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2021 79 Mª Jesus Dolader Carreras Realismo Mágico: Gregorio Villarig EXTRACTO Director/es Giménez Navarro, Cristina © Universidad de Zaragoza Servicio de Publicaciones ISSN 2254-7606 En cumplimiento del artículo 14.6 del Real Decreto 99/2011, de 28 de enero, por el que se regulan las enseñanzas oficiales de doctorado, los autores que puedan verse afectados por alguna de las excepciones contempladas en la normativa citada deberán solicitar explícitamente la no publicación del contenido íntegro de su tesis doctoral en el repositorio de la Universidad de Zaragoza. Las situaciones excepcionales contempladas son: • Que la tesis se haya desarrollado en los términos de un convenio de confidencialidad con una o más empresas o instituciones. • Que la tesis recoja resultados susceptibles de ser patentados. • Alguna otra circunstancia legal que impida su difusión completa en abierto. El presente documento es un extracto de la tesis original depositada en el Archivo Universitario. Mª Jesus Dolader Carreras REALISMO MÁGICO: GREGORIO VILLARIG Director/es Giménez Navarro, Cristina Tesis Doctoral Autor 2020 [Extracto] UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA Escuela de Doctorado Programa de Doctorado en Historia del Arte Repositorio de la Universidad de Zaragoza – Zaguan http://zaguan.unizar.es Repositor io de la Universidad de Zaragoz a – Zag uan http://zaguan.un izar .es Tesis Doc toral Realismo Má gico: Grego rio Villarig Autor María Jesús Dolader Carr eras Director/e s Dra. Cristina Giménez Navarro Facultad de Filosofí a y Letras 2019 Í N D I C E TOMO 1 1. INTRODU CCIÓN ............................................................................................................. 11 1.1. Justificació n del tem a ............................................................................................. 11 1.2. Estado de la Cue stión.............................................................................................. 12 1.3. Objetivos ................................................................................................................. 42 1.3.1. Real izar el catá logo razona do del cor pus pictór ico del artista Gr egorio Villarig ......................................................................................................... 42 1.3.2. Presenta r una ap roxim ación a su p erfil biográ fico y aca dém ico .................. 42 1.3.3. A cometer el aná lisis artístico y form al de su defin ición pic tórica ............... 42 1.3.4. I nteg rar su definición art ística en el c ontexto de l Arte C ontemporáne o aragonés ........................................................................................................ 42 1.3.5. Poner en valor su a portació n persona l al discurso d el a rte actua l en Aragón ................................ ...................................................................................... 42 1.4. Metodolog ía ............................................................................................................ 43 1.4.1. Sistem atizació n del Catálog o razonado ........................................................ 44 1.4.2. Real ización del estado de l a cues tión ........................................................... 46 1.4.3. Volcado de la b ibliografía general y esp ecífica d el tem a ............................. 46 1.4.4. Consul ta en archiv os, hem erotecas, m useos y págs. web ............................. 47 1.4.5. Conv ersaciones y entrev istas al artista ......................................................... 47 1.4.6. Clas ificación de la obra po r tem ática ........................................................... 48 1.4.7. Estructu ración definitiv a de la Tesis ............................................................ 48 1.5. Ag radecimientos ..................................................................................................... 50 2. PERFIL BIOGRÁFIC O DE GRE GORIO VILLA RIG. FORMAC IÓN, DESAR ROLLO VITA L Y PROFES IONAL .................................................................. 52 2.1. Algunas pun tualizac iones prev ias ........................................................................... 52 2.2. Orígenes y entorno fam iliar .................................................................................... 52 2.3. Formación a cadémica y prim er os tanteos con e l dibujo (1963-1968) .................... 53 2.3.1 Los Esco lapios y La Es cue la Valent ín Zabala ............................................. 53 2.3.2. La Escu ela Vale ntín Zabala (1953- 1954) .................................................... 53 2.3.3. La Escu ela de Pe ritaje (195 6) ....................................................................... 57 2.3.4. Brev e pero signi ficativ o paso por la Escuela de Artes ( 1965-1967) ............ 58 2.4. 1961. Acciden te y pun to de inflexión ..................................................................... 60 2.5. De la realidad co piada a la pintura del natural. En con tacto con o tras rea lidades .. 64 2.5.1. El pa isaje entre la copia y la invención ....................................................... 64 2.6. El retratos, p intar de re cuerdos: entre la fidelidad al modelo y la subje tividad ...... 67 2.6.1. El retr ato, un tema recu rrente en su produc ción pictó rica ............................ 67 2.6.2. Pintar d e recuerdos. Entre la fidelida d al ob jeto y la ca pacidad de cr eación 68 2.7. Disciplina, aut oaprend izaje, m odelo y el color ....................................................... 71 2.7.1. El e jercicio de cop iar m odelos y la apuesta por el color .............................. 71 2.7.2. El pos ado y los re tratos de fam iliares ........................................................... 72 2.7.3. La im portancia de Kiraz ............................................................................... 73 2.7.4. Copias y resigni ficaciones. La lección de los grandes m aestros de la pintu ra ................................ ...................................................................................... 75 2.7.4.1. Veláz quez, y La rendición de Breda , 1634 ................................ ... 75 2.7.4.2. Pablo P icasso y Fam ilia de Saltimbanquis , 1905 ......................... 76 2.7.4.3. Goy a y los Fusilamientos d el 3 de mayo ...................................... 77 2.7.4.4. Francis co de Goy a y su Autorr etrato de 179 5 ............................. 78 2.7.4.5. Am adeo Modig liani, y Señora con collar , 1916 ........................... 78 2.7.4.6. Otras cop ias ................................................................................... 79 2.8. La importan cia de un esp acio espec ífico par a trabaja r ................................ ........... 80 2.8.1. Su prim er estudio d e artis ta, 1969 ................................................................ 80 2.8.1.1. El prim er estudio de l artista en la ca lle Artal de Z aragoz a, 1969 . 80 2.9. 1971. De nuev o en el esp acio fam iliar. Estudi o nuevo y exposic iones duran te este periodo .................................................................................................................... 81 2.9.1. El tal ler de la ca lle Las Ar m as, 1971- 1976 ................................................. 82 2.10. La im portancia de las expo siciones ........................................................................ 83 2.11. 1976, nuev o estudio, o tras resignific aciones. Prod ucció n pictórica y exposiciones ................................................................ ................................................................ 86 2.11.1. El es tudio en la calle san ta cruz, 1976 .......................................................... 86 2.11.2. N uevas resig nificaciones. Las meni nas de v elázquez .................................. 87 2.12. El Pai saje Inven tado , 1965 ..................................................................................... 91 2.13. El pa isaje urbano de raíz neocubista ....................................................................... 93 2.14. H acia otras form ulacion es. Reconoc imiento y contexto expositiv o ....................... 98 2.15. Const ruyendo una definició n reali sta m ágica. Las Muñecas ................................ 101 2.16. Los Per sonajes ...................................................................................................... 103 2.17. N uevo taller en la calle las arm as. De apropiaci onism os y resignificac iones. Los fusilamien tos del 3 de m ayo ................................................................................. 105 2.18. La inc orporación de los esp e j os y nuev o autor retrato .......................................... 106 2.19. D efinición de nuev os perso najes .......................................................................... 111 2.19.1. N uevas exposic iones. Ocup ando un lug ar en el con texto ar tístico 1982- 1986 ................................ .................................................................................... 114 2.19.2. D e nuevo resin ificando, Re m brandt y la Ronda de noc he (1642) .............. 118 TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 11 1. INTRODUCCIÓN 1.1. Justificación del tema La tesis doctoral, Realis mo Mágico: Gregorio Vi llarig , realizada en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, bajo la dire cción de la Doc tora Giménez Navarro. Tiene como objetivo principal acometer la catalogación razonada y científica del extenso corpus pictórico de Gregorio Villarig . Así, el trabajo en cu rso pretende abordar de fo rma exhaustiva el estudio global real izado a lo lar go de cincuenta años de dedicación en exclusiva al ejercicio de la pintura. Esta investigación pretende evidenciar l a importancia y relevancia de su fi gura, a nuestro juicio insuficientemente valorado en el conjunto del p anorama artístico aragoné s. Varios pero insuficientes son los estudiosos, académicos dedicados a estudiar su obra a lo largo de su vasta t rayectoria profesional, particularmente como pintor paisajista. Hace y a, algunos años, comencé la investi gac ión y estudio de la ob ra de Gr e gorio Villarig. Quizás, fue la casualidad o el azar, lo q ue me puso en contacto con el artista. Pero esto lo explicaré más ade lante, antes debo manifestar el ori gen de mi inquietud. Comenzaría con el estudio de la valiosa obra gráfica del g ran pintor y gr an dibuj ante Alberto Duce ; gracias al estudio de su obra gráfica, y a la estimable guía de mi tutora Cristina Giménez Navarro y d e la Doctora Dña. Josefina Clavería Julián. El estudio de la obra gráfica de Alberto Duce lograría incitarme a proseguir con el estudi o de otro gran pintor aragoné s pero de una época posterior. Como li cenciada en Bellas Artes, no sólo me interesa los aspectos hist oriográficos de su obra, también los estilísti cos, formales y pl ásticos. Además quería enten der al artista desde otro punto de vista debido a mi formac ión. A continuación, ex plicaré como inicie el contacto personal y profesional con el artista. Un día pude ver una parte de un documental en el que le entrevistaban, me llamo la atención su pintura d el E spejo roto, y , sobre todo, como la abordaba, l a forma en que l a plasmaba. Entonces, como estudiante de Bellas Ar tes, me interesó la parte creativa d e la obra del artista, y me llamó mucho la atención el gran potencial que plasmaba la obra de un artista aragonés qu e yo descono cía. Yo había estudiado a los grandes, nacionales e internacionale s, pero des conocía la obra de los artist as arag oneses. No sabí a entonces, ni me podía imaginar, que acabaría estudiando su o bra y conoc iendo al artí fice de tanto trabajo y dedicación. Tampoco que acabaría dando clases a su hija. Por l a cual iniciaría el primer contacto con él. Y aquí qui ero mani festar mi gratitud hacia el artista y su familia que abr ieron sus puertas y c onfiaron en mí para realizar este estudio. También, dura nte estos mismos años, y no entr aré en detalles, me pasaría un triste suceso que marcaría mi vida para siempre, y que supondría la superación de muchos obstáculos tanto personales, como profesionales y académicos para poder r ealizarla esta investigac ión y terminarla. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 12 1.2. Estado de la Cuestión La investi gación que se plantea en esta Tesis Do ctoral, es el estudio en profundidad de la vida y obr a pictórica del genial pintor aragonés Gregorio Vill arig del Cacho. Artista que pertenece a toda una genera ción nacida tras la Guerra Civil española ba jo u n panorama desolador de posguerra, y en un país en un duro momento de transición. Desde luego, son va rios los autores que h an sabido advertir la potencialidad de su contribución así como reconocer su aportación al discurso del arte aragonés actual, dentro de una vertiente figurativa de carácter muy personal, sin emba rgo, carece d e un estudio profundo de su obra, de sus inquietudes como artista, y de su trascendencia en el panorama artístico aragonés. En este punto, es im portante citar a Manuel Pérez - Lizano 1 que siempre ha tenido u n espacio para la fi gura de Gregorio Villari g en sus estudios sobre el surrealismo aragonés, situando a este artista y a su obra en el surrealismo. Centrare mos este estudio, sobre todo, en lo que se refiere a sus inicios como pin tor, a su evolución pictórica, y p restaremos esp ecial atención a su estilo y len guaje plástico, por lo que de innovador tien e su pint ura. Principalmente, analizaremos su trayectoria como pintor, aunque mostraremos algo de su obra gráfica sin entrar en un m inucioso estudio. Debido a la inmensa extensión de su obra pict órica, de la que nos va mos a ocupar específicamente, adem ás, hemos de decir que su obra gráfica merecería otro estudio en profundidad. S in embar go, incluiremos tres serie s de las qu e introducir emos un breve análisis. Para empezar, es necesario poner de manifiesto la falta o carenc ia del estudio historiográfico de toda esta genera ción de artistas y , máxime, del aquí citado, al que vamos a dedicar esta meritoria T esis Doctor al. Era necesario constatar, mediante esta investigac ión, la escasa hist oriografía que se ha dedicado a Gregorio Villarig de l Cacho. Artista al que podríamos definir de muchas formas, como pintor de obra fecunda, de paisajes oníricos y misteriosos, de una enorme solidez téc nica y de una gran sensibilidad plástica. Villarig logra que a través de su obra se ma terialicen sus inquietudes tanto personales como artística s, es un pint or mu y intuitivo. A su v ez, es crea dor y artista solitari o, poco vinculado a grupos, y t rabajador i ncans able. Ad emás, dejará impresa en su obra plástica mediante in numerables obras, su gran capacidad crea dora y su titánico empeño en la búsqueda d e nuevas vías, tanto personales como colectivas, asentándose su fig ura dentro del panorama artístico regional. Tras una tra yectoria profesional sin parangón y u na obra de gran c alidad, pocos teóricos o estudiosos, se han adentrado en esta generación de a rtistas individualistas, con el ri gor que merecen. Creemos que la figura de Gregorio Villarig merece por su t ra y ectoria el reconoc imiento y p ro y ección de su obra. Entre los estudiosos que han dedicado parte de sus estudios a seguir la trayectoria de estos artistas olvidados, citaremos algunos que nos han servido de guía y a y uda indispensable para p rofundizar en la generación anterior a Gregorio Villarig, y en la su y a p ropia, y para ello hemos realizado un amplio estudio. 1 Pérez-L izano, Manuel: Surrealismo Aragoné s 1929-1979 , L ib rería General, 1980. Págs. 120 y 121. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 13 Así pues, nuestro interé s hist oriográfic o se centra en dos objetivos fundamentales: - El desconocimiento de gran parte de su obra, que permanece inédita. - El valor plástico de este gran pint or en el panorama artístico arag onés y nacional actual. Una vez acabada la valoración inicial propuesta sobre la necesidad de este estudio, pasare mos a comentar la bibliografía, general y específica qu e nos f acilit ará desarrollar dicho estudio en profundidad. Para comenzar, e xpondremos textos concretos que h an sido seleccionados p ara l a consecución de un estudio aclaratorio sobre la f igura y obra de este gran artista. Estudi os que nos aclarará n el tema mediante el a cercamiento a la historiografía más próxim a y adecuada del artista y que nos plante arán dif erentes puntos de vist a, dife rentes espacios ge ográficos donde encontrar conexiones, diferentes épocas que ha yan influido en su proceso de creación y d iferentes esti los o lenguajes pictóricos que ha y an podido influi r en el artista. Acl arado este parte, tenemos qu e ex plicar que la bibliografía específica encontrada del artista es es casa, y que la general es más extensa, aunque h emos encontrado dificultades a la hora d e localizar info rmación sobre un estilo en concreto que V illarig trabajará en algunas de sus obras y en periodos concretos. Tras analizar toda la información recogida hemo s dividido los tex tos consultados para desarrollar este Estado de la Cuestión en diferentes apartados: En relación a la bibliografía específica prop onemos la siguiente aproximación historiográfica , cin co ap artados que nos facilitarán la comprensión, análisis y poste rior desarrollo de l tema que estamos investigando: - El primer ap artado, dentr o del Panorama Artísti co Aragoné s desde finales del siglo XIX hasta principios del XXI. Para una amplia visión del tema en el que nos adentramos, y para una compleja contextualización de su obra, hemos recorrido historiográficamente el panorama regional y nac ional artístico desde finales del siglo XIX hasta principios del siglo XXI . Como teórico imprescindible en este ámbito, des tacar la figura d e Federico Torralba en el estudio pormenorizado de la pintura aragonesa, citando un texto que sentará las b ases en la comprensión d e este estudio: Pintura contemporánea aragonesa , Colección básica aragone sa, 19. Guara Editorial, S. A., Zaragoza, 1979. El autor realiza un estudio genera l de las generaciones de artistas plásticos de finales del s. XIX hasta el grupo Az uda 40 . Texto que coloc a de forma clara la sit uación del arte y los artistas del siglo XIX y XX en el pan orama regional y supo ne la primera aproximación. Marca , de manera clara, los diferentes estilos que prolifera n en estos siglos y los artistas que se aglutinan e n torno a ellos, o que se mueven entre varios. Realizará un inciso sobre la pintura d e finales del siglo XIX, desde el ámbi to nacional y regional. Expondrá en su tex to a pintores aragoneses que actuarán en la 2ª mitad del siglo como Marcelino de Unceta y López, Francisco de Pradilla y Ortiz, Hermegildo Esteban, Mariano Barbasán, Lag ueroela, J oaquín Pallarés y Allustante, Don Anselmo Gascón d e Gotor, Mariano Félez, Victoriano Balasanz, y los últimos que introducirá en la sigui ente etapa serán J uan José Gara te y C lavero y A gustín S alinas. S ituará en los TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 14 inicios del s. XX un cambio de ambiente, aunque apunta que se guiremos e ncontrando a artistas consagrados como Gascón de Gotor o P allarés. Señalará que s e mantiene el gusto por el paisajismo realista. Y presenta como figuras relevantes a Rafael Aguado y a Mariano Olive r Aznar. S eñala también la Exposic ión Hispano- Francesa 2 (1908) como punto de inflex ión en la arquitectura aragonesa. Aquí afirma que sólo un artista se ver á atraído por el mod ernismo, Francisco Ma rín Bagüés 3 , para él, un ejemplo de vang uardia. Y añad e a Juan J osé Garate como artista de grandes triunfos. También resalta la importancia de la Exposición de Zuloaga y los artistas aragoneses de 1916, en la que se muestra obra d e artistas viejos y nuevo s, entre ellos Francisco Marín Bag üés, Lafuente y Murillo, los anteriormente citados, y a Julio García Condoy que se convertirá en pintor de la transición. Aunque afirmará que existe otra de más relevancia, la E xposición Hispano - Francesa de Zarago za en el palacio de la L onja 1919, en la que se trata sólo del aspecto de las artes. Emplaza como figura de obligado estudio a Francisco Marín Bagüés q ue enlaza las vang uardias anteriores con las que se darán luego. Nos hablará de la existencia de un neocubismo en Aragón, conside rando a Santiag o Pelegrín como el ú nico c ubista, también manifiesta la existencia de un grupo surr ealista (Tomás Se ral y C asas, Alfonso Buñuel y Juan J osé Luis González Bernal ) y otros, además añade artistas independientes como Federico Comps, Javier Ciria. Es importante, constatar, lo que señala Federico Torralba aludiendo a la queja de los artistas aragoneses de l a mala difusión del arte en Zaragoza, afirmación qu e se repetirá en décadas posteriores. No cabe duda, que La exposició n Zuloaga, la His pano- fr ancesa de 1908 y de 1919 se convertirán en manifestaciones que, a priori, a y udaron al desarrollo de posteriore s. Y aunque la difusión del arte empeza ba a despegar, se produce un e stancamiento con Guerra Civil en España. Como punto de inflexión y un gran a contecimiento, será la formación, a partir de 1943, de los Salones de Artistas Aragoneses . En los que artistas jóvenes como Alberto Duce José y Baqué Ximénez e mpezarían a cobrar importancia, continuará al gún neocubismo, aunque el surrealismo 4 será la tend encia vi ge nte durante la post guerra (Alfonso Buñuel, Luis García Abrines y la primera exposición de Saura en 1950). Señalará 1947 como fecha significativa p ara la p lástica ar agonesa, y con ella, el Grupo Pórtico 5 , que expondrá suponiendo el comienzo de la vangua rdia aragonesa. Fue una 2 García Guatas, Manuel : Obras que se vieron y han quedado de la Exposición Hispano- Francesa , Las exposiciones interna cionales: arte y progreso. Págs. 173 -199. 3 García Guat as, Manuel : Francisco Marín Bagü és: su tiempo y su ciudad (1879-1961), Colección Mariano de Pano y Ruata; 24, Caja de Ahorros d e la Inmaculada de Aragón, Zarag oza, 2004. 4 Pérez-L izano, Manuel: Surrealismo Aragonés 1929-1979, L ibrería General, Zaragoza, 1980. 5 El Grupo Pórtico lo componía Fermín A guay o, B aqué Ximénez, Alberto Duce, Vicente García, Santiago y M anuel Lagunas, López Cuevas, Pérez Losada y P érez Piqueras TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 15 exposición que produjo gran impacto. Sin embargo, en la última ex posición del grupo realizada e n 1948, se darían muchas críticas y su actividad frenaría. El papel de F ederico Torralb a en este momento es imprescindible, toma contacto con el grupo y comienzan reuniones en la casa d e Santiago Lagunas. El grupo h abía quedado reducido a Santiago Lagunas y Fermín Agua yo pero pronto se uniría Eloy G. L aguardia. Otros dos jóven es artist as acudían a di chas reuniones, Antonio Saura y José A y llón que tendrían gran trascendencia. Nos encontramos en este momento ante una producción abstracta . La primer a ex posición no figurativa es presentada en España el 11 de octubre de 1949 en la L onja, realizada gracias a las ge stiones de Federico Torralba que resultó ser un éxito. En la exposi ción estaban representados A guayo, Lagunas y Laguardia. Federico Torralba explica que en un viaje con Santiago Lag unas para or ga nizar u na ex posición de arte francés, el gran poeta y escritor J ean Cassou valoró la importancia de lo que habían ex puesto en la Lonja y planteo que el grupo podría llamarse Escuela de Zaragoza , pero los problemas del estudio de Santi ag o Lagunas obli garon a la disolución del grupo. Cita en 1950, la inauguración de la Sala L ibros , con una exposi ción de A ntonio S aura. En esta exposición Saura presenta obras surrealistas , aunque su trascendencia aumentará con la o rganización del grupo El Pas o . Más adelante, cambiará su estilo, dominando la mancha, e l ta chismo , este le fue llevando a una violencia c on la mancha que lo conduciría a la destrucc ión formal de una fig uración fr agmentada, al informalismo . Entones José Manuel Viola 6 entraría a formar parte d el grupo El Paso en 1958 y se inscribiría e n e l tachismo e informali smo . Apunta también, en este tex to, a dos artistas de l a abstracción aragonesa, J osé Orús y Salvador Victoria. En el otro ex tremo desentendido de la vang uardia presenta a Ricardo Santamaría y junto a él a Juan José Vera y D aniel Sahún, todos evolucionarán a una pintura más van guardista. Así pues, realiza una vi sión general del p anorama de artistas plásticos aragoneses, visi ón que nos situará en las últimas vanguardias que precederán a Gregorio Villar ig. También, aclara, que la vanguardia de Z aragoza siempre tr abajó en grupos, así encontramos e n este tex to al Grupo Tierra (1966), el Grupo Intento (1972), cuyo impulsor y mentor del grupo sería Federico To rralba, el Grupo Azuda 40 , el Grupo Forma , el Grupo Algarada y el Grupo LT . Aunque también h abrá a rtistas plásticos aragone ses indep endientes entre los qu e cita a: Vicente Pa ricio, P ilar Aranda, Marín Bosqued y J esús Sus Montañés que se basan en lo imitativo, y son más tr adicionales y realistas. Añadirá a otros como Vir gilio Albiac 7 por su visión paisajísti ca neocubista y expresionista, a José Beulas con una visi ón real del paisaje y poética, a Javier Ciria, Luis Cajal, José Lapayese B runa, Manuel Navarr o L ópez, Manuel Villalta, Juli án 6 Giménez Navarr o, Cristina: Manuel Viola y el informalismo en España , Tesis- Universidad de Zarag oza. Facultad de Filosofía y Le tra s, 1992 7 Profesor de Gregorio Villarig del Cacho en la E scuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de Zarag oza, Plaz a de los Sitios nº 5. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 16 Borreguero, J osé María Martínez Tendero, Emilio de Arce, Ángel Aransay , Antonio Alonso Fombuena, Fran cisco Cestero Múj ica, Monteverde y Laborda. Ruiz Anglada y Julio Alvar. Pintoras como María Luisa de la Ri va, Julia Pérez - Lizano, Concha Llovet, Pilar Moré, Pilar Are nas, C oncha Duc lós, Teresa Grasa. Además, señala las corrientes de vanguardia com o Ana Aragüés Palacio, Sergio Abr ain, Francisco C ásedas y Nol o Ruiz Mont serra t, Ánge l Esteban Maturén, Fran cisco García Torcal, Leopoldo Irr iguible, María I sabel L oren Ros, Iris L ázaro, J oaquín Pacheco, Ana Pérez Ruiz , Enrique Trul lenque, J osé de Lecea. Y pint ores d e difícil clasifi cación como Emilia Navarro, M anuel Usón Francisco Blanco, Fernández Molina. Entre estos artistas plásticos aragoneses citará a Gregorio Villarig del Cac ho diciendo: Y por caminos de abstracción un tanto libre van Gre gorio Villarig y Jesús Buisán . 8 Es imprescindible para este estudio el texto de Federico Torralba a nte todo para comprender el panorama de artistas plásticos d el siglo XIX y XX, y manif estar el papel de Federico Torralba co mo una persona acreditada en el desarrollo y pro y ección de grupos de artistas ara goneses. Aunque, insi stiremos en que exist en muchos artistas que aun siendo citados en este texto y habiendo tenido su debida repercusión, serán olvidados más adelante por la historiografía conte mporánea. Nos ha parecido adecuado, explicar aquí los hechos más relevantes y los nombres de artistas que facilita el profesor Federico Torralba. En primer lugar, señ alar el notable alcance de sus estudios en torno a la historiografía del tema a trat ar. Y en segundo lu ga r, nos sit úa históricamente a la ho ra d e hablar de otros autores qu e como él tratarán el mismo tema. Este texto nos sirve de guía sobre los hechos más relevantes acontecidos en estos últim os siglos X IX y X X, y pon e de manifiesto artistas de renom bre presentes o no en la historiografía aragonesa. Otro tex to que consider amos indispensable p ara valorar el panorama general d el a rte regional de finales del si glo X IX y siglo XX, y p ara el estudio qu e ll evamos a c abo, es el tex to de Concha Lomba: Las Artes Plásticas de Aragón 1876 - 2 001 , Iberca ja, Zarag oza, 2002. Concha Lomba realizará un recorrido por el panor ama de las artes plástic as desde 1876 hasta 2001, con él abo rdaremos los datos aportados desde l a II R epública hasta l as corriente s artísticas a ctuales. Centraremos el an álisis en los hechos más relevantes qu e Concha Lomba seña la, a y udándonos a ampliar conocimientos tratados en esta Tesis. Sabemos que en la II República el panorama de la contemporaneidad plástica mejoró en Aragón, y que a partir de 1933 se propició un desarrollo artístico. Éste hecho se debería al ma y or compromiso de las inst ituciones privadas y públicas. En est e momento, se producirá una ma y or proyección ex terior de artistas aragoneses y un gusto creciente por el a rt e de una burguesía que irá haciéndose más numerosa. Gracias a e stas circunstanc ias se consolidará el surrealismo como corriente vanguardista en Zaragoza. Corriente mu y importan te a trat ar en nuestra Tesis, ya que s e encuentran muchas caracter ísticas de este estilo en la obra de Gr egorio Vill arig . Por tanto, partimos de un 8 Federico Tor ralba S oriano, Pintura Contemporánea Aragonesa. Colección básica aragone sa, 19. Guara Editorial, S. A., Zaragoza. 1979. Pág. 90. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 17 hecho claro y e s que el surrealismo irrumpe cómo leng uaje de vanguardia aunque tendría sus detractore s (Generación del 27). Concha Lomba nos explicará como la sit uación del Museo de Zaragoza mejoró gracias al director José Galia y , en 1934. Sería entonc es cuando se abrirían otros Museos y se fomentaría la plástica C ontemporánea . Señal a como prueba de ello la inaugurac ión en 1935, de la primera galería aragonesa, fundada por Seral y Casas, q ue cerró al estallar l a guerra y abrió en 1940 como Libros , circunstancia con la que coincide con Federico Torralba. Además, al igual que Fe derico To rralba, la autora señala que la Guerra C ivil supuso un freno y una ruptu ra desde todos los ámbitos. No se r ealizaron ni exposiciones colectivas, ni individual es, además del inminent e cierre de la Escuela d e Artes. Sin embargo, aparece el cartelismo que plant ea un nuevo l enguaje artístico y e l cual utilizarán ambos bandos como instrumento político. El nuevo régi men quería demostrar su interés por las artes, p ero, aun así, el panorama social, político y económico que tras la guerra civil es de vasta dor. Apunta como fecha clave 1957 , que se rá re iterada por otros autores como veremos más adelante. Esta fecha marcó el comienzo de una nueva situación, y animó al desarrollo. Una incipiente bur gue sía empezó a int eresarse por la cultura y el arte. Con el fallecimiento de Franco, la coronación de Juan Carlos I, las primeras elecciones democráticas en 1977 y la aprobac ión d e la Constitución de 1978, se da paso a una etapa de modernización con su punto más alto en los años ochenta. 9 Etapa que también sería de gran impulso en la obra de Villari g. Ha y que comentar qu e desde entonces la historia española ha ido l igada a los de más países occidenta les. La autora divide est e período en tres et apas: la autar quía, el desarroll ismo y la modernización. Afirma que la guerra civil, en Aragón, cortó la renovación artística de los años veinte y treinta. Se impuso, entonces, las artes figurativas y más académicas. 9 Encontramos más infor mación sobre este tema en VV.AA., Foro de Edu cación, nº 10, Monográfico La T ransición Española (1975- 1982), Pensamiento, cultura y sociedad, Globalia Artes Gráficas, Salamanca , 2008. Dr. Juan Carlos Hernández Beltrán, En torno a la Transición. Presentación cita: la Transición política a la democracia en España. Un proceso que en términos históricos supuso el pórtico de una entrada a una etapa de la qu e aun so mos deudores. No descubrimos nada nuevo si indicamos que en los últ imos treinta años he mos conocido la etapa más próspera de toda nuestra historia. He mos sido capaces de retomar la senda de la normalidad institucional y democrática con unos réditos económicos, so ciales, c ulturales y políticos innegables que constituy en un cimiento sólido para acometer con garantías y esperanza los retos del futuro . Pág. 7. Y Dr. Rafae l Muñoz de B ustillo L lorente, La Transición político - económica y l a construcción del Estado de B ienestar en España (1975 -1986) explicará: España al comienzo de la transición se encuentra en un contexto de una fuerte crisis económica, re estructuración industrial y desempleo creciente. Sin e mbargo, tras la muerte de Franco s e observa una mejora en su estado de bienestar de forma crecient e hasta los años noventa que se estabiliza evolucionando de forma constante y lineal. Así pues, los años de la transición, con sus contradicciones, se muestran como el auténtico periodo de formación del estado de Bienestar e n España . Pág. 19. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 18 Así que en los años cuarenta se produ ce un r etorno a la academia. En esta década de lo s cuare nta, se produjo una regre sión en los distintos ámbitos sociales, políti cos y culturales. Aparecieron g alerías de arte privadas y eso fomentó el decaimiento de nuevos lenguajes estéticos. Se consiguió sólo que creciese una determinada corriente estética ligada al régimen establecido. En estos momentos, abundaba el paisaje, el bodegón, las composiciones con figuras, con flores y retr atos. Y técnicamente el óleo y la s acuarelas eran las más utili zadas. L a respuesta es un arte anter ior que provocaría su crisis y caída final. Au n así, se realiz a en 1946, una exposición colectiva titulada I Exposición de Pintura Aragonesa en la que coincidieron gran parte de los integrantes de la muestra con que se presentaría Pórtico . Hecho de gran im portancia y señalado p or la historiografía en muchas ocasiones. A esta seguirían otras, por ejemplo, en 1947, de Aguay o y Lagunas. Será el Casino Mercan til 10 , en esta época, uno de los centros privad os que más contribuirá a la difusión de la pintura aragonesa. Debemos señalar qu e será en este espacio donde Greg orio Villarig realizará su primera exposición, en 1967. Por lo tanto, España asistió a un proceso de transformación artística y a una renovación en el arte, llevada a cabo, por artistas independient es y por grupos. La nuev a generación de pintores aragoneses trasformarán lo estable cido y crearán nuevos c aminos. En este contexto ha y que situar la muestra Pórtico presenta nueve pintores 11 en el Mercantil de Zarag oza, y el I Salón d e Pintura moderna de 1949. Concha Lomba sitúa l a renovac ión más r adical a comienzos de los años cincuenta y señala como protagonistas principales: la Escuela de Altamira 1949, el grupo Pórtico 12 con tendencias surrealistas y Dau al S et amigos de la abstracción. Aunque diferentes entre sí, todos se alejaría n de lenguajes artísticos anteriores buscando la modernización. Citará también a otros artistas individuales: Ángel Ferrant, F. Fin, Jorge Oteiz a, Pablo Palazuelo, Julio Ramos, Antonio Saura o Euse bio S empere entre los fundamentales. En cuanto al Grupo Pórtico subra y a que permanecerán en él Fermín Aguay o, Santiago Lag unas y Elo y Laguar dia. El Grupo Pórtico s e decantará por l a abstracción y los demás por lo figurativo, aunque B aqué realizara alguna abstracción. Así que, en 1949, en el I Salón Aragonés de Pintura Moderna 13 en la Lonja. Asistieron Fermín Ag ua y o, 10 Podemos consultar htt p://www.enciclopedia-aragonesa.com/voz.asp?voz_id=3315 (22 de septiembre de 2019) 11 Exposición compuesta por: Fermín Aguayo, José Baqué Ximénez, Alberto Duce, Vicente García, S antiago y M anuel Lagunas, López Cuevas, Miguel Pérez L osada y Alberto Pérez Piqueras. La celebración fue el inicio de dos expresiones diver ge ntes, l as academicistas y los nuevos expresionismos. 