ÍNDIC E
MICHELLE
M.
HAMILTON,
«Po
mí se
le an a
la
ue ca
in elec ual»;
Mu-
sic
in he
Visión
delei able
9
VIRGINIE
DUMANOIR,
Los
omances
musicados
de inales del
siglo
x y
p inci-
pios
del
x í;
ipología de una
glosa co esana
27
JUAN
JOSÉ PASTOR
COMÍN,
La
ansmisión musical como ge men
de la
esc i u-
a
poé ica:
in luencia
de la
lí ica
can ada
en la
asunción
del
me o i aliano
en la
poesía española
del
x í
43
MARÍA JOSÉ VEGA,
«Hacemos música
de
nues os
icios»;
la
censu a
de los
can a es sucios
y
deshones os
en la
España
áu ea
63
ALEJANDRA
PACHECO COSTA,
La
música
de
Manuel
Fe a a
pa a
ob as
de
Calde ón
de la
Ba ca: apun es
pa a
un
es udio
del
epe o io
de
música ea-
al
del
siglo
x m
83
GERMÁN
LABRADOR
LÓPEZ
DE
AZCONA,
La
comedia
con
música
Clemendna,
de
Ramón
de la
C u^i
un
camino inexplo ado
en la
his o ia
de la
za zuela
103
JACOBO
CORTINES,
De
Ho mann
al
jo en
Caldos:
cua o cuen os musicales
119
FRANCISCO
J.
GIMÉNEZ RODRÍGUEZ,
Las
c í icas musicales
de
Ped o
An onio
de
Ala cón
(1854-1859)
129
VINCIANE GARMY,
La
gui a a
en los
olle ines españoles
de «La
Co espon-
dencia
de
España»
(1859-1925):
un
enlace en e di e sos mundos
151
CARMEN
PEREIRA-MURO,
«Pa ecía
e ec o
escénico, co o
de
%a %uela
bu a»;
la
za zuela
como
in e ex o
y
alego ía nacional
en
Insolación
de
Emilia Pa -
do
Ba^án
165
CAROL
A.
HESS,
Ba aja
as
music
c i ic: Ac ion
and
a a axia
in El
á bol
de
la
ciencia
181
SUSANA
BARDAVÍO-ESTEVAN,
IVÁN
IGLESIAS,
ja^y
angua dia
li e a ia
en
la
España
de los
años
ein e:
un
análisis
p agmá ico-cul u al
193
NADINE
LY,
«Todo
es
música»
211
JAVIER
SAN
JOSÉ LERA,
Fede ico Ga cía
La ca:
li e a u a
y
música eu opea
en
es mo imien os
233
BRUCE
A.
BOGGS,
Rescuing Flamenco
by de
G ace
o Lola:
Can e
hondo
as Sa-
c amen
in La
Lola
se a a los
pue os
253
JOSÉ MARÍA
DE
FRANCISCO GUINEA,
Música
y
poesía
en
Juan-Edua do Ci -
lo :
B onwyn,
pe mu aciones
267
FRANCISCO
MARTÍNEZ GONZÁLEZ,
Ma ía Zamb ano
o el
núme o
y la
medi-
da
del
pensa
279
FRANCISCO
J.
ESCOBAR,
Sob e Valen e
y lo
jando:
no as
de
poé ica
293
MARIO
A.
ORTIZ,
El
sub ex o musical
en
T en
noc u no
a
Geo gia
de
Ma ía
Luisa Medina
317
STUDI
ISPANICI
XXXVII
•
2012
ESTRATTO
•
OFFPRINT
PISA
•
ROMA
FABRIZIO
SERRA EDITORE
MMXII
JAZ Z
Y
VANGUARDIA LITERARIA
EN LA
ESPAÑA
DE LOS
AÑOS
VEINTE:
UN
ANÁLISIS PRAGMÁTICO-CULTURAL
SUSANA
BARDAVÍO-ESTEVAN
•
IVÁN
IGLESIAS
Uni e sidad
de
Valladolid
E
L
jazz
ha
pasado p ác icamen e inad e ido pa a
la
musicología
a la
ho a
de
analiza
la
España
del
p ime
e cio
del
siglo
xx. Un
caso pa adigmá ico
es
el
in luyen e lib o
de
Ca ol
Hess sob e
el
mode nismo musical
en
España en e
1898
y
1936,
que no lo
menciona.'
Los
escasos es udios
musicológicos
que han
enmendado ecien e
y
pa cialmen e es a omisión
han
señalado
que la
angua dia
musical española, enca nada p incipalmen e
en los
composi o es
de la
"Música
Nue a"
y su
adalid eó ico,
el
c í ico Adol o Salaza ,
se
mos ó con a ia
al
jazz
y
no lo
u ilizó
en sus
ob as.2
Ausen e
de las
his o ias
gene ales
de la
música
en
España,
po un
lado,
y
des inculado
de la
c eación musical
de
angua dia,
po
o o,
el
jazz
ha
sido con inado
a una
posición
ma ginal
en los
es udios sob e
los
deba es musicales
de la
época.
Desde
hace algo
más de una
década,
los
his o iado es
de la
li e a u a
y del
cine
han
cons a ado
el
in e és
que,
en
cambio, despe ó
el
jazz en e
los
esc i o-
es
españoles
de los
años ein e
y la
con e sión
de
es a música
en un
e e en e
habi ual, posi i o
o
nega i o,
de sus
ensayos, poemas
y
no elas. En e es os
es udios cabe des aca
los
a ículos
de
Hans
Ul ich Gumb ech , Se ge
Salaün,
Román Gube n, Domingo Rodenas
de
Moya
y
Juan
He e o
Senes
en el
olumen
Vangua dia
española
e
in e medíalidad,
que
con ienen in o maciones
e
in e p e a-
ciones
complemen a ias
sob e
el
jazz
en la
li e a u a
española
de
en egue as.3
Algunos
de los
análisis
más
ecien es
y
o iginales
de la
cues ión p oceden
de
los
es udios cul u ales. B ian Pa ick
ha
explicado es as e e encias
al
jazz
ba-
sándose
en dos
p ecep os básicos
de la
angua dia,
su
an imime ismo
y la
in-
culación
del
jazz
al
p imi i ismo,
y ha
de endido
que
ue on p ecisamen e
la
«di usión
bas an e limi ada»
del
jazz
en
España
y la
« al a
de
in e és» hacia
él
po
pa e
de la
c í ica musical
las que
acili a on
su
ema ización
en la
na a i a
angua dis a.4
Po su pa e, Robe Da idson ha analizado la ecepción y e-
p esen ación
de
nue as o mas
y
espacios
de la
cul u a
de
masas
en la
li e a u a
1
CAROL
A.
HESS,
Manuel
de
Falla
and
Mode nism
in
Spain
(1898-1936,),
Chicago,
Uni e si y
o
Chicago P ess, 2001.
2
MARÍA
PALACIOS,
La
eno ación
musical
en
Mad id du an e
la
Dic adu a
de
P imo
de
Ri e a:
El
G upo
de los
Ocho
(1923-1931),
Mad id, Sociedad Española
de
Musicología, 2008.
3
Vangua dia
española
e
in e medialidad:
a es
escénicas,
cine
y
adio,
ed.
Mech hild Albe ,
Mad id,
Ibe oame icana/F ánk un,
Ve ue ,
2005,
pp.
19-36
y
253-330.
4
BRIAN
D.
PATRICK,
P esencia
y
unción
del
ja^
en la
na a i a
española
de
angua dia,
«His-
pania»,
91,
2008,
n. 3, pp.
558-568.
194
SUSANA
BARDAVÍO-ESTEVAN
•
IVÁN
IGLESIAS
y
el
pe iodismo ba celoneses
de
posgue a.1
Finalmen e,
Ca he ine
Bell e
ha
examinado
la
poesía
angua dis a española
y su
in e és
po el
jazz
en
elación
con
el
mo imien o co po al
y las
cues iones
de
géne o
en el
nue o con ex o
cul u al
de los
años
ein e.2
Aho a
bien, esas e e encias
al
jazz
se han
analizado únicamen e como discu so,
como cons uc o simbólico des inculado
de su
obje o
y su
pe cepción.
El
p inci-
pal
come ido
de
es os es udios
ha
sido de alla cómo
los
li e a os españoles adop-
a on
y
egis a on
los
nue os códigos cul u ales
en sus
esc i os, c eando
un
nue o
discu so
es é ico.
Ninguno
ha
in es igado
de alladamen e
qué
o mas
del
jazz
se
pudie on escucha
en la
España
de
aquella época,
qué
ma e iales musicales ue-
on
pe cibidos, alo ados
y
ep esen ados. Todo ello
ha
lle ado,
en
suma,
a una
disociación
del
obje o musical
y su
ep esen ación. Es e a ículo su ge
de
algunos
p oblemas
que
c eemos o iginados
po esa
sepa ación
del
discu so
y la
expe ien-
cia
musical
de
aquellos esc i o es.
Las
páginas
que
siguen in en a án
da
cuen a
no
sólo
de
cómo
in e p e ó
el
jazz
la
angua dia li e a ia española
y po
qué, sino
de qué ue
concebido como
al y po
quiénes.
Su
obje i o p incipal se á analiza
la
in e acción
de los
ma e iales,
las
p ác icas
y las
pe cepciones
del
jazz
en la
España
de
los
años ein e
con las
di e sas posiciones
y
comunidades
de
discu so
del
campo
li e a io.
