2021

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Mª Jesus Dolader Carreras

Realismo Mágico:
Gregorio Villarig

EXTRACTO

Director/es

Giménez Navarro, Cristina

© Universidad de Zaragoza
Servicio de Publicaciones
ISSN 2254-7606

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El presente documento es un extracto de la tesis original depositada en el
Archivo Universitario.

Mª Jesus Dolader Carreras

REALISMO MÁGICO: GREGORIO VILLARIG

Director/es

Giménez Navarro, Cristina

Tesis Doctoral

Autor

2020

[Extracto]

UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA
Escuela de Doctorado

Programa de Doctorado en Historia del Arte

Repositorio de la Universidad de Zaragoza – Zaguan http://zaguan.unizar.es

Repositor io de la Universidad de Zaragoz a – Zag uan
http://zaguan.un izar .es

Tesis Doc toral

Realismo Má gico: Grego rio Villarig

Autor
María Jesús Dolader Carr eras

Director/e s

Dra. Cristina Giménez Navarro

Facultad de Filosofí a y Letras
2019

Í N D I C E
TOMO 1

1. INTRODU CCIÓN ............................................................................................................. 11
1.1. Justificació n del tem a ............................................................................................. 11
1.2. Estado de la Cue stión.............................................................................................. 12
1.3. Objetivos ................................................................................................................. 42
1.3.1. Real izar el catá logo razona do del cor pus pictór ico del artista Gr egorio
Villarig ......................................................................................................... 42
1.3.2. Presenta r una ap roxim ación a su p erfil biográ fico y aca dém ico .................. 42
1.3.3. A cometer el aná lisis artístico y form al de su defin ición pic tórica ............... 42
1.3.4. I nteg rar su definición art ística en el c ontexto de l Arte C ontemporáne o
aragonés ........................................................................................................ 42
1.3.5. Poner en valor su a portació n persona l al discurso d el a rte actua l en Aragón
................................ ...................................................................................... 42
1.4. Metodolog ía ............................................................................................................ 43
1.4.1. Sistem atizació n del Catálog o razonado ........................................................ 44
1.4.2. Real ización del estado de l a cues tión ........................................................... 46
1.4.3. Volcado de la b ibliografía general y esp ecífica d el tem a ............................. 46
1.4.4. Consul ta en archiv os, hem erotecas, m useos y págs. web ............................. 47
1.4.5. Conv ersaciones y entrev istas al artista ......................................................... 47
1.4.6. Clas ificación de la obra po r tem ática ........................................................... 48
1.4.7. Estructu ración definitiv a de la Tesis ............................................................ 48
1.5. Ag radecimientos ..................................................................................................... 50
2. PERFIL BIOGRÁFIC O DE GRE GORIO VILLA RIG. FORMAC IÓN,
DESAR ROLLO VITA L Y PROFES IONAL .................................................................. 52
2.1. Algunas pun tualizac iones prev ias ........................................................................... 52
2.2. Orígenes y entorno fam iliar .................................................................................... 52
2.3. Formación a cadémica y prim er os tanteos con e l dibujo (1963-1968) .................... 53
2.3.1 Los Esco lapios y La Es cue la Valent ín Zabala ............................................. 53
2.3.2. La Escu ela Vale ntín Zabala (1953- 1954) .................................................... 53
2.3.3. La Escu ela de Pe ritaje (195 6) ....................................................................... 57
2.3.4. Brev e pero signi ficativ o paso por la Escuela de Artes ( 1965-1967) ............ 58
2.4. 1961. Acciden te y pun to de inflexión ..................................................................... 60
2.5. De la realidad co piada a la pintura del natural. En con tacto con o tras rea lidades .. 64

2.5.1. El pa isaje entre la copia y la invención ....................................................... 64
2.6. El retratos, p intar de re cuerdos: entre la fidelidad al modelo y la subje tividad ...... 67
2.6.1. El retr ato, un tema recu rrente en su produc ción pictó rica ............................ 67
2.6.2. Pintar d e recuerdos. Entre la fidelida d al ob jeto y la ca pacidad de cr eación 68
2.7. Disciplina, aut oaprend izaje, m odelo y el color ....................................................... 71
2.7.1. El e jercicio de cop iar m odelos y la apuesta por el color .............................. 71
2.7.2. El pos ado y los re tratos de fam iliares ........................................................... 72
2.7.3. La im portancia de Kiraz ............................................................................... 73
2.7.4. Copias y resigni ficaciones. La lección de los grandes m aestros de la pintu ra
................................ ...................................................................................... 75
2.7.4.1. Veláz quez, y La rendición de Breda , 1634 ................................ ... 75
2.7.4.2. Pablo P icasso y Fam ilia de Saltimbanquis , 1905 ......................... 76
2.7.4.3. Goy a y los Fusilamientos d el 3 de mayo ...................................... 77
2.7.4.4. Francis co de Goy a y su Autorr etrato de 179 5 ............................. 78
2.7.4.5. Am adeo Modig liani, y Señora con collar , 1916 ........................... 78
2.7.4.6. Otras cop ias ................................................................................... 79
2.8. La importan cia de un esp acio espec ífico par a trabaja r ................................ ........... 80
2.8.1. Su prim er estudio d e artis ta, 1969 ................................................................ 80
2.8.1.1. El prim er estudio de l artista en la ca lle Artal de Z aragoz a, 1969 . 80
2.9. 1971. De nuev o en el esp acio fam iliar. Estudi o nuevo y exposic iones duran te este
periodo .................................................................................................................... 81
2.9.1. El tal ler de la ca lle Las Ar m as, 1971- 1976 ................................................. 82
2.10. La im portancia de las expo siciones ........................................................................ 83
2.11. 1976, nuev o estudio, o tras resignific aciones. Prod ucció n pictórica y exposiciones
................................................................ ................................................................ 86
2.11.1. El es tudio en la calle san ta cruz, 1976 .......................................................... 86
2.11.2. N uevas resig nificaciones. Las meni nas de v elázquez .................................. 87
2.12. El Pai saje Inven tado , 1965 ..................................................................................... 91
2.13. El pa isaje urbano de raíz neocubista ....................................................................... 93
2.14. H acia otras form ulacion es. Reconoc imiento y contexto expositiv o ....................... 98
2.15. Const ruyendo una definició n reali sta m ágica. Las Muñecas ................................ 101
2.16. Los Per sonajes ...................................................................................................... 103
2.17. N uevo taller en la calle las arm as. De apropiaci onism os y resignificac iones. Los
fusilamien tos del 3 de m ayo ................................................................................. 105
2.18. La inc orporación de los esp e j os y nuev o autor retrato .......................................... 106
2.19. D efinición de nuev os perso najes .......................................................................... 111
2.19.1. N uevas exposic iones. Ocup ando un lug ar en el con texto ar tístico 1982- 1986
................................ .................................................................................... 114
2.19.2. D e nuevo resin ificando, Re m brandt y la Ronda de noc he (1642) .............. 118

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

11
1. INTRODUCCIÓN
1.1. Justificación del tema
La tesis doctoral, Realis mo Mágico: Gregorio Vi llarig , realizada en el Departamento de
Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, bajo la dire cción de la Doc tora
Giménez Navarro. Tiene como objetivo principal acometer la catalogación razonada y
científica del extenso corpus pictórico de Gregorio Villarig . Así, el trabajo en cu rso
pretende abordar de fo rma exhaustiva el estudio global real izado a lo lar go de cincuenta
años de dedicación en exclusiva al ejercicio de la pintura.
Esta investigación pretende evidenciar l a importancia y relevancia de su fi gura, a
nuestro juicio insuficientemente valorado en el conjunto del p anorama artístico
aragoné s. Varios pero insuficientes son los estudiosos, académicos dedicados a estudiar
su obra a lo largo de su vasta t rayectoria profesional, particularmente como pintor
paisajista.
Hace y a, algunos años, comencé la investi gac ión y estudio de la ob ra de Gr e gorio
Villarig. Quizás, fue la casualidad o el azar, lo q ue me puso en contacto con el artista.
Pero esto lo explicaré más ade lante, antes debo manifestar el ori gen de mi inquietud.
Comenzaría con el estudio de la valiosa obra gráfica del g ran pintor y gr an dibuj ante
Alberto Duce ; gracias al estudio de su obra gráfica, y a la estimable guía de mi tutora
Cristina Giménez Navarro y d e la Doctora Dña. Josefina Clavería Julián. El estudio de
la obra gráfica de Alberto Duce lograría incitarme a proseguir con el estudi o de otro
gran pintor aragoné s pero de una época posterior.
Como li cenciada en Bellas Artes, no sólo me interesa los aspectos hist oriográficos de su
obra, también los estilísti cos, formales y pl ásticos. Además quería enten der al artista
desde otro punto de vista debido a mi formac ión.
A continuación, ex plicaré como inicie el contacto personal y profesional con el artista.
Un día pude ver una parte de un documental en el que le entrevistaban, me llamo la
atención su pintura d el E spejo roto, y , sobre todo, como la abordaba, l a forma en que l a
plasmaba. Entonces, como estudiante de Bellas Ar tes, me interesó la parte creativa d e la
obra del artista, y me llamó mucho la atención el gran potencial que plasmaba la obra de
un artista aragonés qu e yo descono cía. Yo había estudiado a los grandes, nacionales e
internacionale s, pero des conocía la obra de los artist as arag oneses. No sabí a entonces, ni
me podía imaginar, que acabaría estudiando su o bra y conoc iendo al artí fice de tanto
trabajo y dedicación. Tampoco que acabaría dando clases a su hija. Por l a cual iniciaría
el primer contacto con él. Y aquí qui ero mani festar mi gratitud hacia el artista y su
familia que abr ieron sus puertas y c onfiaron en mí para realizar este estudio.
También, dura nte estos mismos años, y no entr aré en detalles, me pasaría un triste
suceso que marcaría mi vida para siempre, y que supondría la superación de muchos
obstáculos tanto personales, como profesionales y académicos para poder r ealizarla esta
investigac ión y terminarla.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

12
1.2. Estado de la Cuestión
La investi gación que se plantea en esta Tesis Do ctoral, es el estudio en profundidad de
la vida y obr a pictórica del genial pintor aragonés Gregorio Vill arig del Cacho. Artista
que pertenece a toda una genera ción nacida tras la Guerra Civil española ba jo u n
panorama desolador de posguerra, y en un país en un duro momento de transición.
Desde luego, son va rios los autores que h an sabido advertir la potencialidad de su
contribución así como reconocer su aportación al discurso del arte aragonés actual,
dentro de una vertiente figurativa de carácter muy personal, sin emba rgo, carece d e un
estudio profundo de su obra, de sus inquietudes como artista, y de su trascendencia en el
panorama artístico aragonés. En este punto, es im portante citar a Manuel Pérez - Lizano
1

que siempre ha tenido u n espacio para la fi gura de Gregorio Villari g en sus estudios
sobre el surrealismo aragonés, situando a este artista y a su obra en el surrealismo.
Centrare mos este estudio, sobre todo, en lo que se refiere a sus inicios como pin tor, a su
evolución pictórica, y p restaremos esp ecial atención a su estilo y len guaje plástico, por
lo que de innovador tien e su pint ura. Principalmente, analizaremos su trayectoria como
pintor, aunque mostraremos algo de su obra gráfica sin entrar en un m inucioso estudio.
Debido a la inmensa extensión de su obra pict órica, de la que nos va mos a ocupar
específicamente, adem ás, hemos de decir que su obra gráfica merecería otro estudio en
profundidad. S in embar go, incluiremos tres serie s de las qu e introducir emos un breve
análisis.
Para empezar, es necesario poner de manifiesto la falta o carenc ia del estudio
historiográfico de toda esta genera ción de artistas y , máxime, del aquí citado, al que
vamos a dedicar esta meritoria T esis Doctor al. Era necesario constatar, mediante esta
investigac ión, la escasa hist oriografía que se ha dedicado a Gregorio Villarig de l Cacho.
Artista al que podríamos definir de muchas formas, como pintor de obra fecunda, de
paisajes oníricos y misteriosos, de una enorme solidez téc nica y de una gran
sensibilidad plástica. Villarig logra que a través de su obra se ma terialicen sus
inquietudes tanto personales como artística s, es un pint or mu y intuitivo. A su v ez, es
crea dor y artista solitari o, poco vinculado a grupos, y t rabajador i ncans able. Ad emás,
dejará impresa en su obra plástica mediante in numerables obras, su gran capacidad
crea dora y su titánico empeño en la búsqueda d e nuevas vías, tanto personales como
colectivas, asentándose su fig ura dentro del panorama artístico regional.
Tras una tra yectoria profesional sin parangón y u na obra de gran c alidad, pocos teóricos
o estudiosos, se han adentrado en esta generación de a rtistas individualistas, con el ri gor
que merecen. Creemos que la figura de Gregorio Villarig merece por su t ra y ectoria el
reconoc imiento y p ro y ección de su obra. Entre los estudiosos que han dedicado parte de
sus estudios a seguir la trayectoria de estos artistas olvidados, citaremos algunos que
nos han servido de guía y a y uda indispensable para p rofundizar en la generación
anterior a Gregorio Villarig, y en la su y a p ropia, y para ello hemos realizado un amplio
estudio.

1

Pérez-L izano, Manuel: Surrealismo Aragoné s 1929-1979 , L ib rería General, 1980.
Págs. 120 y 121.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

13
Así pues, nuestro interé s hist oriográfic o se centra en dos objetivos fundamentales:
- El desconocimiento de gran parte de su obra, que permanece inédita.
- El valor plástico de este gran pint or en el panorama artístico arag onés y nacional
actual.
Una vez acabada la valoración inicial propuesta sobre la necesidad de este estudio,
pasare mos a comentar la bibliografía, general y específica qu e nos f acilit ará desarrollar
dicho estudio en profundidad. Para comenzar, e xpondremos textos concretos que h an
sido seleccionados p ara l a consecución de un estudio aclaratorio sobre la f igura y obra
de este gran artista. Estudi os que nos aclarará n el tema mediante el a cercamiento a la
historiografía más próxim a y adecuada del artista y que nos plante arán dif erentes puntos
de vist a, dife rentes espacios ge ográficos donde encontrar conexiones, diferentes épocas
que ha yan influido en su proceso de creación y d iferentes esti los o lenguajes pictóricos
que ha y an podido influi r en el artista. Acl arado este parte, tenemos qu e ex plicar que la
bibliografía específica encontrada del artista es es casa, y que la general es más extensa,
aunque h emos encontrado dificultades a la hora d e localizar info rmación sobre un estilo
en concreto que V illarig trabajará en algunas de sus obras y en periodos concretos.
Tras analizar toda la información recogida hemo s dividido los tex tos consultados para
desarrollar este Estado de la Cuestión en diferentes apartados:
En relación a la bibliografía específica prop onemos la siguiente aproximación
historiográfica , cin co ap artados que nos facilitarán la comprensión, análisis y poste rior
desarrollo de l tema que estamos investigando:
- El primer ap artado, dentr o del Panorama Artísti co Aragoné s desde finales del
siglo XIX hasta principios del XXI.
Para una amplia visión del tema en el que nos adentramos, y para una compleja
contextualización de su obra, hemos recorrido historiográficamente el panorama
regional y nac ional artístico desde finales del siglo XIX hasta principios del siglo XXI .
Como teórico imprescindible en este ámbito, des tacar la figura d e Federico Torralba en
el estudio pormenorizado de la pintura aragonesa, citando un texto que sentará las b ases
en la comprensión d e este estudio: Pintura contemporánea aragonesa , Colección básica
aragone sa, 19. Guara Editorial, S. A., Zaragoza, 1979.
El autor realiza un estudio genera l de las generaciones de artistas plásticos de finales del
s. XIX hasta el grupo Az uda 40 . Texto que coloc a de forma clara la sit uación del arte y
los artistas del siglo XIX y XX en el pan orama regional y supo ne la primera
aproximación.
Marca , de manera clara, los diferentes estilos que prolifera n en estos siglos y los artistas
que se aglutinan e n torno a ellos, o que se mueven entre varios.
Realizará un inciso sobre la pintura d e finales del siglo XIX, desde el ámbi to nacional y
regional. Expondrá en su tex to a pintores aragoneses que actuarán en la 2ª mitad del
siglo como Marcelino de Unceta y López, Francisco de Pradilla y Ortiz, Hermegildo
Esteban, Mariano Barbasán, Lag ueroela, J oaquín Pallarés y Allustante, Don Anselmo
Gascón d e Gotor, Mariano Félez, Victoriano Balasanz, y los últimos que introducirá en
la sigui ente etapa serán J uan José Gara te y C lavero y A gustín S alinas. S ituará en los

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

14
inicios del s. XX un cambio de ambiente, aunque apunta que se guiremos e ncontrando a
artistas consagrados como Gascón de Gotor o P allarés. Señalará que s e mantiene el
gusto por el paisajismo realista. Y presenta como figuras relevantes a Rafael Aguado y a
Mariano Olive r Aznar. S eñala también la Exposic ión Hispano- Francesa
2

(1908) como
punto de inflex ión en la arquitectura aragonesa. Aquí afirma que sólo un artista se ver á
atraído por el mod ernismo, Francisco Ma rín Bagüés
3

, para él, un ejemplo de
vang uardia. Y añad e a Juan J osé Garate como artista de grandes triunfos. También
resalta la importancia de la Exposición de Zuloaga y los artistas aragoneses de 1916, en
la que se muestra obra d e artistas viejos y nuevo s, entre ellos Francisco Marín Bag üés,
Lafuente y Murillo, los anteriormente citados, y a Julio García Condoy que se
convertirá en pintor de la transición.
Aunque afirmará que existe otra de más relevancia, la E xposición Hispano - Francesa de
Zarago za en el palacio de la L onja 1919, en la que se trata sólo del aspecto de las artes.
Emplaza como figura de obligado estudio a Francisco Marín Bagüés q ue enlaza las
vang uardias anteriores con las que se darán luego. Nos hablará de la existencia de un
neocubismo en Aragón, conside rando a Santiag o Pelegrín como el ú nico c ubista,
también manifiesta la existencia de un grupo surr ealista (Tomás Se ral y C asas, Alfonso
Buñuel y Juan J osé Luis González Bernal ) y otros, además añade artistas
independientes como Federico Comps, Javier Ciria.
Es importante, constatar, lo que señala Federico Torralba aludiendo a la queja de los
artistas aragoneses de l a mala difusión del arte en Zaragoza, afirmación qu e se repetirá
en décadas posteriores. No cabe duda, que La exposició n Zuloaga, la His pano- fr ancesa
de 1908 y de 1919 se convertirán en manifestaciones que, a priori, a y udaron al
desarrollo de posteriore s. Y aunque la difusión del arte empeza ba a despegar, se
produce un e stancamiento con Guerra Civil en España.
Como punto de inflexión y un gran a contecimiento, será la formación, a partir de 1943,
de los Salones de Artistas Aragoneses . En los que artistas jóvenes como Alberto Duce
José y Baqué Ximénez e mpezarían a cobrar importancia, continuará al gún neocubismo,
aunque el surrealismo
4

será la tend encia vi ge nte durante la post guerra (Alfonso Buñuel,
Luis García Abrines y la primera exposición de Saura en 1950).
Señalará 1947 como fecha significativa p ara la p lástica ar agonesa, y con ella, el Grupo
Pórtico
5

, que expondrá suponiendo el comienzo de la vangua rdia aragonesa. Fue una

2

García Guatas, Manuel : Obras que se vieron y han quedado de la Exposición Hispano-
Francesa , Las exposiciones interna cionales: arte y progreso. Págs. 173 -199.
3

García Guat as, Manuel : Francisco Marín Bagü és: su tiempo y su ciudad (1879-1961),
Colección Mariano de Pano y Ruata; 24, Caja de Ahorros d e la Inmaculada de Aragón,
Zarag oza, 2004.
4

Pérez-L izano, Manuel: Surrealismo Aragonés 1929-1979, L ibrería General, Zaragoza,
1980.
5

El Grupo Pórtico lo componía Fermín A guay o, B aqué Ximénez, Alberto Duce,
Vicente García, Santiago y M anuel Lagunas, López Cuevas, Pérez Losada y P érez
Piqueras

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

15
exposición que produjo gran impacto. Sin embargo, en la última ex posición del grupo
realizada e n 1948, se darían muchas críticas y su actividad frenaría.
El papel de F ederico Torralb a en este momento es imprescindible, toma contacto con el
grupo y comienzan reuniones en la casa d e Santiago Lagunas. El grupo h abía quedado
reducido a Santiago Lagunas y Fermín Agua yo pero pronto se uniría Eloy G. L aguardia.
Otros dos jóven es artist as acudían a di chas reuniones, Antonio Saura y José A y llón que
tendrían gran trascendencia. Nos encontramos en este momento ante una producción
abstracta .
La primer a ex posición no figurativa es presentada en España el 11 de octubre de 1949
en la L onja, realizada gracias a las ge stiones de Federico Torralba que resultó ser un
éxito. En la exposi ción estaban representados A guayo, Lagunas y Laguardia. Federico
Torralba explica que en un viaje con Santiago Lag unas para or ga nizar u na ex posición
de arte francés, el gran poeta y escritor J ean Cassou valoró la importancia de lo que
habían ex puesto en la Lonja y planteo que el grupo podría llamarse Escuela de
Zaragoza , pero los problemas del estudio de Santi ag o Lagunas obli garon a la disolución
del grupo.
Cita en 1950, la inauguración de la Sala L ibros , con una exposi ción de A ntonio S aura.
En esta exposición Saura presenta obras surrealistas , aunque su trascendencia
aumentará con la o rganización del grupo El Pas o . Más adelante, cambiará su estilo,
dominando la mancha, e l ta chismo , este le fue llevando a una violencia c on la mancha
que lo conduciría a la destrucc ión formal de una fig uración fr agmentada, al
informalismo . Entones José Manuel Viola
6

entraría a formar parte d el grupo El Paso en
1958 y se inscribiría e n e l tachismo e informali smo .
Apunta también, en este tex to, a dos artistas de l a abstracción aragonesa, J osé Orús y
Salvador Victoria. En el otro ex tremo desentendido de la vang uardia presenta a Ricardo
Santamaría y junto a él a Juan José Vera y D aniel Sahún, todos evolucionarán a una
pintura más van guardista. Así pues, realiza una vi sión general del p anorama de artistas
plásticos aragoneses, visi ón que nos situará en las últimas vanguardias que precederán a
Gregorio Villar ig.
También, aclara, que la vanguardia de Z aragoza siempre tr abajó en grupos, así
encontramos e n este tex to al Grupo Tierra (1966), el Grupo Intento (1972), cuyo
impulsor y mentor del grupo sería Federico To rralba, el Grupo Azuda 40 , el Grupo
Forma , el Grupo Algarada y el Grupo LT . Aunque también h abrá a rtistas plásticos
aragone ses indep endientes entre los qu e cita a: Vicente Pa ricio, P ilar Aranda, Marín
Bosqued y J esús Sus Montañés que se basan en lo imitativo, y son más tr adicionales y
realistas. Añadirá a otros como Vir gilio Albiac
7

por su visión paisajísti ca neocubista y
expresionista, a José Beulas con una visi ón real del paisaje y poética, a Javier Ciria,
Luis Cajal, José Lapayese B runa, Manuel Navarr o L ópez, Manuel Villalta, Juli án

6

Giménez Navarr o, Cristina: Manuel Viola y el informalismo en España , Tesis-
Universidad de Zarag oza. Facultad de Filosofía y Le tra s, 1992
7

Profesor de Gregorio Villarig del Cacho en la E scuela de Artes Aplicadas y Oficios
Artísticos de Zarag oza, Plaz a de los Sitios nº 5.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

16
Borreguero, J osé María Martínez Tendero, Emilio de Arce, Ángel Aransay , Antonio
Alonso Fombuena, Fran cisco Cestero Múj ica, Monteverde y Laborda. Ruiz Anglada y
Julio Alvar. Pintoras como María Luisa de la Ri va, Julia Pérez - Lizano, Concha Llovet,
Pilar Moré, Pilar Are nas, C oncha Duc lós, Teresa Grasa.
Además, señala las corrientes de vanguardia com o Ana Aragüés Palacio, Sergio Abr ain,
Francisco C ásedas y Nol o Ruiz Mont serra t, Ánge l Esteban Maturén, Fran cisco García
Torcal, Leopoldo Irr iguible, María I sabel L oren Ros, Iris L ázaro, J oaquín Pacheco, Ana
Pérez Ruiz , Enrique Trul lenque, J osé de Lecea. Y pint ores d e difícil clasifi cación como
Emilia Navarro, M anuel Usón Francisco Blanco, Fernández Molina. Entre estos artistas
plásticos aragoneses citará a Gregorio Villarig del Cac ho diciendo: Y por caminos de
abstracción un tanto libre van Gre gorio Villarig y Jesús Buisán .
8

Es imprescindible para este estudio el texto de Federico Torralba a nte todo para
comprender el panorama de artistas plásticos d el siglo XIX y XX, y manif estar el papel
de Federico Torralba co mo una persona acreditada en el desarrollo y pro y ección de
grupos de artistas ara goneses. Aunque, insi stiremos en que exist en muchos artistas que
aun siendo citados en este texto y habiendo tenido su debida repercusión, serán
olvidados más adelante por la historiografía conte mporánea.
Nos ha parecido adecuado, explicar aquí los hechos más relevantes y los nombres de
artistas que facilita el profesor Federico Torralba. En primer lugar, señ alar el notable
alcance de sus estudios en torno a la historiografía del tema a trat ar. Y en segundo lu ga r,
nos sit úa históricamente a la ho ra d e hablar de otros autores qu e como él tratarán el
mismo tema. Este texto nos sirve de guía sobre los hechos más relevantes acontecidos
en estos últim os siglos X IX y X X, y pon e de manifiesto artistas de renom bre presentes
o no en la historiografía aragonesa.
Otro tex to que consider amos indispensable p ara valorar el panorama general d el a rte
regional de finales del si glo X IX y siglo XX, y p ara el estudio qu e ll evamos a c abo, es
el tex to de Concha Lomba: Las Artes Plásticas de Aragón 1876 - 2 001 , Iberca ja,
Zarag oza, 2002.
Concha Lomba realizará un recorrido por el panor ama de las artes plástic as desde 1876
hasta 2001, con él abo rdaremos los datos aportados desde l a II R epública hasta l as
corriente s artísticas a ctuales. Centraremos el an álisis en los hechos más relevantes qu e
Concha Lomba seña la, a y udándonos a ampliar conocimientos tratados en esta Tesis.
Sabemos que en la II República el panorama de la contemporaneidad plástica mejoró en
Aragón, y que a partir de 1933 se propició un desarrollo artístico. Éste hecho se debería
al ma y or compromiso de las inst ituciones privadas y públicas. En est e momento, se
producirá una ma y or proyección ex terior de artistas aragoneses y un gusto creciente por
el a rt e de una burguesía que irá haciéndose más numerosa. Gracias a e stas
circunstanc ias se consolidará el surrealismo como corriente vanguardista en Zaragoza.
Corriente mu y importan te a trat ar en nuestra Tesis, ya que s e encuentran muchas
caracter ísticas de este estilo en la obra de Gr egorio Vill arig . Por tanto, partimos de un

8

Federico Tor ralba S oriano, Pintura Contemporánea Aragonesa. Colección básica
aragone sa, 19. Guara Editorial, S. A., Zaragoza. 1979. Pág. 90.

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hecho claro y e s que el surrealismo irrumpe cómo leng uaje de vanguardia aunque
tendría sus detractore s (Generación del 27).
Concha Lomba nos explicará como la sit uación del Museo de Zaragoza mejoró gracias
al director José Galia y , en 1934. Sería entonc es cuando se abrirían otros Museos y se
fomentaría la plástica C ontemporánea . Señal a como prueba de ello la inaugurac ión en
1935, de la primera galería aragonesa, fundada por Seral y Casas, q ue cerró al estallar l a
guerra y abrió en 1940 como Libros , circunstancia con la que coincide con Federico
Torralba.
Además, al igual que Fe derico To rralba, la autora señala que la Guerra C ivil supuso un
freno y una ruptu ra desde todos los ámbitos. No se r ealizaron ni exposiciones
colectivas, ni individual es, además del inminent e cierre de la Escuela d e Artes. Sin
embargo, aparece el cartelismo que plant ea un nuevo l enguaje artístico y e l cual
utilizarán ambos bandos como instrumento político. El nuevo régi men quería demostrar
su interés por las artes, p ero, aun así, el panorama social, político y económico que tras
la guerra civil es de vasta dor.
Apunta como fecha clave 1957 , que se rá re iterada por otros autores como veremos más
adelante. Esta fecha marcó el comienzo de una nueva situación, y animó al desarrollo.
Una incipiente bur gue sía empezó a int eresarse por la cultura y el arte. Con el
fallecimiento de Franco, la coronación de Juan Carlos I, las primeras elecciones
democráticas en 1977 y la aprobac ión d e la Constitución de 1978, se da paso a una
etapa de modernización con su punto más alto en los años ochenta.
9

Etapa que también
sería de gran impulso en la obra de Villari g. Ha y que comentar qu e desde entonces la
historia española ha ido l igada a los de más países occidenta les.
La autora divide est e período en tres et apas: la autar quía, el desarroll ismo y la
modernización. Afirma que la guerra civil, en Aragón, cortó la renovación artística de
los años veinte y treinta. Se impuso, entonces, las artes figurativas y más académicas.

9

Encontramos más infor mación sobre este tema en VV.AA., Foro de Edu cación, nº 10,
Monográfico La T ransición Española (1975- 1982), Pensamiento, cultura y sociedad,
Globalia Artes Gráficas, Salamanca , 2008.
Dr. Juan Carlos Hernández Beltrán, En torno a la Transición. Presentación cita:
la Transición política a la democracia en España. Un proceso que en términos
históricos supuso el pórtico de una entrada a una etapa de la qu e aun so mos deudores.
No descubrimos nada nuevo si indicamos que en los últ imos treinta años he mos
conocido la etapa más próspera de toda nuestra historia. He mos sido capaces de
retomar la senda de la normalidad institucional y democrática con unos réditos
económicos, so ciales, c ulturales y políticos innegables que constituy en un cimiento
sólido para acometer con garantías y esperanza los retos del futuro . Pág. 7.
Y Dr. Rafae l Muñoz de B ustillo L lorente, La Transición político - económica y l a
construcción del Estado de B ienestar en España (1975 -1986) explicará:
España al comienzo de la transición se encuentra en un contexto de una fuerte crisis
económica, re estructuración industrial y desempleo creciente. Sin e mbargo, tras la
muerte de Franco s e observa una mejora en su estado de bienestar de forma crecient e
hasta los años noventa que se estabiliza evolucionando de forma constante y lineal. Así
pues, los años de la transición, con sus contradicciones, se muestran como el auténtico
periodo de formación del estado de Bienestar e n España . Pág. 19.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

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Así que en los años cuarenta se produ ce un r etorno a la academia. En esta década de lo s
cuare nta, se produjo una regre sión en los distintos ámbitos sociales, políti cos y
culturales. Aparecieron g alerías de arte privadas y eso fomentó el decaimiento de
nuevos lenguajes estéticos. Se consiguió sólo que creciese una determinada corriente
estética ligada al régimen establecido.
En estos momentos, abundaba el paisaje, el bodegón, las composiciones con figuras,
con flores y retr atos. Y técnicamente el óleo y la s acuarelas eran las más utili zadas. L a
respuesta es un arte anter ior que provocaría su crisis y caída final. Au n así, se realiz a en
1946, una exposición colectiva titulada I Exposición de Pintura Aragonesa en la que
coincidieron gran parte de los integrantes de la muestra con que se presentaría Pórtico .
Hecho de gran im portancia y señalado p or la historiografía en muchas ocasiones. A esta
seguirían otras, por ejemplo, en 1947, de Aguay o y Lagunas.
Será el Casino Mercan til
10

, en esta época, uno de los centros privad os que más
contribuirá a la difusión de la pintura aragonesa. Debemos señalar qu e será en este
espacio donde Greg orio Villarig realizará su primera exposición, en 1967.
Por lo tanto, España asistió a un proceso de transformación artística y a una renovación
en el arte, llevada a cabo, por artistas independient es y por grupos. La nuev a generación
de pintores aragoneses trasformarán lo estable cido y crearán nuevos c aminos. En este
contexto ha y que situar la muestra Pórtico presenta nueve pintores
11

en el Mercantil de
Zarag oza, y el I Salón d e Pintura moderna de 1949.
Concha Lomba sitúa l a renovac ión más r adical a comienzos de los años cincuenta y
señala como protagonistas principales: la Escuela de Altamira 1949, el grupo Pórtico
12

con tendencias surrealistas y Dau al S et amigos de la abstracción. Aunque diferentes
entre sí, todos se alejaría n de lenguajes artísticos anteriores buscando la modernización.
Citará también a otros artistas individuales: Ángel Ferrant, F. Fin, Jorge Oteiz a, Pablo
Palazuelo, Julio Ramos, Antonio Saura o Euse bio S empere entre los fundamentales.
En cuanto al Grupo Pórtico subra y a que permanecerán en él Fermín Aguay o, Santiago
Lag unas y Elo y Laguar dia. El Grupo Pórtico s e decantará por l a abstracción y los
demás por lo figurativo, aunque B aqué realizara alguna abstracción. Así que, en 1949,
en el I Salón Aragonés de Pintura Moderna
13

en la Lonja. Asistieron Fermín Ag ua y o,

10

Podemos consultar htt p://www.enciclopedia-aragonesa.com/voz.asp?voz_id=3315 (22
de septiembre de 2019)
11

Exposición compuesta por: Fermín Aguayo, José Baqué Ximénez, Alberto Duce,
Vicente García, S antiago y M anuel Lagunas, López Cuevas, Miguel Pérez L osada y
Alberto Pérez Piqueras. La celebración fue el inicio de dos expresiones diver ge ntes, l as
academicistas y los nuevos expresionismos.
12

Sobre Grupo Pórtico e ncontramos como estud io: L a publicación de Bor rás, G. y
Lomba, C., 1993. Además Lomba, C., 1999, en La cultura artística en Aragón entre
1945 y 1955: el Grupo Pórtico y Los Salones de Arte Mode rno.
13

Los hermanos Albareda no dieron gran crédito a esta exposición de Pintura Moderna,
sin embarg o, Luis Torres, periodista y escritor del He raldo de Aragón, y de Puck
aplaudieron la oportunidad que se le s brindaba a los jóvenes artistas.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