12 Sobre Grupo Pórtico e ncontramos como estud io: L a publicación de Bor rás, G. y Lomba, C., 1993. Además Lomba, C., 1999, en La cultura artística en Aragón entre 1945 y 1955: el Grupo Pórtico y Los Salones de Arte Mode rno. 13 Los hermanos Albareda no dieron gran crédito a esta exposición de Pintura Moderna, sin embarg o, Luis Torres, periodista y escritor del He raldo de Aragón, y de Puck aplaudieron la oportunidad que se le s brindaba a los jóvenes artistas. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 19 Regino Borobio, Antón González, Eloy Lag uardia, Manuel Lagunas, Santiago Lagunas y Juan José Vera. Artistas que empleaban un lenguaje formal más avanzado. En 1951, el Grupo Pórti co realizará su última exposición como grupo en el II S alón de Artistas Modernos Ar agoneses y en 1952 se separaran definiti vamente. Entre estos integrantes tan sólo Aguay o continuó pintando. Juan José Vera se convertirá en el nexo de unión entre el Grupo Pórtico y el grupo Escuela de Zaragoza del que fue su gran impulsor. Afirm a que en los años cincuenta encontramos un período de g randes cambios, y asistiremos a un enfre ntamiento tanto formal como político entre las corrientes d e Van guardia. Citará de ntro de esta vang uardia a pi ntores co mo Antonio Tàpies, Antonio Saura o escultores como Eduardo Chillida o Jorge Ote iza. Se señala 1954, y a que se celebró la Segunda Bienal Hispanoamericana en la que se seleccionó lo mejor d e cada reg ión. La participación ara gonesa se sit uaba en dos vertientes: figurativa y abstr acta (Santiago Lagunas, J osé Orús y Juan José Vera). Entre el jurado de selección es taba Federico Torralba. Posteriormente, será la Diputación de Zarag oza la que tratará de promocionar a los artistas nacional e internac ionalme nte. Y otra vez se alude a 1957 como fecha im portante. Supuso la implantación de informalismos y el nacimiento de El Paso 14 , Parpalló y Equipo 57 . Base de la modernización plástica. El pe ríodo comp rendido entre 1960 y 1980, supone el final de la autarquía y l a instauración de la d emocracia. Y se produce el asentamiento definitivo de la modernidad. Empezamos a acercarnos al período donde Gregorio Villarig comienza a desarrollarse como artista plástico, a exponer, y a realizar una obr a que ev olucionaría a una pintura de calidad y que lle ga rá a su cúspide a finales del si glo XX y principios del XXI. Gracias al tex to de Concha L omba hemos podido conocer los antecedentes más inmediatos, para que, ar tistas como Greg orio Vi llarig, ho y en día, sean lo que son, artistas con inquietudes figurativas y abstractas, rodea dos d e un momento de recuperación social, eco nómica y política qu e generará en ellos un aire d e ensoñación fruto de ge neraciones pe rdidas. Me re mito, a evidenciarlo en distintas partes de la investigac ión llevada a cabo. Procederemos a señalar los hechos y fechas más relevantes de este período. Continuando con el texto de referencia. En los sesenta, se produce un crecimiento económico en los primeros años y esto impli có cambios en la sociedad española: abandono d el sector pri mario y la emigración. Pero anteriormente, en 1961 ex pusieron 14 El Paso fue el d e ma y or pro y ección. En su seno formaron a tres arag oneses: S aura, Viola y Serrano, junto con R afae l Canogar, Luis Feito, J uana Francés, Manuel Mill ares y Lucio Muñoz. S u Man ifiesto sirvió para evidenciar la situación artíst ica española. A pesar de su corta vida fu eron capaces de mode rnizar la plástica española y convertirse en para digma de la modernidad. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 20 Ricardo Santamaría y J uan José Vera en la que se considera el inicio del grupo Escuela de Zaragoza . A lo largo de la década se abrieron las puertas d e diferentes galerías 15 . Kalos que sería la de mayor notorie dad. Nacida en 1963 y bajo la dirección de Federico Torralba por allí desfilaron personalidades como Pablo Picasso, J oan Miró, Salvador Dalí, Antoni Tàpies y Antonio Clavé. Es importante para rnos en este momento para resaltar a figuras que fomentaron o criticaron el arte de estas década s. La crítica fue creciendo, y fu e consoli dándose la figura de Federico Torralba como teórico, además empezaba a emerg er Ángel Azpeitia 16 . Y en Huesca encontramos a Félix Ferrer. Ad emás los hermanos Albareda mantendrían su actividad. Concha Lomba citar á a Valeriano Bozal diciendo: Valeriano Bozal resumirá a la perfección las distintas opciones estéticas que fueron produciéndose. Nosotros, hemos recopilado y citado varios de sus textos a lo larg o del Estado de la Cuestión. Su figura es de gran importancia en nuestro estudio por su historiografía y porque a borda el arte nacional del siglo XIX, XX y XXI. Como hemos apuntado con anterioridad, los años setenta suponen l a modernización estética español a pero se rá el informalismo , de carácter expresionista, la corriente más renovadora. De stacamos la influencia en estas fechas del grupo El Paso . S e sumaron reacciones figurativas y algunas aprovecharon re sto del informalismo como el Grupo Hondo en 1961. Otr as se inclinaron por el realismo social con derivaci ones al pop al mediar la década c omo Equipo Crónica o Equipo Realidad. J unto a a mbas se fue desarrolla ndo la abstracción analíti ca y la neofiguración r epresentada por la Nueva ge neración 17 . Durante los últimos años aparecen corrientes como el mínimal, el a rte conceptual y las insta laciones. En Aragón, se dio una alternancia de la estética informalista y de la abstracta alrededor de la primera mitad de los 60, emergiendo a un a fi gur ación, ciertos minimalismos y algo de conceptual. La corriente informalista estaría representada por el grupo Escuela de Zaragoza . S us verdaderos instigadores fueron J uan José Vera y Ricardo Santamaría, que tras exponer juntos en 1962 decidieron constituirse en grupo. Publi caron su primer Manifiesto en 1962, a hí e xplicaban su man era de entender la pint ura, a la que calificaron de “ nueva fi guración ”. Tenían como g rupo un compromiso social pero s e disgregan en 1967. 15 Albiac que cerró pronto, Calibo , Galdeano , Kalos , N´Art , Naharro . Hay que sumar a estas las salas Bayeu (1967), Gambrinus (antiguo café 1969), Genaro Poza (Huesca 1969), Mariano Barbasán y Luzán (1962). Zaragoza también contaba con la presencia de Bailo , Libros y la sala del Centro Mercantil . 16 Comienza en el Heraldo de Aragón , en Zarag oza, en 1933. 17 Término acuñado por Juan Antonio Ag uirre, 1967 TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 27 - tercera , el expresionismo radica lizado al modo germánico (Max Beckmann. Otto Dix, Georg Gr osz, Käthe Kollwitz) Señala, sin embargo, que en España no ha existido un verdadero expresionismo, sino que hay una serie de artis tas próximos a cada una de las tres corriente s. En cuanto a la cuestión del re alismo social manifiesta que tiene enormes dificultades, tanto por el problema en sí como po r los tem as implicados, por las inte rvenciones y coacciones que padece. Y limita su presencia, en España, al últ imo cuarto de siglo. Aborda en otro apartado la crisis espiritual contemporánea. Y sitúa dos hechos históricos que pueden expli car la aversión por lo histórico de las corrientes del arte moderno: la r evolución i ndustrial y l a gravitac ión de las guerras, que prov ocan un d eseo de irrealidad. Apuntará a l dadaísmo y al surrealismo como movimientos rebeldes c ontra todo. Dejándonos de legado l a preparación par a el info rmalismo. Señala también el hecho de que la z ona más nu eva en el arte joven español es la no figuración. Y afirmará qu e vivimos en un desarr ollo de sensibilidad nuevo. Expone, por tanto, que el ritmo de las evoluciones en el arte contemporáneo es mu y r ápido y que durante los últ imos años, parece indudable que la más evolucionada o con más ramificaciones ha sido el informalismo y las corrientes normativas. Así pues, concluy e diciendo que tras la crisis del informalismo ha convertido los motivos del nor mativismo español en una de las más caracter izadas alternativas del arte contemporáneo. Terminará hablando de la nueva figuración, señalando a Antonio Saura como adelantado de la nueva figuración española y al Grupo Hondo como grupo que se presenta a sí mismo el estandarte de la nueva figuración. Ta mbién explicará la insurrecc ión de los objetos y el Pop Ar t, además de insistir e n la invasión de las imáge nes en el arte contemporáneo y en la conversión del arte a la crónica de la realidad. En la últim a p arte de su texto se c entrará más en escultura y arquitectura. Es importante el conocimiento de todos los movi mientos artísticos que se darían durante las últimas década s y próx imas al artista para comprender mejor su progresión pictórica. Otros títulos importantes del mismo autor, que tra tan acerca de estos temas son: - Iniciación al arte españo l de la postguerra , Península, Nueva colección Ibérica , 23, Barcelona, 1970. - Ortega y d´Ors e n la cultura artística española , C olección los Complementarios, Ciencia Nue va, D. L., Madrid, 1966. Es significativo conocer alguno de los textos que formarán parte de la lectura y reflexiones sobre la pint ura de Gregorio Villarig, y por ello citaremos el te xto de Areán, Carlos: 30 años de Arte español , Colección Universitaria de bolsillo. Punto Omega , Ediciones Guadarra ma, S. A., Madrid, 1972. Texto que el pintor Gregorio Villarig nos facilitó, por s er uno de los libro s que le han acompaña do en su biblioteca personal como pintor. Es sustancial, sobre to do, porque al artista le ha servido para deliberar sobre conceptos histórico- artísticos, y de la pintura en general. Otro autor, Carlos Areá n, se ocupa casi exclusivamente a las figuras de la generación del 48, y divide esos treinta años e n tres decenios: uno que e ntronca con la vieja TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 28 tradición familiar, otro del triunfo del arte no i mitativo y el ter cero de tendencias en lucha. Apunta a una int egración de las diversas artes al servicio de l a arq uitectura y del urbanismo. Autor que tratará tema s r elacionados e s: Barrali Altet, Xavier: Hi storia del Arte d e Españ a , Lunwe rg Editores, S. A., Barcelona, 1996. Texto que abarca des de la P rehistoria h asta El Arte Contemporáneo. Nosotros centraremos nuestro estudio desde “El Arte Espa ñol entre 1900 y 1939”, hasta “El Arte Contemporáneo”. P restando ma y or atención a l a época qu e oc up ará el artista al que dedicamos este estudio. En el apartado “El Arte Contemporáneo” des arrollado por Pilar Pa rcerisas y Manu el Borja Villel, centra el estudio en el arte de la posguerra de los años cuar enta hasta los años noventa. Destacamos esta parte porque co mprende la etapa más p roductiva de Gregorio Villar ig, donde asentará las bases de su pintura más relevante. Nos parece re señable en el texto el tratamiento que se hace del tema del paisaje y el realismo, y a que nos sir ve de g uía para sit uar al art ist a y entender su p rogresión en un estilo tan significa tivo de su obra. De la autora Bernárdez Sanchís, Carmen , señalare mos dos textos que nos han aportado datos precisos: - Historia del arte: primeras van guardias, Las claves del arte 17, 1ª . ed., Editoria l Planeta, Barcelona, 1994. - Arte en España 1918- 1994, escrito por esta autora y otros, Colección Arte Contemporáneo, Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1995. Consideramos substancial para esta investi gación, comentar algún diccionario, y aunque en la bibliografía se citarán más, a quí nombraremos el siguiente como ejemplo: Blas, Juan Ignacio de: Diccionario de pint ores españoles contemporáneos , Ediciones Estiarte, Madrid, 1972. Supondrá de gran a y uda la bibliografía aportada por Valeriano Bozal, y a que nos permite conocer el panorama español del a rte del siglo XX y al go del XXI en profundidad. Nos circunscribiremos a e xponer sol o algunos: Bozal, Valeriano: Historia de la pintura y la escul tura del siglo XX en España I (1900 - 1939) , Colección La b alsa de la me dusa 191, Machado Grupo d e Distribución, S. A., Madrid, 2013. En este texto comienza con una explicación de la Modernidad; el nouc entisme y su entorno; la España negra; 23 abordará la invención de la pintura (Mi ró, Picasso, 23 España negra es un título del libro pub licado en 1899 por el poeta y crí tico de arte Emile de Verhaeren y el pintor Darío de Regoyos, pero es también un conce pto importante en nu estra hist oria cultural y políti ca. Como concepto está ligado a la crisis del 98, que supuso la pérdida de las colonias, Cuba y Filipinas. Está ligado a la hist oria TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 29 González) y l a escultura contemporáneas; la r enovación y la vanguardia; españoles en París; la renovación en España con el Art e Nuevo; Salvador Dalí y lo s surrealistas españoles; los años de la seg unda república (1931 - 1936) en el que hablará del realismo y surrealismo, y por último; la actividad artística y la Guerra Civil (1936- 1939) Dichos textos nos orient an en los antecedentes artíst icos inmediatos al nacimie nto de Villarig. Para conocer me jor la segunda mitad del siglo XX, proponemos el siguiente texto: Bozal, Valeriano: Arte del siglo XX en Españ a. Pintura y escultura 1939 - 1990, Editorial Espasa Calpe, S. A., Madrid, 1991, 1995 En este texto se presenta la tercera edición del volumen XXXVI I de la colecc ión SUMMA ARTI S titulado Pintura y escultura españolas del siglo XX (1939- 1990) En él realiza una pequ eña introducción destacando que ex iste una documentación consistente, destacando las obras diri gidas por Francisco calvo Serraller España, medio siglo de arte de vanguardia (1985) y Enciclopedi a del arte español del siglo XX (1991 y 1992) , y con ellas los libros de Juan Eduardo Cirlot, J osé Marías Moreno Galván, Vicente Aguilar Cerni, Alexandre Cirici Pellicer, Simón Marchán Fiz, Victoria Combalía, las monografías de José A y llón, Víctor Nieto Alcaid e, Juan Antonio Ramírez, J uan Manuel Bonet, Rafael Santos Torroella, Inma J ulián, José Corredor- Matheos, Cesáreo Rodríguez Aguilera , Daniel Giralt Miracle, las muy escasas de Ángel González García, y mu chos otros. Al gunos d e ellos consultados para el d esarrollo de la Tesis. Valeriano Bozal comienza con el arte de pos guerra, adentrándose en la pintura y escultura, en la importancia que conlleva el exil io de los artistas, en las formas d el paisaje género que s eñala de vit al importan cia en la posguerra, insi ste en la búsqueda d e los artistas de la normali dad artística perdida; analiz a el final de la posg uerra, y señala significa tivamente la fecha de 1957 24 y los grupos que su rgen; p resenta la España d e l desarrollo y la importa nc ia de la década de los ochenta hasta los noventa. Consultaremos varios tex tos de Valeriano Bozal entre otros : Historia de la pintura y la escultura del siglo XX en España II (1940- 2010 ) . Colección La balsa de l a medusa 80 - 81, Machado Grupo de Distribución, S. A., Madrid, 2013. Plantea una estructura parecida a Arte del siglo XX en España. Pintura y Escultura 1939- 1990. Valeriano B ozal. Espasa Calpe, S. A., Madrid, 1991, 1995. Introduce dos superficial y la profunda, o como explico Miguel de Unamuno, la intra historia. La España negra d e Verhaeren y Re goyos con la que pretenden d escribir la vida en pueblos y pequeñas capitales de península a fin ales del siglo X IX. La pobreza y miseria, y en ocasiones, la b rutalidad de muchos pueblos. Pret ende na rrar lo que p ercibe. La España negra no pr etende definir la identidad n acional sino un estado de cosas que afecta a todas. Describe una c ircu nstancia histórica que podría corregirse . 24 Valeriano Bozal para la elección de 1957 como fe cha si gnificativa responde a diversas razones: Algunas de ca rácter artístico: l a creación de grupos como El Paso o Equipo 57, y otra s de carácter político y cultural. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 30 apartados más completos, añadiendo algunos años más a la cronología del citado li bro. El apartado que añade es Sin Canon donde inclu y e estos dos apartados: XIII. La diversidad como me dida de todas las cosas y XIV. Coda: W ork in progress. Nos centraremos en el estudio de estos dos apartados para el Estado de la Cuestión de la Tesis. S erán los que Val eriano Bozal añada y que no constan en otros tex tos similare s del autor. En el apartado XIII. L a diversidad como medida de todas las cosas , nos habla de la diversidad en las diferentes décadas desde los cincuenta hasta el dos mi l. Ex plica que en los años cincuenta, sesenta y setenta pudimos hablar de informalismo, realismo, nueva figuración, pop art, etc. En los años ochenta el p rotagonismo crítico de 1980 eclipsó la presenc ia de otros len guajes, pero ya en la se gunda mi tad de la d écada pu do apreciarse que eran muchos más. En los años noventa y en la primera década del dos mil, esta situación se ac entuó, tanto por el incremento de la diversidad cu anto por la calidad de lo diverso. La dive rsidad no sólo afectaba a los len guajes y los estilos, tenía q ue ver con la misma condición del ob jeto artístico y con el tr abajo de los artistas. La variedad d e diferentes pinturas y escult uras, respetando la tradi ción del cu adro col gado en la p ared o de la escultura que se po ne sobre un plinto, coex isten e n el mundo que no rechaza nada. Señala la difi cultad de los artistas para crear y la inestabilidad en adoptar el ámbito artístico, y nos c omenta l as nuevas tendencias que se plantea n en pintura y en escultura. Y en el aparta do XIV. Coda: W ork in progress , nos orienta diciéndonos que h ablar de Work in progress en las obras de arte es una redundancia, pues todas las obras de arte están en curso, se están haciendo. Por últ imo, decir que el texto abre nuestras ex pectativas diciéndonos que t odo tipo de figuras ve ristas, hiperrealistas o surrealiz antes, ma nifiestan uno de los rasgos que de fine el arte de las últim as déca das del siglo XX y pri meras del XXI que es la pr esencia de este tipo de pintura en el arte que se creía desaparecido. El Arte ll amado fi gurativo . Axioma que nos plantea la defensa de la pint ura de Gregorio Villarig en el panorama ac tual por su pintura figurativa. Consultaremos también el tex to de Valeriano Bozal, Estudios de arte contemporáneo II. Temas de arte español d el siglo XX, Colección La balsa d e la M edusa 160 , A. Machado Libros, S. A., Madrid, 2006. Explica, en una peque ña introducción, que la España de 1898 no e ra negra, tenía diversos colores, y que tras la Gue rra Civil, los pintores enlazaron con el a rte que se ve hacia fuera de España. E n este tex to se ofrec e un a selección de estudios de hist oria del arte español del siglo XX, artículos conferencias y esp ecialmente contenidos aparec idos en Catálogos y qu e en la actualidad son difíciles de encontrar. Re aliza también un apartado de la política y el arte en el 98, destacan do el nacionalismo catalán como factor importante en la modernización. Y dedica un apartado completo a David de Regoyos en el panorama de la pintura e spañola , a José Gutiérrez Solana . Nos hablar á de la presenc ia de un cubismo bien temperado, de los artistas en París y en Praga. Además, realiza un aparta do del texto Entre Mujer ante el espejo y La Montserrat y otro de Leandre Cristófol. Dos notas . Destaca mos el apartado 8. Antes del inf ormalismo. Arte e spañol 1940 - 1958 e n la Colección Arte Contemporáneo , en el que ex plica que antes del informalismo hubo en TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 31 España un arte renovador y van gua rdista. Y d ice tex tualmente: Es un tópico que después de 1940 desaparezca el arte renovador y vanguardista de Españ a, dominando tendencias academicistas 25 . Y termina el texto con un apartado dedicado a Adolfo Schlosser, artista que realiza acciones e instalaciones en la naturaleza. Para Valeriano Bozal, incluso en la represión de la Postguerra miran n uestros artistas hac ia una pint ura de c alidad. Existen muchos otros textos interesantes de este autor sobre el t ema, que los encontraremos en la bibli ografía. 26 Es innegable qu e hemos encontrado otros autores a los que hemos acudido y qu e nos han ayudado en este transcurso, entre ellos, menci onaremos los siguientes: Pérez Rojas, Javier y García Castellón, Manuel: El siglo XX, persistencias y rupturas , Silex, Madrid, 1994. Javier Pérez Rojas, profesor titular d el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Valencia, es autor de diversos l ibros y artículos sobre arte español de los siglos XIX y XX. Reali za una primera p arte ti tulada “La a rquitectura y El arte 1900 - 1939” y una seg unda p arte también de la a rquit ectura pero d e 1940 - 1992.Manue l García Castellón, es profesor del Departamento d e Lenguas Extra njeras en la Universidad de Nueva O rleans, EE.UU. En la segunda parte del li bro aborda “ El art e español a partir de 1940 ”. Ambos nos adentran en el arte (pintura , escultura y arquitectura) del siglo XX. En la primera parte Javier Pére z Rojas señala 1925 y 1927, afirmando que el arte y la cultura española se mueven a un ritmo sorprendente, la vitalidad del panorama cultural y artístico queda patente en el número de artistas y l as nuevas publicaciones que siguen apareciendo. La van guardia ortod oxa encuentra u na acogida más minoritaria en los años treinta. Es entonces cuando se desenca dena u na actitud vit al nada tradicional, un radicalismo que afectará a todos los ámbitos. Des de este arte más espontá neo y poético, se produce n acercamientos al surrealismo, a la abstracción y al realismo. En la segunda parte prestaremos aten ción a “ El arte español a partir de 1940 ” desarrolla do por Manuel García Castellón. Nos habla del arte de posguerra en la que los pod eres cerraron el p aís a toda vanguardia artística e intelectual. Así que las artes recurrieron a las formas más e volutivas del período anterior, pero incluso los ex presionismos debían constr eñirse en su solt ura y temática. Sitúa como el primer acontecimiento importante en la pintura de posguerra fue una célebre ex posición del tardo- impresionista M ariano Bertuchi, en Barcelona y lue go en Madrid. Nos hablará del ex ilio de los artista s, de una renovación estética, de la modernidad catalana y d e las vanguardias surgidas. Vuelve a s eñalar 1957 , como fecha 25 Valeriano Bozal: Estudios de arte contemporáneo II. Temas de arte español del siglo XX, C olección L a b alsa de la Medusa 160, A. Machado Libros, S. A., Madrid, 2006. Pág. 151. 26 Entre los tex tos citados de la Biblio grafía señalaremos Bozal, Valeriano: Historia del Arte en España , Ediciones I stmo, Madrid, 1972. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 32 clave, como otros autores citados anteriormente. Califica los años 1958 - 60 de ser una fecunda y triunfal época para el arte español. Y finalizará sobre los años 80. Para finalizar este apartado, citaremos textos que hemos encontrado y que debemos te ner en cuent a al elaborar el Estado de la Cuestión y la Tesis, no incluiremos todos los encontrados, porqu e constan en la bibliografía aportada, nos limitaremos a citar los siguientes por su aportac ión a la Tesis: Fernández- Cid, Miguel, Arte Español Contemporáneo . F ondos de la Fundación Juan March, Madrid, 1989. Gaya Nuño, J uan Antonio : La pintura española del siglo XX , Ibérico Europa de Ediciones, Madrid, 1970. Summa Artis, Bozal Valer iano, José P ijoán, Historia general del Arte, Volumen 37, Pintura y escultura españolas del siglo XX: 1939- 1990 , Espasa- Ca lpe, Madrid, 1992. VV.AA.: Arte en España 1918- 1994 . Colección Arte Contemporá neo, Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1995. A continuación, ex pondremos textos que nos ayudarán a contex tualizar al artist a y su obra, pero dentro de otro panorama artístico, el Interna cional, citaremos textos generales y m ás específicos de temas tratados. Es cierto que Gregorio Villarig no tendrá repercusión internacionalmente pero durante la investi ga ción he mos detectado in fluencias qu e no pode mos obviar, así que, h emos analizado y documentando est a face ta del artista. - El tercer apartado, el Pa norama Artístico Internacional de los sigl os XIX, XX y XXI. En este preciso moment o, estamos ante una bibliografía bastante extensa, pasaremos a reseñar algunos de ellos de la bibl iogra fía incluida en la Tesis. Dentro de este apartado nos circ unscribiremos a los textos más específicos respecto algún tema concre to pero siempre dentro de éste P anorama Artístico Internacional. Aguilera Cerni, Vicente: Introducción a la pintura norteamericana, Fomento de Cultura, Valenc ia, 1955. Alquie, Ferdinand: Filosofía del surrealismo , Barral Editores, Barcelona, 1974. Arnason, H. H.: Historia del arte moderno . Ed. Daim on, Barce lona, 1972 Bailey, Martin: Vermee r, London, Pha idon, 1995. Blok, C.: Historia del arte abstracto (1900- 1960), Ed. Cátedra, Madrid, 1982. Giralt David, Breve Historia del Arte , Ediciones Globo, Madrid, 1997. VV.AA.: El arte de nues tro ti empo. Corrientes abstr actas desde 1945 , Al - Bo rak, D. L. Madrid, 1972. Bretón, André: Manifiestos del surrealismo , Traducc ión, prólogo y n otas de Aldo Pellegrini. Editorial Arg onauta, 2ª Edición, Buenos Aires, 2001 TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 33 Ferrier, J ean- Louis, El Arte del sigl o XX 1900- 1949 , Tomo 1 , Salvat Edit ores, S. A., Barcelona, 1990. Ferrier, J ean- Louis, El Arte del sigl o XX 1950- 1990 , Tomo 2 , Salvat Edit ores, S. A., Barcelona, 1990. En este punto, surge la necesidad d e ampliar nu estro campo, necesitaremos de textos más específicos para abordar ciertos temas de la Tesis, y s eñalaremos algunos textos ineludibles para el estud io del que nos o cupa. S erá n ecesario do cumentarnos sobre la parte má gica en la obra de Villarig y para ello plantearemos algunos textos que tratarán el realismo mágico. Tex tos que serán impr esci ndibles para este estudi o. Entre ellos destacamos: García Sánchez, Franklin, Territorio de Fantasía: El Realismo Mágico y otras formas en narrativa, cin e y p intura , Eunsa, Edicion es Universidad de Navarra, S. A., Pamplona, 2010. Se trata de uno de los p ocos textos que pr esentan el tema del Realismo mág ico en la artes, y sobre todo en la pintura, no sólo en la literatura d e la que exist e una extensa bibliografía; y además, es el más actualizado que hemos encontra do sobre el concepto de Realismo mág ico. El presente estudio se abre a otros medios de expresión como el cine y la pintura, inducido a ello por la posición que ocupa en él la cuestión del realismo mágico, estilo o movimi ento pictórico, fílmi co y literario de carácter internacional, como ha acreditado la crítica más solvente. 27 Sin embargo, no sólo se ocupa del R ealismo Mágico, sino lo fantástico o neofantástico, lo mara villoso y surrealista, y de la forma distorsionada del expresionismo, que constituye un a ruptur a con el realismo. Intentará evitar la mitificación del realismo mágico como ocur re en el siguiente texto Historia verdadera del realismo mágico de Seymour Me nton El estudio se desenvuelve en tre s pasos: - Un primer capítulo consagrado al realismo mág ico en pintura - Un segundo ca pítulo qu e pose e un doble objeti vo e n p aralelo: desbordar el realismo mágico pictórico mediante l a inco rporación de la dimensión relato y sus rasg os generales. - Y finalmente, utilización de la plataforma teóri ca cre ada en di chos dos capítulos para analizar un corpus c ompuesto de siete nove las, cuatro cu entos y un conjunto cinematográfico de ocho filmes. Nosotros nos limi taremos al estudio del primer capítulo, por ser el más cercano al tem a que estamos desarrollando. Continuaremos con el texto de L ucie- S mith Edward, Movimi entos Artísticos desde 1945 , Ediciones Destino, S. A., Ba rcelona, 1995. 27 Dos de las obras colectivas más importantes consagradas al tema: L e Réalisme magique: roman, peinture, cinema y M agical Realism: Theory, History, Community. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 34 El tex to a borda el expresionismo abstracto, la e scena eur opea, la a bstracción pospictórica, el pop art, enviroments y happenings, la escultura abstracta, el arte minimal, el arte conceptual, el arte póv era, el posmi nimalismo, plantea las tendencias neoexpresionistas en la década de 1980 inte rnacionalmente , cuestiona el canon occidental y otros temas de relevancia en la escena contemporánea. Todo o rganizado en términos de estilo o fid elidad a un movimi ento o grupo en particular, antes que en términos de importancia, contexto y contenido social. Otro texto propue sto para adentrarnos en el Re alismo será el de Malpa s J ames , Realismo, Movimientos en el Arte Mod erno , S erie Tate Galler y , Edic io n es Encuentro, Londres, 2000. Hay que señalar en todo este proceso el texto de Menton, Se y mour, Hist oria verdadera del realismo mágico . Editorial Tierra Firme, Fon do de cultura económica, Méx ico, D. F., 1998. En él cuenta como el 27 de noviembre de 1993 se encontró de nuevo con Gabriel García Márquez en Guadalajara, México. Y le confesó que había caído rendido ante el Realismo Mágico, el m undo es un laberinto di vertidísimo en el cual las cosas más inesperadas pueden ocurrir. 28 Su pro y ecto consistía en dos tomos: el primer tomo Magic Realism R ediscovered, 1918 - 1981 (1983 (Realismo mágico re descubierto, 1918 - 1981 ) tenía c omo objetivo documentar la existencia del realismo má gico como una tendencia im portante en la pintura alemana , francesa, italiana y holand esa y estadounidense en las d écadas de los 20, 30 y 40, además de su enlace con el hipe rrealismo de los 70. Nos indic a la necesidad de un estudio definitivo verdadero del re alismo mágico. Con este libro el autor realiza un desafío a la multitud de estudios que han intentado, sin éxito, para defini r el término “rea lismo má gico”, té rmino que ha t enido qu e luchar contra otr a etiqueta “Neue Sachlichkeit” (la nueva objetividad). Además r ealizará una cronología razonada d el término realismo mágico desde un enfoque pictórico y literario. Resultó fundamental consultar textos que tratasen las vang uardias como el siguiente: Millán, F ernando: Vanguardias y vanguardismos ante el siglo XXI , Cole cción Árdora exprés 8, Madrid, 1998. Entre los días 15 y 20 de agosto de 1997, Chema de Francisco y y o decidieron dedicar unas horas a conversar d e cuestiones interesantes para ambos y publicarlas en forma d e libro. Trata de reflejar opini ones de diversos te mas. Nos fijare mos en l as conversaciones de los días: 17 “Renovació n, innovación, experimen tación. La década prodigiosa y los prodigios al alcance de todo el mundo” , 18 “Vanguardia, escritura y olvido. La historia como híbrido de male ntendidos, mentiras, ocultaciones y fracasos traba josamente conseguidos” , 19 “Contradicci ones, contracciones, con pasión. La hermosa historia de la virgen que nunca deja de serlo y de su depravado hermano que la viola de continuo” y 20 “La vanguardia ante el siglo 28 Menton, Seymour : Historia verdadera del realismo mágico . Editorial Tierra Firme, Fondo de c ultura económica, México, D. F., 1998. Pág. 9. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 35 XXI. La búsqueda del ave fénix de la(s) utopí a(s) y la hoguera de las vanidades (¿virtuales?)”. Las conversaciones en esos días nos aportarán al guna opini ón de las últimas vanguardias. Señalare mos esta reflex ión hec ha en el texto: Hoy por hoy, el poder que los artistas consiguieron, la libertad que alcanzaron a través de la vanguardia, que situaba al artista en el centro como individuo que reclama su libertad, ha caído en manos de la gente que controla el negocio de arte: galeristas, marchands y, sobre todo, críticos de arte, especialmente los “críticos - e strella”, y después el artista- críti co- co misario. […] . Es obvio que resulta necesario que los artistas volvamos a ser dueños de nuestro de stino. 29 El tex to incide en varias ocasiones en la necesidad de libertad en el p rocedimiento crea tivo de los artistas ta n importante en la f igura de Gregorio Villarig. Y concluiremos con las sig uientes frases del texto: L os artistas debemos hacer un esfuerzo especial por mo strarnos de verdad como somos 30 y El artista, como hombre de su tiempo, tiene que e ntrar en ese concepto lúdico y darle otro sentido . 31 Todas estas reflexiones surgen sin preparación alguna, sólo son opini ones persona les, que las mostramos en este apartado para la valoración y refle xión indivi dual del lector. Durante el estudio hemos comprobado la relación de Gregorio Villarig con el a rte abstracto, así que incluiremos textos que nos han servido para d esarrollar esta parte. Entre ellos mencionaremos el siguiente: Mosz y nsk a Anna, El arte Abstracto , Ediciones Destino, S . A., Ba rcelona 1996. Texto que trata del arte a bstracto desde 1910 y que abarca todo el período del siglo XX. Mediante cinco capítulos aborda diferentes cuestiones de l a abstracción en el panorama internacional de l siglo XX. Nos aporta muchas reflexiones sobre el deba tido problema entre representación y realidad. Realiza un recorrido desde los inicios de la fragmentación de las formas hasta la casi desaparición d e las mismas. Recapitula los diversos estilos que se han manifestado a lo largo de l siglo XX. Y concluye, diciendo que el arte abstracto, lejos de desempeñar un papel reductivo, ha ampliado en gran manera la gama de ideas, técnicas materiales a bierta a toda clase de artistas dura nte l a mayor parte de l si glo XX. Nos plantea esta reflexión: Para el futuro, se puede decir con seguridad que mientras se continúe haciendo arte, será tanto en términos r epresentativos como abstra ctos, aunque su las tendencias actuales continúan, puede que no pase mucho tiempo ant es de que la distinción entre estas dos clases de arte de je por completo de ser un problema . 