En su
a ención
a los
obje os
y
p ác icas musicales,
se
alinea
con
di e sas
endencias como
la iloso ía y
sociología
neop agma is as,
la
ecología pe cep ual
de
la
música
y el
ecien e "gi o ma e ial"
y
p agmá ico
de la
his o ia cul u al.
JAZZ,
CULTURA
DE
MASAS
Y
CAMPO
LITERARIO
Los
ci ados es udios sob e
las
e e encias
al
jazz
en la
angua dia li e a ia espa-
ñola pa en
de
alguna
de las dos
a i maciones siguien es,
que,
aunque opues as,
han
sido asumidas
sin
comp oba se
documen almen e:
que
es a música u o
una
escasa
di usión
en la
España
de los
años ein e,
o que su
omnip esencia
si ió
co-
mo
elemen o
in eg ado
de una
pa icula
es é ica.
Lo que
mos a emos
p ime o
es
que, pese
a lo que
a i man
Hans
Ul ich
Gumb ech
y
B ian Pa ick,
el
jazz
ocupó
nume osos escena ios
en
aquella década
y
jugó
un
impo an e
papel
en
el
en e enimien o. Pe o,
po
o a pa e,
es muy
discu ible
que su
di ulgación
y
su
in luencia llegasen
a
con e i lo
en una
música
que
pueda
da
nomb e
a
oda
una
compleja
y
dila ada e a,
ni
siquie a
en
Ba celona, como
ha
esuel o Robe
Da idson
en
unción
de la
li e a u a
del
momen o.
El
jazz
llegó
a
España
muy
p on o,
p ác icamen e
al
mismo
iempo
que al
Reino
Unido,
F ancia
o
Alemania, conside ados
sus
cen os o igina ios
en Eu-
opa.
Las
p ime as ac uaciones musicales
que los
con empo áneos
cali ica on
como "jazz" u ie on luga
en e
el
o oño
de
1919
y
p incipios
de
1920
en Ma-
d id
y
Ba celona.3
Es a apa ición
an
emp ana
se
debió
en
buena medida
a la
1
ROBERT
A.
DAVEDSON,
Ja%£
Age
Ba celona,
To on o,
Uni e si y
o
To on o
P ess, 2009.
2
CATHERINE
G.
BELLVER,
Bodies
in
Mo íon:
Spanish
Vangua d
Poe y,
Mass
Cul u e,
and
Gen-
de
Dynamics,
Lewisbu g,
Bucknell
Uni e si y P ess, 2010.
3
Po el
ca ác e
ex ao dina io
que se le dio y la
expec ación
que
despe ó
en la
p ensa,
pa ece
que la
p ime a
ac uación
que los
con empo áneos
cali ica on
como
"jazz"
en
España
u o
luga
en el
Ho el
Palace
de
Mad id
en
oc ub e
de
1919.
JAZZ
Y
VANGUARDIA
LITERARIA
EN
ESPAÑA
195
di ícil
si uación
que
su ía
el
ocio
en
Pa ís as
la
G an Gue a:
los
p opie a ios
de
es ablecimien os u ie on
que
sopo a ele ados impues os pa a ayuda
la
econs ucción
posbélica,
lo que
hizo que, en e 1919
y
1921, muchos
de
ellos
p escindie an
de los
espec áculos
y
acompañamien os
musicales.1
Pa a en onces
e an
ya
nume osas
las
o ques as
que
animaban
la
capi al
ancesa,
po lo que
algunos músicos eu opeos
y
a oame icanos, mo idos
po las
buenas elaciones
cul u ales en e España
y el
país galo,
y la
mode nidad
y el
ca ác e cosmopoli a
de
Ba celona
y
Mad id, p oba on sue e
al su de los
Pi ineos.
En un
p incipio,
el
signi icado p incipal
del
jazz
en
España
ue
"ba e ía"
o
bien
"o ques a
con
ins umen os
de
ien o
y
ba e ía", acepciones
que se
daban en on-
ces
ambién
en
o os países
de
Eu opa.2
No
obs an e,
la
palab a "jazz" adop ó
en
los
p ime os años ein e
un
ca ác e gené ico
que se
e e ía an o
al
baile
en sí
como
a la
música
y a la
ag upación
que la
ocaba ( ambién llamada "o ques a"
u
"o ques ina").
El
é mino
se
inculó p on o
a
bailes como
el
one-s ep,
el
ag ime
o
el
ox- o ,
que
habían llegado
a
España an es
que él. Los
p ime os
es imonios
sob e
el ox lo
si úan
en
julio
de
1915
en
Mad id, ocado
po la
o ques a zínga a
de
Boldi
( amosa
po sus
ac uaciones
en el
es au an e
Maxim's
de
Pa ís).
Los
pe iodis as españoles
se
ma a illa on en onces
de la
acep ación
de
aquel nue o
baile, enido
de
Es ados Unidos,
que
había «de o ado
po
comple o
al
amoso
ango a gen ino,
la
machicha
b asileña
y la
u lana»,
ex endiéndose
«po
los
salo-
nes y los
bailes a is oc á icos
»,
y le
augu a on
un
p óspe o
u u o
«
en las
g andes
ies as que se
celeb en
en San
Sebas ián
y
o as es aciones
e aniegas».3
Más
allá
de
Mad id
y
Donos ia,
sabemos
que el
ox- o
llegó
en
sep iemb e
a
Ba celona,4
ex endiéndose
en
unos meses
po
a ias ciudades más.
En
poco iempo llegó
a
e igi se como
un
nomb e
bajo
el que se
ag upó
la
mayo pa e
de los
bailes
de
p ocedencia no eame icana,
no malmen e
di e enciados
po la
elocidad
(de
más a
menos i os,
quick-s ep,
ox- o ,
ox
medio,
slow- ox
y
one-s ep)5
o po
el
ca ác e ("melódico",
"co eable",
"humo ís ico").
En
un
p incipio,
la
di usión
del
jazz
en
España
ue no
obs an e disc e a, sob e
odo
en lo que a su
base social
se
e ie e:
sus
p ime os oyen es ue on
unda-
men almen e
a is óc a as, in elec uales
y
jó enes
al obu gueses.
A
comienzos
de los
años ein e,
la
música
de
o igen no eame icano
se
paseaba
po los am-
bien es
más
selec os
de
Ba celona
y
Mad id, exclusi os ho eles
y
salones
de
1
Según
Je ey
Jackson,
el
g a amen
llegó
a
alcanza
el 50% de los
bene icios
de
aquellos
locales
en los que la
comida
e a
acompañada
po
música
en
di ec o
(JEFEREY
H.
JACKSON,
Ma-
kingjazz
F ench:
Music
and
Mode n
Li e
in
In e wa
Pa ís,
Du ham/Lond es, Duke
Uni e si y
P ess,
2003,
pp.
36-37).
1
JIM
GODBOLT,
A
His o y
o Ja^Z
in
B í ain,
1919-1950,
Lond es,
Qua e ,
1984,
p. 3;
JACKSON,
op.
ci .,
p. 10;
MICHAEL
H.
KATER,
Di e en
Dmmme s:
Ja%%
in
he
Cul u e
o
Na%i
Ge many,
Nue a Yo k/Ox o d, Ox o d Uni e si y P ess, 1992,
p. 14.
3
MONTE-CRISTO,
C ónicas
mad ileñas:
el
" ox- o ",
«El
Impa cial»,
14 de
julio
de
1915;
Eí
baile
de
moda,
«La
Época»,
30 de
julio
de
1915.
4
Salón
Ca aluña,
«La
Vangua dia»,
28 de
sep iemb e
de
1915.
5
Según
una
clasi icación
gene al
y
ap oximada
en
pulsos
po
minu o:
quick-s ep, 180-200
b.p.m.,
ox- o ,
160-200
b.p.m.,
ox
medio,
120-160
b.p.m.,
y
slow- ox
y
one-s ep, 108-120
b.p.m.
196
SUSANA
BARDAVIO-ESTEVAN
•
IVAN
IGLESIAS
baile.'
Sin
emba go,
desde mediados
de los
años ein e
el
jazz
ue
ampliando
sus
espacios
y su
público
y
il ándose in ensi amen e
en
o os espec áculos.
Po una
pa e, cada
ez ue
menos
di ícil
encon a lo ambién
en
ciudades
que
en onces
ya
con aban
con una
población conside able, como Valencia, Se illa,
Za agoza,
Málaga
y
Bilbao,
y, en
época es i al,
en las
localidades
de
e aneo
del
Can áb ico
y del
Medi e áneo.
Po
o a, como
ha
mos ado
Celsa
Alonso,
la
in eg ación
del
jazz
en el
ea o lí ico
ue un
agen e
de
mode nización
de la
escena musical española
en los
años ein e
y
ein a.2
La
p esencia
del
jazz
en
España
se
inc emen ó
en
pa alelo
a
a ios p ocesos socioeconómicos
que
u ie-
on
luga du an e
la
dic adu a
de
P imo
de
Ri e a (1923-1930):
el
c ecimien o
demog á ico,
la
u banización
e
indus ialización
del
país,
y el
es ablecimien o
de
un
consumo
de
masas inculado
en
buena medida
a la
cul u a
de
o igen no e-
ame icano.3
A
la
ho a
de
alo a
la
ele ancia
del
jazz
en los
ensayos
y
c ónicas
de los
años
ein e, p obablemen e
se
haya supe alo ado
la
especialización
e
independencia
de la
c í ica musical española
de
en onces: e ec i amen e, nume osas eseñas
mu-
sicales
del
momen o
ue on
esc i as
po
li e a os como Eugenio
d'O s,
Césa
A -
conada
o
Juan Rejano,
y po
c í icos
de
a e como Ca los Bosch
o
Sebas iá
Gasch,
en e o os. Pe o
que una
pa e signi ica i a
de
quienes esc ibie on sob e
el
jazz
ue an
esc i o es
no
enía an o
que e con la
indi e encia
de los
musicóg a os
como
con la
escasa au onomía
y las
pe meables on e as
de lo que
en onces
se
conside aba "c í ica musical".
