Rikke Lyngsø Christensen, Ekkehard Drach,
Lidia Gasperoni, Doris Hallama,
Anna Hougaard, Ralf Liptau (Hg.)
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Skizzieren, Zeichnen, Skripten,
Modellieren
Forum Architekturwissenschaft
Band 4
Universitätsverlag
der TU Berlin

2 ARTEFAKTE DES ENTWERFENS

1 → INHALT
ARTEFAKTE DES ENTWERFENS
Skizzieren, Zeichnen, Skripten, Modellieren
Rikke Lyngsø Christensen, Ekkehard Drach,
Lidia Gasperoni, Doris Hallama,
Anna Hougaard, Ralf Liptau (Hg.)

Die Schriftenreihe F orum Architekturwissenschaft wird her aus -
gegeben vom Netz werk Ar chitekturwissenschaft,
vertreten dur ch Sabine Ammon, Ev a Maria Fr oschauer ,
Julia Gill und Christiane Salge.

Forum Architekturwissenschaft, Band 4
ARTEFAKTE DES
ENTWERFENS
Skizzieren, Zeichnen, Skripten, Modellieren
Rikke Lyngsø Christensen, Ekkehard Drach,
Lidia Gasperoni, Doris Hallama,
Anna Hougaard, Ralf Liptau (Hg.)
Universitätsverlag
der TU Berlin

4 ARTEFAKTE DES ENTWERFENS
Der T agungsband versammelt B eiträge des 4. F orums Architek -
turwissenschaft zum architektonischen En twerfen und seinen
Artefakten. Die vom Netz werk Architek turwissenschaft aus -
gerichtete K onferenz hat im No vember 2017 an der TU B erlin
stattgefunden.
Die Beitr agenden zur vorliegenden P ublikation fragen nach den
epistemischen P otentialen von Skizz en, Renderings , Modellen,
F otogr afien und Zeichnungen beim En twerfen v on Architek tur . Sie
folgen allesam t der These, dass Medien im En twurf nicht nur abbil -
den, sondern ihrerseits Grundlage w eiterer Wissenshandlungen
sind. Anhand von F allbeispielen, die vom Mittelalter bis in die
Gegen wart reichen, z eichnen die T exte den besonderen quali -
tativen Einfluss na ch, den ‚das Ma chen‘ eines Ent wurfs am und
mit dem Artefakt für diesen Entw ur f hat. Struk turgebend so wohl
für die T agung als auch diese P ublikat ion w ar der V ersuch, the -
oretische P ositionen und die Ergebnisse pr aktischen Arbeitens –
Artefakte – zusammenzubringen: Die T agung war v erbunden
mit einer Ausstellung am Architekturmuse um der TU Berlin, im
vorliegenden B and wechseln sich Theoriebeitr äge mit text-bildli -
chen Beschr eibungen der gez eigten Artefakte ab.

5 → INHALT
The conference pr oceedings collect contrib utions from the 4th
F orum Architek turwissenschaft on architectur al design and its
art ifacts . The Conference has been held in No vember 2017 at the
TU Berlin.
Contrib utors to the presen t publication ask about the epistemic
potential of sk etches , renderings , models , photographs and dr a -
wings in architectur e design. They all follo w the thesis that media
in the dr aft not only depict, but in turn are the basis of further
knowledge a cts. Using case studies r anging from the Middle
Ages to the presen t, the texts tra ce the part icular qualitativ e influ -
ence that "making" a design has on and with the artifact for this
design. Structuring for both the confer ence and this publication
w as the attempt to bring together theoretical positions and the
results of pr actical w ork – art ifacts : The confer ence w as asso -
ciated with an exhibition at the Museum of Ar chitecture of the
TU Berlin and in the pr esent v olume theoretical con tributions
alternate with textual descriptions of the shown artifacts .

7
→ Vorwort
Operativität
ANNA HOUGAARD
→ Sketch Maps
THOMAS H. SCHMITZ
→ Manuelle Handlungspraktiken
im Entwurf. Eine methodo-
logische Deutung von Alexander
Cozens' ‚Blot-Methode‘ als
suggestive Schnittstelle zum
Vorbewussten
ANJA B. NEUEFEIND
→ Die Ästhetik des Beiläufigen.
Diskursmaterial im Entwurf
OTTO PAANS AND RALF PASEL
→ The Simulative Stance:
An Essay on Architectural
Design as Epistemic Enactment
INHALT
SEITE 13
SEITE 20
SEITE 24
SEITE 50
SEITE 58

8 ARTEFAKTE DES ENTWERFENS
ROBIN SCHAEVERBEKE
→ Revisiting the ‘Extended
Drawings’ series.
Reflecting on indeterminate
explorative processes
MARC PFAFF
→ Poietische Medialität.
Entwerfen und Erfinden als
Weisen des Hervorbringens
HERI&SALLI
→ Wiener Gäste Zimmer
JUDITH DOBLER
→ Entwurfspraktiken in der
Experimentalphysik? Ein
zeichnerisch-ethnografischer
Laborrundgang
CHARLOTT GREUB
→ The production of artifacts
as an important part of a
transdisciplinary design pro -
cess in teaching architecture
SEITE 76
SEITE 84
SEITE 108
SEITE 114
SEITE 134

9 INHALT
HEIDI SVENNINGSEN KAJITA
→ Drawing & Writing Care
GUILLAUME GUERRIER, OSCAR ROMMENS AND
MARC SCHOONDERBEEK
→ On Walking, Mapping
and Drawing. ‘ The Moon Walk
Mapping ’
SOPHIA BANOU
→ Draw of a Drawing
SAMANTHA LYNCH
→ Engaging Multiple
Temporalities. ‘Displacement
Device’ Series
CAROLIN STAPENHORST
→ Multidimensionale
Arbeitsblätter
SEITE 146
SEITE 166
SEITE 182
SEITE 192
SEITE 202

10 ARTEFAKTE DES ENTWERFENS
METHODEN
TERESA FANKHÄNEL
→ On the Translation of
Architectural Media.
The Model Drawings for
Liebman House
KIRSTEN WAGNER
→ Die Fotografie als
Entwurfsbild.
Zur Entwurfspraxis des
Instituts für Leichte
Flächentragwerke
SARINE WALTENSPÜL
→ ‚Qu’importe qui regarde?‘
Zu der Rolle und den
Konsequenzen des ‚point-of-
view‘ in architektonischen
Modellsimulationen zwischen
1939 und 1990
SEITE 228
SEITE 242
SEITE 270

11
VERENA VON BECKERATH
→ Elemente des Wohnens.
Haus Am Horn
RALF LIPTAU
→ Sedimente der Praxis.
Vom Nutzen einer artefakt-
basierten Entwurfstheorie
für die Architekturgeschichte
DIMITRI GOLDENBERG UND ELENA DESHINOVA
→ Erinnerung an die Zukunft
GERT HASENHÜTL
→ Zeichnerisches Entwerfen.
Probleme und Perspektiven
HANS-DIETER NÄGELKE
→ Die Kunst des Weglassens
SASCHA KÖHL
→ Verlorene Zeichnungen.
Zu Medien und Methoden des
gotischen Architekturentwurfs
SEITE 291
SEITE 306
SEITE 326
SEITE 332
SEITE 348
SEITE 354
INHALT

12 ARTEFAKTE DES ENTWERFENS
PETER HEINRICH JAHN
→ Auswahl, Kombination und
Transfer. Entwurfsvorlagen
im frühneuzeitlichen
Architekturentwurf
Autorinnen und Autoren
SEITE 376
SEITE 394

13 → INHALT
Vorwort
Gebaute Ar chitektur entsteh t aus Ent würfen von Menschenhand.
Damit ist ber eits vorformulier t, dass es nicht allein der Mensch
mit seinen geistigen und körperlichen K apazitäten ist, der hier
in Aktion tritt – sondern, dass er Hand anlegt an Artefakte , die
ihm so zu Ent wurfsmedien werden und ‚ seinen‘ Ent w urf mit -
pr ägen. Auf dem W eg vom ersten En tw ur fsgedanken bis zur
Schlüsselüber gabe sind Entw er fende auf un terschiedlichste
P ar tnerinnen angewiesen. Menschliche und nich t-menschli -
che Kollabor ateur e sind notw endig nicht nur bei der Errich tung
eines Gebäudes , sondern schon deutlich früher : beim Ent wurf .
Aufbauend a uf die Debatte um eine Theorie des Ent werfens
in Design und Ar chitektur fragen die an der v orliegenden
P ublikat ion Beteiligten explizit na ch den Artefakten, die aktiv in
Ent wurfsproz esse eingebunden sind und sie pr ägen.
Der B and ist das Ergebnis des 4. F orums Architekturwissenschaft
ver anstaltet vom Netz werk Architek turwissenschaft. Nach den
vor angegangenen F oren zu den „P roduktionsbedingungen der
Architektur . Zwischen Autonomie und Heter onomie“ (2014),
„Architektur im Gebr auch. Geba ute Um welt als L ebensw elt “ (2015)
und „ V om Baumeister zum Master . F ormen der Architekturlehre
vom 19. bis ins 21. J ahrhunder t “ (2016) fokussierte das F orum
im Jahr 2017 mit „ Skizzieren, Z eichnen, Skripten, Modellieren.
Artefakte des Entw er fens und ihre Wissenspr aktiken “ auf die
P raxis des En tw er fens. Die inhaltliche K onzeption stammt
aus der Zusammenarbeit v on Sabine Ammon, Rikke L yngsø
Christensen, Ekk ehard Dra ch, Lidia Gasperoni, D oris Hallama,
Anna Hougaar d und Ralf Liptau, die a uch das Or ganisat ionsteam
des F orums bildeten.
Das Netz werk Architek turwissenschaft ist ein im Jahr 2010
gegründeter Zusammenschluss von F orschenden, die aus un ter -
schiedlichen disziplinären P erspektiven wie et w a der Architektur
selbst, der K unstgeschichte , der Soziologie oder der Philosophie
ihren Blick a uf den gemeinsamen F orschungsgegenstand – die
Architektur – rich ten. Im Rahmen der jährlich stattfindenden

14 ARTEFAKTE DES ENTWERFENS
„F oren Ar chitekturwissenschaf t“ sucht das Netzw erk auf Basis je
eines bestimmten Themas die inhaltliche D ebatte mit nat ionalen
und internationalen Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftlern.
Die F oren finden – or ganisier t von je un terschiedlichen T eams
aus Netz werkmitgliedern – in w echselnden P ar tnerschaften mit
institutionellen F orschungseinrichtungen an un terschiedlichen
Orten statt.
Inhalt des hier dokumen tier ten 4. F orums an der TU Berlin w ar
die theoretische und pr aktische Reflexion über digitale wie ana -
loge Ent wurfsv er fahren mit F okus a uf die in ihnen zur Anw endung
k ommenden und sie prägenden Artefakte . Wir haben dabei
Skizzen, Z eichnungen, Blaupausen oder K opien, F otografien,
Skripte , Renderings , Modelle und Simulationen gemäß ihrem
Doppelchar akter sow ohl als Analyseinstrumen t als auch als
Instrument der P roduk tion verstanden. Unser e Fr age nach der
spezifischen P roduktivität der Artefakte im En tw ur f versuch ten
wir anhand ihrer Operativ ität zu bestimmen um darauf a ufbauend
nach Methodik en ihrer Analy se zu fragen.
Unter dem Schlagw or t der Operativität wur de darüber diskutier t,
dass Ent wurfsar tefakte nicht nur darstellen, sondern es vielmehr
ermöglichen, das durch sie D argestellte oder V erkörperte zu
analysier en und / oder weiter zu en twick eln. Dar aus en tsteh t ein
produktiv es Spannungsv erhältnis zwischen der Fixierung v on
Wissen einerseits und der Generierung neuen Wissens ander er -
seits . W ährend die Analy se dieser Ar t der Wissensproduktion eher
auf eine theor et ische F orschung über den Ent wurf zielt, ergibt
sich gleichzeitig die F rage , ob und wie forscherische T ät igk eit
auch durch den En twurf zustande kommen kann. K önnen also
Skizzieren, Z eichnen, P ausen, T uschen, Scripten, Rendern,
Modellieren oder Simulier en selbst zu F orschungstechniken
wer den?
Außerdem ermöglichen Medien den Zugang zum En twerfen als
vielschichtigen W ahrnehmungsproz ess, durch den Ar chitektur
nicht nur k onzipiert, sondern erst sinnlich und materiell wird. Wir
sind der Überze ugung, dass die Ar t und W eise, wie und w omit
geplant wir d, Bestandteil des späteren B auwerk s ist. Damit wir d
die F rage nach ‚ dem Ent w erfen‘ und seinen Pr aktiken zugleich

→ INHALT
15 VORWORT
in die Abhängigk eit historischer und kultureller B edingtheiten
gestellt. W enn sich Medien und Manifestationsformen im Entw ur f
im La ufe der Zeit nich t einfach nur deshalb v erändern, w eil neue
technische Möglichk eiten zur V er fügung stehen, dann erlaubt die
Be vorzugung bestimm ter Ent wurfsmedien auch Rückschlüsse
auf Ideologien und Selbstv erständnisse der Ent werfenden. Die
historische und kultur elle Rückbindung der Fr age nach dem
Ent werfen wird hiermit ebenso architek turhistorisch rele v ant.
In V erbindung damit steht die F rage nach der Methodik. Wie

lassen sich Ent wurfsproz esse – auch historische – wissenschaft -
lich untersuchen und in bestehende Disk urse rückbinden? Das
Ent werfen stellt die F orschung vor gr oße methodische Her aus-
forderungen. Wie lassen sich die ephemer en Pr ozesse der
Herstellung beschreiben und dok umentieren? Stellen Selbst-
und F remdbeobach tung angemessene V er fahren dar? Wie kann
die Rolle der En twurfs werkz euge un tersucht w erden, w o doch
alle Zwischenpr odukte als Arbeitsmaterialien nach ihrer Nutzung
meist umgehend in den P apierk orb w andern? W elche zusätzli -
chen Sch wierigkeiten ber eiten digitale V er fahren, die in der über -
wiegenden Zeit ihr es Gebrauchs a uf keine manifesten P rodukte
zurückgr eifen? Und wie ist der aktuelle K omplex von F orschung
im Ent wurf zu verbinden mit F orschungen über den En tw ur f?
W as bereits bei der Un tersuchung aktueller Entw ur fsphänomene
nach ne uen Herangehens weisen v erlangt, wir f t insbesondere in
der Rek onstruktion historischer Ent wurfspro zesse zusätzliche
P robleme angesichts der Quellenlage a uf . Da bei der Ar chivierung
das Resultat und nich t der W eg dor thin im V ordergrund steh t,
stellt sich die F rage , ob die wenigen überlieferten Manifestationen
des Ent wurfs eine ausreichende B asis für die Ent wurfsforschung
bilden k önnen. W elche anderen Quellen k önnen und müssen hin -
zugez ogen werden? Wie lassen sich z eitgenössische und histori -
sche Ent wurfsforschung sinnv oll ergänz en?
Um diese weit a usgelegten Fr agestellungen, die beständig
zwischen Theorie und P raxis zirk ulieren, in angemessener
Breite zu debattieren, haben die V er anstaltenden des F orums
einen Open Space en twick elt, der die F ormate T agung und
Ausstellung verbindet. Im dir ekten In-Be ziehung-Setzen v on

16 ARTEFAKTE DES ENTWERFENS
Objekt /Artefakt des En twerfens und theoretischer P osition wird
die Architekturforschung näher an die P raxis ar chitektonischer
P roduktion beziehungs weise der en materielle Herv orbringung
gebunden. Die Struktur dieses F ormats bildet sich im vorliegen -
den Band ab .
Die Beitr äge und Diskussionen w ährend des F orums fanden vor ,
neben und zwischen den Objekten, die sie zum Gegenstand hat -
ten, statt. Auch bot der gemeinsame V eranstaltungs- beziehungs -
weise P r äsen tationsra um die Möglichkeit, neben dem klassischen
V or tragsformat die Auseinandersetzung mit dem T agungsthema
für unk onv entionelle F ormate zu öffnen. Gemein t ist damit die
P räsen tation von En twurfsar tefakten, die einen unmittelbar en
Einblick in die Arbeits weise v on Architekturschaff enden, Büros
und Studios erlauben – ger ade indem sie in der nich t forschungs -
geleiteten Reflexion und Auseinandersetzung die P erspektive der
Ent wurfspraxis zu W or t kommen lässt. Dieses F ormat spiegelt
sich insofern in der v orliegenden Publikation wider , als sich theo -
riegeleitete T exte mit kürz eren ‚Z wischenrufen‘ abw echseln, wel -
che je eines der w ährend des Symposiums ge zeigten Ar tefakte
– teils durch ihr e Urheberinnen selbst – befragend thematisie -
ren. Explizit haben die Her ausgeberinnen und Her ausgeber des
Bandes a uch essayistische T extformen in die hier wieder gege -
bene Debatte a ufgenommen, um die Vielfalt der Ansätze einer
Ent wurfstheorie auch in methodischer Hinsicht ab zubilden.
Damit wir d im vorliegenden Band der Anspruch an das F orum
weiterv er folgt, Akte ure a us der Entw ur fsforschung wie der
Ent wurfspraxis zusammen zu bringen und eine gemein -
same Spr ache zu finden. Selbst w enn der Gegenstand der
Auseinandersetzung der gleiche ist, erwies sich dies gelegentlich
als sch wierig. Dennoch und gera de deshalb war es spannend,
die Reflexionser gebnisse aus den P raxisber eichen mit wissen -
schaftlicher F orschung in engeren K ontak t treten zu lassen und
Wissen wie Wissenspr aktik en an der Schnittstelle von K unst,
Architektur , L ehre und F orschung auszuta uschen.
F ür das Gelingen des F orums und der vorliegenden P ublikation
„ Skizzieren, Zeichnen, Skripten, Modellier en. Artefakte des
Ent werfens “ möchten wir uns bei f olgenden P ersonen und

17 → INHALT
Institutionen bedanken: für die Mitarbeit an der inhaltlichen
Konz eption des 4. F orums Architekturwissenschaft bei Sabine
Ammon; für die Unterstützung bei der Dur chführung der T agung
und Ausstellung bei der TU Berlin, insbesonder e dem Inst itut
für Architektur und dem Ar chitekturmuseum so wie der Hybrid
Plattform v on Universität der K ünste Berlin und TU Berlin, für
die Kooper ation bei der Akademie der Wissenschaften Berlin.
Finanzielle Un terstützung fand das Pr ojekt dankens werter -
weise dur ch die Hybrid Plattform, die F ranz Schneider Br akel
GmbH + Co . K G (FSB) so wie die Deutsche Gesellschaft für
Ästhetik. Die Publikation des v orliegenden Bandes w äre nich t
möglich gew esen ohne die großzügige Un terstützung des
Architekturmuse ums der TU Berlin, dem Instituts verlag der
TU Berlin und F SB . Ein herzlicher Dank gilt nich t zuletzt dem
Netzw erk Architekturwissenschaft, das mit seinen Strukturen,
die es in den ver gangenen Jahr en er folgreich und k ontinuier -
lich aufgeba ut hat, die Grundlage für diese Arbeit gelegt hat und
allen vor an den Autoren und Autorinnen so wie den Beitragenden
zur T agung und Ausstellung.
Berlin, im Juni 2020
Rikke Lyngsø Christensen, Ekkehard Drach,
Lidia Gasperoni, Doris Hallama, Anna Hougaard,
Ralf Liptau

18 ARTEFAKTE DES ENTWERFENS

19 → INHALT
Operativität

20 ANNA HOUGAARD
ANNA HOUGAARD
Sketch Maps
These two drawings ‘Developed Surface Map’ and ‘Park
Map’ are excerpts from two series that were part of my
PhD thesis, ‘The Animate Drawing’. 1 The PhD combined
artistic and academic research, and architectural
drawing was used as a way of approaching selected
philosophical diagram concepts, adapting them to and
performing them in the medium of drawing.
I perceive of both drawings as maps to some extent.
As a step in the design process they are situated
somewhere between being an intuitive sketch and a
rational diagram. They are created to simply start
drawing, to get a process going. This generative role
of the drawing is decisive as a working technique
and can in further steps of the process be adapted
to different scopes, they might become formative of
a building design with a program, they might become
architectural art drawings free of any restrictions,
or they might form part of more conceptual and theo -
retical thinking processes, as was the case in my PhD
‘The Animate Drawing’.
The drawings start from inspirations coming from
theory on architectural drawing and from the gen -
erativity of drawing as a working media itself.
The ‘Developed Surface Map’ (fig. 1) was inspired
by the drawing technique Robin Evans describes in

‘The Developed Surface – An Enquiry into the Brief
Life of an Eighteenth-Century Drawing Technique’. 2
1 Anna Hougaard: The Animate Dr awing.
Copenhagen 2016, PhD dissertation.
http:// annahougaard. com/wp-content/uploa ds/
2017/06/The_Animate_Drawing_w eb_small.pdf
(May 30, 2019).
2 Robin Ev ans: The De veloped Surface –
An Enquiry into the Brief Lif e of an Eighteen th-
Century Dr awing T echnique. In : Robin Ev ans,
T ranslations from Dra wing to Building and
Other Essay s. London 1997, pp . 195–233.

→ INHALT
21 SKETCH MAPS → INHALT
The drawing works with orthogonal rooms that can
be folded in orthogonal ways. In this sketch-like
state the drawing has a generative nature emerging
from folding the picture plane and describing this
movement and change over time. The dynamics of the
drawing technique is here used to create an abstract
matrix, potentially containing small settlements.
The other drawing, ‘Park Map’ (fig. 2) was drawn with
Processing. Initially it was made in relation to
a chapter in the PhD discussing the digitalization
of architectural drawing. 3 In this state the map is
a digital sketch, working formally with rotational
movements of triangular shapes. Later the drawing was
used as a basis for developing a program for a park
containing pavilions and playground items. 4
3 Hougaard 2016 (note 1), pp . 283–305.

4 The project can be seen under:
http:// annahougaard. com/ portfolio /
bastards-park/ (May 30, 2019).

2 2 ANNA HOUGAARD
Fig. 1: De veloped Surface Map, C AD -dra wing, no scale (ca. 60 x 60 cm): Anna Hougaard, 2014

→ INHALT
2 3 SKETCH MAPS → INHALT
Fig. 2: P ark Map, C AD -dra wing, no scale (ca. 60 x 70 cm): Anna Hougaard, 2015

24 THOMAS H. SCHMITZ
THOMAS H. SCHMITZ
Manuelle Handlungs-
praktiken im Entwurf
Eine methodologische Deutung
von Alexander Cozens’ ‚Blot-Methode‘ als
suggestive Schnittstelle zum Vorbewussten
Ausgehend v on der These, dass Planung auch durch ihr e
W erkzeuge und Methoden bestimmt wird, fokussiert der hier vor -
gestellte , im Konte xt der Entwurfslehre entwick elte Ansatz manu -
elle Handlungspraktik en in frühen, suchenden Entwurfsphasen,
in denen man leitende F ragestellungen, Denkrichtungen und
Deutungen v on Projekten er stmalig identifizier t . Diese P raktik en
w erden als ein wortloses Denken-mit -dem-Kör per beschrieben
und der Deutung und K onzeptualisierung im W or t programma -
tisch gegenübergestellt: Im K onte xt präziser F ragestellungen
und Basisdaten ent steht dann ein spielerisches und suggesti -
v es Momentum des kreativen Zufalls, das das o ft unerschlos -
sene R eser v oir des Unterbe wussten, die vielen Erfahrungen,
Erinnerungen und Ideen durch A ssoziationen ins Be wusstsein
und in den Zugriffsbereich der Bearbeitung und des Diskurses
holt. Dieser Ansatz steht in einer historischen F olge empirischer
Beobachtungen. Er wird hier anhand einz elner Beispiele aus der
BildEntwurfs-Pr axis des Lehr stuhls für Bildnerische Gestaltung
an der R WTH Aachen und im Zusammenhang mit Ale xander
Coz ens ’ (1717–1786) Blot-Methode betrachtet, die dezidiert als
eine methodische Strategie zur Entgr enzung von R outineabläufen
durch die s y stematische Einbeziehung v on Nichtintentionalität
und Zufall in den künstlerischen Ideenfindungsproz ess angelegt
ist.

25 MANUELLE HANDLUNGSPRAKTIKEN IM ENTWURF → INHALT
„ W as ich mir selbst Unbekanntes in mir trage , das macht mich erst
aus. W as ich an Ungeschick, Ungew issem besitze , das erst ist
mein eigentliches Ich.“ 1
Architektonische En tw ürfe verhandeln höchst eigenartige und kom -
plexe F ragestellungen in Be zug auf den Menschen. Der P hilosoph
Gernot Böhme hat dar auf hinge wiesen, dass „ die Erzeugung
von Atmosphär en“ 2 zu einem zentr alen Anliegen gew orden ist.
Gebäude un ter diesem Gesichtsp unkt zu denk en bedeutet, sie
als ‚ Wirkungen‘ zu k onzipieren: Böhme bemerk t dazu, dass man
Atmosphären als solche kalk ulier t planen kann. Sie sind dann nicht
nur etw as , das man spürt, sondern „et was , das durch be wusste ,
durcha us dingliche Konstellationen erze ugt wer den kann. Das
P ara digma dafür ist die Kunst des Bühnenbildes “. 3 Nach diesem
P ara digma entwick eln sich Pr ojekte von B eginn an beim Entw er fen
von Bildern, mit Bildern oder an Bildern. Bilder w erden dabei selbst
zu einer Art Baustelle , in der Arbeitsstände als ‚ Qualitäten‘ unter -
sucht, überlagert und sukzessiv e präzisiert wer den.
Öffen tlich tauchen ‚Bilder‘ in der Ent wurfspr axis meist erst gegen
Ende der Ent wurfsplanung auf: häufig als perfekt elaborierte
V erkaufsar gumente oder als B auanleitung im W erkplan. Dass
architektonische P rojek te über ihre r ealist ische ‚Darstellung‘
hinaus a uch selbst Bilder im Sinne von Atmosphären, leiblicher
Befindlichk eit, seman tischer Konnotationen, Erinnerung erze u -
gen k önnen, wird gar nicht oder erst viel zu spät en tdeckt.
Mehr denn je müssen Architekten und D esignerinnen heute
ihre eigenen En twurfsmethoden thematisieren, w eiteren twi -
ck eln, ja: entw er fen, wenn sie die Bilder und die k onzeptuelle
L ogik ihrer P rojekte in der Hand behalten w ollen. Es geht dann
um die Handhabung kr eat iver P ro zesse, um das Wissen der
Ent werfer und um den Gebra uch v on W erkzeugen und der en
W echselwirkung mit dem Ent wurfspro zess . Das , w as sie beim
Ent werfen tun, das, w omit sie es tun, und die Umgebung, in der sie
1 P aul V alery: Monsieur T este [Erstausgabe
1896]. Berlin 2011, S . 52.
2 Gernot Böhme: Ar chitektur und Atmosphäre .
München 2006, S. 18.

3 Ebd., S. 50.

26 THOMAS H. SCHMITZ
es tun, bestimmen Inhalte und Er gebnisse der Planungspro zesse
mit. Darum muss der Disk urs über Methoden und W erkzeuge
fortw ährend geführt werden, denn er ist mit dem inhaltlichen
Diskurs ursä chlich verw oben.
Der hier na chfolgend vor gestellte methodische Ansatz geht die -
sem P roblem auf einer pr aktisch-empirischen Grundlage nach.
Er wur de im Kon text der Entw ur fslehre an der F akultät Ar chitektur
der RWTH Aachen Univ ersity über mehrer e Jahr e hinw eg unter
verschiedenen Aspek ten untersuch t und modifiziert. Insofern ist
dieser Beitr ag zum Ersten ein Berich t aus der En twurfslehre . 4
Sein Titel stellt diesen Ansatz beispielhaft in einen progr am -
matischen Bezug zu Co zens ’ Strategie zur Ge winnung von
Bild-Ideen. Damit ist zum Z weiten der V ersuch verbunden, die
umfangreichen pr aktischen Er fahrungen in bestehende ent -
wurfsmethodologische Diskurse einzuor dnen. Unser besonderes
Inter esse liegt auf jener frühen, suchenden Phase des ‚ framing‘ 5 ,
in der man F ragestellungen, Denkrich tungen und Deutungen
von P rojek ten überhaupt erst iden tifizier t. Sie ist besonders pre -
kär , weil die stets h yperkomplexen und oft widersprüchlichen
F ragestellungen k eine eindeutigen Lösungen zulassen und weil
es k eine Lösungsr outinen mit klassischen wissenschaftlichen
Methoden dafür gibt. 6 Ent werferinnen müssen vielmehr auf der
Basis eines br eit angelegten Er fahrungswissens eine Haltung
zu den Dingen einnehmen, um eigene Kriterien zur Klärung
und De utung der Pr obleme zu gewinnen. W eil architek tonische
Aufgaben immer Ra um- und Gestaltfragen beinhalten, spie -
len ger ade in diesen frühen P hasen Bilder eine große Rolle:
Zuerst sind das externe Bilder , die uns bei der Recherche oder
zufällig begegnen und neue D enkansätze inspirieren k önnen.