32 29 Millán, Fernando: Vang uardias y vanguardismos ante el siglo XXI , Colec ción Árdora exprés 8, Madrid, 1998. Pág s. 109-110 30 Ibíd. Pág. 114 31 Ibíd. Pág. 115 32 Mosz y nsk a Anna, El arte Abstracto , Ediciones Destino, S. A., Barce lona 1996. Pág. 229 TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 36 En cuanto al realismo predominante en la obr a de Villarig señalamos el siguiente texto: Nochlin, L .: El realismo , Alianza, Madrid, 1991. Linda Nochlin explica co mo el realismo alcanzó s u formulación más coherente y sólida en Francia, con ecos en otros lugares como en Inglaterra y Estados Unido s. Cuenta que prece dido por el romanticismo y seguido por el simboli smo, constit uy ó el movimiento más dominante desde aproximadamente 1840 a 1870-80. Cuenta como el propósito del Realismo c onsistió en brindar una representación verídica, objetiva e imparc ial de l mundo real. De bemos aislar las peculiaridades del rea lismo considerado como un movimiento o corriente estilística en las artes, y hemos de considerar primeramente algunos de los problemas que surgen a p artir d e los sentidos diferentes en que puede usarse el término, además de r ealizar un an álisis del con cepto de r ealismo desde los distintos puntos de vista. La autora trata temas q ue el realismo representa, y también lo enfoca a explicar el realismo en las demás artes. Se plantea el hecho de que el realismo se hubiese descompuesto como unidad integral, y comience a adquirir significados y connotaci ones distintas a las que tenía. Otro tex to que nos a yudará al desarrollo de la tesis será el de P rendeville, Brenda; traducción d e Silvia Aleman y Vilalta, El realism o en la pintura del siglo XX , C olección El mundo del arte, 63 Destino, Barce lona, 2001 Antes de comenzar, la a utora razona sobre el concepto “realismo”. Argumentando que la palabra realismo está sujeta a dive rsidad d e us os y su significado es m u y complejo como su propia historia. Si a ceptaremos los matic es que ha ido adoptando a lo lar go de la historia, esto implica considera r las principales categorías de pintura a las que se aplicó durante el siglo XX: realismo social, fotorrealismo, etc. No ha y que ignorar, sin embargo, la presencia de l realismo en la pintura del siglo XX. Por suerte, reconocemos los rasg os comunes del realismo en contextos difere ntes. Una de las grandes temáticas del libro se ocupa de la interacción entre esta di mensión intersubjetiva del realismo, e inherentemente íntima, y otr a cara más públi ca e impersonal, de latente c orte académico. Por lo general, ambas se encuentran presentes en la obra de los artistas individuales. Afirmación que nos a y udará a r eflexionar sobre el r ealismo de Villarig, al ser un artista muy individualista y que pintará realismo desde sus inicios. Di vide la bibliografía de l realismo entre historias sociales y estudios o crí ticas sobre el ilusionismo pictórico, el papel del espectador y lo s temas análo gos. Tratará el realismo desde el modernismo hasta los años 90, aproximadamente. En esta parte no podem os dejar de hablar de u na corriente que la obra de Gregorio Villarig c ontiene, y para adentrarnos en el tema es necesario el siguiente texto: Roh, Franz: Realismo Mágico. Postexpresionismo. Problemas de la pintura más reciente, Traducción Fernando Vela, Madrid, Revista de Occidente, 1927. Este texto original de Franz R oh sobre el Realismo mágico. Post expresioni smo , fue traducido por Fernando Vela. Y gracias, a su texto podemos dar forma, ho y por ho y, al estudio al que nos encomendamos. Han sido m uchos los artistas que p arece que se orienten en al gún momento de su tray ectoria pictórica, o que claramente pertenecerían a ese estilo. Debemos aclarar, las dificultades para conse guirlo dicho texto, y l os escasos, casi inexistentes, estudios sobre el Realismo mágico en la Pintura. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 43 1.4. Metodología El objetivo principal, de la pre sente Tesis Doctoral de El Realismo mágico: Greg orio Villarig, era realizar un estudio en pormenorizado y un a catalo gac ión razonada de la gran obra de Gregorio Villarig de Cacho. Para ello , debíamos catalogar una obra mu y extensa. Y aunque mucha parte d e su obra permanecía en el estudio, en domicilios familiares, a migos y clientes habituales, la may o r dificultad sería localizar las que habían sido vendidas a p articulares con los cuales y a n o h abía contacto, o ningún dato. La colaboración del artista en esta fase fue crucial. 40 Parte de la l abor consistía en fotografiar cada pieza y r ecoger toda la información corre spondiente a cada una de ellas. Fue un trabajo mu y ex tenso en el tiempo y delic ad o por la cantida d de obras que había realizado el artista y el gran for mato de ellas. Aun así, la localización de alguna de las obras re alizadas, ha sido imposible, y en otros casos hemos localizado el documento grá fico (fotografía), de escasa calidad y, a menudo, en blanco y negro. Una vez volcada toda la información relevante de cada obra, lo siguiente fue la búsqueda y estudio de los diferentes tipos de ficha s, no sólo como se iba a plantear estéticamente sino lo más importante que campos eran los ade cuados y pre cisos para abordar este t ema, y gracias, a la a y uda d e Cristina Giménez, tutora d e la presente Tesis Doctoral, que me oriento en esta labor, se pudo concre tar felizmente. Se diseñó una ficha “tipo” , que a lo largo de to do el desarrollo de la Te sis ha sufrido varias modi ficación para adecuarla correctamente, principalmente, al formato académico, y para contin uar, a sus contenidos, debíamos adecuar la ficha catalog ráfica al tipo de obra que íbamos a catalogar y estudiar, posteriormente. Además, d e la obra pictórica, se ha c atalogado paralelamente toda la gráfica. Principalmente para ent ender de manera unificada toda se obra. Sin embargo, la extensión de ambas, y la relevancia d e la obra pictórica, nos ha dirigido al estudio pormenorizado de la ob ra pictórica. Princip almente, hemos valorado el hecho que la pintura tiene la suficiente relevancia pa ra realizar un estudio concreto y que la obra gráfica merecería otro e studio aparte. Había que or ganizar toda esa información de alguna manera práctica que n os ayudara el proceso de análisis posterior. Y después de haber valorado v arios ti pos de catalo gación, resolvimos que la catalogación cronológica no era la adecuada por v arios motivos: porque ciertos temas pictóricos del artista se repetían a lo larg o de toda su vida lo que sugería más sencillo realiz ar una catalo gación abordando temas diferentes desarrollados en su pintura, y de forma paralela pintaba estilos mu y diferentes, que cron ológica mente 40 Agradezco la estimable a y uda del artista que ha s ido primordial para la localización y conocimiento de la existencia de ca si todas sus obras realizadas a lo largo de toda una vida pintando. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 44 no tenían continuidad, así que, la mejor manera era realiza r una catalo gación por la temática que Villa rig desarrollaría durante toda su tray ectoria. Una part e mu y importante en todo este proceso, han sido las continuas conversaciones mantenidas con el artista, y sobre todo, de alguna entrevista realiz ada durante todo este proceso, entrevistas relacionadas con el arte y con su obra en particular, que ha resultado ser una fuente de valor incalculable p ara el análisis posterior, y para la total comprensión de sus obra s y de sus inquietudes como artista. Para mí, ha s ido todo un privilegio poder mantener todas estas conversaciones, por todo lo que he aprendido tanto artísticamente como personalmente. Pocas veces, se ti ene el privilegio de tratar en un estudio de este ti po directamente con el artista, con el artista viv o, y es importante señalar este h echo porque hemos tenido la suerte de poder contrastar las percepciones ajenas a la obra del artista con él mismo. Me gustaría citar aquí, un hec ho previo a la Tesis, por formar parte importante en mi evolución acadé mica. C itaré al y a fallecido Alberto Duce por varios mot ivos. El principal es que tuve la gran suerte d e poder catalogar su obra gráfica y r ealizar el trabajo par a la obtención del Diploma de Estudios avanzados (D. E. A. ), y agradezco de corazón la encomiable apo y o de la Doctora Dña. Josefina Clavería J ulián, quién realizó su Tesis de L icenciatura sobre Duce y me f acilitó el acceso documental y a la Doctora Cristina Giménez Navarro, quien dirigió el trabajo a lo largo del camino y me animó a continuar con la inves tigación actual. Y par a seguir, he de com entar que el hecho de realizar un estudio de la obra de un artista vivo es una suerte, y a que con Alberto Duce no tuve el honor de poder hacerlo. Así qui ero incidir en que h a sido de gran a y uda el hecho de poder solventar las dudas las dudas durante todo este proceso, quién mejor que el artista del que reali zas el estudio para explicarme en pro fundidad todas sus inquietudes y su trabajo de toda una vida. Es indudable que el trabajo s obre Alberto Duce m e llevaría a in teresarme po r la vida y obra de otros artistas a ragoneses, y el azar, me pondría en c ontacto con el artista Gregorio Villarig, y su obra. Hemos tenido que ampli ar mucho la búsqueda de bibl iografía tanto genera l como específica por la div ersificación de estilos pictóricos que hemos encontrado en su obra y la poca infor mación enco ntrada de alg unos de ello s. Así que el si guiente p aso fue la búsqueda bibli ográfica y docum ental n ecesaria p ara acometer un preciso estudio de toda la obra pictórica de Gregorio Villari g del Cacho. Se ha realizado un vaciado bibliográfico del panorama regional, nacion al e internacional de finales del si glo XIX, del siglo XX e inicios del siglo XXI. Un a labo r que ha sido compleja por la extensa bibliografía qu e exist ía del tema, no en lo que respecta a la parte r egional, sino a la bibl iografía general. Sobre todo hemos focalizado esa bibliografía en los estilos utilizados por el artista para an alizar su obra esti lísticamente de una manera c ontex tualizada. Para continuar, expondremos el procedimiento de trabajo que he mos seguido: 1.4.1. Sistematización del Catálogo razonado TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 45 Como hemos precisado, con anterioridad, la catalogación de la obra del pi ntor Gregorio Villarig, ha resultado ser un duro trabajo por la cantidad de obras y l a diversificación de temas y estilos. La obra consta de pintura y dibujo, la pintura casi toda es sobre tabla o lienzo, en cuanto al dibujo había diferentes tamaños, calidades de papel, diferentes técnicas aplicadas sobr e papel, cuadernos de artista, experimentaciones varias, etc. También hemos enc ontrado divertimentos del artista, esculturas con materiales naturales y reciclables, escultopinturas, etc. Después de estudiar toda la ob ra de Gregorio Vi llarig, creímos que la pi ntura merecía una especial atención y estudio, y que l a obra gráfica debería ten er otro aparte por su gran calidad gráfica y po rque ha el aborado un as series de dibujos de inter és, sobre todo, una serie realizada recientemente que pens amos que debe s er objeto de otr o estudio, sin embargo, tra taremos de presentarla para el conocimiento de su obra ge neral. Cuando empezamos la catalogación la iniciamo s por el estudio del arti sta, donde se localizan muchas de sus obras, entre ellas su colección privada. Posteriormente tuvimos que ir a su domicilio, al de familiares, al de amigos y a los clientes locali zados. He de decir que la a y uda de Vil larig en este proceso fue im prescindible, sus anotaciones y su memoria logró encontrar muchas obras que se creía perdidas, otras, por desgracia, han sido imposibles de localizar. En algunos casos, tendremos, sólo, documento gráfico (fotografía), y a vece s, únicamente, en blanco y n egro. Y en otros momentos, no conseguiremos nin gún d ato, a pesar, de conocer s u exist encia. Hasta el último mom ento ha habido goteo y recepción de obras que se han l ocalizado. Por lo que, la catalogación ha sido un trabajo continuo en el tiempo hasta el final de la Tesis. La ca rencia de foto grafías o la falta de calidad de las existentes, hizo que tuviésemos que fotografiar todas las obras y r etocarlas para su correcta visualización en el catálogo. La dificultad en la rea liz ación de alguna foto sin brillos, fue e xtrema, sobre todo, las más antiguas por la cant idad de barniz que llevaban. L a gran magnitud de algunas de ellas también dificulto mucho el fotografia rlas. Posteriormente, al ordenar y clasificarla, pudimos ver la gran div ersificación de estilos y temas, y decidimos como hemos justificado antes no se guir un o rden cronoló gico porque al gunos temas o estilos serían tratados por el artist a durante toda su vida profesional o no seguirían una progresión temporal. Así que, lo más ra zonable era la clasificación por temas que aunque había muchos temas distint os se apreciaba una línea más mar cada que nos facilitaba su posterior estudio y c atalogac ión. La obra s e compone, sobre todo, de pintura sobre madera y tela, las técnicas aplicad as serán acrílicos y óleo, y en ocasiones, el artista mezcla ambas técnicas. Po r lo ge neral, encontramos obras de g ran formato pe ro tam bién ha realizado otras de pequeño formato. Curiosamente el artista realiza al gunas obras en formatos no ha bituales como divertimento. En cuanto al estilo de s us obras, pu ede abarcar desde el naturalismo más cercano al paisaje que observa, pasando por un realismo que en algunas ocasiones s e aprox imará al hiperrealismo o que en otra s ocasiones ex presará una realidad mágica, ad emás Villarig trabajará la abstracción en muchas de sus obras siempre con una unión ineludible a la realidad, respiraremos en sus obras un permanente surrealismo, y encontraremos obras TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 46 aisladas del arte cinétic o. Esta diversificación de estilos aclar a la gran capacidad del artista de experimentac ión. Los temas serán múl tiples, desde el paisaje tan característico de Villarig, natural o inventado, pasando por la abstracción de sus manc has, dando vida a sus muñec as, encontrando plan etas en sus formas esféricas, mediante la presencia aislada de la fi gura humana, con sus característicos retratos, c on su mundo de personajes, media nte e l espejo roto y con el c anal. Con esto queremos poner de relieve la compl ejidad de esta catalogación, principalmente, por el grueso de su obra, y para pr oseguir por la diversificac ión de la misma en temática, sus v ariados estilos y su pers onal lenguaje pictórico. Aun así, la unidad que se observa en todo el corpus pictórico es fruto de una vida de traba jo y dedicac ión a la pintura. 1.4.2. Realización del estado de la cuestión Una vez reco gidos todos los datos para la catal ogación de las ob ras y realizado un primer estudio y clasific ación de la obra, debíamos comenzar la búsqueda de todas las fuentes document ales e xistentes, específicas y generales, y realiz ar un Estado de la Cuestión y para poder abordarlo d e manera co herente, antes, debíamos realizar una búsqueda a través de las fuentes documentales má s específicas en las que se hablaba de la figura d e Gregorio Villarig, estas no r esultaron ser mu y copiosas, m ás bien escasas, y fueron fáciles de localizar, sobre todo, en los últimos catálogos de las últimas exposiciones realizadas por el artista. Para estas también uti lizamos, fuentes hemerográfica s y una bibli ografía mu y específica del a rtista. Por ello, en la elaboración de este trabajo se han utiliz ado estas fuentes particularmente. La bibliografía sería, básicamente, la que nos podría aportar los datos más releva ntes para el posterior estudio y análisis de su obra. En el Estado de l a Cuestión propondremos una bi bliografía más general, centrada en el panorama artístico regional y n acional español de finales del siglo XIX, del siglo XX y principios del XXI, también aportamos referencias dentro del panor ama internacional en el mismo período de tiempo. Además, po r lo diver sificado de su ob ra, deberemos realizar una búsqueda bi bliográfica más específica de los estilos pictóricos tratados por el artista a lo largo de toda su tra yectoria . Y por último, señalaremos bibliografía más específica de tema s pictóricos y filosóficos. Ha habido que realizar una búsqueda mu y ampliada de bibliografía para poder abordar el tema con la suf iciente información. Gracias a esta primera aproximación al tema me diante las fuentes consultadas se ha podido realizar el Estado de la Cuestión. 1.4.3. Volcado de la bibliografía general y específica del tema Como hemos explicado en el anterior apartado, las fuentes han sido muy variadas y mu y abundantes. Y el Estado de la Cuestión se completó con el volcado de toda s las fuentes TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 47 bibliográficas de los diferentes c entros que nos han permitido a cceder a ellos para profundizar en los temas a tratar . Nos gustaría, antes de n ada, citar las que nos han a y udado en todo este proceso: La biblioteca María Moline r de la Facultad de Filosofía y Letras de la Un iversidad de Zarag oza y a su s ervicio de pr éstamo interbibl iotecario entre Universidades, l a biblioteca de la Facultad de Educación de la Universidad de Zaragoza, la biblioteca de la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociale s de la Universidad d e Teruel y la biblioteca de la Facultad de Educación de la Universidad de Huesca, La biblioteca Pública de Aragón, el Instituto bibl iográ fico aragonés, la bibl ioteca de la Diputación Provincial de Zaragoza, la biblioteca Municipal de Z aragoza, la biblioteca del Museo Pablo Serrano, la bibl iotec a Na cional de España, la biblioteca de la Universidad Complutense de Madrid, especialmente La sala de las Facultad de Bellas A rtes, a la Red de Bibliotecas de A ragón (OPAC), a la bibliot eca Munici pal de la Puebla de Alfindén, y a otras tantas bibliotec as Municipales ( Binefar , ….) que nos han ay udado a la localización de bibliografía necesaria. Una vez realizada la búsqueda y est udio de todas esas fuentes, se han ido volcando continuamente y añadien do todas las fuentes que íbamos encontrando a lo largo de todo el desarrollo de la Tesis. Ha sido una labor costosa por la cantidad d e bibliografía, y sobre to do, la bibliografía general del tema. Se han seleccionado las más consultadas y relevantes para e ntender el tema, s egún nuestro criterio, y adecuá ndonos la información que necesitábamos. 1.4.4. Consulta en archivos, hemeroteca s, museos y págs. web En todo este transcurso s e efectuó la consulta de la Hemeroteca municipal de Zaragoza y la bibliot eca Pú blica de Aragón en busca de noti cias destaca das sobre el tema de nuestra T esis. Realizada la consulta e ra n ecesario seleccionando las más adecuadas, que citaremos en el co rrespondiente apartado de la b ibliografía. Además de reflejarlas en otros apartados del trab ajo. La recopilación por parte de su familia de todas las noticias sobre la figura del ar tista Gregorio Villarig del Cacho ha facilitado este trabajo. La web, ha sido un recur so continuo para localizar imágene s de cuadros y otros. 1.4.5. Conversaciones y entrevi stas al artista Durante todo el ti empo con el artista hemos mantenido conversaciones de forma continuada sobre la pint ura en g eneral, su obra y sus inquietudes como artista, eso ha facilitado la compr ensión de su vida y obra. Además , se han realizado d os entrevistas reciente mente que finaliz an todo este proceso, estas se han realizado hacia el final, por dos mot ivos: primero, el ingente trabajo de cata logación, apenas d ejaba tiempo para tener con el a rtista peq ueñas conversaciones, y segundo, el a rtista que ría esperar a finalizar la catalogación, por una part e para que tuviésemos una visión globaliz ada de toda la obra y por o tra re cordar hechos que había olvidado o g uardado para él. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 48 Toda una vida dedic ado a la pintura da para m uchas anécdotas y curiosidades que dejaremos en un cajón quedándonoslos para no sotros, por decisión de él y respeto al artista, y su intimidad. 1.4.6. Clasificación de la obra por temática La clasificación de la obra de Gregorio Villa rig del Cacho por tem ática, nos ha aparecido, manifestándo lo en repetidas ocasiones, la más ade cuada pa ra abordar su obra. No ha sido una decisión aleatoria, esta medida fue tomada tras estudiar y analizar toda su obra en conjunto. Hecho que puso de manifiesto que algún estilo se re petía durante toda la cronología de su obra, incluso, cuando el artista estaba ya trabajando en otros estilos, pudiendo confundir al espectador al exponer su obra de man era cr onológica . Así que habiendo sido valorado estos dos tipos de estructuración par a la catalogación completa de su obra pictórica, decidimos acometer esta labor de manera t emática. Esta solución fue más fa vorable, a pesar, de la diversificación de los temas y estilos. La marcada diferencia ción temática, hiz o que fuese m ás factible este ti po de clasificación. La agrupación de un tem a mu y a sido por Villarig, como es el paisaje, ay udó en la clasificación final. Así que creemos, que la ordenación temática era, sin duda, la más adecua da para la mejor comprensión de su obra. 1.4.7. Estructurac ión definitiva de la Tesis Encontrada s, consultada s y analizadas las dif erentes fuentes seleccionadas, y a citadas, para abordar el desarrollo de esta Te sis Doctoral, habría que ordenar toda la información recopilada de acuerdo a l a estructura de trab ajo fijada desde el principio, sin olvidarnos de los objetivos que habíamos marc ado. Para empezar, realiz aremos una Primera Parte don de debíamos de abordar el estudio del artista desde el análisis hist oriográ fico a través del estudio de tres panoramas importantes para su desarrollo artístico: 1. El Panorama regional aragonés desde final es del si glo X I X, para conocer antece dente relativamente cercanos; durante todo el siglo XX, por ser donde nace y s e desarrolla la may or parte de su obra; y princi pios del siglo XX I , porque siguió trabajando p arte d e la obra más conocida en la act ualidad por el público reciente y porque sig ue trabajando i ncansablemente a sus 75 años. 2. El Panorama nacional español de finales d el siglo X IX hasta principios del siglo XXI. Y a que nos parece que h a sido uno d e l os mejores artistas españoles de nuestro tiempo, aunque de poca trascendencia nacional. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 49 3. El P anorama Internacional del siglo XX, por s er el siglo en el que se d esarrolla su obra, y por los diferentes estilos o movimientos artístico s que se dieron y qu e Villarig se aproximaría, de una for ma, u otra. Una vez, estudiados, analizados y expuestos estos tres panoramas, pod remos realizar una Segunda Parte donde realizaremos un a a prox imación a las corrientes artísticas figurativo- abstractas en Arag ón desde 1960 hasta la actualidad. Para más ade lante abordar con una breve ap roximación a las formulac iones abstractas, surrealistas, realistas, hiper realistas, y más concretamente, al realismo Gregorio Villarig . Para ello, fijaremos un a seg unda f ase, en la que se realizaría un estudio de las últimas corrientes artíst icas durante el siglo XX y XXI en los distintos panoramas (regional aragoné s, n acional espa ñol, e internac ional), p or la varie dad d e estilos artísticos efec tuados por el artista. Debido, también, a la importancia del pensamiento contemporáneo en el ámbito artístico deberemos abordar diferentes tex tos filosóficos y filósofos. Esta Tercera Pa rte facilitará la mejor aproximación al pensamiento de su tiempo o de tiem pos aledaños, que citaremos en la bibliografía de la Tesis y recordaremos a lo largo de todo su desarrollo. Pero, como no, nos faltaría la Cuarta P arte y más importante, que es el estudio de la figura del not able artista Gr egorio Villarig del Cacho, que realizaremos mediante la fuentes documentales citadas y las conversaciones y entrevistas realizadas. Y desarrollaremos en la tes is con el perfil bio gráfico de Gregorio Villarig, su formación e influencias Y en esta misma, ubicaremos el estudio de su obr a, y a cat alogada previamente, en un apartado del aná lisis de su obra. Con toda esta información, terminaremos con unas conclusiones apo ya das en la labo r académica lleva da a cabo. Y concluiremos este apartado, señalando, que este estudio de la obra pictórica de Gregorio Villarig de Cacho, es necesario, no sólo por la gra n calidad de su obra, sino también por la relevancia del artista dentro del panorama regional del siglo XX, por ello, debemos reflexionar y no llegar a ese olvi do hist oriográfic o al que se ha lle gado con otros artistas. El preservar nuestra historia nos hace más grandes y capaces de avanzar. El futuro d e nu estros artistas debe verse apoyado por l a historiografía regional contemporánea, y no descuidarlos. Con esta idea planteamos un camino abierto para el estudio de otros artistas, que todavía hoy, queda sin afronta r. Pretendemos, mediante unos objetivos concre tos y un amplio estudio de su obra poner de manifiesto estos y otros hechos del panor ama regional y na cional, tratando de ofrecer una visión más completa de la obr a del artista y de su époc a. Para esta labor hemos establecido unas he rramientas necesarias, y la búsqueda de información, a través de numerosas fuentes d e diverso origen, ha sido de valor incuestionable para ava nzar en este proceso. Finalmente, mediante l a ordenación de todos estos datos e inf ormación, su TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 50 análisis y ex posición ordenada y justificada, co n el apoyo documental y de imágenes, cree mos haber conse guido poner de manifiesto la valiosa figura de Gre gor io Vill arig dentro del panor ama a rtístico regional y n acional; abriendo nuevas vías p ara el estudio de otros artistas en e l ámbito de la historiografía regional rec iente. 1.5. Agradecimientos Comencé la investig ación de la obra de Gregorio Villarig hace algún tiempo, como he apuntado en el apartado de la J ustificación. No sé si fue la casualidad o fu e el azar, pero sí que sé qu e ha resultado ser mu y duro y un la rgo camino en el que me he encontrado con muchas dificultades tanto personales como profe sionales, pero ta mbién he de matizar que han sido m uchas las personas qu e me han dado su apo yo, y espero no dejarme a nadie. Por todo esto y más, tengo que r econocer, sobre todo y principalmente la labor de mi familia, se lo dedico a mis padres Vicente y Pili por la confianza depos itada en mí , a ellos les debo lo que so y ho y por ho y, en esp ecial a mi madre que no ha podido verlo terminado pero que sé que desde donde esté se senti rá orgullosa. A mis hermanos Piluca y Vicente por su confianza y su apo y o incon dicional, por su fortaleza que me ha enseñado a se guir lucha ndo siempre juntos. A Miguel, mi compañe ro de vida, y a mis queridos hijos I ván y Hé ctor, que me han acompaña do dur ante todo este pro y ecto y han sacrificado muchos espacios de su vida sin mí, y qu e por su puesto me han a y udado con su amor incondicional. A mis queridas amigas Nerea, Mónica, Sole, Nuria, María José que mediante sus palabras y acciones he recibido el apoyo y la motivación necesaria para se guir siempre adelante. Agradecer a Pilar Martín Oliva, se cretaria administ rativa del Departamento de Historia del Arte, po r todo su apo y o y a yuda a todas l as dudas que p udie ron sur gir durante su realización. Quiero también hacer mención a la Doctora Dña. Josefina Clavería Julián, por su motivación y su calidez humana que tanto me a yudó en momentos mu y d ifíciles de mi vida para que yo no aba ndonara este estudio. Y por supuesto, agradecer la paciencia, el esfuerzo y el apo yo que ha tenido en todo este larg o proceso mi Directora de Tesis la Doctora Cristina Giménez Nava rro. Señalar mi gratitud al artista, Greg orio Villarig , y su familia, a Teresa, su esposa, y a su hija Alba. Gracias por todo vuestro tiempo, ayuda y paciencia. A todos ellos, que sin ni nguna duda, han h echo posible con su cariño el de sarrollo de esta investigación, y s eguramente a muchos más que me han acompañado este trabajo y que con sus palabras o acciones lo han hec ho todo más fácil. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 51 Pero quiero terminar dan do las gra cias a mi hij a, Noemí, luz de mi vida, que has sido mi inspiración y mi fuerza siempre y qu e lo seguirás siendo durante toda mi vida hasta que el destino nos vuelva a unir. Gracias a todos. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 52 2. PERFIL BIOGRÁFICO DE GREG ORIO VILL ARIG. FORMACIÓ N, DESARROLLO VITAL Y P ROFESIONAL 2.1. Alguna s puntualiz aciones pre vias Sería imposible adentra rnos en el estudio de la obra de Gregorio Villarig sin aborda r previamente ciertas vicisitudes experimentadas en su vida personal que, sin duda, dibujarán su pro gre sión como pint or y, de alguna manera, posi bilitaran l a construcción de su perfil artístico y la creación de una ob ra m agnífica, ejecutada a lo largo de toda una vida dedicada ex clusivamente a pintar. En este sentido, hay dos mom entos claves que marcarán su tra ye ctoria y , po r tanto, será ne cesario tenerlos presentes a la hora de emprender esta narración biográfica y artística. Hablamos del grave accidente que sufrió cuando se encontraba escalando un glacial del Vignemale (Hu esca), en el 1 961 y que l e habrían de causar una serie de graves lesiones, con la obligación de guardar reposo, momento en el que retomó su afición a dibujar, casi olvidada desde su salida del colegio donde cursó sus estudios primarios. Por otro lado, la celebración de su primera gran exposición colectiva en el z arag ozano Palacio de la Lonja, inau gurada en 1977 en el Salón de Pintura y Escultura Aragonesa, uno de los esp acios de carácter institucional más p restigiados de la ciudad, significó una satisfacc ión personal y el reconocimiento oficial a la calidad de su pintura , un aspecto ciertamente anhe lado por nuestro artista. Pero, tampoco debemos obviar, antes de centrarnos de ll eno en este capítulo sino hacer hincapié, en otro aspecto que no sólo honra su perf il personal, sino que incide de forma clara en su rápida, eficaz y notable progresión acadé mico-profesional, y que pud e advertir en las lar ga s e int ensas conversaciones compartidas con Vill arig en su estudio; nos referimos a su carácter perfeccionista, casi ob sesivo planificando y desarrollando de forma meticulosa su trabajo. El grado d e disciplina y la estri cta dedicación a la hora de acometer el proyec to sobre el que trab aja y luch a hasta alcanzar el resultado buscado, refleja, en r ealidad, el carácter de una persona cu y os lo gros se han forjado en la disciplina y e l esfuerzo p ersonal. 2.2. Orígenes y e ntorno famil iar Por casualidad, debido a motivos laborales de su progenitor, nació en Valencia el 21 de mayo de 1940 pe ro sus raíce s familiares son aragonesas. Sólo 21 meses vincularán a nuestro artista a la capital valenciana porque tras una breve estancia leridana, con cuatro años de edad Zaragoza se convertirá en su residencia permanente. Una infancia que transcurrirá en un ambiente familiar a fectivo normalizado, aunque durante al gunos breves periodos bajo la tutela de Amparo y Dolores, sus tíos paternos 41 , con quienes 41 Durante dos periodos de tiempo el artista convivió con sus tíos paternos, Antonio y Dolores, a causa de los obligados compromisos de trabajo del padre del artista fuera de Zarag oza. Concretamente desde los 9 a los 14 años y , posteriormente, y d e los 15 a los 19 años cuando sus padres se afincaron definiti vamente en Zaragoza, y con los que TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 59 reproducción fiel de la realidad de las cosas de manera que no entendió el mens aje escueto pero práctico de l Albareda. Escuela de Artes durante la Exposición de 1908 58 Clase de dibujo de sig lo XX 59 Sin embargo, su férrea disciplina le impulsó no sólo a reflexionar sino, también, a experimentar con los colores hasta h allar la solu ción idónea, que consistía en jugar con los colores mezclándolos. Esta mezcla le proporcionó una tonal idad naranja “maravillosa” , que le hizo recordar los colores utili zados por los artistas fa uvistas, y se permitió pintar el rostro varonil y severo de la rep roducción escultórica de color naranja. Entonces fue otro profesor, el pintor Virgilio Albiac, quien le daría la primera lección de pintura, “Tú, en esa fi gura, ¿ dónde ves el naranja? ”. Asombrado, se limitó a contestar” en n ingún sit io”: “¿pues, entonces? 60 . Así, recibió “la única y más importante” lección 58 Se fundó en 1894 y fue encargada al arquitecto Félix Navarro Pérez. Imagen t omada de https://www.escueladearte dezaragoza.com/escuela/presentacion-es cuela/ 59 Imagen de una clase de dibuj o en la Escue la de Artes y Oficios de Zaragoza tomada de https://www.escueladeartedezarag oza.com/escuela/presentacion-escu ela/ 60 Óp. Cit., Dolader TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 60 sobre pintura de un docente, y mejor pint or profesional, que concebía la pint ura en consonancia con sus planteamientos. 61 Al final, la edu cación reglada ofrecida en la Es cuela de Artes y Oficios había servido para potenciar su reflexión acerca de la pintur a, la i mportancia de ejercitarse copiando y , sobre todo, la ne cesidad de incorporar una man era propia d e trabajar; en definitiva, la crea tividad que define a un artista: primero copia y después inv enta. Así, s u proceso de trabajo se basa primero acometer la objet ividad de las cosas para, posteriormente, inventar mundos fantásticos poblado de imágenes inventada s. En definitiva, se estaba apoy ando en la ex periencia de los expresionistas de principios del si glo X X, “expresar el sentimiento y las emociones a través de la pintura” 62 . P into lo que sient o, no lo que veo constituy e uno de los fundamentos ese nciales de su práctica artística. Esta visi ón de la práctica pictórica evidenciaba, e n cierta medida, la falta de adecuación de los progra mas docentes de las escuelas de artes a las expectativas creadas a finales de los años sesenta del siglo XX, en absoluto academicista. Por cierto, un aspecto ajeno a las preocupaciones de Vi llarig qu e, durante toda su vida profesional, ha d esarrollado su producción pictórica al marg en d e los lenguajes artísticos vigentes. De hecho, el contexto de los años finales de la década de los años sesenta indicaba y a el cuestionamiento de la pintura. El año 1967 marcará ot ro punto de inflexión en la incipiente c arrera profesional de Gregorio Villarig. Decide finiquitar los estudios artísticos y vi ajar para conocer otras realidade s; enr iquecer su obra es el objetivo y, para poder ello, matricularse e n e l segundo curso de la Esc uela es preceptivo para obtener el carnet de estudiante que le habría de permitir moverse con c iertos beneficios durante el viaje. 