Aho a bien,
el
jazz
no
o mó pa e egula
de las
e lexiones
y
deba es
mu-
sicales,
li e a ios
y
a ís icos
en
gene al
en
España has a mediados
de los
años
ein e, coincidiendo
con los
cambios
en sus
o mas,
sus
espacios
y su
ecepción.
Y
aun
en onces, cuando
se
con i ió
en un
e e en e signi ica i o
de la
e lexión
a ís ica
y de la
e ó ica li e a ia,
sus
alo aciones
ue on
muy
dispa es.
Al
analiza
el
discu so
de los
esc i o es
sob e
el
jazz,
la
angua dia
li e a ia
de los
años ein e ha sido a ada como una co ien e es é ica uni a ia, y los di e sos
juicios sob e es a música
se han
a ibuido
a
me os
gus os pe sonales. Pe o
una
agmen ación
del
discu so angua dis a
de
es a época ayuda
a
explica
las
di e en es
alo aciones
del
jazz. Pa a ello u iliza emos
la
clásica di isión
del
mode nismo
que
Pe e
Bü ge
p opuso
en la
década
de los
se en a
y que An-
d eas
Huyssen
sin e izó hace
más de
ein e años. Es os au o es dis inguen
dos
g andes ayec o ias
del
mode nismo has a
los
años ein a
del
siglo
xx, que se
co esponden
con
ac i udes
muy
di e en es hacia
la
cul u a
de
masas:
el
«al o
mode nismo»,
una
g an a iedad
de
discu sos
y
p ác icas es é icas o malmen e
expe imen ales
que
desdeñaban
las
ci cuns ancias polí icas, sociales
y
econó-
micas;
y la
« angua dia his ó ica», cuyo cul o
a lo
no edoso
no
es aba eñido
1
Pa a
una
desc ipción
del
a is oc á ico
ambien e
en las
p ime as
ac uaciones
de
"jazz-band"
en el
Palace,
éase
Fies as
mode nas,
«La
Co espondencia
de
España»,
25 de
oc ub e
de
1919.
2
CELSA ALONSO,
"Muje es
de
uego": i mas "neg os", ansg esión
y
mode nidad
en el
ea o
lí ico
de la
Edad,
de
Pla a,
«Cuade nos
de
Música
Ibe oame icana»,
2009,
n.
18, pp.
135-166.
3
EDUARDO GONZÁLEZ CALLEJA,
La
España
de
P imo
de
Ri e a:
La
mode nización
au o i a ia,
1923-1930,
Mad id,
Alianza, 2005,
pp.
259-291.
JAZZ
Y
VANGUARDIA
LITERARIA
EN
ESPAÑA
197
con un
no able in e és
po sus
ínculos
con la
ida co idiana,
la
ecnología
y la
cul u a
u bana.'
Aunque es a di isión
nos
pa ece excesi amen e
simpliñcado a
y
selec i a, conco dando
con
Hal
Fos e
y
Richa d
Mu phy
en que
an o
el mo-
de nismo como
la
angua dia ue on
más
plu ales
de lo que
Bü ge
y
Huyssen
han
mos ado,1
la
conside amos su icien e
y
uncional pa a
lo que
in en amos
explica aquí.
La
polémica
de la
cul u a
de
masas
ue una
cons an e
en
España
una ez
inalizada
la
G an Gue a,
en
1918.
El ilóso o
José O ega
y
Gasse
ue uno de
los que
lide a on
el
eli ismo
cul u al
y el
emo
a que el
a e
se
des aneciese
en
el
gus o
de la
mayo ía. Es as ideas, dicho
sea de
paso, con as aban
con las
ei-
indicaciones
polí icas
de
aquel jo en O ega que, desde posiciones secunda ias
del
campo
e
in luido
po el
i alismo, había sido
uno de los
azo es
del
mode -
nismo li e a io mad ileño
y su
es é ica
de la
au onomía en e 1904
y
1910.3
Ya
en
1919 esc ibió
un
pequeño ensayo,
Musicalia,
en el
que, denig ando
«la
música
omán ica
de
Schumann
y
Mendelssohn»
y
de endiendo
«la
nue a música
de
Debussy
y
S a insky»,
a i maba
que
«cuan o ale algo sob e
la
ie a
ha
sido
hecho
po
unos pocos homb es selec os,
a
pesa
del
g an público,
en
b a a
lu-
cha
con a
la
es ul icia
y el
enco
de las
muchedumb es».4
Es as palab as,
que
p ese aban
la
au onomía
del
"buen a e"
y
abocaban és e
a la
impopula idad,
an icipaban muchas
de las
ideas
que
es e au o desa olla ía
más
a de
en La
deshumanización
del
a e,
de
1925,
y La
ebelión
de las
masas,
de
1930. O ega
no
esc ibió egula men e sob e
jazz,
pe o
en un
a ículo publicado
en
1925
en el
dia io
«La
Nación»,
de
Buenos Ai es, decla ó
que «el
jazz-band
con su
neg o
an opoidea
e a la
consecuencia di ec a
del
acaso
de la
ana aspi ación wag-
ne iana
de
«con e i
a la
música
en un
pode sobe ano
de la
his o ia».
El
jazz
ep esen aba
la
«
humillación
de la
música
»
y su
eg eso
«
al
ondo
del
banque e
y
al
incón
del
sa ao».5
O ega
cumplió
un
impo an e
papel
legi imado
de la
angua dia
den o
del
campo
a ís ico
ya
desde 1923
al
sepa a
del
a e nue o,
de
mane a
« adical»
e
1
PETER BÜRGER,
Teo ía
de la
angua dia
[1974],
Ba celona,
Península,
1987;
ANDREAS
HUYS-
SEN,
Después
de la
g an di isión: mode nismo, cul u a
de
masas, posmode nismo
[1986],
Buenos
Ai-
es,
Ad iana
Hidaldo,
2002;
éase,
sob e
odo,
el
capí ulo
i
del
lib o
de
Huyssen
"La
dialéc ica
ocul a",
pp.
19-40.
En
o o
es udio
clásico
y
coe áneo
al de
Huyssen,
Ma ei
Calinescu
op ó
po
una
di isión
simila
aunque
siguiendo
c i e ios
undamen almen e
es é icos:
él
di e enció
en e
mode nismo
anglosajón
y
angua dia
con inen al,
conside ando
es a
úl ima
como
«una
pa odia
de la
mode nidad
misma
delibe ada
y
au oconscien e»,
ca ac e izada
an o
po la
exage ación
y
la
c í ica
del
mode nismo
como
po su
admi ación
y
mimesis
(MATEI
CALINESCU,
Cinco ca as
de
la
mode nidad: mode nismo, angua dia, decadencia,
ki sch,
pos mode nismo [1987],
Mad id,
Tecnos,
2003,
p.
146).
2
RICHARD
J.
MURPHY,
Theo i^ing
he
A an -Ga de:
Mode nism,
Exp essionism,
and he
P oblem
o
Pos mode ni y,
Camb idge,
Camb idge
Uni e si y
P ess,
1999.
3
SUSANA
BARDAVÍO-ESTEVAN,
Eí
mode nismo
desde
den o: discu so
de la
"gen e nue a"
y
campo
li e a io
en la
p ensa mode nis a mad ileña
(1897-1907),
Tesis
doc o al,
The
Ci y
Uni e si y
o New
Yo k, 2010,
pp.
174-191;
ERIC
STORM,
La
pe spec i a
del
p og eso. Pensamien o polí ico
en la
España
del
cambio
de
siglo
(1390-1914),
Mad id,
Biblio eca
Nue a,
2001,
pp.
313-341.
4
JOSÉ ORTEGA
Y
GASSET,
Musicalia,
en
Ob as comple as,
Mad id,
Alianza
Edi o ial/Re is a
de
Occiden e,
1983,
u,
pp.
235-244.
5
ORTEGA
Y
GASSET,
Pleama
ilosó ica, en
Ob as comple as, ci .,
m,
p.
346.
198
SUSANA
BARDAVÍO-ESTEVAN
•
IVÁN
IGLESIAS
«i educ ible»,
no sólo a las masas sino
ambién
a «los
iejos».1
La ac i ud de
O ega
ue
compa ida
po
algunos esc i o es
y
musicóg a os
que se
hicie on
muy
isibles
al
colabo a
en las
p incipales publicaciones
de
Mad id.
Uno de
ellos
ue el
des acado c í ico musical Adol o Salaza , quien de endía
que la
e -
dade a música,
la
«música
nue a»,
«no
pod á
se
ap eciada
jus amen e
ni
goza-
da
en su
in eg idad
más que po los
c i e ios
o
ecep i idades
que
hayan nacido
o se
hayan o denado bajo
la ley de la
misma
necesidad
i al».2
Al
con a io
de
lo
que
a i ma Juan
He e o
Senes, Salaza
se
ocupó
del
jazz
en
epe idas ocasio-
nes, a ándolo siemp e
peyo a i amen e.3
El
p oblema
de
es a música
no
e a,
según
él, el
p imi i ismo
o la
inmo alidad
que le
achacaban
los
adicionalis as,
sino p ecisamen e
su
co upción
de la
au én ica música
neg a
a
a és
de su
come cialización
e
indus ialización.