4 Im Kon text von Entw ur fsprojekten bez eich -
nen wir Seminare dazu mit ‚BildEn twurf‘.
5 V gl. dazu: Riklef Rambow: Ar chitektur und
Ps ychologie . In: V olker Linne weber , Ernst Dieter
Lan termann, Elisabeth Kals (Hg.): Enzyklopä die
der Ps ychologie , Themenbereich C Theorie und
F orschung, Serie IX Umweltps ychologie , Bd.2.
Göttingen/Bern/T oronto/Seattle 2010,
URL: h ttp:// akomm. ekut.kit.edu/ downloads/
architektur_und_ps ychologie.pdf (11. Juni 2018),
S. 320–337, hier : S. 328–329.

6 V gl. dazu Gabriela Goldschmidt: Manuelles
Skizzieren. W arum es immer noch relev ant ist.
In: Sabine Ammon, Inge Hinterw aldner (Hg.):
Bildlichkeit im Z eitalter der Modellierung.
Operativ e Artefakte in Entw ur fsprozessen
der Architektur und des Ingenie urwesens .
P aderborn 2017, S. 33–55.

27 MANUELLE HANDLUNGSPRAKTIKEN IM ENTWURF → INHALT
Und es sind „in terne oder men tale Bilder , die wir im Kopf haben
und nur mit unserem ‚inner en Auge‘ sehen können“. 7 Innere
Bilder sind deshalb wich tig, weil sich in ihnen un terbew usste
Ideenfindungspro zesse vorsich tig ar t ikulier en, die gerade hin -
sichtlich der k onzeptuellen S ynthese viel tiefer gehen, als
bew usste analytische Denkanstrengungen. Dur ch ihre Herkunft
aus der V erbor genheit des Unbew ussten und durch ihr e anfäng -
liche F ragilität k önnen diese Bilder selbst ihren Urhebern überra -
schend erscheinen. Und weil sie fast immer unscharf – scheu –
flüchtig und ka um reproduzierbar sind, br auchen wir gezielte
Str ategien zu ihrer Iden tifizierung oder zu einer bildnerischen
Annäherung. Das ist wich tig, damit die darin sich ausdrück enden
Ideenfr agmente begr eifbar und dadurch r eflektier t, gedeutet,
weiter entwick elt wer den können.
Ich möchte hier zunä chst zeigen, dass uns un ter bestimm -
ten Bedingungen a uch externalisier te innere Bilder als ‚ ein
Anderes‘ begegnen k önnen. Und es spricht einiges dafür , dass
wir dieses ‚Andere‘ beim En twerfen grundsätzlich br auchen, um
das Reserv oir unserer unbe wussten subjek t iven Erfahrungen
und k ognit iven F ähigkeiten zu erschließen. D anach wer de ich
manuelle P raktik en als ein wortloses Denk en-mit-dem-K örper
beschreiben und der D eutung und Konz eptualisierung bildneri -
scher Artefakte im W ort gegenüberstellen. Beide sind einander
dialektisch entspr echende P ole des V erfahrens ‚Ent w erfen‘, das
wissenschaftliche und künstlerische Methoden zur L ösung ‚bös -
art iger P robleme‘ 8 gleichermaßen heranziehen kann. In dem
anschließenden Abschnitt wird die s ystematische Einbeziehung
von Nich tinten t ionalität und Zufall im Zusammenhang mit
Alexander Co zens ’ Blot-Methode betr ach tet, die dezidiert als eine
7 Ebd., S. 33.

8 Horst Rittel: Die Denkw eise von Designern.
Hambur g 2012, S. 50. V gl. auch: Goldschmidt
2017 (Anm. 6), S. 33: Sie benutzt dort den
Begriff ‚ schlecht strukturierte Probleme‘, die
sich dadurch a uszeichnen, dass sie viele
gültige Lösungen v orweisen können.

28 THOMAS H. SCHMITZ
methodische Str ategie zur En tgrenzung v on Routineablä ufen in
künstlerischen Ideenfindungspr ozessen angelegt ist. Einz elne
Beispiele a us der BildEntw ur fs-Pr axis illustrieren zum Schluss das
Zusammen wirken suchender P raktik en der Hand mit diskursiv en
P raktik en, um leitende ‚Denkbilder‘ zu gewinnen, die als S ynthese
aus visuellen und v erbalen Argumen ten zum Ausgangspunkt v on
Ent wurfskonz epten wer den können.
Innere Bilder als ‚ein Anderes‘
W enn wir das Zeichnen definieren „ als prak t isch-poetologisches
Machen dur ch eine Inter aktion von Körper (Hand, Auge und Geist),
Material (Stift und Papier) und P ro zess der Be wegung einer gr aphi -
schen Linie auf einem T rägermedium“, 9 , dann ist die Entw er ferin
nur eine von mehr eren Akte uren. Diesen Gedank engang hat
Horst Bredekamp in seiner Theorie des Bildaktes w eiter ge -
führt: „Bilder sind nicht Dulder , sondern Erzeuger v on wahr -
nehmungsbez ogenen Er fahrungen und Handlungen“ – so seine
F olgerung. 10 Indem er „ das ‚Bild‘ nicht an die Stelle der W ör ter ,
sondern an die des Sprechenden“ setzt, v erlager t er , zumindest
in T eilen, den kreativ en Impuls als „Impetus in die Außen w elt der
Artefakte“. 11 Die F r age: ‚Ist zuerst der Sinn da, oder sein Bild?‘
stellt sich dann anders: En twurfs werkz euge und - ar tefakte sind
eben nicht mehr ‚nur‘ passiv e Darstellungen v on Gedanken en t -
werfender Akte urinnen, sondern sie sind selbst Akteure , die
den Imaginationsproz ess der Entw er fenden k ondit ionieren. 12
Wir betr ach ten, so könn te man dara us folgern, bauliche F ragen
durch die ‚Brille‘ unser er W erkzeuge und Artefakte , die auf unser
Denk en in vielfältiger W eise zurückwirk en. 13 Und diese haben
9 T oni Hildebrandt: En twurf und Ent -
grenzung. K ontr adispositive der Zeichnung
1955–1975. P aderborn 2017, S. 153.

10 Horst Bredekamp: D er Bildakt. F rankfurter
Adorno- V orlesungen 2007. Berlin 2015, S. 319.

11 Ebd., S. 59.
12 Der T echnikhistoriker Eugene S. F er guson
unterscheidet hier die ‚ sprechende Skizze‘
(talking sketch) und die ‚ vorschreibende Skizze‘
(prescriptive sk etch) von der ‚ denkenden Skizz e‘
(thinking sketch), um die es hier geh t. Zit. in:
Goldschmidt 2017 (Anm. 6), S. 39.

13 V gl. dazu: Thomas Schmitz, Hannah
Groninger (Hg.): W erkzeug–D enkzeug. Manu -
elle Intelligenz und T ransmedialität kreativ er
Pr ozesse. Biele feld 2012.

29 MANUELLE HANDLUNGSPRAKTIKEN IM ENTWURF → INHALT
sich fundamental geändert. W echselte man tra dit ionell beim
Ent werfen mit händischen Pr aktiken z wischen unschar fen und
pr äzisen T echnik en, zwischen ganz fr eiem und gebundenem
Zeichnen und Modellba uen, so hat die prinzipiell dist inktive
und unzw eideutig präzise digitale Modellierung, Erfassung und
V ernetzung aller quantifizierbaren r elev anten Ba uwerksdaten den
Planungspro zess nach dem P ar adigma der R at ionalisierung und
Beschle unigung neu progr ammier t. Nahm man bislang immerhin
noch reale Artefakte frei agier end in die Hand, so scheint es , dass
die digitalen ‚ T ools‘ Planungsproz esse zunehmend abstrahieren
und von dem k örperlichen Begr eifen entfernen – ohne B ezug zur
realen Erfahrung, dafür aber gebunden an die str enge Syn tax
der P rogrammstruk tur . Wir sind dazu übergegangen, unser e
Resonanzbe ziehungen mit der W elt zu passivieren und nutzen
aus ök onomischen Gründen W erkze uge, die Arbeitspr oz esse rei -
bungslos optimieren, wir en twick eln Routinen und ‚Autopiloten‘,
um den P reis , dass wir uns auch als En twerferinnen der L ogik
der W erkzeuge un terordnen. Unser e Hand ist dann nicht mehr
‚ wild‘, sie ist vielmehr , wie Vilém Flusser sagt, zur „Epithese“ 14
des Computers und der P rogr amme gew orden.
Ger ade dann, w enn wir unser einschlägiges Wissen, unsere indi -
viduellen Bildspeicher und inneren Bilder erschließen w ollen,
br auchen wir P rak tik en, die so beschaffen sind, dass sie geringe
k ognit ive R essourcen beanspruchen und den En twerfenden
erlauben, sich a uf die Ideensuche zu konz entrier en anstatt auf
die P roduktions vor gänge der Darstellungen. Unser e Er fahrungen
im Ber eich der Entw ur fslehre sprechen dafür , dass das manuelle
F reihandskizzieren diese Eigenschaften von allen existier enden
Medien am besten erfüllt. 15
14 Vilém Flusser: Gesten. V ersuch einer
Phänomenologie . Frankfurt a. M. 1998, S. 222.

15 V gl. dazu Goldschmidt 2017 (Anm. 6), S. 53
und S. 38. Sie sprich t dor t von einer „k ognit iven
Ökonomie “. Unter k ognitivem Gesich tspunkt
nimmt sie bestimm te Eigenschaften der
Darstellungsmittel a priori als v orteilhaf t an,
damit die Ideengenerierung flüssig verlä uft:
Pr oduktionsgeschwindigkeit, möglichst w enige
Generierungsv orschrif ten, T oleranz gegenüber
Mehrdeutigk eit, Ungenauigkeit und Un vollstän -
digkeit, T ransformierbark eit und Rev ersibilität,
flexible Abbruchregeln.

30 THOMAS H. SCHMITZ
Damit es in einem suchenden kr eat iven P ro zess zwischen den
Artefakten und den Entw er ferinnen ‚ funkt‘, bra ucht es F ormen
wechselseitiger In teraktion und Inspir at ion. Sehr hilfreich
zum V erständnis von deren Spe zifik finde ich den Begriff der
‚Resonanzbe ziehung‘, den der Soziologe Har tmut Rosa in sei -
ner 2016 erschienenen Soziologie der W eltbeziehung beschr eibt.
Er definiert sie als eine „F orm der W eltbeziehung, in der sich
Subjekt und W elt gegenseitig berühren und zugleich transf ormie -
ren. R esonanz ist keine E cho-, sondern eine Antw or tbeziehung;
sie setzt vor aus , dass beide Seiten mit eigener Stimme spre -
chen“. 16 K ünstlerisches Schaffen ist demnach ein „pr ekäres
Ant wortgeschehen in der F orm eines Ringens zwischen einem
subjektiven V ermögen und einem v orsubjektiven, tendenziell
r auschhaften und dunklen Anderen“. 17 D amit ist die konstitutive
und ‚reibende‘ Auseinandersetzung z wischen intuitiven ‚ W ür fen‘
und r ationaler Deutung gemein t, aus der unbe wusst Erda chtes
überr aschend entstehen kann – selbst erz eugt und dennoch
in seiner unerw ar teten F ormulierung ‚ein Ander es‘, das ein
Eingehen erfordert.
Denken mit dem Körper
Das P hänomen Raum ist unser em Körper dur ch seine Sinne
z.B . als Schmerz, F re ude, Ger äusch, W ärme, so ziale Inter aktion,
also: multisensorisch lebenslang eingeschrieben. Erfahrung –
Erinnerung – Assoziation – Imagination sind über diesen
F undus ursächlich miteinander v erknüpf t. Dass sich R aum
„primär durch unser e tatsächlichen oder nur möglichen, aber
nicht a usgeführ ten, motorischen Handlungen k onstituier t und
weniger dur ch eine statische, visuelle W ahrnehmung“ 18 hat der
K unstwissenschaf tler Hans Dieter Huber in seinem Aufsatz
16 Hartmut Rosa: Resonanz. Eine Soziologie
der W eltbeziehung. Berlin 2016, S . 298.

17 Ebd., S. 497.

18 Hans Dieter Huber: W ahrnehmung als per -
formative T ätigkeit. In: B arbara L utz -Sterzen -
bach, Johannes Kirschenmann (Hg.): Zeichnen
als Erkenn tnis. Beitr äge aus Kunst, K unst-
wissenschaft und Kunstpädagogik. München
2014, S. 595–614, hier S . 602.

31 MANUELLE HANDLUNGSPRAKTIKEN IM ENTWURF → INHALT
W ahrnehmung als per formativ e T ätigk eit herausgearbeitet:
„ Lange Zeit w urde W ahrnehmung als passive Aufnahme v on
Empfindungen, Sinnesreiz en oder Informationen verstanden.
Heute wissen wir , dass dieses W ahrnehmungsv erständnis falsch
ist. Wir müssen W ahrnehmung von der ander en Seite her begrei -
fen, nämlich v on der motorischen Bew egung. W ahrnehmung ist
die performative T ät igk eit eines lebenden Organismus , die aktiv
ausgeführt wird. […] D em motorischen System w urde viel zu
lange eine unter geordnete R olle zugeschrieben. Heute weiß man,
dass Handlungen viel stärk er in die Dynamik der W ahrnehmung
in volviert sind, als man bisher dachte “. 19 Dieser Gedanke lässt
sich nach unser er Er fahrung auf das architektonische En twerfen
übertragen – v erstanden als projektiv es Machen, das sich in v er -
schiedenart igen Ar tefakten als ‚ Manifestationen‘ des Entw ur fs 20
verk örpert. Die etymologische Herkunft des W or tes ‚ Maken‘
führt zurück zum ‚Kneten‘ von T on. 21 Das Kneten ist eine K örper -
Handlung, die sich unmittelbar mit der V orstellung von Schaffens-
und T ransf ormationspro zessen v erbindet, ein eher beiläufiger ,
auch meditativ er körperlicher Akt. D as Machen beim Ent w erfen
w äre demnach ein wiederholtes , versuchs weises P robier en an
Dingen, die uns als Artefakte des Handelns so ‚gegenübertreten‘,
dass wir mit ihnen dialogisch inter agieren. Sie erw eisen sich als
Bilder , wenn wir einen Sinn in ihnen erk ennen. Wir können sie
wortw ör tlich begreifen, bearbeiten, als Wissensspeicher lagern
und als Komplemen tärak t zum En tw er fen ‚ verw er fen‘ (Abb. 1).
Wie gelingt es aber den En tw er fenden, Bilder zu produzier en,
die ihnen nicht in der R olle des ‚Dulders‘ ihres bereits be wuss -
ten W ollens, sondern als ‚Erz eugerinnen‘ v on bislang unge -
wissen V orstellungen gegenüber treten? Damit ist das Momen t
der Überr aschung angesprochen. Hier k ommt der K örper als
Medium zur Erschließung des nich tinten tionalen Denkv ermögens
19 Ebd., S. 595. D er Psy choanalytiker Darian
Lea der verweist dar auf , dass Hände in Kombi -
nation vielfältigster T ätigkeiten grundsätzlich
begleitend aktiv sind. Ders .: Hands. What we
do with them – and why . New Y ork 2016, S. 102,
S. 107–108.
20 Thomas H. Schmitz, Roger Häußling, Cla u -
dia Mareis , Hannah Groninger (Hg.): Manifesta -
tionen im Entw ur f. Biele feld 2016.

21 Friedrich Kluge : Etymologisches W örter -
buch der deutschen Spr ache, 22. Aufl. B erlin,
New Y ork 1989, S. 453.

32 THOMAS H. SCHMITZ
ins Spiel. „Das D enken ist ernsthaft allein durch den K örper “ 22
schreibt P aul V aléry , ein V ordenk er der Leibphänomenologie in
seinen Cahiers . Dieser K örper ist für uns ein Be zugss ystem des
Denk ens . In V alérys W or ten schw ebt und sch w ankt das „ Schiff
Geist“ auf dem „ Ozean K örper “. 23 Dieses stark e Bild stellt die
V erhältnisse sehr gut dar , auch proportional. Denn unsere primär
sinnlichen, multisensorischen W elterfahrungen werden nich t im
Be wusstsein, sondern in erster Linie k örperlich gemach t und erin -
nert. Einzelne Neuro wissenschaftler bestät igen, dass sich in den
oft unbew usst gehandhabten manuellen Pr aktiken D enkproz esse
ereignen, die sich a us den Tiefen des Un-/ V orbe wussten spei -
sen. Da ist es fast logisch, dass sich kr eat ive P ro zesse auf der
gleichen Ebene des Unbew ussten vollziehen. 24
Unsere vielfältigen Erfahrungen und Beobach tungen im Bereich
der Ent wurfslehre deuten wir v or diesem Hinter grund so, dass
der Körper uns in Z eichnungen und Gesten in gewisser W eise
‚Zeichen‘ a us diesem unterbe wussten F undus geben kann, wo
es dann nicht mehr wirklich zu un terscheiden ist, ob das Machen
oder das Denk en an erster Stelle steht. 25 So en tstandene Bild-
Artefakte sind Akteur e in dem kreativen P roz ess, die uns als ein
sprechendes ‚Ander es‘ helfen, den Bereich der R outinen zu ver -
lassen und tatsächlich erfinderisch zu wer den.
22 P aul V aléry: Ich grase meine Gehirn wiese
ab. F rankfurt a. M. 2016, S. 167.

23 Ebd., S. 168.

24 Antonio D amasio: Descartes' Irrtum.
F ühlen, Denken und das menschliche Gehirn.
München 1997, S. 218f . und S. 258.
25 Sprichw ör tlich hierzu Wittgensteins Diktum
aus dem Jahr 1931: „Ich denk e tatsächlich
mit der F eder , denn mein Kopf w eiß of t nichts
von dem, w as meine Hand schreibt.“ Ludwig
Wittgenstein: W erkausgabe in 8 Bänden / B d.8.
Fr ankfur t a. M. 1984, S. 473.
Abb. 1: Victor Hugo , Tintendehnung, br aune Tin te, Grafitstift auf P apier (4,5 x 23,3 cm). Rapha -
el Rosenber g, Max Hollein (Hg.): Turner Hugo Mor eau – En tdeckung der Abstr aktion, Ausst.-Kat.,
München 2007, S. 196

33 MANUELLE HANDLUNGSPRAKTIKEN IM ENTWURF → INHALT
Konzeptualisierung
Erst in der verbalen B eschreibung der Bilder , in ihrer D eutung und
im Diskurs mit ander en entfaltet sich ihr P otential, Sinn zu gene -
rieren. Eine dafür z entr ale k ognit ive P otenz liegt in der mensch -
lichen F ähigk eit zur Assoziation. Sie be wirkt, dass wir in bildhaf -
ten Konstellationen selbst dann noch etw as erkennen oder sinn -
haft assoziieren, w enn es zufällig und ohne Darstellungsabsich t
entstanden ist. Bilder geben uns et was zu sehen. En tscheidend
sind aber für Gottfried Boehm die P otentiale des Sehens , die
der erk ennende Betra chter en twick elt: „Aus der bloßen F arbe
einer Oberfläche wird etw as Doppelbödiges , das der Blick
durch seine k onstruktiven Möglichk eiten des ‚ Sehens- als‘
und des ‚ Sehens-in‘ ikonisch zu r ealisieren v ermag“. 26 Dieses
‚ Sehen- als‘ und ‚ Sehen-in‘ ist ein genuin kreativer Akt. Und es
ist – zumindest der erste , zündende Impuls – eine Handlung des
V orbew ussten. Er beschreibt das Momen t der Be wusst werdung,
um den es hier eigentlich geh t. Nennen wir es weiter gehend:
‚Konz eptualisierung‘. Indem wir Assoziationen benennen, tritt
eine andere Dimension der Imagination ins Spiel: Das ist die
Dimension des W or tes, das eine eigene , und gleichermaßen
pr ägende Rolle im kr eat iven P ro zesse einnimmt. Dur ch die
Benennung w erden bildhafte, asso ziat ive Artefakte in ein ande -
res Z eichen- und Denks ystem ‚ Spr ache‘ übersetzt.
Diese beiden Dimensionen des kreativ en Pr oz esses: ‚Bild‘ und
‚ W or t‘ spielen in ihrer w echselseitigen Wirkung eine Rolle beim
Ent werfen. Medien- und Kulturwissenschaftlerinnen berufen
sich in ihren Schriften immer wieder auf den An thropologen
André L eroi-Gourhan. Dieser hatte die beiden Dimensionen
des kreativ en Pr oz esses in seiner großen, kultur anthropologi -
schen Studie Hand und W or t als prinzipiell unterschiedliche ,
par allele Sinnkapazitäten beschrieben: eine v erbale und eine
ik onische. Ihr Zusammen wirken beschr eibt er als ein sinn-
stiftendes Inter agieren z weier eigenständiger Spr achen : „ die
26 Gottfried Boehm: Wie Bilder Sinn erz eugen.
Berlin 2010, S . 39.

34 THOMAS H. SCHMITZ
Geste interpr etier t das W or t, und dieses wiederum k ommen -
tier t den Graphismus “. 27 Das bede utet: Die geschickte Aus w ahl,
die Assoziation, D eutung und Übersetzung v on bildnerischen
Artefakten sind ein ebenso kreativer Ak t, wie die Herstellung der
Bilder selbst.
Die ‚Blot–Methode‘ Alexander Cozens’
Nichtintentionalität und Zufall
Alexander Co zens (1717–1786) w ar als Maler eine F orschernatur ,
der eine P raxisan weisung zur Erfindung von L andschaftsmotiven
ent wickelte . Er ver öffen tlichte sie 1785 un ter dem Titel: A
Ne w Method of Assisting the Inv ention in Draw ing Original
Compositions of L andscape . 28 Seine New Method (Abb . 2) ist
in der historischen Rückschau eine der ersten s ystematischen
methodischen Handlungsan weisungen, um durch performa -
tiv -suchendes Agieren Bild-Ideen zu en twick eln. 29 Das Buch
w ar der V ersuch, eine rasche , einfache , mechanische Methode
zu ent wickeln, um „in einem phan tasiebegabten Menschen,
der bestrebt ist, L andschaf tsbilder zu entw er fen, Einfälle
w achzurufen“. 30
Coz ens’ Einleitung z eigt, dass er den von L eonardo beschrie -
benen Zusammenhang von Zufalls-F orm (‚ Macchia‘) und asso -
ziativer D eutung kannte und s ystematisch durch gelenk te
Zufallsoper ationen zu nutzen such te: „Skizzier en […] ist die
Übertragung v on Ideen aus dem Geiste a ufs P apier , Klecksen ist
die Erze ugung verschieden gestalteter Fleck en, die Schaffung
27 André L eroi-Gourhan: Hand und W or t. Die
Ev olution von T echnik, Sprache und K unst.
Fr ankfur t a. M. 1988, S. 262.

28 Zu Cozens v gl.: Ernst H. Gombrich: Kunst
und Illusion. Köln 1967; A.P . Oppé: Alexander
and John Robert Cozens . Cambridge 1954;
W erner Busch: Das sentimen talische Bild.
München 1993. URL: h ttp:// archiv . ub. uni–
heidelberg. de / artdok /1766/1/Busch_Alexander_
Cozens_blot_Methode_1995.pdf
(31. März 2017).

29 Leonar do beschränkte seine Macchia-En t -
deckung alleine dar auf , die Einbildungskraft
junger Künstler an Zufalls wahrnehmungen zu
trainier en und nicht etw a, die Flecken selbst
schon als Bild zu behandeln. T oni Hildebrandt
sieht in Co zens ’ oder auch Victor Hugos Experi -
menten mit dem Zufall erste ‚informelle‘ Ansät -
ze in der frühen Neuz eit. Vgl. dazu Hildebr andt
2017 (Anm. 9), S. 198.

30 Alexander Coz ens: A New Method of
Assisting the Inv ention in Dra wing Original
Compositions of Landscape [1785], zit. in:
Gombrich 1967 (Anm. 28), S. 211.

3 5 MANUELLE HANDLUNGSPRAKTIKEN IM ENTWURF → INHALT
Abb. 2: D eckblatt ‚A New Method of Assisting The Inv ention in Dra wing Original Compositions
of Landscape ’, London 1785. https ://www . fulltable. com/vts / aoi/ c /blot / a.htm (12. Juni 2018)

36 THOMAS H. SCHMITZ
Abb. 3: Oben : Alexander Coz ens, A blot, Aquatinta a uf Papier (21,6 x 30,8 cm). Alexander
Cozens : A New Method of Assisting The Inv ention in Dra wing Original Compositions of Landscape ,
London 1785, T afel 40. Unten : William P ether: Druck, der eine Pinselzeichnung darstellt, na ch dem
vor ausgehenden Blot von Alexander Co zens , Mezzotinto und Aquatin ta auf Papier (22,8 x 30,7 cm).
In: Coz ens 1785, T afel 41. Raphael Rosenber g, Max Hollein (Hg.): Turner Hugo Mor eau –
Entdeck ung der Abstraktion. Ausst.-K at., München 2007, S. 82–83

37 MANUELLE HANDLUNGSPRAKTIKEN IM ENTWURF → INHALT
von Zufalls-Gebilden, die in unserem Geiste Ideen anr egen.
Skizzieren heißt, Ideen darstellen; Klecksen, ihr e Entstehung zu
fördern “. 31
Beim ‚ darstellenden‘ Skizzieren wissen K ünstlerinnen schon
vorher , welches bestimmte Bild sie dem B etrach ter suggerieren
wollen, indem sie ge zielt eine bestimmte Illusion zu erze ugen
versuchen. 32 Anders als L eonardos V orschlag zur Beoba ch tung
gefundener Fleck en auf v erwitterten Mauern, verw endet Cozens
gegenstandslose F arbfleck en, die von den K ünstlern selbst
her gestellt werden sollen : die sogenannten ‚Blots‘. B ei den
suchenden Klecksen en tsteht in einem experimen tellen, zufalls -
bestimmten Setting etw as zunächst Unspe zifisches, in dem
Betr ach terinnen im Nachgang individuell bildhafte Figur ationen
entdeck en k önnen. Tinte zum B eispiel erze ugt – zumal mit einem
wüsten P insel, auf r auem P apier – zufällig erscheinende F ormen
(Abb . 3): „An artificial blot is a production of chance , with a small
degree of design “. 33
Die Ideenproduktion wir d hier als Inter aktion v on Geste , Hand,
Auge und Material in dem manuellen künstlerischen (W erk -)
P roz ess begründet. Diesen P roz ess beschreibt er sehr pr äzise,
um den Eindruck von B eliebigkeit zu v ermeiden. Es beginnt mit
einer Einstimmung und Pr ädisposition , w odurch die an sich unbe -
wusste Handlung in einen gedanklichen K ontext eingeb unden
wird: „Erfülle deinen Sinn intensiv mit einem Gegenstand […] Ein
T on er füllt die Seele “. 34 Dana ch beginnt die bildnerische Handlung
als dezidiert unbew usstes händisches Agieren: „ spirited sketch,
rude and unmeaning“. 35 Und so en tstehen an sich bedeutungs -
lose ‚Blots‘, die die F antasie der B etrach ter anregen sollen:
„A blot should suggest differ ent ideas to differ ent people “. 36
31 Ebd., vgl. dazu a uch Eugene S. F ergusons
‚thinking sk etch‘ (Anm. 12).

32 Das en tspricht im En twurfskontext der
darstellenden Skizze , die angibt, wie ein Objekt
aussehen k önnte.

33 Cozens 1785; h ttp://www .tate. org. uk / art /
artworks/ cozens–plate–4–t03172 (2. Juni 2018).
34 Busch 1993 (Anm. 28), S. 220.

35 Ebd.

36 Cozens 1785 (Anm. 33).

38 THOMAS H. SCHMITZ
Nichtin tentionalität und Zufall w erden hier zu den z entr alen
Merkmalen einer explor ativen T echnik. Der Philosoph Theodor W .
Adorno sollte dies in der Ä sthetischen Theorie als eine Bedingung
des kreativ en Momentes bez eichnen: „Die W ahrheit des Neuen,
als des nicht ber eits Besetzten, hat ihren Ort im Inten tionslosen“. 37
Die pr aktische Erfahrung bei der V erquickung v on Bildhandlung,
Suggestion und Pr ojektion zeigt allerdings , dass nicht jeder ‚Blot‘
ein T reff er ist. Dazu gehört, wie immer im Umgang mit dem Zufall
und dem Unkalkulierbar en, Er fahrung 38 und vielleicht auch ein
Quäntchen Glück. D ass ein Fleck Rezipien tinnen berühr t oder gar
inspiriert, lässt sich nicht sicher prognostizieren, zumal dies v on
beiden Seiten abhängt. Hartmut Rosa hat in seinem Resonanz -
Buch von der „prinzipielle[n] Un verfügbarkeit des k ünstlerischen
Momentes “ 39 gesprochen, der sich in k einer W eise, a uch nicht
durch Üb ung, erzwingen lässt. In der An w endung künstlerischer
P raktik en entfaltet sich, so Rosa mit B ezug auf den P hilosophen
Christoph Menk e, eine Kr af t, „ die das Subjekt aus sich her ausführt,
ebenso hinter sich zurück wie über sich hina us, eine K r aft also,
die unbew usst ist“. 40 Sie wär en dann ein ‚Resonanzgeschehen‘,
wenn beispiels w eise die handelnde P erson, das W erkzeug und
das P apier sich gegenseitig in einer komplexen W eise berühren
und aufeinander an tw orten.
Aber nicht nur die Hand und die v orbew ussten Gesten des
Machens tr eten dem machenden Geist als ein Anderes gegen -
über , sondern auch das Material, zum Beispiel der P insel, die
F arbe , das P apier , das Collage -Schnipsel, etc . Dazu ent wick elt
Rosa die ‚Idee des an twortenden Materials‘ und thematisier t eben
diesen Widerstand, das Un vorher gesehene, die Überr aschung:
„Der T eig, das Motorrad, aber a uch der T ext, den ich zu schreiben
versuche , sie alle , sprechen mit eigener Stimme‘; sie erweisen
sich mitunter als widerspenstiges Material, lassen sich niemals
37 Theodor W . Adorno: Ästhetische Theorie .
Fr ankfur t a. M. 1973, S. 47.