2.4. 1961. Accidente y punto de inflexión Otra de las grande s pasiones de Villarig h a sido prac ticar el mont añismo y concre tamente l a escalada. Estar en contac to dire cto con la naturaleza es una forma de vivir que, con las li mitaciones impuestas por el accidente, c ontinúa practicando d e forma habitual. No en vano, desde sus inicios, la mayoría de sus cuadros plasman diversos rincones de la geogra fía aragonesa y , ent re ellos, de manera particular R iglos, una constante fue nte d e inspi ración en su vida y su pintura, antes y de spués del accidente, que marca rá su dedicación al oficio de pintor. No en vano, en esta et apa r ealizó sus primeros croquis del natural, su s bocetos de animales y sus sombreado s a lápiz de grafito. 61 Para contextualizar de forma adecuada la posi ción de estos que ejercían magisterio e n la Escuela de Artes y Of icios consultar LOMBA, Concha, La plástica contemporánea en Aragon 1876-2001 , Zaragoza, Ibercaja, 2002 y G IMÉNEZ NAVAR RO, Cristina (Com.) Centenario de la Escue la de Artes y Oficios Artísticos de Zarag oza 1895 - 1995 62 Óp. Cit., Dolader TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 61 G. Villarig , Apunte con cuadrícula realizado a lápiz del Paisaje de Riglos , Ca. 1964. G. Villarig , Apunt es del natural de gatos, pollos , 1963 Ciertamente, no es fácil enfrentarse a la monume ntalidad de los Ma y os d e Riglos, y sus caracter ísticos volúmenes angulosos y tonalida des terrosas. Los Ma y os transmiten majestuosidad e imponen respeto. Sin duda, la decisión de incorporar e l color resta rigidez al paisaje así como los trazos aplicados de forma mu y libre y curvilínea suavizan la austeridad del p aisaje. Un paisaje que traduce bien el carácter austero del artista y que, de alguna manera, anuncian constantes en sus futuros cuadros. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 62 G. Villarig , Apunte del P aisaje de Riglos al natural, 1964. Pero, antes de adentra rnos en sus experiencias sobre papel, es preciso adentrarnos en el grave accidente de montaña, y sus consecuencias. S u afición por el montañismo le llevo desde mu y jov en a int egrarse en la hist órica Escuela de Mont añeros de Aragón participando en sus r euniones y excursiones po r la montañ a. En una d e las salidas formando parte de un grupo de la Escuela N acional de Alta Montaña, con sólo 21 años, tuvo un accidente que le hizo caer 30 metros de profundidad en una grie ta del glaciar del Vignemale que le causó severas fract uras, “ Me rompí los dos tobillos y me destrozó la idea de gran escalador, puesto que tenía muchos proyectos y se fueron a paseo. Desd e entonces no he tenido los tobill os en condicion es. Pero la afición pued e más que el dolor”, 63 La s consecuencias derivadas de l a caída le obligaron a guardar reposo durante años y sup erar varias intervenciones quirúrgicas. Afortunadamente, los largos periodos de inactividad forzada le impulsaron a retomar su afición por el dibujo de manera que, dos años después, en 1963, todavía en pleno periodo de recuperación, decidió adquirir material para pintar c on el obj etivo de llenar la s largas horas de hastío: Yo empiezo a pintar por que me desesperaba d e no hacer nada, cojo el lapi cero de mi madre, y con cualquie r papel, me pongo a di bujar a mi he rmana pl anchando, a cualquier objeto de la casa, las tapas de las novelas hasta que, estando en el hospi tal, recuperándome de una de las tantas operaciones en los dos tobillos, empiezo a copiar los dibujos de una revista a lápiz dejando a los médicos asombrados . 64 63 MARTÍ, Ricardo, “Pintor por accidente”, El Periódico de Aragón , 5 de marzo de 2005 64 Conversaciones con el artista. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 63 G. Villarig , Dibujo , 1963 Copia todo lo que tiene a su alcance y r eflexiona cómo quedarían col oreados esos dibujos realizados con grafito propi ciaran que inmortalizará aquello que le obli go a pasar larg os periodos de reposo y sufr ir operación tras operación: Vig nemall e G. Villarig , Vignemale, Ca. 1964 La gana cromática fría utili zada para pintar estas obras realizadas en 1964, supone uno de los primeros intentos de incorporar el color que, en este caso, sugieren silencio y transmiten una inquietan te soledad. Una su erte de sensa ciones encontradas, de r etos ya inalcanzables a las que, seg uramente, debió enfrentarse el pintor. Afortunada mente, experimentó a una mejoría física que le permitió moverse con cierta soltura y viajar po r la geografía aragonesa pint ando otras circunstancias: otras naturalezas y otros paisajes que evolucionaran rápidamente en el acometimiento formal y técnico. Co mo vemos, el perfil inquieto y curioso del pintor, no casab an bien con el reposo y la inactividad obligada pa ra re cuperarse. La imperiosa nec esidad de mantener la mente ocupa da en alguna actividad potenció su atención en esta disciplina. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 64 2.5. De la realidad copiada a la pintura del natural. En contac to c on otras realidade s 2.5.1. El paisaje entre la copia y la invención Seis años después del ac cidente de Vignemalle (1961) se tr asladó a Candanchú donde pasó los inviernos de196 7 y 1968, llevando la di recc ión del refugio de montañeros d e Aragón de Santa Cristina. Además de gestionar el refugio se dedicó a recorrer la s montañas de la estac ión pirenaica oscens e donde lleg ó a culminar mont es de dos mil metros de a ltitud que, además de re tomar el c ontacto d irecto con la natura leza, le permitió pintar del natural e inmortalizar imágenes de las montañas en el lie nzo: “Ahí es donde más aprendí”. 65 G. Villarig , La Zapatilla, 1967 Incorporamos a este análisis algunas imágenes realizadas durante esta etapa, la ma yoría pintadas del n atural, utiliz ando la técnica d e óle o sobre tela. Sin dud a, se aprecia el trabajo de un artista todavía en periodo de aprendizaje, que intenta aprender de la mejor escuela de todas, la naturaleza . En estas obras, los colores son propios de lo que observa. S u paleta todav ía indeterminada y a manifiesta su pr edilección por los azules, verdes, a marillos, blancos y grises. Para pintar algunos de estos cuadros tuvo que superar dificultades propias de un contexto nevado y sit uaciones atm osféric as mu y complejas. Al finaliz ar el invierno, una v ez terminada la temporada in vernal en e l refugio, se trasladara a Formigal p ara asistir a otro mom ento memorable proporcionado por la naturaleza como es el deshielo. L uego, Zaragoza, Alcañiz o Mora La Nueva inspiraran nue vas tonalidades y texturas de las montañas y los campos aragoneses. 65 Fragmento d e entrevistas realizadas por María Jesús Dolader Carreras a Gregorio Villarig de l Cacho en su estudio TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 65 A pesar de las difi cultades del contexto español a finales de los años sesenta para viajar al extranjero vi aja junto a dos amigos por diversos países europeos: “con cuatro d uros, salimos por Andorra, C osta Azul, Chamonix, Suiza, L ichtenstein, Austria, y en Viena iremos a Budapest, allí nos sacaríamos un pasaporte para pasar a Budapest”. 66 Durante el tra ye cto encuentra ti empo para pintar algunos cuadros de p equeño formato como Interlaken o Salzburgo, ambos en 1967 G. Villarig , Interlaken , 1 967 G. Villarig , Salzburgo , 1 967 Es preciso resaltar cóm o durante ese año la pi ntura del artista inicia un camino de madurez formal y técnic a, una rápida evolución que podemos advertir, p or ejemplo, en Paisaje del Parque Gran de de Zaragoza (1967), t anto por la form a de aplicar l a mate ria como por el tratamiento más equilibrado del co lor y una gama cromática ampliada. Llama la a tención un aspecto que, quizá, pode mos relacionar con la cultura visual adquirida desde l a infancia, poblada d e im ágenes extraídas de los cuadernillos, los calendarios y r evistas q ue, sin duda, enriquecían su mundo icono gráfico. Un rico archivo de imágenes qu e servían para informa r a Vill arig la forma en que al gunos artistas se enfrentaban a la resolución de problemas y que, en estos momentos, l e permiten manejar los instrumentos necesarios para representar la luz natura l, las luces y las sombras, de una muchacha en un interior de recuerdo holandés, con fortuna. Al respecto, algunos planteamientos de sus paisajes con campos y un a perspectiva baja, podría haber visualiz ado obras de los artistas de la Escuela de M adrid, incluso de algunos artistas españole s sit uados entre dos siglos. En el cuadro Paisaje del Parque Grande utili za -repite- u n punto de vista bajo, que diri ge l a mirada del espectador haci a donde él quiere, u tilizando como r ecurso un pu nto de fuga situado en el centro del paisaje. Sin embargo, todavía rec uerda mucho al temprano estilo impresionista en sus pinceladas. Vemos como el artista centra el interés en los á rboles d el paisaje que, años más tarde, retomará con sus dibujos de Gárg olas. Está en pleno proceso de maduración formal en el que pone en funcionamiento todos los conocimientos adquiridos bien en la 66 Ibíd. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 66 Escuela de Artes y Oficios Artísticos, bien por experiencias propias. Todavía en esta pintura los árboles están en un se gundo plano pero, concretamente, esta ob ra preanun cia algunas perspectivas y planteamientos que, más tarde , d esarrollará en sus series dedicada s al Canal I mper ial de Arag ón a su paso por Zaragoza. G. Villarig , Árboles ( Pai saje del Parque Grande de Zaragoza) , Ca. 1967 Se advierte en esta im agen post erior vestigios de aquellos árboles que acompañarán a Villarig en su pint ura desde las primeras chope ras de sus inicios a los reflejos que plasman los árboles del Canal. G. Villarig , Los patos tuv ieron la culpa (Zaragoza) , enero 1998 TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 67 Ahora, es el mom ento en que surge su interés por reproducir arquitec tur as y paisaj es urbanos. Comienza a cobrar importancia cuadros trabajados, “in situ”, en diversos pueblos de la ge ografía de Aragón; ser á Alcañiz, uno de sus primeros eje mplos donde incorporará el paisaje urbano, aunque se darán otros más adelante como Palamós, Sallent de Gállego, Peñíscola, e tc. G. Villarig , Alcañiz, Ca. 1968 En general, son paisajes arquitectónicos de volú menes geométricos de raíz cubista y tonalidades terrosas. Llama la atención la ausencia de p resencia humana, probablemente, por la ne cesidad de central todo e l esfuerzo compositivo en dar forma y encajar los volúm enes d e las casas rurales. En cualquier c aso, será un a c onstante en su obra desarrollada, ahora o posteriormente. Villarig transita por escenarios solitarios y desprovistos de cualquier presencia humana, solo y con sus pensamientos. Salvo en las repre sentaciones sobre papel que, excepcionalmente, inclu yen l as figuras de parejas paseando por las c alles, en se centra en la resolución de los problemas d erivados de la composición y la perspectiva, más ág iles 2.6. El retratos, pintar de re cuerdos: entre la fidelidad al modelo y la subjetividad 2.6.1. El retrato, un tema rec urrente en su producción pictórica Un tema recurrente en la producción artíst ica de Villarig son los retratos qu e simultaneará con los paisajes a lo largo d e toda su tra yec toria. Uno ellos, realizado a Heidi Purkart , elaborado en uno d e sus viajes muestra el cr ecimiento exponencial en el dominio técnico y el manejo de recursos para r epresentar aspectos de la ilumi nación artificial de interiores, que acomete de forma intu itiva e infiere una inquietante TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 68 serenidad, sin duda in fluenciado por pintores referenciales como Caravaggio, Go y a, Edward Hopper a quienes podría haber contemplado en directo en su itinerario europeo. G. Villarig , Retrato de H eidi Purkart, Ca. 1967 Decimos itinerario porqu e, recordemos en 1967, emprenderá un viaje al ex tranjero con dos amigos mu y poco dinero. Villarig explica, “salimos por Andorra, Costas Azul, Chamonix, S uiza , L iechtenstein, Austria, y en Viena iremos a B udapest, allí, no s sacaríamo s un pasaporte para pasar a Budapest” . 67 Viajará a lugares alejados haciendo un recorrido desde España a Francia, pasando por Suiza, L iechtenstein, Austria hasta Hun gría , y de vuelta irá a Italia, y otr a vez volverá Francia. Sin olvidar, la cerca nía d e los p aisajes de Palamós, Alcañiz, Torla, Mor a La Nueva, y tantos otros. Desde luego, encontramos en estos viajes una parte significativa de su aprendizaje como pintor a la manera en que los artistas del siglo XVIII realizaban su soñado “tour” por Italia. 2.6.2. Pintar de rec uerdos. Entre la fidelidad al objeto y la capacidad de creación Llegados a este punto no queremos transmitir la idea de que sólo realiza copias del natural. Mu y al contrario, veremos cómo, precis amente alrededor de 1968, además de seguir pintando del natural, ya empieza a realiz ar paisajes inventados. Así lo reconoce el mismo pintor que afirma: “Pint o de recuerdos, in vento a partir de los paisajes que yo he visto”. 68 Durante este r ecorrido c ompondrá cuadros de pequeños formatos para po der llevarlos más cómodamente durante el viaje. De estos viajes podemos ver im ág enes de Interlaken 67 Fragmento d e entrevistas realizadas por María J esús Dolader Carreras a Gregorio Villarig de l Cacho en su estudio . 68 Fragmento de la entrevist a realizada por María Jesús Dolader C arreras a Gregorio Villarig de l Cacho el 13/06/2015. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 75 2.7.4. Copias y resignificac iones. L a lección de los grandes maestros de la pintura 2.7.4.1. Velázquez, y La rendició n de Breda , 1634 La s reinterpretaciones -resignificaciones- es una tendencia practicada has ta finales de siglo XX. Como era hab itual en la enseñanza reglad a im partida en las escuelas de arte de la época copiar cuadros emblemáticos com o, Las L anzas , re alizado por Diego Velázquez en 1634, era de obligado cumplimiento. Acometer esta tarea constituirá un auténtico reto personal al que se enfrentó utilizando una r eproducción sacada de un a lámina, sin la necesidad, a su juicio, de desplazarse hasta el Museo del Pra do en Madrid, para realizar una copia fiel del natural. Su ambición desmedida, propia de un artista principiante, tenía el objetivo en realizar una in terpretación personal de l cuadro, sin copiar ni reproducirlo fielmente, incorporando sus conclusiones. Con un resultado final, sin duda, no demasiado acertado, p ero en el qu e se pueden advertir cie rtos gestos y dicciones que, en adelante, estarán pr esentes en su definición pi ctórica junto a l a intención de ad ecuar el paisaje del fondo de forma personal, sin duda in fluenciado po r los pintores paisajistas d e principios de siglo. Precisamente, en La rendici ón de Breda o Las lanza s de Diego Velázquez, e l ejercicio de copia o d e interp retación quedará inacaba do pues una vez resueltas sus dud as quería avanzar por otros t erre nos en su aprendizaje. En la comp arativa d e estas im ágenes, observamos cómo cui da el dibujo eliminando la presencia pictórica de las lanz as, aunque se pu ede entrever tanteos del dibujo de las lanz as. Además, en este cuadr o aplicará pintura mediante manchas sin definir, estas irán form ando la imagen original mediante la mancha de color sin conducirla d el todo al detalle. El paisaje que apa rece en el fondo, sin emb argo, es más caracter ístico de Villarig, por lo menos, similar a al gún otro pais aje real izado y que veremos más adelante en el apa rtado del P aisaje. Parec e que el paisaje de fondo pint ado por Velázquez no convenció a Villarig, y quiso d arle otro tratamiento más personal. En este momento Villarig está en proceso d e aprendiz aje y de investigac ión en el mundo de la pintura. D. Velázquez, La rendición de Breda , 1634 Copia, G. Villarig , Ca. 1964 TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 76 2.7.4.2. Pablo Picasso y Familia de Saltimbanquis , 1905 Villarig pinta ba todo lo que había a mano, y , según cuenta, copió motivos de un dibujante francés que rea lizaba tiras de humor gráfico del que, al principio no recordaba el nombre,. Además, en 1964, continúa haciendo alguna resignificación de obras de algunos pintores que encuentra en unos cuadernillos de arte d e esa épo ca, y los pintará en una pu erta de su casa y que todaví a ho y perm anecen. Pint a tres cuadros: Familia de Saltimbanquis de Pablo Ruíz Picasso; Paisaje con cuervos de Vincent van Gogh y L a Siesta de Paul Gauguin. En el primer caso, s i realizamos una comparación entre el ori ginal y sus reinterpretac iones observamos cierta soltura técnica cuando todavía apenas había comenzado a pintar, además de las variaciones s obre el ori ginal. Llama l a atención que no sólo se limi ta a copiar el dibujo, sino que p lantea diferentes tex turas y distintas tonalidades planteadas p or Picasso en el original En esta parte, ar gumenta, su deseo de aprender de los grandes artistas y p robar copi ando alg una de sus obras. Un objetivo que no supone gran dificultad para el pintor pues su int ención no es copiar de forma fiel sino practicar alr ededor de la idea sobre la que tr abaja Picasso, en este caso. A lo largo de su tray ectoria se enfrentará constantemente a dif erentes retos pictóricos, por su afán de aprendizaje y por de superación. A continuación, mostraremos una compara tiva mediante imágenes contrastadas de las obras citadas sobre estas líneas y las copias realizadas por Gre gorio Vill arig. A primera vista observamos alguna modificac ión en las pinturas de Villarig respecto a las originale s, encontramos diferentes tamaños del for mato or iginal a escala, ap roxima detalles de al gún cuadro eliminando algún perso naje, además modifica tonalidades y texturas. Se aprec ia en estas imágene s los inicios como pint or de Gregor io Villarig y la maestría que ya demostraba c opiando grandes obras como pintor autodidacta. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 77 De arriba abajo: De arriba abajo: P. Picasso, Familia de Saltimbanquis , 1905 C opia de G. Villarig, Ca. 1964 V. van Gogh, Trigal con cuerv os , 1890 Copia de G. Villarig, Ca. 1964 P. Gauguin, Siesta , 1894 Copia de G. Villarig, Ca. 1964 2.7.4.3. Goy a y los Fusilamientos del 3 de mayo En 1976 y tod avía en el Estudio de la Armas, sigue trabaj ando el tema de las Muñecas , y por tanto, se refleja en su obra una cierta relación con el r ealismo social. Juega con la image n de las Muñecas en la interpretación de Los fusilamiento del 3 de mayo de Go y a. En ella vemos que mantiene los dos grupos claros como plantea la obra origin al, los soldados tratados por Villarig como leves figuras - muñecas fantasmagóricas, y pintadas en tonos fríos, mientra s que el grupo d e los fusilados son muñec as desnudas y desmembrada s y pintadas con colo res cálidos. Las posturas originales del cuadro se mantienen. Llama la atención la introducción de dos cuadra dos recogiendo la escena en dos partes claras y separadas por el signo por (x ). Sus manchas envuelven la escena de TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 78 fondo, esta escena nos i nquieta y nos deja sin p alabras como lo haría el original d e Goya. Continúa trabajando las manchas, sin descanso e n otras obras aunque todavía no les da un tratamiento único, y suele retocarlas o taparlas con pinc el, utiliza de ellas lo que le interesa para finaliz ar su obra. También, introduce bandera s (generalmente, banderas de San Jorge) serán c uadros con banderas que cubrirán paisajes casi en su totalidad. En este mi smo año, realiza una Exposición individual en la Galería Traza de Zar agoza y una Exposición colectica, la Exposición- subasta pro- Guatemala de Zaragoza. 2.7.4.4. Fra ncisco de Go y a y su Autorretrato de 1795 Villarig utiliza el autorretrato ori ginal de Francisco de Go ya pa ra conformar otra pintura diferente, en l a composic ión vemos el r etrato d e Goya rod eado d e anchas pinceladas, y acompaña do de person ajes propios de la Quinta del sordo. Además, cuadr o de Goy a ese plasmando desde un punto de vist a más lejano que el original, y sobre un fondo más claro, p ara transmiti r dif erentes sensaciones y dis tanciarse de gran Go y a. Se trata d e su particular home naje a Go y a y a su pintura. Francisco de Goy a, Auto rretrato , 1775 Resignificación, G. Villarig , 1996 Impresionante versión de Gregorio Villarig, denota contaminaciones de Vi ola y somete una imagen tan reconoc ida a sus delirios e imaginación. 2.7.4.5. Amadeo Modigliani, y Señora con collar , 1916 Vemos en estas im ágenes las dif erencias del orig inal y la resignificación, y queda patente, una vez más, la facilidad que el artista tiene en la representación y el uso de la TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 79 técnica. En este punto queremos señ alar la utili zación de la mancha como una constante en su pintura a pesar que, siempre, se le ha catalogado de figurativo. Sin embargo, en muchas de sus pinturas, la búsqueda de soluciones formales las vehiculizará a través de la mancha d e color apli cada c on gran facilidad y plasti cidad. S on cuadros de factura muy libre que crean atmosferas donde los p ersonajes insertos en mund os fantásticos emerge n a través de un fondo texturado y pastoso. Poco a poco va definiendo personajes. Estas pinceladas de color puro nunca aparec en sol as, como motivo único, siempre están acompañas de referentes objetuales y reconocibles. En el fondo subyace el deseo de aunar la abstracc ión y la figuración. No cejará en este empeño nunca. A. Modigliani, Señora c on collar , 1916 Copia, G. Villarig , 1964 2.7.4.6. Otras copias Como es lógico otras obras y otros a rtistas ocuparon la disciplina de acometer una copia libre y , al respecto, no podían faltar cuadros de Joaquín Sorolla cuy a som bra planeaba, todavía, en el contexto artístico español. En este momento se evi dencia y a la capacidad del artista para aportar una visión de la pintura personal y mu y capaz de crear mundos i maginarios. Muchas veces apreciamos la intención d e utilizar el lenguaje pictórico p ara afirmar sus conv i cciones, siempre con la ironía que define su cará cter. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 80 Resignificación de V illarig, Tipos Vascos, Guipúzcoa , J oaquín Sorolla, 1894 Nada m ás lejos de nuest ra intención transmitir la falsa id ea de qu e, primero el p eriodo de aprendizaje y , después, de des arrollo pi ctórico, se limi ta a realizar copias del natural, también paisajes invent ado, particularmente de sde finales de los años sesenta, pues “Pinta de recuerdos, inv ento a partir d e los paisajes que y o he visto”, Paisajes que se realizará n durante c asi t odo su proceso pi ctórico, y en ellos, volve remos a atisbar un mundo de fantasía y de i maginación. Podemos concluir que es muy importante para este estudio, y para la comprensión de la obr a de Villarig, s eñalar sus inicios como pint or porque, gracias a esta et apa, r eforzará su técnica y l e aportará una visión más personal en sus pinturas del paisaje natura l. 2.8. La importancia de un esp acio específico para tra bajar 2.8.1. Su primer e studio de artista, 1969 Nos adentramos ahora en el espacio donde el ar ti sta generará su obra. En un primer momento, el espacio utilizado para pintar había sido su domicilio famil iar, limi tado a lo estrictamente necesario j unto a su gra n espacio para pint ar: los campos y las montañas. La posibilidad de encontrar un esp acio ma y or se manifestaba cada con m ayor urgencia en la medida que s entía la necesidad de incorporar formatos ma yore s que, a su v ez, significa ban incorpo rar nuevas vías de ex perimentación. Para cualq uier es mu y importante la libertad de acción y tomar la suficien te perspectiva pa ra trabajar formatos de paisajes de mayore s proporciones 2.8.1.1. El primer estudio del artista en la calle Artal de Z aragoza, 1969 Gregorio Vill arig siempre afirmaba que su sueño era pintar en super ficies enormes. De hecho, cuando veía a los artistas pintar en el interior de l as grandes catedrales e iglesias se traducía en un deseo que debía alca nzar. Su necesidad de expresarse crece como lo hace el formato e n el que pint a. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 81 Por fin, consigue qu e un amigo le preste un espacio en un edifi cio vacío loc alizado en la calle A rtal de Z aragoza. Ello le permitirá trabajar con la imagen fr agmentada que aparece n, también, en e sta etapa de1969. Paisajes formados sólo con manchas y d e memoria. En ellos la mancha no serán de estricta ge ométrica; más b ien de raíz neocubista que, paulatinamente, se ir á deconstruyendo y formalizando hasta hoy Ahora sí, Paisajes Inventados en el sentido lato d el término que Paisajes nos r egalará a lo lar go de muchos años, con los que penetraremos en un mundo mágico poblado de personajes soñados. En estos paisajes, las formas y los planos utilizados son más redondea das y sus contornos más su avizados, son m asas de color contundentes, con un peso importante, y aun así consi gue que floten ante nuestros ojos. Los Paisajes no pie rden la línea de horizonte en ningún mo mento. Tonalidades adecuadas a sus ensoñaciones que nuclean reflexiones sobre el realismo y l a abstr acción pl anteándonos el siguiente ejercicio Si giramos el cuadro, se convierte en una abstracc ión 74 G. Villarig , Flotando sob re el Valle , Ca. 1970 2.9. 1971. De nuevo en el espacio familiar. Estudio nuevo y exposiciones durante este periodo En 1971, debe abandonar el taller de la calle Artal y trasladar su lugar de trabajo, una vez más, a su domicilio familiar. Un periodo ciertamente difícil plagado de obstáculos que deberá asimilar y superar. Las consecuencias derivada s de la ausencia de un lugar 74 Reflexión de Villarig e n una de las entr evistas realizadas por María J esús Dolader Carreras a artista en su e studio TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 82 propio para trabajar, junto a las deriv adas de la mermada situación económica, le inducirían a aprovechar cualquier recurso material a su alca nce que, afor tunadamente, descubrirá n la potencialidad de otros materiales, como el ag uarrás, y la consecución de cal idades más diluidas. Tendrá que esperar hasta el año1972 para alcanzar el anhelado objetivo del primer estudio propio, y pod er trab ajar con la nec esaria soledad. Por fin se materializará en un edificio situado en la calle de La s Armas de Zaragoza, en el qu e permanecerá ha sta 1976. 2.9.1. El taller de la calle Las Armas, 1971- 1976 Su primera intención s erá pinta r form atos may or es pa ra presentarlos a diferentes concursos, y este espac io lo haría posible. Al mis mo ti empo, el pintor Antonio Cásedas, que en ese mom ento se había quedado sin estudio, se lo comenta a Vill arig , quien decide compartirlo con su compañero de prof esión y amigo Antonio Cásedas. Estos fueron tiempos d e mucho movimiento artístico en del estudio, convertido en un lugar d e encuentro y tertulia frecuentado por los artistas, lo s escultores y los críticos de arte qu e formaban pa rte del am biente cultural de Z aragoza. Todo hac ía que las relac iones profesionales del pintor se ampliasen en este espacio. Vil larig se encontraba pletórico en esta nueva sit uación pero deseaba seguir tr abajando y esta situación le impedía trabajar al ritmo que estaba acostumbrado. Ese mismo año, Villarig pinta dos cuadros de t ema religioso, para un concurso. Para ello, consigue una estampa en una tienda con un a image n de La Piedad , y realiza una resig nificación para presentarlo al concurso. Se encuentran dos versiones de este tema relig ioso representado por el artista. G. Villarig , La Piedad de Luis Morales I , G. Villarig , La Piedad de Luis Ca. 1971 Morales II , Ca. 1971 TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 83 2.10. La importancia de las exposiciones Villarig decide visi tar a Don Miguel Ángel Al bareda, y l e pregunta cómo o dónde podría exponer; éste le pide un pa r de cuadros para v erlos. Villarig le ll eva, por lo menos, una docena de cuadros, y los ex tiende p or su despacho (Taller Albareda). Don Miguel Án ge l Albareda mirándolos dice “Hombre, pues naturalmente que puedes exponer, pues no hay pocos pintores famosos que pint an peor que tú. ” 75 Entonce s, l e escribió una carta d e r ecomendación p ara que se l a entregase, en mano, al Director de La Sala de Exposiciones del Casino Mercantil . Villarig, todavía sin creerse lo que estaba pasando, se dirige ahí para enseñarle su obra, aunque sólo le enseña un cuadro. y sin dar más expli caciones, le dicen que y a le avisarán. No p asaría ni una semana que recibe carta con fecha fijada para exponer 76 . Será un momento trascendental profesionalmente, porque esta situación desencadenará en varias consecuen cias: Villarig decidirá dedicarse a la pintura profesionalmente, empez ará a ser conocido como paisajista en sus inicios como pintor, y se desarr ollarán más exposiciones en mu y poco tiempo. Para continuar, nos parece relevante deten ernos en su primera su primera exposi ción en la Sala de Exposiciones del Centro Mercantil de Zaragoza del 1 al 10 de abril de 1967 acompaña da de un breve catálogo que aportaba los datos suficientes pero carecía de imáge nes. En el r everso, se referenciaban las 32 obras exhibidas con sus corre spondientes títulos, m edidas y núme ro de orden. 75 Fragmento d e entrevistas realizadas por María Jesús Dolader Carreras a Gregorio Villarig de l Cacho en su estudio . 76 Exposición I ndividual d e Gre gor io Villari g, d el 1 al 10 de abril de 1967 , en la S ala Exposiciones de Centro Merca ntil. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 84 Catálogo Exposición en el Centro Me rcantil, del 1 al 10 de abril de 1967, Z aragoza En ésta exposición presentará a l público una ma yoría de pa isajes y algún bodegón, 77 co n notable fortuna comercial pues de las 32 obras logrará v ender 18, y buena c onsideración de la crítica de arte, muy favorable. Ha sta el pu nto que, al año si guiente, realiza otra expo si ción en La Sala B ayeu de Zarag oza, del 21 de febre ro al 5 de marzo de 1968, como resultado de sus viajes por Mora La Nueva, Alcañiz y, t ambién, por Zara goza, además de dos interesantes ejemplos, que anuncian posteriores res ultados, más elaborados, sobre las vist as del C anal, que se expusieron aquí po r primera vez , también figur ó un certero y único dibujo a lápiz titulado la Sta. Heidi Purkart. G. Villarig , Sta. Heidi Purkart , de 1967 77 Fig uraron en la exposición celebrada en la sala del Casino Mercant il, en tre otros: 1. Iglesia de Riglos , 2. C asa Mingo , 3. C asa d e Rig los , 4. Gen ciano s, 5 . Riglos , 6. Peñas Ruaba , 7. Nieve y Niebla , 8. La Raca , 9. Bodegón , 10. Bodegón, 11. Peña D. Justo, 12, Casa Pisón, etc.) TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 91 llevar por consejos de críticos o especialistas del arte, de las modas; mu y al contrario ha querido alejarse de las te ndencias. En cuanto a exposiciones, las realizadas durante 1977, generalmente, ser án de carácter colectivo, entre ellas, Cinco pintores aragoneses, en el Museo P rovincial de Zaragoza (Ángel María Aransa y , F rancisco Antonio Cásedas Romano, Eduardo Laborda, I ris Lá zaro, Gre gorio Vill arig del Cacho); Dibujos aragoneses de hoy en la Galería Antón Pitaco de Zaragoza; Salón de Pintura y Escultura Aragonesa celebrado en el Palacio de la L onja de Zaragoza; Muestra itinerante de la Resistencia Salvador Allende en la sala de exposiciones del Museo de Zarag oza, por citar algunas. En 1978, encontramos la novedad temática en tor no a los primeros E ncu entros , en los que desarrolla el e fecto y l a consecuencia de la concurrencia de man chas, que, a menudo, sugieren personajes y se repiten en otras series. Su inclusión genera un subapartado en la se rie de P ersonajes, incluso la int roducción de otro tema claro, no sólo personaliza sus manchas sino que pretende que interactúen entre ellas. 2.12. El Paisaje Inventado , 1965 Gregorio Villarig desa rroll ará una serie que continuará dura nte toda su traye ctoria, se trata de los Paisajes inventados . Estos paisajes surgen de la continua observación durante años de la naturaleza y de la pr áctica co ntinuada del artista pint ando paisaje al natural. La gran capacidad del artista para la representac ión de lo observado y el uso del color, origina una serie maravillosa que desprende magia. Chopera, indefinida e inventada G. Villarig, Tendereña , Ca. 1965 Localizamos este paisaje inventado, Tendereña de Ca. 1965 en el que parte es inventado aunque mantiene cierta unión con la realidad. Aplica manchas de color, esta obra resulta ser pre cedente de los paisajes inventados post eriore s. Aunque parte de la obra s ea fiel al TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 92 paisaje, Villarig incluye elementos que no pertenecen a la rea lidad. Además de la importancia de este cuadro por ser pionera de Los P aisajes inventados, lo es también, por la presencia de un a Chopera 87 , que se repetirá continuamente en su cesivos paisajes . Chopera que se plasmará , tanto en planos de color casi indefinidos como en formas más reconocibles. Y así, lo podemos apreciar en la siguiente ima gen de l a Chopera de Riglos. Chopera de Riglos , Ca. 1968 En esta Chopera de Riglos , parte del paisaje será captado d el natur al y la otra mitad del cuadro es inventada. Co ncluimos entonces que es en 1968, cuando Villarig comienza a inventar paisajes aunque combinará zonas inventadas con z onas copiadas del natural, para la conse cución de esta imagen hará uso d e sus características manchas de color, y en ese mismo año, concluy e realizando paisajes inventados en su totalidad como podemos ver en Paisaje de 1969 87 Lugar indica do en la imagen mediante un cuadro y una flecha. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 93 Paisaje , 1969 G. Villarig , Punta Álava , 1969 A partir de esta etapa, empezaremos a encontrar Paisajes que nos remiten a otros estilos pictóricos. 