Jazz y vanguardia literaria en la España de los años veinte: un análisis pragmático-cultural

ÍNDIC E MICHELLE M. HAMILTON, «Po mí se le an a la ue ca in elec ual»; Mu- sic in he Visión delei able 9 VIRGINIE DUMANOIR, Los omances musicados de inales del siglo x y p inci- pios del x í; ipología de una glosa co esana 27 JUAN JOSÉ PASTOR COMÍN, La ansmisión musical como ge men de la esc i u- a poé ica: in luencia de la lí ica can ada en la asunción del me o i aliano en la poesía española del x í 43 MARÍA JOSÉ VEGA, «Hacemos música de nues os icios»; la censu a de los can a es sucios y deshones os en la España áu ea 63 ALEJANDRA PACHECO COSTA, La música de Manuel Fe a a pa a ob as de Calde ón de la Ba ca: apun es pa a un es udio del epe o io de música ea- al del siglo x m 83 GERMÁN LABRADOR LÓPEZ DE AZCONA, La comedia con música Clemendna, de Ramón de la C u^i un camino inexplo ado en la his o ia de la za zuela 103 JACOBO CORTINES, De Ho mann al jo en Caldos: cua o cuen os musicales 119 FRANCISCO J. GIMÉNEZ RODRÍGUEZ, Las c í icas musicales de Ped o An onio de Ala cón (1854-1859) 129 VINCIANE GARMY, La gui a a en los olle ines españoles de «La Co espon- dencia de España» (1859-1925): un enlace en e di e sos mundos 151 CARMEN PEREIRA-MURO, «Pa ecía e ec o escénico, co o de %a %uela bu a»; la za zuela como in e ex o y alego ía nacional en Insolación de Emilia Pa - do Ba^án 165 CAROL A. HESS, Ba aja as music c i ic: Ac ion and a a axia in El á bol de la ciencia 181 SUSANA BARDAVÍO-ESTEVAN, IVÁN IGLESIAS, ja^y angua dia li e a ia en la España de los años ein e: un análisis p agmá ico-cul u al 193 NADINE LY, «Todo es música» 211 JAVIER SAN JOSÉ LERA, Fede ico Ga cía La ca: li e a u a y música eu opea en es mo imien os 233 BRUCE A. BOGGS, Rescuing Flamenco by de G ace o Lola: Can e hondo as Sa- c amen in La Lola se a a los pue os 253 JOSÉ MARÍA DE FRANCISCO GUINEA, Música y poesía en Juan-Edua do Ci - lo : B onwyn, pe mu aciones 267 FRANCISCO MARTÍNEZ GONZÁLEZ, Ma ía Zamb ano o el núme o y la medi- da del pensa 279 FRANCISCO J. ESCOBAR, Sob e Valen e y lo jando: no as de poé ica 293 MARIO A. ORTIZ, El sub ex o musical en T en noc u no a Geo gia de Ma ía Luisa Medina 317 STUDI ISPANICI XXXVII • 2012 ESTRATTO • OFFPRINT PISA • ROMA FABRIZIO SERRA EDITORE MMXII JAZ Z Y VANGUARDIA LITERARIA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS VEINTE: UN ANÁLISIS PRAGMÁTICO-CULTURAL SUSANA BARDAVÍO-ESTEVAN • IVÁN IGLESIAS Uni e sidad de Valladolid E L jazz ha pasado p ác icamen e inad e ido pa a la musicología a la ho a de analiza la España del p ime e cio del siglo xx. Un caso pa adigmá ico es el in luyen e lib o de Ca ol Hess sob e el mode nismo musical en España en e 1898 y 1936, que no lo menciona.' Los escasos es udios musicológicos que han enmendado ecien e y pa cialmen e es a omisión han señalado que la angua dia musical española, enca nada p incipalmen e en los composi o es de la "Música Nue a" y su adalid eó ico, el c í ico Adol o Salaza , se mos ó con a ia al jazz y no lo u ilizó en sus ob as.2 Ausen e de las his o ias gene ales de la música en España, po un lado, y des inculado de la c eación musical de angua dia, po o o, el jazz ha sido con inado a una posición ma ginal en los es udios sob e los deba es musicales de la época. Desde hace algo más de una década, los his o iado es de la li e a u a y del cine han cons a ado el in e és que, en cambio, despe ó el jazz en e los esc i o- es españoles de los años ein e y la con e sión de es a música en un e e en e habi ual, posi i o o nega i o, de sus ensayos, poemas y no elas. En e es os es udios cabe des aca los a ículos de Hans Ul ich Gumb ech , Se ge Salaün, Román Gube n, Domingo Rodenas de Moya y Juan He e o Senes en el olumen Vangua dia española e in e medíalidad, que con ienen in o maciones e in e p e a- ciones complemen a ias sob e el jazz en la li e a u a española de en egue as.3 Algunos de los análisis más ecien es y o iginales de la cues ión p oceden de los es udios cul u ales. B ian Pa ick ha explicado es as e e encias al jazz ba- sándose en dos p ecep os básicos de la angua dia, su an imime ismo y la in- culación del jazz al p imi i ismo, y ha de endido que ue on p ecisamen e la «di usión bas an e limi ada» del jazz en España y la « al a de in e és» hacia él po pa e de la c í ica musical las que acili a on su ema ización en la na a i a angua dis a.4 Po su pa e, Robe Da idson ha analizado la ecepción y e- p esen ación de nue as o mas y espacios de la cul u a de masas en la li e a u a 1 CAROL A. HESS, Manuel de Falla and Mode nism in Spain (1898-1936,), Chicago, Uni e si y o Chicago P ess, 2001. 2 MARÍA PALACIOS, La eno ación musical en Mad id du an e la Dic adu a de P imo de Ri e a: El G upo de los Ocho (1923-1931), Mad id, Sociedad Española de Musicología, 2008. 3 Vangua dia española e in e medialidad: a es escénicas, cine y adio, ed. Mech hild Albe , Mad id, Ibe oame icana/F ánk un, Ve ue , 2005, pp. 19-36 y 253-330. 4 BRIAN D. PATRICK, P esencia y unción del ja^ en la na a i a española de angua dia, «His- pania», 91, 2008, n. 3, pp. 558-568. 194 SUSANA BARDAVÍO-ESTEVAN • IVÁN IGLESIAS y el pe iodismo ba celoneses de posgue a.1 Finalmen e, Ca he ine Bell e ha examinado la poesía angua dis a española y su in e és po el jazz en elación con el mo imien o co po al y las cues iones de géne o en el nue o con ex o cul u al de los años ein e.2 Aho a bien, esas e e encias al jazz se han analizado únicamen e como discu so, como cons uc o simbólico des inculado de su obje o y su pe cepción. El p inci- pal come ido de es os es udios ha sido de alla cómo los li e a os españoles adop- a on y egis a on los nue os códigos cul u ales en sus esc i os, c eando un nue o discu so es é ico. Ninguno ha in es igado de alladamen e qué o mas del jazz se pudie on escucha en la España de aquella época, qué ma e iales musicales ue- on pe cibidos, alo ados y ep esen ados. Todo ello ha lle ado, en suma, a una disociación del obje o musical y su ep esen ación. Es e a ículo su ge de algunos p oblemas que c eemos o iginados po esa sepa ación del discu so y la expe ien- cia musical de aquellos esc i o es. Las páginas que siguen in en a án da cuen a no sólo de cómo in e p e ó el jazz la angua dia li e a ia española y po qué, sino de qué ue concebido como al y po quiénes. Su obje i o p incipal se á analiza la in e acción de los ma e iales, las p ác icas y las pe cepciones del jazz en la España de los años ein e con las di e sas posiciones y comunidades de discu so del campo li e a io. En su a ención a los obje os y p ác icas musicales, se alinea con di e sas