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Regino Borobio, Antón González, Eloy Lag uardia, Manuel Lagunas, Santiago Lagunas
y Juan José Vera. Artistas que empleaban un lenguaje formal más avanzado.
En 1951, el Grupo Pórti co realizará su última exposición como grupo en el II S alón de
Artistas Modernos Ar agoneses y en 1952 se separaran definiti vamente. Entre estos
integrantes tan sólo Aguay o continuó pintando.
Juan José Vera se convertirá en el nexo de unión entre el Grupo Pórtico y el grupo
Escuela de Zaragoza del que fue su gran impulsor. Afirm a que en los años cincuenta
encontramos un período de g randes cambios, y asistiremos a un enfre ntamiento tanto
formal como político entre las corrientes d e Van guardia. Citará de ntro de esta
vang uardia a pi ntores co mo Antonio Tàpies, Antonio Saura o escultores como Eduardo
Chillida o Jorge Ote iza.
Se señala 1954, y a que se celebró la Segunda Bienal Hispanoamericana en la que se
seleccionó lo mejor d e cada reg ión. La participación ara gonesa se sit uaba en dos
vertientes: figurativa y abstr acta (Santiago Lagunas, J osé Orús y Juan José Vera). Entre
el jurado de selección es taba Federico Torralba. Posteriormente, será la Diputación de
Zarag oza la que tratará de promocionar a los artistas nacional e internac ionalme nte.
Y otra vez se alude a 1957 como fecha im portante. Supuso la implantación de
informalismos y el nacimiento de El Paso
14

, Parpalló y Equipo 57 . Base de la
modernización plástica.
El pe ríodo comp rendido entre 1960 y 1980, supone el final de la autarquía y l a
instauración de la d emocracia. Y se produce el asentamiento definitivo de la
modernidad. Empezamos a acercarnos al período donde Gregorio Villarig comienza a
desarrollarse como artista plástico, a exponer, y a realizar una obr a que ev olucionaría a
una pintura de calidad y que lle ga rá a su cúspide a finales del si glo XX y principios del
XXI.
Gracias al tex to de Concha L omba hemos podido conocer los antecedentes más
inmediatos, para que, ar tistas como Greg orio Vi llarig, ho y en día, sean lo que son,
artistas con inquietudes figurativas y abstractas, rodea dos d e un momento de
recuperación social, eco nómica y política qu e generará en ellos un aire d e ensoñación
fruto de ge neraciones pe rdidas. Me re mito, a evidenciarlo en distintas partes de la
investigac ión llevada a cabo. Procederemos a señalar los hechos y fechas más relevantes
de este período.
Continuando con el texto de referencia. En los sesenta, se produce un crecimiento
económico en los primeros años y esto impli có cambios en la sociedad española:
abandono d el sector pri mario y la emigración. Pero anteriormente, en 1961 ex pusieron

14

El Paso fue el d e ma y or pro y ección. En su seno formaron a tres arag oneses: S aura,
Viola y Serrano, junto con R afae l Canogar, Luis Feito, J uana Francés, Manuel Mill ares
y Lucio Muñoz. S u Man ifiesto sirvió para evidenciar la situación artíst ica española. A
pesar de su corta vida fu eron capaces de mode rnizar la plástica española y convertirse
en para digma de la modernidad.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

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Ricardo Santamaría y J uan José Vera en la que se considera el inicio del grupo Escuela
de Zaragoza .
A lo largo de la década se abrieron las puertas d e diferentes galerías
15

. Kalos que sería
la de mayor notorie dad. Nacida en 1963 y bajo la dirección de Federico Torralba por allí
desfilaron personalidades como Pablo Picasso, J oan Miró, Salvador Dalí, Antoni Tàpies
y Antonio Clavé.
Es importante para rnos en este momento para resaltar a figuras que fomentaron o
criticaron el arte de estas década s. La crítica fue creciendo, y fu e consoli dándose la
figura de Federico Torralba como teórico, además empezaba a emerg er Ángel
Azpeitia
16

. Y en Huesca encontramos a Félix Ferrer. Ad emás los hermanos Albareda
mantendrían su actividad.
Concha Lomba citar á a Valeriano Bozal diciendo: Valeriano Bozal resumirá a la
perfección las distintas opciones estéticas que fueron produciéndose. Nosotros, hemos
recopilado y citado varios de sus textos a lo larg o del Estado de la Cuestión. Su figura
es de gran importancia en nuestro estudio por su historiografía y porque a borda el arte
nacional del siglo XIX, XX y XXI.
Como hemos apuntado con anterioridad, los años setenta suponen l a modernización
estética español a pero se rá el informalismo , de carácter expresionista, la corriente más
renovadora. De stacamos la influencia en estas fechas del grupo El Paso . S e sumaron
reacciones figurativas y algunas aprovecharon re sto del informalismo como el Grupo
Hondo en 1961. Otr as se inclinaron por el realismo social con derivaci ones al pop al
mediar la década c omo Equipo Crónica o Equipo Realidad. J unto a a mbas se fue
desarrolla ndo la abstracción analíti ca y la neofiguración r epresentada por la Nueva
ge neración
17

. Durante los últimos años aparecen corrientes como el mínimal, el a rte
conceptual y las insta laciones.
En Aragón, se dio una alternancia de la estética informalista y de la abstracta alrededor
de la primera mitad de los 60, emergiendo a un a fi gur ación, ciertos minimalismos y
algo de conceptual. La corriente informalista estaría representada por el grupo Escuela
de Zaragoza . S us verdaderos instigadores fueron J uan José Vera y Ricardo Santamaría,
que tras exponer juntos en 1962 decidieron constituirse en grupo. Publi caron su primer
Manifiesto en 1962, a hí e xplicaban su man era de entender la pint ura, a la que
calificaron de “ nueva fi guración ”. Tenían como g rupo un compromiso social pero s e
disgregan en 1967.

15

Albiac que cerró pronto, Calibo , Galdeano , Kalos , N´Art , Naharro . Hay que sumar a
estas las salas Bayeu (1967), Gambrinus (antiguo café 1969), Genaro Poza (Huesca
1969), Mariano Barbasán y Luzán (1962). Zaragoza también contaba con la presencia
de Bailo , Libros y la sala del Centro Mercantil .
16

Comienza en el Heraldo de Aragón , en Zarag oza, en 1933.
17

Término acuñado por Juan Antonio Ag uirre, 1967

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

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- tercera , el expresionismo radica lizado al modo germánico (Max Beckmann. Otto
Dix, Georg Gr osz, Käthe Kollwitz)
Señala, sin embargo, que en España no ha existido un verdadero expresionismo, sino
que hay una serie de artis tas próximos a cada una de las tres corriente s.
En cuanto a la cuestión del re alismo social manifiesta que tiene enormes dificultades,
tanto por el problema en sí como po r los tem as implicados, por las inte rvenciones y
coacciones que padece. Y limita su presencia, en España, al últ imo cuarto de siglo.
Aborda en otro apartado la crisis espiritual contemporánea. Y sitúa dos hechos
históricos que pueden expli car la aversión por lo histórico de las corrientes del arte
moderno: la r evolución i ndustrial y l a gravitac ión de las guerras, que prov ocan un d eseo
de irrealidad.
Apuntará a l dadaísmo y al surrealismo como movimientos rebeldes c ontra todo.
Dejándonos de legado l a preparación par a el info rmalismo. Señala también el hecho de
que la z ona más nu eva en el arte joven español es la no figuración. Y afirmará qu e
vivimos en un desarr ollo de sensibilidad nuevo. Expone, por tanto, que el ritmo de las
evoluciones en el arte contemporáneo es mu y r ápido y que durante los últ imos años,
parece indudable que la más evolucionada o con más ramificaciones ha sido el
informalismo y las corrientes normativas. Así pues, concluy e diciendo que tras la crisis
del informalismo ha convertido los motivos del nor mativismo español en una de las más
caracter izadas alternativas del arte contemporáneo.
Terminará hablando de la nueva figuración, señalando a Antonio Saura como
adelantado de la nueva figuración española y al Grupo Hondo como grupo que se
presenta a sí mismo el estandarte de la nueva figuración. Ta mbién explicará la
insurrecc ión de los objetos y el Pop Ar t, además de insistir e n la invasión de las
imáge nes en el arte contemporáneo y en la conversión del arte a la crónica de la
realidad. En la últim a p arte de su texto se c entrará más en escultura y arquitectura. Es
importante el conocimiento de todos los movi mientos artísticos que se darían durante
las últimas década s y próx imas al artista para comprender mejor su progresión pictórica.
Otros títulos importantes del mismo autor, que tra tan acerca de estos temas son:
- Iniciación al arte españo l de la postguerra , Península, Nueva colección Ibérica ,
23, Barcelona, 1970.
- Ortega y d´Ors e n la cultura artística española , C olección los
Complementarios, Ciencia Nue va, D. L., Madrid, 1966.
Es significativo conocer alguno de los textos que formarán parte de la lectura y
reflexiones sobre la pint ura de Gregorio Villarig, y por ello citaremos el te xto de Areán,
Carlos: 30 años de Arte español , Colección Universitaria de bolsillo. Punto Omega ,
Ediciones Guadarra ma, S. A., Madrid, 1972.
Texto que el pintor Gregorio Villarig nos facilitó, por s er uno de los libro s que le han
acompaña do en su biblioteca personal como pintor. Es sustancial, sobre to do, porque al
artista le ha servido para deliberar sobre conceptos histórico- artísticos, y de la pintura
en general.
Otro autor, Carlos Areá n, se ocupa casi exclusivamente a las figuras de la generación
del 48, y divide esos treinta años e n tres decenios: uno que e ntronca con la vieja

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

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tradición familiar, otro del triunfo del arte no i mitativo y el ter cero de tendencias en
lucha. Apunta a una int egración de las diversas artes al servicio de l a arq uitectura y del
urbanismo.
Autor que tratará tema s r elacionados e s:
Barrali Altet, Xavier: Hi storia del Arte d e Españ a , Lunwe rg Editores, S. A., Barcelona,
1996.
Texto que abarca des de la P rehistoria h asta El Arte Contemporáneo. Nosotros
centraremos nuestro estudio desde “El Arte Espa ñol entre 1900 y 1939”, hasta “El Arte
Contemporáneo”. P restando ma y or atención a l a época qu e oc up ará el artista al que
dedicamos este estudio.
En el apartado “El Arte Contemporáneo” des arrollado por Pilar Pa rcerisas y Manu el
Borja Villel, centra el estudio en el arte de la posguerra de los años cuar enta hasta los
años noventa. Destacamos esta parte porque co mprende la etapa más p roductiva de
Gregorio Villar ig, donde asentará las bases de su pintura más relevante.
Nos parece re señable en el texto el tratamiento que se hace del tema del paisaje y el
realismo, y a que nos sir ve de g uía para sit uar al art ist a y entender su p rogresión en un
estilo tan significa tivo de su obra.
De la autora Bernárdez Sanchís, Carmen , señalare mos dos textos que nos han aportado
datos precisos:
- Historia del arte: primeras van guardias, Las claves del arte 17, 1ª . ed., Editoria l
Planeta, Barcelona, 1994.
- Arte en España 1918- 1994, escrito por esta autora y otros, Colección Arte
Contemporáneo, Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1995.
Consideramos substancial para esta investi gación, comentar algún diccionario, y aunque
en la bibliografía se citarán más, a quí nombraremos el siguiente como ejemplo:
Blas, Juan Ignacio de: Diccionario de pint ores españoles contemporáneos , Ediciones
Estiarte, Madrid, 1972.
Supondrá de gran a y uda la bibliografía aportada por Valeriano Bozal, y a que nos
permite conocer el panorama español del a rte del siglo XX y al go del XXI en
profundidad. Nos circunscribiremos a e xponer sol o algunos:
Bozal, Valeriano: Historia de la pintura y la escul tura del siglo XX en España I (1900 -
1939) , Colección La b alsa de la me dusa 191, Machado Grupo d e Distribución, S. A.,
Madrid, 2013.
En este texto comienza con una explicación de la Modernidad; el nouc entisme y su
entorno; la España negra;
23

abordará la invención de la pintura (Mi ró, Picasso,

23

España negra es un título del libro pub licado en 1899 por el poeta y crí tico de arte
Emile de Verhaeren y el pintor Darío de Regoyos, pero es también un conce pto
importante en nu estra hist oria cultural y políti ca. Como concepto está ligado a la crisis
del 98, que supuso la pérdida de las colonias, Cuba y Filipinas. Está ligado a la hist oria

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

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González) y l a escultura contemporáneas; la r enovación y la vanguardia; españoles en
París; la renovación en España con el Art e Nuevo; Salvador Dalí y lo s surrealistas
españoles; los años de la seg unda república (1931 - 1936) en el que hablará del realismo
y surrealismo, y por último; la actividad artística y la Guerra Civil (1936- 1939)
Dichos textos nos orient an en los antecedentes artíst icos inmediatos al nacimie nto de
Villarig.
Para conocer me jor la segunda mitad del siglo XX, proponemos el siguiente texto:
Bozal, Valeriano: Arte del siglo XX en Españ a. Pintura y escultura 1939 - 1990,
Editorial Espasa Calpe, S. A., Madrid, 1991, 1995
En este texto se presenta la tercera edición del volumen XXXVI I de la colecc ión
SUMMA ARTI S titulado Pintura y escultura españolas del siglo XX (1939- 1990)
En él realiza una pequ eña introducción destacando que ex iste una documentación
consistente, destacando las obras diri gidas por Francisco calvo Serraller España, medio
siglo de arte de vanguardia (1985) y Enciclopedi a del arte español del siglo XX (1991 y
1992) , y con ellas los libros de Juan Eduardo Cirlot, J osé Marías Moreno Galván,
Vicente Aguilar Cerni, Alexandre Cirici Pellicer, Simón Marchán Fiz, Victoria
Combalía, las monografías de José A y llón, Víctor Nieto Alcaid e, Juan Antonio
Ramírez, J uan Manuel Bonet, Rafael Santos Torroella, Inma J ulián, José Corredor-
Matheos, Cesáreo Rodríguez Aguilera , Daniel Giralt Miracle, las muy escasas de Ángel
González García, y mu chos otros. Al gunos d e ellos consultados para el d esarrollo de la
Tesis.
Valeriano Bozal comienza con el arte de pos guerra, adentrándose en la pintura y
escultura, en la importancia que conlleva el exil io de los artistas, en las formas d el
paisaje género que s eñala de vit al importan cia en la posguerra, insi ste en la búsqueda d e
los artistas de la normali dad artística perdida; analiz a el final de la posg uerra, y señala
significa tivamente la fecha de 1957
24

y los grupos que su rgen; p resenta la España d e l
desarrollo y la importa nc ia de la década de los ochenta hasta los noventa.
Consultaremos varios tex tos de Valeriano Bozal entre otros : Historia de la pintura y la
escultura del siglo XX en España II (1940- 2010 ) . Colección La balsa de l a medusa 80 -
81, Machado Grupo de Distribución, S. A., Madrid, 2013.
Plantea una estructura parecida a Arte del siglo XX en España. Pintura y Escultura
1939- 1990. Valeriano B ozal. Espasa Calpe, S. A., Madrid, 1991, 1995. Introduce dos

superficial y la profunda, o como explico Miguel de Unamuno, la intra historia. La
España negra d e Verhaeren y Re goyos con la que pretenden d escribir la vida en pueblos
y pequeñas capitales de península a fin ales del siglo X IX. La pobreza y miseria, y en
ocasiones, la b rutalidad de muchos pueblos. Pret ende na rrar lo que p ercibe. La España
negra no pr etende definir la identidad n acional sino un estado de cosas que afecta a
todas. Describe una c ircu nstancia histórica que podría corregirse .
24

Valeriano Bozal para la elección de 1957 como fe cha si gnificativa responde a
diversas razones: Algunas de ca rácter artístico: l a creación de grupos como El Paso o
Equipo 57, y otra s de carácter político y cultural.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

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apartados más completos, añadiendo algunos años más a la cronología del citado li bro.
El apartado que añade es Sin Canon donde inclu y e estos dos apartados: XIII. La
diversidad como me dida de todas las cosas y XIV. Coda: W ork in progress. Nos
centraremos en el estudio de estos dos apartados para el Estado de la Cuestión de la
Tesis. S erán los que Val eriano Bozal añada y que no constan en otros tex tos similare s
del autor.
En el apartado XIII. L a diversidad como medida de todas las cosas , nos habla de la
diversidad en las diferentes décadas desde los cincuenta hasta el dos mi l. Ex plica que en
los años cincuenta, sesenta y setenta pudimos hablar de informalismo, realismo, nueva
figuración, pop art, etc. En los años ochenta el p rotagonismo crítico de 1980 eclipsó la
presenc ia de otros len guajes, pero ya en la se gunda mi tad de la d écada pu do apreciarse
que eran muchos más. En los años noventa y en la primera década del dos mil, esta
situación se ac entuó, tanto por el incremento de la diversidad cu anto por la calidad de lo
diverso. La dive rsidad no sólo afectaba a los len guajes y los estilos, tenía q ue ver con la
misma condición del ob jeto artístico y con el tr abajo de los artistas. La variedad d e
diferentes pinturas y escult uras, respetando la tradi ción del cu adro col gado en la p ared o
de la escultura que se po ne sobre un plinto, coex isten e n el mundo que no rechaza nada.
Señala la difi cultad de los artistas para crear y la inestabilidad en adoptar el ámbito
artístico, y nos c omenta l as nuevas tendencias que se plantea n en pintura y en escultura.
Y en el aparta do XIV. Coda: W ork in progress , nos orienta diciéndonos que h ablar de
Work in progress en las obras de arte es una redundancia, pues todas las obras de arte
están en curso, se están haciendo.
Por últ imo, decir que el texto abre nuestras ex pectativas diciéndonos que t odo tipo de
figuras ve ristas, hiperrealistas o surrealiz antes, ma nifiestan uno de los rasgos que de fine
el arte de las últim as déca das del siglo XX y pri meras del XXI que es la pr esencia de
este tipo de pintura en el arte que se creía desaparecido. El Arte ll amado fi gurativo .
Axioma que nos plantea la defensa de la pint ura de Gregorio Villarig en el panorama
ac tual por su pintura figurativa.
Consultaremos también el tex to de Valeriano Bozal, Estudios de arte contemporáneo II.
Temas de arte español d el siglo XX, Colección La balsa d e la M edusa 160 , A. Machado
Libros, S. A., Madrid, 2006.
Explica, en una peque ña introducción, que la España de 1898 no e ra negra, tenía
diversos colores, y que tras la Gue rra Civil, los pintores enlazaron con el a rte que se ve
hacia fuera de España. E n este tex to se ofrec e un a selección de estudios de hist oria del
arte español del siglo XX, artículos conferencias y esp ecialmente contenidos aparec idos
en Catálogos y qu e en la actualidad son difíciles de encontrar. Re aliza también un
apartado de la política y el arte en el 98, destacan do el nacionalismo catalán como factor
importante en la modernización. Y dedica un apartado completo a David de Regoyos en
el panorama de la pintura e spañola , a José Gutiérrez Solana . Nos hablar á de la
presenc ia de un cubismo bien temperado, de los artistas en París y en Praga. Además,
realiza un aparta do del texto Entre Mujer ante el espejo y La Montserrat y otro de
Leandre Cristófol. Dos notas .
Destaca mos el apartado 8. Antes del inf ormalismo. Arte e spañol 1940 - 1958 e n la
Colección Arte Contemporáneo , en el que ex plica que antes del informalismo hubo en

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

31
España un arte renovador y van gua rdista. Y d ice tex tualmente: Es un tópico que
después de 1940 desaparezca el arte renovador y vanguardista de Españ a, dominando
tendencias academicistas
25

.
Y termina el texto con un apartado dedicado a Adolfo Schlosser, artista que realiza
acciones e instalaciones en la naturaleza. Para Valeriano Bozal, incluso en la represión
de la Postguerra miran n uestros artistas hac ia una pint ura de c alidad.
Existen muchos otros textos interesantes de este autor sobre el t ema, que los
encontraremos en la bibli ografía.
26

Es innegable qu e hemos encontrado otros autores a los que hemos acudido y qu e nos
han ayudado en este transcurso, entre ellos, menci onaremos los siguientes:
Pérez Rojas, Javier y García Castellón, Manuel: El siglo XX, persistencias y rupturas ,
Silex, Madrid, 1994.
Javier Pérez Rojas, profesor titular d el Departamento de Historia del Arte de la
Universidad de Valencia, es autor de diversos l ibros y artículos sobre arte español de los
siglos XIX y XX. Reali za una primera p arte ti tulada “La a rquitectura y El arte 1900 -
1939” y una seg unda p arte también de la a rquit ectura pero d e 1940 - 1992.Manue l
García Castellón, es profesor del Departamento d e Lenguas Extra njeras en la
Universidad de Nueva O rleans, EE.UU. En la segunda parte del li bro aborda “ El art e
español a partir de 1940 ”.
Ambos nos adentran en el arte (pintura , escultura y arquitectura) del siglo XX.
En la primera parte Javier Pére z Rojas señala 1925 y 1927, afirmando que el arte y la
cultura española se mueven a un ritmo sorprendente, la vitalidad del panorama cultural
y artístico queda patente en el número de artistas y l as nuevas publicaciones que siguen
apareciendo. La van guardia ortod oxa encuentra u na acogida más minoritaria en los años
treinta. Es entonces cuando se desenca dena u na actitud vit al nada tradicional, un
radicalismo que afectará a todos los ámbitos. Des de este arte más espontá neo y poético,
se produce n acercamientos al surrealismo, a la abstracción y al realismo.
En la segunda parte prestaremos aten ción a “ El arte español a partir de 1940 ”
desarrolla do por Manuel García Castellón.
Nos habla del arte de posguerra en la que los pod eres cerraron el p aís a toda vanguardia
artística e intelectual. Así que las artes recurrieron a las formas más e volutivas del
período anterior, pero incluso los ex presionismos debían constr eñirse en su solt ura y
temática. Sitúa como el primer acontecimiento importante en la pintura de posguerra fue
una célebre ex posición del tardo- impresionista M ariano Bertuchi, en Barcelona y lue go
en Madrid. Nos hablará del ex ilio de los artista s, de una renovación estética, de la
modernidad catalana y d e las vanguardias surgidas. Vuelve a s eñalar 1957 , como fecha

25

Valeriano Bozal: Estudios de arte contemporáneo II. Temas de arte español del siglo
XX, C olección L a b alsa de la Medusa 160, A. Machado Libros, S. A., Madrid, 2006.
Pág. 151.
26

Entre los tex tos citados de la Biblio grafía señalaremos Bozal, Valeriano: Historia del
Arte en España , Ediciones I stmo, Madrid, 1972.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

32
clave, como otros autores citados anteriormente. Califica los años 1958 - 60 de ser una
fecunda y triunfal época para el arte español. Y finalizará sobre los años 80.
Para finalizar este apartado, citaremos textos que hemos encontrado y que debemos
te ner en cuent a al elaborar el Estado de la Cuestión y la Tesis, no incluiremos todos los
encontrados, porqu e constan en la bibliografía aportada, nos limitaremos a citar los
siguientes por su aportac ión a la Tesis:
Fernández- Cid, Miguel, Arte Español Contemporáneo . F ondos de la Fundación Juan
March, Madrid, 1989.
Gaya Nuño, J uan Antonio : La pintura española del siglo XX , Ibérico Europa de
Ediciones, Madrid, 1970.
Summa Artis, Bozal Valer iano, José P ijoán, Historia general del Arte, Volumen 37,
Pintura y escultura españolas del siglo XX: 1939- 1990 , Espasa- Ca lpe, Madrid, 1992.
VV.AA.: Arte en España 1918- 1994 . Colección Arte Contemporá neo, Alianza
Editorial, S. A., Madrid, 1995.
A continuación, ex pondremos textos que nos ayudarán a contex tualizar al artist a y su
obra, pero dentro de otro panorama artístico, el Interna cional, citaremos textos generales
y m ás específicos de temas tratados. Es cierto que Gregorio Villarig no tendrá
repercusión internacionalmente pero durante la investi ga ción he mos detectado
in fluencias qu e no pode mos obviar, así que, h emos analizado y documentando est a
face ta del artista.
- El tercer apartado, el Pa norama Artístico Internacional de los sigl os XIX, XX y
XXI.
En este preciso moment o, estamos ante una bibliografía bastante extensa, pasaremos a
reseñar algunos de ellos de la bibl iogra fía incluida en la Tesis. Dentro de este apartado
nos circ unscribiremos a los textos más específicos respecto algún tema concre to pero
siempre dentro de éste P anorama Artístico Internacional.
Aguilera Cerni, Vicente: Introducción a la pintura norteamericana, Fomento de
Cultura, Valenc ia, 1955.
Alquie, Ferdinand: Filosofía del surrealismo , Barral Editores, Barcelona, 1974.
Arnason, H. H.: Historia del arte moderno . Ed. Daim on, Barce lona, 1972
Bailey, Martin: Vermee r, London, Pha idon, 1995.
Blok, C.: Historia del arte abstracto (1900- 1960), Ed. Cátedra, Madrid, 1982.
Giralt David, Breve Historia del Arte , Ediciones Globo, Madrid, 1997.
VV.AA.: El arte de nues tro ti empo. Corrientes abstr actas desde 1945 , Al - Bo rak, D. L.
Madrid, 1972.
Bretón, André: Manifiestos del surrealismo , Traducc ión, prólogo y n otas de Aldo
Pellegrini. Editorial Arg onauta, 2ª Edición, Buenos Aires, 2001

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

33
Ferrier, J ean- Louis, El Arte del sigl o XX 1900- 1949 , Tomo 1 , Salvat Edit ores, S. A.,
Barcelona, 1990.
Ferrier, J ean- Louis, El Arte del sigl o XX 1950- 1990 , Tomo 2 , Salvat Edit ores, S. A.,
Barcelona, 1990.
En este punto, surge la necesidad d e ampliar nu estro campo, necesitaremos de textos
más específicos para abordar ciertos temas de la Tesis, y s eñalaremos algunos textos
ineludibles para el estud io del que nos o cupa. S erá n ecesario do cumentarnos sobre la
parte má gica en la obra de Villarig y para ello plantearemos algunos textos que tratarán
el realismo mágico. Tex tos que serán impr esci ndibles para este estudi o. Entre ellos
destacamos:
García Sánchez, Franklin, Territorio de Fantasía: El Realismo Mágico y otras formas
en narrativa, cin e y p intura , Eunsa, Edicion es Universidad de Navarra, S. A.,
Pamplona, 2010.
Se trata de uno de los p ocos textos que pr esentan el tema del Realismo mág ico en la
artes, y sobre todo en la pintura, no sólo en la literatura d e la que exist e una extensa
bibliografía; y además, es el más actualizado que hemos encontra do sobre el concepto
de Realismo mág ico. El presente estudio se abre a otros medios de expresión como el
cine y la pintura, inducido a ello por la posición que ocupa en él la cuestión del realismo
mágico, estilo o movimi ento pictórico, fílmi co y literario de carácter internacional,
como ha acreditado la crítica más solvente.
27

Sin embargo, no sólo se ocupa del R ealismo Mágico, sino lo fantástico o neofantástico,
lo mara villoso y surrealista, y de la forma distorsionada del expresionismo, que
constituye un a ruptur a con el realismo. Intentará evitar la mitificación del realismo
mágico como ocur re en el siguiente texto Historia verdadera del realismo mágico de
Seymour Me nton
El estudio se desenvuelve en tre s pasos:
- Un primer capítulo consagrado al realismo mág ico en pintura
- Un segundo ca pítulo qu e pose e un doble objeti vo e n p aralelo: desbordar el
realismo mágico pictórico mediante l a inco rporación de la dimensión relato y
sus rasg os generales.
- Y finalmente, utilización de la plataforma teóri ca cre ada en di chos dos capítulos
para analizar un corpus c ompuesto de siete nove las, cuatro cu entos y un
conjunto cinematográfico de ocho filmes.
Nosotros nos limi taremos al estudio del primer capítulo, por ser el más cercano al tem a
que estamos desarrollando.
Continuaremos con el texto de L ucie- S mith Edward, Movimi entos Artísticos desde
1945 , Ediciones Destino, S. A., Ba rcelona, 1995.

27

Dos de las obras colectivas más importantes consagradas al tema: L e Réalisme
magique: roman, peinture, cinema y M agical Realism: Theory, History, Community.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

34
El tex to a borda el expresionismo abstracto, la e scena eur opea, la a bstracción
pospictórica, el pop art, enviroments y happenings, la escultura abstracta, el arte
minimal, el arte conceptual, el arte póv era, el posmi nimalismo, plantea las tendencias
neoexpresionistas en la década de 1980 inte rnacionalmente , cuestiona el canon
occidental y otros temas de relevancia en la escena contemporánea. Todo o rganizado en
términos de estilo o fid elidad a un movimi ento o grupo en particular, antes que en
términos de importancia, contexto y contenido social.
Otro texto propue sto para adentrarnos en el Re alismo será el de Malpa s J ames ,
Realismo, Movimientos en el Arte Mod erno , S erie Tate Galler y , Edic io n es Encuentro,
Londres, 2000.
Hay que señalar en todo este proceso el texto de Menton, Se y mour, Hist oria verdadera
del realismo mágico . Editorial Tierra Firme, Fon do de cultura económica, Méx ico, D.
F., 1998.
En él cuenta como el 27 de noviembre de 1993 se encontró de nuevo con Gabriel García
Márquez en Guadalajara, México. Y le confesó que había caído rendido ante el
Realismo Mágico, el m undo es un laberinto di vertidísimo en el cual las cosas más
inesperadas pueden ocurrir.
28

Su pro y ecto consistía en dos tomos: el primer tomo Magic Realism R ediscovered, 1918 -
1981 (1983 (Realismo mágico re descubierto, 1918 - 1981 ) tenía c omo objetivo
documentar la existencia del realismo má gico como una tendencia im portante en la
pintura alemana , francesa, italiana y holand esa y estadounidense en las d écadas de los
20, 30 y 40, además de su enlace con el hipe rrealismo de los 70. Nos indic a la necesidad
de un estudio definitivo verdadero del re alismo mágico. Con este libro el autor realiza
un desafío a la multitud de estudios que han intentado, sin éxito, para defini r el término
“rea lismo má gico”, té rmino que ha t enido qu e luchar contra otr a etiqueta “Neue
Sachlichkeit” (la nueva objetividad). Además r ealizará una cronología razonada d el
término realismo mágico desde un enfoque pictórico y literario.
Resultó fundamental consultar textos que tratasen las vang uardias como el siguiente:
Millán, F ernando: Vanguardias y vanguardismos ante el siglo XXI , Cole cción Árdora
exprés 8, Madrid, 1998.
Entre los días 15 y 20 de agosto de 1997, Chema de Francisco y y o decidieron dedicar
unas horas a conversar d e cuestiones interesantes para ambos y publicarlas en forma d e
libro. Trata de reflejar opini ones de diversos te mas.
Nos fijare mos en l as conversaciones de los días: 17 “Renovació n, innovación,
experimen tación. La década prodigiosa y los prodigios al alcance de todo el mundo” ,
18 “Vanguardia, escritura y olvido. La historia como híbrido de male ntendidos,
mentiras, ocultaciones y fracasos traba josamente conseguidos” , 19 “Contradicci ones,
contracciones, con pasión. La hermosa historia de la virgen que nunca deja de serlo y
de su depravado hermano que la viola de continuo” y 20 “La vanguardia ante el siglo

28

Menton, Seymour : Historia verdadera del realismo mágico . Editorial Tierra Firme,
Fondo de c ultura económica, México, D. F., 1998. Pág. 9.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

35
XXI. La búsqueda del ave fénix de la(s) utopí a(s) y la hoguera de las vanidades
(¿virtuales?)”. Las conversaciones en esos días nos aportarán al guna opini ón de las
últimas vanguardias.
Señalare mos esta reflex ión hec ha en el texto:
Hoy por hoy, el poder que los artistas consiguieron, la libertad que alcanzaron a través
de la vanguardia, que situaba al artista en el centro como individuo que reclama su
libertad, ha caído en manos de la gente que controla el negocio de arte: galeristas,
marchands y, sobre todo, críticos de arte, especialmente los “críticos - e strella”, y
después el artista- críti co- co misario. […] . Es obvio que resulta necesario que los
artistas volvamos a ser dueños de nuestro de stino.
29

El tex to incide en varias ocasiones en la necesidad de libertad en el p rocedimiento
crea tivo de los artistas ta n importante en la f igura de Gregorio Villarig.
Y concluiremos con las sig uientes frases del texto: L os artistas debemos hacer un
esfuerzo especial por mo strarnos de verdad como somos
30

y El artista, como hombre de
su tiempo, tiene que e ntrar en ese concepto lúdico y darle otro sentido .
31

Todas estas reflexiones surgen sin preparación alguna, sólo son opini ones persona les,
que las mostramos en este apartado para la valoración y refle xión indivi dual del lector.
Durante el estudio hemos comprobado la relación de Gregorio Villarig con el a rte
abstracto, así que incluiremos textos que nos han servido para d esarrollar esta parte.
Entre ellos mencionaremos el siguiente:
Mosz y nsk a Anna, El arte Abstracto , Ediciones Destino, S . A., Ba rcelona 1996.
Texto que trata del arte a bstracto desde 1910 y que abarca todo el período del siglo XX.
Mediante cinco capítulos aborda diferentes cuestiones de l a abstracción en el panorama
internacional de l siglo XX.
Nos aporta muchas reflexiones sobre el deba tido problema entre representación y
realidad. Realiza un recorrido desde los inicios de la fragmentación de las formas hasta
la casi desaparición d e las mismas. Recapitula los diversos estilos que se han
manifestado a lo largo de l siglo XX. Y concluye, diciendo que el arte abstracto, lejos de
desempeñar un papel reductivo, ha ampliado en gran manera la gama de ideas, técnicas
materiales a bierta a toda clase de artistas dura nte l a mayor parte de l si glo XX.
Nos plantea esta reflexión: Para el futuro, se puede decir con seguridad que mientras se
continúe haciendo arte, será tanto en términos r epresentativos como abstra ctos, aunque
su las tendencias actuales continúan, puede que no pase mucho tiempo ant es de que la
distinción entre estas dos clases de arte de je por completo de ser un problema .
32

29

Millán, Fernando: Vang uardias y vanguardismos ante el siglo XXI , Colec ción Árdora
exprés 8, Madrid, 1998. Pág s. 109-110
30

Ibíd. Pág. 114
31

Ibíd. Pág. 115
32

Mosz y nsk a Anna, El arte Abstracto , Ediciones Destino, S. A., Barce lona 1996. Pág.
229