En una de sus
en egas
sob e
«la
epidemia
del
"jazz-band"»
en
«El
Sol»
señalaba
que lo que se
podía
escucha
en
Eu opa
e a,
en
ealidad,
Un
p oduc o neoyo quino aducido
al
espe an o
de
cos umb es
de la
sociedad in e -
nacional,
[...] [que]
no
iene
más
con ac o
con su
o igen p imi i o
que la
sincopación
neg a,
la
a ición
[...]
po
algunos ins umen os
de
pe cusión, [...]
y
elglissando,
eminis-
cencia
neg a
de los
an iguos
po amen os
ocales eu opeos, [que]
ha
pasado
en el
"jazz-
band"
a los
ins umen os
"a
coulisse",
como
el
ombón
de
a as,
an
ca ac e ís icamen e
empleado
po
ellos.4
Es as
cualidades, con inuaba Salaza , hacían
del
jazz
un
enómeno
«semisal aje
y
a la pa
ul aci ilizado»,
inculado
al
ocio
del
g an ho el,
del
dancing
y del
caba e .
Nume osos esc i o es
del
momen o,
muchos
de
ellos ce canos
a
O e-
ga,
pa icipa on
de las
nega i as ideas
de
Salaza sob e
el
jazz
y
mos a on
de
o mas
di e sas
su
desp ecio
o su
indi e encia hacia es a música,
sus
espacios
y
sus
medios
de
di usión. Eugenio
d'O s
lo
ildaba
en
1925
de
«calamidad»
y
de
«a u dimien o»
con el
« i mo
más
igu oso», obje o
de un
cul o popula
«
especial
y
ana izado
» que
« iene
po
sag a io
una
bocine a
de
g amó ono,
po
especie
de
sac amen al
unos
discos
neg os».5
Pa a Valen ín
And és
Ál a ez,
los
espacios masi os
y
p edilec os
del
jazz,
el
dancing
y el
caba e , e an en onces
luga es
de
decepción, i olidad
y
cinismo.6
Dejando apa e pa icula idades
indi iduales,
la
ac i ud hos il
o
desa ec a
de
es os au o es hacia
el
jazz,
iden i i-
cado
con la
cul u a
de
masas,
los
si úa p óximos
a lo que
Huyssen
cali ica
como
«al o
mode nismo».
Pe o hubo o a endencia
que
omó
posi i amen e
el
jazz como
emblema
de la
ida
co idiana mode na, indus ial
y
cosmopoli a, esal ando
su
elación
con uno
de
los
emas básicos
que
iban
a
inspi a
a
g an pa e
de la
nue a angua dia:
la
1
ORTEGA
Y
GASSET,
El
ema
de
nues o
iempo, en
Ob as
comple as,
ci .,
ni,
p.
194.
1
ADOLFO SALAZAR,
Música
y
músicos
de
hoy, Mad id, Mundo La ino, 1928,
pp.
48-49.
3
JUAN HERRERO SENES,
El
a e
nue o
y el
ja^:
el
ci ado
del
siglo
xx, en
Vangua dia
española
e
in e medialidad...,
ci .,
pp.
317-330.
4
ADOLFO
SALAZAR,
La
ida
musical:
La
epidemia
del
"ja^-band",
«El
Sol»,
6 de
agos o
de
192.7.
5
EUGENIO
D-ORS,
La
ida b e e,
1925-1926,
Valencia, P e-Tex os, 2002,
pp.
350-351.
6
JOSÉ MANUEL
DEL
PINO,
Mon ajes
y
agmen os:
Una
ap oximación
a
la
na a i a,
española
de
angua dia,
Ams e dam/A lan a,
Rodopi,
1995,
p. 98.
JAZZ
Y
VANGUARDIA LITERARIA
EN
ESPAÑA
199
ecnología
y el
dinamismo
que
és a p o ocaba
en el
mundo u bano
del
momen o.
El
ma idaje en e jazz, uido, ecnología
y
ciudad
y sus
i udes
quedó
pa en e
en
los
ensayos
y
poesías
de
Césa
A conada,
José Mo eno Villa, Ped o
Salinas,
Con-
cha
Méndez, E nes o Giménez Caballe o, Guille mo
de
To e, F ancisco
Ayala
o
Fe nando Vázquez
Ocaña,
en e
o os.1
Es e a amien o
del
jazz u o ambién
pa alelismos e iden es
con el que le
dispensa on
Jean
Coc eau
y el
g upo
de Les
Six en
Pa ís (pa icula men e
Da ius
Milhaud).2
Se
a aba
de una
ac i ud
a ín
al
cul o
a la
máquina
y la
ciudad como echazo
del
pasado, como up u a
de la
adición a ís ica,
que
compa ie on muchos in elec uales eu opeos desde 1909
( u u ismo,
dadaísmo, cons uc i ismo uso, p ime a e apa
del
su ealismo)
y
que
Bü ge
y
Huyssen di e encia on como « angua dia his ó ica».
Quien
ambién
p esen aba
cla as coincidencias
con
es as ideas
e a el
esc i o
Ramón
Gómez
de la
Se na,
in oduc o
en
España
del
u u ismo
de
Ma ine i
y
uno de los
in elec uales españoles
que más
e usi amen e acogió
el
jazz.
Se ha
esc i o mucho
a
p opósi o
de su
ex o
Ja^bandismo,
leído
po él
mismo
el 26 de
ene o
de
1929
en el
es eno
del
la gome aje sono o
Eí
can o
de
ja%£
(The
Ja%£
Singe ,
1927),
de
Alan
C osland.3
Es e ensayo, ampliación
de un
a ículo suyo
apa ecido
dos
años an es
en el
pe iódico
«El
Sol»,4
ue
publicado días después
en dos
núme os sucesi os
de la
e is a
«La
Gace a Li e a ia»
e
incluido luego,
nue amen e
con
a iaciones,
en su
lib o
Ismos.
Se
a aba
de un
panegí ico
del
jazz como ep esen an e
del
dinamismo
de la
ida u bana
a inales de los
años
ein e. Gómez
de la
Se na juzgaba
el
jazz
en
é minos
muy
simila es
a los de
Salaza ,
como «ab azo
de dos
ci ilizaciones», como conjunción
de
p imi i ismo
y
mode nidad,
en la que
p imaba
es a
úl ima,
has a
el
pun o
de
a i ma
que
«los
neg os
que
iniesen
a
Eu opa saliendo
de su
país
con los
oídos apados,
al
llega
al
caba e
jazbandá ico
oi ían
con
so p esa
el
gui iguay
del
jazz
y les
pa ece ía
música
de
me ópoli».5
La
g an di e encia en e ambos
e a que
Gómez
de la
Se na
no
eía
en
esas ans e encias
de la
mode nidad u bana
al
jazz ninguna
co upción,
sino p ecisamen e
su
p incipal alo .
Juan He e o Senes
ha
señalado
que
Ja^bandismo
sub ayaba
la
capacidad
del
jazz pa a simboliza
«el
ideal es é ico
deshumanizado»
y
«pa a ompe
la
dis in-
ción
en e a e
y
ida»,
lo que
pa ece
una
con adicción.6
Resul a
di ícil
e las
p emisas
de
O ega
o
Salaza
en un
ex o
que
sos enía
que las
p incipales i u-
des
del
jazz e an
«saca
el
mundo
a la
supe icie»,
con ene
en
cada
una de sus
1
Pa a
una
sucin a ecopilación
de
ci as
del
jazz
en la
ob a
de
es os au o es, éanse
ANTONIO
JIMÉNEZ
MILLÁN,
La
Gene ación
del 27 y
elja^,
«Li o al», 2000,
n.
227-228,
pp.
181-196;
PATRI-
CIO
GOIALDE PALACIOS,
La
u be
cosmopoli a
a
i mo
de
swing.
La
música
de
ja%£
en la
li e a u a
de
las
p ime as angua dias
y de la
Gene ación
del 27,
«Musike »,
2011,
n. 18, pp.
497-520.
2
MAURICE GENDRON,
Be ween
Mon ma e
and
he
Mudd
Club:
Popula
Music
and he
A an -
Ga de,
Chicago/Lond es,
The
Uni e si y
o
Chicago P ess,
2002,
pp.
82-116.
3
El
es eno
y las
ac i idades
que lo
odea on,
en
ROMÁN
GUBERN,
P oyec o
de
luna.
La Ge-
ne ación
del 27 y
el
cine, Ba celona, Anag ama, 1999,
pp.
283-288.
4
RAMÓN GÓMEZ
DE LA
SERNA,
Va iaciones:
El
alma
del
ja^bandismo,
«El
Sol»,
i
de
ene o
de
1927.
5
GÓMEZ
DE LA
SERNA,
Ja^bandismo,
«La
Gace a Li e a ia»,
15 de
eb e o
de
1929,
n. 52;
las
ci as
que
siguen
son del
mismo
ex o, epa ido
en e
los
núme os
51 y 52 de «La
Gace a
Li e a ia».
6
HERRERO SENES,
loe.
ci .,
pp. 325 y
32,7-

-iu u
SUSANA
BARDAVIO-ESTEVAN
•
IVAN
IGLESIAS
piezas
«una
cosa
de
iaje
al ededo
del
mundo
»
y
« odo
el
desplan e
de la
ida
mode na».