endencias como la iloso ía y sociología neop agma is as, la ecología pe cep ual de la música y el ecien e "gi o ma e ial" y p agmá ico de la his o ia cul u al. JAZZ, CULTURA DE MASAS Y CAMPO LITERARIO Los ci ados es udios sob e las e e encias al jazz en la angua dia li e a ia espa- ñola pa en de alguna de las dos a i maciones siguien es, que, aunque opues as, han sido asumidas sin comp oba se documen almen e: que es a música u o una escasa di usión en la España de los años ein e, o que su omnip esencia si ió co- mo elemen o in eg ado de una pa icula es é ica. Lo que mos a emos p ime o es que, pese a lo que a i man Hans Ul ich Gumb ech y B ian Pa ick, el jazz ocupó nume osos escena ios en aquella década y jugó un impo an e papel en el en e enimien o. Pe o, po o a pa e, es muy discu ible que su di ulgación y su in luencia llegasen a con e i lo en una música que pueda da nomb e a oda una compleja y dila ada e a, ni siquie a en Ba celona, como ha esuel o Robe Da idson en unción de la li e a u a del momen o. El jazz llegó a España muy p on o, p ác icamen e al mismo iempo que al Reino Unido, F ancia o Alemania, conside ados sus cen os o igina ios en Eu- opa. Las p ime as ac uaciones musicales que los con empo áneos cali ica on como "jazz" u ie on luga en e el o oño de 1919 y p incipios de 1920 en Ma- d id y Ba celona.3 Es a apa ición an emp ana se debió en buena medida a la 1 ROBERT A. DAVEDSON, Ja%£ Age Ba celona, To on o, Uni e si y o To on o P ess, 2009. 2 CATHERINE G. BELLVER, Bodies in Mo íon: Spanish Vangua d Poe y, Mass Cul u e, and Gen- de Dynamics, Lewisbu g, Bucknell Uni e si y P ess, 2010. 3 Po el ca ác e ex ao dina io que se le dio y la expec ación que despe ó en la p ensa, pa ece que la p ime a ac uación que los con empo áneos cali ica on como "jazz" en España u o luga en el Ho el Palace de Mad id en oc ub e de 1919. JAZZ Y VANGUARDIA LITERARIA EN ESPAÑA 195 di ícil si uación que su ía el ocio en Pa ís as la G an Gue a: los p opie a ios de es ablecimien os u ie on que sopo a ele ados impues os pa a ayuda la econs ucción posbélica, lo que hizo que, en e 1919 y 1921, muchos de ellos p escindie an de los espec áculos y acompañamien os musicales.1 Pa a en onces e an ya nume osas las o ques as que animaban la capi al ancesa, po lo que algunos músicos eu opeos y a oame icanos, mo idos po las buenas elaciones cul u ales en e España y el país galo, y la mode nidad y el ca ác e cosmopoli a de Ba celona y Mad id, p oba on sue e al su de los Pi ineos. En un p incipio, el signi icado p incipal del jazz en España ue "ba e ía" o bien "o ques a con ins umen os de ien o y ba e ía", acepciones que se daban en on- ces ambién en o os países de Eu opa.2 No obs an e, la palab a "jazz" adop ó en los p ime os años ein e un ca ác e gené ico que se e e ía an o al baile en sí como a la música y a la ag upación que la ocaba ( ambién llamada "o ques a" u "o ques ina"). El é mino se inculó p on o a bailes como el one-s ep, el ag ime o el ox- o , que habían llegado a España an es que él. Los p ime os es imonios sob e el ox lo si úan en julio de 1915 en Mad id, ocado po la o ques a zínga a de Boldi ( amosa po sus ac uaciones en el es au an e Maxim's de Pa ís). Los pe iodis as españoles se ma a illa on en onces de la acep ación de aquel nue o baile, enido de Es ados Unidos, que había «de o ado po comple o al amoso ango a gen ino, la machicha b asileña y la u lana», ex endiéndose «po los salo- nes y los bailes a is oc á icos », y le augu a on un p óspe o u u o « en las g andes ies as que se celeb en en San Sebas ián y o as es aciones e aniegas».3 Más allá de Mad id y Donos ia, sabemos que el ox- o llegó en sep iemb e a Ba celona,4 ex endiéndose en unos meses po a ias ciudades más. En poco iempo llegó a e igi se como un nomb e bajo el que se ag upó la mayo pa e de los bailes de p ocedencia no eame icana, no malmen e di e enciados po la elocidad (de más a menos i os, quick-s ep, ox- o , ox medio, slow- ox y one-s ep)5 o po el ca ác e ("melódico", "co eable", "humo ís ico"). En un p incipio, la di usión del jazz en España ue no obs an e disc e a, sob e odo en lo que a su base social se e ie e: sus p ime os oyen es ue on unda- men almen e a is óc a as, in elec uales y jó enes al obu gueses. A comienzos de los años ein e, la música de o igen no eame icano se paseaba po los am- bien es más selec os de Ba celona y Mad id, exclusi os ho eles y salones de 1 Según Je ey Jackson, el g a amen llegó a alcanza el 50% de los bene icios de aquellos locales en los que la comida e a acompañada po música en di ec o (JEFEREY H. JACKSON, Ma- kingjazz F ench: Music and Mode n Li e in In e wa Pa ís, Du ham/Lond es, Duke Uni e si y P ess, 2003, pp. 36-37). 1 JIM GODBOLT, A His o y o Ja^Z in B í ain, 1919-1950, Lond es, Qua e , 1984, p. 3; JACKSON, op. ci ., p. 10; MICHAEL H. KATER, Di e en Dmmme s: Ja%% in he Cul u e o Na%i Ge many, Nue a Yo k/Ox o d, Ox o d Uni e si y P ess, 1992, p. 14. 3 MONTE-CRISTO, C ónicas mad ileñas: el " ox- o ", «El Impa cial», 14 de julio de 1915; Eí baile de moda, «La Época», 30 de julio de 1915. 4 Salón Ca aluña, «La Vangua dia», 28 de sep iemb e de 1915. 5 Según una clasi icación gene al y ap oximada en pulsos po minu o: quick-s ep, 180-200 b.p.m., ox- o , 160-200 b.p.m., ox medio, 120-160 b.p.m., y slow- ox y one-s ep, 108-120 b.p.m. 196 SUSANA BARDAVIO-ESTEVAN • IVAN IGLESIAS baile.' Sin emba go, desde mediados de los años ein e el jazz ue ampliando sus espacios y su público y il ándose in ensi amen e en o os espec áculos. Po una pa e, cada ez ue menos di ícil encon a lo ambién en ciudades que en onces ya con aban con una población conside able, como Valencia, Se illa, Za agoza, Málaga y Bilbao, y, en época es i al, en las localidades de e aneo del Can áb ico y del Medi e áneo. Po o a, como ha mos ado Celsa Alonso, la in eg ación del jazz en el ea o lí ico ue un agen e de mode nización de la escena musical española en los años ein e y ein a.2 La p esencia del jazz en España se inc emen ó en pa alelo a a ios p ocesos socioeconómicos que u ie- on luga du an e la dic adu a de P imo de Ri e a (1923-1930): el c ecimien o demog á ico, la u banización e indus ialización del país, y el es ablecimien o de un consumo de masas inculado en buena medida a la cul u a de o igen no e- ame icano.3 A la ho a de alo a la ele ancia del jazz en los ensayos y c ónicas de los años ein e, p obablemen e se haya supe alo ado la especialización e independencia de la c í ica musical española de en onces: e ec i amen e, nume osas eseñas mu- sicales del momen o ue on esc i as po li e a os como Eugenio d'O s, Césa A - conada o