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

36
En cuanto al realismo predominante en la obr a de Villarig señalamos el siguiente texto:
Nochlin, L .: El realismo , Alianza, Madrid, 1991.
Linda Nochlin explica co mo el realismo alcanzó s u formulación más coherente y sólida
en Francia, con ecos en otros lugares como en Inglaterra y Estados Unido s. Cuenta que
prece dido por el romanticismo y seguido por el simboli smo, constit uy ó el movimiento
más dominante desde aproximadamente 1840 a 1870-80. Cuenta como el propósito del
Realismo c onsistió en brindar una representación verídica, objetiva e imparc ial de l
mundo real. De bemos aislar las peculiaridades del rea lismo considerado como un
movimiento o corriente estilística en las artes, y hemos de considerar primeramente
algunos de los problemas que surgen a p artir d e los sentidos diferentes en que puede
usarse el término, además de r ealizar un an álisis del con cepto de r ealismo desde los
distintos puntos de vista.
La autora trata temas q ue el realismo representa, y también lo enfoca a explicar el
realismo en las demás artes. Se plantea el hecho de que el realismo se hubiese
descompuesto como unidad integral, y comience a adquirir significados y connotaci ones
distintas a las que tenía.
Otro tex to que nos a yudará al desarrollo de la tesis será el de P rendeville, Brenda;
traducción d e Silvia Aleman y Vilalta, El realism o en la pintura del siglo XX , C olección
El mundo del arte, 63 Destino, Barce lona, 2001
Antes de comenzar, la a utora razona sobre el concepto “realismo”. Argumentando que
la palabra realismo está sujeta a dive rsidad d e us os y su significado es m u y complejo
como su propia historia. Si a ceptaremos los matic es que ha ido adoptando a lo lar go de
la historia, esto implica considera r las principales categorías de pintura a las que se
aplicó durante el siglo XX: realismo social, fotorrealismo, etc. No ha y que ignorar, sin
embargo, la presencia de l realismo en la pintura del siglo XX. Por suerte, reconocemos
los rasg os comunes del realismo en contextos difere ntes. Una de las grandes temáticas
del libro se ocupa de la interacción entre esta di mensión intersubjetiva del realismo, e
inherentemente íntima, y otr a cara más públi ca e impersonal, de latente c orte
académico. Por lo general, ambas se encuentran presentes en la obra de los artistas
individuales. Afirmación que nos a y udará a r eflexionar sobre el r ealismo de Villarig, al
ser un artista muy individualista y que pintará realismo desde sus inicios.
Di vide la bibliografía de l realismo entre historias sociales y estudios o crí ticas sobre el
ilusionismo pictórico, el papel del espectador y lo s temas análo gos. Tratará el realismo
desde el modernismo hasta los años 90, aproximadamente.
En esta parte no podem os dejar de hablar de u na corriente que la obra de Gregorio
Villarig c ontiene, y para adentrarnos en el tema es necesario el siguiente texto:
Roh, Franz: Realismo Mágico. Postexpresionismo. Problemas de la pintura más
reciente, Traducción Fernando Vela, Madrid, Revista de Occidente, 1927.
Este texto original de Franz R oh sobre el Realismo mágico. Post expresioni smo , fue
traducido por Fernando Vela. Y gracias, a su texto podemos dar forma, ho y por ho y, al
estudio al que nos encomendamos. Han sido m uchos los artistas que p arece que se
orienten en al gún momento de su tray ectoria pictórica, o que claramente pertenecerían a
ese estilo. Debemos aclarar, las dificultades para conse guirlo dicho texto, y l os escasos,
casi inexistentes, estudios sobre el Realismo mágico en la Pintura.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

43

1.4. Metodología
El objetivo principal, de la pre sente Tesis Doctoral de El Realismo mágico: Greg orio
Villarig, era realizar un estudio en pormenorizado y un a catalo gac ión razonada de la
gran obra de Gregorio Villarig de Cacho. Para ello , debíamos catalogar una obra mu y
extensa. Y aunque mucha parte d e su obra permanecía en el estudio, en domicilios
familiares, a migos y clientes habituales, la may o r dificultad sería localizar las que
habían sido vendidas a p articulares con los cuales y a n o h abía contacto, o ningún dato.
La colaboración del artista en esta fase fue crucial.
40

Parte de la l abor consistía en fotografiar cada pieza y r ecoger toda la información
corre spondiente a cada una de ellas. Fue un trabajo mu y ex tenso en el tiempo y delic ad o
por la cantida d de obras que había realizado el artista y el gran for mato de ellas.
Aun así, la localización de alguna de las obras re alizadas, ha sido imposible, y en otros
casos hemos localizado el documento grá fico (fotografía), de escasa calidad y, a
menudo, en blanco y negro.
Una vez volcada toda la información relevante de cada obra, lo siguiente fue la
búsqueda y estudio de los diferentes tipos de ficha s, no sólo como se iba a plantear
estéticamente sino lo más importante que campos eran los ade cuados y pre cisos para
abordar este t ema, y gracias, a la a y uda d e Cristina Giménez, tutora d e la presente Tesis
Doctoral, que me oriento en esta labor, se pudo concre tar felizmente.
Se diseñó una ficha “tipo” , que a lo largo de to do el desarrollo de la Te sis ha sufrido
varias modi ficación para adecuarla correctamente, principalmente, al formato
académico, y para contin uar, a sus contenidos, debíamos adecuar la ficha catalog ráfica
al tipo de obra que íbamos a catalogar y estudiar, posteriormente.
Además, d e la obra pictórica, se ha c atalogado paralelamente toda la gráfica.
Principalmente para ent ender de manera unificada toda se obra. Sin embargo, la
extensión de ambas, y la relevancia d e la obra pictórica, nos ha dirigido al estudio
pormenorizado de la ob ra pictórica. Princip almente, hemos valorado el hecho que la
pintura tiene la suficiente relevancia pa ra realizar un estudio concreto y que la obra
gráfica merecería otro e studio aparte.
Había que or ganizar toda esa información de alguna manera práctica que n os ayudara el
proceso de análisis posterior. Y después de haber valorado v arios ti pos de catalo gación,
resolvimos que la catalogación cronológica no era la adecuada por v arios motivos:
porque ciertos temas pictóricos del artista se repetían a lo larg o de toda su vida lo que
sugería más sencillo realiz ar una catalo gación abordando temas diferentes desarrollados
en su pintura, y de forma paralela pintaba estilos mu y diferentes, que cron ológica mente

40

Agradezco la estimable a y uda del artista que ha s ido primordial para la localización y
conocimiento de la existencia de ca si todas sus obras realizadas a lo largo de toda una
vida pintando.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

44
no tenían continuidad, así que, la mejor manera era realiza r una catalo gación por la
temática que Villa rig desarrollaría durante toda su tray ectoria.
Una part e mu y importante en todo este proceso, han sido las continuas conversaciones
mantenidas con el artista, y sobre todo, de alguna entrevista realiz ada durante todo este
proceso, entrevistas relacionadas con el arte y con su obra en particular, que ha
resultado ser una fuente de valor incalculable p ara el análisis posterior, y para la total
comprensión de sus obra s y de sus inquietudes como artista. Para mí, ha s ido todo un
privilegio poder mantener todas estas conversaciones, por todo lo que he aprendido
tanto artísticamente como personalmente. Pocas veces, se ti ene el privilegio de tratar en
un estudio de este ti po directamente con el artista, con el artista viv o, y es importante
señalar este h echo porque hemos tenido la suerte de poder contrastar las percepciones
ajenas a la obra del artista con él mismo.
Me gustaría citar aquí, un hec ho previo a la Tesis, por formar parte importante en mi
evolución acadé mica. C itaré al y a fallecido Alberto Duce por varios mot ivos. El
principal es que tuve la gran suerte d e poder catalogar su obra gráfica y r ealizar el
trabajo par a la obtención del Diploma de Estudios avanzados (D. E. A. ), y agradezco de
corazón la encomiable apo y o de la Doctora Dña. Josefina Clavería J ulián, quién realizó
su Tesis de L icenciatura sobre Duce y me f acilitó el acceso documental y a la Doctora
Cristina Giménez Navarro, quien dirigió el trabajo a lo largo del camino y me animó a
continuar con la inves tigación actual. Y par a seguir, he de com entar que el hecho de
realizar un estudio de la obra de un artista vivo es una suerte, y a que con Alberto Duce
no tuve el honor de poder hacerlo. Así qui ero incidir en que h a sido de gran a y uda el
hecho de poder solventar las dudas las dudas durante todo este proceso, quién mejor que
el artista del que reali zas el estudio para explicarme en pro fundidad todas sus
inquietudes y su trabajo de toda una vida. Es indudable que el trabajo s obre Alberto
Duce m e llevaría a in teresarme po r la vida y obra de otros artistas a ragoneses, y el azar,
me pondría en c ontacto con el artista Gregorio Villarig, y su obra.
Hemos tenido que ampli ar mucho la búsqueda de bibl iografía tanto genera l como
específica por la div ersificación de estilos pictóricos que hemos encontrado en su obra y
la poca infor mación enco ntrada de alg unos de ello s.
Así que el si guiente p aso fue la búsqueda bibli ográfica y docum ental n ecesaria p ara
acometer un preciso estudio de toda la obra pictórica de Gregorio Villari g del Cacho.
Se ha realizado un vaciado bibliográfico del panorama regional, nacion al e internacional
de finales del si glo XIX, del siglo XX e inicios del siglo XXI. Un a labo r que ha sido
compleja por la extensa bibliografía qu e exist ía del tema, no en lo que respecta a la
parte r egional, sino a la bibl iografía general. Sobre todo hemos focalizado esa
bibliografía en los estilos utilizados por el artista para an alizar su obra esti lísticamente
de una manera c ontex tualizada.
Para continuar, expondremos el procedimiento de trabajo que he mos seguido:

1.4.1. Sistematización del Catálogo razonado

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

45
Como hemos precisado, con anterioridad, la catalogación de la obra del pi ntor Gregorio
Villarig, ha resultado ser un duro trabajo por la cantidad de obras y l a diversificación de
temas y estilos. La obra consta de pintura y dibujo, la pintura casi toda es sobre tabla o
lienzo, en cuanto al dibujo había diferentes tamaños, calidades de papel, diferentes
técnicas aplicadas sobr e papel, cuadernos de artista, experimentaciones varias, etc.
También hemos enc ontrado divertimentos del artista, esculturas con materiales naturales
y reciclables, escultopinturas, etc.
Después de estudiar toda la ob ra de Gregorio Vi llarig, creímos que la pi ntura merecía
una especial atención y estudio, y que l a obra gráfica debería ten er otro aparte por su
gran calidad gráfica y po rque ha el aborado un as series de dibujos de inter és, sobre todo,
una serie realizada recientemente que pens amos que debe s er objeto de otr o estudio, sin
embargo, tra taremos de presentarla para el conocimiento de su obra ge neral.
Cuando empezamos la catalogación la iniciamo s por el estudio del arti sta, donde se
localizan muchas de sus obras, entre ellas su colección privada. Posteriormente tuvimos
que ir a su domicilio, al de familiares, al de amigos y a los clientes locali zados. He de
decir que la a y uda de Vil larig en este proceso fue im prescindible, sus anotaciones y su
memoria logró encontrar muchas obras que se creía perdidas, otras, por desgracia, han
sido imposibles de localizar. En algunos casos, tendremos, sólo, documento gráfico
(fotografía), y a vece s, únicamente, en blanco y n egro. Y en otros momentos, no
conseguiremos nin gún d ato, a pesar, de conocer s u exist encia. Hasta el último mom ento
ha habido goteo y recepción de obras que se han l ocalizado. Por lo que, la catalogación
ha sido un trabajo continuo en el tiempo hasta el final de la Tesis.
La ca rencia de foto grafías o la falta de calidad de las existentes, hizo que tuviésemos
que fotografiar todas las obras y r etocarlas para su correcta visualización en el catálogo.
La dificultad en la rea liz ación de alguna foto sin brillos, fue e xtrema, sobre todo, las
más antiguas por la cant idad de barniz que llevaban. L a gran magnitud de algunas de
ellas también dificulto mucho el fotografia rlas.
Posteriormente, al ordenar y clasificarla, pudimos ver la gran div ersificación de estilos y
temas, y decidimos como hemos justificado antes no se guir un o rden cronoló gico
porque al gunos temas o estilos serían tratados por el artist a durante toda su vida
profesional o no seguirían una progresión temporal. Así que, lo más ra zonable era la
clasificación por temas que aunque había muchos temas distint os se apreciaba una línea
más mar cada que nos facilitaba su posterior estudio y c atalogac ión. La obra s e
compone, sobre todo, de pintura sobre madera y tela, las técnicas aplicad as serán
acrílicos y óleo, y en ocasiones, el artista mezcla ambas técnicas. Po r lo ge neral,
encontramos obras de g ran formato pe ro tam bién ha realizado otras de pequeño
formato. Curiosamente el artista realiza al gunas obras en formatos no ha bituales como
divertimento.
En cuanto al estilo de s us obras, pu ede abarcar desde el naturalismo más cercano al
paisaje que observa, pasando por un realismo que en algunas ocasiones s e aprox imará al
hiperrealismo o que en otra s ocasiones ex presará una realidad mágica, ad emás Villarig
trabajará la abstracción en muchas de sus obras siempre con una unión ineludible a la
realidad, respiraremos en sus obras un permanente surrealismo, y encontraremos obras

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

46
aisladas del arte cinétic o. Esta diversificación de estilos aclar a la gran capacidad del
artista de experimentac ión.
Los temas serán múl tiples, desde el paisaje tan característico de Villarig, natural o
inventado, pasando por la abstracción de sus manc has, dando vida a sus muñec as,
encontrando plan etas en sus formas esféricas, mediante la presencia aislada de la fi gura
humana, con sus característicos retratos, c on su mundo de personajes, media nte e l
espejo roto y con el c anal. Con esto queremos poner de relieve la compl ejidad de esta
catalogación, principalmente, por el grueso de su obra, y para pr oseguir por la
diversificac ión de la misma en temática, sus v ariados estilos y su pers onal lenguaje
pictórico. Aun así, la unidad que se observa en todo el corpus pictórico es fruto de una
vida de traba jo y dedicac ión a la pintura.

1.4.2. Realización del estado de la cuestión
Una vez reco gidos todos los datos para la catal ogación de las ob ras y realizado un
primer estudio y clasific ación de la obra, debíamos comenzar la búsqueda de todas las
fuentes document ales e xistentes, específicas y generales, y realiz ar un Estado de la
Cuestión y para poder abordarlo d e manera co herente, antes, debíamos realizar una
búsqueda a través de las fuentes documentales má s específicas en las que se hablaba de
la figura d e Gregorio Villarig, estas no r esultaron ser mu y copiosas, m ás bien escasas, y
fueron fáciles de localizar, sobre todo, en los últimos catálogos de las últimas
exposiciones realizadas por el artista. Para estas también uti lizamos, fuentes
hemerográfica s y una bibli ografía mu y específica del a rtista. Por ello, en la elaboración
de este trabajo se han utiliz ado estas fuentes particularmente. La bibliografía sería,
básicamente, la que nos podría aportar los datos más releva ntes para el posterior estudio
y análisis de su obra.
En el Estado de l a Cuestión propondremos una bi bliografía más general, centrada en el
panorama artístico regional y n acional español de finales del siglo XIX, del siglo XX y
principios del XXI, también aportamos referencias dentro del panor ama internacional en
el mismo período de tiempo. Además, po r lo diver sificado de su ob ra, deberemos
realizar una búsqueda bi bliográfica más específica de los estilos pictóricos tratados por
el artista a lo largo de toda su tra yectoria . Y por último, señalaremos bibliografía más
específica de tema s pictóricos y filosóficos.
Ha habido que realizar una búsqueda mu y ampliada de bibliografía para poder abordar
el tema con la suf iciente información.
Gracias a esta primera aproximación al tema me diante las fuentes consultadas se ha
podido realizar el Estado de la Cuestión.

1.4.3. Volcado de la bibliografía general y específica del tema
Como hemos explicado en el anterior apartado, las fuentes han sido muy variadas y mu y
abundantes. Y el Estado de la Cuestión se completó con el volcado de toda s las fuentes

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

47
bibliográficas de los diferentes c entros que nos han permitido a cceder a ellos para
profundizar en los temas a tratar .
Nos gustaría, antes de n ada, citar las que nos han a y udado en todo este proceso: La
biblioteca María Moline r de la Facultad de Filosofía y Letras de la Un iversidad de
Zarag oza y a su s ervicio de pr éstamo interbibl iotecario entre Universidades, l a
biblioteca de la Facultad de Educación de la Universidad de Zaragoza, la biblioteca de
la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociale s de la Universidad d e Teruel y la
biblioteca de la Facultad de Educación de la Universidad de Huesca, La biblioteca
Pública de Aragón, el Instituto bibl iográ fico aragonés, la bibl ioteca de la Diputación
Provincial de Zaragoza, la biblioteca Municipal de Z aragoza, la biblioteca del Museo
Pablo Serrano, la bibl iotec a Na cional de España, la biblioteca de la Universidad
Complutense de Madrid, especialmente La sala de las Facultad de Bellas A rtes, a la Red
de Bibliotecas de A ragón (OPAC), a la bibliot eca Munici pal de la Puebla de Alfindén, y
a otras tantas bibliotec as Municipales ( Binefar , ….) que nos han ay udado a la
localización de bibliografía necesaria. Una vez realizada la búsqueda y est udio de todas
esas fuentes, se han ido volcando continuamente y añadien do todas las fuentes que
íbamos encontrando a lo largo de todo el desarrollo de la Tesis. Ha sido una labor
costosa por la cantidad d e bibliografía, y sobre to do, la bibliografía general del tema. Se
han seleccionado las más consultadas y relevantes para e ntender el tema, s egún nuestro
criterio, y adecuá ndonos la información que necesitábamos.

1.4.4. Consulta en archivos, hemeroteca s, museos y págs. web
En todo este transcurso s e efectuó la consulta de la Hemeroteca municipal de Zaragoza
y la bibliot eca Pú blica de Aragón en busca de noti cias destaca das sobre el tema de
nuestra T esis. Realizada la consulta e ra n ecesario seleccionando las más adecuadas, que
citaremos en el co rrespondiente apartado de la b ibliografía. Además de reflejarlas en
otros apartados del trab ajo. La recopilación por parte de su familia de todas las noticias
sobre la figura del ar tista Gregorio Villarig del Cacho ha facilitado este trabajo.
La web, ha sido un recur so continuo para localizar imágene s de cuadros y otros.

1.4.5. Conversaciones y entrevi stas al artista
Durante todo el ti empo con el artista hemos mantenido conversaciones de forma
continuada sobre la pint ura en g eneral, su obra y sus inquietudes como artista, eso ha
facilitado la compr ensión de su vida y obra. Además , se han realizado d os entrevistas
reciente mente que finaliz an todo este proceso, estas se han realizado hacia el final, por
dos mot ivos: primero, el ingente trabajo de cata logación, apenas d ejaba tiempo para
tener con el a rtista peq ueñas conversaciones, y segundo, el a rtista que ría esperar a
finalizar la catalogación, por una part e para que tuviésemos una visión globaliz ada de
toda la obra y por o tra re cordar hechos que había olvidado o g uardado para él.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

48
Toda una vida dedic ado a la pintura da para m uchas anécdotas y curiosidades que
dejaremos en un cajón quedándonoslos para no sotros, por decisión de él y respeto al
artista, y su intimidad.

1.4.6. Clasificación de la obra por temática
La clasificación de la obra de Gregorio Villa rig del Cacho por tem ática, nos ha
aparecido, manifestándo lo en repetidas ocasiones, la más ade cuada pa ra abordar su
obra.
No ha sido una decisión aleatoria, esta medida fue tomada tras estudiar y analizar toda
su obra en conjunto. Hecho que puso de manifiesto que algún estilo se re petía durante
toda la cronología de su obra, incluso, cuando el artista estaba ya trabajando en otros
estilos, pudiendo confundir al espectador al exponer su obra de man era cr onológica . Así
que habiendo sido valorado estos dos tipos de estructuración par a la catalogación
completa de su obra pictórica, decidimos acometer esta labor de manera t emática. Esta
solución fue más fa vorable, a pesar, de la diversificación de los temas y estilos.
La marcada diferencia ción temática, hiz o que fuese m ás factible este ti po de
clasificación. La agrupación de un tem a mu y a sido por Villarig, como es el paisaje,
ay udó en la clasificación final. Así que creemos, que la ordenación temática era, sin
duda, la más adecua da para la mejor comprensión de su obra.

1.4.7. Estructurac ión definitiva de la Tesis
Encontrada s, consultada s y analizadas las dif erentes fuentes seleccionadas, y a citadas,
para abordar el desarrollo de esta Te sis Doctoral, habría que ordenar toda la información
recopilada de acuerdo a l a estructura de trab ajo fijada desde el principio, sin olvidarnos
de los objetivos que habíamos marc ado.
Para empezar, realiz aremos una Primera Parte don de debíamos de abordar el estudio del
artista desde el análisis hist oriográ fico a través del estudio de tres panoramas
importantes para su desarrollo artístico:
1. El Panorama regional aragonés desde final es del si glo X I X, para conocer
antece dente relativamente cercanos; durante todo el siglo XX, por ser donde nace
y s e desarrolla la may or parte de su obra; y princi pios del siglo XX I , porque siguió
trabajando p arte d e la obra más conocida en la act ualidad por el público reciente y
porque sig ue trabajando i ncansablemente a sus 75 años.
2. El Panorama nacional español de finales d el siglo X IX hasta principios del siglo
XXI. Y a que nos parece que h a sido uno d e l os mejores artistas españoles de
nuestro tiempo, aunque de poca trascendencia nacional.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

49
3. El P anorama Internacional del siglo XX, por s er el siglo en el que se d esarrolla su
obra, y por los diferentes estilos o movimientos artístico s que se dieron y qu e
Villarig se aproximaría, de una for ma, u otra.
Una vez, estudiados, analizados y expuestos estos tres panoramas, pod remos realizar
una Segunda Parte donde realizaremos un a a prox imación a las corrientes artísticas
figurativo- abstractas en Arag ón desde 1960 hasta la actualidad.
Para más ade lante abordar con una breve ap roximación a las formulac iones abstractas,
surrealistas, realistas, hiper realistas, y más concretamente, al realismo Gregorio Villarig .
Para ello, fijaremos un a seg unda f ase, en la que se realizaría un estudio de las últimas
corrientes artíst icas durante el siglo XX y XXI en los distintos panoramas (regional
aragoné s, n acional espa ñol, e internac ional), p or la varie dad d e estilos artísticos
efec tuados por el artista.
Debido, también, a la importancia del pensamiento contemporáneo en el ámbito
artístico deberemos abordar diferentes tex tos filosóficos y filósofos. Esta Tercera Pa rte
facilitará la mejor aproximación al pensamiento de su tiempo o de tiem pos aledaños,
que citaremos en la bibliografía de la Tesis y recordaremos a lo largo de todo su
desarrollo.
Pero, como no, nos faltaría la Cuarta P arte y más importante, que es el estudio de la
figura del not able artista Gr egorio Villarig del Cacho, que realizaremos mediante la
fuentes documentales citadas y las conversaciones y entrevistas realizadas. Y
desarrollaremos en la tes is con el perfil bio gráfico de Gregorio Villarig, su formación e
influencias
Y en esta misma, ubicaremos el estudio de su obr a, y a cat alogada previamente, en un
apartado del aná lisis de su obra.
Con toda esta información, terminaremos con unas conclusiones apo ya das en la labo r
académica lleva da a cabo.
Y concluiremos este apartado, señalando, que este estudio de la obra pictórica de
Gregorio Villarig de Cacho, es necesario, no sólo por la gra n calidad de su obra, sino
también por la relevancia del artista dentro del panorama regional del siglo XX, por
ello, debemos reflexionar y no llegar a ese olvi do hist oriográfic o al que se ha lle gado
con otros artistas. El preservar nuestra historia nos hace más grandes y capaces de
avanzar. El futuro d e nu estros artistas debe verse apoyado por l a historiografía regional
contemporánea, y no descuidarlos. Con esta idea planteamos un camino abierto para el
estudio de otros artistas, que todavía hoy, queda sin afronta r.
Pretendemos, mediante unos objetivos concre tos y un amplio estudio de su obra poner
de manifiesto estos y otros hechos del panor ama regional y na cional, tratando de ofrecer
una visión más completa de la obr a del artista y de su époc a. Para esta labor hemos
establecido unas he rramientas necesarias, y la búsqueda de información, a través de
numerosas fuentes d e diverso origen, ha sido de valor incuestionable para ava nzar en
este proceso. Finalmente, mediante l a ordenación de todos estos datos e inf ormación, su

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

50
análisis y ex posición ordenada y justificada, co n el apoyo documental y de imágenes,
cree mos haber conse guido poner de manifiesto la valiosa figura de Gre gor io Vill arig
dentro del panor ama a rtístico regional y n acional; abriendo nuevas vías p ara el estudio
de otros artistas en e l ámbito de la historiografía regional rec iente.

1.5. Agradecimientos
Comencé la investig ación de la obra de Gregorio Villarig hace algún tiempo, como he
apuntado en el apartado de la J ustificación. No sé si fue la casualidad o fu e el azar, pero
sí que sé qu e ha resultado ser mu y duro y un la rgo camino en el que me he encontrado
con muchas dificultades tanto personales como profe sionales, pero ta mbién he de
matizar que han sido m uchas las personas qu e me han dado su apo yo, y espero no
dejarme a nadie.
Por todo esto y más, tengo que r econocer, sobre todo y principalmente la labor de mi
familia, se lo dedico a mis padres Vicente y Pili por la confianza depos itada en mí , a
ellos les debo lo que so y ho y por ho y, en esp ecial a mi madre que no ha podido verlo
terminado pero que sé que desde donde esté se senti rá orgullosa. A mis hermanos Piluca
y Vicente por su confianza y su apo y o incon dicional, por su fortaleza que me ha
enseñado a se guir lucha ndo siempre juntos.
A Miguel, mi compañe ro de vida, y a mis queridos hijos I ván y Hé ctor, que me han
acompaña do dur ante todo este pro y ecto y han sacrificado muchos espacios de su vida
sin mí, y qu e por su puesto me han a y udado con su amor incondicional.
A mis queridas amigas Nerea, Mónica, Sole, Nuria, María José que mediante sus
palabras y acciones he recibido el apoyo y la motivación necesaria para se guir siempre
adelante.
Agradecer a Pilar Martín Oliva, se cretaria administ rativa del Departamento de Historia
del Arte, po r todo su apo y o y a yuda a todas l as dudas que p udie ron sur gir durante su
realización.
Quiero también hacer mención a la Doctora Dña. Josefina Clavería Julián, por su
motivación y su calidez humana que tanto me a yudó en momentos mu y d ifíciles de mi
vida para que yo no aba ndonara este estudio.
Y por supuesto, agradecer la paciencia, el esfuerzo y el apo yo que ha tenido en todo este
larg o proceso mi Directora de Tesis la Doctora Cristina Giménez Nava rro.
Señalar mi gratitud al artista, Greg orio Villarig , y su familia, a Teresa, su esposa, y a su
hija Alba. Gracias por todo vuestro tiempo, ayuda y paciencia.
A todos ellos, que sin ni nguna duda, han h echo posible con su cariño el de sarrollo de
esta investigación, y s eguramente a muchos más que me han acompañado este trabajo y
que con sus palabras o acciones lo han hec ho todo más fácil.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

51
Pero quiero terminar dan do las gra cias a mi hij a, Noemí, luz de mi vida, que has sido mi
inspiración y mi fuerza siempre y qu e lo seguirás siendo durante toda mi vida hasta que
el destino nos vuelva a unir.
Gracias a todos.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

52
2. PERFIL BIOGRÁFICO DE GREG ORIO VILL ARIG. FORMACIÓ N,
DESARROLLO VITAL Y P ROFESIONAL
2.1. Alguna s puntualiz aciones pre vias
Sería imposible adentra rnos en el estudio de la obra de Gregorio Villarig sin aborda r
previamente ciertas vicisitudes experimentadas en su vida personal que, sin duda,
dibujarán su pro gre sión como pint or y, de alguna manera, posi bilitaran l a construcción
de su perfil artístico y la creación de una ob ra m agnífica, ejecutada a lo largo de toda
una vida dedicada ex clusivamente a pintar. En este sentido, hay dos mom entos claves
que marcarán su tra ye ctoria y , po r tanto, será ne cesario tenerlos presentes a la hora de
emprender esta narración biográfica y artística. Hablamos del grave accidente que sufrió
cuando se encontraba escalando un glacial del Vignemale (Hu esca), en el 1 961 y que l e
habrían de causar una serie de graves lesiones, con la obligación de guardar reposo,
momento en el que retomó su afición a dibujar, casi olvidada desde su salida del colegio
donde cursó sus estudios primarios.
Por otro lado, la celebración de su primera gran exposición colectiva en el z arag ozano
Palacio de la Lonja, inau gurada en 1977 en el Salón de Pintura y Escultura Aragonesa,
uno de los esp acios de carácter institucional más p restigiados de la ciudad, significó una
satisfacc ión personal y el reconocimiento oficial a la calidad de su pintura , un aspecto
ciertamente anhe lado por nuestro artista.
Pero, tampoco debemos obviar, antes de centrarnos de ll eno en este capítulo sino hacer
hincapié, en otro aspecto que no sólo honra su perf il personal, sino que incide de forma
clara en su rápida, eficaz y notable progresión acadé mico-profesional, y que pud e
advertir en las lar ga s e int ensas conversaciones compartidas con Vill arig en su estudio;
nos referimos a su carácter perfeccionista, casi ob sesivo planificando y desarrollando de
forma meticulosa su trabajo. El grado d e disciplina y la estri cta dedicación a la hora de
acometer el proyec to sobre el que trab aja y luch a hasta alcanzar el resultado buscado,
refleja, en r ealidad, el carácter de una persona cu y os lo gros se han forjado en la
disciplina y e l esfuerzo p ersonal.

2.2. Orígenes y e ntorno famil iar
Por casualidad, debido a motivos laborales de su progenitor, nació en Valencia el 21 de
mayo de 1940 pe ro sus raíce s familiares son aragonesas. Sólo 21 meses vincularán a
nuestro artista a la capital valenciana porque tras una breve estancia leridana, con cuatro
años de edad Zaragoza se convertirá en su residencia permanente. Una infancia que
transcurrirá en un ambiente familiar a fectivo normalizado, aunque durante al gunos
breves periodos bajo la tutela de Amparo y Dolores, sus tíos paternos
41

, con quienes

41

Durante dos periodos de tiempo el artista convivió con sus tíos paternos, Antonio y
Dolores, a causa de los obligados compromisos de trabajo del padre del artista fuera de
Zarag oza. Concretamente desde los 9 a los 14 años y , posteriormente, y d e los 15 a los
19 años cuando sus padres se afincaron definiti vamente en Zaragoza, y con los que

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

59
reproducción fiel de la realidad de las cosas de manera que no entendió el mens aje
escueto pero práctico de l Albareda.

Escuela de Artes durante la Exposición de 1908
58

Clase de dibujo de sig lo XX
59

Sin embargo, su férrea disciplina le impulsó no sólo a reflexionar sino, también, a
experimentar con los colores hasta h allar la solu ción idónea, que consistía en jugar con
los colores mezclándolos. Esta mezcla le proporcionó una tonal idad naranja
“maravillosa” , que le hizo recordar los colores utili zados por los artistas fa uvistas, y se
permitió pintar el rostro varonil y severo de la rep roducción escultórica de color naranja.
Entonces fue otro profesor, el pintor Virgilio Albiac, quien le daría la primera lección de
pintura, “Tú, en esa fi gura, ¿ dónde ves el naranja? ”. Asombrado, se limitó a contestar”
en n ingún sit io”: “¿pues, entonces?
60

. Así, recibió “la única y más importante” lección

58

Se fundó en 1894 y fue encargada al arquitecto Félix Navarro Pérez. Imagen t omada
de https://www.escueladearte dezaragoza.com/escuela/presentacion-es cuela/
59

Imagen de una clase de dibuj o en la Escue la de Artes y Oficios de Zaragoza tomada de
https://www.escueladeartedezarag oza.com/escuela/presentacion-escu ela/
60

Óp. Cit., Dolader

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

60
sobre pintura de un docente, y mejor pint or profesional, que concebía la pint ura en
consonancia con sus planteamientos.
61

Al final, la edu cación reglada ofrecida en la Es cuela de Artes y Oficios había servido
para potenciar su reflexión acerca de la pintur a, la i mportancia de ejercitarse copiando
y , sobre todo, la ne cesidad de incorporar una man era propia d e trabajar; en definitiva, la
crea tividad que define a un artista: primero copia y después inv enta. Así, s u proceso de
trabajo se basa primero acometer la objet ividad de las cosas para, posteriormente,
inventar mundos fantásticos poblado de imágenes inventada s. En definitiva, se estaba
apoy ando en la ex periencia de los expresionistas de principios del si glo X X, “expresar
el sentimiento y las emociones a través de la pintura”
62

. P into lo que sient o, no lo que
veo constituy e uno de los fundamentos ese nciales de su práctica artística.
Esta visi ón de la práctica pictórica evidenciaba, e n cierta medida, la falta de adecuación
de los progra mas docentes de las escuelas de artes a las expectativas creadas a finales de
los años sesenta del siglo XX, en absoluto academicista. Por cierto, un aspecto ajeno a
las preocupaciones de Vi llarig qu e, durante toda su vida profesional, ha d esarrollado su
producción pictórica al marg en d e los lenguajes artísticos vigentes. De hecho, el
contexto de los años finales de la década de los años sesenta indicaba y a el
cuestionamiento de la pintura.
El año 1967 marcará ot ro punto de inflexión en la incipiente c arrera profesional de
Gregorio Villarig. Decide finiquitar los estudios artísticos y vi ajar para conocer otras
realidade s; enr iquecer su obra es el objetivo y, para poder ello, matricularse e n e l
segundo curso de la Esc uela es preceptivo para obtener el carnet de estudiante que le
habría de permitir moverse con c iertos beneficios durante el viaje.

2.4. 1961. Accidente y punto de inflexión
Otra de las grande s pasiones de Villarig h a sido prac ticar el mont añismo y
concre tamente l a escalada. Estar en contac to dire cto con la naturaleza es una forma de
vivir que, con las li mitaciones impuestas por el accidente, c ontinúa practicando d e
forma habitual. No en vano, desde sus inicios, la mayoría de sus cuadros plasman
diversos rincones de la geogra fía aragonesa y , ent re ellos, de manera particular R iglos,
una constante fue nte d e inspi ración en su vida y su pintura, antes y de spués del
accidente, que marca rá su dedicación al oficio de pintor.
No en vano, en esta et apa r ealizó sus primeros croquis del natural, su s bocetos de
animales y sus sombreado s a lápiz de grafito.