A
a és
de la
exal ación
de la
expe iencia co idiana
y el
sonido
de
la
calle,
de la
mezcla
de
«música
y
ida
como
dos
ma es
a
a és
de
anchísimo
es echo»,
Gómez
de la
Se na adop aba
una
es é ica
humanizado a.
Lo
mismo
ocu ía
con
Césa
A conada,
quien en endía
que
la
música
del
u u o debía
e-
coge
«la
ib ación acele ada,
la
desbo dan e sono idad,
el
i mo
queb ado
y
loco
de la
época mode na.
La
música debe,
en
es e sen ido,
i
hacia
la
ciudad».1
A
p opósi o
de una
isi a
del
composi o
Da ius
Milhaud
a
Mad id,
A conada
de endió
los
p incipales log os
del
g upo pa isino
de Les Six y, de
paso,
del
jazz,
el
music-hall
y la
ep oducción écnica:
Oposición.
Con adicción. Ex emidad. Con a
una
música exquisi a, como
la de
Debus-
sy,
ellos opusie on
una
música plebeya. He ejía con a de oción. Espí i u
de
calle con a
espí i u
selec o. Pe o
en esa
ho a, cuando
ellos
baja on
a la
calle
a
inspi a se,
la
música
ya
es aba
en la
calle. Has a
el
momen o
-
conc e amen e imp ecisable
- de la
gue a,
la
calle
no
enía música. Incluso
la
mala música
e a
oda ía
de
salón.
El
als
se
bailaba hones a-
men e,
en
habi aciones,
al ededo
de las
amilias. Había ba ca olas
pa a
la
boni a
oz de
mademoiselle.
Y las
canciones popula es e an ie nos idilios
de
Mimí.
Pe o odo es o aca-
bó un
día.
Vino
el
jazz,
los
music-hall,
el
g amó ono,
la
pianola,
el
al a oz.
Y la
música,
demasiado es uendosa pa a
se de
gabine e,
bajó
a la
calle.
Se
ins aló'en
las
esquinas,
en
los
bule a es,
en el
caba e ,
en el
ba ,
en el
es au an!.
E a lo
inmedia o: Mademoiselle
bajó
a la
calle
a
comp a
un
g amó ono.
Los
jó enes músicos baja on
a
comp a se a ios
ancos
de
música ulga pa a hace miedo
a
Debussy.
Y
Debussy
-
na u almen e
-
mu ió
sin
comp ende
la
mu ga.2
A conada
esumía
aquí
algunos
de los
p incipales
desa íos
de
es a
angua dia:
sus i ución
de la
o iginalidad
po la
ep oducción écnica, oposición
al
au a
de
la
ob a
y
elogio
de lo
o dina io. E an esas p emisas
las que
lle aban
al
esc i o
palen ino
a
an epone
la
música
de Les Six al
imp esionismo, Milhaud
a
Debussy.
Lo
que
buscaba es a endencia angua dis a
e a una
conexión
con la
ealidad,
pe-
o no a
a és
de la
imi ación
sino
de la
es ilización,
la
de o mación
y la
sín esis.
Es as
o mas
de
ep esen ación
an imimé icas
y
an ibu guesas ue on
las
únicas
coincidencias
que
José Díaz Fe nández encon ó
en
1927
en e
el
a e
deshuma-
nizado
de
O ega
y el
nue o a e p ole a io
de
unción
social
que él
de endía
ya
desde
la
e is a
«Pos -Gue a»
y al que
luego
se
adhe i ían o os
en usias as
de la
mode nidad u bana indus ial
y del
jazz
como
el
p opio
A conada.3
Así
pues,
uno de los
obje i os
de
es a " angua dia his ó ica"
ue
cues iona
la
au onomía
del
a e in eg ándolo
con la
ida, como señaló Bü ge , man eniendo
su
ca ác e
an i ealis a,
y la
e e encia
a la
cul u a
de
masas
cumplió
pa a
ello
un
papel capi al. Desde
las
páginas
de
«La
Gace a Li e a ia», Juan
Gil-Albe
con-
apuso oda ía
en
1931
la
danza
de la
baila ina clásica Anna Pá lo a, «sup ema
1
CÉSAR
M.
ARCONADA,
Hacia
un
supe ealismo musical,
«Al a »,
eb e o
de
1925,
pp.
22-28.
2
CÉSAR
M.
ARCONADA,
Milhaud,
en
España,
«La
Gace a
Li e a ia»,
15 de
mayo
de
1929,
n.
58,
pp.
1-2.
3
JOSÉ
DÍAZ
FERNÁNDEZ,
Ace ca
del
a e nue o,
«Pos -Gue a»,
25 de
sep iemb e
de
1927,
n.
4, pp.
6-8.
Pa a
un
análisis
ecien e
y
de allado
de
es e
"hilo
ojo"
de la
li e a u a
española
desde
los
años ein e, éase
MANUEL AZNAR SOLER,
República
li e a ia
y
e olución
(1920-1939),
Se illa,
Renacimien o,
2010,
i.
JAZZ
Y
VANGUARDIA
LITERARIA
EN
ESPAÑA
201
pi ue a
del
a e
po el
a e»,
al
baile cismá ico
dejosephine
Bake .1
No
obs an e,
aquí
nos
in e esa
des aca
las
es a egias
más
p ác icas
de
es a angua dia con a
los
alo es
es é icos
bu gueses:
el
echazo
de la
expe iencia
indi idual
y
me a-
men e
con empla i a
del
a e
en
a o
de una
búsqueda
de
nue as audiencias
y
un
es ímulo
de
p ác icas
ísicas
y
di ec as pa a
una
es e a pública, como
han
señalado au o es como
Hal
Fos e
o
Benjamín
Buchloh.2
Fue en esa
sub e sión
es é ica
donde
las
nue as o mas
del
jazz acogidas
en
España desde 1925 u ie on
una
impo ancia
undamen al.
JAZZ
Y
ESTÉTICA
DE LA
OBJETIVIDAD
Los
cambios
que
expe imen ó
el
jazz
en
España desde
1925
es u ie on ma cados
po la
llegada
al
país
de
céleb es in é p e es
y
bailes no edosos, acogidos
con
en usiasmo
po el
público.
El
p ime
isi an e
de
enomb e
ue
Sam
Wooding,
pione o
en
hace
una
gi a
po
Eu opa
con una
o ques a
- The
Chocola e Kiddies
-
compues a ín eg amen e
po
músicos a oame icanos.
En
ene o
de
1926
ac-
ua on
en
Ba celona,
en el
Tea o Olympia,
y en
Mad id,
en el
Tea o In an a
Bea iz
y
delan e
de la
amilia eal.
Con
ellos llegó,
come
señaló
la
c í ica,
«el
espec áculo
más
o iginal
y
sui-gene is
que se ha
p esen ado
en
Ba celona
y que
cons i uye
el
ema
no
sólo
en los
cí culos ea ales sino ambién en e
el
público
en
gene al».
Consis ía
en una
p ime a pa e
de
«caba e
neg o
de
Ha lem»,
una
segunda
de
«concie o»
y una
e ce a
y
úl ima
de
«can os, bailes, escenas,
cos-
umb es
y
excen icidades
de los
neg os
no eame icanos».3
En
1929
ol ie on
a
España, cosechando oda ía mayo es éxi os
en
a ios
dancings,
ea os
y
cines
de
Mad id, du an e
los
meses
de
ab il
y
mayo,
y de
Ba celona,
en
junio
y
julio.
Con
ellos ac uó
Lulu
Gould,
que la
publicidad
p esen ó
como
«la
mes iza
émula
de
Josephine
Bake ,
que
baila
an
bien
como
ella,
con la
pa icula idad
de no
conoce la
siquie a».4
No ue la
p ime a
ni la
úl ima baila ina p oclamada
en
España g an
i al de la
Bake , cuya ama había
excedido pa a en onces,
en
buena medida g acias
al
cine,
la que le
habían
p o-
po cionado años a ás
sus
éxi os
en el
Folies
Be gé e
y
o os es ablecimien os
de
Pa ís.
Nadie
sabía
en onces
que "la
Pe la
Neg a",
"la
Venus
de
Ébano", inicia ía
pocos meses después
una
gi a
po
España
que la
lle a ía desde eb e o
a
ab il
de
1930
a
Mad id, Ba celona, Se illa, Valencia, Valladolid, G anada, Có doba,
Málaga
e
incluso
a
Huesca, en onces
una
pequeña localidad
de
apenas 15.000
habi an es.
La
siguien e isi a
de
excepción
ue la de la
o ques a
del
b i ánico
Jack
Hyl on,
en onces conside ada
po la
c í ica
la
p incipal ag upación
de
jazz,
que
ac uó únicamen e
en
Ba celona
el 23 y el 24 de
junio
de
1930, odeado
de
g an expec ación.
1
JUAN GIL-ALBERT,
Ana
Pá lo a: Úl imo balua e
del
za ismo,
«La
Gace a Li e a ia»,
i
de
no iemb e
de
1931,
n.
117,
p. 9.
2
BENJAMÍN BUCHLOH,
Neo-A an ga de
and
Cul u e
Indus y:
Essays
on
Eu opean
and
Ame ican
An/ om
19#
o
197?,
Camb idge,
MA,
MIT,
2000;
HAL
FOSTER,
The
Re u n
o he
Real:
The
A an -
Ga de
a he End
o he
Cen u y,
Camb idge,
MA,
MIT,
1996.