2.13. El paisaje urbano de ra íz neocubista En el tema Paisaj e encontramos dentro d e la va riada pina coteca del artista un estilo que se acerca al neocubismo. Y aunque tenemos constancia de la ex istencia de algún cuadro anterior a la fecha d e realización de Sallent d e Gállego de 196 9, la tendencia h acia repre sentaciones menos referenciales vemos co mienza a evidenciarse y a simplificar mediante planos de color que confi guran las edificaciones de un pu eblo, y el paisaje que lo rodea. Esti lo que Villarig m antendrá en constante evolución a lo lar go de mucho tiempo, y tratará en diferentes o casiones. Aun así, no lo gra desvincularse completamente d e la obj etividad absoluta y t ampoco llega a r ealizar una r eprese ntación plenamente a bstracta. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 94 G. Villarig , Sallent de G állego , 1969 No es novedoso en su producción pictórica qu e, en 1967, ya localiza pinturas de Sallent de Gállego en los que los edificios son t ratados de forma similar. Pareciera que su paleta comienza a incluir el rojo y colores más saturado s. Virgilio Albiac que, recordemos, fue profesor de Vill arig en la Escuela de Artes y Ofi cios, y a había manif estado esta man era de expresarse en la pintura mediante paisajes tra bajados a base de planos a color, face tados. Con la cerca nía y las enseñanzas de este profesor Vill arig podría haberse impregnado de algunas influencias neocubist as y fauvistas, aunque derivadas hacia otras definiciones. Aun así, el interés de Villarig por el tema d el paisaje, su línea de horizonte y sus pueblos, hace que encontremos sim ilitudes con la obra de Albiac, también de Baqué Ximénez. Será en 1969 cuando i nicié la fragmentación arquitectónica inserta e n ambientes urbanos tamizada por la memoria de memoria, y sin copiar. Son pais ajes con pu eblos inventados. Es en esta etapa donde podemos ver la influencia de artistas que también mediante planos de col or componían sus pint uras. S e tr ataba de p aisajes todavía cercanos al realismo y que Villarig desarrollaba experimentando con el cubismo. Mostramos una de las imágenes en las que podemos apreciar las influencias que se observan en algunas obras de Gregorio Villarig. La primera, se trata de Monegrillo de Virgilio Albiac dond e se enfatiza el facetamiento de la pintura en planos de colo r más su elta y menos evidente. Virgilio Albiac Bielsa, Monegrillo, Ca. 1966 El autodidactismo del artista refleja un aprendizaje memorístico apoy a do en la visualización de imágenes referenciales d e Geor ge s Braque y, por supuesto, la extracción de las debida s consecuencias de las que se beneficiará su prá ctica artística. Por ejemplo, de la cont emplación del cu adro d el pintor francés Castillo La Roche- Guyon (1909), d edujo consecuencias que indicaro n una p érdida de la líne a de ho rizonte y l a uti lización de una paleta de colo res mu y sim ilar, como se evidenciará en ob ras TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 95 posteriores. T ampoco, permanecerá aj eno a la pastosidad tonal y li bertad de pinc elada practica da por Paul Cezanne en composiciones como Mont Sainte-Victoire , realizada en 1904; los planos cortos de color trabajados de manera irregular, la pincelada su elta y volumetría carente de co ntornos suponen una lección bien asimilada por Villarig. George s Braque, Casti llo La Roche Guyon, 1909. Paul Cézanne, Mont Sainte-Victoire , 1904. Llegará un momento en el que Villarig siente la necesidad de acom eter f ormatos más grandes adecuados a sus planteamientos p aisajísticos y dar cabida a otras icono grafías que, sin duda, requieren mayor desarrollo; así o curre cuando acometa el reto de pintar TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 96 grandes arquitecturas reli gi osas, en al gunos casos catedrales Su pintur a excede los límites de naturaleza inventados, de plasma ciones urbanas, y se ex tiende a los planteamientos monumentales carac terísticos de las grandes catedrales. Nuevos retos que requieren soluciones formales espec íficas. G. Villarig , Arquitectura Inventada , 1970 Nos centraremos en la i magen Arquit ectura In ventada de 1970, ejecutada sobre otra image n sub y acente, que acumula la experiencia técnica sobre las formas de il uminación adecuadas para alcanzar los efectos perseguidos, y la plasmación r eflejos. 88 La resolución fo rmal d e es ta composición, y l a so rprende uti lización de l as veladuras, impone dudas alrededor del resultado fina l: Hablamos de dos im ágenes inten cionadas o, por el c ontrario , aprovecha la ima gen original y deja entrever ver algunas partes del primer cuadro, pintado sob re este lienzo. Esta ima gen es una chopera pintada , y Villarig superpone otro cuadro, un Paisaje urbano alcanzando diferentes matices y la consolidación de la t écnica. C onsigue con estas pinturas un nuevo lenguaje plástico y un c amino hacia la d efinición de un len guaje propio neocubismo tem prano. La reutilización de lienzos, no es ninguna novedad, lo han hecho muchos artistas a lo larg o de toda la Hist oria del Arte, inicial y mejorar el estado final de la obra pictórica. 88 Aludimos a un tex to que nos h a servido de referencia en este estudio: Bozal, Valeriano: Pinturas negras de Go ya . Madrid, Edito res, 1997. En él Valeria no Bozal nos explicará con estas palabras: Más importante es el descubrimiento de o tras pinturas bajo lo que vemos. Las p inturas de debajo son paisaj es luminosos que incl uían figuras de pequeño tamaño. Goya no las tapa con otra capa sino que pinta sobre ellas aprovechando parcialmente lo pintado. Carmen Garrido argumenta que no podían ser más que de Goya . Pág. 45. Muchos artistas han reutilizado sus soportes como se apr ecia claramente en este texto. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 97 G. Villarig , Desierto , Ca. 1970 G. Villarig , Apro ximación a un pueblo , Ca. 1970 El proceso de evolució n ex ponencial hacia res ultados cada vez más audaces queda evidenciado en estas y otras obras, en un do ble sentido. En primer lugar, y más importante, por el cambi o de estilo que se producirá en sus cuadros; y en s eg undo lugar, Villarig y a no copia solamente, además, crea p reciosos pais ajes inventados. Y en este doble sentido es preciso realzar la importancia de contar con un espacio es pecífico par a trabajar , y a aludido. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 98 2.14. Hacia otras formulaciones. Reconocimiento y contex to expositivo La contundente mancha de la nube podría s er un precedente de su se rie Personajes . S i lo fue ra, la intencionalidad no sería conscie nte . Toda vía no se defin e en toda su amplitud esta nueva iconografía, sin embargo la eviden cia d e su n acimiento está implícita. Retomando reflexiones evidenciadas en epígrafes p recedentes quizá tenga razón, y las man chas puedan r epresentar lo real, como lo re al puede representar lo abstracto, dependiendo d el punto de vista y la dis tancia con qu e se mire. En definitiva, estas experiencias apo y adas en la especificidad d e la materia, y la incorporación de una técnica mixta, óleo y acrílico, que traducen calidades peculiares y expresivas. La madurez profesional y el reconocimiento que, poco a poco, va cobrando su pi ntura se manifiesta en dos ex posiciones individuales, sucesivamente celebradas en dos reconoc idas salas en Zarag oza y Hues ca, ges tionadas por inst ituciones bancarias importantes involucradas en la difusión del arte contemporáne o aragonés: la Sala Ba y eu y la Sala Genaro P oza. Ambas most raron obra de reciente creación y tem áticas relaciona dos con dos grandes géneros: el p aisaje y el retrato. Los textos escritos para los respec tivos catálo gos, particularmente para la S ala Ba y eu d e Zaragoza acometen un certero análisis de su trayec toria profesional y rec onoce la coherencia de su itinerario de la siguiente manera: La juventud de Villarig ha seguido un proceso de maduración, iniciando nuevos caminos, a la vez que se afirma en otras de las formas expresivas en las q ue ya nos era co nocido. Ahora incorpora a su temática paisaj ística un eleme nto de tan ricos componentes cromáticos como lo es la geografía pirenaica, a la que se adecúan sus recursos pictóricos. Otra interesante faceta es la de sus retratos - retrato feme nino en su mayoría-, sin dejar al visitante adentrarse con c alma por las imágenes expuestas . 89 En este caso, se exhibí a el retrato del artista J osé Manuel Ruíz Montserrat (Nolo) que conoció por mediación d e Antonio Cásedas Romano con quienes ha mantenido lazos de amistad continuados en el tiempo, y gran afinidad en la manera d e conc ebir el hecho artístico. 90 89 Este breve y conciso te xto anónimo figura ba en la parte posterior de la portada de l catálogo. Uno de los retratos ex puestos fue pintado del natural a lo lar go de va rias sesiones de posado y de los que conserva varios dibujos preparatorios 90 Durante esta etapa r ecibió sucesivamente tres premios: Tercer Pre mio Caja de Ahorros d e Zaragoza, Aragón y Rioja, 1970, Seg undo Pr emio Caja d e Ahorros de Logroño, 1970, Accésit Concurso de Pintura, Ayuntamiento de Zaragoza, 1970. La notoriedad alc anzada p or Gregorio Villarig habl a se refleja en el amplio currículum de exposiciones, entre ellas citamos: Ex posiciones Individuales: en la Caja Municipal de Ahorros d e Vitoria del 2 al 11 de abril del 1971; en la S ala Alcón de Mad rid del 29 d e mayo al 15 de juni o de 1972; en la Sala Cardena l Gomá de Tarazona (e l 3 al 10 de octubre del 1972); en la Caja de Ahorros de Bilbao del 1 al 10 de diciembr e 1972, en las que mostrará paisajes. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 99 G. Villarig , Retrato de Nolo Monserrat , hacia 1970 G. Villarig , Flotando sob re el Valle , hacia. 1970 TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 100 Giro de Flotando sobre el Valle de G. Villarig, Ca. 1970 G. Villarig , El mar y sus gentes, Ca. 1976 La s exposiciones continúan en espacios reconocidos, 91 y su obra en constante evolución y ma yor pr esencia del pincel y la mancha con p oco definidas parecen evaporarse en formas gase osas que resp irar atmosferas tranquilas y un a mbiente de ensoñación. 91 Centro Mercantil de Za ragoza del 11 al 20 de marzo de 1967 y en la pequeña sala ge stionada por la Facultad de Filosofía y L etras d e Zaragoza del19 al 30 de noviembre 1973. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 107 expulsadas del lienzo. La abstracción absorb erá lo figurativo”. 94 En este c ontexto de 1977 acometerá la e jecución de su mejor autorretrato mirándose al espejo. Villarig, ante el concepto de intuición, y frente a lo dirigido que pueda considerarse la forma de gene rar obras de arte, afi rma de manera contundente que “ Cuando el pintor sabe lo que hace, se convierte en oficio, el artista debe cr ear intuitivamente” 95 . Debe dejarse llevar insistirá y ahondar en la investigación como objetivo principal resultados en la pintura . G. Villarig , Genérico Encuentros , Ca. 1979 En esta imagen de 1979 vemos claramente dos personajes situados cara a cara encontrándose en la arista formada por dos supe rficies planas. Esta situación que hemos descrito es c alificada po r el artista como Genérico Encuentros . En muchas de sus obras, la mancha invadirá prácticamente toda la super ficie, en ocasiones sólo qu eda un poco d e suelo, suelo que además pinta, generalmente, embaldosado y que pr ecisamente eran las baldosas que cubrían su estudio, Villarig rep etirá esta es cena en mu chas d e sus obr as y con distintos estilos. A es te tipo de pintura los denomina Serie Interexteriores , porque la mancha permanece entre el suelo interior de una estancia y el p aisaje ex terior del fondo. Volverá a usar el suelo embaldosado en estas composiciones, para aludir a los interiores de cualquier estan cia. En este momento sus manchas interactúan también con los objetos que las rodea n y con el espacio que las envuelve. En la image n, Serie Interexterior de 1978 observamos, claram ente, el paisaje como fondo, constante en Villarig, y qu e no abandonará nunca, y las bald osas que nos conducen a un interior. 94 Óp. Cit. Conversaciones 95 Fuente directa de Gregorio Villarig del Cacho en una de las entrevistas realizadas en su estudio por María Jesús Dolader Carre ras. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 108 A su lado, otra pint ura d e la misma serie e idéntico año obs ervamos la presencia de otr a constante sometida a diversas interpretaciones a lo largo de la Historia del arte: el recur so de la v entana par a abrir l a composición ya que en el fondo. Es un i nterior, en el que se aprecia una mancha que no lle gamos a ad vertir si sale o entra del cuadro, y otra mancha que p arece flotar sobre el suelo embaldosado. Una vez más sus personajes, aunque sea n manchas flotan en el aire , creando un espacio fa ntástico e irreal que conduce a otros lugares. Se ocupa de ha cernos viajar sin movernos de su cuadro. Se atisban en estos cua dros caracter ísticas del re alismo mágico. G. Villarig , Serie Interexterior , 1978 G. Villarig , Serie Interexterior , 1978 Pero, estas manchas, también se sitúan en el interior de una estancia, y las denominará Serie Interiores. Ahora la mancha no aparece sobre ning ún paisaje, ni en ningún exterior, siempre estará e n int eriores. Paralelamente, desarrolla otro plante amiento, esta vez sit uados en el exterior, Serie Exterior , con presencia de una variación cromática: de las tonalidades frías a la s cálida s. Exponemos dos ejemplos contrapuestos de la Serie Interior y de la Serie Exterior. En el primero, obs ervamos como la manch a se mueve en un espacio interior, los contrastes de color so n más fuertes y los contornos más definidos; en el se gundo, mancha se d esplaza en un espacio abierto, las to nalidades son más claras y sus formas no están tan acentuadas. En cuanto al color vemo s predominan los colores fríos, verde s y azules, reforzando la sensación de alejamiento. Tenemos en este momento la paleta más carac terística de Gregorio Villarig. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 109 G. Villarig , Serie Interior , 1978 Coincidiendo, y a se divisan claros personajes en sus pint uras, y realizará la tercera interpretación de Las Meninas , ya abstracta del todo, en la que mantiene una puert a y una ventana pintada al detalle. La s manchas simulan los personajes del cuadro original y permanecen e n el interior de la estancia posando como en el cuadro de Velázquez. G. Villarig , Estancia de Meninas , 1978 Valoramos, en este p reciso instante la c antidad de caminos que Villari g pl asma con sus manchas. También, en esta etapa, realizará ma nchas en formatos más pequeños y TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 110 empiezan a pare cer sus bodegones abstractos que poco a poco se irán co nvirtiendo en bodeg ones más fi gurativos. Los bode gone s suelen representar formas esféricas o redondead as colocad as sobre una tela, como lo haría Veer mer, o simulando bodegones de otras épocas. A continuación, exponemos un bodegón cara cterístico de esta etapa en la pintura de Villari g. G. Villarig , Bodegón , Ca . 1979 Mientras su obra crece, Villarig seguirá exponiendo. 96 En Paisajes de otro lugar , se definen claramente una forma esférica que se convertirá en sus característicos Ios . 97 96 En 1978, realizará las siguientes Exposiciones colectivas : Panorama 78 e n el Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid; Exposición Homenaje a Goya en L a Lonja de Zaragoza; Salón de Pintura y Escultura Aragonesa en La Lonja de Zaragoza; Aproximación al Arte en Exposiciones itinerantes . CAZAR en Zaragoza: Cinco pintores aragoneses e n la Diputación Provincial de Zaragoza. Y en 1979 se sucederán dos exposiciones individuales: S ala Barbasán de la CAI d e Zaragoza; Gal ería G o y a de Zarag oza. 97 Durante 1980 Vill arig seguirá exponiendo y a cometerá una ex posición individual en la Sala Babel de Vina roz; en 1981, hace otr a exposición individual en la Galería Go ya de Zaragoza, y tres más colectivas: Les peintres de Saragosse de Goya a nos yours en la Biblioteca Municipale Mabl y de Bordeaux; Los pintores de Zaragoza de Goya a nuestros día s en L a L onja de Zarag oza ; Artistas Plásticos Aragoneses. Obras c on destino a Guinea Ecuatorial en el Centro Mercantil de Zarag oza. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 111 G. Villarig , 13 Paisaje de otro lugar VI, Tercer viaje a Io, Ca. 1980 2.19. Definición de nue vos personajes Situamos en 1981 como fecha de inicio de la serie de Ios . Serie qu e representa planetas de otro lugar, lugares i maginarios y f antásticos, espacios desconocidos y creados por Villarig. Fue una serie muy ex tensa y prolífera. Esta serie se pintará utilizando diferentes gamas crom áticas (utiliza tonos rojos, amarillos y naranjas), per o la gama que más se repetirá será l a d e tonos azules, con ma yor o menor brillo, o util izando tonos más o menos saturados. Expondremos una serie de ejemplos para adentrarnos mejor en el conocimiento y comp rensión de esta serie. Mostramo s bajo estas líneas dos imágenes de tonalidades distintas, la primera en una gama fría y la segunda en una ga ma cálida, ambas simulan planetas imaginarios mediante formas ovaladas. La presen cia de tex turas es patente en esta temática y personaliza esta ser ie. Advertimos que el uso general de sus características texturas en sus di ferentes temáticas fomenta una unidad estilísti ca en toda su obr a. En esta parte, no entraremos a explicar esta serie al detalle ya que se hará en el aná lisis de la obra. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 112 G. Villarig, Io, dos años después III , Ca. 1981 G. Villarig , En los anillos de Saturno , 1981 La serie Ios se produce en una etapa de trabajo mu y fértil para Villarig, y con una gran diversificac ión de vías a seguir. Además de todas estas series, apa rece u na serie muy corta que podría haber e volucionado más allá pero que se quedó en esta pequeña serie. La ti tulará Palomas y pi ntará el primer cuad ro de esta serie en 1981. Posteriormente realizará algún otro como veremos en el catálogo. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 113 G. Villarig , La Paloma y su novio , 1981 Serie que originariamente parte de las primeras formas ovaladas, y que derivarán en ésta serie tan delicada y sutil, sin apenas texturas que insinúa formas leves. Por supuesto, no sólo estas formas ovaladas recorren su pintura, sino que también e ncontraremos diferentes formas geométricas que sur girá n m ágicamente del espacio que dibuja Villarig. La representación de cubos no es abundante pero sí que ex isten ciertas obra s en las que aparecen cubos. Villarig se aleja del cu bismo, no pretende parecer un pintor cubista, y pronto d ejará d e pintar este ti po de formas geométricas y volum étricas. C omo hemos comentado en varias ocasiones Gregorio Villarig se aleja de todo lo que le recuerda a otros pintores y a otros estilos. Su obsesión por dif erenciarse le aboca a la constante búsqueda de distint os leng uajes artísticos y a la producción de una obra de gran volumen y calidad. Ex ponemos en este punto una obra en la que utiliza cubos y en la que in cluyen recursos de profundidad media nte el alejamiento d e lo s cubos y su disminución de tamaño, y de la perspectiva, al mismo tiempo mantiene el paisaje de fondo como el esp acio elegido por Vill arig para situar los cubos. Además hace uso de su propia paleta de colores. En esta obra observamos la precisión téc nica del artista. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 114 G. Villarig , Cubos , Ca. 1 983 Iniciado el año 1982, continuará pintando Ios y Bodegones . 98 2.19.1. Nuevas exposiciones. Ocupando un lugar en el contex to artístico 1982-1986 Hablamos de tres exposiciones realizadas de1982 a 1986, generarán ca ntidad de temáticas y lenguajes p ictóricos diferentes, además de ser de una cal idad técnica indudable. La s exposiciones son las siguientes: Exposición de la Gal ería O dile de 1982 , Exposición en la Galería Odile en 1984 y la Exposición en el Museo de Bellas Artes en Zaragoza en 1986. En la Exposición de la Galería Odile de 1982, encontramos obr as re alizadas con la técnica de telas de Vill arig, también con pincel, y además, con la técnica mix ta de ambas. Continúa representando en su obra el t ema habitual y permanente en Villarig, el Paisaje Inventado . Son Paisajes que resultan de pruebas de g ran form a to y qu e se originan solas mediante la aplicación aleatoria de tex turas y manchas, que en alguna ocasión retoca y trasforma en estos pr eciosos P aisajes Inventados . Estos fondos que trabaja constituirán parte de sus pruebas y ens a y os que servirán al artist a como obra en sí misma o como base p ara otras obras. Nos encontramos ante un conjunto de obras con identidad propia, Ensa y os. Aparecerán en estos paisajes, en al guna s oc asiones, formas ovaladas que terminarán convirtiéndose en Bodegones , y en otros mom entos en Ios . Es interesante recordar cuando Vill arig reflexiona sobre sus Paisaj es y afirma: Cuando 98 En este momento realizará tr es exposi ciones que mostrarán los diferentes estilos que el artista a dquiere en su obra (Ex posición Odile, 1982; Exposición Odile, 1984, Exposición Museo de Bellas Artes, 1986. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 115 pintas, sale lo que has visto. Villarig es capaz d e generar miles de len guajes, tiene la magnífica capacidad de observar y registrar im ágenes que lu ego manifestará en sus mundos imaginarios. R epresenta la realidad p ercibida pero de una manera mu y personal. En estas pru ebas aparece un pequeño Personaje , previo a la Serie de Personajes . Pequeño Personaje G. Villarig , Personaje , 1 987 Hasta ahora su técnica por antonomasia era el óleo. Es en esta etapa cuando comenzamos a ver paisajes realizados con otra técnica, el a crílico. Es una técnica que aplica Villarig, a veces, pero el óleo es la técnica más recurrida por el a rtista. Y como veremos, a continuación, el resultado es diferente. Las manchas resultan más definidas y es capaz de crear un a atmosfera en todo el cuadro mediante diferentes tonalidades y poco saturadas. Además parece que se pu ede v er con más detalle la forma impresa de las telas uti lizadas. Seguirá utilizando una paleta de tonos azules pero inclu y e el rosa y otras tonalidades próximas. A continuación most ramos un Paisaje naranja de 1983 que está pintado sobre una de las bases que Villarig h abía preparado. Podemos ver como mantendrá zonas de las texturas originales y como mediante retoques y una pincelada plana desarrolla un Paisaje inventado . 99 99 Durante este año, 1982, realizará también una Ex posición colectiva: Artistas de la vang uardia zaragozana. Sala Municipal de Ar te de Sabiñánigo. Volverá a r epetir Exposición en la Galería Odile en 1984 . TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 116 G. Villarig , Paisaje naran ja , 1983 La constante evolución de la obra de este artista dará lugar a Las semillas de gugucellis cuy o título será en honor del escultor Carlos Ochoa, que murió joven. Realizará más cuadros c on c ubos, pe ro c omo hemos dicho anteriormente no quiso seguir esa línea, nos aclara en una de sus entrevistas Para huir de lo geométrico, me adapte a la curva. 100 Surge en su obra, en 1985, frutas, verduras y ho rtalizas flotando que iba combina ndo con la abstracción. Resulto ser un a serie de cuadros mu y interesante, qu e podía haber sido más extensa y habe rla desarrollado pero comenzó otras que frenaron esta vía. La expondremos en el Catálog o y hablaremos de ella en el análisis. 100 Además de la Exposi ción en Odile, realiza otra e n e se mi smo año en la Facultad de Filosofía y Letras de Zaragoza. Durante los ochenta se suceden muchas ex posiciones. En 1983, tres exposiciones colectivas: 125 Aniversario Centro Mercantil de Zaragoza; Sala de Arte Bo rsao d e Zaragoza; Bellas Artes 83 en el Museo d e Zaragoza. Y en 1984, dos ex posiciones: Exposición pro - tel éfono de la Esperanza en Aragón en la Sala de la Diputación Provincial de Zaragoza; El Paisaje en el Museo de Z aragoza (Siglos XIX y XX ) en el Museo de Zaragoza. Exposiciones en la s que pres entará Paisajes I nventados y Bodegones. En 1985, dos ex posiciones: una individual (Casa de la Cultura en Barbastro) y otra colectiva (L a Tauromaquia. L a Nave de Asoc iación Cultural en Zarag oza). TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 123 G. Villarig , Paisaje inventado , 1990 G. Villarig , Paisaje inventado , 1990 A pesar de todas las ví as ini ciadas, Villarig co ntinuará pintando P ersonajes que no abandonará hasta lle gar a la serie del Canal. y ot ra serie p rimordial en su producción, Espejo roto . Recordamos el paisaje con manzanas antes citado cu y as frutas apo yan sobre con una mesa con un doblez de imposible s olución que s e posicionará precursora de posteriores definicion es desarrolladas en Espej o roto , y constituirán la realización de una Exposición trascendental para Villarig. Con su característica ironía no exenta de cierto sarcasmo afirma que “ los materiales no son lo que eran ,”. La obra que vemos en la siguiente im agen ha sido relacionada con el Pop Americano por algún crítico de Arte 106 cuy o nombre no quiso desvelar. G. Villarig , Peras , 1990 106 Dato extraído de las conversa ciones con Gregorio Villarig en su estudio. El artista no quiso desvelar su nombre. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 124 2.19.3. P or fin, estudio definitivo, 1991 Efectivamente , será en el estudio nuevo, que le permite acometer form atos grandes, donde se sienta más cóm odo y donde realice series inolvidables. Para explicar esta etapa debere mos pasar por todas las series realizadas en este estudio, expuestas o no expuestas. Comenzaremos recordando que desd e 1991 h asta el 2005, realizará o cho exposiciones indiv iduales y una veintena de colectivas, 107 particularmente la tan cita da serie dedica da al Canal I mperial de Arag ón. Con esta, demuestra su capa cidad de renovac ión, su destreza técnica, su maestría cromática, su co ntrol de l a luz, su gran crea tividad y o riginalidad. Nadie representa el Canal con la belleza que lo hace Villarig. Sus aguas y sus reflejos envuelven al espectador en un estado de r eflexión y meditación con el entorno natural. Villarig trae la naturaleza hasta los lugare s má s inhóspitos y encuentra en la ciudad pequeños paraísos naturales que permiten alejarnos de la vida ag itada y sin tiempo urb ana. C on sus imágenes es capa z de parar el ti empo durante un instante o de sumerg irnos en un estado contemplativo y tranquilo. Su relación con el tiempo es continua a lo larg o de su obra. 108 En este punto queremos destacar las reflexiones de tres políticos y autores de los tex tos institucionales, para el catálo go de la exposición celebrada en el Tor reón Fortea, dependiente del A y untami ento de la ciudad que, a p esar del carácter oficial, realizan reflexiones atinadas sobre su obra: José Atarés, entonces Alc alde de Zaragoza, afirma el dominio técnico y destaca la cualidad d e “búsqueda pe rmanente de imágenes nuev as, argumentos insólitos, visiones tan personales co mo basadas en sólido dominio de la técnica y un profundo c onocimiento de la pintura ”. 109 Por su lado, la Teniente de Alcalde y responsable de l Área de Cultura y Acción Social y Juventud, afirma la solidez técn ica afirmando qu e “ Gregorio Villari g demue stra una vez más la solidez técnica, la profundidad conceptual, la precisión expresiva, la sensibili dad plástica que ha v enido caracter izando su obra desde hace mucho tiempo Gregorio Villarig ”. 110 107 Será en 1997, cuando ex pone, por primera vez, Reflejos en el C anal , y lo expone en Caja Rioja de Z aragoza, en ella muestra 24 cuadros del Canal. L a crítica resultó excelente, así pues, a posteriori, rea lizará otras tres exposi ciones dedicada s al Canal (Caja Madrid de Zaragoza en el 2001 donde expondrá 34 cuadros del 6 al 28 de noviembre de 1997; Granero Art Gallery d e Barcelona del 23 de ma y o al 15 de juni o de 2002; Reflejos en el C anal en el Castillo P alacio Arzobispal de Albalate del Arzobispo, del 24 de septiembre al 2 de octubre de 2005). 108 Otra exposición relevante en esta etapa que se pr oduce de l 26 de noviembre de 2002 al 6 de enero d e 2003 en Zaragoza o rganizada por el A y untamiento de Zarag oza; en la sala de exposiciones en el Torre ón Fortea, P ersonajes , con un total de veinti cuatro. 109 J osé Atares Martínez, Catálogo d e la Ex posición en el Torreón Fortea d e Personaje, Zarag oza. Pág. 5. 110 De Verónica Lope Fontagné, Catálog o de la E xposición en el Torreón Fortea de Personaje , Zaragoza. Pág . 7. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 125 Por fin, Manuel Pérez L izano, el único especialista que col abora con su escritura en el catálogo, acomete un an álisis más específico y refiriéndose a la Serie pe rsonajes1989- 2002 : Aflora, pues, un campo de fant asía sin límites, como si el pintor tuviera la necesidad d e descargar un agitado subconsciente. En realidad, sin duda, mantiene el íntimo perímetro del escalador midiendo cada paso hasta la cumbre , p ero que se encuentra con dispares paisajes, tan peligrosos como amables, capaces de engendrar múltiples pensamientos, contradictorias sensaciones. Gre gorio Vill arig 111 . G. Villarig , Diana cazadora y un amigo , 1995 Seguramente, Diana cazadora y un amigo sea la obra más representativa pero la im agen del personaje central en Personaje moderno Kadikoyado demu estra el grado de ironía que puede alcanzar Villarig, representando el rostro de una cabra con gafas de sol y vistiendo con estampado de estrellas (queremos recordar aquí como vestía a sus muñecas, con estampados de banderas). De t al manera que pod ríamos afirmar sin miedo a equivocarnos que la r opa que lleva la cabra se identifica con la band era americana, exactamente igual que o curre en otras r epresentaciones de muñecas, con otras banderas para ve stirlas. El uso de símbolos en su obra es esporádi co p ero continuo. P arece clara la constante alusión al patriotismo de parte de la sociedad en alguna de sus obras, y sobre todo, en las clasificadas como impre gna das de realismo s ocial. Además, la cabra lleva unas gafas circulares como las que solía llevar J oh n L ennon. En Vill arig la ironía con que trata sus temas se repite a lo largo de toda su obra. 111 Manuel P érez- L izano Forns, C atálogo d e la E x posición en el Torreón Fortea de Personaje , Zaragoza. Pág . 10. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 126 G. Villarig , Personaje m oderno Kadikoyado , 1992 Ahora el ne gro lo invade todo, aplicado con broc hazos que traducen anchas pinceladas. En esta serie cambia su cromatismo por el ne gro. Reutiliza aquello suelos geométricos que recordamos de otras de sus series (Muñecas, Interiores, Exteriores, etc.). y retoma el recur so de la ventana par a inferir profundidad e n los interiores. 112 112 L a obra Leda, el pato y uno de calcedonia , y que pertenece a esta exposición, es de 1991, recibió la Medalla de Plata en el XIX Certamen Nacional de Arte Caja de Ahor ros de Guadalajara Esta misma obra fue retocada por el artista posteriormente añadiendo peras flotando volviendo a recibir otro premio, en 1994: el Primer Premio XXII en el Certamen Nacional de A rte Caja de Ahorros de Guadalajara. Premio en Guadalajara. En este cuadro pod emos ver al Personaje central (caballo) con unas gafas r edondas; una cuerda de escalada y peras florando recorren la im agen, además, en la esquina inferior izquierda reutiliza el suelo embaldosado a unque sólo se aprecia un trozo. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 127 G. Villarig , Leda, el pato y uno de calcedonia , 19 89 Como hemos apuntado, hacia al final de la serie irá añadiendo color de manera progresiva, y más elementos figurativos. Un ejem plo de la evolución final a la que lle ga esta serie en ne gro es la siguiente obra, P ersonaje mirando a lo lejos , de 1995. Aquí Villarig utili za infinidad de recursos pictóricos. Para empezar, el ne gro extendido con amplias pinceladas ocupa una parte más pequ eña del formato qu e al principio de la serie, y ex tienden por el cuadro como si flotasen. El Personaje principal mi ra a través de una ventana que tiene frente a él, ventana que se sitúa en un muro con imágenes de la ciudad de Nueva York, en la que podemos distin guir las Torres Gemelas. Incluye en la obra otra v entana, un ojo de bue y , en la que a tr avés de ella se v isl umbra el pueblo de Libros, en la provincia de Terue l. 113 Se aprecian también otros eleme ntos fig urativos: una mano que sobresale bajo el P ersonaje y otra entre las telas, unos pingüinos sobre una mesa embaldosada que form an parte de un bodegón sobre una s uperficie de estampado geométrico. Como podemos observar en este cuadro el imaginario mundo de Gregorio Villari g es infi nito y en el observamos la calidad y l a cantidad de lenguajes que el artista ha sido capaz de producir. Sin nece sidad de abundar y ser r eiterativos en las afirmaciones en caminadas a la contextualización de la producc ión de Villarig, nos vamos a permitir la licencia de transcribir la siguiente reflex ión del artista afirmando su voluntad de búsqueda de soluciones personales: “ Después de que se dice que se ha hecho todo en pintura, no se ha hec ho todo, falta lo personal de cada uno. Aquí está todo, realismo, pe rsonajes, telas, man chas…, El color y l as fo rmas invaden el cuadro ”. 114 113 En esta localidad nació Teresa, su mujer y fi el compañera a lo largo de t antos años que visitarán con frecuencia. 114 Reflexión de Vill arig en una de las entre vistas re alizadas por María J esús Dolade r Carreras a Greg orio Villarig del Cacho en su estudio. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 128 Personaje mirando a lo lejos , 1995 G. Villarig , Personaje ca rmín, 2002 Señalamos de esta etapa la presencia de otro obj eto con significados múlti ples que se manifestará en varias ocasiones como parte i ntegrante d e sus comp osiciones.: la escalera. Aunque es preciso matizar que Villarig apo y a su incorpor ación en el significa do d el título que recuerda, dire ctamente, el emblemático Desnudo bajando una escalera realizado por Marcel Duchamp en 1 912 que, en su momento, quebró la tradicional imagen asoci ada a una figura bajando una escalera. Esta repr esentación fue sometida a un proceso de relectura, por uno de los artistas ecléctico del panorama de las tres últimas década de la centuria pasada, Eduardo Arroyo, que representó un personaje TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 129 bajando una escalera en una posición mu y forzada, boca ab ajo, completamente separado de la geométr ica escalera, título, Vestido bajando la escalera , de 1976. Eduardo Arroyo , Vestido bajando la escalera , 1976 Evidentemente, Vill arig se fijar á en estos cuadros, tomando una referencia clara de la escalera, pero cua ndo cre a sus personaje s les da ot ro giro y los representa de una manera diferente, y le da una vuelta a los títulos. En su obra Escalera bajando por un personaje , 2002 observamos a uno de sus personajes qu e ocupa prácticamente toda la composición y una escalera que parece bajar por el personaje. A Continuación, mostraremos dos ejemplos en la obra de Villarig en l a que la escalera fun ciona como elemento p rincipal en la c omposición. En el primero la escalera parece bajar por el Personaje , en la segunda es el Personaje el que sube po r la escalera. Villarig mu estra un a vez más su capacidad para originar nuevos puntos de vista en la pintura. 