61

Para contextualizar de forma adecuada la posi ción de estos que ejercían magisterio e n
la Escuela de Artes y Of icios consultar LOMBA, Concha, La plástica contemporánea
en Aragon 1876-2001 , Zaragoza, Ibercaja, 2002 y G IMÉNEZ NAVAR RO, Cristina
(Com.) Centenario de la Escue la de Artes y Oficios Artísticos de Zarag oza 1895 - 1995
62

Óp. Cit., Dolader

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

61

G. Villarig , Apunte con cuadrícula realizado a lápiz del Paisaje de Riglos , Ca. 1964.

G. Villarig , Apunt es del natural de gatos, pollos , 1963
Ciertamente, no es fácil enfrentarse a la monume ntalidad de los Ma y os d e Riglos, y sus
caracter ísticos volúmenes angulosos y tonalida des terrosas. Los Ma y os transmiten
majestuosidad e imponen respeto. Sin duda, la decisión de incorporar e l color resta
rigidez al paisaje así como los trazos aplicados de forma mu y libre y curvilínea suavizan
la austeridad del p aisaje. Un paisaje que traduce bien el carácter austero del artista y
que, de alguna manera, anuncian constantes en sus futuros cuadros.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

62

G. Villarig , Apunte del P aisaje de Riglos al natural, 1964.
Pero, antes de adentra rnos en sus experiencias sobre papel, es preciso adentrarnos en el
grave accidente de montaña, y sus consecuencias. S u afición por el montañismo le llevo
desde mu y jov en a int egrarse en la hist órica Escuela de Mont añeros de Aragón
participando en sus r euniones y excursiones po r la montañ a. En una d e las salidas
formando parte de un grupo de la Escuela N acional de Alta Montaña, con sólo 21 años,
tuvo un accidente que le hizo caer 30 metros de profundidad en una grie ta del glaciar
del Vignemale que le causó severas fract uras, “ Me rompí los dos tobillos y me destrozó
la idea de gran escalador, puesto que tenía muchos proyectos y se fueron a paseo. Desd e
entonces no he tenido los tobill os en condicion es. Pero la afición pued e más que el
dolor”,
63

La s consecuencias derivadas de l a caída le obligaron a guardar reposo durante
años y sup erar varias intervenciones quirúrgicas. Afortunadamente, los largos periodos
de inactividad forzada le impulsaron a retomar su afición por el dibujo de manera que,
dos años después, en 1963, todavía en pleno periodo de recuperación, decidió adquirir
material para pintar c on el obj etivo de llenar la s largas horas de hastío:
Yo empiezo a pintar por que me desesperaba d e no hacer nada, cojo el lapi cero de mi
madre, y con cualquie r papel, me pongo a di bujar a mi he rmana pl anchando, a
cualquier objeto de la casa, las tapas de las novelas hasta que, estando en el hospi tal,
recuperándome de una de las tantas operaciones en los dos tobillos, empiezo a copiar
los dibujos de una revista a lápiz dejando a los médicos asombrados .
64

63

MARTÍ, Ricardo, “Pintor por accidente”, El Periódico de Aragón , 5 de marzo de
2005
64

Conversaciones con el artista.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

63

G. Villarig , Dibujo , 1963
Copia todo lo que tiene a su alcance y r eflexiona cómo quedarían col oreados esos
dibujos realizados con grafito propi ciaran que inmortalizará aquello que le obli go a
pasar larg os periodos de reposo y sufr ir operación tras operación: Vig nemall e

G. Villarig , Vignemale, Ca. 1964
La gana cromática fría utili zada para pintar estas obras realizadas en 1964, supone uno
de los primeros intentos de incorporar el color que, en este caso, sugieren silencio y
transmiten una inquietan te soledad. Una su erte de sensa ciones encontradas, de r etos ya
inalcanzables a las que, seg uramente, debió enfrentarse el pintor.
Afortunada mente, experimentó a una mejoría física que le permitió moverse con cierta
soltura y viajar po r la geografía aragonesa pint ando otras circunstancias: otras
naturalezas y otros paisajes que evolucionaran rápidamente en el acometimiento formal
y técnico. Co mo vemos, el perfil inquieto y curioso del pintor, no casab an bien con el
reposo y la inactividad obligada pa ra re cuperarse. La imperiosa nec esidad de mantener
la mente ocupa da en alguna actividad potenció su atención en esta disciplina.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

64

2.5. De la realidad copiada a la pintura del natural. En contac to c on otras
realidade s
2.5.1. El paisaje entre la copia y la invención
Seis años después del ac cidente de Vignemalle (1961) se tr asladó a Candanchú donde
pasó los inviernos de196 7 y 1968, llevando la di recc ión del refugio de montañeros d e
Aragón de Santa Cristina. Además de gestionar el refugio se dedicó a recorrer la s
montañas de la estac ión pirenaica oscens e donde lleg ó a culminar mont es de dos mil
metros de a ltitud que, además de re tomar el c ontacto d irecto con la natura leza, le
permitió pintar del natural e inmortalizar imágenes de las montañas en el lie nzo: “Ahí es
donde más aprendí”.
65

G. Villarig , La Zapatilla, 1967
Incorporamos a este análisis algunas imágenes realizadas durante esta etapa, la ma yoría
pintadas del n atural, utiliz ando la técnica d e óle o sobre tela. Sin dud a, se aprecia el
trabajo de un artista todavía en periodo de aprendizaje, que intenta aprender de la mejor
escuela de todas, la naturaleza . En estas obras, los colores son propios de lo que
observa. S u paleta todav ía indeterminada y a manifiesta su pr edilección por los azules,
verdes, a marillos, blancos y grises. Para pintar algunos de estos cuadros tuvo que
superar dificultades propias de un contexto nevado y sit uaciones atm osféric as mu y
complejas. Al finaliz ar el invierno, una v ez terminada la temporada in vernal en e l
refugio, se trasladara a Formigal p ara asistir a otro mom ento memorable proporcionado
por la naturaleza como es el deshielo. L uego, Zaragoza, Alcañiz o Mora La Nueva
inspiraran nue vas tonalidades y texturas de las montañas y los campos aragoneses.

65

Fragmento d e entrevistas realizadas por María Jesús Dolader Carreras a Gregorio
Villarig de l Cacho en su estudio

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

65
A pesar de las difi cultades del contexto español a finales de los años sesenta para viajar
al extranjero vi aja junto a dos amigos por diversos países europeos: “con cuatro d uros,
salimos por Andorra, C osta Azul, Chamonix, Suiza, L ichtenstein, Austria, y en Viena
iremos a Budapest, allí nos sacaríamos un pasaporte para pasar a Budapest”.
66

Durante
el tra ye cto encuentra ti empo para pintar algunos cuadros de p equeño formato como
Interlaken o Salzburgo, ambos en 1967

G. Villarig , Interlaken , 1 967 G. Villarig , Salzburgo , 1 967
Es preciso resaltar cóm o durante ese año la pi ntura del artista inicia un camino de
madurez formal y técnic a, una rápida evolución que podemos advertir, p or ejemplo, en
Paisaje del Parque Gran de de Zaragoza (1967), t anto por la form a de aplicar l a mate ria
como por el tratamiento más equilibrado del co lor y una gama cromática ampliada.
Llama la a tención un aspecto que, quizá, pode mos relacionar con la cultura visual
adquirida desde l a infancia, poblada d e im ágenes extraídas de los cuadernillos, los
calendarios y r evistas q ue, sin duda, enriquecían su mundo icono gráfico. Un rico
archivo de imágenes qu e servían para informa r a Vill arig la forma en que al gunos
artistas se enfrentaban a la resolución de problemas y que, en estos momentos, l e
permiten manejar los instrumentos necesarios para representar la luz natura l, las luces y
las sombras, de una muchacha en un interior de recuerdo holandés, con fortuna.
Al respecto, algunos planteamientos de sus paisajes con campos y un a perspectiva baja,
podría haber visualiz ado obras de los artistas de la Escuela de M adrid, incluso de
algunos artistas españole s sit uados entre dos siglos. En el cuadro Paisaje del Parque
Grande utili za -repite- u n punto de vista bajo, que diri ge l a mirada del espectador haci a
donde él quiere, u tilizando como r ecurso un pu nto de fuga situado en el centro del
paisaje.
Sin embargo, todavía rec uerda mucho al temprano estilo impresionista en sus
pinceladas. Vemos como el artista centra el interés en los á rboles d el paisaje que, años
más tarde, retomará con sus dibujos de Gárg olas. Está en pleno proceso de maduración
formal en el que pone en funcionamiento todos los conocimientos adquiridos bien en la

66

Ibíd.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

66
Escuela de Artes y Oficios Artísticos, bien por experiencias propias. Todavía en esta
pintura los árboles están en un se gundo plano pero, concretamente, esta ob ra preanun cia
algunas perspectivas y planteamientos que, más tarde , d esarrollará en sus series
dedicada s al Canal I mper ial de Arag ón a su paso por Zaragoza.

G. Villarig , Árboles ( Pai saje del Parque Grande de Zaragoza) , Ca. 1967
Se advierte en esta im agen post erior vestigios de aquellos árboles que acompañarán a
Villarig en su pint ura desde las primeras chope ras de sus inicios a los reflejos que
plasman los árboles del Canal.

G. Villarig , Los patos tuv ieron la culpa (Zaragoza) , enero 1998

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

67
Ahora, es el mom ento en que surge su interés por reproducir arquitec tur as y paisaj es
urbanos. Comienza a cobrar importancia cuadros trabajados, “in situ”, en diversos
pueblos de la ge ografía de Aragón; ser á Alcañiz, uno de sus primeros eje mplos donde
incorporará el paisaje urbano, aunque se darán otros más adelante como Palamós,
Sallent de Gállego, Peñíscola, e tc.

G. Villarig , Alcañiz, Ca. 1968
En general, son paisajes arquitectónicos de volú menes geométricos de raíz cubista y
tonalidades terrosas. Llama la atención la ausencia de p resencia humana,
probablemente, por la ne cesidad de central todo e l esfuerzo compositivo en dar forma y
encajar los volúm enes d e las casas rurales. En cualquier c aso, será un a c onstante en su
obra desarrollada, ahora o posteriormente. Villarig transita por escenarios solitarios y
desprovistos de cualquier presencia humana, solo y con sus pensamientos. Salvo en las
repre sentaciones sobre papel que, excepcionalmente, inclu yen l as figuras de parejas
paseando por las c alles, en se centra en la resolución de los problemas d erivados de la
composición y la perspectiva, más ág iles

2.6. El retratos, pintar de re cuerdos: entre la fidelidad al modelo y la subjetividad
2.6.1. El retrato, un tema rec urrente en su producción pictórica
Un tema recurrente en la producción artíst ica de Villarig son los retratos qu e
simultaneará con los paisajes a lo largo d e toda su tra yec toria. Uno ellos, realizado a
Heidi Purkart , elaborado en uno d e sus viajes muestra el cr ecimiento exponencial en el
dominio técnico y el manejo de recursos para r epresentar aspectos de la ilumi nación
artificial de interiores, que acomete de forma intu itiva e infiere una inquietante

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

68
serenidad, sin duda in fluenciado por pintores referenciales como Caravaggio, Go y a,
Edward Hopper a quienes podría haber contemplado en directo en su itinerario europeo.

G. Villarig , Retrato de H eidi Purkart, Ca. 1967
Decimos itinerario porqu e, recordemos en 1967, emprenderá un viaje al ex tranjero con
dos amigos mu y poco dinero. Villarig explica, “salimos por Andorra, Costas Azul,
Chamonix, S uiza , L iechtenstein, Austria, y en Viena iremos a B udapest, allí, no s
sacaríamo s un pasaporte para pasar a Budapest” .
67

Viajará a lugares alejados haciendo un recorrido desde España a Francia, pasando por
Suiza, L iechtenstein, Austria hasta Hun gría , y de vuelta irá a Italia, y otr a vez volverá
Francia. Sin olvidar, la cerca nía d e los p aisajes de Palamós, Alcañiz, Torla, Mor a La
Nueva, y tantos otros. Desde luego, encontramos en estos viajes una parte significativa
de su aprendizaje como pintor a la manera en que los artistas del siglo XVIII realizaban
su soñado “tour” por Italia.

2.6.2. Pintar de rec uerdos. Entre la fidelidad al objeto y la capacidad de creación
Llegados a este punto no queremos transmitir la idea de que sólo realiza copias del
natural. Mu y al contrario, veremos cómo, precis amente alrededor de 1968, además de
seguir pintando del natural, ya empieza a realiz ar paisajes inventados. Así lo reconoce el
mismo pintor que afirma: “Pint o de recuerdos, in vento a partir de los paisajes que yo he
visto”.
68

Durante este r ecorrido c ompondrá cuadros de pequeños formatos para po der llevarlos
más cómodamente durante el viaje. De estos viajes podemos ver im ág enes de Interlaken

67

Fragmento d e entrevistas realizadas por María J esús Dolader Carreras a Gregorio
Villarig de l Cacho en su estudio .
68

Fragmento de la entrevist a realizada por María Jesús Dolader C arreras a Gregorio
Villarig de l Cacho el 13/06/2015.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

75
2.7.4. Copias y resignificac iones. L a lección de los grandes maestros de la pintura
2.7.4.1. Velázquez, y La rendició n de Breda , 1634
La s reinterpretaciones -resignificaciones- es una tendencia practicada has ta finales de
siglo XX. Como era hab itual en la enseñanza reglad a im partida en las escuelas de arte
de la época copiar cuadros emblemáticos com o, Las L anzas , re alizado por Diego
Velázquez en 1634, era de obligado cumplimiento. Acometer esta tarea constituirá un
auténtico reto personal al que se enfrentó utilizando una r eproducción sacada de un a
lámina, sin la necesidad, a su juicio, de desplazarse hasta el Museo del Pra do en Madrid,
para realizar una copia fiel del natural. Su ambición desmedida, propia de un artista
principiante, tenía el objetivo en realizar una in terpretación personal de l cuadro, sin
copiar ni reproducirlo fielmente, incorporando sus conclusiones. Con un resultado final,
sin duda, no demasiado acertado, p ero en el qu e se pueden advertir cie rtos gestos y
dicciones que, en adelante, estarán pr esentes en su definición pi ctórica junto a l a
intención de ad ecuar el paisaje del fondo de forma personal, sin duda in fluenciado po r
los pintores paisajistas d e principios de siglo. Precisamente, en La rendici ón de Breda o
Las lanza s de Diego Velázquez, e l ejercicio de copia o d e interp retación quedará
inacaba do pues una vez resueltas sus dud as quería avanzar por otros t erre nos en su
aprendizaje. En la comp arativa d e estas im ágenes, observamos cómo cui da el dibujo
eliminando la presencia pictórica de las lanz as, aunque se pu ede entrever tanteos del
dibujo de las lanz as. Además, en este cuadr o aplicará pintura mediante manchas sin
definir, estas irán form ando la imagen original mediante la mancha de color sin
conducirla d el todo al detalle. El paisaje que apa rece en el fondo, sin emb argo, es más
caracter ístico de Villarig, por lo menos, similar a al gún otro pais aje real izado y que
veremos más adelante en el apa rtado del P aisaje. Parec e que el paisaje de fondo pint ado
por Velázquez no convenció a Villarig, y quiso d arle otro tratamiento más personal. En
este momento Villarig está en proceso d e aprendiz aje y de investigac ión en el mundo de
la pintura.

D. Velázquez, La rendición de Breda , 1634 Copia, G. Villarig , Ca. 1964

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

76
2.7.4.2. Pablo Picasso y Familia de Saltimbanquis , 1905
Villarig pinta ba todo lo que había a mano, y , según cuenta, copió motivos de un
dibujante francés que rea lizaba tiras de humor gráfico del que, al principio no recordaba
el nombre,. Además, en 1964, continúa haciendo alguna resignificación de obras de
algunos pintores que encuentra en unos cuadernillos de arte d e esa épo ca, y los pintará
en una pu erta de su casa y que todaví a ho y perm anecen. Pint a tres cuadros: Familia de
Saltimbanquis de Pablo Ruíz Picasso; Paisaje con cuervos de Vincent van Gogh y L a
Siesta de Paul Gauguin.
En el primer caso, s i realizamos una comparación entre el ori ginal y sus
reinterpretac iones observamos cierta soltura técnica cuando todavía apenas había
comenzado a pintar, además de las variaciones s obre el ori ginal. Llama l a atención que
no sólo se limi ta a copiar el dibujo, sino que p lantea diferentes tex turas y distintas
tonalidades planteadas p or Picasso en el original En esta parte, ar gumenta, su deseo de
aprender de los grandes artistas y p robar copi ando alg una de sus obras. Un objetivo que
no supone gran dificultad para el pintor pues su int ención no es copiar de forma fiel sino
practicar alr ededor de la idea sobre la que tr abaja Picasso, en este caso. A lo largo de su
tray ectoria se enfrentará constantemente a dif erentes retos pictóricos, por su afán de
aprendizaje y por de superación.
A continuación, mostraremos una compara tiva mediante imágenes contrastadas de las
obras citadas sobre estas líneas y las copias realizadas por Gre gorio Vill arig. A primera
vista observamos alguna modificac ión en las pinturas de Villarig respecto a las
originale s, encontramos diferentes tamaños del for mato or iginal a escala, ap roxima
detalles de al gún cuadro eliminando algún perso naje, además modifica tonalidades y
texturas. Se aprec ia en estas imágene s los inicios como pint or de Gregor io Villarig y la
maestría que ya demostraba c opiando grandes obras como pintor autodidacta.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

77

De arriba abajo: De arriba abajo:
P. Picasso, Familia de Saltimbanquis , 1905 C opia de G. Villarig, Ca. 1964
V. van Gogh, Trigal con cuerv os , 1890 Copia de G. Villarig, Ca. 1964
P. Gauguin, Siesta , 1894 Copia de G. Villarig, Ca. 1964

2.7.4.3. Goy a y los Fusilamientos del 3 de mayo
En 1976 y tod avía en el Estudio de la Armas, sigue trabaj ando el tema de las Muñecas ,
y por tanto, se refleja en su obra una cierta relación con el r ealismo social. Juega con la
image n de las Muñecas en la interpretación de Los fusilamiento del 3 de mayo de Go y a.
En ella vemos que mantiene los dos grupos claros como plantea la obra origin al, los
soldados tratados por Villarig como leves figuras - muñecas fantasmagóricas, y pintadas
en tonos fríos, mientra s que el grupo d e los fusilados son muñec as desnudas y
desmembrada s y pintadas con colo res cálidos. Las posturas originales del cuadro se
mantienen. Llama la atención la introducción de dos cuadra dos recogiendo la escena en
dos partes claras y separadas por el signo por (x ). Sus manchas envuelven la escena de

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

78
fondo, esta escena nos i nquieta y nos deja sin p alabras como lo haría el original d e
Goya.
Continúa trabajando las manchas, sin descanso e n otras obras aunque todavía no les da
un tratamiento único, y suele retocarlas o taparlas con pinc el, utiliza de ellas lo que le
interesa para finaliz ar su obra. También, introduce bandera s (generalmente, banderas de
San Jorge) serán c uadros con banderas que cubrirán paisajes casi en su totalidad.
En este mi smo año, realiza una Exposición individual en la Galería Traza de Zar agoza y
una Exposición colectica, la Exposición- subasta pro- Guatemala de Zaragoza.

2.7.4.4. Fra ncisco de Go y a y su Autorretrato de 1795
Villarig utiliza el autorretrato ori ginal de Francisco de Go ya pa ra conformar otra pintura
diferente, en l a composic ión vemos el r etrato d e Goya rod eado d e anchas pinceladas, y
acompaña do de person ajes propios de la Quinta del sordo. Además, cuadr o de Goy a ese
plasmando desde un punto de vist a más lejano que el original, y sobre un fondo más
claro, p ara transmiti r dif erentes sensaciones y dis tanciarse de gran Go y a. Se trata d e su
particular home naje a Go y a y a su pintura.

Francisco de Goy a, Auto rretrato , 1775 Resignificación, G. Villarig , 1996
Impresionante versión de Gregorio Villarig, denota contaminaciones de Vi ola y somete
una imagen tan reconoc ida a sus delirios e imaginación.

2.7.4.5. Amadeo Modigliani, y Señora con collar , 1916
Vemos en estas im ágenes las dif erencias del orig inal y la resignificación, y queda
patente, una vez más, la facilidad que el artista tiene en la representación y el uso de la

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

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técnica. En este punto queremos señ alar la utili zación de la mancha como una constante
en su pintura a pesar que, siempre, se le ha catalogado de figurativo. Sin embargo, en
muchas de sus pinturas, la búsqueda de soluciones formales las vehiculizará a través de
la mancha d e color apli cada c on gran facilidad y plasti cidad. S on cuadros de factura
muy libre que crean atmosferas donde los p ersonajes insertos en mund os fantásticos
emerge n a través de un fondo texturado y pastoso. Poco a poco va definiendo
personajes. Estas pinceladas de color puro nunca aparec en sol as, como motivo único,
siempre están acompañas de referentes objetuales y reconocibles. En el fondo subyace
el deseo de aunar la abstracc ión y la figuración. No cejará en este empeño nunca.

A. Modigliani, Señora c on collar , 1916 Copia, G. Villarig , 1964

2.7.4.6. Otras copias
Como es lógico otras obras y otros a rtistas ocuparon la disciplina de acometer una copia
libre y , al respecto, no podían faltar cuadros de Joaquín Sorolla cuy a som bra planeaba,
todavía, en el contexto artístico español.
En este momento se evi dencia y a la capacidad del artista para aportar una visión de la
pintura personal y mu y capaz de crear mundos i maginarios. Muchas veces apreciamos
la intención d e utilizar el lenguaje pictórico p ara afirmar sus conv i cciones, siempre con
la ironía que define su cará cter.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

80

Resignificación de V illarig, Tipos Vascos, Guipúzcoa , J oaquín Sorolla, 1894
Nada m ás lejos de nuest ra intención transmitir la falsa id ea de qu e, primero el p eriodo
de aprendizaje y , después, de des arrollo pi ctórico, se limi ta a realizar copias del natural,
también paisajes invent ado, particularmente de sde finales de los años sesenta, pues
“Pinta de recuerdos, inv ento a partir d e los paisajes que y o he visto”, Paisajes que se
realizará n durante c asi t odo su proceso pi ctórico, y en ellos, volve remos a atisbar un
mundo de fantasía y de i maginación. Podemos concluir que es muy importante para este
estudio, y para la comprensión de la obr a de Villarig, s eñalar sus inicios como pint or
porque, gracias a esta et apa, r eforzará su técnica y l e aportará una visión más personal
en sus pinturas del paisaje natura l.

2.8. La importancia de un esp acio específico para tra bajar
2.8.1. Su primer e studio de artista, 1969
Nos adentramos ahora en el espacio donde el ar ti sta generará su obra. En un primer
momento, el espacio utilizado para pintar había sido su domicilio famil iar, limi tado a lo
estrictamente necesario j unto a su gra n espacio para pint ar: los campos y las montañas.
La posibilidad de encontrar un esp acio ma y or se manifestaba cada con m ayor urgencia
en la medida que s entía la necesidad de incorporar formatos ma yore s que, a su v ez,
significa ban incorpo rar nuevas vías de ex perimentación. Para cualq uier es mu y
importante la libertad de acción y tomar la suficien te perspectiva pa ra trabajar formatos
de paisajes de mayore s proporciones

2.8.1.1. El primer estudio del artista en la calle Artal de Z aragoza, 1969
Gregorio Vill arig siempre afirmaba que su sueño era pintar en super ficies enormes. De
hecho, cuando veía a los artistas pintar en el interior de l as grandes catedrales e iglesias
se traducía en un deseo que debía alca nzar. Su necesidad de expresarse crece como lo
hace el formato e n el que pint a.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

81
Por fin, consigue qu e un amigo le preste un espacio en un edifi cio vacío loc alizado en la
calle A rtal de Z aragoza. Ello le permitirá trabajar con la imagen fr agmentada que
aparece n, también, en e sta etapa de1969. Paisajes formados sólo con manchas y d e
memoria. En ellos la mancha no serán de estricta ge ométrica; más b ien de raíz
neocubista que, paulatinamente, se ir á deconstruyendo y formalizando hasta hoy Ahora
sí, Paisajes Inventados en el sentido lato d el término que Paisajes nos r egalará a lo lar go
de muchos años, con los que penetraremos en un mundo mágico poblado de personajes
soñados. En estos paisajes, las formas y los planos utilizados son más redondea das y sus
contornos más su avizados, son m asas de color contundentes, con un peso importante, y
aun así consi gue que floten ante nuestros ojos. Los Paisajes no pie rden la línea de
horizonte en ningún mo mento. Tonalidades adecuadas a sus ensoñaciones que nuclean
reflexiones sobre el realismo y l a abstr acción pl anteándonos el siguiente ejercicio Si
giramos el cuadro, se convierte en una abstracc ión
74

G. Villarig , Flotando sob re el Valle , Ca. 1970

2.9. 1971. De nuevo en el espacio familiar. Estudio nuevo y exposiciones
durante este periodo
En 1971, debe abandonar el taller de la calle Artal y trasladar su lugar de trabajo, una
vez más, a su domicilio familiar. Un periodo ciertamente difícil plagado de obstáculos
que deberá asimilar y superar. Las consecuencias derivada s de la ausencia de un lugar

74

Reflexión de Villarig e n una de las entr evistas realizadas por María J esús Dolader
Carreras a artista en su e studio

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

82
propio para trabajar, junto a las deriv adas de la mermada situación económica, le
inducirían a aprovechar cualquier recurso material a su alca nce que, afor tunadamente,
descubrirá n la potencialidad de otros materiales, como el ag uarrás, y la consecución de
cal idades más diluidas. Tendrá que esperar hasta el año1972 para alcanzar el anhelado
objetivo del primer estudio propio, y pod er trab ajar con la nec esaria soledad. Por fin se
materializará en un edificio situado en la calle de La s Armas de Zaragoza, en el qu e
permanecerá ha sta 1976.

2.9.1. El taller de la calle Las Armas, 1971- 1976
Su primera intención s erá pinta r form atos may or es pa ra presentarlos a diferentes
concursos, y este espac io lo haría posible. Al mis mo ti empo, el pintor Antonio Cásedas,
que en ese mom ento se había quedado sin estudio, se lo comenta a Vill arig , quien
decide compartirlo con su compañero de prof esión y amigo Antonio Cásedas. Estos
fueron tiempos d e mucho movimiento artístico en del estudio, convertido en un lugar d e
encuentro y tertulia frecuentado por los artistas, lo s escultores y los críticos de arte qu e
formaban pa rte del am biente cultural de Z aragoza. Todo hac ía que las relac iones
profesionales del pintor se ampliasen en este espacio. Vil larig se encontraba pletórico en
esta nueva sit uación pero deseaba seguir tr abajando y esta situación le impedía trabajar
al ritmo que estaba acostumbrado.
Ese mismo año, Villarig pinta dos cuadros de t ema religioso, para un concurso. Para
ello, consigue una estampa en una tienda con un a image n de La Piedad , y realiza una
resig nificación para presentarlo al concurso. Se encuentran dos versiones de este tema
relig ioso representado por el artista.

G. Villarig , La Piedad de Luis Morales I , G. Villarig , La Piedad de Luis
Ca. 1971 Morales II , Ca. 1971

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

83

2.10. La importancia de las exposiciones
Villarig decide visi tar a Don Miguel Ángel Al bareda, y l e pregunta cómo o dónde
podría exponer; éste le pide un pa r de cuadros para v erlos. Villarig le ll eva, por lo
menos, una docena de cuadros, y los ex tiende p or su despacho (Taller Albareda). Don
Miguel Án ge l Albareda mirándolos dice “Hombre, pues naturalmente que puedes
exponer, pues no hay pocos pintores famosos que pint an peor que tú. ”
75

Entonce s, l e
escribió una carta d e r ecomendación p ara que se l a entregase, en mano, al Director de
La Sala de Exposiciones del Casino Mercantil . Villarig, todavía sin creerse lo que
estaba pasando, se dirige ahí para enseñarle su obra, aunque sólo le enseña un cuadro. y
sin dar más expli caciones, le dicen que y a le avisarán. No p asaría ni una semana que
recibe carta con fecha fijada para exponer
76

. Será un momento trascendental
profesionalmente, porque esta situación desencadenará en varias consecuen cias: Villarig
decidirá dedicarse a la pintura profesionalmente, empez ará a ser conocido como
paisajista en sus inicios como pintor, y se desarr ollarán más exposiciones en mu y poco
tiempo.
Para continuar, nos parece relevante deten ernos en su primera su primera exposi ción en
la Sala de Exposiciones del Centro Mercantil de Zaragoza del 1 al 10 de abril de 1967
acompaña da de un breve catálogo que aportaba los datos suficientes pero carecía de
imáge nes. En el r everso, se referenciaban las 32 obras exhibidas con sus
corre spondientes títulos, m edidas y núme ro de orden.

75

Fragmento d e entrevistas realizadas por María Jesús Dolader Carreras a Gregorio
Villarig de l Cacho en su estudio .
76

Exposición I ndividual d e Gre gor io Villari g, d el 1 al 10 de abril de 1967 , en la S ala
Exposiciones de Centro Merca ntil.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

84

Catálogo Exposición en el Centro Me rcantil, del 1 al 10 de abril de 1967, Z aragoza
En ésta exposición presentará a l público una ma yoría de pa isajes y algún bodegón,
77

co n
notable fortuna comercial pues de las 32 obras logrará v ender 18, y buena c onsideración
de la crítica de arte, muy favorable. Ha sta el pu nto que, al año si guiente, realiza otra
expo si ción en La Sala B ayeu de Zarag oza, del 21 de febre ro al 5 de marzo de 1968,
como resultado de sus viajes por Mora La Nueva, Alcañiz y, t ambién, por Zara goza,
además de dos interesantes ejemplos, que anuncian posteriores res ultados, más
elaborados, sobre las vist as del C anal, que se expusieron aquí po r primera vez , también
figur ó un certero y único dibujo a lápiz titulado la Sta. Heidi Purkart.

G. Villarig , Sta. Heidi Purkart , de 1967

77

Fig uraron en la exposición celebrada en la sala del Casino Mercant il, en tre otros: 1.
Iglesia de Riglos , 2. C asa Mingo , 3. C asa d e Rig los , 4. Gen ciano s, 5 . Riglos , 6. Peñas
Ruaba , 7. Nieve y Niebla , 8. La Raca , 9. Bodegón , 10. Bodegón, 11. Peña D. Justo, 12,
Casa Pisón, etc.)

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

91
llevar por consejos de críticos o especialistas del arte, de las modas; mu y al contrario ha
querido alejarse de las te ndencias.
En cuanto a exposiciones, las realizadas durante 1977, generalmente, ser án de carácter
colectivo, entre ellas, Cinco pintores aragoneses, en el Museo P rovincial de Zaragoza
(Ángel María Aransa y , F rancisco Antonio Cásedas Romano, Eduardo Laborda, I ris
Lá zaro, Gre gorio Vill arig del Cacho); Dibujos aragoneses de hoy en la Galería Antón
Pitaco de Zaragoza; Salón de Pintura y Escultura Aragonesa celebrado en el Palacio de
la L onja de Zaragoza; Muestra itinerante de la Resistencia Salvador Allende en la sala
de exposiciones del Museo de Zarag oza, por citar algunas.
En 1978, encontramos la novedad temática en tor no a los primeros E ncu entros , en los
que desarrolla el e fecto y l a consecuencia de la concurrencia de man chas, que, a
menudo, sugieren personajes y se repiten en otras series. Su inclusión genera un
subapartado en la se rie de P ersonajes, incluso la int roducción de otro tema claro, no
sólo personaliza sus manchas sino que pretende que interactúen entre ellas.

2.12. El Paisaje Inventado , 1965
Gregorio Villarig desa rroll ará una serie que continuará dura nte toda su traye ctoria, se
trata de los Paisajes inventados . Estos paisajes surgen de la continua observación
durante años de la naturaleza y de la pr áctica co ntinuada del artista pint ando paisaje al
natural. La gran capacidad del artista para la representac ión de lo observado y el uso del
color, origina una serie maravillosa que desprende magia.

Chopera, indefinida e inventada G. Villarig, Tendereña , Ca. 1965
Localizamos este paisaje inventado, Tendereña de Ca. 1965 en el que parte es inventado
aunque mantiene cierta unión con la realidad. Aplica manchas de color, esta obra resulta
ser pre cedente de los paisajes inventados post eriore s. Aunque parte de la obra s ea fiel al

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

92
paisaje, Villarig incluye elementos que no pertenecen a la rea lidad. Además de la
importancia de este cuadro por ser pionera de Los P aisajes inventados, lo es también,
por la presencia de un a Chopera
87

, que se repetirá continuamente en su cesivos paisajes .
Chopera que se plasmará , tanto en planos de color casi indefinidos como en formas más
reconocibles. Y así, lo podemos apreciar en la siguiente ima gen de l a Chopera de
Riglos.

Chopera de Riglos , Ca. 1968
En esta Chopera de Riglos , parte del paisaje será captado d el natur al y la otra mitad del
cuadro es inventada. Co ncluimos entonces que es en 1968, cuando Villarig comienza a
inventar paisajes aunque combinará zonas inventadas con z onas copiadas del natural,
para la conse cución de esta imagen hará uso d e sus características manchas de color, y
en ese mismo año, concluy e realizando paisajes inventados en su totalidad como
podemos ver en Paisaje de 1969

87

Lugar indica do en la imagen mediante un cuadro y una flecha.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

93
Paisaje , 1969

G. Villarig , Punta Álava , 1969
A partir de esta etapa, empezaremos a encontrar Paisajes que nos remiten a otros estilos
pictóricos.

2.13. El paisaje urbano de ra íz neocubista
En el tema Paisaj e encontramos dentro d e la va riada pina coteca del artista un estilo que
se acerca al neocubismo. Y aunque tenemos constancia de la ex istencia de algún cuadro
anterior a la fecha d e realización de Sallent d e Gállego de 196 9, la tendencia h acia
repre sentaciones menos referenciales vemos co mienza a evidenciarse y a simplificar
mediante planos de color que confi guran las edificaciones de un pu eblo, y el paisaje que
lo rodea. Esti lo que Villarig m antendrá en constante evolución a lo lar go de mucho
tiempo, y tratará en diferentes o casiones. Aun así, no lo gra desvincularse
completamente d e la obj etividad absoluta y t ampoco llega a r ealizar una r eprese ntación
plenamente a bstracta.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

94
G. Villarig , Sallent de G állego , 1969
No es novedoso en su producción pictórica qu e, en 1967, ya localiza pinturas de Sallent
de Gállego en los que los edificios son t ratados de forma similar. Pareciera que su paleta
comienza a incluir el rojo y colores más saturado s. Virgilio Albiac que, recordemos, fue
profesor de Vill arig en la Escuela de Artes y Ofi cios, y a había manif estado esta man era
de expresarse en la pintura mediante paisajes tra bajados a base de planos a color,
face tados.
Con la cerca nía y las enseñanzas de este profesor Vill arig podría haberse impregnado de
algunas influencias neocubist as y fauvistas, aunque derivadas hacia otras definiciones.
Aun así, el interés de Villarig por el tema d el paisaje, su línea de horizonte y sus
pueblos, hace que encontremos sim ilitudes con la obra de Albiac, también de Baqué
Ximénez.
Será en 1969 cuando i nicié la fragmentación arquitectónica inserta e n ambientes
urbanos tamizada por la memoria de memoria, y sin copiar. Son pais ajes con pu eblos
inventados. Es en esta etapa donde podemos ver la influencia de artistas que también
mediante planos de col or componían sus pint uras. S e tr ataba de p aisajes todavía
cercanos al realismo y que Villarig desarrollaba experimentando con el cubismo.
Mostramos una de las imágenes en las que podemos apreciar las influencias que se
observan en algunas obras de Gregorio Villarig. La primera, se trata de Monegrillo de
Virgilio Albiac dond e se enfatiza el facetamiento de la pintura en planos de colo r más
su elta y menos evidente.