Juan Rejano, y po c í icos de a e como Ca los Bosch o Sebas iá Gasch, en e o os. Pe o que una pa e signi ica i a de quienes esc ibie on sob e el jazz ue an esc i o es no enía an o que e con la indi e encia de los musicóg a os como con la escasa au onomía y las pe meables on e as de lo que en onces se conside aba "c í ica musical". Aho a bien, el jazz no o mó pa e egula de las e lexiones y deba es mu- sicales, li e a ios y a ís icos en gene al en España has a mediados de los años ein e, coincidiendo con los cambios en sus o mas, sus espacios y su ecepción. Y aun en onces, cuando se con i ió en un e e en e signi ica i o de la e lexión a ís ica y de la e ó ica li e a ia, sus alo aciones ue on muy dispa es. Al analiza el discu so de los esc i o es sob e el jazz, la angua dia li e a ia de los años ein e ha sido a ada como una co ien e es é ica uni a ia, y los di e sos juicios sob e es a música se han a ibuido a me os gus os pe sonales. Pe o una agmen ación del discu so angua dis a de es a época ayuda a explica las di e en es alo aciones del jazz. Pa a ello u iliza emos la clásica di isión del mode nismo que Pe e Bü ge p opuso en la década de los se en a y que An- d eas Huyssen sin e izó hace más de ein e años. Es os au o es dis inguen dos g andes ayec o ias del mode nismo has a los años ein a del siglo xx, que se co esponden con ac i udes muy di e en es hacia la cul u a de masas: el «al o mode nismo», una g an a iedad de discu sos y p ác icas es é icas o malmen e expe imen ales que desdeñaban las ci cuns ancias polí icas, sociales y econó- micas; y la « angua dia his ó ica», cuyo cul o a lo no edoso no es aba eñido 1 Pa a una desc ipción del a is oc á ico ambien e en las p ime as ac uaciones de "jazz-band" en el Palace, éase Fies as mode nas, «La Co espondencia de España», 25 de oc ub e de 1919. 2 CELSA ALONSO, "Muje es de uego": i mas "neg os", ansg esión y mode nidad en el ea o lí ico de la Edad, de Pla a, «Cuade nos de Música Ibe oame icana», 2009, n. 18, pp. 135-166. 3 EDUARDO GONZÁLEZ CALLEJA, La España de P imo de Ri e a: La mode nización au o i a ia, 1923-1930, Mad id, Alianza, 2005, pp. 259-291. JAZZ Y VANGUARDIA LITERARIA EN ESPAÑA 197 con un no able in e és po sus ínculos con la ida co idiana, la ecnología y la cul u a u bana.' Aunque es a di isión nos pa ece excesi amen e simpliñcado a y selec i a, conco dando con Hal Fos e y Richa d Mu phy en que an o el mo- de nismo como la angua dia ue on más plu ales de lo que Bü ge y Huyssen han mos ado,1 la conside amos su icien e y uncional pa a lo que in en amos explica aquí. La polémica de la cul u a de masas ue una cons an e en España una ez inalizada la G an Gue a, en 1918. El ilóso o José O ega y Gasse ue uno de los que lide a on el eli ismo cul u al y el emo a que el a e se des aneciese en el gus o de la mayo ía. Es as ideas, dicho sea de paso, con as aban con las ei- indicaciones polí icas de aquel jo en O ega que, desde posiciones secunda ias del campo e in luido po el i alismo, había sido uno de los azo es del mode - nismo li e a io mad ileño y su es é ica de la au onomía en e 1904 y 1910.3 Ya en 1919 esc ibió un pequeño ensayo, Musicalia, en el que, denig ando «la música omán ica de Schumann y Mendelssohn» y de endiendo «la nue a música de Debussy y S a insky», a i maba que «cuan o ale algo sob e la ie a ha sido hecho po unos pocos homb es selec os, a pesa del g an público, en b a a lu- cha con a la es ul icia y el enco de las muchedumb es».4 Es as palab as, que p ese aban la au onomía del "buen a e" y abocaban és e a la impopula idad, an icipaban muchas de las ideas que es e au o desa olla ía más a de en La deshumanización del a e, de 1925, y La ebelión de las masas, de 1930. O ega no esc ibió egula men e sob e jazz, pe o en un a ículo publicado en 1925 en el dia io «La Nación», de Buenos Ai es, decla ó que «el jazz-band con su neg o an opoidea e a la consecuencia di ec a del acaso de la ana aspi ación wag- ne iana de «con e i a la música en un pode sobe ano de la his o ia». El jazz ep esen aba la « humillación de la música » y su eg eso « al ondo del banque e y al incón del sa ao».5 O ega cumplió un impo an e papel legi imado de la angua dia den o del campo a ís ico ya desde 1923 al sepa a del a e nue o, de mane a « adical» e 1 PETER BÜRGER, Teo ía de la angua dia [1974], Ba celona, Península, 1987; ANDREAS HUYS- SEN, Después de la g an di isión: mode nismo, cul u a de masas, posmode nismo [1986], Buenos Ai- es, Ad iana Hidaldo, 2002; éase, sob e odo, el capí ulo i del lib o de Huyssen "La dialéc ica ocul a", pp. 19-40. En o o es udio clásico y coe áneo al de Huyssen, Ma ei Calinescu op ó po una di isión simila aunque siguiendo c i e ios undamen almen e es é icos: él di e enció en e mode nismo anglosajón y angua dia con inen al, conside ando es a úl ima como «una pa odia de la mode nidad misma delibe ada y au oconscien e», ca ac e izada an o po la exage ación y la c í ica del mode nismo como po su admi ación y mimesis (MATEI CALINESCU, Cinco ca as de la mode nidad: mode nismo, angua dia, decadencia, ki sch, pos mode nismo [1987], Mad id, Tecnos, 2003, p. 146). 2 RICHARD J. MURPHY, Theo i^ing he A an -Ga de: Mode nism, Exp essionism, and he P oblem o Pos mode ni y, Camb idge, Camb idge Uni e si y P ess, 1999. 3 SUSANA BARDAVÍO-ESTEVAN, Eí mode nismo desde den o: discu so de la "gen e nue a" y campo li e a io en la p ensa mode nis a mad ileña (1897-1907), Tesis doc o al, The Ci y Uni e si y o New Yo k, 2010, pp. 174-191; ERIC STORM, La pe spec i a del p og eso. Pensamien o polí ico en la España del cambio de siglo (1390-1914), Mad id, Biblio eca Nue a, 2001, pp. 313-341. 4 JOSÉ ORTEGA Y GASSET, Musicalia, en Ob as comple as, Mad id, Alianza Edi o ial/Re is a de Occiden e, 1983, u, pp. 235-244. 5 ORTEGA Y GASSET, Pleama ilosó ica, en Ob as comple as, ci ., m, p. 346. 