3
Música
y
ea os,
«La
Vangua dia»,
19 de
ene o
de
1926.
4
Monumen al Cinema,
«ABC»,
14 de
mayo
de
1929.
2O2 ,
SUSANA
BARDAVÍO-ESTEVAN
•
IVÁN
IGLESIAS
Aquellos espec áculos ue on concebidos como
una
au én ica no edad
po el
público
y los
c í icos
de las
ciudades españolas debido
a la
impo ancia
que sus
p o agonis as
concedían
a lo
ísico
y a lo
isual
en sus
in e p e aciones
musica-
les.
Si
Sam
Wooding
and
Mis
Chocola e
Kidclies
si ie on
en su
p ime a
isi a
a
España
como emisa ios
del
cha les ón,
un
baile
de
o igen a oame icano
que se
había di undido
en
1925
po las
g andes ciudades
de
Es ados Unidos, es años
después hicie on
lo
p opio
con el
black
bo om.
F en e
a los
bailes
que
habían
dominado
los
salones españoles
en el
p ime
cua o
del
siglo
xx,
es as
ené icas
danzas,
que
du an e
la
G an Dep esión queda ían
subsumidas
en el
Lindy
Hop,
exigían coo dina
y
mo e elozmen e
al son de la
música muchas pa es
del
cue po:
los
baila ines sal aban adelan e
y
a ás, daban ené gicas pa adas la e a-
les, agi aban
los
b azos, con oneaban incesan emen e
el
cue po, gi aban sob e
sí
mismos,
lexionaban y
mo ían
las
odillas,
balanceaban
y
deslizaban
los
pies.
Su
ea alidad
los
con e ía
en
bailes escénicos, danzas
que ya no se
limi aban
a
segui
el
i mo
con los
pies sino
que
e an pa e inmanen e
del
espec áculo.
Las
ac uaciones
de Sam
Wooding
and
His
Chocola e
Kiddies,
«un
éxi o ex ao dina-
io»,
se
desa ollaban
«en e
el
en usiasmo
del
público, llegando has a
el
deseo,
in luido
po el
enesí
de los
danza ines neg os,
de
b inca
y
sal a
en la
bu aca
al
compás
del
i mo
endiablado
del
jazz-band».1
El
pe iodis a Juan Spo o no
y
Tope e, bajo
su
seudónimo
Gil de
Escalan e,
e lejó
la
p eocupación
de
aquellos
sec o es sociales conse ado es
que
demandaban
una
mayo sob iedad co po al
en el
en e enimien o:
«¿El
cha les ón...?
No me
hable us ed
del
cha les ón,
seño .
En el
mejo
de los
casos, pa ece
un
baile
de
neg os
que
padecie an
de
epilepsia».2
Las
anheladas
y
celeb adas apa iciones
de
Josephine
Bake
en
España, desde
diciemb e
de
1928
en los
cines
(La
si ena
de los
ópicos, 1927)
y
unos meses
des-
pués sob e
los
escena ios,
no
hicie on sino ac ecen a
la ieb e po
es a nue a
es é ica
del
mo imien o,
la
imp o isación
y la
exube ancia, ensalzando
con
ello oda ía
más lo
somá ico espec o
a lo
me amen e con empla i o.
Con su
exace bada
exp esi idad, Bake pa ecía a icula
e
ilus a
la
música
con su
cue po,
más que
acompaña la.
A la
ho a
de
desc ibi
sus
bailes,
se ha
en a izado
mucho
su
espon aneidad, iolencia
y
"p imi i ismo",
pe o
buena pa e
de sus
mo imien os e an epe iciones e iginosas milimé icamen e calculadas,
casi
au omá icas.
Como
ha
señalado ecien emen e Anne
Anlin
Cheng,
ue
segu a-
men e
esa
conjunción
de
ó mula
e
i egula idad,
de
mecánica
e
imp o isación,
lo que
mejo conec ó
a
Josephine Bake
con la
mode nidad u bana
de los
años
ein e
que,
al
mismo iempo,
ansg edía.3
Pe o
las
danzas
no
ue on
el
único espec áculo o iginal sob e
los
escena ios.
La
idea
de que las
o ques as
y su
música sencillamen e "acompañaban"
a
es os
a is as
y sus
bailes hace poca jus icia
a lo que el
público podía
e y
oí .
En
1
«La
Vangua dia»,
19 de
ene o
de
1926,
pp. 14 y 26.
2
GIL DE
ESCALANTE
[Juan
Spo o no
y
Tope e],
De
sociedad.
Ecos
di e sos,
13 de
mayo
de
1926,
p. 14.
3
ANNE ANLIN CHENG,
Second
Skin:
Josephine
Bake
and
he
Mode n
Su ace,
Ox o d/Nue a
Yo k,
Ox o d Uni e si y P ess, 2011,
pp.
122-131.
JAZZ
Y
VANGUARDIA
LITERARIA
EN
ESPAÑA
203
p ime
luga , con iene acla a
que más
bien e an
los
baila ines quienes debían
adap a se
a la
música
e
imp o isa ,
y no al
e és.
El
lempo
o
elocidad
de la
música
de
baile
de
o igen
no eame icano
se
acele ó
b uscamen e
a
mediados
de
los
años ein e.
En los
cinco discos
que Sam
Wooding
and His
Chocola e Kiddies
g aba on pa a
el
sello Pa lophon
en su
úl ima isi a
a
Ba celona,
el
empo
oscila
en e
los
180-200 pulsos
po
minu o
de los
emas
más
len os
(lo
que, eco demos,
equi alía
al
baile
más
ápido has a 1925,
el
quick-s ep)
y los
240-276 pulsos
po
minu o.'
Pod ía pensa se
que esa
elocidad
ue
debida
a las
limi aciones
del
disco,
pe o
la
o ques a
de
Wooding sólo ago ó
los
es minu os
de
cada ca a
con
algunas piezas
y
es u o lejos
de
hace lo
en las más
ápidas.
Po
o a
pa e,
Jo-
sephine Bake
se
mo ía
a
unos
240
pulsos
po
minu o
en la
exi osa
La
si ena
de
los
ópicos,
y
sabemos
que
en onces
se
quejaba
de que
algunas ag upaciones
la
hacían mo e se incluso
más
dep isa.2
O a ca ac e ís ica
que
podemos escucha
en
aquellos discos
es que
muchas piezas u ilizan
ya a
menudo
un
compás
de
4/4 que
ma caba
los
cua o iempos, p opo cionando
una
base í mica cómoda
pa a disloca
la
melodía haciendo
én asis
en la
síncopa
o
desplazamien o
de los
acen os. Es os p ocedimien os, p o idenciales pa a enlaza es os bailes
con el
lindy
hop y el
swing
pos e io es, esal aban
la
impo ancia
y
p ecisión
del
empo
y
del
i mo,
acili ando
el
baile.
En
consonancia
con su
a gumen o
del
an imime ismo, B ian Pa ick sos iene
que el
i uosismo,
la
imp o isación
y
«la
c eación
de
piezas o iginales
de
al o
alo musical» e an ajenos
al
jazz
que
conocie on
los
esc i o es españoles
en la
segunda mi ad
de los
ein e.
Las
g andes
igu as que
apo a on esos alo es
al
jazz, como Louis
A ms ong
o
Duke Elling on, enían en onces
un
papel
se-
cunda io
y, po
an o,
el
én asis
de la
angua dia li e a ia
en
esos pa áme os
se
debía ambién
a una
in e sión simbólica
de la
ealidad
musical.3
En su
loable
obje i o
de
« e
el
jazz
al y
como
e a en los
años
ein e»,
Pa ick pa ece habe
esca ado
el
modelo dialéc ico
de dos
es ilos aislados
y
opues os
con el que la
his o iog a ía explicó has a
los
años no en a
el
de eni
del
jazz
en los
"Roa ing
Twen ies":
el
swee
del
iolinis a blanco Paul Whi eman, a ec ado
y
sensible o,
dominó has a mediados
de la
década;
el
ho
de los
a oame icanos A ms ong
y
Elling on, espon áneo
y
au én ico, comenzó
a
despun a
en el
segundo quin-
quenio.
Pe o es e ígido esquema pa ece habe enido con o nos mucho
más
di usos.
Como
ha
esc i o Robe C ease,
a inales de los
años ein e, aunque
las
o ques as
uesen
ca ac e izadas como swee
o
ho ,
las más
céleb es debían posee ambos
pe iles
y
u iliza los según
lo
exigie a
la
ocasión.4
El
caso español
pe mi e
con-
c e a es a idea.
A los
musicólogos
nos
so p ende
hoy
an o
la
densa poli onía
c eada
po
apenas
una
docena
de
ins umen is as,
en el
caso
de los
Chocola e
Kiddies,
como
la
p ecisión, coo dinación
y
balance dinámico
de la
nu ida
o -
1
Va ias
piezas
se
encuen an
hoy en
cua o
discos
compac os
del
ecopila o io
His o ies
del
ja%£
a
Ca alunya (Discmedi, 1998).
2
BENNETTA JULES-ROSETTE,
Josephine
Bake
in A and
Li e:
The
Icón
and he
Image,
U bana,
Uni e si y
o
Illinois P ess, 2007,
p.
179.
3
PATRICK,
op.
ci .,
pp.
558-559.
4
ROBERT
P.
CREASE,
Ja%£
and
Dance,
en The
Camb idge
Companion
o
Ja%z,
eds.
Me yn
Cooke
y
Da id
Ho n,
Camb idge,
Camb idge
Uni e si y P ess, 2002,
p. 76.