Virgilio Albiac Bielsa, Monegrillo, Ca. 1966
El autodidactismo del artista refleja un aprendizaje memorístico apoy a do en la
visualización de imágenes referenciales d e Geor ge s Braque y, por supuesto, la
extracción de las debida s consecuencias de las que se beneficiará su prá ctica artística.
Por ejemplo, de la cont emplación del cu adro d el pintor francés Castillo La Roche-
Guyon (1909), d edujo consecuencias que indicaro n una p érdida de la líne a de ho rizonte
y l a uti lización de una paleta de colo res mu y sim ilar, como se evidenciará en ob ras

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

95
posteriores. T ampoco, permanecerá aj eno a la pastosidad tonal y li bertad de pinc elada
practica da por Paul Cezanne en composiciones como Mont Sainte-Victoire , realizada en
1904; los planos cortos de color trabajados de manera irregular, la pincelada su elta y
volumetría carente de co ntornos suponen una lección bien asimilada por Villarig.

George s Braque, Casti llo La Roche Guyon, 1909.

Paul Cézanne, Mont Sainte-Victoire , 1904.
Llegará un momento en el que Villarig siente la necesidad de acom eter f ormatos más
grandes adecuados a sus planteamientos p aisajísticos y dar cabida a otras icono grafías
que, sin duda, requieren mayor desarrollo; así o curre cuando acometa el reto de pintar

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

96
grandes arquitecturas reli gi osas, en al gunos casos catedrales Su pintur a excede los
límites de naturaleza inventados, de plasma ciones urbanas, y se ex tiende a los
planteamientos monumentales carac terísticos de las grandes catedrales. Nuevos retos
que requieren soluciones formales espec íficas.

G. Villarig , Arquitectura Inventada , 1970
Nos centraremos en la i magen Arquit ectura In ventada de 1970, ejecutada sobre otra
image n sub y acente, que acumula la experiencia técnica sobre las formas de il uminación
adecuadas para alcanzar los efectos perseguidos, y la plasmación r eflejos.
88

La
resolución fo rmal d e es ta composición, y l a so rprende uti lización de l as veladuras,
impone dudas alrededor del resultado fina l:
Hablamos de dos im ágenes inten cionadas o, por el c ontrario , aprovecha la ima gen
original y deja entrever ver algunas partes del primer cuadro, pintado sob re este lienzo.
Esta ima gen es una chopera pintada , y Villarig superpone otro cuadro, un Paisaje
urbano alcanzando diferentes matices y la consolidación de la t écnica. C onsigue con
estas pinturas un nuevo lenguaje plástico y un c amino hacia la d efinición de un len guaje
propio neocubismo tem prano. La reutilización de lienzos, no es ninguna novedad, lo
han hecho muchos artistas a lo larg o de toda la Hist oria del Arte, inicial y mejorar el
estado final de la obra pictórica.

88

Aludimos a un tex to que nos h a servido de referencia en este estudio: Bozal,
Valeriano: Pinturas negras de Go ya . Madrid, Edito res, 1997. En él Valeria no Bozal nos
explicará con estas palabras: Más importante es el descubrimiento de o tras pinturas
bajo lo que vemos. Las p inturas de debajo son paisaj es luminosos que incl uían figuras
de pequeño tamaño. Goya no las tapa con otra capa sino que pinta sobre ellas
aprovechando parcialmente lo pintado. Carmen Garrido argumenta que no podían ser
más que de Goya . Pág. 45.
Muchos artistas han reutilizado sus soportes como se apr ecia claramente en este texto.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

97

G. Villarig , Desierto , Ca. 1970

G. Villarig , Apro ximación a un pueblo , Ca. 1970
El proceso de evolució n ex ponencial hacia res ultados cada vez más audaces queda
evidenciado en estas y otras obras, en un do ble sentido. En primer lugar, y más
importante, por el cambi o de estilo que se producirá en sus cuadros; y en s eg undo lugar,
Villarig y a no copia solamente, además, crea p reciosos pais ajes inventados. Y en este
doble sentido es preciso realzar la importancia de contar con un espacio es pecífico par a
trabajar , y a aludido.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

98
2.14. Hacia otras formulaciones. Reconocimiento y contex to expositivo
La contundente mancha de la nube podría s er un precedente de su se rie Personajes . S i
lo fue ra, la intencionalidad no sería conscie nte . Toda vía no se defin e en toda su
amplitud esta nueva iconografía, sin embargo la eviden cia d e su n acimiento está
implícita. Retomando reflexiones evidenciadas en epígrafes p recedentes quizá tenga
razón, y las man chas puedan r epresentar lo real, como lo re al puede representar lo
abstracto, dependiendo d el punto de vista y la dis tancia con qu e se mire. En definitiva,
estas experiencias apo y adas en la especificidad d e la materia, y la incorporación de una
técnica mixta, óleo y acrílico, que traducen calidades peculiares y expresivas.
La madurez profesional y el reconocimiento que, poco a poco, va cobrando su pi ntura se
manifiesta en dos ex posiciones individuales, sucesivamente celebradas en dos
reconoc idas salas en Zarag oza y Hues ca, ges tionadas por inst ituciones bancarias
importantes involucradas en la difusión del arte contemporáne o aragonés: la Sala Ba y eu
y la Sala Genaro P oza. Ambas most raron obra de reciente creación y tem áticas
relaciona dos con dos grandes géneros: el p aisaje y el retrato. Los textos escritos para los
respec tivos catálo gos, particularmente para la S ala Ba y eu d e Zaragoza acometen un
certero análisis de su trayec toria profesional y rec onoce la coherencia de su itinerario de
la siguiente manera:

La juventud de Villarig ha seguido un proceso de maduración, iniciando nuevos
caminos, a la vez que se afirma en otras de las formas expresivas en las q ue ya nos era
co nocido. Ahora incorpora a su temática paisaj ística un eleme nto de tan ricos
componentes cromáticos como lo es la geografía pirenaica, a la que se adecúan sus
recursos pictóricos. Otra interesante faceta es la de sus retratos - retrato feme nino en su
mayoría-, sin dejar al visitante adentrarse con c alma por las imágenes expuestas .
89

En este caso, se exhibí a el retrato del artista J osé Manuel Ruíz Montserrat (Nolo) que
conoció por mediación d e Antonio Cásedas Romano con quienes ha mantenido lazos de
amistad continuados en el tiempo, y gran afinidad en la manera d e conc ebir el hecho
artístico.
90

89

Este breve y conciso te xto anónimo figura ba en la parte posterior de la portada de l
catálogo. Uno de los retratos ex puestos fue pintado del natural a lo lar go de va rias
sesiones de posado y de los que conserva varios dibujos preparatorios
90

Durante esta etapa r ecibió sucesivamente tres premios: Tercer Pre mio Caja de
Ahorros d e Zaragoza, Aragón y Rioja, 1970, Seg undo Pr emio Caja d e Ahorros de
Logroño, 1970, Accésit Concurso de Pintura, Ayuntamiento de Zaragoza, 1970. La
notoriedad alc anzada p or Gregorio Villarig habl a se refleja en el amplio currículum de
exposiciones, entre ellas citamos: Ex posiciones Individuales: en la Caja Municipal de
Ahorros d e Vitoria del 2 al 11 de abril del 1971; en la S ala Alcón de Mad rid del 29 d e
mayo al 15 de juni o de 1972; en la Sala Cardena l Gomá de Tarazona (e l 3 al 10 de
octubre del 1972); en la Caja de Ahorros de Bilbao del 1 al 10 de diciembr e 1972, en las
que mostrará paisajes.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

99

G. Villarig , Retrato de Nolo Monserrat , hacia 1970

G. Villarig , Flotando sob re el Valle , hacia. 1970

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

100

Giro de Flotando sobre el Valle de G. Villarig, Ca. 1970

G. Villarig , El mar y sus gentes, Ca. 1976
La s exposiciones continúan en espacios reconocidos,
91

y su obra en constante evolución
y ma yor pr esencia del pincel y la mancha con p oco definidas parecen evaporarse en
formas gase osas que resp irar atmosferas tranquilas y un a mbiente de ensoñación.

91

Centro Mercantil de Za ragoza del 11 al 20 de marzo de 1967 y en la pequeña sala
ge stionada por la Facultad de Filosofía y L etras d e Zaragoza del19 al 30 de noviembre
1973.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

107
expulsadas del lienzo. La abstracción absorb erá lo figurativo”.
94

En este c ontexto de
1977 acometerá la e jecución de su mejor autorretrato mirándose al espejo.
Villarig, ante el concepto de intuición, y frente a lo dirigido que pueda considerarse la
forma de gene rar obras de arte, afi rma de manera contundente que “ Cuando el pintor
sabe lo que hace, se convierte en oficio, el artista debe cr ear intuitivamente”
95

. Debe
dejarse llevar insistirá y ahondar en la investigación como objetivo principal resultados
en la pintura .

G. Villarig , Genérico Encuentros , Ca. 1979
En esta imagen de 1979 vemos claramente dos personajes situados cara a cara
encontrándose en la arista formada por dos supe rficies planas. Esta situación que hemos
descrito es c alificada po r el artista como Genérico Encuentros . En muchas de sus obras,
la mancha invadirá prácticamente toda la super ficie, en ocasiones sólo qu eda un poco d e
suelo, suelo que además pinta, generalmente, embaldosado y que pr ecisamente eran las
baldosas que cubrían su estudio, Villarig rep etirá esta es cena en mu chas d e sus obr as y
con distintos estilos. A es te tipo de pintura los denomina Serie Interexteriores , porque la
mancha permanece entre el suelo interior de una estancia y el p aisaje ex terior del fondo.
Volverá a usar el suelo embaldosado en estas composiciones, para aludir a los interiores
de cualquier estan cia. En este momento sus manchas interactúan también con los
objetos que las rodea n y con el espacio que las envuelve.
En la image n, Serie Interexterior de 1978 observamos, claram ente, el paisaje como
fondo, constante en Villarig, y qu e no abandonará nunca, y las bald osas que nos
conducen a un interior.

94

Óp. Cit. Conversaciones
95

Fuente directa de Gregorio Villarig del Cacho en una de las entrevistas realizadas en
su estudio por María Jesús Dolader Carre ras.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

108
A su lado, otra pint ura d e la misma serie e idéntico año obs ervamos la presencia de otr a
constante sometida a diversas interpretaciones a lo largo de la Historia del arte: el
recur so de la v entana par a abrir l a composición ya que en el fondo. Es un i nterior, en el
que se aprecia una mancha que no lle gamos a ad vertir si sale o entra del cuadro, y otra
mancha que p arece flotar sobre el suelo embaldosado. Una vez más sus personajes,
aunque sea n manchas flotan en el aire , creando un espacio fa ntástico e irreal que
conduce a otros lugares. Se ocupa de ha cernos viajar sin movernos de su cuadro. Se
atisban en estos cua dros caracter ísticas del re alismo mágico.

G. Villarig , Serie Interexterior , 1978 G. Villarig , Serie Interexterior , 1978
Pero, estas manchas, también se sitúan en el interior de una estancia, y las denominará
Serie Interiores. Ahora la mancha no aparece sobre ning ún paisaje, ni en ningún
exterior, siempre estará e n int eriores. Paralelamente, desarrolla otro plante amiento, esta
vez sit uados en el exterior, Serie Exterior , con presencia de una variación cromática: de
las tonalidades frías a la s cálida s. Exponemos dos ejemplos contrapuestos de la Serie
Interior y de la Serie Exterior. En el primero, obs ervamos como la manch a se mueve en
un espacio interior, los contrastes de color so n más fuertes y los contornos más
definidos; en el se gundo, mancha se d esplaza en un espacio abierto, las to nalidades son
más claras y sus formas no están tan acentuadas. En cuanto al color vemo s predominan
los colores fríos, verde s y azules, reforzando la sensación de alejamiento. Tenemos en
este momento la paleta más carac terística de Gregorio Villarig.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

109

G. Villarig , Serie Interior , 1978
Coincidiendo, y a se divisan claros personajes en sus pint uras, y realizará la tercera
interpretación de Las Meninas , ya abstracta del todo, en la que mantiene una puert a y
una ventana pintada al detalle. La s manchas simulan los personajes del cuadro original y
permanecen e n el interior de la estancia posando como en el cuadro de Velázquez.

G. Villarig , Estancia de Meninas , 1978
Valoramos, en este p reciso instante la c antidad de caminos que Villari g pl asma con sus
manchas. También, en esta etapa, realizará ma nchas en formatos más pequeños y

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

110
empiezan a pare cer sus bodegones abstractos que poco a poco se irán co nvirtiendo en
bodeg ones más fi gurativos.
Los bode gone s suelen representar formas esféricas o redondead as colocad as sobre una
tela, como lo haría Veer mer, o simulando bodegones de otras épocas. A continuación,
exponemos un bodegón cara cterístico de esta etapa en la pintura de Villari g.

G. Villarig , Bodegón , Ca . 1979
Mientras su obra crece, Villarig seguirá exponiendo.
96

En Paisajes de otro lugar , se definen claramente una forma esférica que se convertirá
en sus característicos Ios .
97

96

En 1978, realizará las siguientes Exposiciones colectivas : Panorama 78 e n el Museo
Español de Arte Contemporáneo de Madrid; Exposición Homenaje a Goya en L a Lonja
de Zaragoza; Salón de Pintura y Escultura Aragonesa en La Lonja de Zaragoza;
Aproximación al Arte en Exposiciones itinerantes . CAZAR en Zaragoza: Cinco
pintores aragoneses e n la Diputación Provincial de Zaragoza. Y en 1979 se sucederán
dos exposiciones individuales: S ala Barbasán de la CAI d e Zaragoza; Gal ería G o y a de
Zarag oza.
97

Durante 1980 Vill arig seguirá exponiendo y a cometerá una ex posición individual en
la Sala Babel de Vina roz; en 1981, hace otr a exposición individual en la Galería Go ya
de Zaragoza, y tres más colectivas: Les peintres de Saragosse de Goya a nos yours en la
Biblioteca Municipale Mabl y de Bordeaux; Los pintores de Zaragoza de Goya a
nuestros día s en L a L onja de Zarag oza ; Artistas Plásticos Aragoneses. Obras c on
destino a Guinea Ecuatorial en el Centro Mercantil de Zarag oza.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

111

G. Villarig , 13 Paisaje de otro lugar VI, Tercer viaje a Io, Ca. 1980

2.19. Definición de nue vos personajes
Situamos en 1981 como fecha de inicio de la serie de Ios . Serie qu e representa planetas
de otro lugar, lugares i maginarios y f antásticos, espacios desconocidos y creados por
Villarig. Fue una serie muy ex tensa y prolífera. Esta serie se pintará utilizando
diferentes gamas crom áticas (utiliza tonos rojos, amarillos y naranjas), per o la gama que
más se repetirá será l a d e tonos azules, con ma yor o menor brillo, o util izando tonos
más o menos saturados. Expondremos una serie de ejemplos para adentrarnos mejor en
el conocimiento y comp rensión de esta serie. Mostramo s bajo estas líneas dos imágenes
de tonalidades distintas, la primera en una gama fría y la segunda en una ga ma cálida,
ambas simulan planetas imaginarios mediante formas ovaladas. La presen cia de tex turas
es patente en esta temática y personaliza esta ser ie. Advertimos que el uso general de
sus características texturas en sus di ferentes temáticas fomenta una unidad estilísti ca en
toda su obr a. En esta parte, no entraremos a explicar esta serie al detalle ya que se hará
en el aná lisis de la obra.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

112

G. Villarig, Io, dos años después III , Ca. 1981

G. Villarig , En los anillos de Saturno , 1981
La serie Ios se produce en una etapa de trabajo mu y fértil para Villarig, y con una gran
diversificac ión de vías a seguir. Además de todas estas series, apa rece u na serie muy
corta que podría haber e volucionado más allá pero que se quedó en esta pequeña serie.
La ti tulará Palomas y pi ntará el primer cuad ro de esta serie en 1981. Posteriormente
realizará algún otro como veremos en el catálogo.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

113

G. Villarig , La Paloma y su novio , 1981
Serie que originariamente parte de las primeras formas ovaladas, y que derivarán en ésta
serie tan delicada y sutil, sin apenas texturas que insinúa formas leves. Por supuesto, no
sólo estas formas ovaladas recorren su pintura, sino que también e ncontraremos
diferentes formas geométricas que sur girá n m ágicamente del espacio que dibuja
Villarig. La representación de cubos no es abundante pero sí que ex isten ciertas obra s en
las que aparecen cubos. Villarig se aleja del cu bismo, no pretende parecer un pintor
cubista, y pronto d ejará d e pintar este ti po de formas geométricas y volum étricas. C omo
hemos comentado en varias ocasiones Gregorio Villarig se aleja de todo lo que le
recuerda a otros pintores y a otros estilos. Su obsesión por dif erenciarse le aboca a la
constante búsqueda de distint os leng uajes artísticos y a la producción de una obra de
gran volumen y calidad. Ex ponemos en este punto una obra en la que utiliza cubos y en
la que in cluyen recursos de profundidad media nte el alejamiento d e lo s cubos y su
disminución de tamaño, y de la perspectiva, al mismo tiempo mantiene el paisaje de
fondo como el esp acio elegido por Vill arig para situar los cubos. Además hace uso de
su propia paleta de colores. En esta obra observamos la precisión téc nica del artista.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

114

G. Villarig , Cubos , Ca. 1 983

Iniciado el año 1982, continuará pintando Ios y Bodegones .
98

2.19.1. Nuevas exposiciones. Ocupando un lugar en el contex to artístico 1982-1986
Hablamos de tres exposiciones realizadas de1982 a 1986, generarán ca ntidad de
temáticas y lenguajes p ictóricos diferentes, además de ser de una cal idad técnica
indudable. La s exposiciones son las siguientes: Exposición de la Gal ería O dile de 1982 ,
Exposición en la Galería Odile en 1984 y la Exposición en el Museo de Bellas Artes en
Zaragoza en 1986.
En la Exposición de la Galería Odile de 1982, encontramos obr as re alizadas con la
técnica de telas de Vill arig, también con pincel, y además, con la técnica mix ta de
ambas. Continúa representando en su obra el t ema habitual y permanente en Villarig, el
Paisaje Inventado . Son Paisajes que resultan de pruebas de g ran form a to y qu e se
originan solas mediante la aplicación aleatoria de tex turas y manchas, que en alguna
ocasión retoca y trasforma en estos pr eciosos P aisajes Inventados . Estos fondos que
trabaja constituirán parte de sus pruebas y ens a y os que servirán al artist a como obra en
sí misma o como base p ara otras obras. Nos encontramos ante un conjunto de obras con
identidad propia, Ensa y os. Aparecerán en estos paisajes, en al guna s oc asiones, formas
ovaladas que terminarán convirtiéndose en Bodegones , y en otros mom entos en Ios . Es
interesante recordar cuando Vill arig reflexiona sobre sus Paisaj es y afirma: Cuando

98

En este momento realizará tr es exposi ciones que mostrarán los diferentes estilos que
el artista a dquiere en su obra (Ex posición Odile, 1982; Exposición Odile, 1984,
Exposición Museo de Bellas Artes, 1986.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

115
pintas, sale lo que has visto. Villarig es capaz d e generar miles de len guajes, tiene la
magnífica capacidad de observar y registrar im ágenes que lu ego manifestará en sus
mundos imaginarios. R epresenta la realidad p ercibida pero de una manera mu y
personal. En estas pru ebas aparece un pequeño Personaje , previo a la Serie de
Personajes .
Pequeño Personaje
G. Villarig , Personaje , 1 987
Hasta ahora su técnica por antonomasia era el óleo. Es en esta etapa cuando
comenzamos a ver paisajes realizados con otra técnica, el a crílico. Es una técnica que
aplica Villarig, a veces, pero el óleo es la técnica más recurrida por el a rtista. Y como
veremos, a continuación, el resultado es diferente. Las manchas resultan más definidas y
es capaz de crear un a atmosfera en todo el cuadro mediante diferentes tonalidades y
poco saturadas. Además parece que se pu ede v er con más detalle la forma impresa de
las telas uti lizadas. Seguirá utilizando una paleta de tonos azules pero inclu y e el rosa y
otras tonalidades próximas.
A continuación most ramos un Paisaje naranja de 1983 que está pintado sobre una de
las bases que Villarig h abía preparado. Podemos ver como mantendrá zonas de las
texturas originales y como mediante retoques y una pincelada plana desarrolla un
Paisaje inventado .
99

99

Durante este año, 1982, realizará también una Ex posición colectiva: Artistas de la
vang uardia zaragozana. Sala Municipal de Ar te de Sabiñánigo. Volverá a r epetir
Exposición en la Galería Odile en 1984 .

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

116

G. Villarig , Paisaje naran ja , 1983
La constante evolución de la obra de este artista dará lugar a Las semillas de gugucellis
cuy o título será en honor del escultor Carlos Ochoa, que murió joven.
Realizará más cuadros c on c ubos, pe ro c omo hemos dicho anteriormente no quiso
seguir esa línea, nos aclara en una de sus entrevistas Para huir de lo geométrico, me
adapte a la curva.
100

Surge en su obra, en 1985, frutas, verduras y ho rtalizas flotando que iba combina ndo
con la abstracción. Resulto ser un a serie de cuadros mu y interesante, qu e podía haber
sido más extensa y habe rla desarrollado pero comenzó otras que frenaron esta vía. La
expondremos en el Catálog o y hablaremos de ella en el análisis.

100

Además de la Exposi ción en Odile, realiza otra e n e se mi smo año en la Facultad de
Filosofía y Letras de Zaragoza. Durante los ochenta se suceden muchas ex posiciones.
En 1983, tres exposiciones colectivas: 125 Aniversario Centro Mercantil de Zaragoza;
Sala de Arte Bo rsao d e Zaragoza; Bellas Artes 83 en el Museo d e Zaragoza. Y en 1984,
dos ex posiciones: Exposición pro - tel éfono de la Esperanza en Aragón en la Sala de la
Diputación Provincial de Zaragoza; El Paisaje en el Museo de Z aragoza (Siglos XIX y
XX ) en el Museo de Zaragoza. Exposiciones en la s que pres entará Paisajes I nventados y
Bodegones. En 1985, dos ex posiciones: una individual (Casa de la Cultura en
Barbastro) y otra colectiva (L a Tauromaquia. L a Nave de Asoc iación Cultural en
Zarag oza).

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

123

G. Villarig , Paisaje inventado , 1990 G. Villarig , Paisaje inventado , 1990
A pesar de todas las ví as ini ciadas, Villarig co ntinuará pintando P ersonajes que no
abandonará hasta lle gar a la serie del Canal. y ot ra serie p rimordial en su producción,
Espejo roto . Recordamos el paisaje con manzanas antes citado cu y as frutas apo yan
sobre con una mesa con un doblez de imposible s olución que s e posicionará precursora
de posteriores definicion es desarrolladas en Espej o roto , y constituirán la realización de
una Exposición trascendental para Villarig. Con su característica ironía no exenta de
cierto sarcasmo afirma que “ los materiales no son lo que eran ,”. La obra que vemos en
la siguiente im agen ha sido relacionada con el Pop Americano por algún crítico de
Arte
106

cuy o nombre no quiso desvelar.

G. Villarig , Peras , 1990

106

Dato extraído de las conversa ciones con Gregorio Villarig en su estudio. El artista no
quiso desvelar su nombre.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

124
2.19.3. P or fin, estudio definitivo, 1991
Efectivamente , será en el estudio nuevo, que le permite acometer form atos grandes,
donde se sienta más cóm odo y donde realice series inolvidables. Para explicar esta etapa
debere mos pasar por todas las series realizadas en este estudio, expuestas o no
expuestas. Comenzaremos recordando que desd e 1991 h asta el 2005, realizará o cho
exposiciones indiv iduales y una veintena de colectivas,
107

particularmente la tan cita da
serie dedica da al Canal I mperial de Arag ón. Con esta, demuestra su capa cidad de
renovac ión, su destreza técnica, su maestría cromática, su co ntrol de l a luz, su gran
crea tividad y o riginalidad. Nadie representa el Canal con la belleza que lo hace Villarig.
Sus aguas y sus reflejos envuelven al espectador en un estado de r eflexión y meditación
con el entorno natural. Villarig trae la naturaleza hasta los lugare s má s inhóspitos y
encuentra en la ciudad pequeños paraísos naturales que permiten alejarnos de la vida
ag itada y sin tiempo urb ana. C on sus imágenes es capa z de parar el ti empo durante un
instante o de sumerg irnos en un estado contemplativo y tranquilo. Su relación con el
tiempo es continua a lo larg o de su obra.
108

En este punto queremos destacar las reflexiones de tres políticos y autores de los tex tos
institucionales, para el catálo go de la exposición celebrada en el Tor reón Fortea,
dependiente del A y untami ento de la ciudad que, a p esar del carácter oficial, realizan
reflexiones atinadas sobre su obra: José Atarés, entonces Alc alde de Zaragoza, afirma el
dominio técnico y destaca la cualidad d e “búsqueda pe rmanente de imágenes nuev as,
argumentos insólitos, visiones tan personales co mo basadas en sólido dominio de la
técnica y un profundo c onocimiento de la pintura ”.
109

Por su lado, la Teniente de
Alcalde y responsable de l Área de Cultura y Acción Social y Juventud, afirma la solidez
técn ica afirmando qu e “ Gregorio Villari g demue stra una vez más la solidez técnica, la
profundidad conceptual, la precisión expresiva, la sensibili dad plástica que ha v enido
caracter izando su obra desde hace mucho tiempo Gregorio Villarig ”.
110

107

Será en 1997, cuando ex pone, por primera vez, Reflejos en el C anal , y lo expone en
Caja Rioja de Z aragoza, en ella muestra 24 cuadros del Canal. L a crítica resultó
excelente, así pues, a posteriori, rea lizará otras tres exposi ciones dedicada s al Canal
(Caja Madrid de Zaragoza en el 2001 donde expondrá 34 cuadros del 6 al 28 de
noviembre de 1997; Granero Art Gallery d e Barcelona del 23 de ma y o al 15 de juni o de
2002; Reflejos en el C anal en el Castillo P alacio Arzobispal de Albalate del Arzobispo,
del 24 de septiembre al 2 de octubre de 2005).
108

Otra exposición relevante en esta etapa que se pr oduce de l 26 de noviembre de 2002
al 6 de enero d e 2003 en Zaragoza o rganizada por el A y untamiento de Zarag oza; en la
sala de exposiciones en el Torre ón Fortea, P ersonajes , con un total de veinti cuatro.
109

J osé Atares Martínez, Catálogo d e la Ex posición en el Torreón Fortea d e Personaje,
Zarag oza. Pág. 5.
110

De Verónica Lope Fontagné, Catálog o de la E xposición en el Torreón Fortea de
Personaje , Zaragoza. Pág . 7.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

125
Por fin, Manuel Pérez L izano, el único especialista que col abora con su escritura en el
catálogo, acomete un an álisis más específico y refiriéndose a la Serie pe rsonajes1989-
2002 :
Aflora, pues, un campo de fant asía sin límites, como si el pintor tuviera la necesidad d e
descargar un agitado subconsciente. En realidad, sin duda, mantiene el íntimo
perímetro del escalador midiendo cada paso hasta la cumbre , p ero que se encuentra
con dispares paisajes, tan peligrosos como amables, capaces de engendrar múltiples
pensamientos, contradictorias sensaciones. Gre gorio Vill arig
111

.

G. Villarig , Diana cazadora y un amigo , 1995
Seguramente, Diana cazadora y un amigo sea la obra más representativa pero la im agen
del personaje central en Personaje moderno Kadikoyado demu estra el grado de ironía
que puede alcanzar Villarig, representando el rostro de una cabra con gafas de sol y
vistiendo con estampado de estrellas (queremos recordar aquí como vestía a sus
muñecas, con estampados de banderas). De t al manera que pod ríamos afirmar sin miedo
a equivocarnos que la r opa que lleva la cabra se identifica con la band era americana,
exactamente igual que o curre en otras r epresentaciones de muñecas, con otras banderas
para ve stirlas.
El uso de símbolos en su obra es esporádi co p ero continuo. P arece clara la constante
alusión al patriotismo de parte de la sociedad en alguna de sus obras, y sobre todo, en
las clasificadas como impre gna das de realismo s ocial. Además, la cabra lleva unas gafas
circulares como las que solía llevar J oh n L ennon. En Vill arig la ironía con que trata sus
temas se repite a lo largo de toda su obra.

111

Manuel P érez- L izano Forns, C atálogo d e la E x posición en el Torreón Fortea de
Personaje , Zaragoza. Pág . 10.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

126

G. Villarig , Personaje m oderno Kadikoyado , 1992
Ahora el ne gro lo invade todo, aplicado con broc hazos que traducen anchas pinceladas.
En esta serie cambia su cromatismo por el ne gro. Reutiliza aquello suelos geométricos
que recordamos de otras de sus series (Muñecas, Interiores, Exteriores, etc.). y retoma el
recur so de la ventana par a inferir profundidad e n los interiores.
112

112

L a obra Leda, el pato y uno de calcedonia , y que pertenece a esta exposición, es de
1991, recibió la Medalla de Plata en el XIX Certamen Nacional de Arte Caja de Ahor ros
de Guadalajara Esta misma obra fue retocada por el artista posteriormente añadiendo
peras flotando volviendo a recibir otro premio, en 1994: el Primer Premio XXII en el
Certamen Nacional de A rte Caja de Ahorros de Guadalajara. Premio en Guadalajara. En
este cuadro pod emos ver al Personaje central (caballo) con unas gafas r edondas; una
cuerda de escalada y peras florando recorren la im agen, además, en la esquina inferior
izquierda reutiliza el suelo embaldosado a unque sólo se aprecia un trozo.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

127

G. Villarig , Leda, el pato y uno de calcedonia , 19 89
Como hemos apuntado, hacia al final de la serie irá añadiendo color de manera
progresiva, y más elementos figurativos. Un ejem plo de la evolución final a la que lle ga
esta serie en ne gro es la siguiente obra, P ersonaje mirando a lo lejos , de 1995. Aquí
Villarig utili za infinidad de recursos pictóricos. Para empezar, el ne gro extendido con
amplias pinceladas ocupa una parte más pequ eña del formato qu e al principio de la
serie, y ex tienden por el cuadro como si flotasen. El Personaje principal mi ra a través de
una ventana que tiene frente a él, ventana que se sitúa en un muro con imágenes de la
ciudad de Nueva York, en la que podemos distin guir las Torres Gemelas. Incluye en la
obra otra v entana, un ojo de bue y , en la que a tr avés de ella se v isl umbra el pueblo de
Libros, en la provincia de Terue l.
113

Se aprecian también otros eleme ntos fig urativos:
una mano que sobresale bajo el P ersonaje y otra entre las telas, unos pingüinos sobre
una mesa embaldosada que form an parte de un bodegón sobre una s uperficie de
estampado geométrico. Como podemos observar en este cuadro el imaginario mundo de
Gregorio Villari g es infi nito y en el observamos la calidad y l a cantidad de lenguajes
que el artista ha sido capaz de producir. Sin nece sidad de abundar y ser r eiterativos en
las afirmaciones en caminadas a la contextualización de la producc ión de Villarig, nos
vamos a permitir la licencia de transcribir la siguiente reflex ión del artista afirmando su
voluntad de búsqueda de soluciones personales: “ Después de que se dice que se ha
hecho todo en pintura, no se ha hec ho todo, falta lo personal de cada uno. Aquí está
todo, realismo, pe rsonajes, telas, man chas…, El color y l as fo rmas invaden el
cuadro ”.
114

113

En esta localidad nació Teresa, su mujer y fi el compañera a lo largo de t antos años
que visitarán con frecuencia.
114

Reflexión de Vill arig en una de las entre vistas re alizadas por María J esús Dolade r
Carreras a Greg orio Villarig del Cacho en su estudio.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

128

Personaje mirando a lo lejos , 1995

G. Villarig , Personaje ca rmín, 2002
Señalamos de esta etapa la presencia de otro obj eto con significados múlti ples que se
manifestará en varias ocasiones como parte i ntegrante d e sus comp osiciones.: la
escalera. Aunque es preciso matizar que Villarig apo y a su incorpor ación en el
significa do d el título que recuerda, dire ctamente, el emblemático Desnudo bajando una
escalera realizado por Marcel Duchamp en 1 912 que, en su momento, quebró la
tradicional imagen asoci ada a una figura bajando una escalera. Esta repr esentación fue
sometida a un proceso de relectura, por uno de los artistas ecléctico del panorama de las
tres últimas década de la centuria pasada, Eduardo Arroyo, que representó un personaje

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

129
bajando una escalera en una posición mu y forzada, boca ab ajo, completamente separado
de la geométr ica escalera, título, Vestido bajando la escalera , de 1976.