198 SUSANA BARDAVÍO-ESTEVAN • IVÁN IGLESIAS «i educ ible», no sólo a las masas sino ambién a «los iejos».1 La ac i ud de O ega ue compa ida po algunos esc i o es y musicóg a os que se hicie on muy isibles al colabo a en las p incipales publicaciones de Mad id. Uno de ellos ue el des acado c í ico musical Adol o Salaza , quien de endía que la e - dade a música, la «música nue a», «no pod á se ap eciada jus amen e ni goza- da en su in eg idad más que po los c i e ios o ecep i idades que hayan nacido o se hayan o denado bajo la ley de la misma necesidad i al».2 Al con a io de lo que a i ma Juan He e o Senes, Salaza se ocupó del jazz en epe idas ocasio- nes, a ándolo siemp e peyo a i amen e.3 El p oblema de es a música no e a, según él, el p imi i ismo o la inmo alidad que le achacaban los adicionalis as, sino p ecisamen e su co upción de la au én ica música neg a a a és de su come cialización e indus ialización. En una de sus en egas sob e «la epidemia del "jazz-band"» en «El Sol» señalaba que lo que se podía escucha en Eu opa e a, en ealidad, Un p oduc o neoyo quino aducido al espe an o de cos umb es de la sociedad in e - nacional, [...] [que] no iene más con ac o con su o igen p imi i o que la sincopación neg a, la a ición [...] po algunos ins umen os de pe cusión, [...] y elglissando, eminis- cencia neg a de los an iguos po amen os ocales eu opeos, [que] ha pasado en el "jazz- band" a los ins umen os "a coulisse", como el ombón de a as, an ca ac e ís icamen e empleado po ellos.4 Es as cualidades, con inuaba Salaza , hacían del jazz un enómeno «semisal aje y a la pa ul aci ilizado», inculado al ocio del g an ho el, del dancing y del caba e . Nume osos esc i o es del momen o, muchos de ellos ce canos a O e- ga, pa icipa on de las nega i as ideas de Salaza sob e el jazz y mos a on de o mas di e sas su desp ecio o su indi e encia hacia es a música, sus espacios y sus medios de di usión. Eugenio d'O s lo ildaba en 1925 de «calamidad» y de «a u dimien o» con el « i mo más igu oso», obje o de un cul o popula « especial y ana izado » que « iene po sag a io una bocine a de g amó ono, po especie de sac amen al unos discos neg os».5 Pa a Valen ín And és Ál a ez, los espacios masi os y p edilec os del jazz, el dancing y el caba e , e an en onces luga es de decepción, i olidad y cinismo.6 Dejando apa e pa icula idades indi iduales, la ac i ud hos il o desa ec a de es os au o es hacia el jazz, iden i i- cado con la cul u a de masas, los si úa p óximos a lo que Huyssen cali ica como «al o mode nismo». Pe o hubo o a endencia que omó posi i amen e el jazz como emblema de la ida co idiana mode na, indus ial y cosmopoli a, esal ando su elación con uno de los emas básicos que iban a inspi a a g an pa e de la nue a angua dia: la 1 ORTEGA Y GASSET, El ema de nues o iempo, en Ob as comple as, ci ., ni, p. 194. 1 ADOLFO SALAZAR, Música y músicos de hoy, Mad id, Mundo La ino, 1928, pp. 48-49. 3 JUAN HERRERO SENES, El a e nue o y el ja^: el ci ado del siglo xx, en Vangua dia española e in e medialidad..., ci ., pp. 317-330. 4 ADOLFO SALAZAR, La ida musical: La epidemia del "ja^-band", «El Sol», 6 de agos o de 192.7. 5 EUGENIO D-ORS, La ida b e e, 1925-1926, Valencia, P e-Tex os, 2002, pp. 350-351. 6 JOSÉ MANUEL DEL PINO, Mon ajes y agmen os: Una ap oximación a la na a i a, española de angua dia, Ams e dam/A lan a, Rodopi, 1995, p. 98. JAZZ Y VANGUARDIA LITERARIA EN ESPAÑA 199 ecnología y el dinamismo que és a p o ocaba en el mundo u bano del momen o. El ma idaje en e jazz, uido, ecnología y ciudad y sus i udes quedó pa en e en los ensayos y poesías de Césa A conada, José Mo eno Villa, Ped o Salinas, Con- cha Méndez, E nes o Giménez Caballe o, Guille mo de To e, F ancisco Ayala o Fe nando Vázquez Ocaña, en e o os.1 Es e a amien o del jazz u o ambién pa alelismos e iden es con el que le dispensa on Jean Coc eau y el g upo de Les Six en Pa ís (pa icula men e Da ius Milhaud).2 Se a aba de una ac i ud a ín al cul o a la máquina y la ciudad como echazo del pasado, como up u a de la adición a ís ica, que compa ie on muchos in elec uales eu opeos desde 1909 ( u u ismo, dadaísmo, cons uc i ismo uso, p ime a e apa del su ealismo) y que Bü ge y Huyssen di e encia on como « angua dia his ó ica». Quien ambién p esen aba cla as coincidencias con es as ideas e a el esc i o Ramón Gómez de la Se na, in oduc o en España del u u ismo de Ma ine i y uno de los in elec uales españoles que más e usi amen e acogió el jazz. Se ha esc i o mucho a p opósi o de su ex o Ja^bandismo, leído po él mismo el 26 de ene o de 1929 en el es eno del la gome aje sono o Eí can o de ja%£ (The Ja%£ Singe , 1927), de Alan C osland.3 Es e ensayo, ampliación de un a ículo suyo apa ecido dos años an es en el pe iódico «El Sol»,4 ue publicado días después en dos núme os sucesi os de la e is a «La Gace a Li e a ia» e incluido luego, nue amen e con a iaciones, en su lib o Ismos. Se a aba de un panegí ico del jazz como ep esen an e del dinamismo de la ida u bana a inales de los años ein e. Gómez de la Se na juzgaba el jazz en é minos muy simila es a los de Salaza , como «ab azo de dos ci ilizaciones», como conjunción de p imi i ismo y mode nidad, en la que p imaba es a úl ima, has a el pun o de a i ma que «los neg os que iniesen a Eu opa saliendo de su país con los oídos apados, al llega al caba e jazbandá ico oi ían con so p esa el gui iguay del jazz y les pa ece ía música de me ópoli».5 La g an di e encia en e ambos e a que Gómez de la Se na no eía en esas ans e encias de la mode nidad u bana al jazz ninguna co upción, sino p ecisamen e su p incipal alo . Juan He e o Senes ha señalado que Ja^bandismo sub ayaba la capacidad del jazz pa a simboliza «el ideal es é ico deshumanizado» y «pa a ompe la dis in- ción en e a e y ida», lo que pa ece una con adicción.6 Resul a di ícil e las p emisas de O ega o Salaza en un ex o que sos enía que las p incipales i u- des del jazz e an «saca el mundo a la supe icie», con ene en cada una de sus 1 Pa a una sucin a ecopilación de ci as del jazz en la ob a de es os au o es, éanse ANTONIO JIMÉNEZ MILLÁN, La Gene ación del 27 y elja^, «Li o al», 2000, n. 227-228, pp. 181-196; PATRI- CIO GOIALDE PALACIOS, La u be cosmopoli a a i mo de swing. La música de ja%£ en la li e a u a de las p ime as angua dias y de la Gene ación del 27, «Musike », 2011, n. 18, pp. 497-520. 2 MAURICE GENDRON, Be ween Mon ma e and he Mudd Club: Popula Music and he A an - Ga de, Chicago/Lond es, The Uni e si y o Chicago P ess, 2002, pp. 82-116. 3 El es eno y las ac i idades que lo odea on, en ROMÁN GUBERN, P oyec o de luna. La Ge- ne ación del 27 y el cine, Ba celona, Anag ama, 1999, pp. 283-288. 4 RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA, Va iaciones: El alma del ja^bandismo, «El Sol», i de ene o de 1927. 5 GÓMEZ DE LA SERNA, Ja^bandismo, «La Gace a Li e a ia», 15 de eb e o de 1929, n. 52; las ci as que siguen son del mismo ex o, epa ido en e los núme os 51 y 52 de «La Gace a Li e a ia». 