20 4
SUSANA
BARDAVÍO-ESTEVAN
•
IVÁN
IGLESIAS
ques a
de
Jack
Hyl on.
En
ambos casos
es
pe cep ible
ya una
se ia p eocupación
po el
a eglo
y la
espec acula idad,
y una
incipien e di isión
de la
o ques a
en
secciones
(made a,
me al
y í mica). No es
ex año.
En
1924, Wooding es aba
ascinado
con la
o ques a
de
Paul Whi eman,
al
igual
que su
g an i al
en
Nue a
Yo k,
Fle che
Hende son,
el
líde
de una
o ques a neg a
en la que
ocó empo-
almen e
un
jo en
Louis
A ms ong. Wooding
y
Hende son oma on algunas
de
las
écnicas
de
Whi eman, como
el
p o agonismo o o gado
a los
saxo ones
y la
ex u a esponso ial en e secciones. Pe o,
al
mismo
iempo, man u ie on ele-
men os
de la
música neg a an e io , como
la
imp o isación indi idual
y
colec i a
sob e
una
sucesión
p e ijada
de
aco des, conocida
como
aking.
Cuando
Wooding ocó
en
España
po
p ime a
ez,
una
pa e
de sus
a eglos
e a de
o o jo en músico neg o en onces casi desconocido: Duke Elling on. Cada
músico
de
Sam
Wooding ocaba
dos o
es ins umen os,
que iba
in e cambian-
do
o denada
y
con inuamen e
a lo
la go
de la
ac uación. Además, como
se
ap e-
cia
en las
g abaciones,
los
in é p e es, sob e odo
los de
ins umen os
de
me al
como
la
uba,
el
ombón
o la
ompe a, ecu ían
a
menudo
al
hokum,
es
deci ,
los
e ec os
ocales, ins umen ales
y
isuales exage ados
y
humo ís icos
que
imi-
aban animales
y
sonidos calleje os, p oceden es
del
ea o musical ambulan e.
También
es
e iden e
que la
o ques a
de
Jack Hyl on, sob e odo cuando isi ó
Ba celona
en
1930, había asumido muchos
de
aquellos elemen os:
la
ex u a
de
p egun a- espues a,
los
mo imien os
de los
músicos acompañando
la
música,
la
combinación
de
a eglo
g upal
e
imp o isación indi idual.
Lo que
«
con ulsionó
a
los
a icionados
y a
buena pa e
de la
p o esión musical» ba celonesa
no ue
an o
su
sonido como
su
pues a
en
escena.1
Las
ac uaciones
de
es as g andes ag upaciones u ie on como denominado
común
una
máxima:
el
jazz
e a
en onces
un
en e enimien o
en el que lo
sono o
e a
undamen al,
pe o
al
mismo
iempo
no e a
su icien e. Es e
cambio
es u o
muy
unido
a los
nue os espec áculos
(el
cine,
la
e is a)
y
espacios
(el
dancing,
el
caba e popula )
de
masas
a los que se
adhi ió
el
jazz desde mediados
de los
años ein e.
Al
iempo
que lo
audio isual ganaba
en
p esencia,
lo
ce eb al
y lo
na a i o dejaban
de se
indispensables. Ob iamen e,
los
espec áculos desc i os
has a
aquí
no
ue on
los
únicos,
pe o
sí se
e igie on
en
e e encias básicas pa a
los
a is as
que
ac ua on
en
España
y
pa a
la
c í ica. Baila inas como
la
ci ada
Lulu
Gould,
Reyes Cas izo, Sadie Hopkins, Ru h Bay on, Li le Es he
y
an-
as
o as
ue on
p esen adas como " i ales"
o
"émulas"
de
Josephine Bake .
La
o iginalidad
del
espec áculo
de
o o des acado isi an e,
el
baila ín no eame-
icano
Ha y
Fleming,
que
había ob enido esonan es éxi os
en los
ea os
de
Pa ís
en
1927
y
1928,
ue
en endida
en los
mismos
é minos
que la
e is a
de
Sam
Wooding
el año
an e io :
«"Helio
Jazz"
no
iene acción;
es un
espec áculo
absolu amen e dis in o
de
odos cuan os
se han
is o
en
Ba celona. Es o dijimos
en onces, cuando "Chocola e
Kiddies",
y
bas a ía epe i lo pa a
da
aho a
la
idea
más
ace ada
del
espec áculo
de
Ha y
Fleming».2
1
JORDI
PUJOL
BAULENAS,
Ja%z
en
Ba celona,
1920-196},
Ba celona,
Almend a
Music,
2005,
p. 38.
2
Música
y
ea os,
«La
Vangua dia»,
4 de
junio
de
1929.
JAZZ
Y
VANGUARDIA LITERARIA
EN
ESPAÑA
2O5
Las
p incipales o ques as españolas
de
aquellos años
-
Demon's
Jazz, Du an
Boys,
Excelsio , Ha y
Rique 's,
Jaime Planas
y sus
Discos Vi ien es, Melody
Boys,
Napoleón
and
His
Boys
-
compa ie on
en
mayo
o
meno
medida
los
modelos
de
Wooding
y
Hyl on, cuyas isi as
ue on
seguidas
de un
pe iodo
e-
cundo
en
nue as ag upaciones.
La
mayo pa e
de
es as
"jazz-bands"
con aban
con una
o ques ación egula : iolín, ompe a,
saxo ón
al o,
saxo ón
eno ,
piano, con abajo
y
ba e ía.
Las
indicaciones
y
di isi
de las
pa i u as
y las
ilus-
aciones
de la
época e elan
que
había a ios
ins umen os
po
pa e.
Como
se
puede obse a
en las
o og a ías,
la
impo ancia
de lo
isual
a ec ó
ambién
a
la
p omoción
de las
o ques as:
si
has a mediados
de los
ein e
se
p ima on
las
imágenes es á icas, desde en onces
se
di undie on
el
o omon aje,
la
composi-
ción
y las igu as de los
músicos
en
mo imien o.l
La
ele ancia
de lo
isual pudo ene incluso consecuencias
a
ni el ó gano-
lógico. Según
las
o og a ías
y las
desc ipciones,
el
ombón u ilizado
po las
o ques as
de
jazz
en
Ba celona
y en
Mad id
a
p incipios
de los
años ein e
e a
casi
exclusi amen e
el
ombón
de
a as
y no el de
pis ones.
El 24 de
ma zo
de
1921
se
ci aba
en
«La
Vangua dia»
que el
di ec o
de la
Banda Municipal
de
Ba celona,
Juan Lamo e
de
G ignon, había sus i uido
los
ombones
de
pis ones
po los de
a as,
« an
injus i icadamen e caídos
en
desuso».2
Es de
supone
que
la
p edominancia
del
ombón
de
pis ones,
más
ba a o
y
écnicamen e
más
ácil,
se
man u o
más
allá
de las
o ques as sin ónicas
y
bandas p o esionales,
especialmen e cuando conocemos
su
conside able pe i encia
en las
bandas
popula es españolas has a
echa
ecien e.
Po las
ep esen aciones
g á icas
que
se
conse an,
es
p obable
que la
p esencia ineludible
del
ombón
de
a as
en
las
o ques as
de
jazz obedeciese an o
a
mo i os sono os como isuales, debido
a
la
espec acula idad
de los
po amen os
o
glissandi
(deslizamien os ápidos
de
la
a a).
Las
pa i u as pa ecen con i ma es a hipó esis,
ya que
exis e
una
exa-
ge ada abundancia
de
po amen os
en
in e alos
muy
amplios. Es a c ecien e
p esencia
de un
modelo
de
ombón
de e minado
nos
p opo ciona in o mación
adicional
sob e
la
simbología
del
jazz, elacionada
con sus
conno aciones espec-
acula es.
Como
ya
señalamos, a ios esc i o es
de
angua dia eje cie on como c í icos
musicales
en los
años ein e.
Que
es os li e a os
no
ue an
músicos
o
musicóg a-
os
p o esionales
no
signi ica
que no
ap ecia an
o no les
in e esa an
los
elemen os
o males
de
aquello
que
escuchaban.
Es
discu ible a i ma , como hace Pa ick,
que
el
an imime ismo implica a
una
pos u a an i o malis a hacia
la
música
en
la
angua dia li e a ia
y
supusie a
la
de inición
del
jazz únicamen e
en
é mi-
nos
ex amusicales.3
De
hecho,
los
esc i o es españoles ecu ie on
a
menudo
a
la
desc ipción
de los
elemen os sono os pa a
jus i ica
sus
a gumen os es é icos.
El
p opio A conada señalaba
en su
a ículo sob e Milhaud
la
necesidad
de
apo -
1
A
es os e ec os
son
impagables
las
nume osas
y
cuidadas ilus aciones
que
acompañan
el
ci ado
lib o
de
Jo di
Pujol Baulenas
sob e
el
jazz
en
Ba celona,
so p enden emen e
igno ado
po
Roben
Da idson.
2
Tí oü:
Banda Municipal,
«La
Vangua dia»,
24 de
ma zo
de
1921.
3
PATRICK,
op,
ci .,
p.
559.