115 115 Continuando con la exposición cel ebrada en el Torreón Fortea, y a ap arecen muestras de la serie d e Espejo roto . Vemos como en la si guiente obra pictó rica titulada Personaje sombreado por delante del espejo roto como Villarig incluy e parte de la serie Personajes , y otra parte que sugiere elementos de la serie Espejo roto . Obra considerada como híbrida entre do s series qu e combinan dos importantes tema s del a rtista, Personajes y Espejo roto . Es curioso, como combina la paleta de colores de estas dos series tan dife rentes formalmente, y como consigue unificar dos t emas e n uno solo. Es evidente, que la capacidad cre ativa de Gregorio Villa rig del Cacho es impresionante. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 130 G. Villarig , Es calera bajando por un personaje , 2002. G. Villarig , Personaje te niendo una idea , 2002 TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 131 G. Villarig , Personaje so mbreado por delante del espejo roto , 2002 2.20. Finalizando el rec orrido, El Canal y Esp ejo roto En esta etapa de su vida consigue desarrollar dos series de inc alculable valor simultáneamente. Villarig volverá a presentar dos series de forma para lela. Esta circunstanc ia tiene su ex plicación y Villari g nos lo aclara. El artista empezará, a la vez dos series, Canal y Espejo roto , ambos reflejos de la realidad. En cierto mom ento, interrumpirá momentáneamente Espejo roto para desarrollar el Canal , poster iormente seguirá con el espejo roto y el Canal, sincrónicamente. Villarig nos explica que ex pondría en el mismo año, 2005, Reflejos del Canal en el Castillo Palacio Arzobispal de Albalate del Arzobispo, y en el Museo Camón Aznar de Ibercaja e n Zara goza, En el Espejo roto en el 2005. El nexo de unión entre lambas series es el re flejo. L a realidad se representada deformada reve lando una realidad diferente. Un a realidad que manifiest a el artista de forma original c on estas dos series. En este tiempo, tampoco de jará de realizar sus curiosas re significaciones de obra s famosas, en este caso, volverá a realizar una interpretación de la Ronda de noche de Rembrandt. Villarig r ealiza la serie Ronda de día para avanzar en otras vías. El tratamiento con texturas de varios de los personajes del cuadro original irá camino de la abstracción, y lo titulará Dos personajes o tres, saliéndose de la Ronda (2002). Tras los Personajes , comienza el Canal , y cuenta: De mi casa al estudio miro las aguas durante años, miro las aguas y veo pintura, hasta que un bu en día, me at revo a pintar un par d e cuadros qu e m e gustaran tant o que empezaré a d esarrollar el tema. Por este motivo , interrumpo Espejo roto para seguir trabajando la serie del C anal, aunque sigo más adelante trabajando los dos temas, a la vez 116 . Villarig simult anea las dos series durante unos años. En cambio, sí interrumpi ó, los tipos de pruebas que, en ese momento, estaba realizando para estas do s series. Dos series con gra n detalle que llevará mucho tiempo y esfu erzo realizarla s. Refiriéndose a Espejo roto narra que: Espejo roto, empieza, sencillamente, por el azar, se me rompe el espejo retrovisor de un Renault 5, y por no cambiarlo paso tiempo en el q ue observo que todas las imágenes se fraccionan, entonces, ve o semáforos que parecen duplicarse, triplicarse, etc., y que a muchas otras imágenes les pasa lo mismo. Así que decido trasladar lo a pintura, pero 116 Fuente directa d el C anal de Villarig en una de las entrevistas realizadas por María Jesús Dolader Carreras en su estudio. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 132 pasarán años antes de h acerlo porque estoy pintando Personajes y Canal. Hasta que un día, decido a romper u n espejo en el estudio, y hago un dibuj o de lo que veo a mi espalda, y de mí mismo. Dibujo que aguantara tal cual, unos 5 años hasta que me decido a Pintar cuadros 117 . Como bien ha ex plicado surge d el azar, un recur so poco o nada utilizado por el pintor pero que, e n ese momento surgió y funcionó: un espejo retrovisor roto muestra a Villarig otra m anera de observar la r ealidad, y una forma diferente de representar. La fragmentación que dio lugar a un conjunto de veintinueve cuadros que manifiestan la grandeza de esta etapa pictórica en la que se a únan varios estilos artísticos, desde el cubismo, pasando por el surrealismo y manifestan do percepciones relacion adas con del realismo mágico. Su jue go entr e la mancha, la i magen fragmentada, la l uz, el reflejo en el espejo produce una serie orig inal y mágica. En ella se presentan imágen es recogidas del estudio donde pint aba, claro está, que de forma fragmentada. La precisión en el dibujo y en lo pictórico de esta serie hace patente el gran virtuosi smo del artista con la técnica, además de colocarlo, entre los mejores pintores regionale s, y desde mi criterio, de los nacionales. Llega el momento de finalizar este recorrido con el conjunto de obras que conforman la serie ma gnífica El Canal. Advertimos en ella el d eseo de c aptar p ara tr asladar al plano pictórico con ceptos de mu y difícil plasmación, como son el tiempo en el inst ante del cambio formal, la luz que el artista manifiesta en toda su obra, la paleta de colores más repetida en su obra. En r esumen, el clímax del Canal. Mediante la visión de esta obr a y su deleite cerramos este apartado diciendo qu e la serie del Canal , es, sin lug ar a dudas, la obra magna de Gregorio Vill arig del Cacho. G. Villarig , Cañas VI, 2012 117 Fuente dire cta dl Esp ejo roto de Vill arig en un a de l as entr evistas re alizadas por María Jesús Dolader Carrera s en su estudio. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 139 bellos. Será un a constante la p resencia del ti empo en toda su serie, pues cualquier tema respira ese aire nostál gico que nos hace añorar el tiempo pasado permaneciendo en el tiempo presente c omo si este se hubiera parado. 3.5.5.2. Lo mág ico Otro concepto que introduce es lo mágico, todas sus obras desprenden esa sensación de encontrarte en un lugar diferente, en lu gares imaginarios, ilusorios y f antásticos. L os mundos mág icos de Vill arig se dilatan a lo largo de toda su ob ra, y lo veremos hasta en el más sencillo de los pai sajes. Nin guna temática pasa inadv ertida de la presencia de ese mundo im ag inativo y fantástico que el artista r ecrea. Toda su ob ra se ve im preg nada po r la visión fantástica del artista. Por ese motivo, este mundo maravilloso que Vill arig plantea, se pro rrogará por las diferentes temáticas uti lizadas, como en los diferentes estilos pictóricos que consigue. 3.5.5.3. La contemplación En cuanto, a otras características que contemplamos en la pintura de Gre gorio Villarig apuntaríamos a las in fluencias y referencias que detectaremos a lo largo del estudio en toda su obr a de, podem os hablar de l a pr esencia de ciertas r eferencias detectadas en parte de su obra o en alguna pintura en concreto, pero no existe en su obra una clasificación clara de un estilo u n artístico concreto, ni incluso de un solo p intor del que podamos hablar como referente total de su obra como hemos señalado anter iormente. Sería improbable no ad mitir elementos que nos conduzcan al gún referente en cualquier pintor de la Historia del Arte. Aun así, los referentes en la obra de Villarig se encue ntran muy dil uidos por todo su corpus pictórico, y sugerimos que sus pinturas están mu y orientadas a plasmar un a obra mu y p ersonal, prevaleciendo ante cualquier influencia visible. Además, el artista en reiteradas oca siones, ha insistido de su voluntario alejamiento de todo estilo, y s e ha distanciado siempre de cualquier vía que pudiera aproximarle a otros estil os o a otros artistas. Sin embargo, si ha manifestado su interés por diferentes artistas, entre ellos, los grandes maestros de todos los tiempos, Velázquez, Picasso y Go y a. Aunque, en realidad, ese interés lo ha llevado a c abo más bien como espectador , obser vando su obra. Aunque encontramos entr e sus cua dros resig nificaciones de vari os de estos artistas y de alguno más. No obstante, y a pesar de sus reiteradas negativas a formar parte d e cu alquier clasificación, se le h a relacionado con el sur realismo, mu chos son los estudiosos que han encontrado afín con esta tendencia, Y está claro que es una de las qu e m ás se aproxim a en su catalogación. A pesar de ello, Vill arig no se sentirá identificado nunca con este u otro movi miento pictórico. Y nosotros en esta investi gac ión, h emos advertido que su obra se encuentra impreg nada de más de una corriente pictórica y que sobre todo es muy particular. Aun así, su tra yectoria ha recorrido unos inicios impresionistas, ex presionistas, tanteos neocubistas, una abstracción dominante, un relativo informalismo, un surre alismo latente, y en cons ecuencia, y una vez ana lizada su obra, podemos decir que además respira un realismo mágico más reciente y contemporáneo. Su visión mágica de la TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 140 realidad se expresa en cada pincelada que el artista aplica y lo veremos en muchas de sus obras. Hemos desarrollado un apartado aproxim ándonos a las corrientes artísticas que han ejercido mayor influencia en su obr a. Daremos una visión general de cada de las formulaciones que influyen en su tray ectoria. 3.6. La s definiciones estéticas en la obra de Gregorio Villarig 3.6.1. La importancia del Realismo Lo primero que ten emos que abordar es el significado del término en sí. La palabra realismo está sujeta a di versidad d e usos, y su significado es muy complejo como su propia historia. Theodor Fontane afirmó que “El r ealismo en el arte están v iejo como el arte mismo, incluso más aún: él es el a rte”. 120 En el término realismo es el sufijo “ismo”, que declara su condición de movimi ento artístico de nuestra época. No fue aplicado al arte hasta el siglo XIX, lo cual es ex traño, y a que el a rte occiden tal se declara desde sus orígenes hist óricos como imitación de la realidad. El realismo es una fórmula acuña da en el s iglo XIX, desd e un interés vanguardista. No es extraño que nuestro artista se identifica ra con Gustav e Courbet y su manera de ente nder el hecho artístico. Como el gran pintor francé s pensaba que el artista tiene la obli ga ción de hacerse a sí mismo, sin actuar como mero transmi sor de las soluciones incorporada s por otros pintores: El títul o de realista me ha sido impuesto como se les impuso a los hombres de 1830 el título de románticos…He estudiado, al margen d e todo sistema y sin prejuicios, el arte de los antiguos y el de los modernos. Me he neg ado tanto a imitar a los unos como a copiar a los otros; mi pensamiento no ha estado de entrada di rigido al ocioso objeto de arte por el arte. ¡ No! He pretendido simplemente potenciar, sin desconocer en absol uto la tradición, el sentimie nto razonado e independiente de mi propia individualidad. Saber para poder, tal ha sido mi pensamiento. Ser capaz de traducir las costumbres, las ideas, el aspecto de mi época, según mi aprecia ción; ser no sólo un pintor, sino también un hombre; en una palabra, hacer un arte vivo, ése es mi objetivo. 121 Desde luego, d esde la perspectiva a rtística de Vill arig el arte “es un a contemplación del mundo de los objetos alejada d el idealismo. Éste creó una forma de pintar mediante la fragmentación y resulta humanamente imposi ble abarca s toda la realidad como un absoluto, la realidad es percibida como equívoca, directa d el mundo de los objetos y alejada de idealismos que creó una forma de pintar mediante la fragmentación, y que Villarig incorporó a sus r eflexiones y plasmó en l a memorable serie Espejo roto porque resulta humanamente i mposible abarcar l a reali dad como un absoluto. Aba r car la realidad de la majestuosidad de los May os de Riglos es imposible, sí llevarla al lienzo como es percibida: la realidad es perc ibida 120 Obra en tres volúm enes, recopilada por K. S chereinert, Munich 1968, vol. 3, pá g . 793. 121 Fra ncisco Calvo Serrall er. El realismo en el Arte Contemporáneo 1900 -1950 , Madrid Fundación Cultural Mafre Vida, 1999. (Págs. 11 y 12). TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 141 La formulación realista e stricta nunca ha sido practicada por Vill arig hasta que, a partir del año 1992, comenzó a desarr ollar la serie titul ada El Cana l desde una perspectiva d e fidelidad al orig inal que, en ese contexto, se entendía como hiperrealista y foto gráfica. El pintor ar agonés en s us matutinos paseos po r las orillas d el Canal reflex ionaba y retenía en apuntes y boc etos fragmentos de árboles, de juncos, de tonalidades otoñales que deseaba plasmar con absoluta fidelidad fotográfica. Algunos de los críticos e historiadores de arte que han centrado su ate nción en la producción pictórica de Gregorio Villari g han tendido a encasillar su definición artística dentro de dos corrientes: por un lado, en una definición realista que solo aparece en lo s últimos años en su versión hipe rrealista y foto gráfica, nunc a antes; y , por otro, com o uno de los artistas arag oneses más c laramente su rrealistas que, si bien, podríamos encontrar algunas constantes obedecen más bien a una visión realista mágica y fantá stica. Ambas son inexactas y provo can en casillamientos e stéticos. No deben confundirse las definiciones realistas con las fig urativas ni las real istas mágicas con el surrealismo. Aceptaremos, para entender este término, l as principales categorías de pintura que se aplicaron dur ante el si glo XX: Realismo Social, Realismo Mágico, Fotorrea lismo, Hiperrealismo son planteamientos que podríamos encontrar en los cuadro s de Villarig, ge neralmente tamizados por su propia visión de las cosas. No hay qu e ig norar, la presenc ia del realismo en la pintura del siglo X X. Por suerte, reconocemos los rasgos comunes del realismo en contextos diferentes europeos y norte americanos. Buena parte del realismo del siglo XX se inspira en modelos clásicos posrenacentistas. Desde lue go, las formulaciones r ealistas han tenido presencia a lo largo del siglo XX y XX I en las diferentes manif estaciones artísticas, desde difer entes vías de reflexión. Todavía ho y, partiendo de un sistema de representación apo yado en la fidelidad al m odelo, se han mantenido vías abiertas a nuevas formulaciones que, en al gunos casos, han definido una forma d e representar manierista, m anifiest a en las obras d e Pérez Villalta, fundamentado en la quiebra del canon tradicional y un nu evo concepto d e belleza. Una de las ma y ores aportaciones de l as van guardias hist óricas a la Historia del Arte ha sido, precisame nte, su capacidad para queb rar los cánones que durante siglos h an determinado la evolución de las a rtes rompiendo con los comporta mientos clásicos tradicionales. En este sentido, nuestro artista nunca ha tenido miedo a alejarse de algunos de los principios tradicionales inst aurados y aceptados, por un segmento de los profesionales artistas más conservadores. Gre gor io Villa rig d esarrolla en todo momento planteamientos reflexionados y filtrados por su c riterio p ersonal que, en ocasiones, pueden ser int erpretados como un pecado de soberbia, sobre todo en sus resig nificaciones de obra s emblemática de las pinturas del Barroco. Nuestro pintor piensa , con amarg ura, que arte se ha alejado cada vez más de la naturaleza, de lo rea l, lo reproducible. Por ello, su acercamiento físico e intelectual al paisaje, y la nec esidad de retenerlo en el lienzo, construy e una fórmul a pictórica personal, aunque en ocasiones ha ya conve rtido la realidad e n ficción, c on bastante fortuna. Quizás la nec esidad de encontrar respuestas a este sentimiento se ha ya acerca do, cada vez más, a la plasmación de la naturaleza. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 142 3.6.1.2. Alguna s interpretaciones en torno al Realismo Lionello Venturi explicará cómo se fue convirtien do en polémico este ideal de imitación selectiva a lo largo de l a época moderna en su libro Historia de la crítica d e arte . 122 L os hombres de ciencia superaron la t eoría artística de la n aturaleza y esto tuvo consecue ncias im portantes. No es posible concebir la pintura flo rentina del siglo XV sin ligarla a su interpretación de la naturaleza. Sin embargo, ya a Caravaggio le habían advertido de los peligros del artificio humano. Así que se reveló contra la tradición manierista y quiso reto mar la naturaleza. Se apo y ó en la tradición veneciana por la interpretación sensorial del color. Descubriremos en la obra pictórica de Villarig al gunos recursos de Caravaggio en cuanto al color. Más adelante, otro artista, Marcel Duc hamp con su Desnudo bajando la escalera , realizado en 1912 rompió con el concepto hasta entonces imperante de la pintura: en vez de representar en suc esión tema y estilo , como hoy es costumbre, dejó que la realidad, prescindiendo de la func ión imitadora, dando una autonomía al objeto al d espegarse de la realidad. Este cuadro , como hemos avanzado en el perfil bio gráfico de Gregorio Villarig, se rá de gran valor para algunos de sus cuadros, por querer tr atar el tema de la escalera y del p ersonaje que baja por ella, de manera muy distint a, a todos los que lo habían utilizado. Marce l Duchamp, D esnudo bajando la escalera , 1912 Encontramos relevante citar también a Philip Ev ergood y los alemanes Otto Dix 123 y George Grosz 124 que dan u nas versione s del re alismo desa utorizando lo académico, y 122 VENTURI, Lionello, Historia de la crítica de arte , Barcelona, Gustavo Gilli 197. 123 Otto Dix (Untermhaus, Alemania, 2 de diciembre de 1891- Singen, Hohentwiel, 25 de junio de 1969) fue un pintor de la Nueva Objetividad y el Ex presionismo alemanes TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 143 tocan otras temáticas por medio de la narrac ión y la sátira. Esta vena irónica del realismo proviene de antiguo, Willi am Hogarth 125 y J an S teen 126 . Al igual qu e p odem os detectar esa ironía en Villarig, a v eces utiliz ada en sus títulos, como lo veríamos también en Goya, o en la manera en que Villarig enfocará sus temas. El realismo es, por tanto, el esfuerzo de representar las cosas tal y como son en realidad. El arte no puede prescin dir de lo real pero lo real no es exactamente el realismo. Al respec to, la fotografía es una consecuencia de la t radición pictórica realista. 127 Además, la fotografía y los medios de comunicación habían despert ado un interés p or la mímesis y la imit ación pictóric a. Más adelante, los foto rrealistas renovaron el realismo pictórico . La pintura no competía con estos nuevos m edios, reacciona con un lenguaje propio . Muchas veces, l e han p reguntado a G regorio Villarig, si p ara realizar esos paisajes realistas, parte de una fot o. Para cont estar a esta cuestión, diríamos que la fotografía no ha sido una herramienta habitual en él, sería la observac ión durante muchos años, y principalmente, del natural, lo que dio como resultado su impresionante obr a realista del Canal . Cierto es, que ha utilizado la fotogra fía, en algún mom ento, como recurso, sobre todo, para sus retratos o encargos. Pero ha y q ue matiz ar, la inmensa capacidad del artista para observar y captar la r ealidad al detalle. Esa serena con templación es trasmitida en la tranquilidad de sus imágenes pictóricas del Canal . No es un arte mecánico, y que muestre algo totalmente estático, sino que nos t rasmite una ima ge n fija que, sin embargo, refleja el movimiento en el agua, y nos invade de él c omo si de un instante fijo e intemporal se tratara. A pesar de que la pintura realista de las primeras décadas del siglo XX se encuentra ligada a la modernidad, también existían tende ncias que podríamos describir como realistas y que se des arrollan opuestas a ella, c omo el fantástico tradicionalismo de Giorgio De Chirico, qu e contribu yó al desarrollo de la pintura met afísica en I talia durante el período entreguerras. En torno a esta tendencia, encontramos alg una obra de Villarig, por el uso de colum nas, o elementos clásicos que se cuelan en alg unas de sus pinturas. A veces, sus persona jes se tornan com o si de Dioses se tratase. La máquina también presente en su p intura aparece como ele mento trasformador . Ve mos pues, que Villarig comp arte rasgos de algunos estilos sin lleg ar a monopoliz arlos en su obra y sin caracter izar del todo su estilo con ellos . Recordamos pues, qu e en la primera mitad del si glo XX, s e puede hablar de la cor riente llamada retorno al orden , y de clasicistas diversos que se desarrollan entre 1915 y 1925, el Novecentismo y la pintura metafísica italiana, la Nueva Objetividad alemana de los 124 George Grosz , de nombre real Georg Ehrenfried Groß (Berlín, 26 de julio de 893- Berlín Oeste, 6 de julio de 1969) fue un pintor alemán de la época expresio nista. Fue un miembro Dada de Berlín y uno de los principales maestros de la Nueva Objetividad. 125 W illiam Hoga rth (Londres, 10 d e noviembre de 1697 - Londres, 26 d e octubre de 1764) fue artista graba dor, ilustrador y pintor satírico 126 Jan Havicksz Steen (Leiden, 1626- 1679) fue un pintor barroco neerlandés 127 Una introducción a la esta discipl ina la encontramos en SOUGEZ, M arie- Loup, Historia de la fotografía , Madrid, Cuadernos Arte Cátedra, 1981.De la m isma manera resulta imprescindible c onsultar: BENJAM IN, alter, Sobre fotografía , Valencia, Pre- Textos, 2005 y SONT AG, Susan, Sobre fotograf ía , Madrid, Alfaguara, 2005. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 144 20 y 30; el R ealismo Mágico; el muralismo mejica no y los realismos estadounidenses de la época de entreguerras; el surrealismo de los 30. Es evidente que ninguna de estas manifestaciones tenía una actitud académica, sino que surgier on d e posi ciones beligerantes de van guardia. El realismo supone una vuelta implí cita al aca demicismo, no será liberada de esa definición hasta, prácticamente, el siglo XXI. El pintor surrealista más comprometido dialécticamente con el realismo, y contrario a él, fue René Magritte, cuy as pinturas evocan una extraña irrealidad 128 . Magritte trató el realismo de m anera m uy diferente a lo que se había vist o antes, creó mundos imaginar ios fantásticos y jugó con la percepción d el espectador. Encontraremos algunas similitudes con este gran artista en la obra de Villarig. G. De Chirico, Canción de amor , 1914 El término realismo tiene múltiples significa dos y la práctica de la pintura del siglo XX la dotó de mucha s con notaciones. 129 Todos los realismos del siglo XX, han sido parciale s o h eterogéneos. Este tipo de pintura ha puesto de relieve la pi ntur a realista con interés en lo social y la preocupación por lo visible. L a biblio grafía del realismo puede dividirse entre historias sociales y estudios o críticas sobre el il usionismo pictórico, el papel del espe ctador y lo s temas análogos. Así pues, em plearemos el término realista en las pinturas que pr esentan una apariencia real. Un factor decisivo para el re alismo fue la llamada al orden origina do antes de l a Primera G uerra Mundi al. Los pintores tomaron las tradiciones antiguas como modelos de orden c on los que contrarrestar la autarquía del cubismo. El pintor más notable de este movi miento e s André Derain. Su intención era crear un orden inspi rado en la tradición, debía de ser intemporal y ajeno a la perce pción. El color tomaba el protagonismo. Se convirtió en un personaje central en el 128 Paseos euclidianos de Magritte, de 1955, subvierte el realismo por medio de la paradoja; o quizás re vela una p aradoja inherente al realismo. Pág. 10 129 Para la definición d e Realismo puede Sager Peter, Nuevas formas de Realismo , Alianza Editorial S. A., Madrid, 1981, 1986. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 145 arte de la década de 192 0. André Bretón y los poetas del surrealismo ma n ifestaron su interés en é l. P. Picasso, Desnudo femenino sentado , 1910 Podemos ver cómo empiezan a aparecer estilos que se alejan d e la realidad, el artista quiere fragmentarla y ex perimentar otras vías de expresión. Al igual que veremos en algunas obras de Greg ori o Villarig, ya que experimento con esta tendencia. El realismo tuvo un gran desarrollo a lo la rgo del siglo XX, en el periodo entreguerras, desde 1918 hasta 1939. Y, aun así, el término no adquirió un significado estable. Una fuerte cor riente d e antinaturalismo recorre los realismos del periodo de entreguerras. La s tendencias realistas nacieron durante la década de 1930.Entre las excepciones el realismo socialista que solía ser marcadamente naturalista. El realismo social se convirtió en tendencia predominante en el art e de Estados Unidos en la d écada de 1930. Su objetivo era la defensa crítica o humanitaria d el cambio social. El reali smo socialista de la década de 1930 no refleja tanto un sig nific ado cuanto un estado an ímico. De lo que se trataba e ra de la movili zación. Situación que se repite en el arte de posguerra en España. Apreciaremos también en las Muñ ecas y en las D emocracias de Vill arig esa crítica social de sus pint uras, acercándose a l as formulaciones del realismo social. Una posguerra que origino muchos cambios sociales y políticos que Villarig transmitirá en algunos cuadros. Durante la década de 1940 y 1950, y sobre todo, en los años inmediatos de la posguerra, el realismo fue un asunto europeo. Las tendencias rea listas nacieron dur ante la déca da de 1930.En Estados Unidos, el realismo social perdió su hegemonía durante la década. Para Luckàcs el hombre es sobre todo un animal social, pero su principal objetivo fue el existencialismo, centrado en el individuo hasta el punto de excl uir a la sociedad. Sin embargo, S artre, De Beauvoir y Camus eran de lo más receptivo a la política. Así pues, TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 146 el realismo fue adoptando significados cambiantes dentro de la polémica y las discusiones. Los estilos irán ca mbiando se gún e l contex to 130 . Según Bre nda Prendeville, exist en dos rasg os contantes: - I nsistencia en la técnica, que abarcaría desd e la reafirmación de los métodos tradicionales ha sta la redefinición del arte como producción. - L os pint ores se concentraban en los límites entre el arte y la vi da: la preocupación ce ntral del realismo, renovada con las tensiones polí ticas del momento. El tema de la ciudad surge e n el realismo de todas las épocas. Bre nda Prendeville, establece una clasificación de los diferentes realismos que se desarrollaron en el periodo subsiguiente al cubismo en Europa y Estados Unidos comprenden tres tend encias generales, a ve ces, in terconectadas en la obra de un mismo artista: - L a trascendentalista - L a crítica - L a utópica La s tres implican distancia e indiferencia En 1953 Edward Hopper se unió a 46 artistas amigos su yos para fun dar la revista especializada Reality , en Estados Unidos. Su propósito era la oposición al arte abstracto. Además, la realidad no tardaría en aparecer por la obra de artistas Pop . Edward Hopp er, en sus cuadr os, no imagina situaciones, sino que of rece espacio para la imaginación. Hopper parece congelar el tiempo, característica que advertiremos en las imáge nes de Greg orio Villarig. P arece que las imág enes de ambos pe rmanezcan impertérritas en el tiem po. Sus personajes o los espacios que describe pare cen se r lugares de otros tiempos esperando a volv er a empezar, una p elícula en pausa esperando a da rle al pla y . Encontramos la misma s ensación cuando observ amos el cuadro de Villarig de Heidi Purkart 131 , mujer solitaria y en silencio, inmersa en sus pensamientos . 130 Clasificación de los rasgos comunes en el realis mo, apo rtada por: PRENDEV ILL E, Bre nda, El realismo en l a pintura del siglo XX , Barcelona, Editorial Destino, 2001. 131 Remitimos a la pág. 66, al apartado 2.6.1. El retrato, un tema recurrente en su producción pictórica, pa ra comparar la imagen de la Autómata de Edward Hopper con la de Heidi Purkart de Gregorio Villarig TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 147 Edward Hopper, Autómata , 1927 En los comienzos del siglo XIX la fotografía, así como la práctica pictórica del natural, se había c omprometido con el hecho de lograr una re presentación verosímil de la realidad externa. Durante el siglo XX, y en especi al con el crecimiento de la cultura de consumo a partir de la década de 1960, la fotog rafía y las tecnolo gías visuales en ge neral desarrollaron aplicaciones mucho más complejas. Por consiguiente, la realida d que los artistas Pop devolvieron a la pintura, tras el ex presionismo abstra cto, no fue natural, sino artificial. Asimism o, carec ían de profundidad espacial. S i el modelo anterior consistía en trasladar a la pint ura una p ercepción o emoción general del ar tista para comunicarla al espectador, el nuevo modelo situaba al pintor y al espectador frente a la pintura, realizando cada cual una tarea en concreto. Suponía un cambio de mirada crítica. El realismo, la ilusión y la im itación han sido las preocupaciones domi nantes en la pintura y se han cultiv ado desde estilos muy dispares. L os nuevos movimientos artísticos que crecieron tras el ex presionismo abstracto de finales de la década de 1950 y principios de 1960 hacían hincapié también en los límites entre la re alidad y la ilusión. El arte Pop y el neodadaísmo terminaron por ser c lasificados como realistas en virtud de su compromiso con lo cotidiano. Los artistas Warhol, C lose, Estes y Golub son pintores presentarían la rea lidad de manera indi recta. L a realidad contemporánea es completame nte virtual. Las nuev as tecnolog ías de l a ima gen, aplicadas al arte y la ciencia, nos han aportado nuevas versiones. La 5ª ex posición Documenta or ganizada por K assel, Al emania, en 1972, tuvo con tema principal el realismo contemp oráneo. La contribución más manifiesta fue el fotorrea lismo americano. El fotorrealismo promete una visión en profundidad. En Estados Unidos, en la dé cada de 1970, el realismo alcanzó cier ta importancia. Convirtiéndose en el centro de atención de l a crític a gracias a una serie de exposiciones entre finales de los 60 y principios de los 70: Citamos dos de ellas: El re alismo en la actualidad en Vassar 1968 y 22 realistas, organizada por el Museo de Arte Americano Whitney 1970. También, fue en la d écada de 1 97 0, cuando los historia dores de arte Linda Nochlin 132 y T. J. Clark publicaron sendos e influye ntes estudios sobre el realismo 132 El realismo / Linda Nochlin; versión española de J osé Antonio Suarez, Alianza Forma; 109, Madrid, 1991. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 148 del siglo X IX centrándose en su dimensión polític a, en especial la obra de Coubert. En esta misma déca da Villarig empezaría a destacar como paisajista. Ya en 1981, podemos señalar como fecha releva nte la Ex posición que se celebra, en el Centro Pompidou de P arís con el título Les Réali smes. S in embargo, no todos los realismos se presentan c omo expresamente realistas. S erá Linda Nochlin 133 , especialista en Coubert, y una autoridad en el realismo de siglo XIX, se convirtió e n una de las defensoras cr íticas del realismo. Como y a hemos dicho, el realismo ha ido mutando en diferentes combinaciones: el realismo gótico, el realismo clásico y el a rcaico de los Valori Plastici , el realismo impresionista, el realismo natura lista, el neorrea lismo, el realismo mágico , surrealismo o realismo fantástico y psíquico, etc. Siempre aportando miles de estilos dife rentes. S erá Villarig un artista que refleje muchos de estos estilos en muchas de sus obras. Paul Cezanne reconocía abier tamente “Quise copiar la naturaleza y no me fue posible” y deducía de ello que “No hay que reproducir la naturaleza, sino representarla…a través de equivalentes formales cromáticos ” . 134 . Este hecho de no reproducir lo visible lo ha definiría Haftmann como metarrealismo Tras el descubrimiento de la fotografía, al gunos pintores tuvi eron que parar o convertirse en fotógrafos. Un pintor como D aguerre, inventó la fotografía en un momento hi stórico en el que otro pintor Courbet se había comprometido con la realidad en su forma estética más radical. L a fotografía ha mantenido y fort alecido su validez como nueva óptica del nuevo realismo. Precisamente los fotorrealistas han sido quienes han hecho del escepticismo frente a la fotografía su tema, demostrando manipulaciones y mecanismos ópticos. De todas las tendencias estilísticas del nuevo r ealismo, es, sin duda alguna, el fotorrealismo americano la más nueva y r adical, incluso pese a que sus repre sentantes no formaron ningún grupo, ni siquiera tras la ex posición programática neoy orquina The Photographic Imag e ( 1966). Fue esa actitud colectiva del fotorrea lismo la que desconcertó al público. Sager Peter diría: “ Nunca ha sta entonces los cuadros habían e stado tan ll enos de detalles y tan vacíos de significado. Jamás habían sido a la vez tan concretos y t an abstractos, ni tan poc o realistas ”. 135 El realismo fue mal visto durante larg o tiempo , mi entras que la abstracción era la medida del arte. Se d ecía que este tipo de arte era simple virtuosismo de c opistas, mera copia foto gráfic a y de l a realidad. Aquí queda patente el menos precio a la pintura realista en esos momentos. Don Eddy ofrece un ejemplo de que esta ventaja ópti ca no les basta a los fotorr ealistas. En Bumper Dection I X : Isla Vista , 1970. Es un detalle del pa rachoques, se puede observar que en los d etalles muy ampliados no s e reconocen los objetos prácticamente, 133 Nochlin, L .: El realismo , Alianza, Madrid, 1991. 134 Tomado de K. Hoffmann, Kunst- in - Kopf, Colonia, 1972, pág. 71. 135 Sager Peter, Nuevas formas de Realis mo , Alianz a Editorial S. A., Madrid, 1981 , 1986. pág . 51. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 251 Es en 1971 cuando real iza amplios estudios d e la figura humana. Ap arece en este momento retratos de su amigo Nolo. En estos cuadros apreciamos un claro r ealismo mágico, manifestado so bre todo en las siguientes características: fina capa pictórica, espacio má gico e imposible, pe rsonaje que p arece flotar. El misterio que invade estas imáge nes sitúa a Villarig dentro del realismo mágico. Trataremos su relación con este movimiento con más detalle en otro a partado de este estudio. Los cuadros representando a su amigo N olo en 1971 y 1972 s erán los primeros de su estudio de la fi gur a hum ana de cuerpo entero. Y será durante estos años cuando realice más de un estudio al natura l a modelos femeninas. Pint ará a sus amigas y cono cidas, serán ellas las que se prestarán para la r ealización de estos cuadros, y l e servirán para su estudio del cuerpo humano. G. Villarig , Retrato de mujer , Ca. 1973. G. Villarig , Jove n con espejo , Ca. 1973. Se trata de sesiones realiz adas durante el mismo día o en pocos días, el virtuosismo con el dibujo y su r apidez con el pinc el se m anifiesta en este ti po d e pin tura. No sólo conseguirá captar el físico sino también lo emocional. A pes ar de ser sencillos estudios, Villarig logra darle s personalidad propia. Los setenta serán una ép oca espléndida en la carrera de Gregorio Villari g, las críticas le son favorables y no para de trabajar. La figura humana será protagonista en esta década Otro tema que apa rece en esta etapa son Las mu ñecas. Tema que introdu ce en su obra un realismo social y polí tico, no solo por la presencia de b anderas, sino por la l ectura final de las obras, lo que nos relatarán. Además, y t ambién en esta etapa, producirá obras que incluiremos en el realismo mágico. Así pues, la década de los setenta resulta ser mu y fructífera en géneros y temas, además de ser mu y productiva. Originará muchos cauces que Villarig rec orrerá y retomará en otras ocasiones. Al mismo tiempo que Villarig re aliza estudios del natural, pintará retratos que ge neralmente serán por encargo. Gregorio Villarig llevaba realizando retratos por encarg o desde finales de los sesenta y c ontinuará toda su vida. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 252 Será en los ochenta cuando deja de aparecer la figura humana, sólo realizará retra tos por encarg o, También en esta etapa muestra en sus pinturas a sus conocidos y familiares pero se rá como personaj es que forman parte de s us historias, que sin ll egar al máx imo detalle nos enseñan la fi gura human a como p arte de sus composiciones, sin representar el papel principal en las escena s. En la imagen, Caballero de 1983, que se pres enta bajo estas líneas, a dvertimos un caballero con sombrero, sus manchas se tornan fi gurativas sin llegar al det alle. Intuimos al personaje sin necesidad de mucha información. Las manchas sustituyen a la figura humana y reaparecen las manchas unidas a otro tema del artista, Personajes . G. Villarig , Ronald Coop er vestido de mosquetero, 1983 En 1984, sólo un año después de realizar un Pers onaje , realizará la int erpretación de la Ronda de Noch e de Re mbrandt, donde pintará numerosos pers onajes al detalle. Est á claro que Villarig domin a la técnica por l a f acilidad manifiesta en sus int erpre taciones de los grandes. Hemos pensado en re lacionar el tema de Personajes con el tema Manchas. Principalmente porque los personajes suelen partir de s us manchas, y en segundo lu gar, porque el deta lle en los p ersonajes, a veces, no conll eva g lobalmente algo figurativo. Será en los años nov enta cuando realizará al guna pequeña inclusión del tema de la figura humana en sus obras. Pinta una interpretación de l Autorretrato de Goya , y repre sentará temas clásicos como La Virgen y el niño y Eva y la manzana . Este último, plasma la naturaleza human a representada en Eva, la pint a desnuda rodeada de hojas que flotan en el aire, Eva apo y ada en un tronco muerto y cort a do, sujeta una manzana con la mano izquierda, y a su vez una serpiente la rod ea. La atm ósfera mágica que respira est a obra h ace que la sit uemos de ntro del realismo mágico. S u Paisaje Inventado de fondo enmarca esta imagen tan representada por los ma estros clásicos. Una vez más reaparece el paisaje como telón de fondo de otro de sus temas. La TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 253 conexión que se aprecia entre los temas de Villarig será una de los pilares que caracter izan su obra. Vemos la imag en de Eva , en la siguiente imag en, una vez más, podemos observar la importancia de la luz en su obra que mediante este recurso potencia el mi sterio que rodea la obra. Nos rec uerda a las grandes obras del Tenebrismo. G. Villarig , Eva , 1991 Desde los noventa, y has ta ho y , seguirá realizando retra tos de enc argo, pero sobre todo, se sumergirá en El Canal y En el Espejo roto . Dentro d e estas dos se ries, El Canal y En el Espejo roto , incluirá la fi gura humana concre tamente en dos i mágenes. En el Canal vere mos una persona p aseando en el reflejo d el agua en Otoñ o de puntacabeza de 19 93, y En el Espejo roto será el propio pintor el que aparezca retratado con su reflejo roto En el Espejo roto de 1994, también aparecerá el reflejo de algunos personajes de Ronda de noche en A través del espejo roto II de 1995, en Rondando por el espejo de 2000, en Rondando por los espejos de 2003, etc., y por últim o, vemos el re flejo de la foto de su hija Alba En el estudio … A través … III de 2005. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 254 G. Villarig , Otoño de pu ntacabeza , 1993 Parece que la figura humana sea un mero visi tante o espectador dentro de su obra. En cuanto a los Retratos , diremos que Villari g no dejará d esde que empieza a pintar de realizar retratos. Y en ell os se aprecia claramente la evolución técnica del artista como veremos en el catálog o. Al principio, los retratos serán su manera de apren der a pintar, pero mu y tempranamente se convertirán en la ma nifestación más clara de su maestría con la técnica. Serán fieles a sus retrata dos, a su fisionomía, pero llegará a captar notab lemente a la persona, su alma. T anto el interior como el exterior de los retratados s e plasman d e forma clara e n su pintura . Si miramos en los años sesenta encontramos retratos de esta calidad, en la imagen siguiente v emos como en este retrato de niña realizado en 1969, ya muestr a las grandes habilidades pictórica s de Gregorio Villarig pa ra moverse entre el r ealismo y el hiperrealismo. Volvemos a encontra r la importancia de la luz en su obra y la reiteración manifiesta de utilizar fondos oscur os para potenciar el efecto de la luz en el retratado. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 255 G. Villarig , Retrato de ni ña, Ca. 1969 Encontramos retratos en los que ad emás se r evela su característico estilo y a más formado, y lo vemos en Retrato de niña de1971. Además d e ser fiel a la realidad, realiza un t ratamiento pictórico de la i magen que nos traslada a otros ti empos. Observa mos en esta pintura la técnica usada por Villarig, el artista mezcla óleo y acrílico, consi guiendo esp ectaculares tex turas en l a imagen. El rostro de la niña es trabajado al detalle aunque en armonía con el re sto de la im age n. Encontramos parecido en la técnica de esta pintura a obras que otros artistas realizarán a posteriori como Iris Lá zaro, Eduardo L aborda, etc. Este tipo de retrato nos transportan a otros tiempos. Villarig, como lo haría en la montaña, y fruto de su continua investiga ción técnica, encontrará nue vas vías que lue go otros, conscie nte o inconscientemente, continuarán. G. Villarig , Retrato de niña, 1972 G. Villarig , Retrato niña, 1982 TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 256 Villarig investigará la técnica y los lenguajes pictóricos durante toda su traye ctoria, es un pintor inquieto que encue ntra en la pintura su vida y su conexión con el exterior. En los ochenta, su calidad en el retrato es casi fotográfic a como ocur re en Retrato niña de 1982. Podemos verlo sobre estas líne as. Y al contraponer las im ágenes de estos dos estilos tan diferentes advertimos dos obras que podría pertenecer a dos pintores distintos, comprobamos aquí, la versatilidad de este artista. En ambos la calidad del retratado es asombrosa. En el retrato de 1 971 in troduce una sensación de nostal gia y misterio, mientra s que en el de 1982 se apr ecia más detalle, acercándose más al hiperrealismo. Si compar amos estas dos imágene s, en diez años, el pintor evoluciona a pasos ag igantados y muestr a s u domi nio de la t écnica en sus retratos. Serán los encargos los que pintará más fieles a la rea lidad, se limitará a realizar el encarg o y a trabajar la técnica, aunque en algún momento Villarig incluir á elementos qu e flotan p or la ima ge n, fondos que le caracterizan en muchos de sus cu adros, o incluirá cu adros propios que sirven de fondo para lo s retratados. Comenz ará a manifestar en ellos su autoría de manera sutil. El efecto de objetos flot ando que h emos coment ado lo podemos observar en la imagen siguiente, Paula de 1992, vemos como Villari g inclu y e hojas que flotan alrededor de la retratada, y fondos imprecisos. Una vez más, recursos de un realismo mágico latente. G. Villarig , Paula, 1992 En los noventa y hasta ho y , sus retratos de encargo son casi hiperrealistas, y sus f ondos nos trasladan a alguno de sus ot ros temas, nos remiten a su obra c ompleta. Es evidente que su d estreza técnica se pon e de manifiesto en este tema del Retrato , aunque lo mostrará también en sus Paisajes . TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 257 Señalamos aquí uno de los últ imos retratos encargados, titulado Retrato niños de 2008. El detalle de las pr endas es ex traordinario. Pod ríamos hablar prácticam ente de una fotografía . Solo el fondo nos remite a su pintura. G. Villarig , Retrato niños, 2008 Nos adentraremos ahora, dentro de este apartado, en el análisis de los autor retratos que también Villarig ha pinta do a lo largo de toda su trayectoria. Podemos decir, sobre el autorretrato, que lo más placentero para los hombres, es hablar de sí mismos. P or otra parte, habría que plantearse también la posición social del pintor en cada civili zación. A un así todos los artistas han realizado algún autorretrato. El pintor de co rte siempr e retrataba por encargo a los demás p ero realizaba t ambién al gún autorretrato como vemos en Goya qu e se autorretrato en varia s oc asiones, o Velázquez que se incluye de ntro del autorretrato de c orte. Por lo demás, el autorretrato necesita d e un truco: nadie se ve a sí mis mo. Así que necesita de un reflejo para poderse retratar. Así q ue podemos mirarnos en un espejo. El auto rretrato tiene siempre algo de “espejo dentro del cuadro”. El pint or que se representa pintado quiere demo strar que el cuadro qu e pinta es tan de veras como él mi smo que lo está pintando.; ingeniosa demostrac ión, porque el mismo es también una pintura, y ra ro es el pint or ante cu y os cuadros nos ll egamos a creer delant e la realida d. A veces, el pint or deja en su autorretra to abocetado el cuadro que está pintando, “boceto dentro del cua dro”, para marcar bien la diferencia de la entidad. Picasso es uno de los más abundantes cultivadores del tema del pintor trabajando. Dentro de este tema, el A utorretrato , Gregorio Villarig pintará mu y pocos pero veremos en ellos los elementos que he mos citado de los autorretratos. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 258 El primero que r ealizará será en 1968, aunque ya se había retratado anteriormente en varios dibujos. G. Villarig , Autorretrato, Ca. 1968 En este autorretrato Villarig de 1968 muestra su r ostro envuelta entre colores cálidos, en la parte superior del autorretrato y colores fríos, en la parte inferior del mi smo. Una línea imag inaria divide la composición entre este contrate de cálidos y fríos. Su rostro parece dil uirse entre est os colores. A pesar de ser un autorretrato realizado mediante manchas, el de talle es asombroso. G. Villarig , Autorretrato, Ca. 1968 En el autorretrato de 1974, se le ve claramente desmejorado de su viaje a Turquía. El artista se estaba recuperando, estaba en fermo y cansado. Con el pelo un poco largo, barba y bi gote realizará e ste autorretrato en el estudio vestido con una b ata adquirida en TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 259 el viaje a Turquía, y suje tando una paleta en su m ano derecha lo pintará. P ara el fondo utiliza colores que se extiende n de manera velada, y no dan ningún detalle del fondo. G. Villarig , Autorretrato, Ca. 1977 En el autorretrato de 1977 , y ad emás uno de los que más le gusta al pintor, se refleja y a una indudable maestría con la técnica, y su vis ión mágica de la realidad. Lleva el autorretrato a un hiperrealismo con connotaciones mágica s. La destreza q ue demuestra con la pintura y e l dibujo subrayan su e volución. En este autorretrato, Villarig se pinta con un sombrero de época y con el pecho desnudo, mirando fijamente hacia su derec ha al espectador, y con un sombrero que deja entrever una cinta con los colores de la bandera aragonesa que asoma por la parte trasera del sombrero. En muchas o casiones incluirá emblemas en sus cuadros, su preocupación social y política le hará acercarse al realismo social - político en algunos de sus temas. Villarig realiza una evolución pictórica en sus autorretratos parecida a la de los retratos, su realidad supera siempre lo percibido, y su imaginación y su destreza generan curiosas obras. En este apartado hemo s visto que Vill arig no realizará muchos autorretra tos, sin embargo, pintará al rededor de 30, de estos hemo s recogido 28 retratos e n el cat álogo. Destaca mos su evolución técnica a lo largo de este tema, y su capacidad creativa. Sin embarg o, queremos puntualizar que no será en este tema en el que Villarig brille con luz propia, se trata de una vía útil en su vida profesional y personal. Así mismo, pasaremos a uno de sus temas más amplio, y base técnica de su pintura, Las Manchas . 3.11. La presencia d e las manchas en las series Muñecas , Encu entros , Form as ovaladas, Ios, Bodegones, Palomas y P ersonajes TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 260 Hemos querido ti tular así este ap artado po r dos motivos: el primer lu gar, porque las manchas son origen claro de otros temas que se van orig inando pro gresivamente a lo larg o d e toda su tra yectoria pictórica, y en se gundo lugar, por la calidad estética y plástica de dicho rec urso. Si observamos pinturas de sus inicios, sobre los años sesenta, podemos apreciar que las manchas de color surgen d e sus Paisajes Inventados, aunqu e m u y diluidas. Posteriormente reaparec erán en sus tanteos neocubistas. Sabemos que técnicame nte Villarig aplica en su pintura la mancha pa ra iniciar el cuadro, y lue go va fijando el detalle en la imagen creada. S erá en los P aisajes inventados donde flu y a la mancha y s e abstraiga de tal mane ra que sea ella la protag onista del cuadro a posteriori, y no el paisaje. La abstracción en la obra de Villarig es evidente, y podemos observ arla en su obra de diferentes ma neras. Principalmente, al comenzar a pintar parte de la mancha abstracta, pe ro s i nos fijamos en los diferentes estilos que ha desarrollado a lo larg o de su pintura, observam os que y a en los setenta empezaba a realizar paisajes urbanos fragmentados, o pais ajes mediante manchas indefinidas. Cierto es, que todavía pr edomina lo figurativo pero se deslig ará muy pronto de toda referencia realista. En estos dos P aisajes, Paisaje urbano de 1970 y Paisaje inventado d e1970, que vemos a continuación observamos como prevalece la mancha ante lo figurativo, siendo casi imperceptible e l origen de la imagen. G. Villarig , Paisaje urbano , 1970 TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 267 G. Villarig , Democracias a 99 pts, 1977 La manch a vuelve al fondo dando ma yor relevancia al tema de las muñe cas, al real ismo político. Pero las muñecas volverá n a aparecer engullidas por las manchas, hasta que desaparecen del todo y sólo queda vacío. Hecho que contemplaremos en las dos imáge nes siguientes, Mu ñecas de 1977 y Caja de 1977. G. Villarig , Caja de muñecas, 1977 G. Villarig , Caja, 1977 Sus manchas y a no son sólo son manchas, empi ezan a tener vida p ropia en el cuadro, además s e observan des de 1975 ricas y características texturas en sus manchas qu e aumentan la identidad que irían a dquiriendo dentro de su obra. Ya en 1979, brotarán manchas que parecen convertirse en sus famosos Personajes , una vez más Villarig c onectará sus temas mediante recursos pictóricos. En esta etapa, seguirá utiliz ando sus característicos azules, es decir, seguirá predominando su característica paleta fría de pintor. Los ricos matices que observaremos en sus manchas, y su implí cita figuración nos atraen, y nos atrapan en su TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 268 mundo imaginario. Tam bién observaremos en ell as Formas ovaladas qu e originarán su otra seri e Ios , además de iniciarse los primeros E ncuentros , entre manchas, y entre Ios, etc. Vemos que l as man chas derivan a otros te mas manifestados por el artista en su obra. Todo ti ene una con tinuidad en su obra, todo conecta con su mundo imaginario. S u relato es su obra, su vida es su pintura. 3.11.2. Encuentros La serie de Enc uentros aparece y reaparece en tre diferentes t emáticas relac ionando entre sí. A lo l argo d el análisis de la obr a obse rvaremos que al gunos Encuentros se producen ent re manchas, entre manch as e Ios y entre Persona jes. Más qu e un tema será una forma d e relacionar unos temas con otros. Au n así, lo hemos clasificado como tema por la importancia que ti ene en la unidad de la obra para analizarla, y por l a cantidad de encuentros que hemos encontrado. Ha sido difícil su localizac ión por la disgreg ación de estas obras pero gracias al pintor hemos localizado y clasificado los que son Encuentros claros. Los Encuentros comienzan a aparecer e n los años setenta, a finales. La serie Encuentros básicamente hace lo que el término define, acto de coincidir en un punto dos o más personas o cosas , con la diferencia de que es Villari g quie n decide quién o qu é se encuentra, y dónde. Es obvio que exist e una paleta de colores mu y concreta y que sigue siendo la preferida por el artista. P redomin an los tonos azules, y suele utiliz ar a la vez tonos verdes, el blanco y el amar illo para armonizar estas tonalidades. Una gama de colores fríos que añaden distancia a la obr a y a l a temática su gerida. Parece que el espectador observa la escena desde un lu gar misterioso y a una distancia concre ta. En la primera imagen q ue pr esentamos, Encuentro junto al mar Gibraleón, vemos lo que imaginamos, uno o varios P ersonajes, y aunque el pint or no lo fu ese buscando aprec iamos un P ersonaje claro. También se p u ede destacar sus características texturas en esta obra. S e mantiene también la lí nea de horizonte de forma nít ida, tan caracter ística en su obra, y más concretamente en sus Paisajes. Las Formas ovaladas que presenc iamos sur gen e irán evolucionando a formas más definidas, Bodegones e Ios . TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 269 G. Villarig, Encuentro junto al mar G. Villarig , Encuentro en Io, 1979. Gibraleón, 1979 En la s egunda ima gen E ncuentro en Io advertimos varias formas ovalada s que p arecen encontrarse sobre un planeta imaginario. S e combinará texturas lisas con las conocidas improntas de tel a que usa para sus p ersonales. El contraste de estas texturas genera unos volúmenes en las formas im presionantes. En ocasiones amplía su gama cro mática, y nos sorprende con imá genes como la siguiente, En cuentro en el Valle II de 1979. Los Verdes, azules, rojos, am arillos, naranjas se ex tienden por la composición dando color a esas formas ovaladas que más tarde se tornarán a Bodegones por el uso de colores más cálidos, y que formarán planetas imaginarios cuando sean colores fríos. Todavía en el fondo de la im agen p ermanece lo que podría ser un Paisaj e montañoso, envuelto en una neblina que aumenta el misterio en su pintura. Sus formas ovaladas se ex tienden por toda la superficie, contribu y endo al peso visual de la im agen. Peso que situará en l a parte inf erior de la composición s alvo cuando sus formas comienzan a flotar perdiendo la le y d e la gravedad. Así pues, el cambio de tonalidades, de fr ías a cál idas, ge nerará otros tema s. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 270 G. Villarig , Encuentro en el Valle II , 1979 Sus texturas suman peso y volumen a la imagen, y además las acercan visualmente al espectador, no sólo por las tex turas sino también por el uso de color es cálidos. L eyes de la percepción visual que Villarig cumple en sus obras siendo un artista autodidacta. Es a partir de aquí, do nde las fo rmas ovaladas comienzan su periplo por diferentes lugares desarrollando nuevos temas, y su lenguaje se diversifica en varios que el espectador completa con su experiencia visual. Antes de abordar el si guiente apartado d ebemo s dejar constancia de ot ras series que surgen de las manchas c on texturas concretas. Llega un momento que las manchas se moverán en la sup erficie pictórica e n espacios interior es ( Interiores ) y en espacios exteriores ( Exteriores ), y a su vez, apare cerán entre estos dos espacios ll amados Interexteriores (años setenta). En los Interexteriores la mancha se sitúa entre u n espac io exterior y otro interior. L o vemos en la si guiente imagen, Interexterior de 1977. En ella pod emos apreciar un paisaje de fondo y el suelo de un espac io int erior de que podría pertenecer a cualquier casa. Villari g utiliza en su obra cualquier element o que pueda t ener c ercano y lo inclu y e en sus obras, el suelo pertenece a uno de sus espacios. La s gamas cromáticas siguen siendo los tonos característicos que Villarig suele elegir para a lguna de sus series, los azules y los verde s. Sus te xturas consig uen efectos misteriosos que refue rzan la imagen que Villarig crea. Demuestra a través de es ta serie la independencia de la mancha como fo rma ex presiva, y su capacidad de fusión con las formas figurativas. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 271 G. Villarig , Interexterior, Ca. 1978. La M ancha invade claramente la composición adquiriendo todo el protag onismo en la escena pictórica. Solo el suelo nos conduce a zona segura, element o que nos hace aterrizar de sus mundos i maginarios. G. Villarig , Interior, C a. 1979. En Interior de1978 , la mancha se encuentra apo y ada sobre un a superficie que nos recuerda a las baldosas d el suelo, y a una especie de escalón, o podría se r un cubo con su superficie embaldosada. No podemos as egurar su identidad porque se encuentra envuelto en una penumbra que refuerza la luz de la Mancha. Así que, la imagen parece TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 272 moverse en un espacio interior debido a su si tuación estática sobre una super ficie terrena. Cada mancha vive su propia experiencia, moviéndose a su antojo y viajando por los lugares que Vill arig crea. Villarig vi aja a través de sus cuadros, invitá ndonos a sus ensoñaciones. Será su característica mancha la que unifique, y a su vez diversifique, la obra de Villarig en este apartado. La dificultad para la clasificación de estos temas en esta fracc ión de su obra ha sido importante. Sin embargo, mediante un estudio minucioso hemos concretado la mejor manera de analizar esta parte. La mancha como vehículo que trasporta di ferentes temas y que uni fica la progresión en la obra completa de Gregor io Villarig. La Mancha como elemento uni ficador. G. Villarig , Genérico Encuentro, 1978. La imagen que aparece sobre est as líneas, Exterior de 1976- 78, muestra l a mancha f en el exterior, y lo podem os afirmar por la pr esencia del paisaje de fondo. La man cha permanece en un primer plano, mi entras el P aisa je le sirve de marc o como si de una ventana al exterior se tratase. Sugiere la presencia de la man cha en el exterior, la mancha vue la hacia otros lugares, se escapa de lugares seguros. Encontramos Man chas q ue generarán formas más definidas, formas ov aladas, que a su vez darán lugar a otras formas. Así que poco a poco se forjarán nuev os temas que analizaremos en e ste estu dio. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 273 Nos adentraremos ahora en uno de ellos, las formas ovaladas que en gendrarán ot ros temas que ana lizaremos más adelante. 3.11.3. Formas ovaladas Villarig comienza a pintar formas ovaladas en los años setenta de la centuria pasada. Al principio formando parte con otros elementos de su composición pero, poco a poco, irán tomando relevancia, y asumi rán un pap el prin cipal en la composición. Se c onvertirán en otros temas que el pintor representa. La gama de colores se ampliará y s e personalizará dependiendo d el tema presentado al espectado r, cada tema tendrá una gama de colores que lo identifique. L as f ormas ovaladas t ambién sufr irán cambios en su estado, desde formas pesadas que per manece n en el suelo a formas que comienzan a pesar menos y flotan. Generarán texturas infinitas, desde suav es superficies hasta abrup tas texturas y orificios en las for mas. Podemos afirmar que Vill arig tiene la nece sidad de incluir un elemento mág ico entre sus composiciones, mediante el tema, o con el cambio de estado y de forma de los objetos re presentados. Todos sus re cursos responden a un objetivo, representar su mundo imaginar io partiendo de la realidad cotidiana. Objetos que encontramos diariamente y c on nos sorprenden en sus escenas pictóricas. La versatili dad de formulaciones derivarán unas vece s en Formas o valadas, otras se tornarán en Bodegones y , también, en planetas llamados Ios , o en Palomas indefinidas, y a veces, en Personajes . Util izaremos como nombre ge nérico de todos estos temas Formas ovaladas pe ro añadiremos I os cuando nos adentremos en este an á lisis y se trate también de cier tas formas ovaladas denominadas Ios . Trataremos de explicar a continuación los temas que nacen a pa rtir de las formas ovaladas, y plante aremos el análisis de estos temas de m anera individu alizada. Las primeras formas ovalad as se convertirán en Bodegones , así que comenzaremos por este tema. 3.11.3.1. Los Bodegones El Bodegó n como tema específico se trata una seri e que comienza a partir de las Formas ovaladas que paul atinamente evolucionarán hasta sugerir frutas, y compa rtir la escena pictórica con ellas. L a fecha que marcamos como comienzo será aproximadamente 1979. No serán los Bod eg ones a los que estamos acostumbrados. Villa rig no podía pintar algo que y a s e había hecho. Su imaginación es asombrosa y d esarrolla unos Bodegones de frutas inve ntadas o sitúa los elementos del Bodegón en dife rentes estados de la materia. Cuando las Formas ovaladas comienzan a asent arse sobre una superficie como si de bodeg ones clásicos se tratase, es cuando emer ge n volúm enes que en su conjunto, parecen Bode gones de otros lugares. Y son de otros lugares, como bi en concreta el artista, porque sus frutas no perteneces a este mundo, flotan y levitan, En la im ag en, Sin Título de 1979, vemos cl aramente una superficie que podría ser una m esa, y sobre ell a TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 274 una tela. En la composición hay una forma central que nos recuerda a una manz ana, aunque de gran tamaño. Observamos tres planos en el cuadro: el prime r p lano que s ería el Bodegón, el se gundo que son formas oval adas que parecen flotar tras ese bodegón, y el tercer plano en el que apreciamos a lo lejos la línea de horizonte que dirige a sus Paisajes. G. Villarig , Bodegón, Ca . 1980. En este preciso momento, las formas ovaladas se acaban d e especificar como formas definidas, y en estas pod emos ver frutas mu y realistas que conviven con otras formas todavía ambig uas. En esta composición conviven fragmentos de otros temas. Villarig jue ga con el es pacio en las composiciones de manera sublim e. Y combina diferentes estilos y tem as de forma unita ria. L o veremos e n l a imagen siguiente dond e comparten espacio melocotones, y fo rmas ov aladas. Y aunque Villa rig pinta una superficie como si fuera una mesa, sus frutas y formas ovaladas parecen flotar en el espacio o pa recen despegar de este. El peso desa parece de la materia pintada por Villarig. La s erenidad que respiran sus imá ge ne s es ex traordinaria. Y todavía vemos como la línea de horizonte que marca la composición y nos sitúa. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 275 G. Villarig , Melocotones, Ca. 1980 Su gama cromátic a en esta serie es amplia, utiliza to dos los colores de for ma magistral. Ocurre que cuando las frutas toman el espacio, y y a se han despegado de él, comenzarán a flotar y es cuando d espegan diferentes series en las que los objetos flotan por la composición. Así mismo, encontraremos flotando f rutas, hortalizas, ve getales y panes. Se trata de pe queñas seri es que el artista no continuará , a pesar de su gran valor. Para poder expli carla , la situaremos en este apartado por el tratamiento que ejerce la pintura de Vill arig en los objetos representados en este apartado. Debido so bre todo a l a pérdida del estado propio de la materia d el objeto pintado en las composiciones de Villarig. Comenzamos a ver imágene s pertenecientes a esta serie en 1981. Serie que nos trasportará a mundos imaginarios, que sigue mant eniendo sus Paisajes de fondo como punto formal de unión con la re alidad, además seguirá manifestando sus caracter ísticas t exturas en este apartado. La atmó sfera que envuelve esta seria pertenece a un lugar mágico donde todo es posible. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 276 G. Villarig , Mileto y Éfes o, 1981. Villarig rompe con la gr avedad, y envía los obje tos rea les a lu gares fantásti cos. Como veremos e n la si guiente im agen, ad emás de frutas, utili zará otros objetos flotantes como hoga zas, pimientos, etc. El peso de ellos d esaparece y los objetos flotan de manera mágica. G. Villarig , Panes I, 198 3. Con esta obra, Panes de 1983, podemos ver el contraste entre el realismo con el que trabaja los panes, y las abstra ctas texturas aplic adas en la mi sma ob ra. Este efecto se incrementa mediant e la representación de fondos inexactos. S e trata de una serie que se paralizó por la simultaneidad con otros temas, no por la pérdida del int erés del artista. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 283 imaginación. De fondo acompañando a la abstracción una imagen clásica de la arquitectura, las columnas. Volverá a utilizar el recurso de la columna clásica, aludiendo al realismo y, en concreto, al arte clásico Además añade decoraciones geométrica s que refuerzan ese contraste q ue y a había utilizado en sus Muñecas y en los Encuentros. G. Villarig , Personaje negro, 1989. Es virtuosi smo como sólo a través del negro Villarig consigue ta ntos matices. Utilizando el negro en varias de sus pinturas desarrolla una se rie muy gestual y d e mucha ca lidad. Aun así, y poste riormente añadiendo el color en la serie d e Pe rsonajes , la imagen todavía cobra más fu erza, y ganará en matices. Una vez más, utili za sus texturas para crear imágenes increíbles . Además de añadir color, también introducirá la figuración en algunas partes de sus cuadros. Observamos en la si guiente imagen, P ersonaje del cordero y las espigas de 2002, un Personaje en el centro de la composición. El peso visual de la columna de color verde en la parte iz quierda de la imagen es compensado por la mancha de pinceladas blancas del centro, dando lugar a un fuerte contraste de luz y sombra en el cuadro. Efe cto qu e resalta c on ma yor virulencia la presencia de un personaje. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 284 G. Villarig , Personaje de l cordero y las espigas, 2002. Ese tipo de mancha blan ca se presentará en algunos de sus cu adros aport ándole mucha luz a la composición, y contrastando ferozmente con las formas realistas que le acompaña n. Rec urso qu e vemos en la siguiente im ag en Personaje blanc o de 1989.En esta serie, la abstracción y la realidad conviven y se relacionan en un m ismo espacio. Una vez más, la realidad y la ficción se funden en una pintura única. G. Villarig , Personaje bl anco, 1999. En Personaje blanco de 1989, observamos como la luz natural que el pintor deja pasar por la parte inferio r derecha compite con la lu minosidad que desprende la mancha blanca abstracta del c entro. L os contrastes de l uces y sombra s son extraordinar ios, Villarig nos sume rgen en su mundo imag inario. El tiempo parece detenerse y los objetos parecen perder su peso. Todo flota e n sus imágenes. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 285 G. Villarig , Personaje gl acial en el trópico, 1997. Concluiremos con Personaje glacial en el trópic o de 1997.que pone de manifiesto la gran calidad pi ctórica del artista, por su virtuosismo y por sus temáticas. Villarig enseña sus numerosos recursos pictóricos. A través d el Personaje abstracto se abre una ventan a al Polo Sur donde vemos un grupo de pingüinos alejándose, y sus sombras que aumentan de tamaño se presentan cerca del prim er plano junto con unas peras podridas y un pájaro tropical. Además, a todo esto, le acom paña una tela ilustrad a con La Virgen, San José y Santa Isabel con el Niño y San J uanito o Sagrada Familia de Canigi ani de Rafael que se extiende en la parte iz quierda de la imagen. La cantidad d e elementos que Villarig describe a trav és de su pintur a confor ma un le guaje complej o, y una vida interior mu y rica. Todos los elementos que Villarig inclu ye en sus cu adros tienen su explicación, no utiliza ningún elemento al azar. Durante toda la s erie de Personajes combinará Personaj es mu y poco definidos con otros muy definidos. Es lícito decir, en este mom ento, que no encontramos man cha ejecutada por Villarig que no contenga nin gún significado en su obra, demuestra una gran inquietud por encontrar formas cono cidas en sus manchas y lo pone de manifiesto en cada serie, y por supuesto, en e sta. Surgirá n más Personaje s de sus manchas, y también de otra de sus series, su interpretación de la Ronda de Rembrandt, titulada La Ronda de día . Se trata de una serie de nueve cuadros, y algunos inacabados. Mostraremos en este apartado una de las pinturas de Ronda de día de 2010. La ga ma cromática es de tonos c álidos con predominio del color a marillo, en e lla conviven manchas y personajes de la Ronda. A veces, sus imágenes pare cen bocetadas y sin termina r. Serie qu e Villarig podría continuar o completar en un futu ro inm ediato pero que de momento ap arcará para se guir c on otras. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 286 G. Villarig , Ro nda de día , 2010. Una vez más, Villarig comienza una vía nue va demost rando su g ran capacidad creativa. Aunque sin duda, su plenit ud la manifestará de forma ex presa y clara en su s series En el espejo rotoy El Canal . Nos adentraremos ahora en un apartado es encial en la globalidad de su obra, y que sugiere una culminación de su tray ectoria pictórica. L o clasificaremos partiendo de un concepto claro que concierne a las dos series. Un concepto del que parten ambas y que las unifica. El concepto al que nos refer imos es el reflejo . Y aunque las dos series se entremezclan en el tiempo, comenzaremos por la serie En el espejo roto que nos mostrará e n sus imágenes un aparente cubismo, ademá s de una realidad fragmentada. 3.11.4. Los E spejos rotos y la realidad fragmentada. El Canal y los reflejos En sus reflexiones sobre el simbolismo del espejo el historiador del arte Juli án Gallego afirma qu e el esp ej o no sólo fue un objeto precioso, sino un ins trumento de experimentación visual, y hast a de ma gia. Basta colgar un espejo en un a p ared pa ra que, sobre el espacio real de la estancia se y uxtapon ga otro, que sabemos es i maginario. El espejo brinda a los pint ores la posibil idad de recoger bidi mensionalmente la infinitud del universo, la recoge y la enmarca. Siempre se rá más sencillo tomar como punto de referenc ia al espejo, testimonio im parcial, que a la misma naturaleza. El tema de los espejos ro tos surge en la obras de Gregor io Vill arig por pu ra casualidad y se plasma en esta serie en 1994. Pero, como reflejo de otras significaciones y auotoafirmaciones, se encuentra en obras anteriores, entre ellas, la resi gnificac ión del cuadro de Las Meninas de Diego Velázque z , y en uno de sus autor retratos más surrealistas. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 287 Pero la verdadera inspiración para realizar la se rie de Espejos rotos sur gió del azar. La casualidad quiso que se enfrentara a la ima gen fragmentada del espejo ret rovisor de su vehículo. La visuali zación y el efecto est ético de la imagen fr agmentada, y la propia fragmentación en sí pro pició un tiempo de reflex ión a lrededor d e tal efec to. Pudo observar que las imágenes se fragmentan de una manera precisa y advertir otra realidad diferente. Inmediatamente en dicho efecto reconoció el facetamiento cubista tardío d e Marce l Duchamp. Existe En el esp ejo roto de Gregorio Villarig, un cubismo oculto, una fragmentación de la realidad que cristaliza en la serie. Así, decide ex perimenta en su estudio alrede dor de esta ide a de fra gmentación, y romper uno para analizar su efecto y para, a trav és de las imágenes reflejadas , observ an todo lo que le rodea. Por ese motivo, la realidad fragmentada de los objetos de su estudio, y él mismo, durante el p roceso de elabora ción de esta s erie se ven reflejados en ella. El proceso de elaboración de los cuadros debe reflejar soluciones en torno a la image n y su representación, formales y t écnicas y, también, relativos al cuadro dentro del cuadro: dentro de una entidad o un c uadro ma yor. G. Villarig , En el espejo roto, 1994. Un cuadro en el interior de otro cuadro, muy pro pio de los siglos XVI y XVII, la gra n época de los jue gos de in genio, del con ceptismo “para pocos” según la frase de Baltasar Gracián, admirador de Velázquez, el más original de los pint ores qu e emplearon la metafórica explicación del cuadro por el cuadro. Un cuadro en el interior de otro cuadro, muy propio de los siglos XVI y XV II , la gran época de los jue gos de ingenio, del conceptismo “para pocos” según la frase de Baltasar Gracián, admirador de Velázquez, el más original de los pintores que emplearon la metafór ica explicación del cuadro por el cuadro. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 288 G. Villarig , A través del espejo roto, 1995. Numerosos artistas han trabajado con el espejo como recurso conceptual capaz de crear espacios im aginarios y reflexiones en torno a u no mismo. El surrealismo es uno de ellos. Para la pintora Frida Kalho fu e un instrumento que, durante los lar gos periodos de reposo a los que se vio obligada a causa de un accidente, lo utilizo para interrogarse sobre su yo interno, bus cando una autoafirmació n de su condición de muj er y pint ora. La atracción h acia lo reflejado en un espejo lle gó a Villarig quien en algunos de sus autorretratos se represen ta mi rándose a sí mismo e interrogándose sobr e cuestiones relacionadas con y o int erior; quizás autoafirmando su condición de artista. De cualqui er forma. Al final, planeaba la idea de un cuadro dentro de un cuadro y como reflejo de la realidad, como la fra gmentación del reflejo de la realidad. La ide a de lo reflejado en el espejo se encuentra en la obra del artista aragonés en esta serie pero, también, en alguna de las re significaciones entre ellas, en Las M eninas de Velázquez , donde tuvo el atrevimiento – valentía - d e modificar la imagen reflejada en el espejo d e la composición barroca por dos de sus cuadros. Como una manera de formar pa rte de la historia y de invadir parte de la escena velazqueña . TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 289 G. Villarig , A través del espejo roto II, 1995. En el arte la cristaliz ación revela, por aproximación, una representación estética, un a finalidad en la n aturaleza que, al final, p roduce sus efectos e impresiones en el espectador, pero al mismo tiempo los rebasa , sobre todo porque incorp ora el concepto de fragmentación como metáfora compleja que i ntervienen en el arte, E n esa misma línea Villarig pon e de manifiesto un nuevo len gua je, que lleva a cabo la con strucción de obras que responden a la fidelidad de sus ideas, llevándolas a la realidad factible. El espejo es instrument o de autoconocimiento, lo es también d e narcisismo. Narc iso murió víctima del único espejo que halló a su alcanc e: la fuente. Es taría b ien rec ordar cuadros que emplean co mo espejo un fr agmento de a gua, grande o pequ eño, desd e los remotos tiempos en qu e un pintor italiano de coró, con un estanque, el guardarropa d el palacio de los papas de Aviñón (c. 1345, in situ ). Aquí podríamos hab lar del Canal como espejo, como r eflejo de la belleza d e la realidad. La v anidad y el espejo v an unidos. El espejo demue stra que no n ecesita al cuadro. En nuestro tiempo J ulio le Parc, en su Espejos deforman tes (Venecia, Bienal 19 66), demuestra ex poniendo al público sus propias caras def ormadas, geometrizadas, fragmentadas por los espejos. Hoy en día, vivimos en una sociedad que todo son apariencias, todo parece lo que no es. El reflejo de la r ealidad s e ha convertido en la propia realidad. Nu estra aparie ncia v aría, según quien la perciba, y así el reflejo del espejo se convierte en la realidad visible por el espectador, y e n consecuencia, la verdadera. .En esta imagen, A travé s del espejo roto de 199 5, vemos realidad y reflejo unidos. La unidad compositi va que Villarig cr ea en estas imáge nes es ex traordinaria. Además, Villarig tr abajará con la idea del ti empo, y de la putrefacción como lo hic iese Dalí, sin embargo utiliz ará para ello unos membrillos que evolucionarán de una r eprese ntación bella a una imagen putrefac ta sin causar malestar en el espectador. La idea de En las artes, la cristaliz ación revela por aproximación una representación estética de la finalidad en la naturalez a y produce sus efectos e im presiones en el espectador, pero al mismo ti empo los rebasa, pues también servirá de modelo para nuevas pro ducciones de lo bello; incluso, ensalzada como un a auténtica id ea estética y t rasfigurada en metáfora lúdica, puede interve nir en el proceso artístico y en el resultado final. La idea de TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 290 Putrefacción fue mu y uti lizada por los surrealistas, y en este caso Vill arig e cha mano de ella. Una v ez más, com o hemos comentado, el tiempo es un concepto relevante de su obra. T anto por su capacidad p ara poder para rlo en sus imágenes, como por su capacidad d e mostrar entre sus produ cciones el paso del tiempo. Y lo podemos ver claramente en la siguiente im ag en, que muestra lo s membrillos que vimos anteriormente pero esta vez los muestra putrefactos. Otra idea que introduce en esta se rie es el espejo dentro del espejo . Su espejo roto y otro espejo redondo, sin romper, muestran reflejos y realida des diferentes. El espejo roto muestra imágenes de sus cuadros, y el esp ejo redondo muestra el estudio y los objetos cotidianos que ro dean a Villarig . La realidad representada s e entremezcla con el reflejo de estos dos espejos, realidad fragmentada y reflejo de la realidad. De forma unitaria y medi ante ambos reflejos, su composición revela las inquietudes del artista. “Realidad y abstracción”. G. Villarig , Rondando por los espejos, 2003. Rafael Ordoñ ez Ferná ndez, en el texto Reflejos en un ojo fragmentado escrito para el Catálogo de la Exposición de Gregorio Villari g, de I be rcaja, En el Espejo roto , concluye: y por eso la pinta y refle ja sin pausa cada vez qu e conforma y repres enta con precisión difusa o detallada todas esas porciones de universo, real o imaginario, que han sido previamente r eflejadas en el fondo fecundo del es pejo y a veces se diluyen sin voz hasta el azoque, perman ecen ocultas en la sombra o se muestran radiantes entre la exuberancia de las r epeticiones infini tas como si se trat ara de jugar sin descanso a los ocultamientos y las trampas que pudieran tender una supuesta t rama de miradas con puntos de visión c entuplicados, que no existieron nunca y finalmen te son r eflejos en un ojo fragmentado 213 . 213 Rafael Ordoñez Fernández, en el texto Reflejos en un ojo fragmentado escrito del Catálogo de la Ex posición de Greg orio Villarig, de Ibercaja, Zaragoza. 2005 TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 291 G. Villarig , Mezalocha a través del espejo roto VI, 2003. Llega un momento que las imágenes reflejadas en sus cuadros parece n escapar del reflejo, es el caso de los Personajes o machas que parece que salir del espejo roto y formar una nueva realidad. O quiz ás Villari g, quieran es capar del reflejo, u observarlo desde fue ra. En cualquier caso, sus composiciones estudian al mínimo el e spacio disponible del cuadro de sarrollando magníficas imágenes Algunos de estos cuadro s de esta serie surgen de la image n del cu adro de Mezalocha, y se producen diversas imágene s que muestran las diferentes realidades del cua dro, siempre a t ravés del esp ejo roto. De la imagen citada parten otros realizados en las serie de En el esp ejo roto , el surrealismo que impregna la im agen medi ante la manipulación de la materia refuerza el resultado post erior. Sobre la figura de Villarig qu ien mejor ha concluido ha sido Rafael Ord oñe z: Hay otra cosa que fascina de Gr egorio Villarig. Encarna al artista mode sto, labor ioso, pertinaz. Encarna al artista que cree en sí mi smo y que lo demuestra, que se lo demuestra a sí mismo a cualquier hora contra el azote de las tempestades, donde debe: ante el cuadro, a fuerza de verdad, con la desnu dez radical de quien se ofrece con lo mejor de sí mismo, con la vibración incontenible de la vida 214 Llega un momento que las imágenes reflejadas en sus cuadros parece n escapar del reflejo, es el caso de los Personajes o machas que parece que salir del espejo roto y formar una nueva re alidad. O quizás Villari g, quieran escapar del reflejo, u observarlo desde fue ra. En cualquier caso, sus composiciones estudian al mínimo el e spacio disponible de l cua dro desarrollando ma gníficas im ág enes. Respec to al Espejo roto Ordoñez escribió: Gregorio Villarig encontró un tema. El tema de la pint ura. El instrumento de la 214 Rafael Ordoñez, Catálog o Exposición En el Espejo roto , Museo Camón Aznar d e Ibercaja, Z aragoza, del 27 de octubre al 26 de noviembre de 2005, pág. 19- 22 TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 292 autocontemplación y del reflejo del universo, y, tal como recuerda Eduardo Cirlot en su Diccionario de símbolos, el símbolo de la multiplicidad del alma, de su movilidad, adaptación a los objetos que visitan y retienen su interés 215 . Nosotros concluiremos este aparta do afirmando: su pintura, su estudio y él mismo se presentan ante nuestros ojos a través del e spejo roto. 3.11.5. El Canal En el apartado d el Pais aje hemos realizado el análisis compositivo y formal de esta serie, pero hemos consid erado conveniente incorporarlo, también, a este epígrafe po r su relación con la idea de reflejo y la doble realidad En la Primera Introducci ón a la Crítica del Juicio 216 Kant atribu ye de modo ex plícito a la naturaleza una capacid ad par a p roducir libremente formas que pueden re flejarse en l a imaginación. Se trata de una cuestión, previa a cualquier deb ate artístico, que se halla a medio camino entre la e stética y la teleología acerc a de las form as de la naturaleza. A las configuraciones cristalinas , Kant les reconoce por tanto c apacidad para generar formas bellas. Kant prop one, en esta génesis de lo bello, dos opciones qu e en el futuro serán se guidas también p or las artes. Denomina a la primera el realismo de la finalidad estética de la naturaleza, pues en ella la producción de lo bello se basa en una idea del mismo en la ca usa prod uctora y en un fin, que esti mula y favorece el despliegue de la imaginación. Sin embarg o, a esta adaptación rea lista de la naturaleza se opone como base del juicio estético el principio de la idealidad de la finalidad en lo bello de la nat uraleza. Esta segunda opción “muestra en sus formulaciones libres una gran propensión mecánica a la producción de las formas que, por así decirlo, parecen estar h echas para el uso estético de nuestro discernimiento, sin que para ello se r equiera nad a más que un mecanismo como mera na turaleza…, incluso si n todas las ideas que les suby acen”. El principio del realismo es asociado con el ju icio teleológico, es decir, el principio de la idealidad de la finalidad es vinculado con el juicio propiamente estético, con el juicio estético reflexionante . As í mismo, las tensiones entre ambos juicios son indisociables de una teoría de las finalidades. Ahora bien, si des de la perspectiva del espectador estos movimientos desembocaran en la m etáfora lúdica, desde el lado d el crea dor l a mencionada capacidad de la naturaleza pa ra producir formas bellas de un modo estético - finalista en su libertad puede ope rar como pri ncipio, como guía incluso, para una gé nesis de lo bello y sus futura s plasmaciones en las artes y la arquitectura. Será el Cana l, este espacio natural, el que prov eerá a Vill arig de im ágenes tan bellas. Sólo este artista s erá c apaz de captar mo mentos tan especiales que la naturaleza genera en su grande za. 215 Ibíd. 216 Kant, Primera Introducción a la Crítica del J uicio (1790), Visor, La Balsa de la Medusa, Madrid, 1987. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 299 paseos urbanos en conta cto con la historia de su ciudad o disfrutando de los juncos y ramajes que dan vida al Canal I mperial de Aragón. Le jos quedan los primerizos apuntes del natural realizados hacia 1966, con trazo seguro aunque sin incidir dem asiado en los detalles, trabajados de forma es quemática, y matizados con una trama de líneas libres de some ro sombreado. Sin duda, hay algo que llama la atención de manera significativa es la temprana sis tematización y la rápida evolución técnica que podemos advertir l a plena conciencia que p ara realizar apuntes y bocetos previos a un retrato al óleo debía selecc ionar formatos ma y ores, sin duda más idóneos para encajar la composición y la posición del retratado. De modo que, sólo un año más tar de, advertimos un salto realmente cualitativo conc retado e n re tratos de mayor calidad t écnica y atención a la línea y el s ombreado, co mo el re alizado a Heidy Purcart 224 . Como muchos otros artistas d e todos los t iempos, desde Luis Berdejo Elipe a José Baqué Ximénez, realizará retratos no sólo familiares sino, también, de encargo para a y udar a paliar la d ificultad que, en ge neral, ti enen la ma y oría de los artistas para comercializar su obra, p articularme nte en el cas o que nos concierne, ajeno a modas, temáticas o té cnicas presentes e n las tres últimas déc adas del novecientos, cu ya s premisas devenían del complejo con glomera do de las industrias culturales. En realidad, la representación de la figura no ocup a un tanto por ciento si gnifica tivo en la tot alidad de su producc ión, aunque naturalmente esté presente. Otra cosa son los aquellos dibujos concebidos para agruparse temáticamente y que presentan un carácter m ás preciso, como las fi guras a medio camino entre lo humano y lo animal reunidas en torno a la serie Gárgolas de formatos ma yore s 225 que gozaron de gran fortuna crítica y comercial y , sin duda, advierten su interés por la hi storia del arte. En esta etapa incorpo ra nuevas icono grafías pa rticularmente relacionadas con los paisajes natu rales, a m enudo, fr ecuentados durante sus esc apadas pa ra practicar montañismo o sus paseos diarios pero dotándol os de un acabado menos trabajado e imprecisos, que nos hace pensar constitu y e un ma terial en espera del momento oportuno para convertirlos en obra s pictóricas. En real idad, alterna aquellas t emáticas que forman parte de experiencias y prioridades personales al tiempo que añade otras que constituyen una especie de laborat orio de experimentación para testar fórmulas nuevas lue go desarrolla das a l óleo como Muñecas (1976- 78 ), una evidenc ia más de la estrecha relación entre dibujo y pintura ; de forma que p aisajes rurales, montañas, naturaleza y rincones urbanos guardados en su memoria comp onen su corpus artístico pero, también, su experiencia de vida: experiencia de vida versus ex periencia pic tórica. Localizados y a en las tre s últimas década s del si glo XX, donde la presenci a de Villarig es requerida habitualmente en el contexto artístico de la ciudad su dedicac ión a pintar y 224 Consultar el tom o dedicado a Catálo go de obra pictórica d e Gr egorio Vi llarig, núm. 5 y 6. 225 Esta magnífica serie, G árgola s, formó parte de una exposición indi vidual celebrada en la Palacio d e Mont emuzo en Zaragoza, d el 19 de enero al 5 de m arzo de 2017, contó con un catálogo y dos textos escritos por Antón Castro y R afael Ordoñ ez respec tivamente ad emás una selección de reproducciones de al guna s de las obras expuestas las obras. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 300 dibujar es completa, sin olvidar sus obligaciones famili ares. 226 No podemos dejar de preguntarnos, nu evamente, como es posi ble que, hasta la r ealización de este trabajo de investigac ión, no hemos advertido en las reseñas de las numerosas exposiciones a las que ha con currido, los art ículos o libros en los que se menciona su nombre no se aluda a esta faceta. M agníficamente desarrollada en sop ortes definitivos para exponer, en las libretas repletas de apuntes y esbozos a las que hemos podido accede r, hojas sueltas con primeros pensamientos, cuade rnos de artista, con croquis, apuntes del natura l, bosquejos, bocetos, dibujos con mayor o meno r precisión, que ponen de manifiesto la capacidad de observa ción, de int eriorización, y e l deseo de aprender la esencialidad de las cosas ,que, e fectivamente, debieran haberlo i ncluido por derecho propio en la nómina de dibujantes, en correlato con ot ros creadores y c readoras cu ya definición anhela alcanzar la perfección como Iris Lá zaro o Eduardo La borda, P ascual Blanco, cuy as afinidades saltan a la vista. De hecho, a pesar de n o ex tendernos en el an álisis de esta disciplina, como hemos argumentado al ini cio del capítulo, contamos co n un material inédito que nos permite avanzar con se guridad que algunos dibujos sirven de boceto preparatorio del cuadro definitiva en óleo aunque ot ro grupo, exactamente seis dibujos, con d ata en los años ochenta d e la centuria pasada, presentan árboles y ramas que temáticamente podrían pensarse son antecedente de Gárgolas. Aña dimos un pequeño boceto con su caracter ístico modelo de mesa que, conc retamente , identificamos con la que forma parte del bodegón, L os materiales ya no son lo que eran (1989) (Cat. Nº 33); en los mismos años hemos encontrado varios con espejos rotos que, sin duda, constituyen los bosquejos y apuntes de otra serie que en los noven ta realiz ara, Espejos r otos (del 1994 al 2005). El entorno rura l también dio lugar a hermoso s paisajes, como el realizado del pueblo L ibros, sit uado en la p rovincia d e Teruel (2009 - 2010 ) y del que hemos localizado varios dibujos. Otro grupo de dibujos, in teresante por su calidad, aunque corta de núme ro, que cronológicamente ubicamos en el año 2012 está co nstituido por una serie de vistas, de fr ag mentos extraídos del Casco Viejo de l a ciudad. Y, por fin, vamos a t ratar con ma yor detenimiento el espacio cronoló gico que va d esde 2013 h asta nuestros días, cuando inicia una serie de dibujos de idéntico formato y sentido horizontal, reunidos en torno a Gárgolas , realizados con bolí grafo, preferentemente negro, pero que, conforme va y a avanzando en s u conocimiento incorpo ra tonalidades. Ahora los apuntes o bocetos están detallados y realizados de forma minuciosa y excepcional. En ellos las luces y las sombras ocupan el vacío y entrelazan m ancha y figuración unas veces sit uados al margen del soporte o centrados; en cualquier caso en sutiles composiciones. Son dibuj os de nudos y partes diversas de los árboles del Canal I mperi al de Aragón, que permiten adentrarnos en su universo personal y más ínt imo, donde se gesta un mundo imaginar io poblado d e personajes de carácter fantástico, extraídos de los nudos y de las deformaciones de la nat uraleza. Pues no todo t iene que presentarse pulido, claro y perfecto, en la línea de pensamiento desarrollada por el filósofo alemán, Georg 226 Gregorio Vill arig siem pre tuvo en su esposa Teresa un apoyo incondicional par a desarrollar su pro y ecto artístico, más tarde compartido, también, con la llegada de la hija de ambos, 1992, cuya prese ncia se deja sentir en el conjunto de su obra. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 301 Gadamer , cuando defien de la idea de que l a negatividad es apropiado pa ra el art e, y la id entifica con su herid a (la del arte): “ Lo bello natural no se opone a lo bello artístico” dado que “Más bien, el a rte imit a lo bello natural en sí mi smo” y así de “ l o enig mático del lenguaje d e la naturaleza” surgen esos seres fantásticos, las Gárgolas, q ue pueblan dibujos inspi rados -quizás sugeridos- y en perfecta comunión con un a nat uraleza lisa y pulida y canónica o con heridas que se tornan im perfecciones, también be llas. En ambas opciones encuentra el lugar para crear, y p ara extrapolar aspectos y fo rmas a sus dibujos: en definitiva, la imperfección de la naturaleza también es belleza. Y el perfeccionismo y la búsq ueda de la belleza no canoniz ada se encuentran en la creación artística, y “ Lo bello a rtístico es la copia del sil encio desde e l que la nat uraleza habla” . 227 227 BYUNG-CHUL-HAN, La salvación de lo bello , Barce lona, Herder Editorial, S.L. , 2015, p.42. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 302 5. CONCLUSIONES Después de haber observado y analizado el corpus pictórico de Gregorio Villarig, en profundidad, debemos señalar una serie de conclusiones que sur ge n de este estudio. Gregorio Villarig del C acho h a sido un pintor solitario, autodidacta, qu e evolucionó mediante un apr endizaje directo, principalment e, a través de la observac ión de la naturaleza. Medio que le acompañará a lo l argo de toda su tra yectoria , y que dar á lugar a una de las series más bellas producidas por su pintura y más características y emblemáticas de Villari g. Es cierto que el a rtista tendrá poca pro y ección nacional y ninguna internacional deb ido a ciertos ras gos de su obra, c entrada en el pai saje regional más cercano, y de su personalidad. Matiz aremos aquí que su figur a ha sid o reconocida en el ámbito regional aunque no de manera just a por su escasa p resencia en la historiografía reciente . Durante el estudio d e su obra y de su vida, hemos recurrido a todas las fuentes disponibles y se ha podido llegar a las siguientes conclusiones: Por un lado, d estacamos el incansable tr abajo realizado por el a rtista, e inigualable resultado técnico en el corpus pictórico de Gregorio Villarig. La ingente o bra del artista demuestra el int enso trabajo de toda una vida como pintor. Este estudio demuestra mediante la Catalogación ana lizada y razonada la gran capacidad de trabajo del artista, y por consig uiente el grueso de su obra, además de la incansable búsqueda de lenguajes pictóricos manifestada en su pintura y dibujo. Se trata, sin duda, de un pintor autodidacta, y aunque pe rmaneció dur ante dos años en la Escuela de Artes y Oficios de Zarag oza, siempre expresará con vehe mencia que su verdadera es cuela ha sido y siempre será la naturaleza. Su obra constata este hecho de manera fehaciente y a que sus apuntes del natural son innumerables. Por otro, podemos decir, ratificando el punto anterior, que Gregorio Villari g del C acho, y a pesar de sus pequeñas aproximaciones a estilos y pintores del siglo X I X, y sob re todo, del siglo XX, carece de influencias objetivas. El artista siempre ha insistido en su trabajo personal, y cuando su obra ha adquirido ciertos parecidos a algún a rtista o estilo, su tendencia ha sido alejarse de ese cam ino. C omo buen escalador, y a demás como excelente pintor, ha teni do un objetivo, mu y claro, crear nuevas vías. S u objetivo en la pintura ha sido investi ga r nuevos len gua jes, insist iendo siempre en su individualidad como pintor. Sin embargo, su tendencia a copia r de la realidad, ha ocasionado ciertos acerca mientos al Impresionismo en sus inicios, por otra parte, su interés po r Picasso y el cubismo ha originado en su obra cuestiones sobr e la abstracción y la figuración, y ha originado obras neo cubistas, o de cierta realidad fragmenta da. Hemos de afirmar que su interés por estos y por nuevos lenguajes ha enr iquecido su corpus pictórico lejos del interés de seg uir tendencias o grupos. Otro aspecto importante, y que se puede obviar es que a pesar de que Villarig p arte de la mancha, no sólo la plasma tal cual, sino que la trab aja hast a llegar a mil caminos diferentes. Por este motivo resulta difícil cataloga r su obra en un estilo concreto, y a qu e, sus estilos pictóricos son mu y variados y se entremezclan continuam ente. En TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 303 consecue ncia, habría que hablar, sin duda, del eclecticismo de su obra . Co nstante en su tray ectoria pictórica ser á su investigac ión de diferentes técnica s. El motivo principal ha sido su inicial desconocimiento de ellas y por ello se ha sumergido en ellas de una forma fresca y sin convicciones previas. Su aprendizaje ha sido tot almente práctico, intuitivo, con lo que, el pintor ha investi gado sop ortes y técnicas de forma pro gre siva y continuada. C ierto es, que su técnica más utilizada ha sido el ól eo pero también ha trabajado con acrílico, y la mez cla de ambas, con esta mez cla obtuvo resultados extraordinarios. Y aq uí d ebemos señal ar sus únicas y c aracterísticas t exturas. Gen erará texturas mediante la impronta de telas en distintos soportes aunqu e prin cipalmente se realizará n en m adera, y a posteriori con plástico, inventa así increíbles texturas en c ada cuadro. En ocasiones, el artista las dejará como surjan, pero otras veces las trabajará hasta conseguir resultad os más óptimos desde su punto de vis ta. Villarig domi na la técnica. En la valoración artística de Gregorio Villarig no debemos olvidar que rev ela diferentes lenguajes ex presivos durante toda su trayectoria. Sus manchas y sus figuraciones conviven mediante len guajes incomparables y nos conducen a su mundo int erior, a través del cual conoce remos sus increíbles p aisajes inventados, sus inusitados y fantásticos mundos, y cómo no, su fiel reflejo de la realidad que abre una puerta al concepto indeterminado de tiempo. Es así co mo creatividad y ex presividad queda patente en la infinidad d e temáticas que desprende su obr a. Su obra recog e temáticas muy v ariada s, y aun cuando, su temática s e centra en el p aisaje, el bodegón, y e l retratos, temas que mane ja con absoluta soltura, el resultado es sor prendente, y d e gran calidad. Su pintura no no s dejará indiferentes, mo strándonos siempre un a visi ón distinta y alejada de lo habitual y de las modas. Muy reseñable a nuestro jui cio es s u interés por todo lo que le rodea ocasiona obras de índole social, pero siempre desde un punto de vista mu y irónico. El u so de tí tulos, leyendas en el cuadro manifiestan la ironía que impregna su obr a. Un punto sobresaliente en su obra es la expresión fantástica y casi mágica de su pintura. Cada estilo que plasma suele a portar a la t emática cierto misticismo y fantasía. Y aunque trate temas cotidianos consigue trasportarnos a otros lugares y nos h ace reflexionar sobre la visión única de la pintura de Greg orio Villarig. Los reflejos siempre presentes desde sus primeros apunte s del natural hasta los reflejos observados en los espejos se incluirán a lo larg o d e toda su producción, concluyendo en una espléndida s erie reflejos del agua del Canal. Demuestran un int erés, fi rme y constante, para conseguir una doble realidad, es d ecir, pretende bus car p ersistentemente la otra parte de la re alidad, la que no observamos a primera vista, la ir realidad reflejada en una superfi cie que defor mara nuestra visi ón normalizada, mostrando con sus imáge nes el resultado de la imaginación o simplemen te la realidad deformada . Villarig conseguirá mediante su fragmentación del espejo roto, s ensaciones serenas en el espectador a p esar de la dist orsión aguda y fragmentada d e las formas expuestas. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 304 Frag menta la imagen y la presenta d e forma or iginal, combinad o realidad e imaginación. Fig uración y abstracción conviven en su obra de mane ra continua. Su capacidad para unificar lenguajes tan di fere ntes, queda patente en su obra pi ctórica. Villarig s erá el único que mezcle dos lenguajes tan dispares, y tan cercanos, a la vez , y l o manifestará mediante su pintura, en muchas oca siones. La m ancha indefinida formará parte de su lenguaje tanto figurativo como abstra cto. La introducción en su obra de complejos conceptos como el ti empo, aportan más interés si cabe y sitúan al artista entre el Surrealismo y el Realismo Mágico. No se limita a repre sentar la realidad, la hace mágica. La cantidad de temas y s eries que el artista desarrollará a lo largo de tod a su tra yec toria lo convierten en un artista prolífico y original. Vi l larig es incansable, no dejará de pintar nunca. Para concluir este apartado nos gustaría manifestar la relevancia de la figura de Gregorio Villari g, que co nsideramos no ha sido lo suficientemente estudiada, por lo que pensamos que esta T esis era necesaria, debido a la gran calidad té cnica de todo su corpus pictórico, a su s variados len guaje y estilos, y por supuesto a la gran tra y ectoria artística rev elada en su producción global. Por lo tanto, debemos demandar y exteriorizar que tras el análisis de su obra y final izado este estudio podemos constatar que Gregorio Vill arig es uno de los pintores aragoneses de nuestro tiempo más tenaces, relevantes y más olvidados . Por ello, ponemos de relieva el olvido h istoriográfico reciente del pintor Gre gorio Villari g de l C acho, así como, de otros pintore s aragoneses de su generación. La escasa bibliografí a sobre el pintor, y su insuficiente r eprese ntación en estos últimos años en Ex posiciones, prensa y en los medios, oca siona que su figura se diluya aunque su producción pictórica crezca en calidad y cantidad. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 305 6. FUENTES UTILIZADAS 6.1. Fuentes directas 6.1.1. Entrevistas personales con el autor y su entorno familiar La fuente dir ectas prin cipales para poder cometer esta Tesis han sido: los datos aportados por el artista, principalmente, y e l estudio pormenorizado de su o bra. Muchas de las fuentes que hemos consultado han sido facilitadas por el artista y su familia. Además hemos consultado Catálogos de Exposiciones, libros publicados con su obra, pre nsa, etc. Gracias al tr abajo de arc hivo que han realiz ado Gregorio Vill arig , y su esposa, Teresa, hoy por ho y, la labor ha resultado ser más sencilla, y además, hemos cont ado con la suerte de que el ar tista vivo, nos resuelva cualquier duda sobre su obra y su vida. La labo r de Gre gorio Vill arig en este proceso de recopilación de datos, y d e catalogación, ha sido básica para poder re alizar la Tesis con ma y or rigor historiogr áfico. Hemos realizado a lo largo de todo este tiempo muchas conversaciones con el artista en su estudio y en su domicilio , que nos han apor tado datos mu y si gnificativos y que citamos a lo lar go del tex to, además hemos llevado a cabo una entrevista final donde el artista ha manifestado algunas de sus inqui etudes. Ha sido de vital importancia para concluir esta investigación todas las sesiones realizadas en su estudio durante todo este proceso. 6.1.2. Archivo documental personal del artista Hemos tenido acceso a toda la documentac ión de C atálog os y Exposiciones facilitados por el a rtista, hemos analiz ado y volcado datos de los archivos pe rsonales, del listado de obras, de foto grafías y del listado de clientes, así como, de toda la información reunida en los Catálogos editados por el artista. L a labor de organización de toda esta documentación ha result ado complicada porque se encontraba en varias lo calizaciones y sin ningún orden. 6.1.3. La obra Debemos señalar qu e la mayor parte de fuentes directas p ara realizar esta Tesis han sido sus bocetos, dibujos, libros de artistas y pint uras, es decir, su obr a completa. La ingente cantidad de producción artística llevada a cabo durante toda su vida muestra su capacidad de trabajo y p or lo tanto aporta datos suficientes para el análisis de su corpus pictórico. Se han analizado más de 1000 producciones aunque se ha y an seleccionado las partes y obra s más repres entativas para poder ana liz ar la de forma más razonada. TESIS D OCTORA L DE MARÍ A JESÚS DO LADER CARRER AS 306 6.2. Fuentes indirectas Citaremos, a continuac ión, las diferentes fuentes i ndirectas que hemos consultado; 6.2.1. 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