6 HERRERO SENES, loe. ci ., pp. 325 y 32,7- -iu u SUSANA BARDAVIO-ESTEVAN • IVAN IGLESIAS piezas «una cosa de iaje al ededo del mundo » y « odo el desplan e de la ida mode na». A a és de la exal ación de la expe iencia co idiana y el sonido de la calle, de la mezcla de «música y ida como dos ma es a a és de anchísimo es echo», Gómez de la Se na adop aba una es é ica humanizado a. Lo mismo ocu ía con Césa A conada, quien en endía que la música del u u o debía e- coge «la ib ación acele ada, la desbo dan e sono idad, el i mo queb ado y loco de la época mode na. La música debe, en es e sen ido, i hacia la ciudad».1 A p opósi o de una isi a del composi o Da ius Milhaud a Mad id, A conada de endió los p incipales log os del g upo pa isino de Les Six y, de paso, del jazz, el music-hall y la ep oducción écnica: Oposición. Con adicción. Ex emidad. Con a una música exquisi a, como la de Debus- sy, ellos opusie on una música plebeya. He ejía con a de oción. Espí i u de calle con a espí i u selec o. Pe o en esa ho a, cuando ellos baja on a la calle a inspi a se, la música ya es aba en la calle. Has a el momen o - conc e amen e imp ecisable - de la gue a, la calle no enía música. Incluso la mala música e a oda ía de salón. El als se bailaba hones a- men e, en habi aciones, al ededo de las amilias. Había ba ca olas pa a la boni a oz de mademoiselle. Y las canciones popula es e an ie nos idilios de Mimí. Pe o odo es o aca- bó un día. Vino el jazz, los music-hall, el g amó ono, la pianola, el al a oz. Y la música, demasiado es uendosa pa a se de gabine e, bajó a la calle. Se ins aló'en las esquinas, en los bule a es, en el caba e , en el ba , en el es au an!. E a lo inmedia o: Mademoiselle bajó a la calle a comp a un g amó ono. Los jó enes músicos baja on a comp a se a ios ancos de música ulga pa a hace miedo a Debussy. Y Debussy - na u almen e - mu ió sin comp ende la mu ga.2 A conada esumía aquí algunos de los p incipales desa íos de es a angua dia: sus i ución de la o iginalidad po la ep oducción écnica, oposición al au a de la ob a y elogio de lo o dina io. E an esas p emisas las que lle aban al esc i o palen ino a an epone la música de Les Six al imp esionismo, Milhaud a Debussy. Lo que buscaba es a endencia angua dis a e a una conexión con la ealidad, pe- o no a a és de la imi ación sino de la es ilización, la de o mación y la sín esis. Es as o mas de ep esen ación an imimé icas y an ibu guesas ue on las únicas coincidencias que José Díaz Fe nández encon ó en 1927 en e el a e deshuma- nizado de O ega y el nue o a e p ole a io de unción social que él de endía ya desde la e is a «Pos -Gue a» y al que luego se adhe i ían o os en usias as de la mode nidad u bana indus ial y del jazz como el p opio A conada.3 Así pues, uno de los obje i os de es a " angua dia his ó ica" ue cues iona la au onomía del a e in eg ándolo con la ida, como señaló Bü ge , man eniendo su ca ác e an i ealis a, y la e e encia a la cul u a de masas cumplió pa a ello un papel capi al. Desde las páginas de «La Gace a Li e a ia», Juan Gil-Albe con- apuso oda ía en 1931 la danza de la baila ina clásica Anna Pá lo a, «sup ema 1 CÉSAR M. ARCONADA, Hacia un supe ealismo musical, «Al a », eb e o de 1925, pp. 22-28. 2 CÉSAR M. ARCONADA, Milhaud, en España, «La Gace a Li e a ia», 15 de mayo de 1929, n. 58, pp. 1-2. 3 JOSÉ DÍAZ FERNÁNDEZ, Ace ca del a e nue o, «Pos -Gue a», 25 de sep iemb e de 1927, n. 4, pp. 6-8. Pa a un análisis ecien e y de allado de es e "hilo ojo" de la li e a u a española desde los años ein e, éase MANUEL AZNAR SOLER, República li e a ia y e olución (1920-1939), Se illa, Renacimien o, 2010, i. JAZZ Y VANGUARDIA LITERARIA EN ESPAÑA 201 pi ue a del a e po el a e», al baile cismá ico dejosephine Bake .1 No obs an e, aquí nos in e esa des aca las es a egias más p ác icas de es a angua dia con a los alo es es é icos bu gueses: el echazo de la expe iencia indi idual y me a- men e con empla i a del a e en a o de una búsqueda de nue as audiencias y un es ímulo de p ác icas ísicas y di ec as pa a una es e a pública, como han señalado au o es como Hal Fos e o Benjamín Buchloh.2 Fue en esa sub e sión es é ica donde las nue as o mas del jazz acogidas en España desde 1925 u ie on una impo ancia undamen al. JAZZ Y ESTÉTICA DE LA OBJETIVIDAD Los cambios que expe imen ó el jazz en España desde 1925 es u ie on ma cados po la llegada al país de céleb es in é p e es y bailes no edosos, acogidos con en usiasmo po el público. El p ime isi an e de enomb e ue Sam Wooding, pione o en hace una gi a po Eu opa con una o ques a - The Chocola e Kiddies - compues a ín eg amen e po músicos a oame icanos. En ene o de 1926 ac- ua on en Ba celona, en el Tea o Olympia, y en Mad id, en el Tea o In an a Bea iz y delan e de la amilia eal. Con ellos llegó, come señaló la c í ica, «el espec áculo más o iginal y sui-gene is que se ha p esen ado en Ba celona y que cons i uye el ema no sólo en los cí culos ea ales sino ambién en e el público en gene al». Consis ía en una p ime a pa e de «caba e neg o de Ha lem», una segunda de «concie o» y una e ce a y úl ima de «can os, bailes, escenas, cos- umb es y excen icidades de los neg os no eame icanos».3 En 1929 ol ie on a España, cosechando oda ía mayo es éxi os en a ios dancings, ea os y cines de Mad id, du an e los meses de ab il y mayo, y de Ba celona, en junio y julio. Con ellos ac uó Lulu Gould, que la publicidad p esen ó como «la mes iza émula de Josephine Bake , que baila an bien como ella, con la pa icula idad de no conoce la siquie a».4 No ue la p ime a ni la úl ima baila ina p oclamada en España g an i al de la Bake , cuya ama había excedido pa a en onces, en buena medida g acias al cine, la que le habían p o- po cionado años a ás sus éxi os en el Folies Be gé e y o os es ablecimien os de Pa ís. Nadie sabía en onces que "la Pe la Neg a", "la Venus de Ébano", inicia ía pocos meses después una gi a po España que la lle a ía desde eb e o a ab il de 1930 a Mad id, Ba celona, Se illa, Valencia, Valladolid, G anada, Có doba, Málaga e incluso a Huesca, en onces una pequeña localidad de apenas 15.000 habi an es. La siguien e isi a de excepción ue la de la o ques a del b i ánico Jack Hyl on, en onces conside ada po la c í ica la p incipal ag upación de jazz, que ac uó únicamen e en Ba celona el 23 y el 24 de junio de 1930, odeado de g an expec ación. 1 JUAN GIL-ALBERT, Ana Pá lo a: Úl imo balua e del za ismo, «La Gace a Li e a ia», i de no iemb e de 1931, n. 117, p. 9. 2 BENJAMÍN BUCHLOH, Neo-A an ga de and Cul u e Indus y: Essays on Eu opean and Ame ican An/ om 19# o 197?, Camb idge, MA, MIT, 2000; HAL FOSTER, The Re u n o he Real: The A an - Ga de a he End o he Cen u y, Camb idge, MA, MIT, 1996. 3 Música y ea os, «La Vangua dia», 19 de ene o de 1926. 4 Monumen al Cinema, «ABC», 14 de mayo de 1929. 