38 Aus einer Skizze nützliche Informationen
hera us zu lesen bedarf einiger Er fahrung.
Anfänger können wich tige Anhaltspunkte über -
sehen, die erfahrene Zeichnerinnen mit einer
eingeübten Geisteshaltung sehr w ahrschein -
lich sofort aufnehmen. V gl. Goldschmidt 2017
(Anm. 6), S. 39.

39 Rosa 2016 (Anm. 16), S . 298.

40 Ebd., S. 477.

39 MANUELLE HANDLUNGSPRAKTIKEN IM ENTWURF → INHALT
vollk ommen beherrschen, berechnen und v orhersehen. T un sie
es doch, hört die Beziehung auf , eine Resonanzbeziehung zu
sein: Sie wird dann zu einer reinen R outine“. 41 D as wär e das ‚ ver -
dinglichte‘ Material, das dur ch Maschinen gebändigt und in sei -
nem Sinn ‚ stumm‘ gew orden ist. D er Unterschied beispiels weise
zwischen einem Arbeits-Modell, an dem Ideen en twick elt und
durchgespielt w urden und dem 3D-Plot einer CAD-Datei ma cht
das deutlich. Wir br auchen den Widerstand und die Unsicherheit,
um uns mit den Dingen in ein empathisch erlebtes V erhältnis
zu setzen. „R esonanzfähigkeit gründet a uf der vor gängigen
Erfahrung von F remdem, Irritierendem und Nich tangeeignetem,
vor allem aber v on Nicht verfügbarem, sich dem Zugriff und der
Erw ar tung Entziehendem. In der B egegnung mit diesem F remden
setzt dann ein dialogischer P roz ess der […] An verw andlung ein,
der die Resonanz er fahrung konstituiert “. 42
BildEntwurf
In der P raxis im En tw ur fsstudio versuchen wir , durch methodi -
sche V orgaben für den En twurfsproz ess Arbeitsabläufe neu zu
k onfigurieren: In allen Phasen des P rojektes en tstehen nach
Recher che und bildnerischen V orarbeiten gr oßformatige ‚ atmo -
sphärische Absichtserklärungen‘. Sie bilden nich t primär ab ,
sondern machen eine k onzeptuelle Idee erfahrbar und sind wie
die ‚ denkenden‘ V orskizzen durch ihr e konkr ete Materialität und
F aktur Medien des Ausdrucks einer Wirkung . Die hier na chfolgend
vor gestellten Beispiele 43 en tstanden vor allem in ganz frühen
Ent wurfsphasen, in denen es darum ging, qualitat ive L eitideen
für einen Ent wurf zu entwick eln. Die Arbeiten wur den zumeist
in W orkshops durchgeführt, beginnend mit einer Einführung,
einer langen Arbeitsphase und der ausführlichen Disk ussion der
41 Rosa 2016 (Anm. 16), S . 396.

42 Ebd., S. 317.
43 Die Arbeiten entstanden im R ahmen der
Bachelorthesis oder von En twürfen im Mas -
terstudium in wechselnden, z. T . mehr fachen
Kooper at ionen des Lehrstuhls für Bildnerische
Gestaltung mit den Lehrstühlen für W ohnbau,
Bauplanung, Gebä udelehre und Bauk onstruk-
tion.

4 0 THOMAS H. SCHMITZ
Er gebnisse. Das methodische V orgehen beruht wie die Methode
Alexander Cozens ’ auf praktischer Er fahrung (bei uns insbeson -
dere in der Entw ur fslehre). Es w urde über die J ahre r egelmäßig
ev aluier t und weiter entwick elt. Es glieder t sich regelmäßig in drei
methodische Phasen:
Einleitung
Man beginnt eine Arbeitsetappe mit einer oder mehr eren
F ragestellungen , die sich von Mal zu Mal in einem anderen themati -
schen und maßstäblichen Kon text bew egen können, zum Beispiel:
Abb. 4: P hilipp Grüll, 30 von über 50 erzählerischen Mikroskizzen. P rojekt ‚ Landhaus‘, W ork -
shop 2, 2014. F otos: Thomas H. Schmitz

41 MANUELLE HANDLUNGSPRAKTIKEN IM ENTWURF → INHALT
das inhaltliche Thema des P rojekts , F unktion, Ort, Bauk örper ,
Innenr aum-Ensemble , Atmosphäre , Eingang, F assade . Dadurch
entsteh t eine untersch wellige gedankliche F okussierung (Abb . 4).
Hand
Dar aufhin w erden fr eie, manuelle Skizz en in Serien und in vie -
len T echnik en gemach t: schnell, ohne bew usste Reflexion, über -
r aschend. 44 Im Arbeiten und Einlassen auf das hand/werkliche
T un en twick elt sich eine fließende Dynamik, bei der – individu -
ell in unterschiedlicher D eutlichk eit – die anfängliche themat i -
sche F rage tatsächlich a us dem F okus in den Hinter grund des
Be wusstseins abta ucht. Sie tritt den Ak teurinnen dann in ver -
fremdeter , offener F orm, in eigenar tigen Bildern wieder entgegen.
Wort
Die so entstandenen ‚ unüberlegten‘ Bilder aus dem Unbe wussten
wer den in der anschließenden Phase v erbal beschrieben und
gedeutet. Asso ziat ionen wer den benannt, F ragen und Bilder w er -
den in Be zug zueinander reflektiert und konz eptualisiert. Das,
w as aus diesem W echsel von in tuitivem Handeln und r ationa -
ler De utung entsteh t, bez eichnen wir als ‚Denkbilder‘ (Abb . 5).
Denkbilder sind bildnerische Artefakte , gepaar t mit begrifflichen
Benennungen. Sie sind zugleich pr äzise und unschar f , dadurch
aber auch hochgr adig imaginativ , weil sie Asso ziat ionsk etten
auslösen und R eferenz en zu ganz anderen, aber sinn verw and -
ten Ber eichen herstellen. Er fahrungsgemäß beschreiben sie
qualitative , sensuelle , r äumliche V orstellungen und erzähleri -
sche Momente a us dem F undus der Erinnerung. Die Diskussion
und das F eedback, die im Er gebnis ebenso wenig v orhersagbar
sind, übernehmen auf der Ebene des W or tes eine gleichermaßen
wichtige R olle für die Anregung und P r äzisierung der Konz epte
wie die manuellen P raktik en zuvor .
44 Aus der Aufgabenstellung: „Fr eies Skiz -
zieren (als Bilder aus dem Unbe wussten mit
möglichst freien, unk ontrollierbaren T echni -
ken): R eagiere in einer spontanen Reihe v on
zeichnerischen, malerischen oder sonstigen
bildnerischen und schriftlichen Notationen auf

die gegebenen oder selbst gestellten Fr age -
stellungen. […] Arbeite in Serien, werte Deine
Arbeit erst hinterher a us. En twickle vielfältige,
unterschiedliche D enkrichtungen und Sz enari -
en, lege Dich nicht sof ort fest, bleibe offen für
das weiter e Geschehen.“

42 THOMAS H. SCHMITZ
Suchende Praktiken der Hand
‚Blot– T echniken‘ f ordern das asso ziat ive visuelle D enken her -
aus . Gottfried Boehm benenn t als eine Haupteigenschaft derar -
tiger Ar tefakte ihr e „ik onische P otentialität“. 45 Damit beschreibt
er eine entscheidende Char akteristik suchender Ar tefakte
des Ent werfens – ihre Unschärfe. D enn wenn wir unsere
V orstellungskraft anregen w ollen, w enn wir Assoziationen erö ff -
nen und nicht lenk en w ollen, dann müssen wir unsere F antasie
pro vo zieren.
Ger ade in frühen P hasen des Entw ur fs haben Entw er fer
absichtlich oder unabsich tlich immer mit ‚ Unschärfepraktik en‘
gearbeitet. Diese öffnen das D enk en und fordern durch ihr e
Mehrde ut igk eit unsere F antasie bei der Suche na ch De utungen
her aus . Wir verw enden diesen Begriff also ganz be w usst, weil wir
positiv ausdrück en wollen, dass Unschärfe k ein Mank o ist, son -
dern eine r affinierte Strategie beinhaltet, die pr äzise T echnik en
erfordert, um deutungsoffene Bildformen zu generier en. Die
Arbeiten aus unser er BildEntw ur fs-Pr axis zeigen auch, dass
sich die technischen Ansätze zur (dek onstruktiven) Öffnung der
Zeichen-/En twurfspraxis in z eichentechnischer Hinsich t nich t
grundsätzlich geändert haben. Ihr entscheidendes Merkmal ist
die Einfachheit und Niedersch welligk eit der T echniken 46 und
die Nichtin tentionalität ihrer Genese . 47 Dazu na chfolgend einige
Beispiele .
Spurlose Medien
Das sind P rak tik en, die wir ohne Auf - Zeichnung nur mit dem
Körper v ollziehen. Sie sind so selbstv erständlich und archaisch,
dass sie bislang kaum als Medien des ar chitektonischen
45 Boehm 2010 (Anm. 26), S . 201.

46 V gl. dazu Anm. 15.

47 Speziell in Be zug auf die Zeichnung geht
T oni Hildebrandt diesem Ansatz na ch. Er iden -
tifiziert in der Zeit von 1955–1975 sechs Strate -
gien als Kunst der ‚En tgrenzung‘, d.h. auch: der
dekonstruk tiven Öffnung der Zeichenpr axis,
z.B .: „1) Die Geste und der Automat ismus […]
2) Blindheit […] 3) die Beidhändigk eit bzw . das
Linkische […] 4) die Übertragung aleatorischer
V er fahren auf die Gr aphik […] 5) die V errä umli-
chung der Linien und T räger“. Hildebrandt 2017
(Anm. 9), S.123. D er Philosoph P eter Sloterdijk
bezeichnet der ar tige Pr aktiken als „psy chische
Deautomatisierung“ dur ch Übung, die wir br au-
chen, um erfinderisch zu bleiben. P eter Sloter -
di jk : Du mußt dein Leben ändern. Über Anthr opo -
technik. Fr ankfur t a. M. 2010, S. 604.

4 3 MANUELLE HANDLUNGSPRAKTIKEN IM ENTWURF → INHALT
Ent werfens begriffen w urden, 4 8 z.B . K örper -Modelle mit oberen
Gliedmaßen und Oberk örper , T anz oder beilä ufig v or getr agene
Gesten und Gebärden. Nur mit dem K örper denken wir anders
als mit dem Kop f: wortlos, in k örperlich unmittelbar empfunde -
nen Bildern oder in Ahnungen v on Bildern. Der ar tige rein per -
formative Z eichentechnik en ereignen sich ohne mentale , nor -
mative Kon trollmechanismen. Sie sind aber in ihrer suggestiven
Wirkung ungemein stark und erze ugen na ch Hans Dieter Huber
deutlich empathische R eaktionen bei Beoba chtern: „ W enn das
Spiegelneur onensy stem bei der Beoba chtung einer tatsächlich
ausgeführten oder einer in einem Bilde dar gestellten Handlung
aktiv wird, führ t diese Beobach tung zur Aktivierung der gleichen
48 V ereinzelte Ansätze , z.B. v on W olfgang
Meisenheimer: Das D enken des Leibes und
der architektonische R aum. K öln 2004; Irene
Mittelberg, Thomas Schmitz, Hannah Gr onin-
ger: Oper ative Manufakte – Gesten als Skizz en
in frühen Stadien des En twurfspro zesses , in:
Ammon, Hinterw aldner 2017 (Anm. 6); Hannah
Groninger: Gestenr äume. Virtuelles Skizzie-
ren, Modellieren und V erhandeln. In: Schmitz,
Häußling, Mareis , Groninger 2016 (Anm. 20),
S. 239–268.
Abb. 5: Schema: BildEn twurf (Philipp Grüll, Einzelne Mikroskizz e mit Benennung. Projek t
, Landhaus', W orkshop 2, 2014. F oto: Thomas H. Schmitz

44 THOMAS H. SCHMITZ
neur onalen Netzwerk e , die w ährend der tatsächlichen Ausführung
dieser Handlung aktiv w ären (Abb . 6). Die Spiegelneur onen
ermöglichen also das V erstehen von dar gestellten Handlungen in
Bildern durch eine Art von simulierter Nachahmung“. 49

Linkisches Zeichnen
Etw as ‚ Linkisches‘ en tsteh t dann, wenn wir eine T ät igk eit entw e -
der völlig ungeübt oder un ter ungew ohnt widrigen Bedingungen
ausüben, zum B eispiel Zeichnen mit der link en Hand oder mit
geschlossenen Augen, auf einer zu w eichen Unterlage us w .
Dieses Dispositiv sieht einen be wussten K ontrollv erlust vor .
Auch wenn wir mit dick en, widerborstigen Pinseln oder mit
impro visier ten W erkze ugen 50 auf problematischen Unter gründen
49 Huber 2014 (Anm. 18), S. 606–607. 50 Wir nennen selbstgebaute , aus Fundstück en
montierte Zeichen werkz euge ‚P unk- T ools‘.
Abb. 6: Z eichnen mit Werkz eugen, die nicht vollständig k ontrollierbar sind. F oto:
Thomas H. Schmitz

45 MANUELLE HANDLUNGSPRAKTIKEN IM ENTWURF → INHALT
Zeichnungen ma chen, sind diese nolens- volens immer de utlich
vom Zufall und v om unk ontr ollierbaren gestisch-impro visie -
renden Ausdruck gepr ägt. Sie entwick eln aber aufgrund ihr er
malerischen, plakativen Qualitäten eine besonder e, imaginativ e
Kr af t. Das herv or tretende spielerische Moment f ördert zudem die
Ungez wungenheit des Agierens und ma cht die Zeichnenden ten -
denziell ‚lock er‘ (Abb. 6 und 7).

Mikroskizze
Auch wenn eine Skizz e sehr klein, etw a briefmarkengr oß ist, gibt
es einen Kon trollv erlust dadurch, dass der Stift im V erhältnis zum
Bildformat überproportional groß ist und nur v ergleichs weise sehr
dick e Linien entstehen k önnen (wir nennen das: Mikroskizz en).
Sie erzwingen einfa che, dafür sehr summarische Bildformen v on
größter Suggestionskr af t. Durch digitale V ergr ößerung tauchen
aus unscheinbar en Mikroformaten unerw ar tete , zumeist sehr pla -
kative Wirk ungen und V er fremdungseffek te auf , aus unscheinba -
ren Fleck en oder Materialeffekten en tstehen assoziative ‚Blots‘.
Weitere Techniken aus unserem Werkzeugkasten
Die ‚metamorphotische‘ Zeichnung, die im W echsel von Z erstören
und Neufassen eine dynamische Gestalt en twick elt – die redebe -
gleitende Zeichnung, die im Gespr äch, auch in der Gruppe en t -
steht – F otoübermalungen – F oto -/BildCollagen – Modellskizzen
und -collagen – r äumliche Skizz en in der VR – Experimente mit
Smart Sketching De vices (Abb . 8).
Wichtig bei allen Blot- T echnik en ist ihre Materialität und Haptik:
Der en Sprache v erstehen wir am schnellsten. Allen hier beschrie -
benen Artefakten ist gemeinsam, dass sie in der selbstverständ -
lichen Entfaltung ihrer Materialität den gla ubhaf ten Charak ter
des ‚Ech ten‘ haben. Ihre imaginative Wirk ung entsteh t nich t
nur durch ihr e F orm, sondern in gleicher W eise auch durch ihr e
F aktur und Ph ysis . Genau aus diesem Grund spr echen sie unsere
sensorischen Gefühle , Erinnerungen und V orstellungen an.
Auch diese Beoba chtung wird dur ch aktuelle F orschungen von
Neur owissenschaftlerinnen bestätigt. So berichtet Hans Dieter
Huber von Untersuchungen einer F orschungsgruppe zum Thema

46 THOMAS H. SCHMITZ
Spiegelneur onen an der Universität P arma. Es ging um Re zeption
der Qualität der sichtbar en Spuren oder der ‚Handschrift‘ v on
Bildern: „ Sie behaupten, dass manche Beoba chter bei der
Betr ach tung v on K unstwerk en das Gefühl einer Art von soma -
tischer Körperr eaktion auf die Ar t und W eise haben, wie die
Oberfläche des Bildes künstlerisch behandelt w urde und wie die
visuellen Spur en sichtbar sind, w elche die Hand des K ünstlers, sei
es durch den P insel oder den St ift hinterlassen hat“. 51 Der dir ekte
haptische Bezug signalisiert, dass das Objekt unseres In teresses
zugleich in unserer Hand wie in unser em Kopf ist und dur ch unse -
ren K örper geform t wird. Diese Einheit v on Körper und Geist, ihr
empathisches Zusammen wirken br auchen wir beim Ent w erfen.
Fazit
Als methodische Anleitung des Erfindens von Bild- und
Kompositionsideen hat Co zens ’ New Method r elat iv wenige
Maler tatsächlich beeinflusst. V or dem Hinter grund aktueller
neur owissenschaftlicher Untersuchungen stellt sich sein Ansatz
aber als erstaunlich r obust und zugleich aktuell dar . Er führ t uns
die K unst des Denk ens im Machen und die der V er fremdung und
Impro visation vor als ein Einlassen auf das Un v ermutete . Dieser
Ansatz hilft gera de in den frühen Ent wurfsphasen auf eine W eise ,
die offensich tlich nahe an den phy siologischen Bedingungen
kreativ en Denk ens liegt und bislang durch k eine andere Art der
Darstellung emuliert wer den kann. Gerade w eil wir heute mit den
digitalen Medien die Möglichk eit haben, beinahe beliebig kom -
plexe Konstellationen in maximaler P räzision zu v erarbeiten, ist
es wichtig, immer wieder ‚ auf Distanz‘ zu der en magisch anzie -
hender Genauigk eit und ihrer unüberwindlichen Abstr aktion zu
k ommen. In der Konfron tation manueller Pr aktiken mit an twor -
tenden Materialien unter Einbe ziehung von Nich t inten tionalität
51 Huber 2014 (Anm. 18), S. 609. V gl. dazu
Nelson Goodman, der „nicht das , was das Bild
symbolisiert, sondern w as es an sich selbst
ist […] seine eigenen intrinsischen Qualitäten“
als entscheidend ansieh t. Nelson Goodman:
W eisen der W elterzeugnis. F rankfurt a. M. 1984,
S. 78. Zur Materialität und Medialität v on No -
taten siehe auch Thomas Schmitz: Zur Hand -
werklichk eit des Denkens beim En twerfen. In:
F abian Czolbe; Da vid Magnus (Hg.): Notationen
in kreativen P rozessen. W ürzburg 2015,
S. 197–227, hier : S. 214–215.

47 MANUELLE HANDLUNGSPRAKTIKEN IM ENTWURF → INHALT
und Zufall k önnen wir – an der Grenze zu unser em unbew uss -
ten Schatz an Erfahrungen und Gedankengängen – in einen
Denk -Modus des Ringens um Gedanken und Inhalte gelangen.
In der gegen wärtigen Entw ur fslehre erw eisen sich darum nach
unserer Erfahrung Alexander Coz ens ’ suggestive manuelle
Handlungspr aktik en – insbesondere in den frühen Konz ept-
Phasen – als sehr geeignet. Ger ade w eil sie eine v ollk ommen
andersart ige Modalität des Denk ens er fordern, erwirk en sie in
dem ansonsten extrem dur ch digitale Hard- und Softw are k on -
ditionier ten Ent w urfsprozess P hasen des freien Denk ens und
Kombinier ens. Indem wir mit den hier v orgestellten T echniken
‚Denkbilder‘ für schlech t strukturier te P robleme er arbeiten, ver -
lagert sich der Diskurs auf die En twicklung und empathische
V er t iefung qualitativer Zielv orstellungen, w ährend die abs -
tr akte oder formalen B ew ältigung quantitativer F ragen in den
Hinter grund tritt.
‚Blots‘ sind in ihrer un verschäm ten phy sischen Direktheit v or
allem eine Her ausfor derung für das laterale D enk en. Sie prov o -
zieren Asso ziat ionen und das Selbstgesprä ch sowie den Diskurs
Abb. 7: P rojekt ‚ Gehäuse in der L andschaft’, Work shop 2, 2013. F oto: Thomas H. Schmitz

4 8 THOMAS H. SCHMITZ
Abb. 8: F rey a Winckelmann, T extur - und Materialcollagen zur Erprobung der Wirkung v on
Bauk örpern. Projek t ‚ Gehäuse in der Landschaft’, W orkshop 2, 2013. F otos: Thomas H. Schmitz

49 MANUELLE HANDLUNGSPRAKTIKEN IM ENTWURF → INHALT
mit anderen. D adurch w erden nun verstärk t auch kommunika -
tive und gruppendynamische P ro zesse als k onstitutiv für den
Ent wurfsproz ess betr ach tet. 52 Ganz nebenbei sind sie in ihrer
Niedrigsch welligk eit eine effiziente und ganz dir ekte Str ategie
zur Überwindung des ‚horror v ac ui‘.
„Denk en zu k önnen“ schreibt P aul V aléry in seinen Cahiers ,
„heißt, dem Zufall die Schätze en treißen zu k önnen, die er in uns
eingekapselt hat“. 53
52 Rambo w 2010 (Anm. 5), S. 328.

53 V aléry (Anm. 22), S. 151.

50 ANJA B. NEUEFEIND
ANJA B. NEUEFEIND
Die Ästhetik
des Beiläufigen
Diskursmaterial im Entwurf
Dieser Beitrag geht auf die Frage ein, wie
Artefakte durch ihre ästhetischen Qualitäten
den Entwurfsprozess beeinflussen, und stellt
sie als epistemologische Instrumente vor.
Wenn man vom Endergebnis einer Gestaltungs-
aufgabe den Weg zurück betrachtet, stellen
Artefakte in dem Bearbeitungsprozess Weg-
marken und Wendepunkte dar.
Da das menschliche Denken, das entwerfende
Denken, auf sehr unterschiedlichen Ebenen,
außerhalb der Sprache und der Logik, non-
linear und in unterschiedlichen Geschwindig -
keiten stattfindet, können die Objekte, die
hierbei im physischen dreidimensionalen Raum
geformt und manifestiert werden, als „Neben“-
Produkte eines explorierenden, suchenden,
nicht zielgerichteten Verlaufs verstanden
werden. Sie können gleichzeitig nebeneinander-
stehen, sowohl im übertragenen, als auch im
realen, räumlichen Sinne und bestehen aber
auch als eigenständige Artefakte.
Diese sinnlichen Transformationen von Gedan-
ken ins Materielle sind wertvolle Erfahrungen
im Prozess. Visionen und Vorstellungen
können daran überprüft, verworfen oder
erweitert werden. Sie sind Entgegnungen der
Realität und ermöglichen die Reflexion auf
uns selbst, auf unsere Selbstwahrnehmung

51 DIE ÄSTHETIK DES BEILÄUFIGEN → INHALT
als wahrnehmende Wesen. Sie sind Antworten
auf Fragestellungen und Intentionen von sehr
subjektivem Charakter, und aufgrund ihrer
Einzigartigkeit nicht wiederholbar. Aus dem
Kontext des Arbeitsvorgangs herausgenommen,
sind sie zugleich Relikte eines Erkenntnis-
weges und ästhetische Verkörperungen des
Immateriellen, von Ideen, Handlungen, Gedan -
kengängen und Vermutungen.
Gezeigt wird hier eine exemplarische Auswahl
an Arbeiten – Skizzenbuch, Materialstudien,
Modell, die beiläufig entstanden sind bei der
Bearbeitung von Fragen zu räumlichen Dimen-
sionen von Farbe – von Studierenden der Archi -
tekturfakultät der RWTH Aachen.

52 ANJA B. NEUEFEIND
Abb. 1: V erschiedene F arbproben von Studierenden, Seminar ‚ Labor F arbe‘ 2014–2017,
Pigmen te und Bindemittel auf P apier (Ausschnitte jeweils a uf A4 Papier mon tiert). Foto:
Anja B . Neuefeind

53 DIE ÄSTHETIK DES BEILÄUFIGEN → INHALT
Abb. 2: V erschiedene F arbproben von Studierenden, Seminar ‚ Labor F arbe‘ 2014–2018,
Pigmen te und Bindemittel auf P apier (Ausschnitte jeweils a uf A4 Papier mon tiert). Foto:
Anja B . Neuefeind

54 ANJA B. NEUEFEIND
Abb. 3: Naha ufnahme einer F arbprobe, Seminar ‚ Labor F arbe‘ 2018, Pigmente und Bindemittel
auf P apier (ca. 10 x 7 cm): F elix Hübbers. F oto: Anja B. Neue feind

55 DIE ÄSTHETIK DES BEILÄUFIGEN → INHALT
Abb. 4: Un tersuchung der F arbwirkungen in einem Ra um anhand einer Fotogr afie, Stegreif
‚ Orte der F arbe‘, 2015. Bearbeitet im Nachbau als farbiges Modell a us Schaumpappe , Gouache,
Stecknadeln und T ape (Modellmaße 29 x 28 x 80 cm): Julia Kramer , F oto: Anja B. Neue feind

56 ANJA B. NEUEFEIND
Abb. 5 a –d: Untersuchung der F arbwirkungen in einem R aum anhand einer F otografie , Stegreif
‚ Orte der F arbe‘, 2015. Bearbeitet im Skizzenbuch A5: Julia Kr amer , F oto: Anja B. Ne uefeind

57 DIE ÄSTHETIK DES BEILÄUFIGEN → INHALT

58 OTTO PAANS AND RALF PASEL
OTTO PAANS AND RALF PASEL
The Simulative Stance:
An Essay on Architectural Design as Epistemic
Enactment
Now ada ys , it is by no means eccen tric to maintain that ar chitec -
tur al design pr actices ma y be understood as explicitly epistemic
(i. e. kno wledge -generating). 1 How e ver , this asser t ion in troduces
questions about ho w this knowledge gener ation work s . In par -
ticular , how can judgemen ts and asser tions with epistemic value
be derived fr om ar tefacts pr oduced b y these pr actices? Ho w is it
possible to acquir e knowledge from them?
In response , we de velop in this essa y the idea that such know -
ledge acquisition is enabled b y actively ena cting differen t per -
spectives on a giv en design proposal. W e call this ‘Epistemic
Enactmen t ’. These forms of ena ctmen t are enabled b y an attitu -
dinal disposition we summarily describe: the ‘Simulativ e Stance’.
By a dopt ing the Simulative Stance , v arious forms of Epistemic
Enactmen t are enabled. This enactmen t is mediated by the pr o -
duction of architectur al ar tefacts .
Of course , this rea ding of architectur al design processes com -
mits us to certain presuppositions. Notably , we commit to the
idea that knowledge is pr oduced by essen t ially embodied beings ,
and that gener ating knowledge is a dual cognitiv e - affective pro -
cess in which the body is intimately and irr educibly inv olved.
Theref ore , we hold that ena ctive roles ar e play ed out thro ugh
1 Nigel Cross (ed.): Designerly W ay s of Know -
ing. Basel 2007; author’s tr anslat ion; Bry an
La wson: What Designers Know . Oxford 2004,
pp. 117–126; Jennif er Whyte , Boris Ew enstein:
Wissenspraktik en im Design. Die Rolle visueller
Repr äsentationen als „ epistemische Objekte“.
In: Claudia Mar eis, Gesche Joost, K ora Kimpel
(eds.): En twerfen, Wissen, Pr oduzieren:
Designforschung im An wendungskon text.
Bielefeld 2010, pp . 47–80, here p. 56; Otto
P aans: The Epistemic P otential of Architectural
Design. In vestigating the Complex Problem of
Urban Sustainability Thro ugh Spatial Pr actice.
In: Michael Erlhoff and W olfgang Jonas (eds.):
NERD – New Experimen tal Research in Design.
Basel 2019.