2O 6
SUSANA
BARDAVÍO-ESTEVAN
•
IVÁN
IGLESIAS
a
azones o males pa a
la
alo ación
de la
ob a
del
composi o
ancés,
más
allá
del
juicio uncional
o
simbólico:
Hay
que
exal a
con
b ío
a
oda
-
oda
- la
música mode na. Pe o
a
es e amigo exigen e
-
jo en
mode no,
mili an e
y
ac ual
- que
dice:
"Milhaud
no me
ag ada",
no
podemos
con ence lo
con el
cali ica i o
ácil:
"¡es
mode no!",
sino
que
hemos
de
da le,
pa a
su
con encimien o,
azones
in ínsecas,
de
ob a,
y no
azones
ex e nas,
de
ci cuns ancias,
de
posiciones,
[...]
Milhaud
es -
acaso
con
Au ic
- el que más ielmen e ha
seguido
el
c edo
es é ico
de
Coc eau.
Casi
oda
su
música
iene
espí i u
de
calle.
Quie o
deci :
es idencias,
más que
delicias.
[...]
La
música
de
Milhaud
da esa
imp esión
de
des ile
e iginoso,
[...]
po encia
la
ulga idad,
la
ans o ma,
exaspe ándola,
i i ándola.
Pa a
ello
u iliza
odos
los
medios
écnicos
que le
pueden
se
ú iles:
el
imb e
po
ejemplo,
o la
poli onalidad.
[...]
Así
como
los
imp esionis as
necesi aban
o ma
una
a mós e a,
un
clima,
los
músicos
mode nos
necesi an
o ganiza
una
iolencia:
de
i mos,
de
onalidades,
de
disonancias,
de
imb es.'
Po no
de alla
los
elemen os sono os
del
jazz,
po e
és e
más
como
un
es ilo
o un
modo
de
ida
que
como
un
géne o
con
ca ac e ís icas
especí icas,
el
Ja%-
bandismo
de
Gómez
de la
Se na
ha
sido is o como p ueba
del
escaso in e és
de
la
angua dia
po las
pa icula idades o males
de
es a música. Según
esa
isión,
el
esc i o mad ileño conec aba
el
jazz
con los
alo es
de la
ida mode na,
«sin
adop a
una
pe spec i a p opiamen e musicológica,
o
siquie a
es é ica».2
Es a
isión conec a
la
angua dia española
con la
eu opea
a
a és
de la
clásica idea
de
la
«deses ización»
o
«desublimación»
del
a e.3
Pe o
el
a ículo
de
Gómez
de la
Se na
sí
hace e e encia
a
cualidades o males
del
jazz,
si
bien
es
cie o
que las
pa es
que se
ocupan
del
ema
no se
encuen an en e
las
ep oducidas
habi ualmen e.
En e me á o as
y
g egue ías,
el
au o hacía
una
ipología
de los
ins umen os
de
jazz (los
de
pe cusión,
«a
los que se
puede asimila
el
banjo»,
y
los de
ien o,
«glisan es,
lige os, sensuales, ex añamen e
dulces»)
y
mencio-
naba
la
«pe pe ua
con e sación
de los
ins umen os».
Gómez
de la
Se na dejaba
cons ancia
así de la
sepa ación e iden e
que se
p oduce
a
mediados
de los
años
ein e en e
la
sección í mica (pe cusión, cue da pulsada
y
pe cu ida)
y los de-
más
ins umen os,
y
ambién
de la
cada
ez más
ecuen e ex u a esponso ial
en e
los
ien os.
Además,
en a izaba
la
impo ancia
de las
dimensiones
ciné-
ica
y
isual
en el
jazz
de
en onces
al
eco da
una
ac uación
de la
o ques a
de
Jack
Hyl on
y su
espec acula pues a
en
escena: comenzaba
con sus
nume osos
músicos
«sen ados;
pe o
poco
a
poco odos
se
le an an
de su
asien o,
se
ade-
lan an
al
p oscenio, saxo onizan bailando, dicen
dos
palab i as sen imen ales
en
el
inglés
más
engañoso
y
enue
del
mundo,
y
después
se
sien an. Mo imien o,
mo imien o...».
A
esa
capacidad sines ésica
del
jazz
apelaba
ambién
meses
después
el
esc i o
y
c í ico ca alán Sebas iá
Gasch,
pa a quien
el
a e debía posee
«un
alo gene al,
casi
isiológico.
Habla
a los
sen idos».
T as asis i
a la
ac uación
de la
o ques a
de
Hyl on
en
Ba celona, comen aba que:
1
ARCONADA,
Milhaud,
en
España,
ci .,
pp.
1-2.
2
PATRICK,
op.
ci .,
pp.
560-561.
3
RICHARD
WOLIN,
Mode nism
s
Pos mode nism,
«Telos»,
1984-1985,
n. 62, pp.
9-29.
JAZZ
Y
VANGUARDIA
LITERARIA
EN
ESPAÑA
2O7
El
Hyl on's
Jazz
no se
di ige
únicamen e
al
oído,
no es
únicamen e
un
a e
del
iempo,
sino
que se
di ige
ambién
a los
ojos,
es
ambién
un
a e
del
espacio.
Un
a e
í mico
y
plás ico
al
mismo
iempo.
Es e
ja%£
es un
e dade o
espec áculo.
Además
de su
alo
í mico
ex ao dina io,
posee
un
al o
alo
espec acula .
Los
boys
de
Jack
Hyl on
sub a-
yan los
i mos,
comen an
las
ases
musicales,
con sus
mo imien os,
empapados
de
sano
op imismo
comunica i o.
'
Si
Gómez
de la
Se na
no
ci ó
dos de las
ca ac e ís icas
más
di e enciales
del
jazz
de
mediados
de los
años ein e,
su
elocidad
y su
insis en e i mo
de
"cua o
al
compás" sob e
el que
man ene
las
con inuas síncopas
de la
melodía, Gasch
las
celeb ó como
una
«necesidad
p imo dial».
Con su
i mo «p eciso
y
seco»,
«pe-
ne an e
e
incisi o»,
el
jazz había esca ado
a la
música,
la
cual
Había
acabado
po
ol ida
su
misma
esencia,
había
acabado
po
ol ida
el
i mo,
había
acabado,
a as ada
po un
a án
ex amusical,
po
mezcla
las imosamen e
la
elocidad
y
la
len i ud
sin
o den
ni
concie o,
[...]
po
undi
mise ablemen e
el
i mo
en la
niebla,
en
el
humo,
[...]
del
mismísimo
modo
que el
imp esionismo
pic ó ico
había
disuel o
la
o ma
en la
luz.
Pe o
ino
el
cubismo,
en
pin u a.
Y, en
música,
ha
uel o
el
i mo.
Y ha
uel o
con los
neg os.
Y ha
uel o
con
Gasch
de endía
así la
ecupe ación
de la
o ma an o
en la
pin u a como
en la
música
nue as,
lo
cual
e a
compa ible
con el
bien conocido discu so an imimé-
ico
de sus
esc i os sob e
el
a e.
También
pa icipaban
de esa
isión
del
jazz
el
esc i o
y
pe iodis a
Lluís
Mon anyá
y el
pin o Sal ado Dalí, compañe os suyos
en el
céleb e
Mani es
G oe
(1928),
que
ei indicaba
el
cine,
el
jazz
o el
music-hall
como emblemas
de la
sociedad indus ial mode na
y del
and-a e.
Mon anyá
esumió
en su
Eíog
ddja^-band
(1926)
los
aspec os o males
que
hacían
del
jazz
una
nue a
e a de la
música, sob e odo
la
síncopa
y el
p o agonismo
de los
ins u-
men os
de
ien o
y
pe cusión.3
Po su
pa e, Dalí
se
a icionó
al
jazz
en el
Mad id
de
los
años ein e,
al
igual
que
Luis
Buñuel,
Pepín Bello
o
Mo eno Villa, compa-
ñe os suyos
en la
Residencia
de
Es udian es.
Re lejó
su
in e és
po
es a música
en
sus
esc i os en e 1927
y
1929, an e io es
po
an o
a su
o mulación
de la
eo ía
de
la
pa anoia c í ica, que, como
ha
señalado An onio Monegal, compa en
una
p eocupación
po la
«cons a ación
de la
ealidad»
en el
a e,
po
«una es é ica
de
la
obje i idad»
y no de la
in e p e ación
y el
signi icado."
En un
a ículo
de
no iemb e
de
1926, Gasch ememo aba
una
ocasión
en la que
epa ó
en un
cua-
d o de
Dalí
mien as
escuchaba
un
disco
de la
Sou he n
Syncopa ed
O ches a,
encon ando inmedia amen e simili udes en e ambos
po el i mo, es
deci ,
«la
1
SEBASTIÁ
GASCH,
Ja^,
«La
Gace a
Li e a ia»,
15 de
ene o
de
1931,
n. 98, p. 9.
2
Ibidem.
3
LLUÍS MONTANYÁ,
Elogi
del
ja^-band,
«L'Amic
de les
Ans»,
agos o
de
1926,
n. 5, pp.
13-14.
Se
a a
de las
mismas es uc u as sono as
que el
c í ico
musical
y
composi o angua dis a
Rodol o
Hal e
le
a ibuyó
al
jazz
un año
después
en la
e is a
«Pos -Gue a»:
RODOLFO
HALFFTER,
Ja^-Band,
«Pos -Gue a»,
25 de
no iemb e
de
1927,
n. 4, pp.
12-13.
4
ANTONIO MONEGAL,
Las
palab as
y las
cosas,
según
Sal ado
Dalí,
en El
ae oplano
y la
es ella:
El
mo imien o
de
angua dia
en los
Países
Ca alanes,
ed.
Joan
Ramón
Resina,
Ams e dam,
Rodopi,
1997,
PP-
151-176.