2O2 , SUSANA BARDAVÍO-ESTEVAN • IVÁN IGLESIAS Aquellos espec áculos ue on concebidos como una au én ica no edad po el público y los c í icos de las ciudades españolas debido a la impo ancia que sus p o agonis as concedían a lo ísico y a lo isual en sus in e p e aciones musica- les. Si Sam Wooding and Mis Chocola e Kidclies si ie on en su p ime a isi a a España como emisa ios del cha les ón, un baile de o igen a oame icano que se había di undido en 1925 po las g andes ciudades de Es ados Unidos, es años después hicie on lo p opio con el black bo om. F en e a los bailes que habían dominado los salones españoles en el p ime cua o del siglo xx, es as ené icas danzas, que du an e la G an Dep esión queda ían subsumidas en el Lindy Hop, exigían coo dina y mo e elozmen e al son de la música muchas pa es del cue po: los baila ines sal aban adelan e y a ás, daban ené gicas pa adas la e a- les, agi aban los b azos, con oneaban incesan emen e el cue po, gi aban sob e sí mismos, lexionaban y mo ían las odillas, balanceaban y deslizaban los pies. Su ea alidad los con e ía en bailes escénicos, danzas que ya no se limi aban a segui el i mo con los pies sino que e an pa e inmanen e del espec áculo. Las ac uaciones de Sam Wooding and His Chocola e Kiddies, «un éxi o ex ao dina- io», se desa ollaban «en e el en usiasmo del público, llegando has a el deseo, in luido po el enesí de los danza ines neg os, de b inca y sal a en la bu aca al compás del i mo endiablado del jazz-band».1 El pe iodis a Juan Spo o no y Tope e, bajo su seudónimo Gil de Escalan e, e lejó la p eocupación de aquellos sec o es sociales conse ado es que demandaban una mayo sob iedad co po al en el en e enimien o: «¿El cha les ón...? No me hable us ed del cha les ón, seño . En el mejo de los casos, pa ece un baile de neg os que padecie an de epilepsia».2 Las anheladas y celeb adas apa iciones de Josephine Bake en España, desde diciemb e de 1928 en los cines (La si ena de los ópicos, 1927) y unos meses des- pués sob e los escena ios, no hicie on sino ac ecen a la ieb e po es a nue a es é ica del mo imien o, la imp o isación y la exube ancia, ensalzando con ello oda ía más lo somá ico espec o a lo me amen e con empla i o. Con su exace bada exp esi idad, Bake pa ecía a icula e ilus a la música con su cue po, más que acompaña la. A la ho a de desc ibi sus bailes, se ha en a izado mucho su espon aneidad, iolencia y "p imi i ismo", pe o buena pa e de sus mo imien os e an epe iciones e iginosas milimé icamen e calculadas, casi au omá icas. Como ha señalado ecien emen e Anne Anlin Cheng, ue segu a- men e esa conjunción de ó mula e i egula idad, de mecánica e imp o isación, lo que mejo conec ó a Josephine Bake con la mode nidad u bana de los años ein e que, al mismo iempo, ansg edía.3 Pe o las danzas no ue on el único espec áculo o iginal sob e los escena ios. La idea de que las o ques as y su música sencillamen e "acompañaban" a es os a is as y sus bailes hace poca jus icia a lo que el público podía e y oí . En 1 «La Vangua dia», 19 de ene o de 1926, pp. 14 y 26. 2 GIL DE ESCALANTE [Juan Spo o no y Tope e], De sociedad. Ecos di e sos, 13 de mayo de 1926, p. 14. 3 ANNE ANLIN CHENG, Second Skin: Josephine Bake and he Mode n Su ace, Ox o d/Nue a Yo k, Ox o d Uni e si y P ess, 2011, pp. 122-131. JAZZ Y VANGUARDIA LITERARIA EN ESPAÑA 203 p ime luga , con iene acla a que más bien e an los baila ines quienes debían adap a se a la música e imp o isa , y no al e és. El lempo o elocidad de la música de baile de o igen no eame icano se acele ó b uscamen e a mediados de los años ein e. En los cinco discos que Sam Wooding and His Chocola e Kiddies g aba on pa a el sello Pa lophon en su úl ima isi a a Ba celona, el empo oscila en e los 180-200 pulsos po minu o de los emas más len os (lo que, eco demos, equi alía al baile más ápido has a 1925, el quick-s ep) y los 240-276 pulsos po minu o.' Pod ía pensa se que esa elocidad ue debida a las limi aciones del disco, pe o la o ques a de Wooding sólo ago ó los es minu os de cada ca a con algunas piezas y es u o lejos de hace lo en las más ápidas. Po o a pa e, Jo- sephine Bake se mo ía a unos 240 pulsos po minu o en la exi osa La si ena de los ópicos, y sabemos que en onces se quejaba de que algunas ag upaciones la hacían mo e se incluso más dep isa.2 O a ca ac e ís ica que podemos escucha en aquellos discos es que muchas piezas u ilizan ya a menudo un compás de 4/4 que ma caba los cua o iempos, p opo cionando una base í mica cómoda pa a disloca la melodía haciendo én asis en la síncopa o desplazamien o de los acen os. Es os p ocedimien os, p o idenciales pa a enlaza es os bailes con el lindy hop y el swing pos e io es, esal aban la impo ancia y p ecisión del empo y del i mo, acili ando el baile. En consonancia con su a gumen o del an imime ismo, B ian Pa ick sos iene que el i uosismo, la imp o isación y «la c eación de piezas o iginales de al o alo musical» e an ajenos al jazz que conocie on los esc i o es españoles en la segunda mi ad de los ein e. Las g andes igu as que apo a on esos alo es al jazz, como Louis A ms ong o Duke Elling on, enían en onces un papel se- cunda io y, po an o, el én asis de la angua dia li e a ia en esos pa áme os se debía ambién a una in e sión simbólica de la ealidad musical.3 En su loable obje i o de « e el jazz al y como e a en los años ein e», Pa ick pa ece habe esca ado el modelo dialéc ico de dos es ilos aislados y opues os con el que la his o iog a ía explicó has a los años no en a el de eni del jazz en los "Roa ing Twen ies": el swee del iolinis a blanco Paul Whi eman, a ec ado y sensible o, dominó has a mediados de la década; el ho de los a oame icanos A ms ong y Elling on, espon áneo y au én ico, comenzó a despun a en el segundo quin- quenio. Pe o es e ígido esquema pa ece habe enido con o nos mucho más di usos. Como ha esc i o Robe C ease, a inales de los años ein e, aunque las o ques as uesen ca ac e izadas como swee o ho , las más céleb es debían posee ambos pe iles y u iliza los según lo exigie a la ocasión.4 El caso español pe mi e con- c e a es a idea. A los musicólogos nos so p ende hoy an o la densa poli onía c eada po apenas una docena de ins umen is as, en el caso de los Chocola e Kiddies, como la p ecisión, coo dinación y balance dinámico de la nu ida o - 1 Va ias piezas se encuen an hoy en cua o discos compac os del ecopila o io His o ies del ja%£ a Ca alunya (Discmedi, 1998). 2 BENNETTA JULES-ROSETTE, Josephine Bake in A and Li e: The Icón and he Image, U bana, Uni e si y o Illinois P ess, 2007, p. 179. 3 PATRICK, op. ci ., pp. 558-559. 4 ROBERT P. CREASE, Ja%£ and Dance, en The Camb idge Companion o Ja%z, eds. Me yn Cooke y Da id Ho n, Camb idge, Camb idge Uni e si y P ess, 2002, p. 76. 