5 9 THE SIMULATIVE STANCE → INHALT
design processes , av oiding the assumption that knowledge pro -
duction is a process that tak es only place in the brain. How ev er ,
we will – for reasons of con v enience – assume r ather than defend
this theoretical position.
The Simulative Stance and Epistemic Enactment
T o analyse architectur al objects as carriers of knowledge , one
need only accept the philosopher Greg Bamford’s asser tion
that buildings (and we ma y extend this to ‘the built en viron -
ment’) are registers of differ ent types of knowledge . 2 I f w e
analyse the w ay s in which these types of kno wledge permeate
process ar tefacts (like sk etches , 3D models, models, dra wings
etc .), we can see how knowledge becomes embedded in the
built en vironmen t.
Fig. 1: The relations betw een the Simulative Stance, Epistemic Ena ctment and the pr oduction
of process artefact: Otto P aans and Ralf P asel, 2019
2 Greg Bamf ord: F rom analysis/ synthesis to
conjecture/ analysis. A r eview of K arl P opper’s
influence on design methodology in
architecture . In: Design Studies 23.3 (2002),
pp. 245–261, her e p. 252.

60 OTTO PAANS AND RALF PASEL
In ev eryda y life , human beings find themselves confr onted with
a v ariety of artefacts and objects . They r ange from bar ometers
to xylophones , from escalators to chainsa ws and ligh t s witches.
Our spontaneo us grasp on ho w they function often eludes us
until the time cease functioning. A ne w computer pr ogram that
must be mastered confr onts one with assumptions and shor t -
comings in one ’s cognit ion or an insufficient gr asp of fundamen -
tal skills . What requires explanation is ho w our skill for handling
objects with limited understanding and insufficien t kno wledge
functions. The American philosopher D aniel Dennett proposed
that the ans wer lies in our attitude to war ds objects. As benefi -
ciaries of the ‘Machine Age ’, w e assume that an ything mechani -
cal (and digital) will function in cer tain predictable w a ys . Buttons
are ma de for pressing, le vers f or pulling, signs for rea ding, and
screens for pr oviding r eadable information or to uching. The idea
of a computer pr oviding feedba ck on our actions mak es only
sense if we see it as a ma chine with a cer tain logic and proce -
dur al structure . Dennett calls this attitude to w ards machines the
‘ design stance’. B y adopting the design stance , one assumes
that a given ma chine has been purposiv ely designed and that it
can be used to fulfil its intended goal. 3
If we tak e this though t one step fur ther , we see that w e apply
approximately the same technique to human beings : we con -
sider them autonomo us agents with a degree o f r ationality and
some ov erlap with our o wn psy chological disposit ions . W e do not
regar d them as mere automata. Instea d, every da y human in ter ac -
tion is guided by what D ennett calls the ‘inten tional stance’. This
is the attitude adopted to war ds beings that hav e conten t- filled
mental states and an a ctual inner life . Both these stances ar e atti -
tudinal dispositions : bodies of implicitly accepted assumptions
that direct and determine the w a y the world or its discrete char -
acteristics are per ceived and in terpreted. This disposition forms
the lens thro ugh which the world is vie wed, determining which
features trigger us , and which ‘ligh t up ’ in perception.
3 Daniel Dennett: The In tentional Stance.
Cambridge , MA 1989, pp. 22–33.

61 THE SIMULATIVE STANCE → INHALT
What does this excursus ha ve to do with designing? As archi -
tects , urban planners and landscape architects , we design
ph ysical en vironmen ts that combine functional needs, construc -
tive r equirements , and infrastructur al connections with affects,
atmospheres , aesthetics and emotive qualities (often under the
heading of ‘atmospher e’). These en vironmen ts significantly deter -
mine the quality of life f or other human beings. In short, design -
ers must regar d the envir onment as a functional configur ation
that is jointly oper ated by numer ous human beings . There for e , it
has to mak e sense to a kind of rational, a utonomous agen t that is
in certain aspects similar to the designer himself. In this sense ,
designers share a cognitiv e, ps ychological and ph ysical constitu -
tion with their target gr oup . Historically , this similarity has play ed
an instrumental r ole in architecture and urban planning: fr om the
‘Vitruvian man’ to the ‘a ver age family’ or ‘av erage individual’.
Both ar chitecture and city planning postulate assumptions about
such generic and thus fictional chara cters, using them as poin ts
of re ference during designing. On one hand, fictional chara cters
enable one to mak e decisions on their behalf by depart ing from
relativ ely safe assumptions. On the other hand, the mark ed dis -
adv an tage of this str ategy is that fict ional chara cters are often
blatant simplifications or e ven caricatur es of the en t ities they ar e
supposed to repr esent. The ‘a ver age family’ has often not much
in common with a r andomly selected real family .
In designing the built en vironmen t, designers combine the design
stance and the inten tional stance into a compo und attitudinal
disposition focused to w ards the needs of tar get gro ups that are
not intimately kno wn. How ev er , designers share a cognitive con -
stitution and a phy sical living envir onment with them. This com -
pound attitudinal disposition is what we de fine as the Simulat ive
Stance .
Designers conscio usly and unconsciously adopt the Simulativ e
Stance while creating and in terpreting architectur al artefacts . It
informs their w a ys of looking at dr a wings , models, animations ,
sk etches and other process ar tefacts . It focuses their in terest in
analysing ho w other humans use the envir onment, ho w technical
details are constructed, and ho w materiality influences aesthetic

62 OTTO PAANS AND RALF PASEL
appear ance . In this sense, the designer in ternalizes his exper tise:
he is as it wer e attuned to the sensitivit ies of dr awings , models or
sk etches in the same wa y that a conductor is to the per formance
of an orchestr a. Small, almost imperceptible changes or featur es
acquir e meaning when looked at thr ough expert ey es. The attitu -
dinal disposition with which the designer view s the world fr ames
his perception, and consequen tly it determines the meanings he
attaches to the pr oper t ies of the dr awing thr ough a pr ocess of
intellectualization. 4
At this point, w e ma y deal with a first objection. If the Simulative
Stance is an enabling condition for kno wledge elicitation, is this
not an ov ersimplification? Is it not again some my sterious prop -
erty X that eludes explanation, just a different name f or what
w as in former times termed intuition or creativity? T o counter
this objection, we need some mor e exposit ion of the core idea.
Theref ore , we pr opose that the Simulative Stance functions
thro ugh a process called Epistemic Enactmen t, practised dur -
ing the production and in terpretation of architectur al ar tefacts .
In Epistemic Enactmen t, the designer deliberately and v oluntar -
ily adopts a certain perspective to war ds an idea. The perspec -
tive a cts as a helpful tool to act ‘as-if’. T emporarily , the designer
sees the idea from the assumed position he occupies , acting ‘as
if’ he experiences cer tain features fr om his poin t of vie w . This
speculation-driv en mode of thinking generates a series of con -
jectures and infer ences that appear rele v ant fr om the adopted
perspective .
A deliber ately adopted perspectiv e affords the simplification to
‘perceiv e’ and ‘ enact’ the features o f a giv en idea more clearly .
The abstr action offer ed by the perspectiv e unlocks ne w episte -
mological domains . One must view a process artefact fr om an
4 See for instance: Mario Carpo : The Alpha -
bet and the Algorithm. Cambridge , MA 2011.
The process of in tellectualizat ion at least par -
tially explains the design process – how ever , it
should be k ept in mind that this is one aspect of
design processes . The design process as such
is not reducible to a mere pr ocess of intellectu -
alization.

63 THE SIMULATIVE STANCE → INHALT
assumed point to extr act and/ or perceive or notice pr oper t ies that
are only per cept ible from that v ery point of vie w . The assumed
perspective brings some featur es into foc us, while omitting or
blurring others .
Epistemic Enactmen t is a form of activ e, embodied ena ctmen t
that consists in the designer s witching between multiple roles
during the design process . F or reasons of spa ce, w e discuss here
only tw o roles that seem most obvio us at first sight. Ho wev er ,
it is obvio us that a more elabor ate taxonom y of roles could be
defined. The authors do not main tain that the tw o roles disc ussed
here ar e the only possible ones. T wo of these r oles will be dis -
cussed in the next section.
Epistemic Enactment: Anthropological and
Symbolic Languages
The first role a designer a dopts is that of a ‘ creator’ in a narro w
sense . This does not mean that the designer is reducible to a
kind of utterly r at ional, idealized pr oblem solver . T o a degree,
this w as an underlying assumption that guided the first gener -
ation of design theorists in their conceptualization of design
processes . 5 How ev er , if one understands the designer here as
an expert in ut ilizing different types of kno wledge, as endo wed
with analytic capacities related to r elev ant fr ames of ref erence ,
it becomes plausible that his skill-set allo ws him to adopt tempo -
r ary , external, quasi-distanced perspective to war ds the ar tefacts
he creates . In this role he is a cting according to a le vel o f knowl -
edge that is kaleidoscopic yet sufficien t, operating with artefacts
that are not y et completely empirical objects, b ut that are not
completely unintelligible either . 6 Designers do not hav e per fect
5 F or instance, first-gener ation design theo -
rists like Herbert Simon, Allen New ell, Charles
Eastman and Horst Rittel.

6 Karin Knorr - Cetina: Epistemic Cultures.
How the Sciences Mak e Knowledge. C am-
bridge, MA 1999, pp . 64–65.

64 OTTO PAANS AND RALF PASEL
knowledge o f all aspects of their output, b ut they ha ve sufficien t
knowledge to pr oduce generally r eliable statemen ts or relativ ely
safe assumptions about their artefacts . This enables them to
gr adually de velop ar chitectur al ideas that possess a degree of
coherenc y and intelligibility .
The second role the designer a dopts is that of ‘immersed spec -
tator’, interpr et ing and analysing artefacts fr om an in ternal vie w -
point, as a participating user . This role utilizes the capa cit ies of
the Simulative Stance in a differ ent manner . Instead of being an
external expert providing pr ofessional ver dicts or judgements ,
the designer tempor arily adopts the men tal attitude and perspec -
tive of a user . He analyses the proposal fr om a deliberately simpli -
fied, first-person vie wpoint. The analysis becomes an immersed
and subject-orien ted reflection that only holds true for certain
aspects of the design proposal. B y combining an arra y of differ -
ent vie wpoints , the designer can mak e qualitative assertions on
behalf of imaginary users such as the ‘typical pedestrian’ or ‘t yp -
ical vehicle driv er’.
During this s witching of roles , the designer nev er stops being a
designer , ev en in the most immersed, subject ive momen ts. Ther e
is alw ay s an element of the cr eator looking ov er the shoulder
of the immersed spectator . How does the designer a dopt these
roles with r egards to his ideas and concepts? The ans wer lies in
the process o f architectur al represen tation, focusing the inquiry
aro und a wide variet y of process artefacts (such as models ,
sk etches, 3D models , CAD dr awings etc .) in designing. Series of
process artefacts join tly create necessary and sufficien t condi -
tions for architectur al thinking. 7
Architectur al ar tefacts ar e structural registers o f differen t types of
knowledge , associative chains , atmospheric moods and super -
imposed insights . Ho w ev er , they are not r educible to either one of
the components just men tioned. T wo superimposed w orlds col -
lide and ov erlap during designing: the real, ph ysical w orld with all
7 Alberto P érez -Gómez: Questions of repre -
sentation. The poetic origin of architectur e. In:
Marco F rascari, Jonathan Hale and Bradle y
Starke y (eds.): F rom Models to Dr awings. L on -
don 2007, pp. 11–22, her e pp. 12–13.

65 THE SIMULATIVE STANCE → INHALT
its challenges , limitat ions and problems , and the idealized w orld
of concepts and ideas : “Thro ugh design thinking, [the designer]
mak es a projection, literally a for e -image of what does not exist,
and explicates the possibilities and requiremen ts to realiz e this
futurity . (F or example the building plans for a house of the mas -
terplan for a site)”. 8
Such fore-images are incomplete during the pr ocess of con -
ception; they do not r epresent fully - formed future w orlds .
Nev er theless , such images are inextricably orien ted tow ards the
future . Or , put differen tly , the envisioning of the ‘ideal’ in the con -
fines of the ‘real’. 9 The act of pr oject ion implies a projection, an
ov erla y of the imaginary on the real. These w orlds can be con -
ceived as possible , probable and desir ed. 10 Some worlds ma y be
desir able , but impossible; other worlds ma y be possible but unde -
sir able; yet others ar e possible but not probable . Designing them
is a necessary condition to conceive them in their en tirety and to
gain insight in what the y requir e or offer . The design theoretician
T aek e De Jong calls these requiremen ts ‘bestaans voorw aarden’
(necessary conditions for existing). 11 These conditions are not
only requir ed for realizing a design, but the pr ocess of gra dual
repr esentation is itself a necessary condition for an architectur al
idea to dev elop at all. De Jong righ tly focuses on the unity or
totality of designed w orlds or ideas. It is beca use of their totality
and comprehensiv eness that they become instrumen ts of knowl -
edge , as formulated in differen t terms by the philosopher Ja cques
Derrida: “But within structur e there is not only form, relation, and
configur ation. There is also in terdependency and a totalit y which
is alw ay s concrete . […] Henceforth, the totality is more clearly
perceiv ed, the panorama and the panor amagram are possible ”. 12
8 Charlotte Geldof , Nel Janssens: V an ont -
werpmatig denk en naar onderzoek. In: Roeland
Dudal, Katrien V andermarliere, Dirk Boga er t
(eds.) A chtergr ond 3: Architect/Ontwerper/On -
derzoek er? Casus Mare Meum: een oef ening
op zee . Antwerpen 2007, pp . 11–19, here p. 13.

9 Harold Nelson, Erik Stoltermann:
The Design W ay . Intentional Change in an Un -
predictable W orld. Cambridge , MA 2014,
pp. 32–37.
10 T aeke De Jong: Kleine methodologie v oor
ontw erpend onderzoek. Meppel 1992, p. 9.

11 Ibid., p. 10.

12 Jacques D errida: Writing and Difference.
transl. Univ ersity of Chicago. L ondon 2001,
pp. 3–4.

66 OTTO PAANS AND RALF PASEL
The though t Derrida de velops her e is directed at writing but is
just as v alid for architectur al design. The structuring quality of
design determines relations , dependencies and configurations ,
with artefacts serving as ‘panor amic ’ entities. The y are pano -
r amic in the sense that a careful juxtaposition and combination of
their elements and codified kno wledge allow s one to see bey ond
their individual components . Con versely , the same panor amic
quality enables one to perceiv e their potentials and possibilities .
Moreo ver , some ar tefacts ar e panoramic in the sense that dr aw -
ing or inscribing tak es literally place on a – sometimes virtual –
surface on which elements , ideas and par tial ideas are in terw o -
ven in to lar ger , composite represen tations. The panor amic sur -
face allo ws one to see in one glance the (possible) connections
that unite differen t par ts of an idea. T o aid this perceptual pr o -
cess , architectural r epresentation emplo ys deliber ately sche -
matic means: “Thanks to a mor e or less openly acknowledged
schematization and spatializat ion, one can glance ov er the field
divested o f its forces more fr eely or diagrammatically . Or one can
glance ov er the totality div ested of its for ces, e ven if it is the total -
ity of form and meaning, f or what is in quest ion, in this case , is
meaning retho ught as form; and structur e is the formal unity of
form and meaning”. 13
Derrida ’s argumen tat ion in this passage is again fully applica -
ble to architectur al design: its operations of schematization and
abstr action allo w the designer to freely explore and compar e
differen t configurations and options , each of which has differ -
ent f orces shaping it. Thro ugh repr esentation and ev aluation,
differen t options are expressed as ar chitectural forms , in turn
acquiring meaning for the designer as cr eator and / or immersed
spectator . 14
Observing the ideal w orld of schematization and spatialization
as ov erlapping and intersecting on the r eal world sets o ff new
13 Ibid., p. 4.

14 Robert Somol, Sara Whiting: Notes aro und
the Doppler Effect and other Moods of Moder -
nism. In: Krista Syk es, A. (ed.) Constructing A
New Agenda. Ar chitectural Theory 1993–2009.
New Y ork 2010, pp. 188–203.

67 THE SIMULATIVE STANCE → INHALT
sequences of ideas and though ts . Such associative sequences
enable designers to natur ally adopt differ ent in terpretive per -
spectives during designing. 15 It is the con trast betw een what is
visualized and what is r eally existent that pro vides the creative
impetus to consider differen t solution types , concepts , view -
points and spatial arr angements .
Of course , this asser tion assumes that represen ting is a form of
enacting. Or alternatively , it equates the activity of r epresenting
with enacting – and subsequen tly thinking or deciding in a design
process . How ena ct ing and repr esenting are in terwo ven becomes
apparen t in a distinct ion dra wn by the sociologist and liter ary
critic Michel De Certeau. He describes how inhabitan ts of a res -
idential b uilding may use differ ent descriptions to describe their
surro unding by pro viding a map or a tour . 16 A map is a description
of the type “the stor age room is left from the corridor”, while a
tour is a description of the type “ enter the r oom, turn right, and
pass the firepla ce”. The distinction betw een these descriptions
can be dr a wn at many le vels . Most notably , the map is opera -
tional and juxtaposing: it posits and relates en t ities with regards
to one another on one unified plane (the living room is left of …),
while the tour is instructiv e; it describes sequences of actions
that are chr onologically ordered (turn righ t, then walk on…).
During designing these tw o modes of description exist side by
side . Represen tat ions are used to gener ate descriptions that
s witch between perspectiv es (external and immersed) and le v -
els of gener ality . A plan of a neighbourhood ma y give rise to
map-like descriptions of the type “the r esidential de velopmen t is
planned next to the park”, or “the parking lot is cen trally located”.
Con versely , perspective visualizations ma y give rise to to ur -lik e
descriptions: “if y ou mov e along this route , this landmark building
is continuo usly visible”. Infer ences and conclusions of this type
directly shape the design pr ocess. D e Certeau tra ces the relation
15 Gert Hasenhütl: Zeichnerisches Wissen.
In: Daniel Gethmann, Susanne Ha user (eds.):
Kulturtechnik Ent werfen. P rak tiken, K onzepte
und Medien in Architektur und D esign Science.
Bielefeld 2009, pp . 341–358, here pp. 348–349.
16 Michel de Certeau: The Pr actice of Every -
day Lif e. tr ansl. by Stev en Rendall. Berkele y
1984, pp. 118–120.

6 8 OTTO PAANS AND RALF PASEL
betw een perceiving and acting back to narrativ e acts: the tour
organizes discursiv e oper at ions , while the map totalizes obser -
v ations. P ut differ ently , these two poles of experience utilize two
languages: an anthropological language of felt and lived expe -
rience combined with a s ymbolic language of formal, abstract
codification. 1 7
Jointly , these two languages form a working idiom that dev el -
ops aro und an object or architectural idea. In turn, they re form
the understanding of the designer himself . “The writer ’s tho ugh t
does not contr ol his language from without; the writer is him -
self a kind of new idiom, constructing itself ”. 1 8 Naturally , infer -
ences expr essed in these two in tersecting languages are derived
from and embedded in repr esentations of vario us sor ts, allow -
ing designers to easily enact alternative perspectives . This
Fig. 2: Analysis o f differen t elements in a dra wing from the 1990 entry for the Housing and Cit y
Competition by Neutelings , W all, De Geyter and Roodbeen (original image via sock s-studio: http ://
socks-studio .com/ category/visual-atlas/ architecture /)
17 Ibid., p. 119. 18 Derrida 2001 (note 12), p . 11.

69 THE SIMULATIVE STANCE → INHALT
enactmen t commences through r epresenting the ‘imagined
world’ fr om differen t van tage points in an thropological and s ym -
bolic languages . The designer in his Janus- faced role as cr eator
and immersed spectator speaks tw o languages simultaneously .
One is s ymbolic, allo wing for abstra ct, formal r epresen tation; the
other is anthr opological and immersive , allowing for first -person
repr esentation. 19
Summarizing the ar gument: designers pr actice Epistemic
Enactmen t by s witching between r oles. W e discussed here the
roles of creator and immersed spectator . This attitudinal s witch -
ing is exercised thr ough deliberate r epresentation and e valuation
in an integr ated dev elopmental pr ocess . Epistemic Enactment is
in turn enabled by the Simulativ e Stance. Using this attitudinal
disposition, the designer utilizes tw o differen t languages simul -
taneously : a formal, symbolic one that allo ws for abstr acting
conten t, and an an thropological one that allo ws for a dopting an
immersed perspective . Consequently , ar tefacts str addle s ymbolic
and anthr opological domains of expression. As designers s witch
perspectives , they narr ate and specify the architectur al object on
multiple lev els, using these diff eren t means of expression.
Comprehending Architectural Artefacts
Still, a fur ther objection can be made in response to the cor e the -
sis of this essa y . Namely , how can designers comprehend the
repr esentations they mak e as architectur al totalit ies , given the
fact that the y are not completely reducible to an y of their indi -
vidual components? D oes Epistemic Enactmen t not merely pr o -
vide designers with a series of snapshots , loose fragmen ts, and
part ial perspectives of their ideas instea d of a coheren t vie w to
which epistemic v alue can be assigned?
The differen t modes of embodimen t in a design process mak e
artefacts semantically satur ated envir onments: the y simulta -
neously con tain multiple meanings, stories , relations , and nar -
r atives . Ea ch act of redr awing, r emodelling or re-interpreting
19 Dennett 1989 (note 3), pp . 154–155.

70 OTTO PAANS AND RALF PASEL
simultaneously embeds and deriv es knowledge fr om ar tefacts
by means o f successive repr esentation. It follo ws that design -
ers must possess a skill, disposition, or method to encode and
decode information from artefacts . Jointly vie wed, a series of
artefacts pro vides the designer with a panoramic vie w on the
whole and its parts. T ogether , they constitute a gener ative plane
of repr esentations: what is deriv ed from and r ead in to ar tefacts is
more than what w as put in to it.
By lining up associations and ideas in a foc used, quick -retrie v al
s ystem, designers can quickly extra ct what is needed. 20 F ocusing
on a part icular theme a ctiv ates the mind to create more and mor e
associations from memory . This enriches the theme by delving
into the men tal archiv es, displa ying the retrie v ed con tents on the
mental equiv alent of a dr af ting table. B y select ively f ocusing on
one detail or oper ation, the surro unding w orld is men tally blurred
out and r ecedes into the back ground. This allo ws one to access
the mental r epository in a focused manner . 21 Pr ecedents , par tial
ideas , replicable solutions and styles of visualization are com -
piled into a men tal repository of clues and ideas that dir ect archi -
tectur al production. 22 Designers collect such clues in to a ‘working
fr ame ’ formed by the pr oblem they a ddress . This working fr ame
becomes ov er time and by a ccumulation satur ated with differ -
ent t ypes of conten t that are recombined and or dered in dr aw -
ings , sketches and models . This rich conten t enables designers
to understand the issues the y w ork on from diff eren t perspec -
tives . 23 The philosopher Hans-Georg G adamer con tends that
“ questioning opens up possibilities of meaning”, and thus what
20 The neurological basis f or this capacity is
discussed in: B ernard Baars : Understanding
Subjectivity . Global W orkspace Theory and
the Resurrection of the Observing Self . In:
Journal of Conscio usness Studies 3.3 (1996)
pp. 211–216; In the Theatr e of Consciousness.
Global W orkspace Theory . A Rigorous Scien -
tific Theory of Consciousness . In: Journal of
Consciousness Studies 4.4 (1997) pp . 292–309;
Stanislas Dehaene : Consciousness and the
Brain. D eciphering How the Br ain Codes our
Though ts. Ne w Y ork 2014, pp. 163–165.
21 Michael P olanyi: The T acit Dimension.
Chicago 2010, p. 18.

22 Bry an La wson: What Designers Know .
Oxford 2004, p . 112.

23 It should be noted that this seman tic cont -
ent is both s ymbolically and anthropologically
embedded, as postulated by de Certeau (note
15). A design proposal ma y be described accor -
ding to its properties or materials in a technical
idiom, but simultaneously as a pla ce of social
inter actions or cultural significance .

71 THE SIMULATIVE STANCE → INHALT
is meaningful “passes into one ’s o wn thinking on the subject”. 24
The conten t in the working fr ame is fluid and changes it shape,
causing an understanding of the pr oblem that is not reducible to
mere pr oblem-solving by r atiocination. 25
The designer uses his repository o f core v alues and ideas in uti -
lizing s ymbolic and anthropological languages while designing.
The claim by ar chitectural historian Alberto P ére z -Gómez that
“ architectur e is the type of tho ught that mak es good buildings
possible ” can be read against this ba ckgr ound. Vie wed together ,
repr esentations point be yond their immediate con tent, and
tow ards architectur al ideas that can only be allusively be re ferred
to by juxtaposing their s ymbolic and an thropological con tents in
a series of in tegrative gestur es. 26
Acc umulat ion of process artefacts cr eates a semantically sat -
ur ated en vironment o f ideas , sketches , quick scribbles, notes ,
aesthetic details , half - finished models , concepts, technical spec -
ifications and diagrams . All these images and models jointly
presen t an architectur al idea or vision that can be understood at
differen t lev els – constructive , funct ional, technical or ecological.
How ev er , the architectur al design process does not just run
unambiguously fr om indeterminate to determinate, or fr om unde -
fined to defined. Instead, the artefacts con tain differen t types
of kno wledge and alwa ys elude exha ustive description, lea v -
ing space for immersion, b ut simultaneously creating possibili -
ties for deriving knowledge . This “surplus ” is constitut ive o f its
epistemic v alue. The incompleteness o f an artefact is its great -
est potential as gener ator of knowledge . P ara doxically , a degree
24 Hans-Georg Ga damer: Truth and Method.
T ransl. by Joel W einsheimer , Donald G. Mar -
shall. London 2013, p . 383.

25 See for an initial discussion on this foc using
capacity : Ludwig Wittgenstein : Philosophi -
cal Inv estigat ions. T ransl. b y P . M.S. Ha cker ,
Joachim Schulte . London 4 2009, pp. 210–212,
215–217, 219; see also: Pieter E. V ermaas , P eter
Kroes , Andrew Ligh t, Stev en A. Moore (Eds.):
Philosoph y and Design. From Engineering to
Architecture , Heidelberg 2008, pp . 3–4.
26 P érez - Gómez 2007 (note 7), p . 13.

7 2 OTTO PAANS AND RALF PASEL
of imprecision is needed to reach precision or definition at all.
The scientist and philosopher Micha el P olanyi puts it as follo ws:
„[…] unbridled lucidit y can destro y our understanding of complex
matters . Scrut inize closely the par ticulars of a comprehensiv e
entity and their meaning is effa ced, o ur concept ion of the entity
destro yed”. 2 7
This explains concisely wh y we can r ead architectur al ar tefacts
as comprehensive entities. Due to their semantic satur at ion,
architectur al artefacts ar e focal poin ts and carriers of kno wl -
edge in a purposiv e, explor atory design process . They are focal
points beca use they influence the type of Epistemic Ena ctmen t:
a technical dr awing ma y lead to technical considerations about
how w eather -resistant materials are , whether stairs are not too
steep , whether the pav ement will not become slippery during the
Fig.3: The artefact as composed of clues and r eferences fr om different con texts and
preceden ts that instantiate ne w configurations and sear ches: Otto P aans and Ralf P asel, 2019
27 P olanyi 2010 (note 21), p . 18.

73 THE SIMULATIVE STANCE → INHALT
winter , represen ted in a highly symbolic idiom. In turn, a lar ge -
scale urban plan ma y lead to considerations abo ut tra velling
time, the scenogr aph y of a r oute or the distance to the near est
supermark et, represen ted from a more an thropological perspec -
tive . All these considerations ar e rele v an t although the y are quite
dispar ate .
The clues hauled in to the working fr ame are ro ugh materials to
be order ed, connected, weighed, and scrutinized. E v ery rep -
resen tation is an attempt at ordering, at schematization and spa -
tialization. The dimly perceived final design is the absen t core
of these e valuations and perspectiv e shifts. P ut in other wor ds:
repr esentations of all the notions and fragmen ts collectively poin t
tow ards an idea that remains just o ut of foc us, lik e a ‘ de-cen -
tred cen tre ’ that structures all attempts at definition. Again, in
Derrida ’s words : “By orienting and or ganizing the coherence of
the s ystem, the center o f a structure permits the pla y of its ele -
ments inside the total f orm”. 28 And, we ma y add, e v en if the center
of the enquiry (namely an architectur al idea in dev elopment) is
ph ysically absent, it still permits the pla y of elements surr ound -
ing it. T o put this pla y into eff ect and to utilize it in a dir ected and
purposiv e w a y , switching of perspectiv es, ena cting and imagin -
ing are necessary str ategies. The same can be said o f utilizing
v arious s ymbolic and anthropological languages . In an iterativ e
series of repr esentations , designers attempt to grasp , organ -
ize , orient and align ideas and diff eren t types of kno wledge in to
coheren t, meaningful whole.
Conclusion
The repr esentative pr ocess in architectural design aff ords dif -
feren t entry poin ts enactmen t b y designers , provided the y adopt
the Simulative Stance . A quick street-le vel sk etch re v eals dif -
feren t aspects of an idea than a bird-e ye vie w rendering does .
The relationships , inter connections, le vels o f gener ality , materi -
ality etc . that are visible in one repr esentation ma y be obscur ed
28 Derrida 2001 (note 12), p . 352.