Eduardo Arroyo , Vestido bajando la escalera , 1976
Evidentemente, Vill arig se fijar á en estos cuadros, tomando una referencia clara de la
escalera, pero cua ndo cre a sus personaje s les da ot ro giro y los representa de una manera
diferente, y le da una vuelta a los títulos. En su obra Escalera bajando por un personaje ,
2002 observamos a uno de sus personajes qu e ocupa prácticamente toda la composición
y una escalera que parece bajar por el personaje. A Continuación, mostraremos dos
ejemplos en la obra de Villarig en l a que la escalera fun ciona como elemento p rincipal
en la c omposición. En el primero la escalera parece bajar por el Personaje , en la
segunda es el Personaje el que sube po r la escalera. Villarig mu estra un a vez más su
capacidad para originar nuevos puntos de vista en la pintura.
115

115

Continuando con la exposición cel ebrada en el Torreón Fortea, y a ap arecen muestras
de la serie d e Espejo roto . Vemos como en la si guiente obra pictó rica titulada Personaje
sombreado por delante del espejo roto como Villarig incluy e parte de la serie
Personajes , y otra parte que sugiere elementos de la serie Espejo roto . Obra considerada
como híbrida entre do s series qu e combinan dos importantes tema s del a rtista,
Personajes y Espejo roto . Es curioso, como combina la paleta de colores de estas dos
series tan dife rentes formalmente, y como consigue unificar dos t emas e n uno solo. Es
evidente, que la capacidad cre ativa de Gregorio Villa rig del Cacho es impresionante.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

130

G. Villarig , Es calera bajando por un personaje , 2002.

G. Villarig , Personaje te niendo una idea , 2002

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

131
G. Villarig , Personaje so mbreado por delante del espejo roto , 2002

2.20. Finalizando el rec orrido, El Canal y Esp ejo roto
En esta etapa de su vida consigue desarrollar dos series de inc alculable valor
simultáneamente. Villarig volverá a presentar dos series de forma para lela. Esta
circunstanc ia tiene su ex plicación y Villari g nos lo aclara. El artista empezará, a la vez
dos series, Canal y Espejo roto , ambos reflejos de la realidad. En cierto mom ento,
interrumpirá momentáneamente Espejo roto para desarrollar el Canal , poster iormente
seguirá con el espejo roto y el Canal, sincrónicamente.
Villarig nos explica que ex pondría en el mismo año, 2005, Reflejos del Canal en el
Castillo Palacio Arzobispal de Albalate del Arzobispo, y en el Museo Camón Aznar de
Ibercaja e n Zara goza, En el Espejo roto en el 2005.
El nexo de unión entre lambas series es el re flejo. L a realidad se representada
deformada reve lando una realidad diferente. Un a realidad que manifiest a el artista de
forma original c on estas dos series.
En este tiempo, tampoco de jará de realizar sus curiosas re significaciones de obra s
famosas, en este caso, volverá a realizar una interpretación de la Ronda de noche de
Rembrandt. Villarig r ealiza la serie Ronda de día para avanzar en otras vías. El
tratamiento con texturas de varios de los personajes del cuadro original irá camino de la
abstracción, y lo titulará Dos personajes o tres, saliéndose de la Ronda (2002).
Tras los Personajes , comienza el Canal , y cuenta:
De mi casa al estudio miro las aguas durante años, miro las aguas y veo pintura, hasta
que un bu en día, me at revo a pintar un par d e cuadros qu e m e gustaran tant o que
empezaré a d esarrollar el tema. Por este motivo , interrumpo Espejo roto para seguir
trabajando la serie del C anal, aunque sigo más adelante trabajando los dos temas, a la
vez
116

.
Villarig simult anea las dos series durante unos años. En cambio, sí interrumpi ó, los
tipos de pruebas que, en ese momento, estaba realizando para estas do s series. Dos
series con gra n detalle que llevará mucho tiempo y esfu erzo realizarla s. Refiriéndose a
Espejo roto narra que:
Espejo roto, empieza, sencillamente, por el azar, se me rompe el espejo retrovisor de un
Renault 5, y por no cambiarlo paso tiempo en el q ue observo que todas las imágenes se
fraccionan, entonces, ve o semáforos que parecen duplicarse, triplicarse, etc., y que a
muchas otras imágenes les pasa lo mismo. Así que decido trasladar lo a pintura, pero

116

Fuente directa d el C anal de Villarig en una de las entrevistas realizadas por María
Jesús Dolader Carreras en su estudio.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

132
pasarán años antes de h acerlo porque estoy pintando Personajes y Canal. Hasta que un
día, decido a romper u n espejo en el estudio, y hago un dibuj o de lo que veo a mi
espalda, y de mí mismo. Dibujo que aguantara tal cual, unos 5 años hasta que me
decido a Pintar cuadros
117

.
Como bien ha ex plicado surge d el azar, un recur so poco o nada utilizado por el pintor
pero que, e n ese momento surgió y funcionó: un espejo retrovisor roto muestra a
Villarig otra m anera de observar la r ealidad, y una forma diferente de representar. La
fragmentación que dio lugar a un conjunto de veintinueve cuadros que manifiestan la
grandeza de esta etapa pictórica en la que se a únan varios estilos artísticos, desde el
cubismo, pasando por el surrealismo y manifestan do percepciones relacion adas con del
realismo mágico. Su jue go entr e la mancha, la i magen fragmentada, la l uz, el reflejo en
el espejo produce una serie orig inal y mágica.
En ella se presentan imágen es recogidas del estudio donde pint aba, claro está, que de
forma fragmentada. La precisión en el dibujo y en lo pictórico de esta serie hace patente
el gran virtuosi smo del artista con la técnica, además de colocarlo, entre los mejores
pintores regionale s, y desde mi criterio, de los nacionales.
Llega el momento de finalizar este recorrido con el conjunto de obras que conforman la
serie ma gnífica El Canal. Advertimos en ella el d eseo de c aptar p ara tr asladar al plano
pictórico con ceptos de mu y difícil plasmación, como son el tiempo en el inst ante del
cambio formal, la luz que el artista manifiesta en toda su obra, la paleta de colores más
repetida en su obra. En r esumen, el clímax del Canal. Mediante la visión de esta obr a y
su deleite cerramos este apartado diciendo qu e la serie del Canal , es, sin lug ar a dudas,
la obra magna de Gregorio Vill arig del Cacho.

G. Villarig , Cañas VI, 2012

117

Fuente dire cta dl Esp ejo roto de Vill arig en un a de l as entr evistas re alizadas por
María Jesús Dolader Carrera s en su estudio.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

139
bellos. Será un a constante la p resencia del ti empo en toda su serie, pues cualquier tema
respira ese aire nostál gico que nos hace añorar el tiempo pasado permaneciendo en el
tiempo presente c omo si este se hubiera parado.

3.5.5.2. Lo mág ico
Otro concepto que introduce es lo mágico, todas sus obras desprenden esa sensación de
encontrarte en un lugar diferente, en lu gares imaginarios, ilusorios y f antásticos. L os
mundos mág icos de Vill arig se dilatan a lo largo de toda su ob ra, y lo veremos hasta en
el más sencillo de los pai sajes. Nin guna temática pasa inadv ertida de la presencia de ese
mundo im ag inativo y fantástico que el artista r ecrea. Toda su ob ra se ve im preg nada po r
la visión fantástica del artista. Por ese motivo, este mundo maravilloso que Vill arig
plantea, se pro rrogará por las diferentes temáticas uti lizadas, como en los diferentes
estilos pictóricos que consigue.

3.5.5.3. La contemplación
En cuanto, a otras características que contemplamos en la pintura de Gre gorio Villarig
apuntaríamos a las in fluencias y referencias que detectaremos a lo largo del estudio en
toda su obr a de, podem os hablar de l a pr esencia de ciertas r eferencias detectadas en
parte de su obra o en alguna pintura en concreto, pero no existe en su obra una
clasificación clara de un estilo u n artístico concreto, ni incluso de un solo p intor del que
podamos hablar como referente total de su obra como hemos señalado anter iormente.
Sería improbable no ad mitir elementos que nos conduzcan al gún referente en cualquier
pintor de la Historia del Arte. Aun así, los referentes en la obra de Villarig se encue ntran
muy dil uidos por todo su corpus pictórico, y sugerimos que sus pinturas están mu y
orientadas a plasmar un a obra mu y p ersonal, prevaleciendo ante cualquier influencia
visible. Además, el artista en reiteradas oca siones, ha insistido de su voluntario
alejamiento de todo estilo, y s e ha distanciado siempre de cualquier vía que pudiera
aproximarle a otros estil os o a otros artistas. Sin embargo, si ha manifestado su interés
por diferentes artistas, entre ellos, los grandes maestros de todos los tiempos,
Velázquez, Picasso y Go y a. Aunque, en realidad, ese interés lo ha llevado a c abo más
bien como espectador , obser vando su obra. Aunque encontramos entr e sus cua dros
resig nificaciones de vari os de estos artistas y de alguno más. No obstante, y a pesar de
sus reiteradas negativas a formar parte d e cu alquier clasificación, se le h a relacionado
con el sur realismo, mu chos son los estudiosos que han encontrado afín con esta
tendencia, Y está claro que es una de las qu e m ás se aproxim a en su catalogación. A
pesar de ello, Vill arig no se sentirá identificado nunca con este u otro movi miento
pictórico. Y nosotros en esta investi gac ión, h emos advertido que su obra se encuentra
impreg nada de más de una corriente pictórica y que sobre todo es muy particular.
Aun así, su tra yectoria ha recorrido unos inicios impresionistas, ex presionistas, tanteos
neocubistas, una abstracción dominante, un relativo informalismo, un surre alismo
latente, y en cons ecuencia, y una vez ana lizada su obra, podemos decir que además
respira un realismo mágico más reciente y contemporáneo. Su visión mágica de la

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

140
realidad se expresa en cada pincelada que el artista aplica y lo veremos en muchas de
sus obras. Hemos desarrollado un apartado aproxim ándonos a las corrientes artísticas
que han ejercido mayor influencia en su obr a. Daremos una visión general de cada de
las formulaciones que influyen en su tray ectoria.

3.6. La s definiciones estéticas en la obra de Gregorio Villarig
3.6.1. La importancia del Realismo
Lo primero que ten emos que abordar es el significado del término en sí. La palabra
realismo está sujeta a di versidad d e usos, y su significado es muy complejo como su
propia historia. Theodor Fontane afirmó que “El r ealismo en el arte están v iejo como el
arte mismo, incluso más aún: él es el a rte”.
120

En el término realismo es el sufijo
“ismo”, que declara su condición de movimi ento artístico de nuestra época. No fue
aplicado al arte hasta el siglo XIX, lo cual es ex traño, y a que el a rte occiden tal se
declara desde sus orígenes hist óricos como imitación de la realidad. El realismo es una
fórmula acuña da en el s iglo XIX, desd e un interés vanguardista. No es extraño que
nuestro artista se identifica ra con Gustav e Courbet y su manera de ente nder el hecho
artístico. Como el gran pintor francé s pensaba que el artista tiene la obli ga ción de
hacerse a sí mismo, sin actuar como mero transmi sor de las soluciones incorporada s por
otros pintores:
El títul o de realista me ha sido impuesto como se les impuso a los hombres de 1830 el
título de románticos…He estudiado, al margen d e todo sistema y sin prejuicios, el arte
de los antiguos y el de los modernos. Me he neg ado tanto a imitar a los unos como a
copiar a los otros; mi pensamiento no ha estado de entrada di rigido al ocioso objeto de
arte por el arte. ¡ No! He pretendido simplemente potenciar, sin desconocer en absol uto
la tradición, el sentimie nto razonado e independiente de mi propia individualidad.
Saber para poder, tal ha sido mi pensamiento. Ser capaz de traducir las costumbres, las
ideas, el aspecto de mi época, según mi aprecia ción; ser no sólo un pintor, sino también
un hombre; en una palabra, hacer un arte vivo, ése es mi objetivo.
121

Desde luego, d esde la perspectiva a rtística de Vill arig el arte “es un a contemplación del
mundo de los objetos alejada d el idealismo. Éste creó una forma de pintar mediante la
fragmentación y resulta humanamente imposi ble abarca s toda la realidad como un
absoluto, la realidad es percibida como equívoca, directa d el mundo de los objetos y
alejada de idealismos que creó una forma de pintar mediante la fragmentación, y que
Villarig incorporó a sus r eflexiones y plasmó en l a memorable serie Espejo roto porque
resulta humanamente i mposible abarcar l a reali dad como un absoluto. Aba r car la
realidad de la majestuosidad de los May os de Riglos es imposible, sí llevarla al lienzo
como es percibida: la realidad es perc ibida

120

Obra en tres volúm enes, recopilada por K. S chereinert, Munich 1968, vol. 3, pá g .
793.
121

Fra ncisco Calvo Serrall er. El realismo en el Arte Contemporáneo 1900 -1950 ,
Madrid Fundación Cultural Mafre Vida, 1999. (Págs. 11 y 12).

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

141
La formulación realista e stricta nunca ha sido practicada por Vill arig hasta que, a partir
del año 1992, comenzó a desarr ollar la serie titul ada El Cana l desde una perspectiva d e
fidelidad al orig inal que, en ese contexto, se entendía como hiperrealista y foto gráfica.
El pintor ar agonés en s us matutinos paseos po r las orillas d el Canal reflex ionaba y
retenía en apuntes y boc etos fragmentos de árboles, de juncos, de tonalidades otoñales
que deseaba plasmar con absoluta fidelidad fotográfica. Algunos de los críticos e
historiadores de arte que han centrado su ate nción en la producción pictórica de
Gregorio Villari g han tendido a encasillar su definición artística dentro de dos
corrientes: por un lado, en una definición realista que solo aparece en lo s últimos años
en su versión hipe rrealista y foto gráfica, nunc a antes; y , por otro, com o uno de los
artistas arag oneses más c laramente su rrealistas que, si bien, podríamos encontrar
algunas constantes obedecen más bien a una visión realista mágica y fantá stica. Ambas
son inexactas y provo can en casillamientos e stéticos. No deben confundirse las
definiciones realistas con las fig urativas ni las real istas mágicas con el surrealismo.
Aceptaremos, para entender este término, l as principales categorías de pintura que se
aplicaron dur ante el si glo XX: Realismo Social, Realismo Mágico, Fotorrea lismo,
Hiperrealismo son planteamientos que podríamos encontrar en los cuadro s de Villarig,
ge neralmente tamizados por su propia visión de las cosas. No hay qu e ig norar, la
presenc ia del realismo en la pintura del siglo X X. Por suerte, reconocemos los rasgos
comunes del realismo en contextos diferentes europeos y norte americanos. Buena parte
del realismo del siglo XX se inspira en modelos clásicos posrenacentistas. Desde lue go,
las formulaciones r ealistas han tenido presencia a lo largo del siglo XX y XX I en las
diferentes manif estaciones artísticas, desde difer entes vías de reflexión. Todavía ho y,
partiendo de un sistema de representación apo yado en la fidelidad al m odelo, se han
mantenido vías abiertas a nuevas formulaciones que, en al gunos casos, han definido una
forma d e representar manierista, m anifiest a en las obras d e Pérez Villalta,
fundamentado en la quiebra del canon tradicional y un nu evo concepto d e belleza. Una
de las ma y ores aportaciones de l as van guardias hist óricas a la Historia del Arte ha sido,
precisame nte, su capacidad para queb rar los cánones que durante siglos h an
determinado la evolución de las a rtes rompiendo con los comporta mientos clásicos
tradicionales.
En este sentido, nuestro artista nunca ha tenido miedo a alejarse de algunos de los
principios tradicionales inst aurados y aceptados, por un segmento de los profesionales
artistas más conservadores. Gre gor io Villa rig d esarrolla en todo momento
planteamientos reflexionados y filtrados por su c riterio p ersonal que, en ocasiones,
pueden ser int erpretados como un pecado de soberbia, sobre todo en sus
resig nificaciones de obra s emblemática de las pinturas del Barroco.
Nuestro pintor piensa , con amarg ura, que arte se ha alejado cada vez más de la
naturaleza, de lo rea l, lo reproducible. Por ello, su acercamiento físico e intelectual al
paisaje, y la nec esidad de retenerlo en el lienzo, construy e una fórmul a pictórica
personal, aunque en ocasiones ha ya conve rtido la realidad e n ficción, c on bastante
fortuna. Quizás la nec esidad de encontrar respuestas a este sentimiento se ha ya
acerca do, cada vez más, a la plasmación de la naturaleza.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

142

3.6.1.2. Alguna s interpretaciones en torno al Realismo
Lionello Venturi explicará cómo se fue convirtien do en polémico este ideal de imitación
selectiva a lo largo de l a época moderna en su libro Historia de la crítica d e arte .
122

L os
hombres de ciencia superaron la t eoría artística de la n aturaleza y esto tuvo
consecue ncias im portantes. No es posible concebir la pintura flo rentina del siglo XV sin
ligarla a su interpretación de la naturaleza. Sin embargo, ya a Caravaggio le habían
advertido de los peligros del artificio humano. Así que se reveló contra la tradición
manierista y quiso reto mar la naturaleza. Se apo y ó en la tradición veneciana por la
interpretación sensorial del color. Descubriremos en la obra pictórica de Villarig
al gunos recursos de Caravaggio en cuanto al color.
Más adelante, otro artista, Marcel Duc hamp con su Desnudo bajando la escalera ,
realizado en 1912 rompió con el concepto hasta entonces imperante de la pintura: en vez
de representar en suc esión tema y estilo , como hoy es costumbre, dejó que la realidad,
prescindiendo de la func ión imitadora, dando una autonomía al objeto al d espegarse de
la realidad. Este cuadro , como hemos avanzado en el perfil bio gráfico de Gregorio
Villarig, se rá de gran valor para algunos de sus cuadros, por querer tr atar el tema de la
escalera y del p ersonaje que baja por ella, de manera muy distint a, a todos los que lo
habían utilizado.

Marce l Duchamp, D esnudo bajando la escalera , 1912
Encontramos relevante citar también a Philip Ev ergood y los alemanes Otto Dix
123

y
George Grosz
124

que dan u nas versione s del re alismo desa utorizando lo académico, y

122

VENTURI, Lionello, Historia de la crítica de arte , Barcelona, Gustavo Gilli 197.
123

Otto Dix (Untermhaus, Alemania, 2 de diciembre de 1891- Singen, Hohentwiel, 25
de junio de 1969) fue un pintor de la Nueva Objetividad y el Ex presionismo alemanes

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

143
tocan otras temáticas por medio de la narrac ión y la sátira. Esta vena irónica del
realismo proviene de antiguo, Willi am Hogarth
125

y J an S teen
126

. Al igual qu e p odem os
detectar esa ironía en Villarig, a v eces utiliz ada en sus títulos, como lo veríamos
también en Goya, o en la manera en que Villarig enfocará sus temas.
El realismo es, por tanto, el esfuerzo de representar las cosas tal y como son en realidad.
El arte no puede prescin dir de lo real pero lo real no es exactamente el realismo. Al
respec to, la fotografía es una consecuencia de la t radición pictórica realista.
127

Además,
la fotografía y los medios de comunicación habían despert ado un interés p or la mímesis
y la imit ación pictóric a. Más adelante, los foto rrealistas renovaron el realismo pictórico .
La pintura no competía con estos nuevos m edios, reacciona con un lenguaje propio .
Muchas veces, l e han p reguntado a G regorio Villarig, si p ara realizar esos paisajes
realistas, parte de una fot o. Para cont estar a esta cuestión, diríamos que la fotografía no
ha sido una herramienta habitual en él, sería la observac ión durante muchos años, y
principalmente, del natural, lo que dio como resultado su impresionante obr a realista del
Canal . Cierto es, que ha utilizado la fotogra fía, en algún mom ento, como recurso, sobre
todo, para sus retratos o encargos. Pero ha y q ue matiz ar, la inmensa capacidad del
artista para observar y captar la r ealidad al detalle. Esa serena con templación es
trasmitida en la tranquilidad de sus imágenes pictóricas del Canal . No es un arte
mecánico, y que muestre algo totalmente estático, sino que nos t rasmite una ima ge n fija
que, sin embargo, refleja el movimiento en el agua, y nos invade de él c omo si de un
instante fijo e intemporal se tratara.
A pesar de que la pintura realista de las primeras décadas del siglo XX se encuentra
ligada a la modernidad, también existían tende ncias que podríamos describir como
realistas y que se des arrollan opuestas a ella, c omo el fantástico tradicionalismo de
Giorgio De Chirico, qu e contribu yó al desarrollo de la pintura met afísica en I talia
durante el período entreguerras. En torno a esta tendencia, encontramos alg una obra de
Villarig, por el uso de colum nas, o elementos clásicos que se cuelan en alg unas de sus
pinturas. A veces, sus persona jes se tornan com o si de Dioses se tratase. La máquina
también presente en su p intura aparece como ele mento trasformador . Ve mos pues, que
Villarig comp arte rasgos de algunos estilos sin lleg ar a monopoliz arlos en su obra y sin
caracter izar del todo su estilo con ellos .
Recordamos pues, qu e en la primera mitad del si glo XX, s e puede hablar de la cor riente
llamada retorno al orden , y de clasicistas diversos que se desarrollan entre 1915 y 1925,
el Novecentismo y la pintura metafísica italiana, la Nueva Objetividad alemana de los

124

George Grosz , de nombre real Georg Ehrenfried Groß (Berlín, 26 de julio de 893-
Berlín Oeste, 6 de julio de 1969) fue un pintor alemán de la época expresio nista. Fue un
miembro Dada de Berlín y uno de los principales maestros de la Nueva Objetividad.
125

W illiam Hoga rth (Londres, 10 d e noviembre de 1697 - Londres, 26 d e octubre de
1764) fue artista graba dor, ilustrador y pintor satírico
126

Jan Havicksz Steen (Leiden, 1626- 1679) fue un pintor barroco neerlandés
127

Una introducción a la esta discipl ina la encontramos en SOUGEZ, M arie- Loup,
Historia de la fotografía , Madrid, Cuadernos Arte Cátedra, 1981.De la m isma manera
resulta imprescindible c onsultar: BENJAM IN, alter, Sobre fotografía , Valencia, Pre-
Textos, 2005 y SONT AG, Susan, Sobre fotograf ía , Madrid, Alfaguara, 2005.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

144
20 y 30; el R ealismo Mágico; el muralismo mejica no y los realismos estadounidenses
de la época de entreguerras; el surrealismo de los 30. Es evidente que ninguna de estas
manifestaciones tenía una actitud académica, sino que surgier on d e posi ciones
beligerantes de van guardia. El realismo supone una vuelta implí cita al aca demicismo,
no será liberada de esa definición hasta, prácticamente, el siglo XXI.
El pintor surrealista más comprometido dialécticamente con el realismo, y contrario a
él, fue René Magritte, cuy as pinturas evocan una extraña irrealidad
128

. Magritte trató el
realismo de m anera m uy diferente a lo que se había vist o antes, creó mundos
imaginar ios fantásticos y jugó con la percepción d el espectador. Encontraremos algunas
similitudes con este gran artista en la obra de Villarig.

G. De Chirico, Canción de amor , 1914
El término realismo tiene múltiples significa dos y la práctica de la pintura del siglo XX
la dotó de mucha s con notaciones.
129

Todos los realismos del siglo XX, han sido
parciale s o h eterogéneos. Este tipo de pintura ha puesto de relieve la pi ntur a realista con
interés en lo social y la preocupación por lo visible. L a biblio grafía del realismo puede
dividirse entre historias sociales y estudios o críticas sobre el il usionismo pictórico, el
papel del espe ctador y lo s temas análogos. Así pues, em plearemos el término realista en
las pinturas que pr esentan una apariencia real. Un factor decisivo para el re alismo fue la
llamada al orden origina do antes de l a Primera G uerra Mundi al. Los pintores tomaron
las tradiciones antiguas como modelos de orden c on los que contrarrestar la autarquía
del cubismo. El pintor más notable de este movi miento e s André Derain. Su intención
era crear un orden inspi rado en la tradición, debía de ser intemporal y ajeno a la
perce pción. El color tomaba el protagonismo. Se convirtió en un personaje central en el

128

Paseos euclidianos de Magritte, de 1955, subvierte el realismo por medio de la
paradoja; o quizás re vela una p aradoja inherente al realismo. Pág. 10
129

Para la definición d e Realismo puede Sager Peter, Nuevas formas de Realismo ,
Alianza Editorial S. A., Madrid, 1981, 1986.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

145
arte de la década de 192 0. André Bretón y los poetas del surrealismo ma n ifestaron su
interés en é l.

P. Picasso, Desnudo femenino sentado , 1910
Podemos ver cómo empiezan a aparecer estilos que se alejan d e la realidad, el artista
quiere fragmentarla y ex perimentar otras vías de expresión. Al igual que veremos en
algunas obras de Greg ori o Villarig, ya que experimento con esta tendencia.
El realismo tuvo un gran desarrollo a lo la rgo del siglo XX, en el periodo entreguerras,
desde 1918 hasta 1939. Y, aun así, el término no adquirió un significado estable. Una
fuerte cor riente d e antinaturalismo recorre los realismos del periodo de entreguerras.
La s tendencias realistas nacieron durante la década de 1930.Entre las excepciones el
realismo socialista que solía ser marcadamente naturalista. El realismo social se
convirtió en tendencia predominante en el art e de Estados Unidos en la d écada de 1930.
Su objetivo era la defensa crítica o humanitaria d el cambio social. El reali smo socialista
de la década de 1930 no refleja tanto un sig nific ado cuanto un estado an ímico. De lo
que se trataba e ra de la movili zación. Situación que se repite en el arte de posguerra en
España. Apreciaremos también en las Muñ ecas y en las D emocracias de Vill arig esa
crítica social de sus pint uras, acercándose a l as formulaciones del realismo social. Una
posguerra que origino muchos cambios sociales y políticos que Villarig transmitirá en
algunos cuadros.
Durante la década de 1940 y 1950, y sobre todo, en los años inmediatos de la posguerra,
el realismo fue un asunto europeo. Las tendencias rea listas nacieron dur ante la déca da
de 1930.En Estados Unidos, el realismo social perdió su hegemonía durante la década.
Para Luckàcs el hombre es sobre todo un animal social, pero su principal objetivo fue el
existencialismo, centrado en el individuo hasta el punto de excl uir a la sociedad. Sin
embargo, S artre, De Beauvoir y Camus eran de lo más receptivo a la política. Así pues,

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

146
el realismo fue adoptando significados cambiantes dentro de la polémica y las
discusiones. Los estilos irán ca mbiando se gún e l contex to
130

.
Según Bre nda Prendeville, exist en dos rasg os contantes:
- I nsistencia en la técnica, que abarcaría desd e la reafirmación de los métodos
tradicionales ha sta la redefinición del arte como producción.
- L os pint ores se concentraban en los límites entre el arte y la vi da: la
preocupación ce ntral del realismo, renovada con las tensiones polí ticas del
momento. El tema de la ciudad surge e n el realismo de todas las épocas.
Bre nda Prendeville, establece una clasificación de los diferentes realismos que se
desarrollaron en el periodo subsiguiente al cubismo en Europa y Estados Unidos
comprenden tres tend encias generales, a ve ces, in terconectadas en la obra de un mismo
artista:
- L a trascendentalista
- L a crítica
- L a utópica
La s tres implican distancia e indiferencia
En 1953 Edward Hopper se unió a 46 artistas amigos su yos para fun dar la revista
especializada Reality , en Estados Unidos. Su propósito era la oposición al arte abstracto.
Además, la realidad no tardaría en aparecer por la obra de artistas Pop .
Edward Hopp er, en sus cuadr os, no imagina situaciones, sino que of rece espacio para la
imaginación. Hopper parece congelar el tiempo, característica que advertiremos en las
imáge nes de Greg orio Villarig. P arece que las imág enes de ambos pe rmanezcan
impertérritas en el tiem po. Sus personajes o los espacios que describe pare cen se r
lugares de otros tiempos esperando a volv er a empezar, una p elícula en pausa esperando
a da rle al pla y . Encontramos la misma s ensación cuando observ amos el cuadro de
Villarig de Heidi Purkart
131

, mujer solitaria y en silencio, inmersa en sus pensamientos .

130

Clasificación de los rasgos comunes en el realis mo, apo rtada por: PRENDEV ILL E,
Bre nda, El realismo en l a pintura del siglo XX , Barcelona, Editorial Destino, 2001.
131

Remitimos a la pág. 66, al apartado 2.6.1. El retrato, un tema recurrente en su
producción pictórica, pa ra comparar la imagen de la Autómata de Edward Hopper con la
de Heidi Purkart de Gregorio Villarig

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

147

Edward Hopper, Autómata , 1927
En los comienzos del siglo XIX la fotografía, así como la práctica pictórica del natural,
se había c omprometido con el hecho de lograr una re presentación verosímil de la
realidad externa. Durante el siglo XX, y en especi al con el crecimiento de la cultura de
consumo a partir de la década de 1960, la fotog rafía y las tecnolo gías visuales en
ge neral desarrollaron aplicaciones mucho más complejas. Por consiguiente, la realida d
que los artistas Pop devolvieron a la pintura, tras el ex presionismo abstra cto, no fue
natural, sino artificial. Asimism o, carec ían de profundidad espacial. S i el modelo
anterior consistía en trasladar a la pint ura una p ercepción o emoción general del ar tista
para comunicarla al espectador, el nuevo modelo situaba al pintor y al espectador frente
a la pintura, realizando cada cual una tarea en concreto. Suponía un cambio de mirada
crítica.
El realismo, la ilusión y la im itación han sido las preocupaciones domi nantes en la
pintura y se han cultiv ado desde estilos muy dispares. L os nuevos movimientos
artísticos que crecieron tras el ex presionismo abstracto de finales de la década de 1950 y
principios de 1960 hacían hincapié también en los límites entre la re alidad y la ilusión.
El arte Pop y el neodadaísmo terminaron por ser c lasificados como realistas en virtud de
su compromiso con lo cotidiano.
Los artistas Warhol, C lose, Estes y Golub son pintores presentarían la rea lidad de
manera indi recta. L a realidad contemporánea es completame nte virtual. Las nuev as
tecnolog ías de l a ima gen, aplicadas al arte y la ciencia, nos han aportado nuevas
versiones. La 5ª ex posición Documenta or ganizada por K assel, Al emania, en 1972, tuvo
con tema principal el realismo contemp oráneo. La contribución más manifiesta fue el
fotorrea lismo americano. El fotorrealismo promete una visión en profundidad.
En Estados Unidos, en la dé cada de 1970, el realismo alcanzó cier ta importancia.
Convirtiéndose en el centro de atención de l a crític a gracias a una serie de exposiciones
entre finales de los 60 y principios de los 70: Citamos dos de ellas: El re alismo en la
actualidad en Vassar 1968 y 22 realistas, organizada por el Museo de Arte Americano
Whitney 1970. También, fue en la d écada de 1 97 0, cuando los historia dores de arte
Linda Nochlin
132

y T. J. Clark publicaron sendos e influye ntes estudios sobre el realismo

132

El realismo / Linda Nochlin; versión española de J osé Antonio Suarez, Alianza
Forma; 109, Madrid, 1991.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

148
del siglo X IX centrándose en su dimensión polític a, en especial la obra de Coubert. En
esta misma déca da Villarig empezaría a destacar como paisajista.
Ya en 1981, podemos señalar como fecha releva nte la Ex posición que se celebra, en el
Centro Pompidou de P arís con el título Les Réali smes. S in embargo, no todos los
realismos se presentan c omo expresamente realistas. S erá Linda Nochlin
133

, especialista
en Coubert, y una autoridad en el realismo de siglo XIX, se convirtió e n una de las
defensoras cr íticas del realismo.
Como y a hemos dicho, el realismo ha ido mutando en diferentes combinaciones: el
realismo gótico, el realismo clásico y el a rcaico de los Valori Plastici , el realismo
impresionista, el realismo natura lista, el neorrea lismo, el realismo mágico , surrealismo
o realismo fantástico y psíquico, etc. Siempre aportando miles de estilos dife rentes. S erá
Villarig un artista que refleje muchos de estos estilos en muchas de sus obras.
Paul Cezanne reconocía abier tamente “Quise copiar la naturaleza y no me fue posible”
y deducía de ello que “No hay que reproducir la naturaleza, sino representarla…a través
de equivalentes formales cromáticos ” .
134

. Este hecho de no reproducir lo visible lo ha
definiría Haftmann como metarrealismo
Tras el descubrimiento de la fotografía, al gunos pintores tuvi eron que parar o
convertirse en fotógrafos. Un pintor como D aguerre, inventó la fotografía en un
momento hi stórico en el que otro pintor Courbet se había comprometido con la realidad
en su forma estética más radical. L a fotografía ha mantenido y fort alecido su validez
como nueva óptica del nuevo realismo. Precisamente los fotorrealistas han sido quienes
han hecho del escepticismo frente a la fotografía su tema, demostrando manipulaciones
y mecanismos ópticos. De todas las tendencias estilísticas del nuevo r ealismo, es, sin
duda alguna, el fotorrealismo americano la más nueva y r adical, incluso pese a que sus
repre sentantes no formaron ningún grupo, ni siquiera tras la ex posición programática
neoy orquina The Photographic Imag e ( 1966). Fue esa actitud colectiva del
fotorrea lismo la que desconcertó al público.
Sager Peter diría: “ Nunca ha sta entonces los cuadros habían e stado tan ll enos de
detalles y tan vacíos de significado. Jamás habían sido a la vez tan concretos y t an
abstractos, ni tan poc o realistas ”.
135

El realismo fue mal visto durante larg o tiempo , mi entras que la abstracción era la
medida del arte. Se d ecía que este tipo de arte era simple virtuosismo de c opistas, mera
copia foto gráfic a y de l a realidad. Aquí queda patente el menos precio a la pintura
realista en esos momentos.
Don Eddy ofrece un ejemplo de que esta ventaja ópti ca no les basta a los fotorr ealistas.
En Bumper Dection I X : Isla Vista , 1970. Es un detalle del pa rachoques, se puede
observar que en los d etalles muy ampliados no s e reconocen los objetos prácticamente,

133

Nochlin, L .: El realismo , Alianza, Madrid, 1991.
134

Tomado de K. Hoffmann, Kunst- in - Kopf, Colonia, 1972, pág. 71.
135

Sager Peter, Nuevas formas de Realis mo , Alianz a Editorial S. A., Madrid, 1981 ,
1986. pág . 51.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

251
Es en 1971 cuando real iza amplios estudios d e la figura humana. Ap arece en este
momento retratos de su amigo Nolo. En estos cuadros apreciamos un claro r ealismo
mágico, manifestado so bre todo en las siguientes características: fina capa pictórica,
espacio má gico e imposible, pe rsonaje que p arece flotar. El misterio que invade estas
imáge nes sitúa a Villarig dentro del realismo mágico. Trataremos su relación con este
movimiento con más detalle en otro a partado de este estudio.
Los cuadros representando a su amigo N olo en 1971 y 1972 s erán los primeros de su
estudio de la fi gur a hum ana de cuerpo entero. Y será durante estos años cuando realice
más de un estudio al natura l a modelos femeninas. Pint ará a sus amigas y cono cidas,
serán ellas las que se prestarán para la r ealización de estos cuadros, y l e servirán para su
estudio del cuerpo humano.