20 4 SUSANA BARDAVÍO-ESTEVAN • IVÁN IGLESIAS ques a de Jack Hyl on. En ambos casos es pe cep ible ya una se ia p eocupación po el a eglo y la espec acula idad, y una incipien e di isión de la o ques a en secciones (made a, me al y í mica). No es ex año. En 1924, Wooding es aba ascinado con la o ques a de Paul Whi eman, al igual que su g an i al en Nue a Yo k, Fle che Hende son, el líde de una o ques a neg a en la que ocó empo- almen e un jo en Louis A ms ong. Wooding y Hende son oma on algunas de las écnicas de Whi eman, como el p o agonismo o o gado a los saxo ones y la ex u a esponso ial en e secciones. Pe o, al mismo iempo, man u ie on ele- men os de la música neg a an e io , como la imp o isación indi idual y colec i a sob e una sucesión p e ijada de aco des, conocida como aking. Cuando Wooding ocó en España po p ime a ez, una pa e de sus a eglos e a de o o jo en músico neg o en onces casi desconocido: Duke Elling on. Cada músico de Sam Wooding ocaba dos o es ins umen os, que iba in e cambian- do o denada y con inuamen e a lo la go de la ac uación. Además, como se ap e- cia en las g abaciones, los in é p e es, sob e odo los de ins umen os de me al como la uba, el ombón o la ompe a, ecu ían a menudo al hokum, es deci , los e ec os ocales, ins umen ales y isuales exage ados y humo ís icos que imi- aban animales y sonidos calleje os, p oceden es del ea o musical ambulan e. También es e iden e que la o ques a de Jack Hyl on, sob e odo cuando isi ó Ba celona en 1930, había asumido muchos de aquellos elemen os: la ex u a de p egun a- espues a, los mo imien os de los músicos acompañando la música, la combinación de a eglo g upal e imp o isación indi idual. Lo que « con ulsionó a los a icionados y a buena pa e de la p o esión musical» ba celonesa no ue an o su sonido como su pues a en escena.1 Las ac uaciones de es as g andes ag upaciones u ie on como denominado común una máxima: el jazz e a en onces un en e enimien o en el que lo sono o e a undamen al, pe o al mismo iempo no e a su icien e. Es e cambio es u o muy unido a los nue os espec áculos (el cine, la e is a) y espacios (el dancing, el caba e popula ) de masas a los que se adhi ió el jazz desde mediados de los años ein e. Al iempo que lo audio isual ganaba en p esencia, lo ce eb al y lo na a i o dejaban de se indispensables. Ob iamen e, los espec áculos desc i os has a aquí no ue on los únicos, pe o sí se e igie on en e e encias básicas pa a los a is as que ac ua on en España y pa a la c í ica. Baila inas como la ci ada Lulu Gould, Reyes Cas izo, Sadie Hopkins, Ru h Bay on, Li le Es he y an- as o as ue on p esen adas como " i ales" o "émulas" de Josephine Bake . La o iginalidad del espec áculo de o o des acado isi an e, el baila ín no eame- icano Ha y Fleming, que había ob enido esonan es éxi os en los ea os de Pa ís en 1927 y 1928, ue en endida en los mismos é minos que la e is a de Sam Wooding el año an e io : «"Helio Jazz" no iene acción; es un espec áculo absolu amen e dis in o de odos cuan os se han is o en Ba celona. Es o dijimos en onces, cuando "Chocola e Kiddies", y bas a ía epe i lo pa a da aho a la idea más ace ada del espec áculo de Ha y Fleming».2 1 JORDI PUJOL BAULENAS, Ja%z en Ba celona, 1920-196}, Ba celona, Almend a Music, 2005, p. 38. 2 Música y ea os, «La Vangua dia», 4 de junio de 1929. JAZZ Y VANGUARDIA LITERARIA EN ESPAÑA 2O5 Las p incipales o ques as españolas de aquellos años - Demon's Jazz, Du an Boys, Excelsio , Ha y Rique 's, Jaime Planas y sus Discos Vi ien es, Melody Boys, Napoleón and His Boys - compa ie on en mayo o meno medida los modelos de Wooding y Hyl on, cuyas isi as ue on seguidas de un pe iodo e- cundo en nue as ag upaciones. La mayo pa e de es as "jazz-bands" con aban con una o ques ación egula : iolín, ompe a, saxo ón al o, saxo ón eno , piano, con abajo y ba e ía. Las indicaciones y di isi de las pa i u as y las ilus- aciones de la época e elan que había a ios ins umen os po pa e. Como se puede obse a en las o og a ías, la impo ancia de lo isual a ec ó ambién a la p omoción de las o ques as: si has a mediados de los ein e se p ima on las imágenes es á icas, desde en onces se di undie on el o omon aje, la composi- ción y las igu as de los músicos en mo imien o.l La ele ancia de lo isual pudo ene incluso consecuencias a ni el ó gano- lógico. Según las o og a ías y las desc ipciones, el ombón u ilizado po las o ques as de jazz en Ba celona y en Mad id a p incipios de los años ein e e a casi exclusi amen e el ombón de a as y no el de pis ones. El 24 de ma zo de 1921 se ci aba en «La Vangua dia» que el di ec o de la Banda Municipal de Ba celona, Juan Lamo e de G ignon, había sus i uido los ombones de pis ones po los de a as, « an injus i icadamen e caídos en desuso».2 Es de supone que la p edominancia del ombón de pis ones, más ba a o y écnicamen e más ácil, se man u o más allá de las o ques as sin ónicas y bandas p o esionales, especialmen e cuando conocemos su conside able pe i encia en las bandas popula es españolas has a echa ecien e. Po las ep esen aciones g á icas que se conse an, es p obable que la p esencia ineludible del ombón de a as en las o ques as de jazz obedeciese an o a mo i os sono os como isuales, debido a la espec acula idad de los po amen os o glissandi (deslizamien os ápidos de la a a). Las pa i u as pa ecen con i ma es a hipó esis, ya que exis e una exa- ge ada abundancia de po amen os en in e alos muy amplios. Es a c ecien e p esencia de un modelo de ombón de e minado nos p opo ciona in o mación adicional sob e la simbología del jazz, elacionada con sus conno aciones espec- acula es. Como ya señalamos, a ios esc i o es de angua dia eje cie on como c í icos musicales en los años ein e. Que es os li e a os no ue an músicos o musicóg a- os p o esionales no signi ica que no ap ecia an o no les in e esa an los elemen os o males de aquello que escuchaban. Es discu ible a i ma , como hace Pa ick, que el an imime ismo implica a una pos u a an i o malis a hacia la música en la angua dia li e a ia y supusie a la de inición del jazz únicamen e en é mi- nos ex amusicales.3 De hecho, los esc i o es españoles ecu ie on a menudo a la desc ipción de los elemen os sono os pa a jus i ica sus a gumen os es é icos. El p opio A conada señalaba en su a ículo sob e Milhaud la necesidad de apo - 1 A es os e ec os son impagables las nume osas y cuidadas ilus aciones que acompañan el ci ado lib o de Jo di Pujol Baulenas sob e el jazz en Ba celona, so p enden emen e igno ado po Roben Da idson. 2 Tí oü: Banda Municipal, «La Vangua dia», 24 de ma zo de 1921. 3 PATRICK, op, ci ., p. 559. 