74 OTTO PAANS AND RALF PASEL
in the other . All these elements are gr adually p ulled under the
heading of one total f orm or viewpoin t thro ugh which a problem is
addr essed. The variet y of seman t ic conten ts necessitates shif t -
ing betw een vario us types of knowledge – technical, expert infor -
mation has to be related to questions about e very day per ception,
costs , aesthetics, materialit y and usage . This enactive pr ocess
demands imaginative shifts betw een differen t roles and perspec -
tives , both s ymbolic and anthr opological.
Nev er theless , the totality of pr ocess ar tefacts and men tal rep -
resen tations affords an extremely rich en vironmen t suffused with
differen t types of kno wledge that can claim a polyvalen t epis -
temic v alue: namely , a multi- faceted understanding of the design
proposal on man y differen t lev els.

75 THE SIMULATIVE STANCE → INHALT

76 ROBIN SCHAEVERBEKE
ROBIN SCHAEVERBEKE
Revisiting the ‘Extended
Drawings’ series
Reflecting
on indeterminate explorative processes
The ‘Extended Drawings’, by intention, inquire
the extension of the architectural drawing
to explore new points of departure. They
started with an architectural drawing which
was transformed through an indeterminate
process of drawing; tracing; transferring;
layering; manipulating; printing; recording
and − finally drawing again. While the
processes conform to a set of drawing and
printing protocols, they avoid accuracy.
Errors and deviations are allowed as they
call for instant spatial interpretations
which change the direction and sense of the
emerging drawings.
In the ‘Extended Drawings’ series, method
(extension) and product (drawing/print/expres -
sion) coincide: the product is what the
method is tested upon and by using the meth -
od one finds the possibility of a new product.
‘Extending’ is concerned with the different
steps that play on each and every action, and
the degrees to which they can be recombined
and transformed during performance.
The method is put forward as a ‘way of pro -
gressing’ in transformative fields of inquiry
– a way to add value to a process, activity
or practice – personally or collectively.

7 7 REVISITING THE EXTENDED DRAWINGS SERIES → INHALT
Fig. 1: Extended Dr awings , series II, silkscreen and digital photogr aphy (29,7 x 42 cm): R obin Schaeverbek e

7 8 ROBIN SCHAEVERBEKE
Fig . 2: Exten ded D ra wing s , ser ies V II, l aser engr av ed w ood pane l (35 x 21 cm): Rob in Sc hae ver bek e

7 9 REVISITING THE EXTENDED DRAWINGS SERIES → INHALT
Fig. 3: Extended Dr awings , series III, silkscreen and digital photogr aphy (42 x 29,7 cm):
Robin Schae verbeke

8 0 ROBIN SCHAEVERBEKE
Fig. 4: E xte nd ed Dr a wi ng s , series VII, laser engrav ed etch, (38 x 30 cm): Robin Schaev erbeke

8 1 REVISITING THE EXTENDED DRAWINGS SERIES → INHALT
Fig. 5: E xte nd ed Dr a wi ng s , series IV , laser engrav ed woodcut, silkscr een and digital photogra -
phy (42 x 29,7 cm): R obin Schaeverbek e

8 2 ROBIN SCHAEVERBEKE
F ig. 6 : Ext ended Dr a wings , s eries XII, ov erpr int ed di gital prin t (1 10 x 73,2 cm): Robi n Sch ae verb eke

8 3 REVISITING THE EXTENDED DRAWINGS SERIES → INHALT
Fig. 7: Exte nded Dra win gs , series III, overprin ted silkscreen (73,2 x 55 cm): Robin Schae verbeke

84 MARC PFAFF
MARC PFAFF
Poietische Medialität
Entwerfen und Erfinden als Weisen des
Hervorbringens
Der Beitrag schlägt v or , das Entw erfen unter dem Oberbegriff
‚poietischer‘ V er fahren zu reflektieren und P roz eduren gegen -
überzustellen, die sich in V erallgemeinerung einer Charakteri-
sierung des Designtheoretik ers John Christopher Jones ‚hand -
w erklich‘ nennen ließen. Man gew innt dadurch eine umfassen -
dere theoretische P erspektiv e, die es erlaubt, die neuzeitliche
Auffassung v om Entwerfen als einem V organg der Invention his -
torisch und s ystematisch zu r elativieren, und die im gleichen Zuge
V er fahrens weisen und Zusammenhänge zwischen Entw erfen
und Herstellen in den Blick r ücken k önnte, denen bislang im
R ahmen der entwur fs wissenschaftlichen F orschung eher geringe
Aufmerksamk eit zuteilwurde .
Im deutschspr achigen Ra um ist der Begriff des ‚En tw er fens‘ in
den ver gangenen gut zehn J ahren in verschiedenen Disziplinen
zum Schlüsselbegriff eines neuerlichen In teresses an der his -
torischen und s ystematischen Untersuchung der B edingungen
und Wirkw eisen von Gestaltungspr oz essen av ancier t. Nicht nur
im angestammten R ahmen von K unst-, Architektur -, Design- und
T echnikwissenschaft, sondern insbesondere a uch innerhalb der
historischen K ultur -, Medien- und Wissenschaftswissenschaften,
zum T eil bis hinein in die Philosophie , lässt sich eine anhaltende
und in dieser F orm beispiellose K onjunktur en twurfswissen -
schaftlicher Fr agestellungen verz eichnen. 1 Der zen trale theore -
tische und methodologische Impuls dieser jüngeren, ‚r eflexiven
1 V gl. nur aus der stetig wachsenden Liste
der einschlägigen Sammelbände Daniel Geth-
mann, Susanne Hauser (Hg.): K ultur technik
Entw er fen. Pr aktiken, Konz epte und Medien

85 POIETISCHE MEDIALITÄT → INHALT
Ent wurfsforschungen‘ geht v on einer dezidier t a n t i - m e n ta l i s ti -
schen Auffassung ent werferischer Pr ozesse a us. 2 V erschiedentlich
begründet wur de diese Auffassung aus einer Kritik des v orherr -
schenden, neuz eitlichen Entw ur fsv erständnisses, w elches sich
in einigen Grundv orstellungen bis ins Spätmittelalter zurückv er -
folgen lässt und mit dem Ausgang des ‚ disegno‘-Diskurses der
zw eiten Hälf te des 16. Jahrhunderts in Florenz seine früheste
par adigmatische Ausformulierung erhielt: 3 Dort in Florenz näm -
lich hatte bei den K unsttheoretikern B env enuto Cellini und
F ederico Zuccari bekann tlich eine ideengeschichtliche B ew egung
ihren K ulminations- und vorlä ufigen Endpunkt err eicht, an w el -
chem die prototypische frühne uzeitliche En tw ur fsaktivität des
in Architektur und D esign Science. Biele feld
2009; Karin Kr authausen, Omar W . Nasim
(Hg.): Notieren, Skizzieren. Schr eiben und
Zeichnen als V erfahren des Entw ur fs. Zürich
2010; Claudia Mareis , Gesche Joost, Kora
Kimpel (Hg.): Entw er fen – Wissen – Pr oduzie -
ren. Designf orschung im Anw endungskontext.
Bielefeld 2010; Jutta V oorhoev e (Hg.): Welten
schaffen. Zeichnen und Schr eiben als V er fah -
ren der K onstruktion. Zürich 2011; Thomas H.
Schmitz, Hannah Groninger (Hg.): W erk -
zeug – D enkzeug. Manuelle Intelligenz und
T ransmedialität kreativer P rozesse . Bielefeld
2012; Sabine Ammon, Ev a Maria Froscha uer
(Hg.): Wissenschaft Entw erfen. V om forschen -
den Entw er fen zur Entw ur fsforschung in der
Architektur . München 2013; Claudia Mareis ,
Christoph Windgätter (Hg.): Long L ost Friends .
W echselbeziehungen zwischen Design-, Medi -
en- und Wissenschaftsforschung. Zürich 2013;
Da vid Espinet, T oni Hildebrandt (Hg.): Suchen
Entw er fen Stiften. Randgänge zum Entw ur fs -
denken Martin Heideggers. P aderborn 2014;
Thomas H. Schmitz, Roger Häußling, Cla udia
Mareis u. a. (Hg.): Manifestationen im En twurf .
Design – Architek tur – Ingenieurw esen. Biele -
feld 2016; Sabine Ammon, Inge Hinterw aldner
(Hg.): Bildlichkeit im Z eitalter der Modellierung.
Operativ e Artefakte in Entw ur fsprozessen der
Architektur und des Ingenie urwesens . Pa der -
born 2017; Barbar a Wittman (Hg.): W erkzeuge
des Entw er fens. Zürich 2018. Selbst verständ -
lich aber lässt sich der Diskurs inhaltlich w eder
zeitlich noch r äumlich so genau eingr enzen,
wie es diese Aufzählung suggerieren mag. V gl.
zur Geschichte und Theorie des ar chitektoni -
schen Entw er fens etw a die grundlegenden Un -
tersuchungen von R obin Ev ans: The Pr ojective
Cast. Architectur e and Its Three Geometries.
Cambridge , Mass. 1995; sowie un ter den re -
zen teren Arbeiten aus dem englischspr achigen
Raum exemplarisch Mario C arpo: The Alphabet
and the Algorithm. Cambridge , Mass. 2011.

2 Zum Begriff der ‚re flexiven‘ im Un terschied
zu einer ‚ange wandten‘ und einer ‚pr aktischen
Entw ur fsforschung‘ vgl. Sabine Ammon, E v a
Maria Fr oschauer: Zur Einleitung: Wissenschaft
Entw er fen. P erspektiven einer reflexiv en Ent -
wurfsforschung. In: Dies . (Hg.) Wissenschaf t
Entw er fen. V om forschenden Entw er fen zur
Entw ur fsforschung in der Architektur . München
2013, S. 15–44, hier S . 16.

3 V gl. hierzu Bernhard Siegert: W eiße
Flecken und finstr e Herzen. V on der symboli -
schen W eltordnung zur W eltentw urfsordnung.
In: Daniel Gethmann, Susanne Ha user (Hg.):
Kulturtechnik Ent werfen. P rak tiken, K onzepte
und Medien in Architektur und D esign Science.
Bielefeld 2009, S . 19–47; Barbara Wittmann:
P apierprojekte. Die Z eichnung als Instrument
des Entw ur fs. In: Z eitschrif t für Medien- und
Kulturforschung (2012), H. 1, S . 135–150, hier
S. 135–138; B arbara Wittmann: Denk - und
W erkzeug. Ein En twurf . In: Dies. (Hg.): W erk -
zeuge des En twerfens. Zürich 2018, S . 7–35,
hier S. 10–17.

86 MARC PFAFF
händischen Zeichnens als nur mehr na chtr äglicher Ausdruck
(‚ disegno secondo / esterno’) eines v orgängigen und fr eien geis -
tigen F ormschöpfungsaktes (‚ disegno primo /interno‘) galt. 4
Gemäß dieser wirkmäch tigen Denkfigur wird Gestaltung bis
heute oft gemeinhin als w esentlich men tale L eistung eines sou -
ver änen K ünstler - oder T echniker -Subjekts angesehen. W obei
dieses Subjekt sich der ihm zur V er fügung stehenden materi -
ellen und s ymbolischen Mittel und V er fahren als bloße V ehikel
der Externalisierung seiner vor einem ‚ geistigen Auge‘ bereits in
allen rele v anten Aspek ten er fassten und inten tional manipulier -
ten Ideen bedient. 5
Die jüngere En twurfsforschung ist angetreten, so k önnte man
es ausdrück en, dieses V erhältnis v on gestalterischen Ideen
und deren Manifestationen v om Kopf a uf die F üße zu stel -
len. In den F okus der Un tersuchungen sind in diesem Zuge
die k onkreten Operationen und P roz esse geraten, in denen
sich Gestaltung jew eils vollzieh t, und mit diesen Pr ozessen
auch die mannigfa chen Größen, die an ihnen Anteil haben :
Materialien, Medien, W erkzeuge , Maschinen etw a und deren
unterschiedliche gestalterische Gebr auchs weisen, D arstellungs-
und Konstruk t ions v erfahren, T echniken der F ormgenerierung
und -ev aluat ion, außer dem die sozialen Or ganisationsformen
und P raktik en der Pr oduktion, Institutionen, Normen,
Repr äsentationss ysteme , Wissensformen und der gleichen mehr .
Im Anschluss unter ander em an rez ente Theorieen twicklungen
4 V gl. Wolfgang K emp: Disegno. Beitr äge zur
Geschichte des B egriffs zwischen 1547 und
1607. In: Marbur ger Jahrbuch für K unstwissen -
schaft 19 (1974), S. 219–240, hier S . 221–227,
231f .

5 So etwa die einschlägige F ormulierung
des Ingenieurs und T echnikhistorikers Eugene
F erguson, die hier als willkürlich her ausge-
griffener Beleg für den allgemeinen F ortbestand
der gemeinten Auffassung genügen mag:
„[D]esign starts with an idea […] which can be
[…] observed and manip ulated by the mind’s
ey e. Usually , the ‚big‘, significant, gov erning
decisions regarding an artisan’s or an engineer’s
design hav e been made before the artisan picks
up his tools or the engineer turns to his dra wing
board“. Eugene S . Fer guson: Engineering and
the Mind’s Ey e. C ambridge, Mass. 3 1993, S . 5.
F ür weitere Belege dieser Auffassung v gl. Sie -
gert 2009 (Anm. 3), S. 21f .; Wittmann 2012
(Anm. 3), S. 136f .; Wittmann 2018 (Anm. 3), S. 17.

87 POIETISCHE MEDIALITÄT → INHALT
innerhalb der Wissenschaftsgeschichte und Medien theorie, 6
wer den diese Größen dabei nich t als neutr ale, instrumen telle
Mittel oder rein ä ußerliche Rahmenbedingungen, sondern als
aktiv ermöglichende und dynamisierende K onstituenten gestal -
terischen Denk ens und Handelns begriffen – eines Denk ens und
Handelns , das seinen genuinen Or t also immer schon in der
Exteriorität, besser noch im Daz wischen der Inter aktionen oder
Mediationen zwischen den heter ogenen Elemen ten historisch und
situativ w andelbarer K ulturtechniken und Ensembles hat. D as ist
gleichsam die zen trale , am jew eiligen empirischen Gegenstand
wiederholte und k onkretisier te P ointe jener ne ueren ent wurfs -
wissenschaftlichen Analysen: v on gegebenen Pr oz eduren oder
Netzw erken menschlicher und nich t-menschlicher Akteurinnen
und Akteur e zu zeigen, in wiefern diese kraft ihrer spe zifischen
Oper ationslogiken oder V erknüpfungen von P otenzialen das,
w as in ihrem Rahmen v orstellbar , erk ennbar , projektierbar und
herstellbar , mithin gestaltbar ist, ganz ursprünglich konfigurie -
ren, das heißt als ‚ strukturierten Möglichkeitsr aum‘ jew eiliger
Gestaltungsakte zuallererst herv orbringen. 7 Als tatsächlicher
Quell der tr aditionell allein dem men talen Imaginat ions- und
Urteilsv ermögen eines gestaltenden Subjekts zugerechneten,
gener ativen und epistemischen L eistungen soll sich mit anderen
W or ten eine technisch-mediale Pr ozessualität erw eisen, welche
den Dualismus einer stabilen Grenzziehung z wischen Subjekt
und Objekt oder Geist und Materie immer schon un terläuft. 8

6 Besonders ausgepr ägt sind die theoreti -
schen Anschlüsse zum einen an die ‚Akteur -
Netzw erk - Theorie‘ und ihre Untersuchungen
wissenschaftlicher Erkenn tnisproduktion
mittels ‚P aperwork‘, vgl. hierzu insbes . Bruno
Latour : Drawing Things T ogether . In: Michael
L ynch, Steve W oolgar (Hg.): Represen tation in
Scientific P ractice. C ambridge, Mass. 1990,
S. 19–68. Zum ander en lassen sich die aktuel -
len Entw ur fsforschungen in weiten T eilen dem
aus der En twicklung der deutschen Medien the -
orie um 2000 hervor gegangenen Par adigma
der ‚Kulturtechnikforschung’ zuordnen, v gl.
hierzu überblicks weise Erhar d Schüttpelz: Die
medienanthr opologische Kehr e der Kulturtech -
niken. In : Archiv für Mediengeschich te 6 (2006),
S. 87–110.

7 Zum Begriff des ‚ strukturier ten Möglich -
keitsr aums‘ vgl. Christoph Hubig: Die K unst des
Möglichen I. T echnikphilosophie als Reflexion
der Medialität. Bielefeld 2006, S . 143–191.

8 Dies gilt zumal, wenn man die Elemen te
oder Handlungsgrößen – „P ersonen, Artefakte
und Zeichen“ – aller erst aus den sie v er -
knüpfenden Oper ationen als stabile Entitäten
hervor gehen lässt, vgl. Schüttpelz 2006
(Anm. 6), S. 96–100, hier S . 98.

88 MARC PFAFF
Nun lassen sich unter einer solchen P erspektiv e Gestaltungs-
vor gänge und grundsätzlich Handlungszusammenhänge jeg -
licher Art reflektieren. Mit dem En twerfen steh t allerdings eine
spezifische Klasse v on V er fahren und damit a uch ein mehr oder
weniger klar de finier ter Ausschnitt einer (in dieser F orm erst
zu schreibenden) allgemeinen Geschich te des Gestaltens im
Zen trum der Betr ach tungen. Dem En tw ur fsbegriff komm t dabei,
so wie er im aktuellen Diskurs gebr auch t wird, eine tendenziell
doppelte Bestimmungsfunktion zu, v on der auch ein T eil seiner
durcha us produktiven Unschärfe herrührt. Die eine, primär e
Bestimmung ist eine technische: Un ter ‚en twerfen‘ und ‚En tw ur f ’
wird, im Sinne der ursprünglichen, materiellen B edeutung des
‚ disegno‘ als (V or -)Zeichnung und in F olge der Anreicherung der
W ör ter um Mitte des 17. Jahrhunder ts als L ehnübersetzungen
von lateinisch ‚pr ōiectāre / prōicere‘ und ‚pr ōiectum/ prōiectio‘ mit
den Bede utungen ‚Darstellung‘, ‚ V ersuch‘, ‚Plan‘, ‚Absicht‘ und
‚ V orhaben‘, 9 die planerische Konz ept ion einer Sache im V orhinein
und als V orstufe zu deren möglicher Realisierung v erstan -
den. Dies nun aber nur dann, nämlich in klarer Abgr enzung zur
etw aigen Rede v on ‚geistigen Entw ür fen‘, 10 wenn dazu materielle
Darstellungen (zum B eispiel Skizzen, Planzeichnungen, analoge
oder digitale Modelle) angefertigt und gebra ucht w erden, in denen
und anhand derer die k onzeptionell thematischen Aspekte jener
möglichen Sache en twick elt, überprüft, festgehalten und kom -
muniziert werden. Solches V or gehen bildet heute den K ern der
gestalterischen T ät igk eiten von Architek tinnen, Ingenieur en und
Designerinnen, r espektive aller im Rahmen so zioökonomisch ins -
titutionalisier ter Arbeitsteilung auf gestalterische K onzeption, im
9 V gl. [Ar t.] entw erfen. In: Kluge. Etymolo -
gisches W ör terbuch der deutschen Spr ache.
Bearb . v . Elmar Seebold. Berlin 25 2011, S . 249;
[Art.] entwerfen. In: W olfgang Pfeifer : Etymo -
logisches W ör terbuch des De utschen. Bd. 1.
Berlin 1989, S . 365; Lutz Mack ensen: [Ar t.] ent -
werfen. In: Ders .: Ursprung der W ör ter . Etymo -
logisches W ör terbuch der deutschen Spr ache.
München 1985, S. 118; L utz Mackensen : [Art.]
Entw ur f . In: Ebd., S . 119; [Art.] Projektion. In:
W olfgang Pfeifer: Etymologisches W örterbuch
des Deutschen. B d. 2. Berlin 1989, S. 1325.
10 Zur einstigen Gebräuchlichk eit dieser Rede
vom En twerfen als mentalem Akt eines ‚ animo
concipere‘ v gl. [Art.] entwerfen. In: J acob
Grimm, Wilhelm Grimm: De utsches W ör ter -
buch. Bd. 3. L eipzig 1862, Sp. 655f .

89 POIETISCHE MEDIALITÄT → INHALT
Unterschied zur pr oduktiven Ausführung, spe zialisierten profes -
sionellen P raxen. Nich t nur aus seiner hiermit v erbundenen und
für die gesamte ne uzeitliche En twicklung k onstatierbaren gesell -
schaftlichen Bedeutung erklärt sich das besondere In teresse am
Ent werfen. An ihm, genauer an der für jedes En tw ur fshandeln
k onst itutiven Differ enz von En twurf und Entw or fenem, wird die
oben zunächst abstr akt beschriebene Auffassung von der tech -
nisch-medialen Konstitution des Gestaltens ganz unmittelbar
sinnfällig. Denn im En twerfen bleibt, wie es einer der wich tigsten
V ordenk er der gegen wärtigen Debatten, der Architek turhistorik er
Robin E vans , beschrieben hat, der eigentliche Gegenstand der
Handlung auf Distanz, die gestalterische Anstr engung verlagert
sich vom finalen Artefakt a uf dessen Darstellung, deren distinkte
mediale Eigenschaften sich in den Pr ozess der F ormbildung ein -
schreiben und eigene gestalterische P otenziale begründen. 11
Neben der technischen existier t noch eine zw eite, qualitativ e
Bestimmung: Sie k ommt, mitun ter nicht ausdrücklich, ins Spiel,
wo immer v ora usgesetzt wird, dass es sich beim Ent w erfen um
einen in ven tiven V or gang handelt, das heißt um ein V er fahren,
das intrinsisch und methodisch a uf die Hervorbringung v on etw as
Neuem ab zielt. 12 Auch diese Bedeutung ist ber eits im diseg -
no-Begriff angelegt, hier fielen ja eben beide Bestimmungen
des Ent werfens im Zuge der Identifikation von gr afischer Linie
und schöpferischer Idee historisch und ‚ a v ant la lettr e‘ zusam -
men. 13 Notw endig im Sinne einer begrifflichen Implikat ion ist
diese V erknüpfung allerdings ger ade nich t. Ihre k ontingente
Herkunft hat der Medien wissenschaf tler Bernhard Siegert auf die
Kon v er genz von T echnik en der Übertragung, der geometrischen
11 V gl. Robin Ev ans: T ranslations from Dr aw -
ing to Building. In: Ders .: Tr anslat ions from
Dra wing to Building and Other Essays . London
1997, S. 153–193.

12 Zur Konstitution und Bestimmung des
‚Neuen‘ im En twerfen v gl. zuletzt Ulrich
Richtme yer: Das Ne ue zeichnen. In: B arbara
Wittmann (Hg.): W erkzeuge des En twerfens .
Zürich 2018, S. 123–136.

13 V gl. Kemp 1974 (Anm. 4), S. 224–230.

90 MARC PFAFF
P rojektion und des Rasters in der K artographie und in den
K ünstlerwerkstätten im Flor enz des beginnenden Quattrocen to
zurückge führ t. 14 Deren ihm zufolge en tscheidender Effekt
bestand darin, die Kodifizierung des R aumes in der Fläche und
den V organg der Übertragung v on der Zeichnung zum ausge -
führten W erk so weit zu formalisier en und regelrech t mechanisie -
ren, dass sich im z eichnerischen Medium nun im Gegenzug noch
Unbekanntes unz weide utig adressier en und noch Unv ollendetes
verlässlich v ora usplanen ließ. Der Ent w urfszeichnung k onnte
laut Siegert also erst durch den Einfluss pr ojektiver T echnik en,
die das zu Zeichnende mit v orab festgelegten A dressen und mit -
hin erw ar tbaren Wirkungen a usstatteten, die Eigenschaf t eines
‚ Offenen‘ im Sinne eines Möglichk eitsraumes für Erfindungen
angedeihen, welche später dann, v om V erw eis auf ihr mediales
F undament ger einigt, zum Definitionsk ern des disegno-Begriffs
wur de. 15
Inter essant ist im hier v er folgten Zusammenhang, dass Sieger t
nun allerdings selbst nich t die technische, sondern die qualita -
tive B est immung des Begriffs als V organg in ven tiver Schöpfung
im Sinn zu haben scheint, w enn er damit den Über gang zur
Renaissance als historische Geb ur tsstunde des Entw er fens
markiert. So stellt er der Offenheit des Entw er fens als er fin -
derisch-experimentellem V erfahren der Neuz eit ‚ symbolische
W eltordnungen’, die v orneuz eitlichen Kosmologien, gegenüber ,
wie er sie exemplarisch an des Soziologen P ierre Bo urdie us
Beschr eibung des kabylischen Ha uses und den mittelalterlichen
‚mappaemundi‘ illustriert. 16 Bezüglich solcher W eltordnungen sei
eine Rede v on Entw ür fen unsinnig, so Sieger t, w eil in ihnen alles
immer schon ent worfen sei. 17 Das Gestalten im Medium planeri -
scher Darstellungen und somit ein En twerfen im rein v er fahrens -
technischen Sinne ist jedoch weita us älter als die neuzeitliche
Erfindung der Er findung. W enigstens im Anw endungsbereich
14 V gl. Sieger t 2009 (Anm. 3), S. 46 f.

15 V gl. ebd., S. 32–47.

16 Zum kabylischen Ha us vgl. P ierre Bo ur -
dieu: En twurf einer Theorie der P raxis a uf der
ethnologischen Grundlage der kabylischen
Gesellschaft. Fr ankfurt a. M. 1979, S. 48–65.

17 V gl. Sieger t 2009 (Anm. 3), S. 28–31.

91 POIETISCHE MEDIALITÄT → INHALT
der Architektur lassen sich P r aktik en der zeichnerischen
Ent wurfsplanung bereits ab der Entstehung der frühen
Hochkultur en Mesopotamiens und des Alten Ägyptens anhand
von Z eichnungsfunden 18 und archäologischen B aubefunden
sowie teilw eise auch dur ch die philologische Aus wertung von
Schriftquellen relativ eindeutig belegen. 19 W enngleich die
Antik e noch k eine P rojektionstechnik en im strengen, geome -
trischen Sinne kannte , 20 erreich ten die hierbei eingesetzten
Darstellungs verfahren mitun ter schon früh ein Niveau, w elches
es prinzipiell ermöglichte , die Umsetzung eines Gebäudes zumin -
dest hinsichtlich seiner wich tigsten Dimensionen per Entw ur f
maßlich exakt zu determinier en. Bez eugen mag dies etw a der
auf den F ragmen ten einer T ontafel erhaltene , neubab ylonische
Grundriss eines kleinen T empels (Abb . 1). Dessen gerasterte
Darstellung spe zifizier t in V erbindung mit der keilschriftlichen
Eintr agung von R aummaßen den präzisen Ziegelv erband einer
durchgehenden L age des nischengeglieder ten Mauerwerk s , wel -
ches sich aus in maßstäblicher P roportion und Grundform den
Rasterz ellen der Zeichnung entspr echenden Quadratziegeln
sowie a us von dieser Grundform abgeleiteten Halb-, Viertel- und
L - förmigen Dreiviertelziegeln zusammensetzt. 21 Gemäß einer
solchen Darstellung k onnten – gegebenenfalls un ter Ergänzung
18 Zu den Zeichnungsfunden und deren In ter -
pretation vgl. überblick sw eise Joachim Heisel:
Antik e Bauzeichnungen. Darmsta dt 1993,
S. 7–153; a ußerdem Ariel M. Bagg: Mesopota -
mische Bauz eichnungen. In: Gebhard J. Selz
(Hg.): Die empirische Dimension altorientali -
scher F orschungen. Wien 2011, S. 543–586;
Claudia Bührig: F okus: B auzeichnungen a uf
T ontafeln. In : Jürgen R enn, Wilhelm Osthues,
Hermann Schlimme (Hg.): Wissensgeschichte
der Architektur . Band I: V om Neolithikum bis
zum Alten Orient. B erlin 2014, S. 335–407.

19 F ür eine der umfassendsten archäologi -
schen und philologischen Rek onstruktionen
eines architektonischen Planungspr ozesses
im alten Zw eistromland v gl. Hansjörg Schmid:
Der T empelturm Etemenanki in Babylon. Mainz
am Rhein 1995. Zur eher dünn gestreuten,
aber dennoch aussagekr äftigen schriftlichen
Evidenz v gl. exemplarisch Bagg 2011 (Anm. 18),
S. 556–559.
20 V gl. zur für die architektonische Plange -
staltung maßgeblich rele v anten T echnik der
P arallelprojektion zuletzt P eter Heinrich Jahn:
P arallelprojektionen. In: Barbar a Wittman
(Hg.): W erkzeuge des En twerfens . Zürich 2018,
S. 155–178; a ußerdem überblicksw eise Jörg
Sellenriek: Zirkel und Lineal. K ulturgeschich te
des Konstruktiv en Zeichnens. München 1987.

21 Zuerst publiziert wurde dieser Grundriss
in Reginald C . Thompson: Cuneiform T exts
from Bab ylonian T ablets, etc . Part XXII. London
1906, Pl. 50.