G. Villarig , Retrato de mujer , Ca. 1973. G. Villarig , Jove n con espejo , Ca. 1973.
Se trata de sesiones realiz adas durante el mismo día o en pocos días, el virtuosismo con
el dibujo y su r apidez con el pinc el se m anifiesta en este ti po d e pin tura. No sólo
conseguirá captar el físico sino también lo emocional. A pes ar de ser sencillos estudios,
Villarig logra darle s personalidad propia.
Los setenta serán una ép oca espléndida en la carrera de Gregorio Villari g, las críticas le
son favorables y no para de trabajar. La figura humana será protagonista en esta década
Otro tema que apa rece en esta etapa son Las mu ñecas. Tema que introdu ce en su obra
un realismo social y polí tico, no solo por la presencia de b anderas, sino por la l ectura
final de las obras, lo que nos relatarán. Además, y t ambién en esta etapa, producirá
obras que incluiremos en el realismo mágico. Así pues, la década de los setenta resulta
ser mu y fructífera en géneros y temas, además de ser mu y productiva. Originará muchos
cauces que Villarig rec orrerá y retomará en otras ocasiones.
Al mismo tiempo que Villarig re aliza estudios del natural, pintará retratos que
ge neralmente serán por encargo. Gregorio Villarig llevaba realizando retratos por
encarg o desde finales de los sesenta y c ontinuará toda su vida.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

252
Será en los ochenta cuando deja de aparecer la figura humana, sólo realizará retra tos por
encarg o, También en esta etapa muestra en sus pinturas a sus conocidos y familiares
pero se rá como personaj es que forman parte de s us historias, que sin ll egar al máx imo
detalle nos enseñan la fi gura human a como p arte de sus composiciones, sin representar
el papel principal en las escena s.
En la imagen, Caballero de 1983, que se pres enta bajo estas líneas, a dvertimos un
caballero con sombrero, sus manchas se tornan fi gurativas sin llegar al det alle. Intuimos
al personaje sin necesidad de mucha información. Las manchas sustituyen a la figura
humana y reaparecen las manchas unidas a otro tema del artista, Personajes .

G. Villarig , Ronald Coop er vestido de mosquetero, 1983
En 1984, sólo un año después de realizar un Pers onaje , realizará la int erpretación de la
Ronda de Noch e de Re mbrandt, donde pintará numerosos pers onajes al detalle. Est á
claro que Villarig domin a la técnica por l a f acilidad manifiesta en sus int erpre taciones
de los grandes.
Hemos pensado en re lacionar el tema de Personajes con el tema Manchas.
Principalmente porque los personajes suelen partir de s us manchas, y en segundo lu gar,
porque el deta lle en los p ersonajes, a veces, no conll eva g lobalmente algo figurativo.
Será en los años nov enta cuando realizará al guna pequeña inclusión del tema de la
figura humana en sus obras. Pinta una interpretación de l Autorretrato de Goya , y
repre sentará temas clásicos como La Virgen y el niño y Eva y la manzana .
Este último, plasma la naturaleza human a representada en Eva, la pint a desnuda rodeada
de hojas que flotan en el aire, Eva apo y ada en un tronco muerto y cort a do, sujeta una
manzana con la mano izquierda, y a su vez una serpiente la rod ea. La atm ósfera mágica
que respira est a obra h ace que la sit uemos de ntro del realismo mágico. S u Paisaje
Inventado de fondo enmarca esta imagen tan representada por los ma estros clásicos.
Una vez más reaparece el paisaje como telón de fondo de otro de sus temas. La

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

253
conexión que se aprecia entre los temas de Villarig será una de los pilares que
caracter izan su obra.
Vemos la imag en de Eva , en la siguiente imag en, una vez más, podemos observar la
importancia de la luz en su obra que mediante este recurso potencia el mi sterio que
rodea la obra. Nos rec uerda a las grandes obras del Tenebrismo.

G. Villarig , Eva , 1991
Desde los noventa, y has ta ho y , seguirá realizando retra tos de enc argo, pero sobre todo,
se sumergirá en El Canal y En el Espejo roto .
Dentro d e estas dos se ries, El Canal y En el Espejo roto , incluirá la fi gura humana
concre tamente en dos i mágenes. En el Canal vere mos una persona p aseando en el
reflejo d el agua en Otoñ o de puntacabeza de 19 93, y En el Espejo roto será el propio
pintor el que aparezca retratado con su reflejo roto En el Espejo roto de 1994, también
aparecerá el reflejo de algunos personajes de Ronda de noche en A través del espejo
roto II de 1995, en Rondando por el espejo de 2000, en Rondando por los espejos de
2003, etc., y por últim o, vemos el re flejo de la foto de su hija Alba En el estudio … A
través … III de 2005.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

254

G. Villarig , Otoño de pu ntacabeza , 1993
Parece que la figura humana sea un mero visi tante o espectador dentro de su obra.
En cuanto a los Retratos , diremos que Villari g no dejará d esde que empieza a pintar de
realizar retratos. Y en ell os se aprecia claramente la evolución técnica del artista como
veremos en el catálog o.
Al principio, los retratos serán su manera de apren der a pintar, pero mu y tempranamente
se convertirán en la ma nifestación más clara de su maestría con la técnica.
Serán fieles a sus retrata dos, a su fisionomía, pero llegará a captar notab lemente a la
persona, su alma. T anto el interior como el exterior de los retratados s e plasman d e
forma clara e n su pintura .
Si miramos en los años sesenta encontramos retratos de esta calidad, en la imagen
siguiente v emos como en este retrato de niña realizado en 1969, ya muestr a las grandes
habilidades pictórica s de Gregorio Villarig pa ra moverse entre el r ealismo y el
hiperrealismo. Volvemos a encontra r la importancia de la luz en su obra y la reiteración
manifiesta de utilizar fondos oscur os para potenciar el efecto de la luz en el retratado.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

255

G. Villarig , Retrato de ni ña, Ca. 1969
Encontramos retratos en los que ad emás se r evela su característico estilo y a más
formado, y lo vemos en Retrato de niña de1971.
Además d e ser fiel a la realidad, realiza un t ratamiento pictórico de la i magen que nos
traslada a otros ti empos. Observa mos en esta pintura la técnica usada por Villarig, el
artista mezcla óleo y acrílico, consi guiendo esp ectaculares tex turas en l a imagen. El
rostro de la niña es trabajado al detalle aunque en armonía con el re sto de la im age n.
Encontramos parecido en la técnica de esta pintura a obras que otros artistas realizarán a
posteriori como Iris Lá zaro, Eduardo L aborda, etc. Este tipo de retrato nos transportan a
otros tiempos.
Villarig, como lo haría en la montaña, y fruto de su continua investiga ción técnica,
encontrará nue vas vías que lue go otros, conscie nte o inconscientemente, continuarán.

G. Villarig , Retrato de niña, 1972 G. Villarig , Retrato niña, 1982

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

256
Villarig investigará la técnica y los lenguajes pictóricos durante toda su traye ctoria, es
un pintor inquieto que encue ntra en la pintura su vida y su conexión con el exterior.
En los ochenta, su calidad en el retrato es casi fotográfic a como ocur re en Retrato
niña de 1982. Podemos verlo sobre estas líne as. Y al contraponer las im ágenes de estos
dos estilos tan diferentes advertimos dos obras que podría pertenecer a dos pintores
distintos, comprobamos aquí, la versatilidad de este artista. En ambos la calidad del
retratado es asombrosa. En el retrato de 1 971 in troduce una sensación de nostal gia y
misterio, mientra s que en el de 1982 se apr ecia más detalle, acercándose más al
hiperrealismo.
Si compar amos estas dos imágene s, en diez años, el pintor evoluciona a pasos
ag igantados y muestr a s u domi nio de la t écnica en sus retratos. Serán los encargos los
que pintará más fieles a la rea lidad, se limitará a realizar el encarg o y a trabajar la
técnica, aunque en algún momento Villarig incluir á elementos qu e flotan p or la ima ge n,
fondos que le caracterizan en muchos de sus cu adros, o incluirá cu adros propios que
sirven de fondo para lo s retratados. Comenz ará a manifestar en ellos su autoría de
manera sutil.
El efecto de objetos flot ando que h emos coment ado lo podemos observar en la imagen
siguiente, Paula de 1992, vemos como Villari g inclu y e hojas que flotan alrededor de la
retratada, y fondos imprecisos. Una vez más, recursos de un realismo mágico latente.

G. Villarig , Paula, 1992
En los noventa y hasta ho y , sus retratos de encargo son casi hiperrealistas, y sus f ondos
nos trasladan a alguno de sus ot ros temas, nos remiten a su obra c ompleta.
Es evidente que su d estreza técnica se pon e de manifiesto en este tema del Retrato ,
aunque lo mostrará también en sus Paisajes .

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

257
Señalamos aquí uno de los últ imos retratos encargados, titulado Retrato niños de 2008.
El detalle de las pr endas es ex traordinario. Pod ríamos hablar prácticam ente de una
fotografía . Solo el fondo nos remite a su pintura.

G. Villarig , Retrato niños, 2008
Nos adentraremos ahora, dentro de este apartado, en el análisis de los autor retratos que
también Villarig ha pinta do a lo largo de toda su trayectoria.
Podemos decir, sobre el autorretrato, que lo más placentero para los hombres, es hablar
de sí mismos. P or otra parte, habría que plantearse también la posición social del pintor
en cada civili zación. A un así todos los artistas han realizado algún autorretrato. El
pintor de co rte siempr e retrataba por encargo a los demás p ero realizaba t ambién al gún
autorretrato como vemos en Goya qu e se autorretrato en varia s oc asiones, o Velázquez
que se incluye de ntro del autorretrato de c orte.
Por lo demás, el autorretrato necesita d e un truco: nadie se ve a sí mis mo. Así que
necesita de un reflejo para poderse retratar. Así q ue podemos mirarnos en un espejo. El
auto rretrato tiene siempre algo de “espejo dentro del cuadro”.
El pint or que se representa pintado quiere demo strar que el cuadro qu e pinta es tan de
veras como él mi smo que lo está pintando.; ingeniosa demostrac ión, porque el mismo es
también una pintura, y ra ro es el pint or ante cu y os cuadros nos ll egamos a creer delant e
la realida d.
A veces, el pint or deja en su autorretra to abocetado el cuadro que está pintando, “boceto
dentro del cua dro”, para marcar bien la diferencia de la entidad.
Picasso es uno de los más abundantes cultivadores del tema del pintor trabajando.
Dentro de este tema, el A utorretrato , Gregorio Villarig pintará mu y pocos pero veremos
en ellos los elementos que he mos citado de los autorretratos.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

258
El primero que r ealizará será en 1968, aunque ya se había retratado anteriormente en
varios dibujos.

G. Villarig , Autorretrato, Ca. 1968
En este autorretrato Villarig de 1968 muestra su r ostro envuelta entre colores cálidos, en
la parte superior del autorretrato y colores fríos, en la parte inferior del mi smo. Una
línea imag inaria divide la composición entre este contrate de cálidos y fríos. Su rostro
parece dil uirse entre est os colores. A pesar de ser un autorretrato realizado mediante
manchas, el de talle es asombroso.

G. Villarig , Autorretrato, Ca. 1968
En el autorretrato de 1974, se le ve claramente desmejorado de su viaje a Turquía. El
artista se estaba recuperando, estaba en fermo y cansado. Con el pelo un poco largo,
barba y bi gote realizará e ste autorretrato en el estudio vestido con una b ata adquirida en

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

259
el viaje a Turquía, y suje tando una paleta en su m ano derecha lo pintará. P ara el fondo
utiliza colores que se extiende n de manera velada, y no dan ningún detalle del fondo.

G. Villarig , Autorretrato, Ca. 1977
En el autorretrato de 1977 , y ad emás uno de los que más le gusta al pintor, se refleja y a
una indudable maestría con la técnica, y su vis ión mágica de la realidad. Lleva el
autorretrato a un hiperrealismo con connotaciones mágica s. La destreza q ue demuestra
con la pintura y e l dibujo subrayan su e volución.
En este autorretrato, Villarig se pinta con un sombrero de época y con el pecho desnudo,
mirando fijamente hacia su derec ha al espectador, y con un sombrero que deja entrever
una cinta con los colores de la bandera aragonesa que asoma por la parte trasera del
sombrero. En muchas o casiones incluirá emblemas en sus cuadros, su preocupación
social y política le hará acercarse al realismo social - político en algunos de sus temas.
Villarig realiza una evolución pictórica en sus autorretratos parecida a la de los retratos,
su realidad supera siempre lo percibido, y su imaginación y su destreza generan curiosas
obras.
En este apartado hemo s visto que Vill arig no realizará muchos autorretra tos, sin
embargo, pintará al rededor de 30, de estos hemo s recogido 28 retratos e n el cat álogo.
Destaca mos su evolución técnica a lo largo de este tema, y su capacidad creativa.
Sin embarg o, queremos puntualizar que no será en este tema en el que Villarig brille
con luz propia, se trata de una vía útil en su vida profesional y personal.
Así mismo, pasaremos a uno de sus temas más amplio, y base técnica de su pintura, Las
Manchas .

3.11. La presencia d e las manchas en las series Muñecas , Encu entros , Form as
ovaladas, Ios, Bodegones, Palomas y P ersonajes

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

260
Hemos querido ti tular así este ap artado po r dos motivos: el primer lu gar, porque las
manchas son origen claro de otros temas que se van orig inando pro gresivamente a lo
larg o d e toda su tra yectoria pictórica, y en se gundo lugar, por la calidad estética y
plástica de dicho rec urso.
Si observamos pinturas de sus inicios, sobre los años sesenta, podemos apreciar que las
manchas de color surgen d e sus Paisajes Inventados, aunqu e m u y diluidas.
Posteriormente reaparec erán en sus tanteos neocubistas.
Sabemos que técnicame nte Villarig aplica en su pintura la mancha pa ra iniciar el
cuadro, y lue go va fijando el detalle en la imagen creada. S erá en los P aisajes
inventados donde flu y a la mancha y s e abstraiga de tal mane ra que sea ella la
protag onista del cuadro a posteriori, y no el paisaje.
La abstracción en la obra de Villarig es evidente, y podemos observ arla en su obra de
diferentes ma neras.
Principalmente, al comenzar a pintar parte de la mancha abstracta, pe ro s i nos fijamos
en los diferentes estilos que ha desarrollado a lo larg o de su pintura, observam os que y a
en los setenta empezaba a realizar paisajes urbanos fragmentados, o pais ajes mediante
manchas indefinidas. Cierto es, que todavía pr edomina lo figurativo pero se deslig ará
muy pronto de toda referencia realista.
En estos dos P aisajes, Paisaje urbano de 1970 y Paisaje inventado d e1970, que vemos
a continuación observamos como prevalece la mancha ante lo figurativo, siendo casi
imperceptible e l origen de la imagen.

G. Villarig , Paisaje urbano , 1970

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

267

G. Villarig , Democracias a 99 pts, 1977
La manch a vuelve al fondo dando ma yor relevancia al tema de las muñe cas, al real ismo
político. Pero las muñecas volverá n a aparecer engullidas por las manchas, hasta que
desaparecen del todo y sólo queda vacío. Hecho que contemplaremos en las dos
imáge nes siguientes, Mu ñecas de 1977 y Caja de 1977.

G. Villarig , Caja de muñecas, 1977 G. Villarig , Caja, 1977
Sus manchas y a no son sólo son manchas, empi ezan a tener vida p ropia en el cuadro,
además s e observan des de 1975 ricas y características texturas en sus manchas qu e
aumentan la identidad que irían a dquiriendo dentro de su obra.
Ya en 1979, brotarán manchas que parecen convertirse en sus famosos Personajes , una
vez más Villarig c onectará sus temas mediante recursos pictóricos.
En esta etapa, seguirá utiliz ando sus característicos azules, es decir, seguirá
predominando su característica paleta fría de pintor. Los ricos matices que
observaremos en sus manchas, y su implí cita figuración nos atraen, y nos atrapan en su

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

268
mundo imaginario. Tam bién observaremos en ell as Formas ovaladas qu e originarán su
otra seri e Ios , además de iniciarse los primeros E ncuentros , entre manchas, y entre Ios,
etc. Vemos que l as man chas derivan a otros te mas manifestados por el artista en su
obra. Todo ti ene una con tinuidad en su obra, todo conecta con su mundo imaginario. S u
relato es su obra, su vida es su pintura.

3.11.2. Encuentros
La serie de Enc uentros aparece y reaparece en tre diferentes t emáticas relac ionando
entre sí. A lo l argo d el análisis de la obr a obse rvaremos que al gunos Encuentros se
producen ent re manchas, entre manch as e Ios y entre Persona jes. Más qu e un tema será
una forma d e relacionar unos temas con otros. Au n así, lo hemos clasificado como tema
por la importancia que ti ene en la unidad de la obra para analizarla, y por l a cantidad de
encuentros que hemos encontrado.
Ha sido difícil su localizac ión por la disgreg ación de estas obras pero gracias al pintor
hemos localizado y clasificado los que son Encuentros claros. Los Encuentros
comienzan a aparecer e n los años setenta, a finales. La serie Encuentros básicamente
hace lo que el término define, acto de coincidir en un punto dos o más personas o
cosas , con la diferencia de que es Villari g quie n decide quién o qu é se encuentra, y
dónde.
Es obvio que exist e una paleta de colores mu y concreta y que sigue siendo la preferida
por el artista. P redomin an los tonos azules, y suele utiliz ar a la vez tonos verdes, el
blanco y el amar illo para armonizar estas tonalidades. Una gama de colores fríos que
añaden distancia a la obr a y a l a temática su gerida. Parece que el espectador observa la
escena desde un lu gar misterioso y a una distancia concre ta.
En la primera imagen q ue pr esentamos, Encuentro junto al mar Gibraleón, vemos lo
que imaginamos, uno o varios P ersonajes, y aunque el pint or no lo fu ese buscando
aprec iamos un P ersonaje claro. También se p u ede destacar sus características texturas
en esta obra. S e mantiene también la lí nea de horizonte de forma nít ida, tan
caracter ística en su obra, y más concretamente en sus Paisajes. Las Formas ovaladas que
presenc iamos sur gen e irán evolucionando a formas más definidas, Bodegones e Ios .

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

269

G. Villarig, Encuentro junto al mar G. Villarig , Encuentro en Io, 1979.
Gibraleón, 1979
En la s egunda ima gen E ncuentro en Io advertimos varias formas ovalada s que p arecen
encontrarse sobre un planeta imaginario. S e combinará texturas lisas con las conocidas
improntas de tel a que usa para sus p ersonales. El contraste de estas texturas genera unos
volúmenes en las formas im presionantes. En ocasiones amplía su gama cro mática, y nos
sorprende con imá genes como la siguiente, En cuentro en el Valle II de 1979. Los
Verdes, azules, rojos, am arillos, naranjas se ex tienden por la composición dando color a
esas formas ovaladas que más tarde se tornarán a Bodegones por el uso de colores más
cálidos, y que formarán planetas imaginarios cuando sean colores fríos.
Todavía en el fondo de la im agen p ermanece lo que podría ser un Paisaj e montañoso,
envuelto en una neblina que aumenta el misterio en su pintura.
Sus formas ovaladas se ex tienden por toda la superficie, contribu y endo al peso visual de
la im agen. Peso que situará en l a parte inf erior de la composición s alvo cuando sus
formas comienzan a flotar perdiendo la le y d e la gravedad. Así pues, el cambio de
tonalidades, de fr ías a cál idas, ge nerará otros tema s.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

270

G. Villarig , Encuentro en el Valle II , 1979
Sus texturas suman peso y volumen a la imagen, y además las acercan visualmente al
espectador, no sólo por las tex turas sino también por el uso de color es cálidos. L eyes de
la percepción visual que Villarig cumple en sus obras siendo un artista autodidacta.
Es a partir de aquí, do nde las fo rmas ovaladas comienzan su periplo por diferentes
lugares desarrollando nuevos temas, y su lenguaje se diversifica en varios que el
espectador completa con su experiencia visual.
Antes de abordar el si guiente apartado d ebemo s dejar constancia de ot ras series que
surgen de las manchas c on texturas concretas. Llega un momento que las manchas se
moverán en la sup erficie pictórica e n espacios interior es ( Interiores ) y en espacios
exteriores ( Exteriores ), y a su vez, apare cerán entre estos dos espacios ll amados
Interexteriores (años setenta).
En los Interexteriores la mancha se sitúa entre u n espac io exterior y otro interior. L o
vemos en la si guiente imagen, Interexterior de 1977. En ella pod emos apreciar un
paisaje de fondo y el suelo de un espac io int erior de que podría pertenecer a cualquier
casa. Villari g utiliza en su obra cualquier element o que pueda t ener c ercano y lo inclu y e
en sus obras, el suelo pertenece a uno de sus espacios.
La s gamas cromáticas siguen siendo los tonos característicos que Villarig suele elegir
para a lguna de sus series, los azules y los verde s.
Sus te xturas consig uen efectos misteriosos que refue rzan la imagen que Villarig crea.
Demuestra a través de es ta serie la independencia de la mancha como fo rma ex presiva,
y su capacidad de fusión con las formas figurativas.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

271

G. Villarig , Interexterior, Ca. 1978.
La M ancha invade claramente la composición adquiriendo todo el protag onismo en la
escena pictórica. Solo el suelo nos conduce a zona segura, element o que nos hace
aterrizar de sus mundos i maginarios.

G. Villarig , Interior, C a. 1979.
En Interior de1978 , la mancha se encuentra apo y ada sobre un a superficie que nos
recuerda a las baldosas d el suelo, y a una especie de escalón, o podría se r un cubo con
su superficie embaldosada. No podemos as egurar su identidad porque se encuentra
envuelto en una penumbra que refuerza la luz de la Mancha. Así que, la imagen parece

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

272
moverse en un espacio interior debido a su si tuación estática sobre una super ficie
terrena.
Cada mancha vive su propia experiencia, moviéndose a su antojo y viajando por los
lugares que Vill arig crea. Villarig vi aja a través de sus cuadros, invitá ndonos a sus
ensoñaciones.
Será su característica mancha la que unifique, y a su vez diversifique, la obra de Villarig
en este apartado.
La dificultad para la clasificación de estos temas en esta fracc ión de su obra ha sido
importante. Sin embargo, mediante un estudio minucioso hemos concretado la mejor
manera de analizar esta parte. La mancha como vehículo que trasporta di ferentes temas
y que uni fica la progresión en la obra completa de Gregor io Villarig.
La Mancha como elemento uni ficador.

G. Villarig , Genérico Encuentro, 1978.
La imagen que aparece sobre est as líneas, Exterior de 1976- 78, muestra l a mancha f en
el exterior, y lo podem os afirmar por la pr esencia del paisaje de fondo. La man cha
permanece en un primer plano, mi entras el P aisa je le sirve de marc o como si de una
ventana al exterior se tratase. Sugiere la presencia de la man cha en el exterior, la
mancha vue la hacia otros lugares, se escapa de lugares seguros.
Encontramos Man chas q ue generarán formas más definidas, formas ov aladas, que a su
vez darán lugar a otras formas. Así que poco a poco se forjarán nuev os temas que
analizaremos en e ste estu dio.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

273
Nos adentraremos ahora en uno de ellos, las formas ovaladas que en gendrarán ot ros
temas que ana lizaremos más adelante.

3.11.3. Formas ovaladas
Villarig comienza a pintar formas ovaladas en los años setenta de la centuria pasada. Al
principio formando parte con otros elementos de su composición pero, poco a poco, irán
tomando relevancia, y asumi rán un pap el prin cipal en la composición. Se c onvertirán en
otros temas que el pintor representa. La gama de colores se ampliará y s e personalizará
dependiendo d el tema presentado al espectado r, cada tema tendrá una gama de colores
que lo identifique. L as f ormas ovaladas t ambién sufr irán cambios en su estado, desde
formas pesadas que per manece n en el suelo a formas que comienzan a pesar menos y
flotan. Generarán texturas infinitas, desde suav es superficies hasta abrup tas texturas y
orificios en las for mas.
Podemos afirmar que Vill arig tiene la nece sidad de incluir un elemento mág ico entre
sus composiciones, mediante el tema, o con el cambio de estado y de forma de los
objetos re presentados. Todos sus re cursos responden a un objetivo, representar su
mundo imaginar io partiendo de la realidad cotidiana. Objetos que encontramos
diariamente y c on nos sorprenden en sus escenas pictóricas.
La versatili dad de formulaciones derivarán unas vece s en Formas o valadas, otras se
tornarán en Bodegones y , también, en planetas llamados Ios , o en Palomas indefinidas,
y a veces, en Personajes . Util izaremos como nombre ge nérico de todos estos temas
Formas ovaladas pe ro añadiremos I os cuando nos adentremos en este an á lisis y se trate
también de cier tas formas ovaladas denominadas Ios .
Trataremos de explicar a continuación los temas que nacen a pa rtir de las formas
ovaladas, y plante aremos el análisis de estos temas de m anera individu alizada. Las
primeras formas ovalad as se convertirán en Bodegones , así que comenzaremos por este
tema.

3.11.3.1. Los Bodegones
El Bodegó n como tema específico se trata una seri e que comienza a partir de las Formas
ovaladas que paul atinamente evolucionarán hasta sugerir frutas, y compa rtir la escena
pictórica con ellas. L a fecha que marcamos como comienzo será aproximadamente
1979. No serán los Bod eg ones a los que estamos acostumbrados. Villa rig no podía
pintar algo que y a s e había hecho. Su imaginación es asombrosa y d esarrolla unos
Bodegones de frutas inve ntadas o sitúa los elementos del Bodegón en dife rentes estados
de la materia.
Cuando las Formas ovaladas comienzan a asent arse sobre una superficie como si de
bodeg ones clásicos se tratase, es cuando emer ge n volúm enes que en su conjunto,
parecen Bode gones de otros lugares. Y son de otros lugares, como bi en concreta el
artista, porque sus frutas no perteneces a este mundo, flotan y levitan, En la im ag en, Sin
Título de 1979, vemos cl aramente una superficie que podría ser una m esa, y sobre ell a

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

274
una tela. En la composición hay una forma central que nos recuerda a una manz ana,
aunque de gran tamaño. Observamos tres planos en el cuadro: el prime r p lano que s ería
el Bodegón, el se gundo que son formas oval adas que parecen flotar tras ese bodegón, y
el tercer plano en el que apreciamos a lo lejos la línea de horizonte que dirige a sus
Paisajes.

G. Villarig , Bodegón, Ca . 1980.
En este preciso momento, las formas ovaladas se acaban d e especificar como formas
definidas, y en estas pod emos ver frutas mu y realistas que conviven con otras formas
todavía ambig uas. En esta composición conviven fragmentos de otros temas.
Villarig jue ga con el es pacio en las composiciones de manera sublim e. Y combina
diferentes estilos y tem as de forma unita ria. L o veremos e n l a imagen siguiente dond e
comparten espacio melocotones, y fo rmas ov aladas. Y aunque Villa rig pinta una
superficie como si fuera una mesa, sus frutas y formas ovaladas parecen flotar en el
espacio o pa recen despegar de este. El peso desa parece de la materia pintada por
Villarig. La s erenidad que respiran sus imá ge ne s es ex traordinaria. Y todavía vemos
como la línea de horizonte que marca la composición y nos sitúa.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

275

G. Villarig , Melocotones, Ca. 1980
Su gama cromátic a en esta serie es amplia, utiliza to dos los colores de for ma magistral.
Ocurre que cuando las frutas toman el espacio, y y a se han despegado de él, comenzarán
a flotar y es cuando d espegan diferentes series en las que los objetos flotan por la
composición. Así mismo, encontraremos flotando f rutas, hortalizas, ve getales y panes.
Se trata de pe queñas seri es que el artista no continuará , a pesar de su gran valor.
Para poder expli carla , la situaremos en este apartado por el tratamiento que ejerce la
pintura de Vill arig en los objetos representados en este apartado. Debido so bre todo a l a
pérdida del estado propio de la materia d el objeto pintado en las composiciones de
Villarig.
Comenzamos a ver imágene s pertenecientes a esta serie en 1981.
Serie que nos trasportará a mundos imaginarios, que sigue mant eniendo sus Paisajes de
fondo como punto formal de unión con la re alidad, además seguirá manifestando sus
caracter ísticas t exturas en este apartado. La atmó sfera que envuelve esta seria pertenece
a un lugar mágico donde todo es posible.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

276

G. Villarig , Mileto y Éfes o, 1981.
Villarig rompe con la gr avedad, y envía los obje tos rea les a lu gares fantásti cos. Como
veremos e n la si guiente im agen, ad emás de frutas, utili zará otros objetos flotantes como
hoga zas, pimientos, etc. El peso de ellos d esaparece y los objetos flotan de manera
mágica.

G. Villarig , Panes I, 198 3.
Con esta obra, Panes de 1983, podemos ver el contraste entre el realismo con el que
trabaja los panes, y las abstra ctas texturas aplic adas en la mi sma ob ra. Este efecto se
incrementa mediant e la representación de fondos inexactos. S e trata de una serie que se
paralizó por la simultaneidad con otros temas, no por la pérdida del int erés del artista.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

283
imaginación. De fondo acompañando a la abstracción una imagen clásica de la
arquitectura, las columnas. Volverá a utilizar el recurso de la columna clásica, aludiendo
al realismo y, en concreto, al arte clásico Además añade decoraciones geométrica s que
refuerzan ese contraste q ue y a había utilizado en sus Muñecas y en los Encuentros.

G. Villarig , Personaje negro, 1989.
Es virtuosi smo como sólo a través del negro Villarig consigue ta ntos matices.
Utilizando el negro en varias de sus pinturas desarrolla una se rie muy gestual y d e
mucha ca lidad.
Aun así, y poste riormente añadiendo el color en la serie d e Pe rsonajes , la imagen
todavía cobra más fu erza, y ganará en matices. Una vez más, utili za sus texturas para
crear imágenes increíbles . Además de añadir color, también introducirá la figuración en
algunas partes de sus cuadros.
Observamos en la si guiente imagen, P ersonaje del cordero y las espigas de 2002, un
Personaje en el centro de la composición. El peso visual de la columna de color verde
en la parte iz quierda de la imagen es compensado por la mancha de pinceladas blancas
del centro, dando lugar a un fuerte contraste de luz y sombra en el cuadro. Efe cto qu e
resalta c on ma yor virulencia la presencia de un personaje.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

284

G. Villarig , Personaje de l cordero y las espigas, 2002.
Ese tipo de mancha blan ca se presentará en algunos de sus cu adros aport ándole mucha
luz a la composición, y contrastando ferozmente con las formas realistas que le
acompaña n. Rec urso qu e vemos en la siguiente im ag en Personaje blanc o de 1989.En
esta serie, la abstracción y la realidad conviven y se relacionan en un m ismo espacio.
Una vez más, la realidad y la ficción se funden en una pintura única.

G. Villarig , Personaje bl anco, 1999.
En Personaje blanco de 1989, observamos como la luz natural que el pintor deja pasar
por la parte inferio r derecha compite con la lu minosidad que desprende la mancha
blanca abstracta del c entro. L os contrastes de l uces y sombra s son extraordinar ios,
Villarig nos sume rgen en su mundo imag inario. El tiempo parece detenerse y los
objetos parecen perder su peso. Todo flota e n sus imágenes.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

285

G. Villarig , Personaje gl acial en el trópico, 1997.
Concluiremos con Personaje glacial en el trópic o de 1997.que pone de manifiesto la
gran calidad pi ctórica del artista, por su virtuosismo y por sus temáticas. Villarig enseña
sus numerosos recursos pictóricos. A través d el Personaje abstracto se abre una ventan a
al Polo Sur donde vemos un grupo de pingüinos alejándose, y sus sombras que
aumentan de tamaño se presentan cerca del prim er plano junto con unas peras podridas
y un pájaro tropical. Además, a todo esto, le acom paña una tela ilustrad a con La Virgen,
San José y Santa Isabel con el Niño y San J uanito o Sagrada Familia de Canigi ani de
Rafael que se extiende en la parte iz quierda de la imagen. La cantidad d e elementos que
Villarig describe a trav és de su pintur a confor ma un le guaje complej o, y una vida
interior mu y rica. Todos los elementos que Villarig inclu ye en sus cu adros tienen su
explicación, no utiliza ningún elemento al azar.
Durante toda la s erie de Personajes combinará Personaj es mu y poco definidos con otros
muy definidos. Es lícito decir, en este mom ento, que no encontramos man cha ejecutada
por Villarig que no contenga nin gún significado en su obra, demuestra una gran
inquietud por encontrar formas cono cidas en sus manchas y lo pone de manifiesto en
cada serie, y por supuesto, en e sta.
Surgirá n más Personaje s de sus manchas, y también de otra de sus series, su
interpretación de la Ronda de Rembrandt, titulada La Ronda de día . Se trata de una serie
de nueve cuadros, y algunos inacabados. Mostraremos en este apartado una de las
pinturas de Ronda de día de 2010.
La ga ma cromática es de tonos c álidos con predominio del color a marillo, en e lla
conviven manchas y personajes de la Ronda. A veces, sus imágenes pare cen bocetadas
y sin termina r. Serie qu e Villarig podría continuar o completar en un futu ro inm ediato
pero que de momento ap arcará para se guir c on otras.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

286

G. Villarig , Ro nda de día , 2010.
Una vez más, Villarig comienza una vía nue va demost rando su g ran capacidad creativa.
Aunque sin duda, su plenit ud la manifestará de forma ex presa y clara en su s series En el
espejo rotoy El Canal .
Nos adentraremos ahora en un apartado es encial en la globalidad de su obra, y que
sugiere una culminación de su tray ectoria pictórica. L o clasificaremos partiendo de un
concepto claro que concierne a las dos series. Un concepto del que parten ambas y que
las unifica. El concepto al que nos refer imos es el reflejo . Y aunque las dos series se
entremezclan en el tiempo, comenzaremos por la serie En el espejo roto que nos
mostrará e n sus imágenes un aparente cubismo, ademá s de una realidad fragmentada.

3.11.4. Los E spejos rotos y la realidad fragmentada. El Canal y los reflejos
En sus reflexiones sobre el simbolismo del espejo el historiador del arte Juli án Gallego
afirma qu e el esp ej o no sólo fue un objeto precioso, sino un ins trumento de
experimentación visual, y hast a de ma gia. Basta colgar un espejo en un a p ared pa ra que,
sobre el espacio real de la estancia se y uxtapon ga otro, que sabemos es i maginario. El
espejo brinda a los pint ores la posibil idad de recoger bidi mensionalmente la infinitud
del universo, la recoge y la enmarca. Siempre se rá más sencillo tomar como punto de
referenc ia al espejo, testimonio im parcial, que a la misma naturaleza.
El tema de los espejos ro tos surge en la obras de Gregor io Vill arig por pu ra casualidad y
se plasma en esta serie en 1994. Pero, como reflejo de otras significaciones y
auotoafirmaciones, se encuentra en obras anteriores, entre ellas, la resi gnificac ión del
cuadro de Las Meninas de Diego Velázque z , y en uno de sus autor retratos más
surrealistas.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

287

Pero la verdadera inspiración para realizar la se rie de Espejos rotos sur gió del azar. La
casualidad quiso que se enfrentara a la ima gen fragmentada del espejo ret rovisor de su
vehículo. La visuali zación y el efecto est ético de la imagen fr agmentada, y la propia
fragmentación en sí pro pició un tiempo de reflex ión a lrededor d e tal efec to. Pudo
observar que las imágenes se fragmentan de una manera precisa y advertir otra realidad
diferente. Inmediatamente en dicho efecto reconoció el facetamiento cubista tardío d e
Marce l Duchamp. Existe En el esp ejo roto de Gregorio Villarig, un cubismo oculto, una
fragmentación de la realidad que cristaliza en la serie.
Así, decide ex perimenta en su estudio alrede dor de esta ide a de fra gmentación, y
romper uno para analizar su efecto y para, a trav és de las imágenes reflejadas , observ an
todo lo que le rodea. Por ese motivo, la realidad fragmentada de los objetos de su
estudio, y él mismo, durante el p roceso de elabora ción de esta s erie se ven reflejados en
ella. El proceso de elaboración de los cuadros debe reflejar soluciones en torno a la
image n y su representación, formales y t écnicas y, también, relativos al cuadro dentro
del cuadro: dentro de una entidad o un c uadro ma yor.