2O 6 SUSANA BARDAVÍO-ESTEVAN • IVÁN IGLESIAS a azones o males pa a la alo ación de la ob a del composi o ancés, más allá del juicio uncional o simbólico: Hay que exal a con b ío a oda - oda - la música mode na. Pe o a es e amigo exigen e - jo en mode no, mili an e y ac ual - que dice: "Milhaud no me ag ada", no podemos con ence lo con el cali ica i o ácil: "¡es mode no!", sino que hemos de da le, pa a su con encimien o, azones in ínsecas, de ob a, y no azones ex e nas, de ci cuns ancias, de posiciones, [...] Milhaud es - acaso con Au ic - el que más ielmen e ha seguido el c edo es é ico de Coc eau. Casi oda su música iene espí i u de calle. Quie o deci : es idencias, más que delicias. [...] La música de Milhaud da esa imp esión de des ile e iginoso, [...] po encia la ulga idad, la ans o ma, exaspe ándola, i i ándola. Pa a ello u iliza odos los medios écnicos que le pueden se ú iles: el imb e po ejemplo, o la poli onalidad. [...] Así como los imp esionis as necesi aban o ma una a mós e a, un clima, los músicos mode nos necesi an o ganiza una iolencia: de i mos, de onalidades, de disonancias, de imb es.' Po no de alla los elemen os sono os del jazz, po e és e más como un es ilo o un modo de ida que como un géne o con ca ac e ís icas especí icas, el Ja%- bandismo de Gómez de la Se na ha sido is o como p ueba del escaso in e és de la angua dia po las pa icula idades o males de es a música. Según esa isión, el esc i o mad ileño conec aba el jazz con los alo es de la ida mode na, «sin adop a una pe spec i a p opiamen e musicológica, o siquie a es é ica».2 Es a isión conec a la angua dia española con la eu opea a a és de la clásica idea de la «deses ización» o «desublimación» del a e.3 Pe o el a ículo de Gómez de la Se na sí hace e e encia a cualidades o males del jazz, si bien es cie o que las pa es que se ocupan del ema no se encuen an en e las ep oducidas habi ualmen e. En e me á o as y g egue ías, el au o hacía una ipología de los ins umen os de jazz (los de pe cusión, «a los que se puede asimila el banjo», y los de ien o, «glisan es, lige os, sensuales, ex añamen e dulces») y mencio- naba la «pe pe ua con e sación de los ins umen os». Gómez de la Se na dejaba cons ancia así de la sepa ación e iden e que se p oduce a mediados de los años ein e en e la sección í mica (pe cusión, cue da pulsada y pe cu ida) y los de- más ins umen os, y ambién de la cada ez más ecuen e ex u a esponso ial en e los ien os. Además, en a izaba la impo ancia de las dimensiones ciné- ica y isual en el jazz de en onces al eco da una ac uación de la o ques a de Jack Hyl on y su espec acula pues a en escena: comenzaba con sus nume osos músicos «sen ados; pe o poco a poco odos se le an an de su asien o, se ade- lan an al p oscenio, saxo onizan bailando, dicen dos palab i as sen imen ales en el inglés más engañoso y enue del mundo, y después se sien an. Mo imien o, mo imien o...». A esa capacidad sines ésica del jazz apelaba ambién meses después el esc i o y c í ico ca alán Sebas iá Gasch, pa a quien el a e debía posee «un alo gene al, casi isiológico. Habla a los sen idos». T as asis i a la ac uación de la o ques a de Hyl on en Ba celona, comen aba que: 1 ARCONADA, Milhaud, en España, ci ., pp. 1-2. 2 PATRICK, op. ci ., pp. 560-561. 3 RICHARD WOLIN, Mode nism s Pos mode nism, «Telos», 1984-1985, n. 62, pp. 9-29. JAZZ Y VANGUARDIA LITERARIA EN ESPAÑA 2O7 El Hyl on's Jazz no se di ige únicamen e al oído, no es únicamen e un a e del iempo, sino que se di ige ambién a los ojos, es ambién un a e del espacio. Un a e í mico y plás ico al mismo iempo. Es e ja%£ es un e dade o espec áculo. Además de su alo í mico ex ao dina io, posee un al o alo espec acula . Los boys de Jack Hyl on sub a- yan los i mos, comen an las ases musicales, con sus mo imien os, empapados de sano op imismo comunica i o. ' Si Gómez de la Se na no ci ó dos de las ca ac e ís icas más di e enciales del jazz de mediados de los años ein e, su elocidad y su insis en e i mo de "cua o al compás" sob e el que man ene las con inuas síncopas de la melodía, Gasch las celeb ó como una «necesidad p imo dial». Con su i mo «p eciso y seco», «pe- ne an e e incisi o», el jazz había esca ado a la música, la cual Había acabado po ol ida su misma esencia, había acabado po ol ida el i mo, había acabado, a as ada po un a án ex amusical, po mezcla las imosamen e la elocidad y la len i ud sin o den ni concie o, [...] po undi mise ablemen e el i mo en la niebla, en el humo, [...] del mismísimo modo que el imp esionismo pic ó ico había disuel o la o ma en la luz. Pe o ino el cubismo, en pin u a. Y, en música, ha uel o el i mo. Y ha uel o con los neg os. Y ha uel o con Gasch de endía así la ecupe ación de la o ma an o en la pin u a como en la música nue as, lo cual e a compa ible con el bien conocido discu so an imimé- ico de sus esc i os sob e el a e. También pa icipaban de esa isión del jazz el esc i o y pe iodis a Lluís Mon anyá y el pin o Sal ado Dalí, compañe os suyos en el céleb e Mani es G oe (1928), que ei indicaba el cine, el jazz o el music-hall como emblemas de la sociedad indus ial mode na y del and-a e. Mon anyá esumió en su Eíog ddja^-band (1926) los aspec os o males que hacían del jazz una nue a e a de la música, sob e odo la síncopa y el p o agonismo de los ins u- men os de ien o y pe cusión.3 Po su pa e, Dalí se a icionó al jazz en el Mad id de los años ein e, al igual que Luis Buñuel, Pepín Bello o Mo eno Villa, compa- ñe os suyos en la Residencia de Es udian es. Re lejó su in e és po es a música en sus esc i os en e 1927 y 1929, an e io es po an o a su o mulación de la eo ía de la pa anoia c í ica, que, como ha señalado An onio Monegal, compa en una p eocupación po la «cons a ación de la ealidad» en el a e, po «una es é ica de la obje i idad» y no de la in e p e ación y el signi icado." En un a ículo de no iemb e de 1926, Gasch ememo aba una ocasión en la que epa ó en un cua- d o de Dalí mien as escuchaba un disco de la Sou he n Syncopa ed O ches a, encon ando inmedia amen e simili udes en e ambos po el i mo, es deci , «la 1 SEBASTIÁ GASCH, Ja^, «La Gace a Li e a ia», 15 de ene o de 1931, n. 98, p. 9. 2 Ibidem. 3 LLUÍS MONTANYÁ, Elogi del ja^-band, «L'Amic de les Ans», agos o de 1926, n. 5, pp. 13-14. Se a a de las mismas es uc u as sono as que el c í ico musical y composi o angua dis a Rodol o Hal e le a ibuyó al jazz un año después en la e is a «Pos -Gue a»: RODOLFO HALFFTER, Ja^-Band, «Pos -Gue a», 25 de no iemb e de 1927, n. 4, pp. 12-13. 4 ANTONIO MONEGAL, Las palab as y las cosas, según Sal ado Dalí, en El ae oplano y la es ella: El mo imien o de angua dia en los Países Ca alanes, ed. Joan Ramón Resina, Ams e dam, Rodopi, 1997, PP- 151-176.