9 2 MARC PFAFF
Abb. 1: T empelgrundriss aus Abū Habbah (Sippar) auf ne un Fragmen ten einer T ontafel, mit
dem Griffel in den weichen T on geritzt, neubabylonisch (Erste Hälfte 1. Jahrtausend v . Chr .), Um-
zeichnung und er gänzende Rekonstruk tion durch Ernst Heinrich und Ursula Seidl. In: Mitteilungen
der Deutschen Orien t-Gesellschaf t zu Berlin 98 (1967), S . 24–45, hier S. 43, Abb . 17

93 POIETISCHE MEDIALITÄT → INHALT
schriftlich festgehaltener Höhenmaße und möglicherweise eines
zw eiten, ähnlichen Plans, w elcher den konstruk tiv notw endigen
V ersatz der Ziegel in jeder zweiten L age des Mauerverbands
abbildete – nicht nur die erforderlichen Arbeitskr äfte und Ar t
sowie Stückzahl der benötigten B aumaterialien im V orhinein
ermittelt wer den, auch die ausführ enden Arbeiten auf der
Ba ustelle ließen sich damit zum T eil bis auf die Ebene einz elner
Handgriffe hin anleiten und k ontr ollieren. 22
Selbstv erständlich geht es Siegert nicht darum, die Existenz
der art iger V erfahren abzustr eiten – sein K ern thema ist die Rück -
führung der spezifisch ne uzeitlichen, essenzialistisch- anthro -
pologischen Idee vom schöp ferischen Künstlersubjek t auf ihr e
ebenfalls zeitspe zifischen, kultur technischen V or aussetzungen.
Jenseits historisch erw achsener Zuschreib ungen und Deutungs-
muster lässt sich aber die F rage nach den technisch-media -
len Besonderheiten en twerferischer P roz esse und damit etw a
nach dem Zusammenhang v on V er fahren und In ven tivität auch
in einem über greifenden, sachlichen Sinne stellen. D azu mag
es sinn voll sein, sich zunächst ein schematisches Bild v on den
prinzipiellen Möglichk eiten zu machen, die hier zur Disposition
stehen, zum Beispiel, indem man die B egriffe und das, w as
sie jew eils ausschließen, un ter einem geeigneten Oberbegriff
zueinander ins V erhältnis setzt. Der diesbezügliche V orschlag
soll hier lauten, die beiden B edeutungen einer planerischen
Konz eption mittels Darstellungen und einer in ven tiven Qualität
des V organgs als mögliche und v oneinander unabhängige
Näherbestimmungen von P ro zessen zu fassen, die sich im
Rückgriff a uf den antik en griechischen Begriff der ‚poiesis‘ all -
gemein als ‚poietisch‘ bezeichnen lassen. Aristoteles v erstand
darunter das Herstellen oder Herv orbringen von Et w as, spe ziell,
22 Zur Interpr etation vgl. zuletzt Bührig 2014
(Anm. 18), S. 357–360. Es sei dar auf hingewie -
sen, dass dieser Plan mitunter statt als En twurf
als Aufmaß eines bestehenden Gebäudes
gedeutet w urde , vgl. dazu nur Ursula Seidl:
Der Architek t im frühen Mesopotamien. In: Win -
fried Nerdinger (Hg.): Der Ar chitekt. Geschichte
und Gegenw art eines Berufsstandes. Bd. 1.
München, London, Ne w Y ork 2012, S . 29–37,
hier S. 34. D a die Existenz einer zeichnerischen
Bauplanung grundsätzlich aber als unstrittig
gelten kann, komm t es hier nur darauf an, zu zei-
gen, wie weit die dabei zur V erfügung stehenden
Darstellungs verfahren prinzipiell reichten.

94 MARC PFAFF
wenngleich nich t ausschließlich, das V er fer tigen von Artefakten. 23
In Abgrenzung zum ‚pr aktischen’ Handeln, das seinen über grei -
fenden Sinn eines gelingenden L ebens in sich selbst oder in der
Ermöglichung weiter er praktischer Handlungs vollzüge v erwirk -
licht oder v er fehlt, dien t der Begriff der ‚poiesis‘ allgemein der
Bestimmung zielgerich teter T ätigkeiten in R elation zu ihren mani -
festen P rodukten, dem je weils durch sie Gema chten. Es handelt
sich dabei nicht um eine extensionale , sondern um eine in tensi -
onale Unterscheidung: Ein und dieselbe Handlung kann zugleich
P oiesis und Pr axis sein, indem sie ein Mittel hervorbringt, w el -
ches wiederum in einer anschließenden P raxis V erwendung fin -
det und diese erst ermöglicht. 24 En tsprechend soll die Kategorie
des P oiet ischen hier dazu gebra ucht w erden, P ro zesse oder
Elemente v on P ro zessen hinsichtlich der W eise zu charak terisie -
ren, in der sie in tentional ursächlich für die Eigenschaften sind,
die ein aus ihnen herv orgehendes Artefakt schließlich a ufweist,
unabhängig da von, w as sich darüber hinaus noch über ihren
Sinn und Zw eck sagen ließe. 25
Mit Blick auf die technische D efinition, in deren Sinne der
Ent wurfsbegriff im F olgenden exklusiv gebrauch t wer den wird,
er gibt sich dann die Möglichkeit, dem En twerfen, als V erfahren
einer indirekten und v ora usgreifenden Bestimmung z en tr a -
ler Eigenschaften eines Ar tefakts durch das Anf er t igen von
Darstellungen, poietische V orgänge gegenüberzustellen, bei
denen die en tsprechenden Eigenschaften erst im Zuge der
eigentlichen Ausführung e ffektiv determinier t wer den. Gemäß
einer gleich noch näher zu betr ach tenden Unterscheidung
des Design theoretik ers John Christopher Jones k önnte
23 V gl. insbes. Aristoteles: Nik omachische
Ethik VI, 1140a–1140b .

24 V gl. hierzu Theodor Eber t: Pr axis und
P oiesis. Zu einer handlungstheoretischen
Unterscheidung des Aristoteles . In: Zeitschrift
für philosophische F orschung 30 (1976), H. 1,
S. 12–30.
25 Rele v ant ist hier a uch die Par allele zur
Designdefinition des w eiter unten erw ähnten
T echnikhistorikers D avid McGee, der un ter
Design gestalterisch-produk tive P rozesse fasst,
„by which artifacts get the dimensions they
actually ha ve“. D avid McGee : Fr om Craftsman -
ship to Draftsmanship . Nav al Architecture and
the Three T raditions of E arly Modern Design. In:
T echnology and Culture 40 (1999), S . 209–236,
hier S. 213. Zur möglichen Ersetzung des
Ausdrucks ‚ dimensions‘ durch die allgemeinere
Kategorie ‚properties‘ vgl. ebd., Anm. 18.

95 POIETISCHE MEDIALITÄT → INHALT
man letztere P rak tik en oder V er fahren einer F ormfindung im
Herstellungspro zess allgemein ‚handwerklich‘ nennen, 26 w omit
hier jedoch weder die epochale Distinktion einer v orwissen -
schaftlichen von einer wissenschaftlichen T echnik noch die
damit verb undene V orstellung angez eigt w erden soll, solches
‚Handwerk‘ bediene sich zur Erlangung seiner Er gebnisse nie -
mals rechnerischer oder anderw eitig rational-k onstruktiv er Mittel
– entscheidend ist einzig, dass die An w endung der fr aglichen
Mittel mit der P roduktion des Ar tefakts selbst zusammenfällt
und von dieser auch gar nich t ohne weiter es zu trennen w äre .
Konkr ete Pr ozesse beider Art und ihre Mischformen ließen
sich nun zusätzlich nach dem je weiligen Gr ad ihrer In ven tivität
unterscheiden. Am einen Ende des Spek trums fänden sich hier
P roz esse , bei denen eine bekannte F orm beziehungs weise ein
etablierter T ypus w eitestgehend lediglich repr oduzier t wird, am
anderen Ende solche , die eine in hohem Maße neuartige respek -
tive singulär e gestalterische Antw or t auf das in ihnen adr essier te
P roblem ent wick eln. So ergeben sich idealtypisch vier mögliche
Kombinationen (Abb . 2).
Zu beach ten ist dabei allerdings , dass es sich sow ohl bei
der technischen Unterscheidung nach Art und Zeitp unkt der
Eigenschaftsbestimmung als auch der qualitativen nach der r ela -
tiven In ven tivität des V organgs wiederum nich t um schlechthin
absolute , sondern um aspektuelle Kategorisierungen handelt: Die
An wendung beider Un terscheidungen zur näheren B est immung
eines gegebenen poietischen V erfahrens hängt zunächst da von
ab , welche genauen Eigenschaften des resultier enden Artefakts
jew eils in ihrer Herv orbringung betrach tet wer den. So hat etwa
jede ent wurflich angeleitete Herstellung notwendig a uch eine
‚handwerkliche‘ K omponente . Hier k omm t die schon erw ähnte
Differenz v on Ent wurf und Ent worfenem ins Spiel, denn w äre
ein Artefakt durch einen En twurf in allen seinen Eigenschaf ten
vollständig bestimm t, so wür de sich diese Differenz und damit
auch die Char akteristik des V er fahrens a ufheben – der Entw ur f
26 V gl. John Christopher Jones: Design Me -
thods. Seeds o f Human F utures. L ondon, New
Y ork, Sydne y u. a. 1970, S. 15–20.

9 6 MARC PFAFF
w äre bereits selbst die entw or fene Sache . 27 T atsächlich lässt
dagegen jeder finale und noch so detaillier te Entw ur f eine Reihe
von Eigenschaften des entw or fenen Ar tefakts off en, die erst im
V erlauf seiner Umsetzung abschließend determiniert wer den.
Das poietische Gesam tverfahren w äre hinsichtlich gena u die -
ser Eigenschaf ten somit, obw ohl in allem Übrigen ‚en twerfe-
risch‘, als ‚handw erklich‘ zu char akterisieren. Um eine Aussage
über die Inv entivität einer gegebenen P oiesis zu tr effen, komm t
es neben den Aspekten des Hervor gebrach ten, bezüglich derer
die Aussage gemach t wird, zudem auf die W ahl eines Kriteriums
an, an dem sich der Gra d der Inv entivität bemessen soll. Dies
Abb. 2: P oiet ische V er fahren, Gr afik des Autors
27 Dass wir gegen wärtig durch die zuneh-
mend reibungsfr eie Über tragbark eit von
F ormen mittels T echnologien der computerge-
stützten Modellierung und F abrikation Zeugen
genau einer solchen Aufhebung w ürden, stellt
übrigens eine der Kernannahmen hin ter Mario
Carpos Diagnose dar , dass sich die Architektur
mit der digitalen W ende wieder den Pr aktiken
eines vorne uzeitlichen, v orindustriellen Hand-
werks annäher e, vgl. C arpo 2011 (Anm. 1),
S. 44–48, 117–120.

97 POIETISCHE MEDIALITÄT → INHALT
führt freilich in eine potenziell ausufernde Disk ussion über die
problematische Natur des Neuen, die hier nich t verfolgt w erden
kann. Jedenfalls kann aber die Bestimmung des nich t im tempo -
r alen, sondern qualitativen Sinne Ne uen, also Nichtidentischen,
um das es in diesem Zusammenhang gehen muss , 28 nicht allein
und gar objektiv an den isolierten Erzeugnissen festgema cht
wer den, sondern w äre ihr erseits auf das poietische V erhältnis
von P ro zess und P rodukt zu beziehen. W enigstens ein Ansatz
zur P räzisierung k önnte somit darin bestehen, einen poietischen
V organg gena u hinsichtlich solcher Eigenschaften des resul -
tierenden Artefakts in ven tiv zu nennen, die nicht schon in dem
dabei angew andten V er fahren v on vornherein angelegt w aren.
Nimmt man dies in B etra ch t und begreift die unterschiedli -
chen Kombinationsmöglichk eiten der Begriffspaar e ‚ entw er fe -
risch–handwerklich ’ und ‚inv entiv –reproduk tiv‘ somit nur als die
äußer en Eckpunkte einer prinzipiell dur chgängigen und je nach
Gesichtsp unkt v ariierenden V erteilung, ließen sich nun aller -
dings auch für jede der vier K ombinationen durchaus tr effende
Beispiele finden. So k ennen wir etw a besonders aus dem Ber eich
der modernen K unstproduktion P ro zeduren, die im dir ekten
Umgang mit einem Ausführungsmaterial, ohne die vorber ei -
tende Zuhilfenahme planerischer Visualisierungen, zu hochgr a -
dig in ven tiven Er gebnissen gelangen. Und umgek ehr t begründet
sich der Einsatz von En tw urfsdarstellungen auch nicht notw endig
aus einer Suche na ch neuar tigen Lösungen. 29 Viel sprich t sogar
dafür , dass der ursprüngliche Zweck des En twerfens vielmehr
darin bestand, Aufgaben der Arbeitskr äfte - und Materialplanung
sowie der K oordination arbeitsteiliger Herstellungspro zesse zu
bew ält igen. Als Beispiel lässt sich hier nochmals a uf den oben
28 V gl. zu dieser Unterscheidung etw a Sylvia
Zirden: Theorie des Ne uen. Konstruktion einer
ungeschriebenen Theorie Adornos . Würzbur g
2005, S. 16 f .

29 V gl. hierzu auch Hans P oser: Homo
Creator . T echnik als philosophische Herausfor -
derung. Wiesbaden 2016, S . 240 f. Da es sich
um Aspektbegriffe handelt, w ären unter der
Kategorie eines repr oduktiven Entw er fens
zudem auch Phänomene wie et w a jene insge -
samt oft durcha us inven t iven P raktiken einer
V erwendung und gestalterischen Syn thet isie -
rung von V orbildern und ‚Ent wurfsv orlagen‘
zu fassen, wie beschrieben und analysiert bei
P eter Heinrich Jahn: V orbild und Entw ur fsv or -
lage. Gestaltgenerier ende Modellbildung beim
frühneuzeitlichen Ar chitekturentw ur f. In : Archiv
für Mediengeschichte 14 (2014), S . 85–99.

98 MARC PFAFF
bereits in diesem Sinne k urz beschriebenen, mesopotamischen
T empelent wurf (Abb . 1) verw eisen. V on den architektonischen
F ormen dieser Zeit wissen wir , dass sie – mit Ausnahme vor allem
einzelner sprunghafter Ent wicklungen und singulärer L ösungen
in der Gestaltung von Monumen talbauten – zumeist tr adier ten,
kaum v ariierten T ypologien folgten, w as im Bereich der meso -
potamischen Sakr alarchitektur noch da durch v erstärkt w urde ,
dass die T empelgrundrisse als von den Göttern geo ffenbart und
somit heilig galten, eine jegliche Abw eichung von den etablierten
F ormen hier also ger ade zu v ermeiden w ar . 30
Ent werferische Planung ist indes bis heute , unabhängig von dem
jew eils angestrebten Maß an gestalterischer Inno vation, eine
V oraussetzung und Grundk omponente jeder umfassender en
Rationalisierung der P roduktion. Dies ist eine der Eigenschaften,
die Jones als wesen tlichen Unterschied en twerferischer gegen -
über handwerklichen V erfahren hera usstellt: 31 Erst anhand einer
Darstellung, der sich im V orhinein genaue Eigenschaften des spä -
teren Artefakts en tnehmen lassen, kann der Pr oduktionspro zess
gezielt in separ ate T ätigkeiten z erlegt werden, die unabhängig
voneinander a usgeführ t wer den können. Mit dieser Un ter teilung
geht a uch die Möglichkeit einer Standar disierung und Erhöhung
der P roduktionsrate einher . 32 Jones sieh t darüber hinaus einen
grundlegenden Zusammenhang zwischen der Art des poietischen
V er fahrens und dem Rh ythmus und Modus der In ven tion. So
beschreibt er die historische En twicklung handwerklich erz eug -
ter P rodukte als eine regelr echte Ev olution. Statt zielgerichteter
Erfindungen handle es sich bei den meisten dieser Ar tefakte um
die Er gebnisse langer Serien schrittweiser und ka um merklicher
Adaptationen v on etablier ten und in der W eitergabe v on Meister
zu Schüler tr adierten T ypen und V er fahren ihrer Erz eugung.
30 V gl. hierzu Seidl 2012 (Anm. 22),
S. 29–32, 34 f .
31 Der en tsprechend enger gefasste , aber in
den hier rele v anten P unkten auf alle Entw ur fs -
verfahren übertragbare Gegenbegriff zum
handwerklichen Gestalten la utet bei Jones
‚design-b y-dr awing‘.
32 V gl. Jones 1970 (Anm. 26), S. 20–22.

99 POIETISCHE MEDIALITÄT → INHALT
Unter Ab wesenheit externer R epräsen tationen folgten diese
Adaptationen nämlich kleinen, in einer Art ‚trial- and-error‘-P ro -
zess dir ekt in der Ausführung vor genommenen V ariat ionen,
wobei sich erfolgreiche Ab w andlungen nach und nach in immer
genauer ihr en jew eiligen Zw ecken angepassten F ormen sedi -
mentierten. 33 An diese Beschreib ung knüpft der T echnikhistorik er
Da vid McGee an, indem er feststellt, dass die handw erkliche
F ormfindung einer Rückk opplungsschleife von Ma chen und
Überprüfen folgt. Am w erdenden Artefakt selbst wird hier maß -
geblich die ‚Richtigk eit‘, soll heißen die Zw eckmäßigkeit und
interne Stimmigk eit seiner späteren F orm kon trolliert, 34 werden
durch Hinzufügung und W egnahme von Material K orrektur en und
Angleichungen vor genommen. F orm variationen sind im R ahmen
dieser V orgehens weise nich t nur zeit- und k ostenintensiv , son -
dern zusätzlich stets mit dem Risik o einer V erschlechterung
behaftet oder , w as aufs Gleiche hinauslä uft, durch die F ähigk eit
der Macherinnen und Ma cher begrenzt, auf B asis ihres
Erfahrungswissens und ihrer V orstellungskr aft die Konsequenz en
der vor genommenen V eränderungen zu an t izipieren. 35
Mögen dies nun auch nur r elat ive , k einesw egs aber prinzipielle
Gründe gegen die In ven tivität handwerklicher P ro zesse sein,
erweist sich die Inflexibilität einer solchen P ro zedur besonders
bei der Gestaltung von Artefakten, die zu gr oß oder komplex
sind, als dass eine einzelne v eran twortliche P erson sie noch in
allen ihren r elev anten Aspekten überblick en k önnte . Zw ar lässt
sich selbst, wie es in der Geschichte immer wieder und über
lange P erioden ausschließlich der F all w ar , ein so komplexes
Artefakt wie ein Schiff von einer Gruppe en tsprechend geschulter
Handwerk erinnen und Handw erk er in kollabor at iver Arbeit und
gegebenenfalls unter Einsatz geometrischer K onstruktionen im
33 V gl. ebd., S. 15–20.
34 Zur ‚Richtigk eit‘ als Maßstab gestalteri -
scher Erkenn tnisakte vgl. Sabine Ammon: Wie
Architektur en tsteht. Entw er fen als epistemi -
sche Pr axis. In: Dies ., Eva Maria F roschauer
(Hg.): Wissenschaft Entw erfen. V om forschen -
den Entw er fen zur Entw ur fsforschung in der
Architektur . München 2013, S. 337–361, hier
S. 353–354.
35 V gl. McGee (Anm. 25), S. 214 f .

100 MARC PFAFF
Originalmaßstab , von Schablonen und der gleichen Hilfsmitteln, 36
aber ohne gesonderte V ora usplanung mittels Entw ür fen realisie -
ren. D as dazu er forderliche Maß an pr äziser Abst immung der ein -
zelnen Handgriffe gew ährleistet aber nur eine T echnik, von der
gilt, w as vorher als Gegenkriterium eines in ven t iven V erfahrens
angegeben wur de: dass durch diese T echnik die resultierende
F orm bereits v on vornher ein w eitestgehend determiniert ist. 37
V on einem Entw ur fsv er fahren k önnte man im Gegenzug sagen,
dass es die Notw endigkeit, für tendenziell jeden gesonderten
Artefakttyp über ein eigenes handw erkliches V er fahren sei -
ner Herstellung zu verfügen, durch eine univ erselle T echnik
ersetzt, mittels derer sich theor et isch beliebig viele unterschied -
liche Artefakte konzipier en lassen. Der allgemeine Be fund
bei Jones nimm t bereits eine Grundeinsich t der jüngeren
Ent wurfsforschungen vorw eg: Mit der zeitlichen und rä umlichen
T rennung der B estimmung der Eigenschaften eines Ar tefakts
von seiner Umsetzung geh t eine potenzielle Dynamisierung des
P roz esses der F orm variation dur ch seine En tk opplung von den
ph ysischen, ök onomischen und pro zeduralen Einschr änkungen
der Herstellung einher . Im gleichen Zuge wird die leitende
Antizipation des in tendier ten Ergebnisses dur ch ihre parti -
elle Niederlegung in Darstellungen v on den mentalen Gr enzen
der Imagination und des Gedäch tnisses befreit. 38 Aus dieser
doppelten Befr eiung resultier t das besondere P otenzial, mit -
tels Ent würfen noch Unv orgeda chtes zu erproben und noch
Beispielloses zu v erwirklichen, begründet sich ihre Affinität zum
In ven tiven.
T rotz dem ist ein Ent wurf aber nur dadurch En twurf , dass er
auf eine zuk ünf tige Umsetzung bezogen bleibt. Z w ar können
Ent würfe auch stets wieder v erworfen w erden, ihren beson -
deren Sinn im Un terschied etw a zu bloß fiktiven Darstellungen
36 V gl. hierzu auch Bernhard Siegert: W as -
serlinien. Der gek erbte und der glatte Raum als
Agenten der K onstruktion. In: Jutta V oorhoev e
(Hg.): W elten schaffen. Zeichnen und Schrei -
ben als V er fahren der K onstruktion. Zürich
2011, S. 17–37, hier S . 18–24.
37 V gl. McGee (Anm. 25), S. 215f .; Jones
(Anm. 26), S. 21 f .

38 V gl. ebd., S. 22 f .

101 POIETISCHE MEDIALITÄT → INHALT
erhalten sie aber erst durch ihr e Einbettung in einen weite -
ren poietischen Handlungszusammenhang, innerhalb dessen
das in ihnen Dar gestellte als mögliches Resultat einer k ünfti -
gen Herstellung aufgefasst wir d. 39 Die von McGee benann te
V orhersageproblematik, die für alle poietischen Pr oz esse in
dem Maße gilt, in dem sie auf singulär e Lösungen für gleicher -
maßen singuläre P robleme ab zielen, mithin auf der in ven tiven
Seite des Spektrums zu v eror ten w ären, stellt sich somit genauso
im Ent werfen. Nur wird sie hier auf eine ander e Ebene transpo -
niert, indem im Rahmen und mit den Mitteln des angew andten
Darstellungs verfahrens nun, wie es Sabine Ammon beschr eibt,
jew eils besondere ‚ epistemische W erkze uge , T echniken und
Str ategien‘ zur vor ausgr eifenden Überprüfung und Sicherstellung
der Richtigk eit der angestrebten Er gebnisse verfügbar wer den. 40
Diese Möglichk eit ergibt sich aller dings im Rahmen einer z wei -
ten Unsicherheit, die für ent werferische Pr ozesse exklusiv cha -
r akteristisch ist und gleichsam den gesamten pr agmatischen
Möglichk eitshorizont eines En twurfs , mit anderen W or ten seine
poietische Medialität bestimmt. Sie besteh t in der Fr age, w el -
che Aspekte eines gegebenen En twurfs sich, im F alle seiner
Realisierung, wie in die F orm des resultierenden Artefakts abbil -
den wer den. Die Besonderheit eines En tw ur fs gegenüber einer
abbildenden Darstellung besteh t ja gera de darin, dass sein
V erhältnis zu dem durch ihn Dar gestellten im Moment seiner
Erze ugung noch nicht abschließend bestimmbar ist, sondern
erst im Rahmen einer später en Herstellung fixier t wird – wel -
che eben allererst ein En tworfenes als ech tes Gegenstück her -
vorbringt, an dem sich dann rückblick end erw eist, auf w elche
W eise der Entw ur f Entw ur f , also Darstellung und Ursache v on
Eigenschaften gew esen sein wird, die das verwirklich te Ar tefakt
nun besitzt. Die poietische Medialität eines Ent w urfs wär e
39 Selbst ein utopischer oder fiktiver En twurf
w äre in diesem Sinne einzig auf eine Um -
setzung bezogen zu denk en – nur eben im
Rahmen eines gleichermaßen utopischen oder
fiktiven R eferenzs ystems.
40 V gl. Ammon 2013 (Anm. 34), S. 346–352.

102 MARC PFAFF
demnach par adox zu char akterisier en: Sie ist im V ora us durch
seine Wirksamk eit als V orbild, V orlage oder Skript /Pr äskription
innerhalb der P roz essk etten best immt, die z eitlich und logisch
an ihn anschließen und ihn durch eine Serie v on inv ersen
Abbildungen, Interpr etationen, T r ansformationen mit dem
zukünftigen Ar tefakt v erbinden. Jeder Schritt in dieser Kette en t -
wurflicher Konkr etionen und V ariationen bis hin zur Herstellung
modifiziert dabei die buchstäbliche Informativität aller vori -
gen Manifestationen des Ent wurfs. D as poietische und episte -
mische P otenzial eines Entw ur fs, der R aum an Möglichkeiten
also , mittels einer Entw ur fsdarstellung die F orm des späte -
ren Artefakts zu beeinflussen und anhand der Darstellung zu
v aliden Erkenn tnissen über dieses zu gelangen, ergibt sich
dann aus dem k umulat iven Schematismus der w eiteren poieti -
schen P roz edur , welcher den Spielr aum beziehungs weise die
W ahrscheinlichk eit für das umgrenzt und strukturiert, w as sich
durch die Serie der anschließenden T ransformationen hin -
durch erhalten wir d. Hier kommen nun jene un terschiedlichen
Netzw erke und K ultur technik en ins Spiel, die, indem sie implizit
pr aktisch oder explizit technisch den Gebr auch oder die F unktion
bestehender Ent wurfsdarstellungen bei der Erzeugung w eiterer
Ent würfe und bei der Umsetzung regulieren, die Erw artbarkeit
der Resultate erhöhen.
Damit schließt sich ge wissermaßen der Bogen zu Siegerts
Analyse und, noch w eiter , zu Ev ans , der als erster das Problem
der Übersetzung zwischen En twürfen und Artefakten als funda -
mentale B edingung allen entw er ferischen Handelns ausge wie -
sen hat. Das ‚ Übersetzen‘ begr eift er dabei als einen Pr ozess
der Differenz erzeugung, dessen spe zifische Leistung am
Muster seiner Abw eichungen von dem imaginär en Idealvor gang
einer identischen Übertragung oder V erschiebung im tech -
nisch-ph ysikalischen Sinne des W ortes ‚ T ranslation‘ herv or tritt. 41
Aufgegriffen und w eiter ausgearbeitet wur de diese Themat ik in
den ver gangenen Jahr en insbesondere von der K unsthistorik erin
Barbar a Wittmann. Ihr Ansatz zu einer allgemeinen begrifflichen
41 V gl. Evans (Anm. 11), S . 154.

103 POIETISCHE MEDIALITÄT → INHALT
Kategorisierung der medialen T echniken und P ro zesse , aus
denen die char akteristische L eistung von En tw ur fsv er fahren
herrührt, beruht im Kern a uf der Unterscheidung z wischen
F ormen eines ‚innermedialen‘ P roz essierens und modellhaf -
ten P robehandelns – also den generativ en und epistemischen
Handlungen und P roz eduren in der Herv orbringung, Beurteilung
und Modifikation einzelner En twürfe , die im gemeinen V erstande
als die eigen tlichen Aktivitäten des En tw er fens gelten dür ften –
und eben jenen V er fahren der ‚intermedialen‘ Übertragung oder
Übersetzung, welche die V er arbeitung der F ormen v on En tw ur f
zu Ent wurf und von En tw ur f zu Ar tefakt bestimmen. Bezüglich
der historischen Ausdifferenzierung letzter er V er fahren v er -
merkt Wittmann zw ei gegenläufige T endenzen: Allgemein sei
ihre En twicklung vor allem da durch geprägt, dass sie einer
„ Schw ächung der in termedialen Schw ellen zuarbeiten“, 42 indem
neue T echniken und Mittel die Mehr deutigkeit v on Darstellungen
mit Blick auf das in ihnen D argestellte zunehmend einengen und
somit den Ent würfen gesteiger te Mach t und K on trolle über die
Ausführung verleihen. D as entsprich t dem, was Siegert exem-
plarisch für die projektiv en T echniken und W erkstattprak t ik en der
F rühen Neuzeit ge zeigt hat und bestätigt sich gegen w ärt ig an
der immer umfassenderen B est immbark eit und Übertragbark eit
pr äziser F ormeigenschaften mithilfe des Computers . Gera de
innerhalb von En tw urfsprozessen k omme aber auch, et w a
durch den ge zielten W echsel zwischen Darstellungsmedien und
Skalierungen oder die be wusste Erze ugung von Mehrde ut igk eit,
zum Beispiel mittels flüch tiger Skizzen oder Kritzeleien, eine
genau umgek ehr te Strategie zum Einsatz, die darin besteh t, im
Sinne von E v ans das produktiv e P otenzial der Differenz erzeugung
in der Übersetzung zu aktivieren. 43
Nach den hier v orgestellten Überlegungen ließe sich dieser
Sach verhalt a uch wie folgt formulieren und w eiter ver allgemeinern:
Im Herzen eines jeden En twurfs verfahrens ist eine technische
42 Wittmann 2012 (Anm. 3), S. 143.