G. Villarig , En el espejo roto, 1994.
Un cuadro en el interior de otro cuadro, muy pro pio de los siglos XVI y XVII, la gra n
época de los jue gos de in genio, del con ceptismo “para pocos” según la frase de Baltasar
Gracián, admirador de Velázquez, el más original de los pint ores qu e emplearon la
metafórica explicación del cuadro por el cuadro. Un cuadro en el interior de otro cuadro,
muy propio de los siglos XVI y XV II , la gran época de los jue gos de ingenio, del
conceptismo “para pocos” según la frase de Baltasar Gracián, admirador de Velázquez,
el más original de los pintores que emplearon la metafór ica explicación del cuadro por
el cuadro.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

288

G. Villarig , A través del espejo roto, 1995.
Numerosos artistas han trabajado con el espejo como recurso conceptual capaz de crear
espacios im aginarios y reflexiones en torno a u no mismo. El surrealismo es uno de
ellos. Para la pintora Frida Kalho fu e un instrumento que, durante los lar gos periodos de
reposo a los que se vio obligada a causa de un accidente, lo utilizo para interrogarse
sobre su yo interno, bus cando una autoafirmació n de su condición de muj er y pint ora.
La atracción h acia lo reflejado en un espejo lle gó a Villarig quien en algunos de sus
autorretratos se represen ta mi rándose a sí mismo e interrogándose sobr e cuestiones
relacionadas con y o int erior; quizás autoafirmando su condición de artista. De cualqui er
forma. Al final, planeaba la idea de un cuadro dentro de un cuadro y como reflejo de la
realidad, como la fra gmentación del reflejo de la realidad. La ide a de lo reflejado en el
espejo se encuentra en la obra del artista aragonés en esta serie pero, también, en alguna
de las re significaciones entre ellas, en Las M eninas de Velázquez , donde tuvo el
atrevimiento – valentía - d e modificar la imagen reflejada en el espejo d e la composición
barroca por dos de sus cuadros. Como una manera de formar pa rte de la historia y de
invadir parte de la escena velazqueña .

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

289

G. Villarig , A través del espejo roto II, 1995.
En el arte la cristaliz ación revela, por aproximación, una representación estética, un a
finalidad en la n aturaleza que, al final, p roduce sus efectos e impresiones en el
espectador, pero al mismo tiempo los rebasa , sobre todo porque incorp ora el concepto
de fragmentación como metáfora compleja que i ntervienen en el arte, E n esa misma
línea Villarig pon e de manifiesto un nuevo len gua je, que lleva a cabo la con strucción de
obras que responden a la fidelidad de sus ideas, llevándolas a la realidad factible.
El espejo es instrument o de autoconocimiento, lo es también d e narcisismo. Narc iso
murió víctima del único espejo que halló a su alcanc e: la fuente. Es taría b ien rec ordar
cuadros que emplean co mo espejo un fr agmento de a gua, grande o pequ eño, desd e los
remotos tiempos en qu e un pintor italiano de coró, con un estanque, el guardarropa d el
palacio de los papas de Aviñón (c. 1345, in situ ). Aquí podríamos hab lar del Canal
como espejo, como r eflejo de la belleza d e la realidad. La v anidad y el espejo v an
unidos. El espejo demue stra que no n ecesita al cuadro. En nuestro tiempo J ulio le Parc,
en su Espejos deforman tes (Venecia, Bienal 19 66), demuestra ex poniendo al público
sus propias caras def ormadas, geometrizadas, fragmentadas por los espejos.
Hoy en día, vivimos en una sociedad que todo son apariencias, todo parece lo que no es.
El reflejo de la r ealidad s e ha convertido en la propia realidad. Nu estra aparie ncia v aría,
según quien la perciba, y así el reflejo del espejo se convierte en la realidad visible por
el espectador, y e n consecuencia, la verdadera.
.En esta imagen, A travé s del espejo roto de 199 5, vemos realidad y reflejo unidos. La
unidad compositi va que Villarig cr ea en estas imáge nes es ex traordinaria. Además,
Villarig tr abajará con la idea del ti empo, y de la putrefacción como lo hic iese Dalí, sin
embargo utiliz ará para ello unos membrillos que evolucionarán de una r eprese ntación
bella a una imagen putrefac ta sin causar malestar en el espectador. La idea de
En las artes, la cristaliz ación revela por aproximación una representación estética de la
finalidad en la naturalez a y produce sus efectos e im presiones en el espectador, pero al
mismo ti empo los rebasa, pues también servirá de modelo para nuevas pro ducciones de
lo bello; incluso, ensalzada como un a auténtica id ea estética y t rasfigurada en metáfora
lúdica, puede interve nir en el proceso artístico y en el resultado final. La idea de

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

290
Putrefacción fue mu y uti lizada por los surrealistas, y en este caso Vill arig e cha mano de
ella. Una v ez más, com o hemos comentado, el tiempo es un concepto relevante de su
obra. T anto por su capacidad p ara poder para rlo en sus imágenes, como por su
capacidad d e mostrar entre sus produ cciones el paso del tiempo. Y lo podemos ver
claramente en la siguiente im ag en, que muestra lo s membrillos que vimos anteriormente
pero esta vez los muestra putrefactos.
Otra idea que introduce en esta se rie es el espejo dentro del espejo . Su espejo roto y
otro espejo redondo, sin romper, muestran reflejos y realida des diferentes. El espejo
roto muestra imágenes de sus cuadros, y el esp ejo redondo muestra el estudio y los
objetos cotidianos que ro dean a Villarig . La realidad representada s e entremezcla con el
reflejo de estos dos espejos, realidad fragmentada y reflejo de la realidad. De forma
unitaria y medi ante ambos reflejos, su composición revela las inquietudes del artista.
“Realidad y abstracción”.

G. Villarig , Rondando por los espejos, 2003.
Rafael Ordoñ ez Ferná ndez, en el texto Reflejos en un ojo fragmentado escrito para el
Catálogo de la Exposición de Gregorio Villari g, de I be rcaja, En el Espejo roto ,
concluye:
y por eso la pinta y refle ja sin pausa cada vez qu e conforma y repres enta con precisión
difusa o detallada todas esas porciones de universo, real o imaginario, que han sido
previamente r eflejadas en el fondo fecundo del es pejo y a veces se diluyen sin voz hasta
el azoque, perman ecen ocultas en la sombra o se muestran radiantes entre la
exuberancia de las r epeticiones infini tas como si se trat ara de jugar sin descanso a los
ocultamientos y las trampas que pudieran tender una supuesta t rama de miradas con
puntos de visión c entuplicados, que no existieron nunca y finalmen te son r eflejos en un
ojo fragmentado
213

.

213

Rafael Ordoñez Fernández, en el texto Reflejos en un ojo fragmentado escrito del
Catálogo de la Ex posición de Greg orio Villarig, de Ibercaja, Zaragoza. 2005

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

291

G. Villarig , Mezalocha a través del espejo roto VI, 2003.
Llega un momento que las imágenes reflejadas en sus cuadros parece n escapar del
reflejo, es el caso de los Personajes o machas que parece que salir del espejo roto y
formar una nueva realidad. O quiz ás Villari g, quieran es capar del reflejo, u observarlo
desde fue ra. En cualquier caso, sus composiciones estudian al mínimo el e spacio
disponible del cuadro de sarrollando magníficas imágenes
Algunos de estos cuadro s de esta serie surgen de la image n del cu adro de Mezalocha, y
se producen diversas imágene s que muestran las diferentes realidades del cua dro,
siempre a t ravés del esp ejo roto. De la imagen citada parten otros realizados en las serie
de En el esp ejo roto , el surrealismo que impregna la im agen medi ante la manipulación
de la materia refuerza el resultado post erior. Sobre la figura de Villarig qu ien mejor ha
concluido ha sido Rafael Ord oñe z:
Hay otra cosa que fascina de Gr egorio Villarig. Encarna al artista mode sto, labor ioso,
pertinaz. Encarna al artista que cree en sí mi smo y que lo demuestra, que se lo
demuestra a sí mismo a cualquier hora contra el azote de las tempestades, donde debe:
ante el cuadro, a fuerza de verdad, con la desnu dez radical de quien se ofrece con lo
mejor de sí mismo, con la vibración incontenible de la vida
214

Llega un momento que las imágenes reflejadas en sus cuadros parece n escapar del
reflejo, es el caso de los Personajes o machas que parece que salir del espejo roto y
formar una nueva re alidad. O quizás Villari g, quieran escapar del reflejo, u observarlo
desde fue ra. En cualquier caso, sus composiciones estudian al mínimo el e spacio
disponible de l cua dro desarrollando ma gníficas im ág enes. Respec to al Espejo roto
Ordoñez escribió:
Gregorio Villarig encontró un tema. El tema de la pint ura. El instrumento de la

214

Rafael Ordoñez, Catálog o Exposición En el Espejo roto , Museo Camón Aznar d e
Ibercaja, Z aragoza, del 27 de octubre al 26 de noviembre de 2005, pág. 19- 22

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

292
autocontemplación y del reflejo del universo, y, tal como recuerda Eduardo Cirlot en su
Diccionario de símbolos, el símbolo de la multiplicidad del alma, de su movilidad,
adaptación a los objetos que visitan y retienen su interés
215

.
Nosotros concluiremos este aparta do afirmando: su pintura, su estudio y él mismo se
presentan ante nuestros ojos a través del e spejo roto.

3.11.5. El Canal
En el apartado d el Pais aje hemos realizado el análisis compositivo y formal de esta
serie, pero hemos consid erado conveniente incorporarlo, también, a este epígrafe po r su
relación con la idea de reflejo y la doble realidad
En la Primera Introducci ón a la Crítica del Juicio
216

Kant atribu ye de modo ex plícito a
la naturaleza una capacid ad par a p roducir libremente formas que pueden re flejarse en l a
imaginación. Se trata de una cuestión, previa a cualquier deb ate artístico, que se halla a
medio camino entre la e stética y la teleología acerc a de las form as de la naturaleza. A
las configuraciones cristalinas , Kant les reconoce por tanto c apacidad para generar
formas bellas. Kant prop one, en esta génesis de lo bello, dos opciones qu e en el futuro
serán se guidas también p or las artes. Denomina a la primera el realismo de la finalidad
estética de la naturaleza, pues en ella la producción de lo bello se basa en una idea del
mismo en la ca usa prod uctora y en un fin, que esti mula y favorece el despliegue de la
imaginación.
Sin embarg o, a esta adaptación rea lista de la naturaleza se opone como base del juicio
estético el principio de la idealidad de la finalidad en lo bello de la nat uraleza. Esta
segunda opción “muestra en sus formulaciones libres una gran propensión mecánica a la
producción de las formas que, por así decirlo, parecen estar h echas para el uso estético
de nuestro discernimiento, sin que para ello se r equiera nad a más que un mecanismo
como mera na turaleza…, incluso si n todas las ideas que les suby acen”.
El principio del realismo es asociado con el ju icio teleológico, es decir, el principio de
la idealidad de la finalidad es vinculado con el juicio propiamente estético, con el juicio
estético reflexionante . As í mismo, las tensiones entre ambos juicios son indisociables de
una teoría de las finalidades. Ahora bien, si des de la perspectiva del espectador estos
movimientos desembocaran en la m etáfora lúdica, desde el lado d el crea dor l a
mencionada capacidad de la naturaleza pa ra producir formas bellas de un modo estético -
finalista en su libertad puede ope rar como pri ncipio, como guía incluso, para una
gé nesis de lo bello y sus futura s plasmaciones en las artes y la arquitectura.
Será el Cana l, este espacio natural, el que prov eerá a Vill arig de im ágenes tan bellas.
Sólo este artista s erá c apaz de captar mo mentos tan especiales que la naturaleza genera
en su grande za.

215

Ibíd.
216

Kant, Primera Introducción a la Crítica del J uicio (1790), Visor, La Balsa de la
Medusa, Madrid, 1987.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

299
paseos urbanos en conta cto con la historia de su ciudad o disfrutando de los juncos y
ramajes que dan vida al Canal I mperial de Aragón.
Le jos quedan los primerizos apuntes del natural realizados hacia 1966, con trazo seguro
aunque sin incidir dem asiado en los detalles, trabajados de forma es quemática, y
matizados con una trama de líneas libres de some ro sombreado. Sin duda, hay algo que
llama la atención de manera significativa es la temprana sis tematización y la rápida
evolución técnica que podemos advertir l a plena conciencia que p ara realizar apuntes y
bocetos previos a un retrato al óleo debía selecc ionar formatos ma y ores, sin duda más
idóneos para encajar la composición y la posición del retratado. De modo que, sólo un
año más tar de, advertimos un salto realmente cualitativo conc retado e n re tratos de
mayor calidad t écnica y atención a la línea y el s ombreado, co mo el re alizado a Heidy
Purcart
224

. Como muchos otros artistas d e todos los t iempos, desde Luis Berdejo Elipe a
José Baqué Ximénez, realizará retratos no sólo familiares sino, también, de encargo
para a y udar a paliar la d ificultad que, en ge neral, ti enen la ma y oría de los artistas para
comercializar su obra, p articularme nte en el cas o que nos concierne, ajeno a modas,
temáticas o té cnicas presentes e n las tres últimas déc adas del novecientos, cu ya s
premisas devenían del complejo con glomera do de las industrias culturales. En realidad,
la representación de la figura no ocup a un tanto por ciento si gnifica tivo en la tot alidad
de su producc ión, aunque naturalmente esté presente.
Otra cosa son los aquellos dibujos concebidos para agruparse temáticamente y que
presentan un carácter m ás preciso, como las fi guras a medio camino entre lo humano y
lo animal reunidas en torno a la serie Gárgolas de formatos ma yore s
225

que gozaron de
gran fortuna crítica y comercial y , sin duda, advierten su interés por la hi storia del arte.
En esta etapa incorpo ra nuevas icono grafías pa rticularmente relacionadas con los
paisajes natu rales, a m enudo, fr ecuentados durante sus esc apadas pa ra practicar
montañismo o sus paseos diarios pero dotándol os de un acabado menos trabajado e
imprecisos, que nos hace pensar constitu y e un ma terial en espera del momento oportuno
para convertirlos en obra s pictóricas. En real idad, alterna aquellas t emáticas que forman
parte de experiencias y prioridades personales al tiempo que añade otras que constituyen
una especie de laborat orio de experimentación para testar fórmulas nuevas lue go
desarrolla das a l óleo como Muñecas (1976- 78 ), una evidenc ia más de la estrecha
relación entre dibujo y pintura ; de forma que p aisajes rurales, montañas, naturaleza y
rincones urbanos guardados en su memoria comp onen su corpus artístico pero, también,
su experiencia de vida: experiencia de vida versus ex periencia pic tórica.
Localizados y a en las tre s últimas década s del si glo XX, donde la presenci a de Villarig
es requerida habitualmente en el contexto artístico de la ciudad su dedicac ión a pintar y

224

Consultar el tom o dedicado a Catálo go de obra pictórica d e Gr egorio Vi llarig, núm.
5 y 6.
225

Esta magnífica serie, G árgola s, formó parte de una exposición indi vidual celebrada
en la Palacio d e Mont emuzo en Zaragoza, d el 19 de enero al 5 de m arzo de 2017, contó
con un catálogo y dos textos escritos por Antón Castro y R afael Ordoñ ez
respec tivamente ad emás una selección de reproducciones de al guna s de las obras
expuestas las obras.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

300
dibujar es completa, sin olvidar sus obligaciones famili ares.
226

No podemos dejar de
preguntarnos, nu evamente, como es posi ble que, hasta la r ealización de este trabajo de
investigac ión, no hemos advertido en las reseñas de las numerosas exposiciones a las
que ha con currido, los art ículos o libros en los que se menciona su nombre no se aluda a
esta faceta. M agníficamente desarrollada en sop ortes definitivos para exponer, en las
libretas repletas de apuntes y esbozos a las que hemos podido accede r, hojas sueltas con
primeros pensamientos, cuade rnos de artista, con croquis, apuntes del natura l,
bosquejos, bocetos, dibujos con mayor o meno r precisión, que ponen de manifiesto la
capacidad de observa ción, de int eriorización, y e l deseo de aprender la esencialidad de
las cosas ,que, e fectivamente, debieran haberlo i ncluido por derecho propio en la
nómina de dibujantes, en correlato con ot ros creadores y c readoras cu ya definición
anhela alcanzar la perfección como Iris Lá zaro o Eduardo La borda, P ascual Blanco,
cuy as afinidades saltan a la vista.
De hecho, a pesar de n o ex tendernos en el an álisis de esta disciplina, como hemos
argumentado al ini cio del capítulo, contamos co n un material inédito que nos permite
avanzar con se guridad que algunos dibujos sirven de boceto preparatorio del cuadro
definitiva en óleo aunque ot ro grupo, exactamente seis dibujos, con d ata en los años
ochenta d e la centuria pasada, presentan árboles y ramas que temáticamente podrían
pensarse son antecedente de Gárgolas. Aña dimos un pequeño boceto con su
caracter ístico modelo de mesa que, conc retamente , identificamos con la que forma parte
del bodegón, L os materiales ya no son lo que eran (1989) (Cat. Nº 33); en los mismos
años hemos encontrado varios con espejos rotos que, sin duda, constituyen los
bosquejos y apuntes de otra serie que en los noven ta realiz ara, Espejos r otos (del 1994
al 2005). El entorno rura l también dio lugar a hermoso s paisajes, como el realizado del
pueblo L ibros, sit uado en la p rovincia d e Teruel (2009 - 2010 ) y del que hemos
localizado varios dibujos. Otro grupo de dibujos, in teresante por su calidad, aunque
corta de núme ro, que cronológicamente ubicamos en el año 2012 está co nstituido por
una serie de vistas, de fr ag mentos extraídos del Casco Viejo de l a ciudad. Y, por fin,
vamos a t ratar con ma yor detenimiento el espacio cronoló gico que va d esde 2013 h asta
nuestros días, cuando inicia una serie de dibujos de idéntico formato y sentido
horizontal, reunidos en torno a Gárgolas , realizados con bolí grafo, preferentemente
negro, pero que, conforme va y a avanzando en s u conocimiento incorpo ra tonalidades.
Ahora los apuntes o bocetos están detallados y realizados de forma minuciosa y
excepcional. En ellos las luces y las sombras ocupan el vacío y entrelazan m ancha y
figuración unas veces sit uados al margen del soporte o centrados; en cualquier caso en
sutiles composiciones.
Son dibuj os de nudos y partes diversas de los árboles del Canal I mperi al de Aragón, que
permiten adentrarnos en su universo personal y más ínt imo, donde se gesta un mundo
imaginar io poblado d e personajes de carácter fantástico, extraídos de los nudos y de las
deformaciones de la nat uraleza. Pues no todo t iene que presentarse pulido, claro y
perfecto, en la línea de pensamiento desarrollada por el filósofo alemán, Georg

226

Gregorio Vill arig siem pre tuvo en su esposa Teresa un apoyo incondicional par a
desarrollar su pro y ecto artístico, más tarde compartido, también, con la llegada de la
hija de ambos, 1992, cuya prese ncia se deja sentir en el conjunto de su obra.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

301
Gadamer , cuando defien de la idea de que l a negatividad es apropiado pa ra el art e, y la
id entifica con su herid a (la del arte): “ Lo bello natural no se opone a lo bello artístico”
dado que “Más bien, el a rte imit a lo bello natural en sí mi smo” y así de “ l o enig mático
del lenguaje d e la naturaleza” surgen esos seres fantásticos, las Gárgolas, q ue pueblan
dibujos inspi rados -quizás sugeridos- y en perfecta comunión con un a nat uraleza lisa y
pulida y canónica o con heridas que se tornan im perfecciones, también be llas. En ambas
opciones encuentra el lugar para crear, y p ara extrapolar aspectos y fo rmas a sus
dibujos: en definitiva, la imperfección de la naturaleza también es belleza. Y el
perfeccionismo y la búsq ueda de la belleza no canoniz ada se encuentran en la creación
artística, y “ Lo bello a rtístico es la copia del sil encio desde e l que la nat uraleza
habla” .
227

227

BYUNG-CHUL-HAN, La salvación de lo bello , Barce lona, Herder Editorial, S.L. ,
2015, p.42.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

302
5. CONCLUSIONES
Después de haber observado y analizado el corpus pictórico de Gregorio Villarig, en
profundidad, debemos señalar una serie de conclusiones que sur ge n de este estudio.
Gregorio Villarig del C acho h a sido un pintor solitario, autodidacta, qu e evolucionó
mediante un apr endizaje directo, principalment e, a través de la observac ión de la
naturaleza. Medio que le acompañará a lo l argo de toda su tra yectoria , y que dar á lugar
a una de las series más bellas producidas por su pintura y más características y
emblemáticas de Villari g. Es cierto que el a rtista tendrá poca pro y ección nacional y
ninguna internacional deb ido a ciertos ras gos de su obra, c entrada en el pai saje regional
más cercano, y de su personalidad. Matiz aremos aquí que su figur a ha sid o reconocida
en el ámbito regional aunque no de manera just a por su escasa p resencia en la
historiografía reciente .
Durante el estudio d e su obra y de su vida, hemos recurrido a todas las fuentes
disponibles y se ha podido llegar a las siguientes conclusiones:
Por un lado, d estacamos el incansable tr abajo realizado por el a rtista, e inigualable
resultado técnico en el corpus pictórico de Gregorio Villarig. La ingente o bra del artista
demuestra el int enso trabajo de toda una vida como pintor. Este estudio demuestra
mediante la Catalogación ana lizada y razonada la gran capacidad de trabajo del artista, y
por consig uiente el grueso de su obra, además de la incansable búsqueda de lenguajes
pictóricos manifestada en su pintura y dibujo. Se trata, sin duda, de un pintor
autodidacta, y aunque pe rmaneció dur ante dos años en la Escuela de Artes y Oficios de
Zarag oza, siempre expresará con vehe mencia que su verdadera es cuela ha sido y
siempre será la naturaleza. Su obra constata este hecho de manera fehaciente y a que sus
apuntes del natural son innumerables.
Por otro, podemos decir, ratificando el punto anterior, que Gregorio Villari g del C acho,
y a pesar de sus pequeñas aproximaciones a estilos y pintores del siglo X I X, y sob re
todo, del siglo XX, carece de influencias objetivas. El artista siempre ha insistido en su
trabajo personal, y cuando su obra ha adquirido ciertos parecidos a algún a rtista o estilo,
su tendencia ha sido alejarse de ese cam ino. C omo buen escalador, y a demás como
excelente pintor, ha teni do un objetivo, mu y claro, crear nuevas vías. S u objetivo en la
pintura ha sido investi ga r nuevos len gua jes, insist iendo siempre en su individualidad
como pintor. Sin embargo, su tendencia a copia r de la realidad, ha ocasionado ciertos
acerca mientos al Impresionismo en sus inicios, por otra parte, su interés po r Picasso y el
cubismo ha originado en su obra cuestiones sobr e la abstracción y la figuración, y ha
originado obras neo cubistas, o de cierta realidad fragmenta da. Hemos de afirmar que su
interés por estos y por nuevos lenguajes ha enr iquecido su corpus pictórico lejos del
interés de seg uir tendencias o grupos.
Otro aspecto importante, y que se puede obviar es que a pesar de que Villarig p arte de la
mancha, no sólo la plasma tal cual, sino que la trab aja hast a llegar a mil caminos
diferentes. Por este motivo resulta difícil cataloga r su obra en un estilo concreto, y a qu e,
sus estilos pictóricos son mu y variados y se entremezclan continuam ente. En

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

303
consecue ncia, habría que hablar, sin duda, del eclecticismo de su obra . Co nstante en su
tray ectoria pictórica ser á su investigac ión de diferentes técnica s. El motivo principal ha
sido su inicial desconocimiento de ellas y por ello se ha sumergido en ellas de una
forma fresca y sin convicciones previas. Su aprendizaje ha sido tot almente práctico,
intuitivo, con lo que, el pintor ha investi gado sop ortes y técnicas de forma pro gre siva y
continuada. C ierto es, que su técnica más utilizada ha sido el ól eo pero también ha
trabajado con acrílico, y la mez cla de ambas, con esta mez cla obtuvo resultados
extraordinarios. Y aq uí d ebemos señal ar sus únicas y c aracterísticas t exturas. Gen erará
texturas mediante la impronta de telas en distintos soportes aunqu e prin cipalmente se
realizará n en m adera, y a posteriori con plástico, inventa así increíbles texturas en c ada
cuadro. En ocasiones, el artista las dejará como surjan, pero otras veces las trabajará
hasta conseguir resultad os más óptimos desde su punto de vis ta. Villarig domi na la
técnica.
En la valoración artística de Gregorio Villarig no debemos olvidar que rev ela diferentes
lenguajes ex presivos durante toda su trayectoria. Sus manchas y sus figuraciones
conviven mediante len guajes incomparables y nos conducen a su mundo int erior, a
través del cual conoce remos sus increíbles p aisajes inventados, sus inusitados y
fantásticos mundos, y cómo no, su fiel reflejo de la realidad que abre una puerta al
concepto indeterminado de tiempo. Es así co mo creatividad y ex presividad queda
patente en la infinidad d e temáticas que desprende su obr a. Su obra recog e temáticas
muy v ariada s, y aun cuando, su temática s e centra en el p aisaje, el bodegón, y e l
retratos, temas que mane ja con absoluta soltura, el resultado es sor prendente, y d e gran
calidad. Su pintura no no s dejará indiferentes, mo strándonos siempre un a visi ón distinta
y alejada de lo habitual y de las modas.
Muy reseñable a nuestro jui cio es s u interés por todo lo que le rodea ocasiona obras de
índole social, pero siempre desde un punto de vista mu y irónico. El u so de tí tulos,
leyendas en el cuadro manifiestan la ironía que impregna su obr a. Un punto
sobresaliente en su obra es la expresión fantástica y casi mágica de su pintura. Cada
estilo que plasma suele a portar a la t emática cierto misticismo y fantasía. Y aunque trate
temas cotidianos consigue trasportarnos a otros lugares y nos h ace reflexionar sobre la
visión única de la pintura de Greg orio Villarig.
Los reflejos siempre presentes desde sus primeros apunte s del natural hasta los reflejos
observados en los espejos se incluirán a lo larg o d e toda su producción, concluyendo en
una espléndida s erie reflejos del agua del Canal. Demuestran un int erés, fi rme y
constante, para conseguir una doble realidad, es d ecir, pretende bus car p ersistentemente
la otra parte de la re alidad, la que no observamos a primera vista, la ir realidad reflejada
en una superfi cie que defor mara nuestra visi ón normalizada, mostrando con sus
imáge nes el resultado de la imaginación o simplemen te la realidad deformada .
Villarig conseguirá mediante su fragmentación del espejo roto, s ensaciones serenas en
el espectador a p esar de la dist orsión aguda y fragmentada d e las formas expuestas.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

304
Frag menta la imagen y la presenta d e forma or iginal, combinad o realidad e
imaginación.
Fig uración y abstracción conviven en su obra de mane ra continua. Su capacidad para
unificar lenguajes tan di fere ntes, queda patente en su obra pi ctórica. Villarig s erá el
único que mezcle dos lenguajes tan dispares, y tan cercanos, a la vez , y l o manifestará
mediante su pintura, en muchas oca siones. La m ancha indefinida formará parte de su
lenguaje tanto figurativo como abstra cto.
La introducción en su obra de complejos conceptos como el ti empo, aportan más interés
si cabe y sitúan al artista entre el Surrealismo y el Realismo Mágico. No se limita a
repre sentar la realidad, la hace mágica.
La cantidad de temas y s eries que el artista desarrollará a lo largo de tod a su tra yec toria
lo convierten en un artista prolífico y original. Vi l larig es incansable, no dejará de pintar
nunca.
Para concluir este apartado nos gustaría manifestar la relevancia de la figura de
Gregorio Villari g, que co nsideramos no ha sido lo suficientemente estudiada, por lo que
pensamos que esta T esis era necesaria, debido a la gran calidad té cnica de todo su
corpus pictórico, a su s variados len guaje y estilos, y por supuesto a la gran tra y ectoria
artística rev elada en su producción global. Por lo tanto, debemos demandar y
exteriorizar que tras el análisis de su obra y final izado este estudio podemos constatar
que Gregorio Vill arig es uno de los pintores aragoneses de nuestro tiempo más tenaces,
relevantes y más olvidados . Por ello, ponemos de relieva el olvido h istoriográfico
reciente del pintor Gre gorio Villari g de l C acho, así como, de otros pintore s aragoneses
de su generación. La escasa bibliografí a sobre el pintor, y su insuficiente r eprese ntación
en estos últimos años en Ex posiciones, prensa y en los medios, oca siona que su figura
se diluya aunque su producción pictórica crezca en calidad y cantidad.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

305
6. FUENTES UTILIZADAS
6.1. Fuentes directas
6.1.1. Entrevistas personales con el autor y su entorno familiar
La fuente dir ectas prin cipales para poder cometer esta Tesis han sido: los datos
aportados por el artista, principalmente, y e l estudio pormenorizado de su o bra.
Muchas de las fuentes que hemos consultado han sido facilitadas por el artista y su
familia. Además hemos consultado Catálogos de Exposiciones, libros publicados con su
obra, pre nsa, etc.
Gracias al tr abajo de arc hivo que han realiz ado Gregorio Vill arig , y su esposa, Teresa,
hoy por ho y, la labor ha resultado ser más sencilla, y además, hemos cont ado con la
suerte de que el ar tista vivo, nos resuelva cualquier duda sobre su obra y su vida.
La labo r de Gre gorio Vill arig en este proceso de recopilación de datos, y d e
catalogación, ha sido básica para poder re alizar la Tesis con ma y or rigor historiogr áfico.
Hemos realizado a lo largo de todo este tiempo muchas conversaciones con el artista en
su estudio y en su domicilio , que nos han apor tado datos mu y si gnificativos y que
citamos a lo lar go del tex to, además hemos llevado a cabo una entrevista final donde el
artista ha manifestado algunas de sus inqui etudes. Ha sido de vital importancia para
concluir esta investigación todas las sesiones realizadas en su estudio durante todo este
proceso.

6.1.2. Archivo documental personal del artista
Hemos tenido acceso a toda la documentac ión de C atálog os y Exposiciones facilitados
por el a rtista, hemos analiz ado y volcado datos de los archivos pe rsonales, del listado de
obras, de foto grafías y del listado de clientes, así como, de toda la información reunida
en los Catálogos editados por el artista. L a labor de organización de toda esta
documentación ha result ado complicada porque se encontraba en varias lo calizaciones y
sin ningún orden.

6.1.3. La obra
Debemos señalar qu e la mayor parte de fuentes directas p ara realizar esta Tesis han sido
sus bocetos, dibujos, libros de artistas y pint uras, es decir, su obr a completa. La ingente
cantidad de producción artística llevada a cabo durante toda su vida muestra su
capacidad de trabajo y p or lo tanto aporta datos suficientes para el análisis de su corpus
pictórico. Se han analizado más de 1000 producciones aunque se ha y an seleccionado las
partes y obra s más repres entativas para poder ana liz ar la de forma más razonada.

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

306
6.2. Fuentes indirectas
Citaremos, a continuac ión, las diferentes fuentes i ndirectas que hemos consultado;

6.2.1. Hemerográficas.
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- Anónimo, Redacc ión Art es & Letras , 12 diciembre de 2002
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- Azpeitia, Áng el, Heraldo de Aragón , 27 junio de 1975
- Azpeitia, Áng el, Heraldo de Aragón , 20 diciembre de 1981
- Azpeitia, Áng el, Heraldo de Aragón , 13 diciembre de 1982
- Azpeitia, Áng el, Heraldo de Aragón , 6 febrero de 1986
- Azpeitia, Pedro Pablo, Heraldo de Aragón , 26 may o de 2001
- Ba nzo, Mariano, Herald o de Aragón , 29 noviembre de 2002
- Ba rcos, Mª Carmen, El p eriódico de Aragón , 17 marzo de 2001
- B.V. 20 minutos , 28 de octubre de 2005
- Be rruezo, J osé, El Diario Vasco , 23 mayo de 1971
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- Castro, Antón, Heraldo de Aragón, Artes & Letras , 3 noviembre de 2005
- Castro, Antón, Heraldo de Aragón, Artes & Letras , 24 noviembre de 2005
- Defior, Eva , Heraldo de Aragón , 28 octubre de 2005
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- Defior, Eva , Heraldo de Arag ón, 28 octubre de 2005
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- Tudelilla, Chus, El Periódico de Aragón, 12 noviembre de 2005

6.2.2. Revistas
- Andreu, P., Rev ist Art , nº 68, mayo de 2002
- Antón, Castro , Revist Art , nº 104, p. 56, diciembre de 2005
- Arnal, José Carlos, Esfuerzo Común , revista quincenal, nº 349, pp. 4 y 5, ju lio de
1981
- Pérez-L izano, M anuel, Crít ica de arte en Aragón , 1900-2011, AACA Digital ,
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- L ope, Verónica, Revist Art , nº 74, enero de 2003
- Moreno, Dolore s, Revist Art , nº 22, octubre de 1997
- M.V., Revist Art , nº 56, abril de 2001

6.2.3. Audiovisuales
Reportaje en el estudio: Video realiz ado en el estudio del artista, para el programa de
Antón Castro Borradores (6 - 10 de Agosto 2006)

6.2.4. Webgrafía.
- http://www.enciclopedia-arag onesa.com/voz.asp? voz_id=12922. Villarig del
Cacho, Gregorio . C ontenido disponible: Te xto GEA 2000. Última actualización
realizada e l 22/03/2010.
- http://antoncastro.blogia.com/2012/082601-gregorio-villarig-arte- de -pinta r.php.
Gregorio Villarig: Arte de pintar . Antón Castro.
- http://www.elperiodicode aragon.com/noticias/escenarios/greg orio -villarig-
expone-colecc ion -espejos-rotos_211009.html. G regorio Villarig expone su
colecc ión de espejos roto s . Roberto Miranda, Zaragoza 28/10/2005

TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS

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331
SIENT ES QUE TU P INTURA ESTÁ LO BASTANTE RECONOCI DA.
Sí, por los que la conocen.
FRASES DE VILLARI G
- El mensaje de l pintor es un mensaje al ojo de los demás.
- La fotografía es fiel, mientras que la pintura es la interpretación que tú quieras
hacer.

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