43 V gl. ebd., S. 141–149; Wittmann 2018
(Anm. 3), S. 21–35. Zur poietischen F unktion
des Skalierens im Architek turen twurf vgl. a uch
Albena Y anev a: Scaling Up and Down. Extra c -
tion T rials in Architectur al Design. In: Social
Studies of Science 35 (2005), S . 867–894.

104 MARC PFAFF
Dialektik am W erk, kr af t derer einzelnen Pr oz essgrößen in dem
Maße Bestimmungsge walt über ge wisse Eigenschaf ten des
resultierenden Ar tefakts zukomm t wie zugleich der Wirk ungs-
spielr aum der anderen beteiligten Größen hinsichtlich dieser
Eigenschaften beschr änkt wir d. Geregelt wird dieser Austausch
durch die unterschiedlichen P roz eduren oder Netz w erk e, die das
jew eilige Schema der Übersetzung an den Schw ellen zwischen
den Ent wurfsmedien und zwischen Ent wurf und Ausführung
bestimmen und somit nich t nur F ormen, sondern a uch, in
gleichsam umgekehrter Rich tung, gestalterische , in ven t ive
P otenziale über tr agen und transformier en. Je nach Striktheit
oder Indeterminiertheit des Schemas fällt dabei die eigentlich
bestimmende und somit potenziell in ven t ive F unktion entw eder
Abb. 3: Villar d de Honnecour t, Zeichnung einer w assergetriebenen Sägemühle , Detail eines
Skizzenblatts aus dem sogenann ten ‚Bauhüttenbuch‘, ca. 1225. R eproduktion aus Hans R . Hahn-
loser: Villard de Honneco ur t. Kritische Gesamtausgabe des B auhüttenbuches ms . fr 19093 der
P ariser Nat ionalbibliothek, Graz 1972, T af . 44

105 POIETISCHE MEDIALITÄT → INHALT
eher dem Ent wurf oder seinen Übersetzungen respektive ‚hand -
werklichen‘ Umsetzungen zu. Erst im Zuge einer scheinbar v oll -
ständigen Determinierung der P roduktion dur ch T echnik en, die
ein eindeutiges und quan t ifizierbares K orrespondenzv erhältnis
zwischen D arstellungs- und Realra um vorzuschreiben erla ub -
ten, und damit einher gehend einer weitreichenden V erw andlung
des Handwerk s in ferngesteuerte Arbeit und Mechanik konn te
es so aussehen, als hätten sich die Unbestimm theitsspielräume
fortan ganz in die Entw ur fsproz esse verlagert. Die letztli -
che Aufhebung der k onstitutiven Differ enz v on Ent wurf und
Ent worfenem muss aber eine Illusion bleiben, solange die
Virtualität des Darstellungsmediums nicht selbst zum Zielber eich
der poietischen Handlung wird und das En twerfen sich damit in
eine neue F orm von Handw erk auflöste . Jenseits dessen w ären
noch genauer die un terschiedlichen V er teilungen poietischer
Medialität nicht nur im W echselspiel der En tw ur fsmedien, son -
dern auch z wischen Entw er fen und Herstellen zu beleuch ten, die
spätestens seit Beginn der Zivilisation die Geschich te der künst -
lichen F ormen pr ägen.
Als abschließendes Beispiel für eine solche Mischform sei a uf
eine verbr eitete Darstellungs- und En tw ur fspraxis im spätmit -
telalterlichen und frühneuz eitlichen Maschinenbau hingewie -
sen, die Da vid McGee als einen eigenständigen, ‚mechanischen‘
T ypus zwischen einer r ein ‚handwerklichen‘ Gestaltungs w eise
und einer ‚ architektonischen‘ T ra dit ion des En tw er fens mittels
maßstäblicher Grund- und Aufrisszeichnungen iden tifizier t. 44
Sie lässt sich etw a, wie es McGee an anderer Stelle tut, anhand
der Zeichnung einer Sägemühle a us des Pikarden Villar d de
Honnecourts berühmtem Skizz enbuch (Abb . 3) illustrieren.
McGee ar gumentier t, dass Zeichnungen wie diese den mittelal -
terlichen Ba umeistern zur V erdeutlichung der Zusammensetzung
und F unktions weise technischer Appar aturen und mithin a uch
als zirkulier ende V orlagen zu deren K onstruktion gedien t haben
k önnen. Aufgrund ihres prak tischen Er fahrungs wissens k onn -
ten die Ba umeister nach einer solchen V orlage die benötigten
44 V gl. McGee (Anm. 25), S. 216–222.

106 MARC PFAFF
und je nach K ontext v ariierenden Dimensionen und Materialien
zur Konstruk t ion der betreff enden Maschine je w eils vor Ort
ermitteln und direkt in die ba uliche Umsetzung über führen.
Entnommen w urde den Z eichnungen somit nur die Struktur der
Elemente des Artefakts in ihr em funktionalen Zusammenhang.
Die unbemaßten Darstellungen standen ganz im Dienste dieser
An wendung und w aren en tsprechend eher als Diagr amme denn
als realistische Abbildungen zu lesen, w as auch die perspekti -
visch ink ohärente D arstellung der Einzelk omponen ten in jew eils
aber klar erk ennbarer Ansicht, vielleich t sogar gemäß eines
gängigen piktogr afischen Codes erklär t. 45 W enngleich noch
nicht unbedingt bei Villar d selbst, so wur den solche und ähnli -
che unbemaßte Einzeldarstellungen in der F olgezeit v erstärkt
von Ingenie uren eingesetzt, um im F reira um der Zeichnung neue
Zusammensetzungen und F unktions weisen un terschiedlichs -
ter Appar aturen dur chzuspielen. 46 Anders als die flüchtigen und
ambiv alenten Skizz en, die im Rahmen vieler En twurfspro zesse
der ersten Umschreib ung einer wahrnehmbar en Gestalt oder
Gesamterscheinung dienen und ihr er späteren In terpretation
und Übersetzung den gesamten Spielr aum einer struktur el -
len und r äumlichen K onkretion überlassen, enthielten diese
Zeichnungen ber eits die klare V or gabe eines Arrangemen ts
technisch definierter T eile. Anders als die finalen W erk - und
Ausführungsplanungen prof essioneller Entw ur fsbüros bedurf ten
sie zu ihrer Umsetzung jedoch der k omplementär en Inv entivität
einer handwerklichen Expertise, die es v ermochte , eine derartige
Struktur in die k onkrete r äumliche F orm und Materialität eines
funktionalen Artefakts zu über führen. Unabhängig v om tatsäch -
lichen Erfolg dieser historischen Allianz lässt sich fragen, ob
nicht noch zahlr eiche weiter e , geschichtliche wie gegen wärtige
Ent wurfsv er fahren nach den w andelbaren Gesetz en eines sol -
chen Austauschs zu beschr eiben wär en.
45 V gl. David McGee: The Origins of E arly
Modern Machine Design. In : W olfgang Lefè vre
(Hg.): Picturing Machines 1400–1700.
Cambridge , Mass., London 2004, S . 53–84,
hier S. 56–60.
46 Zur ausführlichen und differ enzierteren
Darstellung dieser En twicklung vgl. ebd.,
S. 60–84.

107 POIETISCHE MEDIALITÄT → INHALT

108 HERI&SALLI
HERI&SALLI
Wiener Gäste Zimmer
Das Architektur-Studio heri&salli konzipierte
in Wien für die ‚Wiener Essig Brauerei‘ Ge -
genbauer das ‚Wiener Gäste Zimmer‘. In fünf
ehemaligen Zimmer-Kuchl-Kabinett-Wohnungen
eines Wiener Zinshauses wurden mit minimalen
Eingriffen in die bauliche Substanz Gästezimmer
eingerichtet. Zentrales Element der Transfor -
mation und beinahe einziges Möbelstück ist das
so genannte ‚Wiener Gäste Bett‘.
Gestapelte und geschlichtete Kanthölzer erzeu -
gen eine zentrale Schlafstelle mit umliegen -
den Bedienebenen. Sämtliche Funktionen eines
Gäste- oder Hotelzimmers werden darin vereint
und machen zusätzliche bauliche Interventionen
bzw. Möblierungen verzichtbar. Die Modell-
serie – das im Forum vorgestellte Entwurfs-
artefakt – zeigt sowohl die Annäherung an die
operative Erfüllung des Programms, die funk -
tionalen Anforderungen, als auch die Varia -
bilität und Anpassungsfähigkeit der gewählten
Struktur. Zwischen den Entwurfsmodellen und
dem letztendlich realisierten Objekt bestehen
lediglich maßstäbliche Unterschiede – die Art
der Stapelung und die Fügung der Kanthölzer
wird direkt vom einen ins andere übertragen.
Gerade indem das Gebaute so modellhaft bleibt,
kann das Baumaterial, die Holzstäbchen,
sowohl raumbildend als auch raummarkierend
wirksam werden. Das Schlafstellenobjekt wird
zum Gästeraum – auf dessen Minimum reduziert.
Das umgebende Zimmer ist nur noch Rahmen und
Begrenzung seiner selbst, wir würden dieses

109 WIENER GÄSTE ZIMMER → INHALT
eigentlich gar nicht mehr benötigen. Ziegel,
Decken, Böden werden freigelegt und lassen
die Geschichte des Hauses sichtbar werden.
Neue Einbauten wie Verkabelungen, Rohre, Ket -
ten oder Seile sind nicht mehr als sie sind.
Technologische Verführungen weichen sicht-
baren handwerklichen Details – eine Art Nega -
tivdesign. In Bezug auf das Badezimmer
spiegelt sich die Sequenz eines Aufenthalts
in den Sequenzen der vorhandenen Elemente
wider – Hygiene für Nomaden. Wir befinden uns
auf einem zur Verfügung stehenden räumlichen
Feld. Mögliche darin befindliche Einbauten und
Funktionen sind eher temporäre Markierungen.
Architektur/Design: heri&salli
Team: Wolfgang Novotny
Bauherr: Erwin Gegenbauer
Baubeginn: September 2014
Fertigstellung: Jänner 2015

110 HERI&SALLI
Abb. 1: Z wölf Modelle auf Platte , Balsaholz und Dreischich tplatte (50 x 70 cm), 2014.
F oto: Minna Liebhar t

111 WIENER GÄSTE ZIMMER → INHALT
Abb. 2: Skizz e Schlafbereich Wiener Gäste Zimmer , F arbst ift auf P apier (30 x 30 cm). Skizze:
heri&salli, 2014
Abb. 3: Skizz e Stapeln Lehnen Wiener Gäste Zimmer , F arbstif t auf P apier (10 x 20 cm). Skizze:
heri&salli, 2014

112 HERI&SALLI
Abb. 4: heri&salli: W iener Gäste Zimmer . F oto: Hans Schubert

113 WIENER GÄSTE ZIMMER → INHALT
Abb. 5: heri&salli: W iener Gäste Zimmer . F oto: Hans Schubert

114 JUDITH DOBLER
JUDITH DOBLER
Entwurfspraktiken in der
Experimentalphysik?
Ein zeichnerisch-ethnografischer Laborrundgang
Der Beitrag unternimmt einen zeichnerisch-ethnografischen Rund-
gang durch ein L abor der Experimentalphy sik und macht anhand
zeichnerischer Artefakte die Ver schränkung v on naturwissen -
schaftlicher L aborarbeit und Entwur fstätigk eit sichtbar . Die kol -
laborativ e Wissenspraktik des Z eichnens im Labor ist dabei v on
zentralem Inter esse. Entlang fünf methodischer V er fahren des
Z eichnens werden historische und aktuelle R elationen v on R aum,
Medien, Materialien und K örpern in visuellen Erk enntnisproz essen
thematisier t. Das zeichnerische F orschen k ann, so die Annahme,
als eine prax eologische Methodik für die Entwurfs wissenschaften
und gestalterischen Disziplinen fruchtbar gemacht w erden.
Einleitung
Im Applikationslabor für analytische Röntgenph ysik, dem BLiX –
Berlin L aboratory for innov ativ e X-r ay T echnologies wird ge zeich -
net. Auf sch warz e und weiße T afeln, auf P apier , in Notiz - und
Laborb ücher , an W ände, a uf Tische im Sitzen, im Stehen, allein
und k ollaborativ . Die Zeichnungen w erden im Labor und in den
Arbeitsr äumen sich tbar – ihre Herstellung jedoch en tzieh t sich
dem oberflächlichen Blick und in die Öffentlichk eit dringen diese
Bilder zumeist nicht. Die inf ormelle Pr aktik des Skizzierens , wie
sie im Labor zu beoba chten ist, steh t für eine wissenschaftliche
Aktivität, der gemeinhin wenig B each tung geschenkt wird. T rotz
ihres unscheinbar en und ephemeren Status ’ scheint die zeichne -
rische Handlung den disziplinären Disk urs der experimentellen
Ph ysik medial, materiell und so zial zu durchdringen.

115 ENTWURFSPRAKTIKEN IN DER EXPERIMENTALPHYSIK? → INHALT
Eine ethnogr afische Laborstudie im BLiX bildet im folgenden T ext
die Grundlage für F ragestellungen zu En tw ur fsv er fahren in der
(natur -)wissenschaftlichen F orschung, zu F unktionen analoger
Medien in hochtechnischen Umgeb ungen und zu kollabor ativen
F ormen des Wissens .
Das Z eichnen wird tra dit ionell in den K ünsten und in den klassi -
schen Ent wurfsdisziplinen wie Architektur , Design und Ingenieur -
wissenschaft verortet. In den ver gangenen Jahrz ehnten w ur -
den verstärk t F orschungen aus der Ethnologie , Soziologie und
Anthr opologie hera us un ternommen, die den Blick in die klas -
sischen Ent wurfsdisziplinen hinein richteten. 1 Das v orliegende
P rojekt v ollzieht den Umk ehrschluss und un tersucht dur ch die
Linse einer zeichnerischen En twurfsforschung die k ollabora -
tiven P rak tik en des Skizzierens in den Naturwissenschaften.
Die Experimentalph ysik eignet sich für eine Un tersuchung
aus der P erspektive der Z eichnungs- und Entw ur fsforschung
aus z wei Gründen. Erstens kursier en in den Laboren techni -
sche Darstellungen und K onstruktionszeichnungen der Ex -
perimentala ufbauten, die v on den Wissenschaftlerinnen und
Wissenschaftlern gemeinsam entw or fen, geplant, umgesetzt
und modifiziert werden. Z weitens ist die Ph ysik seit jeher eine
Wissenschaft der „ Viskurse “, in welcher Ar gumentationen
anhand von Bildern gleich w ert ig neben verbal-spr achlichen
Diskursen geführt wer den. 2 Die „ visuellen Diskurse “ umfassen
die P roduktion von Bildmaterial, die o ft in komplexen und k ont -
ro versen In teraktionen ablauf en und deren Er gebnisse in einer
langen Reihe v on Bildbearbeitungen lediglich punktuell als finale
V ersionen in wissenschaf tlichen Publikationen zu einem Ende
1 Siehe hierzu Keith M. Murph y: Collabora -
tive imagining: The in tera ct ive use of gestur es,
talk, and graphic r epresen tat ion in architectur al
pra ctice. In: Semiotica 156 (2005), S . 113–145;
Albena Y anev a: Made by the Office for
Metropolitan Architectur e: An Ethnography
of Design. R otterdam 2009; Ignacio F arías:
Epistemische Dissonanz. Zur V ervielfältigung
von En twurfsalternativen in der Architektur . In:
Sabine Ammon, Ev a Maria Froscha uer (Hg.):
Wissenschaft Entw erfen. München 2013,
S. 77–108.
2 Karin Knorr - Cetina: „ Viskurse der Ph ysik“.
Konsensbildung und visuelle D arstellung.
In: Bettina Hein tz, Jörg Huber (Hg.): Mit dem
Auge denken. Str ategien der Sichtbarmachung
in wissenschaftlichen und vir tuellen W elten.
Zürich 2001, S. 305–320.

116 JUDITH DOBLER
k ommen. 3 Auf die Mikroprak tiken k ollabor ativer Bildpr oduktion in
F orm v on Skizzen, wie sie im F orschungsproz ess ohne Anspruch
auf später e V eröffen tlichung erzeugt w erden, fok ussieren sich
die folgenden Ausführungen. Handelt es sich hierbei w eiterhin
um Ent wurfspraktik en oder unterscheiden sich diese imaginati -
ven V erfahren maßgeblich vom ‚klassischen‘ En twerfen in ihrer
Genese , Ästhet ik und F unktion? Wie entstehen die Skizz en?
W elches Wissen materialisier t sich in ihnen? 4 Insbesondere in
den Naturwissenschaften wird die F rage nach der F unktion des
Zeichnens als k ollaborativ er Wissenspraxis virulen t. Denn obw ohl
sich in den letzten Jahrz ehnten das Bild v on den ‚ objektiven‘
Wissenschaften und ihrer ‚reinen‘ P rak tik en maßgeblich gew an -
delt hat, stellen die unscharfen Methoden und Erkenn tnisse der
Ent wurfsforschung nach wie v or eine P rov okation für tradierte
Wissenstheorien dar . 5 In der neueren Wissenschaftstheorie wird
das ‚ andere Wissen‘ des Ent werfens und des imaginativ -kreati -
ven F orschens vermehrt thematisier t und kann, so die Annahme,
mit der hier vor gestellten pr axeologischen Methodik für die
Ent wurfswissenschaften und gestalterischen Disziplinen frucht -
bar gemach t wer den. 6
3 V gl. Klaus Hentschel: Visual Cultures in
Science and T echnology . A Comparative Histo -
ry . Oxford 2014, S . 262.

4 Siehe zu Entw ur fsv er fahren in den
Wissenschaften die Publikationsreihe der F or -
schungsinitiative Wissen im Entwurf . Zeichnen
und Schreiben als V erfahren der F orschung
des Max -Planck-Instituts für Wissenschafts -
geschichte B erlin und des Kunsthistorischen
Instituts Florenz von 2005–2011: Christoph
Hoffmann (Hg.): Daten sichern. Schr eiben und
Zeichnen als V erfahren der Aufzeichnung.
Bd. 1, Zürich 2008; Barbar a Wittmann (Hg.):
Spuren erz eugen. Zeichnen und Schreiben
als V er fahren der Selbstaufz eichnung. Bd. 2,
Zürich 2009; Karin Kr authausen, Omar Nassim
(Hg.): Notieren, Skizzieren. Schr eiben und
Zeichnen als V erfahren des Entw ur fs. Bd. 3,
Zürich 2010; Jutta V oorhoeve (Hg.): W elten
schaffen. Zeichnen und Schr eiben als V er fah -
ren der K onstruktion. Bd. 4, Zürich 2011.
5 V gl. Sabine Ammon: Wie Architektur
entsteh t. Entwerfen als epistemische P raxis . In:
Dies., F roschauer 2013 (Anm. 1), S . 336–361,
hier S. 356.

6 V gl. Kathrin Busch: Wissen anders denken.
In: Dies . (Hg.): anderes wissen. München 2016,
S. 10–33, hier S . 10.

117 ENTWURFSPRAKTIKEN IN DER EXPERIMENTALPHYSIK? → INHALT
Laborkontexte
Die Auffassungen da von, w as ein Labor ausma cht, wie es a us -
sieht und w elche Ar t von Arbeit darin geleistet wir d, hat sich durch
die Jahrhunderte immer wieder ver änder t. In der T rias von wis -
senschaftlicher F orschungsstätte, handw erklicher W erkstatt und
künstlerischem Atelier wir d der Laborbegriff bis in die Gegen w ar t
verw endet.
Das naturwissenschaftliche Experimentallabor stellt zualler -
erst einen ph ysischen Ra um dar , in dessen Infrastruktur das
Experimentier en und F orschen ermöglicht wird. Ein klassisches
Wissenschaftsmodell besteht in der V orstellung, dass Wissen
zuerst in Labor en erzeugt und anschließend in technischen
Innov at ionen zur An w endung k ommen kann. 7 Dieses lineare
Wissens verständnis wird v om Wissenschaf tshistorik er Hans-
Jör g Rheinberger grundlegend hin ter fragt. La ut ihm enthält das
experimentelle F orschen eine handwerkliche und technologi -
sche Komponen te , die zudem stark an das Erfahrungswissen
der Experimentier enden gebunden ist, denn es ermöglicht,
„Einschätzungen und Urteile im Pro zeß der Erk enntnisge winnung
gewissermaßen zu v erk örpern, das heißt mit den W erkzeugen
und, à la limite , mit den Händen zu denken“. 8 Das D enken
mit den Händen im Labor als v erkörperten Ablauf zu v erste -
hen, impliziert eine handwerkliche V orgehens weise , wie sie in
W erkstätten üblich ist. Am Beispiel der holländischen Malerei
des 17. Jahrhunderts aktivier t die K unsthistorik erin Svetlana
Alpers das K unstatelier als Pr oduktionsstätte des Wissens . 9 Lau t
Alpers verbanden sich in Maler ateliers des Bar ock die natur -
wissenschaftlichen Erkenn tnisse der Optik mit dem handwerk -
lichen Können der Linsenschleif erei, die zu Ent würfen neuer
optischer Instrumente und damit zu einer ne uen Ar t des Sehens
7 V gl. Lisa Rober ts, Simon Schaff er: P reface .
In: Dies ., Ders ., Peter D ear (Hg.): The mindful
hand. Inquiry and inv ention from the late
Renaissance to early industrialisation. Amster -
dam 2007, S. XIII– XXVII, hier S. XVII.
8 Hans-Jör g Rheinberger: Experimen talsy s -
teme und epistemische Dinge: eine Geschichte
der Pr oteinsynthese im R eagenzglas. Göttingen
2001, S. 80.

9 Sv etlana Alpers: K unst als Beschreibung.
Köln 1985.

118 JUDITH DOBLER
und der Bilddarstellung führten. Die Experimentier fre ude und
das F orschungsin teresse in Ateliers kann demna ch in Analogie
zum naturwissenschaftlichen Erkenn tnisinter esse gesehen wer -
den – mit der Unterscheidung der Ab wesenheit eines gelehrten
Diskurses und institutioneller Anbindung. Das im Atelier pr akti -
zierte Wissen zeigt sich nicht in Schriften, sondern in der „Pflege
tr adierter F er tigkeiten “ und einem „ Sinn für Zweckmäßigk eit“. 10
Historisch steht dieses ‚ andere Wissen‘, das aus einem hand -
werklichen und en tw erfenden Erkenn tnisinter esse her aus en t -
steht, in k einem Widerspruch zur disziplinier ten Wissenschaf t
und markiert lediglich die andere Seite einer Medaille.
Die heterogenen Aktivitäten a us Handwerk, En tw ur f und F or -
schung finden sich ebenso in naturwissenschaftlichen Laboren
der Gegen wart. Das lässt sich am BLiX z eigen, welches
sich im zehngeschossigen Eugene-P aul- Wigner -Hochhaus
der T echnischen Universität B erlin befindet. Dieses ‚neue‘
Ph ysik gebäude wur de in den 1970er Jahren erba ut – im Stil der
damals vorherrschenden Ar chitekturspra che für Bildungsbauten
mit stark en F arbakzen ten. 11 Das F arbk onzept beginnt bei der
gr asgrünen Außenfassade und wir d innen mit einem leuchtenden
F arbspektrum auf den Stock werk en weiter geführ t. Im dritten,
kanariengelben Ober geschoss des Inst ituts für Optik und ato -
mare P hy sik IO AP , am F achgebiet für Analytische R öntgenph y sik ,
in dem das BLiX angesiedelt ist, befinden sich das Büro der
P rofessorin und der L abordir ektoren so wie die Arbeitsr äume
der meisten Mitarbeitenden. Die Mehrzahl der Labor e und wei -
tere Arbeitsr äume sind im blau gehaltenen Er dgeschoss des
Gebäudes un tergebr ach t (Abb .  1). In den Laboren des BLiX
wer den Rön tgenmethoden experimentell erforsch t und entwi -
ck elt. Hierzu zählen bildgebende V er fahren, wie sie für K unst-
und K ulturgutun tersuchungen, in der Biologie und Medizin,
und bei Materialforschungen zum Einsatz k ommen. Das BLiX
10 Ebd., S. 77.

11 V gl. Kathrin P eters: Hochschulbausy steme.
In: Zeitschrift für Medien wissenschaft 16 (2017),
S. 172–177.

119 ENTWURFSPRAKTIKEN IN DER EXPERIMENTALPHYSIK? → INHALT
wur de 2011 als universitäres Applikationslabor gegründet und
in der Arbeitsgruppe A G Analytische R öntgenph ysik an der
T echnischen Universität Berlin angesiedelt. Die AG-P rofessur
wur de zwei Jahre vor der Laborer öffnung von einer priv atwir t -
schaftlichen Stiftung mit initiier t. Durch die Beteiligung von
Universität, Stif tung und außeruniv ersitärer F orschung agiert das
BliX an der Schnittstelle von universitär er F orschung und Lehr e,
priv atwir tschaftlicher T echnologieentwicklung sowie Groß- und
Grundlagenforschung.
Abb. 1:R äume des BLiX , TU Berlin. Die gra u gekennz eichneten Flächen werden v om BLiX
genutzt, digitale V ektorzeichnung (21 x 29,7 cm), 2017. Grafik: Judith D obler

120 JUDITH DOBLER
Methoden einer zeichnerischen Forschung
im Labor
Gegenstand der hier ausgeführten ethnogr afischen Studie ist
das informelle V er fahren und v erk örper te Wissen zeichnerischer
P raktik en im Labor in der Inter aktion mit gegenw är t igen, durch
digitale Arbeits weisen gepr ägten Infr astruktur en. Anschließend
an die Laborstudien der Science , T echnology and Society
Studies ( S T S) seit den 1970er Jahren w erden mit ethnografi -
schen F orschungsmethoden wie teilnehmende Beoba chtung
Rückschlüsse auf die P ro zesse und Wissensprak tik en beim
Ent werfen im Labor gez ogen. 12 In den Laboratory S tudies
liegt ein Augenmerk auf den Ar chitekturen und Ra umgefügen
von L aboren, durch w elche sozio-technische Pr aktik en und
Konstruk t ionen von Wissenschaft erst herv or gebrach t wer -
den k önnen. Über die V er fahren der klassischen ST S hin -
aus , wird in dieser L aborethnogr afie der Kulturtechnik des
Zeichnens so wohl als F orschungsgegenstand als auch -metho -
dik nachgesp ür t. Um den ephemeren Charak ter des kollabo -
r ativen Z eichnens adäquat a uf - und nachzuz eichnen komm t
eine ‚ sensorische‘ Wissenschaf ts- und T echnologieforschung
zum Einsatz, denn in der Sensory Ethnography v erbinden sich
Ästhetik und Ethnografie , vorwiegend in a udio - visuellen Medien
und F ormaten. 13 Die dezidiert visuelle und bildorientierte Visual
ST S wir d dem text- und spra chbasierten Modus einer tradierten
Wissenschaftsforschung gleichw er tig zur Seite gestellt und letz -
tere da durch methodisch erweitert. 14 F ür eine Laborperspektiv e
im Sinne der sensorischen und visuellen Ethnogr afie ger aten
bildgebende P raktik en der Laborarbeit in den Blick, die eine
V erschränkung v on Wissenschaf t, Ent wurf und Handwerk the -
matisieren und hier punk tuell herausgegriff en w erden.
12 V gl. dazu die ersten Laborstudien: Karin
Knorr -Cetina: Die F abrikation von Erkenn tnis.
Zur Anthr opologie der Naturwissenschaften.
Fr ankfur t a. M. 1984; Bruno Latour , Stev e
W oolgar: Labor atory Life: The Construction of
Scientific F acts. P rinceton 1986; Sharon Tr a -
week: B eamtimes and Lifetimes: The W orld of
High Energy P hysicists . Cambridge Mass. 1988.
13 V gl. hierzu das Sensor y Etnography L ab der
Harv ard Univ ersity . URL: h ttp:// sel. fas.harv ard.
edu/index.html (30. März 2018).

14 P eter Galison: Visual S TS. In: Annamaria
Carusi, Aud Sissel Hoel, Timoth y W ebmoor ,
u. a. (Hg.): Visualization in the Age of Comput-
erization. New Y ork, London 2014, S . 197–225.

121 ENTWURFSPRAKTIKEN IN DER EXPERIMENTALPHYSIK? → INHALT
Ein zeichnerisch-ethnografischer
Laborrundgang
Eine v orläufige , von der Autorin vor genommene Kar tierung
der Laborpr ozesse beinhaltet folgende Bildv er fahren: Sp üren,
Beoba chten, D okumentieren, Entfalten und Mitteilen. Die fünf
V er fahren w erden für den folgenden Rundgang anhand von visu -
ellen Artefakten abgeschritten und zu einer Assemblage des eth-
nogr afischen F orschungspro zesses im Labor zusammengefügt.
Spüren
Die visuelle F orschungsmethode des ‚Sp ürens‘ ist als Ex -
plor ation von Raum und Zeit zu begreifen. Im ‚Sp üren‘ sind
sämtliche Handlungen und T echniken er fasst, welche die
Autorin zur Erkundung der BLiX -Architek tur an wendet. Eines
dieser V er fahren ist der zeichnersisch-spür ende Zugang zum
Laborr aum mithilfe des optische Instrumen ts Camera Lucida .
Abb. 2: Handhab ung einer modernen Camera Lucida , digitale Zeichnung auf Grafik tablet (F or -
mat v ariabel), 2018. Zeichnung: Judith Dobler

122 JUDITH DOBLER
Beim Z eichnen mit einer Camera Lucida handelt es sich um ein
historisches V er fahren, welches seit B eginn des 19. Jahrhunderts
in K unst und Wissenschaf t V erwendung findet, um möglichst
maßstabsgetre ue und detailreiche Abbildungen des Gesehenen
zu schaffen. 15 V on der bereits seit dem 17. Jahrhundert verw en -
deten Camera Obscura unterscheidet sich die ‚helle K ammer‘
durch ihr en mobilen Einsatz und leichten T ransport, da sie ohne
Dunk elkammer ausk ommt. Eine Camer a Lucida besteht lediglich
aus einer Optik, dem W ollatonschen Prisma und einem be weg -
lichen Arm (Abb .  2). 16 Letzter er wird mit einer Klemme a uf einer
stabilen Unterlage , einem Tisch oder Z eichenbrett mon tier t.
Nun lässt sich die Optik vor dem Auge justier en, damit sie, bei
einem direkten Blick na ch unten, ein Abbild des R aumes a uf das
Zeichenformat pr ojizier t. Die Justierung der kleinen Optik vor
dem Auge benötigt Übung und Geduld, w eil nur ein unbew egli -
cher Blick das Abbild fixieren kann. Die Bildpr ojektion lässt sich
nachz eichnen, sobald sich P apier und Abbild überlagern. Das
Nachz eichnen wiederum verlangt K onzen tration, w eil der starre
Blick mit der Be wegung der Hand a uf der Zeichenflä che zu k oo r -
dinieren ist. Zudem ist die Qualität der Bildpr ojektion von den
Licht verhältnissen im Ra um abhängig, die im Umgebungsra um
idealerweise hell und über der Optik mitsam t Unterlage dunk -
ler sein sollten. Die Relationen v on Apparat, K örperhaltung und
Licht bedingen die Qualität der abtastbar en Überlagerung als
Nachz eichnung. Das Zeichnen mit der Camera Lucida (Abb .  3) ist
demnach k eine bloße Wieder gabe des visuellen Eindrucks , son -
dern vielmehr ein performatives Sehen bedingt durch den opti -
schen Appar at. Das sp ürende Sehen mit dem optischen Apparat
führt zu einer Detailansicht des L aborraums , der angefüllt ist mit
medialen F ormaten der Bildgebung und des Aufz eichnens. 17
15 V gl. John Hammond, Jil Aust in: The Ca -
mera L ucida in Ar t and Science. Bristol 1987;
V gl. Erna Fiorentini: Instrumen t des Urteils:
Zeichnen mit der Camera Lucida als K omposit.
In: Inge Hinterw aldner und Markus Buschhaus
(Hg.): The picture ’s image. Wissenschaftliche
Visualisierungen als Komposit. München 2006,
S. 44–58.
16 Sir William Hyde W ollaston ließ sein P risma
1806 patentieren. V gl. Fioren tini (Anm.15), hier
S. 45; die hier v erwendete moderne NeoLucida
basiert auf demselben Prinzip .
URL: h ttp:// neolucida.com/ (30. März 2018).

17 „Aus der historischen Nähe betra chtet, ist
das Labor nie nur ein Ort des Hervorbringens ,

123 ENTWURFSPRAKTIKEN IN DER EXPERIMENTALPHYSIK? → INHALT
Beobachten und Dokumentieren
Das ‚Beoba chten‘ beinhaltet die T eilnahme an Laborak tivitäten
und das zeichnerische Er fassen der V or gänge in einem
Notizbuch, dem F orschungsjournal ( A b b .  4). W ährend der teil -
nehmenden Beoba chtung wer den die P r aktik en und Ergebnisse
des wissenschaf tlichen Aufzeichnens im Labor durch ethnogr afi -
sche Notizen und Skizzen par allel dokumen t iert.
Im Laborr aum materialisieren sich die analogen und digi -
talen Aufzeichnungen als grafische Spur en, die in einer Ar t
Medienarchiv sichtbar wer den. Die ‚ Medien-Assemblage‘ des
Abb. 3: R aumzeichnung mit Camer a Lucida im BLiX -L abor , Graphit auf P apier (29,7 x 42 cm),
2015. Zeichnung: Judith Dobler
sondern ebenso immer einer des Abbildens,
Aufzeichnens und Aufschreibens ge wesen.
Selbst die Geschichte des Wissens v on
Labor atorien ist […] stark von Z eichnungen
und anderen F ormen bildlicher Darstellung
abhängig.“ Henning Schmidgen: Labor . In:
Europäische Geschich te Online (EGO), hg.
vom Institut für Europäische Geschich te (IEG),
Mainz, erschienen am 1. März 2011, Abschnitt 4.
URL: h ttp://www .ieg -ego. eu/ schmidgenh-2011-
de (12. Dez ember 2019).

124 JUDITH DOBLER
Ra umarchivs umfasst heterogene F ormate wie lose Skizzen
auf P apier , P apier ausdruck e , technische Zeichnungen, Grafen,
Simulationsbilder , Whiteboards , Flipchar ts , T afeln, F olien-
P räsen tationen, Bildschirme, Interfaces , Mobilgeräte , E-Mails ,
P oster , P aper , Qualifikationsarbeiten, Lehrb ücher , Labor - und
Notizbücher .
Ger ade letztere gehören zur Grundausstattung von Laboren und
der darin befindlichen Experimentala ufbauten. Nahezu jedes
Objekt und Subjekt ist mit den Labornotizen verb unden. Im BLiX
existieren für jedes Experimentals ystem zw ei Laborb ücher , die
k ollektiv genutzt und geteilt wer den. Eines der beiden Bücher
wird zur Pr otokollierung der Experimente verw endet, w ährend
das zweite Buch zur experimen tellen Apparatur gehör t. Dor t
wer den säm tliche Repar aturen, Änderungen und Pr obleme am
technischen Aufbau vermerk t. Die Bücher gehören zum Labor
und v erbleiben dor t nach Beendigung der Experimente oder
Abb. 4: Seiten a us Forschungsjo urnal der Laborethnogr afie vom F ebruar 2015, Fineliner auf
P apier (je 14,8 x 21 cm), 2015. Foto: Judith D obler

125 ENTWURFSPRAKTIKEN IN DER EXPERIMENTALPHYSIK? → INHALT
des Ab- und Umbaus von Experimentals ystemen. Sämtliche
Laborb ücher befinden sich nach ihrem Gebra uch frei zugänglich
in den Laborregalen. Zusätzlich werden die Bücher eingescann t
und auf F estplatten digital archiviert.
Neben den Laborb üchern verw enden die Mehrzahl der
Ph ysik erinnen und Ph ysik er je ein priv ates Not izbuch. Oftmals
handelt es sich bei den Notizbüchern um W erbematerial v on
Laborlief eran ten, großen Labor en oder F orschungseinrichtungen,
die eigene Notizbücher für F orschende produzieren. Diese
Notizbücher sind zugleich im priv aten Besitz und im kollektiv en
Gebr auch. Ihr Inhalt ist chaotisch strukturier t und widersetzt sich
einer linearen Struktur oder chr onologischen Ordnung (Abb .  5).
In ihrer Idios ynkr asie unterscheiden sich die privaten F orschungs-
hefte damit deutlich von den laboreigenen Pr otokollbüchern.
Gemeinsam ist beiden F ormen, dass die in ihnen verw endete
‚ Laborspra che‘ äußerst reduziert ist, in ihrer „per formativen, fast
Abb. 5: L aborbuchseite im BLiX (links) und private Notizb uchseite eines P ost-Doc (rech ts).
Kugelschr eiber und Tinte auf P apier (je 29,7 x 21 cm). Quelle: BLiX , TU Berlin

126 JUDITH DOBLER
priv aten F orm von Noten und Objektzeichen, die dem Nichtk undigen
unzugänglich bleiben“. 18 Nach Rheinberger wird das Labor durch
die Aktivität des gemeinsamen Aufzeichnens zu einem „kollektiv e[n]
Autor“, der sich erst im Modus der Zusammenarbeit formier t. 1 9 D a s
Oszillieren zwischen Priv atheit und Öffentlichk eit, Individualität
und Kollek t iv , informeller und wissenschaftlicher Pr axis, Schrif t
und Bild ist bez eichnend für die Aufzeichnungspr aktiken im expe -
rimentalph ysikalischen Labor . In den medialen Pr aktik en des
Aufzeichnens , so die Annahme, komm t die P er formativität des
Labor alltags zum T ragen, die sich als k ollaborative Wissenspr axis
sichtbarma chen und entfalten lässt.
Abb. 6: In teraktion beim kollabor ativen Skizzieren im BLiX . Nachz eichnung von Videostill,
Zeichnung auf Gr afiktablet (F ormat v ariabel), 2015. Zeichnung: Judith Dobler
18 Hans-Jör g Rheinberger: Kritzel und Schnip-
sel. In: Bernhar d J. D otzler , Sigrid W eigel (Hg.):
»fülle der combination«. Literaturforschung
und Wissenschaftsgeschichte . München 2005,
S. 343–356, hier S . 355.
19 Ebd., S. 354.

127 ENTWURFSPRAKTIKEN IN DER EXPERIMENTALPHYSIK? → INHALT
Entfalten
Die Begriffe des ‚Entfaltens‘ und der ‚Entfaltung‘ verw en-
den die Ph ysik erinnen und Ph ysik er im Labor zur Analyse und
Interpr etation v on Messdaten. D er V organg des ‚En tfaltens‘ wird
hier für die qualitat iv - visuelle Mikroanalyse des empirischen
Videomaterials übernommen. Mit der ethnografischen Methode
der Videografie fokussiert die Autorin die In ter aktion und
P er formativität bei Gruppentr effen, in denen die kommunikativ e
P raktik des Zeichnens im L abor vornehmlich stattfindet.
Die Labor arbeit ist in Unter gruppen organisiert, deren
Arbeitsfelder von der Konstruk t ion der Experimentalaufba uten,
über die Comp utersimulat ion v on Messv er fahren bis zur wis -
senschaftlichen Aus wertung von Bildern, Graf en und Spektren
reichen. In den regelmäßigen T eambesprechungen der Unter -
gruppen wer den experimentelle D aten kommuniziert, disku -
tier t, analysier t und interpr etier t. Bei dieser Arbeitsw eise der
‚Entfaltung‘ wird an ausge w ählten Stellen in die Bilddaten
Abb . 7: V ideog rafie der ze ichne ris che n In ter ak tion in G rup pent reff en mi t sch ema tische r Ano rd nung
v on Kame r as , di git ale Z eichn ung a uf Gr afik tab let ( F orma t v ariab el), 201 7. Zeic hnu ng: J udi th D obl er

128 JUDITH DOBLER
in F orm von Liniengrafen, Spektren oder Simulationsbildern
‚hineingez oomt‘. Das Zeichnen von Hand k ommt insbeson -
dere dann zum Einsatz, wenn V erständnisfragen auftauchen,
P robleme diskutiert oder Ideen ent wick elt werden, wobei die
Skizze ( A b b.  6) das Er gebnis dieser kommunikativ en Inter aktion
darstellt.
Um die zeichnerischen und performativen P ro zesse der
Inter aktionen möglichst umfassend zu dokumen tieren, bedar f es
mehrer er Aufzeichnungss ysteme . F ür die Videogr afie k ommen
ein bis zwei Videokameras für Makro- und Mikroaufnahmen zum
Einsatz. F ür die Mikroanalyse wird simultan ein visuelles P rotok oll
gez eichnet (Abb.  7). Mit Video, P rotok oll und finalisier ter Skizze
kann die kollabor ative Aktivität retrospektiv in Einzelschritte zer -
legt und getrenn t sichtbar gemach t wer den. Nachzeichnungen
v on V ideostill und Skizze ( A b b.  8) dienen bei der qualitativ en
Datenin terpretation als analytische W erkze uge .
Abb. 8: Animierte Nachz eichnung der kollabor ativen Handskizze mit farbig markierten Bildan-
teilen beider Zeichner , digitale und animier te Zeichnung auf Gr afiktablet (F ormat v ariabel), 2015.
Nachzeichnung: Judith D obler

129 ENTWURFSPRAKTIKEN IN DER EXPERIMENTALPHYSIK? → INHALT
Die hier ausge w ählten Nachz eichnungen der Autorin stehen
exemplarisch für eine k ollaborative Sz ene, die im L abor wieder -
holt beobach tet wer den kann: Ein w eißes Blatt P apier und ein
Stift werden in der Mitte a uf dem Arbeitst isch platzier t, unab -
hängig von Gruppengr öße und sonstigem Mediengebrauch.
Das Spr echen vollzieh t sich simultan zum Zeichnen in
Satzfr agmenten, die w ährend des Aussprechens wiederholt
und zu F ragen umformuliert wer den. F ragen, P ausen und Blick e
verw eisen beim k ollabor ativen Z eichnen auf Möglichk eiten
des W echsels von Rede- und Zeichnungshandlungen, die
mit dem T eilen und W echseln des Zeichenstifts angez eigt

wer den. 20 Im Sprechen und Zeichnen en twick elt sich pro zes -
sual und performativ ein mult i-modales (und multi-media -
les) Kommunikationss ystem, das gr ößtenteils aus Bildgesten
besteht. 21 Die gestische K örperspra che ist darin un trennbar
mit der gesprochenen Spr ache v erbunden. Die So ziologin
Kathryn Henderson beschr eibt in ihrer ethnografischen Studie
On Line and on P aper ver gleichbare Anordnungen des k ol -
labor ativen Z eichnen und Sprechens bei Ent wurfspr aktik en
von Ingenie uren. 22 Der v on ihr verw endete Begriff der „ spre -
chenden Skizze “, bez eichnet die aktive R olle der Zeichnung
in der Ent wurfsinter aktion. Beschr eibungen vom Spr echen
in V erbindung mit visuellen Handlungen finden sich auch
in Laborstudien der ST S über die Zusammenarbeit von

F orschenden in naturwissenschaftlichen Laboren. 23 Es liegt
20 V gl. Erving Goffman: F orms of T alk. Phila -
delphia 1981. Hier S. 21–22.
21 Zur multi-modalen Kommunikation und
Gestenforschung siehe: Da vid McNeill: Hand
and Mind. What Gestures Re veal about
Though t. Chicago 1992; Irene Mittenber g:
Gestures and Iconicity . In: Cornelia Müller ,
Allan Cienki, Ellen Frick e, u. a. (Hg.): Body –
Language – Communication. An international
handbook on multimodality in human
inter action (Band 1 & 2). Berlin/Boston 2014,
S. 1712–1732.

22 V gl. Kathryn Henderson: On line and on
paper . Visual Representations , Visual Culture,
and Computer Gr aphics in Design Engineering.
Cambridge Mass ., London 1999, hier S. 25.
23 Ebd., S. 123; D er Begriff des „ T alking
Sketch “ findet sich bei Henderson mit V erweis
auf die Laborstudie v on Karin Knorr -Cetina und
Klaus Amann: „ Optical induct ion is a pattern
which, for the most part, consists of visual ope -
rations carried out through talk “ (K ursivierung
im Original). Klaus Amann, Karin Knorr -Cet ina:
The Fixation of (Visual) E vidence. In: Human
Studies, R epresentation in Scientific P ractice,
11 (1988), S. 133–169, hier S . 148.

130 JUDITH DOBLER
daher nahe , die Entw ur fsaktivitäten des Ingenieurwesens
in Analogie mit einer zeichnerischen P rak tik der
Experimentalph ysik zu sehen. Zur echt stehen mit Bruno Lato urs
„paperwork “ und Ursula Kleins „paper tools“ z wei Begriff e zur
V er fügung, welche die Bede utung von Visualisierungspr aktiken
in den Wissenschaften und deren Materialisierung auf P apier
unterstr eichen. 24 Die Arbeit mit und auf dem P apier wird he ute
jedoch im Zusammenspiel vielfältiger Medienassemblagen
materialisiert. Für eine z eitgemäße Interpr etation des kollabo -
r ativen Z eichnens dehnen sich die beschriebenen analogen
V er fahren auf die In teraktion mit digitalen Medien a us: v om P apier
auf den Bildschirm, v om T extcode zum Simulat ionsbild, vom digi -
talen Interface zum skizzierten Diagramm und zurück. L atours
Konz ept der „Inskriptionen“ auf P apier , und deren un ver änderlich
mobile F unktion als „immutable mobiles “ bedar f in Anbetrach t der
Vielfalt an verfügbaren und ange w andten Medien technologien
und Materialitäten einer Erweiterung. 25 In B ezug auf die Eigenheit
der Zeichnung ä ußer t Barbara Wittmann K rit ik an Lato urs
Definition der ‚ unv eränderlich mobilen Elemen te‘, weil „ die medi -
alen Eigenheiten der verschiedenen immutable mobiles […] ohne
epistemologische Bede utung“ bleiben, denn „ wo gez eichnet
wird, wir d auch überzeichnet, dur chgestrichen, neu begonnen,
also: immer w eiter gezeichnet“. 26 Obw ohl Wittmann weiterhin die
individuelle Handzeichnung a uf P apier adr essier t, eröffnet ihr
V erständnis der zeichnerischen Handlung die Möglichk eit einer
Koexistenz der Wissenspr aktik des Zeichnens innerhalb mannig -
faltiger (und digitaler) Medienassemblagen.
24 Siehe hierzu: Bruno Latour : Drawing Things
T ogether . In: Steve W oolgar , Michael L ynch
(Hg.): Represen tation in scientific practice .
Cambridge Mass ., London 1990, S. 19–68, hier
S. 52–60; Ursula Klein : Visualität, Ikonizität,
Manipulierbark eit: Chemische Formeln als
‚paper tools‘. In: Sybille Kr ämer , W erner Kogge,
Gernot Grube (Hg.): Schrift. Kulturtechnik
zwischen Auge , Hand und Maschine. München
2005, S. 237–251.

25 V gl. Latour 1990 (Anm. 24), S. 19–68, hier
S. 26–44.
26 Barbar a Wittmann: P apierprojekte. Die
Zeichnung als Instrumen t des Entw ur fs. In:
Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung.
Heft 1 (2012), S. 135–150, hier S . 140.

131 ENTWURFSPRAKTIKEN IN DER EXPERIMENTALPHYSIK? → INHALT
Mitteilen
Im ‚ Mitteilen‘ werden k ollaborativ e F ormate des Zeichnens
erprobt und in visuellen In terview s (Abb . 9) als eine Ar t und W eise
des Wissenstr ansfers pr äsentier t. Das Videof ormat entwick elte
die Autorin aus einer Mischung v on zeichnerischer K ollabor ation
und ethnogr afischen Intervie ws . Das visuelle In tervie w versteh t
sich als performativer Dialog des Zeichnens und setzt dur ch das
Intervie wsetting gezielt a uf die mediale Pr äsenz und zeichneri -
sche P er formanz einer kollabor ativen Wissenspr aktik.
Spr ach- und textbasierte Intervie ws gehören zu den Standar d-
methoden der Ethnogr afie und wer den hier um eine kollabor ative
Bildspr ache erw eiter t. In semi-strukturier ten Intervie ws k ommen
Themen aus dem L abor konz entriert zur Spr ache und ins Bild. Wie
in den beobach teten Laborin ter aktionen sind auch die In terview s
gepr ägt von der multi-modalen K ommunikation des redebeglei -
tenden Zeichnens . Gemeinsam mit den Wissenschaftlerinnen
entstehen Skizz en, die sich formal an den jew eils verhandelten
Abb. 9: Judith D obler , Visuelle Interview s mit kollaborativ em Zeichnen, Videostills , seit 2014.
Aufnahmen: Judith Dobler

132 JUDITH DOBLER
Inhalten und disziplinären Bildspr achen orien tieren. Die visu -
elle Spr ache des Z eichnens dient dabei als Erklärungsmodus
für beide Seiten. Im Gedank en- und Ideenaustauch w ährend des
Gespr ächs wir d die Skizze auf dem P apier als das ‚Dritte‘ adr es -
siert und fungier t als materielle Mittlerin des disziplinären (Bild-)
Wissenstr ansfers .
In fünf V er fahren des experimentellen Z eichnens wurde das pr o -
zessuale V or gehen im Labor zur An wendung gebr ach t: Spüren
als ein performatives Sehen, Beoba chten und Dok umentieren
als mediales Aufzeichnungs verfahren, En tfalten als analyt isches
und interpr etatives W erkzeug und das Mitteilen in einem visuel -
len und k ollaborativen Dialogf ormat. Mit der hier v or gestellten
Methodik entfaltet die Autorin die primär en proz essualen, kolla -
bor ativen und performativen Elemen te des Zeichnens .
Das z eichnerische F orschen eröffnet so eine en tw ur fsprakti -
sche P erspektive für w eitere An wendungsf elder , in denen sich
scheinbar diver gierende Wissensf ormen überlagern. Es w äre
beispiels weise denkbar , diese F orm des explorativ en Zeichnens
in L ehr - und En tw ur fsv er fahren der Architek tur experimen tell
einzubetten.
Fazit
Im Beitr ag markieren Zeichnungen einer ethnogr afischen
Laborstudie die historischen und medien theoretischen V er -
schr änkungsfelder v on Ent wurf , F orschung und Handwerk.

Mit dem Modus des forschenden Zeichnens ger aten
Ra umarchitekturen, Medienk onstellationen, Materialansamm-
lungen und soziale In teraktionen des wissenschaftlichen
Arbeitens in den Blick. Die im Rahmen eines F orschungsprojekts
entfaltete experimen telle Methodik des Zeichnens basiert auf
F allbeispielen, die visuell- zeichnerisch analysiert und interpr e -
tier t wer den. Das Ziel der vorliegenden Studie ist es , mit einem
innov at iven Methodenansatz die F unktionen des Zeichnens als
ein visuelles Spr ach- und K ommunikationssy stem sichtbar zu
machen. Es bleibt zu überprüfen, in wiefern die für Mikr oanalysen
ent wickelte Methode handhabbar ist für allgemeine F rage-

133 ENTWURFSPRAKTIKEN IN DER EXPERIMENTALPHYSIK? → INHALT
stellungen zur Koexistenz v on analogen Medien in techno -
logischen Umgebungen, den En twurfs verfahren im digita -
len Zeitalter und k ollaborativ en Wissensformen. Dafür bedarf
es sow ohl weiter er F orschungen als auch einer Rückführung
in die Ent wurfsdisziplinen und der Entwicklung k onkreter
An wendungen.

134 CHARLOTT GREUB
CHARLOTT GREUB
The production of
artifacts as an
important part of a
transdisciplinary design
process in teaching
architecture
An example for the idea of sharing, overlapping and
translating disciplines such as architecture and
music to create artifacts as a part of design stra-
tegies is the drawing collection ‘Chamber Works’ by
Daniel Libeskind. ‘Chamber Works’ is the Libeskind
drawing collection nearest to the field in music.
The link between his artistic expression and music
is already evident by the title that means compo -
sition for a chamber group of instruments. ‘Chamber
Works’, Architectural Meditations on Themes from
Heraclitus, consists of 28 drawings completed in
1983 by the architect as he served as the head of
the Architecture Department at the Cranbrook Academy
of Art in Bloomfield Hills, Michigan. The work is
divided into two series – one vertical and one hori -
zontal – each with 14 numbered black and white ink
drawings. Additionally, each series can be followed
in (at least) two ways. The drawings can be viewed

135 THE PRODUCTION OF ARTIFACTS → INHALT
in pairs – the numbers of the paired prints always
summing up to 15 (i.e., # 1 + # 14=15, or # 2+
# 13=15) or tracked as a linear progression from
1–14 (as shown on Libeskind’s homepage). 1 Viewed the
second way, the first pair in each series serves as
both a beginning and an ending, and the last pair
is either an ending or a midpoint that sends the
viewer back along the series to the initial pair.
As originally hanged in the AA exhibition, there
was a strong suggestion of a plane rotating on a
horizontal and then a vertical axis. The two series
of these drawings, the horizontal and the verti -
cal, form a continuum of graphic interventions that
Kurt W. Forster defines as spatial music. They are
spatialized scores, musical translations. 2 In this
sense, ‘Chamber Works’ could be seen as a prece -
dence in linking ideas that are openly transdisci -
plinary, but, presented as architectural drawings.
Art, architecture and science should be equal forms
of knowledge production and understood as a cul -
tural practice. In this light, architectural design
in form of artifacts (drawings, models etc.) can be
rethought as a form of research and experiment, as
a self-critical process between thinking and
making. Students learn from interdisciplinary
examination of methods of artists (musicians, sculp -
tors etc.) alternative approaches to design. This
teaching method, employed architecture as a con -
tinued form of experimentation from the beginning,
centered on the question of ‘why’ rather than ‘how’,
where design methods are explored and developed by
the students individually from their cross-discipli -
nary experiences.
1 http://libeskind. com/work/ chamber -w orks/
(June 17, 2018).
2 Kurt W . Forster : Chamber W orks from the
W ork Chamber of Daniel Libeskind. L ondon
1983, pp. 9–11.

136 CHARLOTT GREUB
Pop-Academy, Downtown, SLC
The production of artefacts as part of the design
process I will discuss on the basis of a second-year
design studio for the 3+ Students (interdiscipli -
nary design beginners from a non-architectural back -
ground) with the development of a Pop Academy (Music
Center) as a cultural anchor on an empty building
lot in Downtown Salt Lake City, UT. In a first step,
students reflected upon the relationship between
music (as art of time) and architecture (as art of
space), the parallels as well as differences with
regard to experience, representation and perfor -
mance. In a second step students analyzed abstract
(visual) notation – score and plans – and explored
the potential translation from one discipline
(music) into a spatial composition (architecture):
design as knowledge production. In a third step a
process of constant reinterpretations and editing
from 2D representations to 3D models and vice versa
was initiated. In a fourth step, students were asked
to layer and overlap the building program with the
urban context, which introduced another process of
editing, re-interpretation and alteration.
1. Analysis and reflection of readings about
Spatial Music and Musical Space
Starting the project by reading a selection of texts
about Spatial Music and Musical Space and compar -
ing its main argument with the drawings of Daniel
Libeskind ‘Chamber Works’ to reflect upon the rela -
tionship discussed between music (as art of time)
and architecture (as art of space) in order to
demonstrate where each discipline exceeds, under -
scores or multiplies the arguments made in the other
discipline. A focus was set on forms of abstract
(visual) notation – score and plans – and the idea

137 THE PRODUCTION OF ARTIFACTS → INHALT
about design as a bridge between the two arts of
architecture and music.
2a. Translation of a piece of music into a
drawing
Students were asked to choose a piece of music and
transform this piece (a motif) into a two-dimen -
sional representation or translation in black and
white drawing. The students selected works of 20th
Century composers like John Cage, György Ligeti etc.
with an eye to the geometric potential of transla -
tion to architecture. This drawing could be employed
digital as well as in analog techniques, as an ori-
ginal drawing as well as a re-mix of existing visual
materials (collage), layering, sampling, scaling
etc. in black and white.
The act of scribing, drawing and notating is some -
thing that architects and composers do as a way
of experimenting and resolving their ideas. Since
architecture differs from music fundamentally (art
of space versus art of time), the challenge was
to rethink the means of visual representation to
achieve the temporal complexity and thickness of
music. The goal was to explore and test these inter -
disciplinary ideas and media as an act of inventive
inquiry. In this sense, spatial-temporal relation -
ships are being identified and exploited via experi -
mentation to extend the boundaries of architectural
design methods.
2b. Drawing detail
In a second step, students focused on a specific part
of their musical drawing/notation, for the reason to
zoom into a detail of the drawing and re-interpret
the set of lines and planes to a three-dimensional
representation that is, as an architectural plan,
section or elevation or a combination of thereof.

138 CHARLOTT GREUB
For a moment, it was important to concentrate on the
quality of the drawing alone, not (yet) as a build -
ing, but rather as a spatial complexity in analogy
to the experiential spatiality of music.
2c. Translation from 2D drawing into a 3D
model
In a third step the task was to reinterpret the spa -
tial drawing of step 2b and transform the two-di -
mensional representation/notation of a three-dimen -
sional musical space into a truly three-dimensional
model. This step initiated a process of constant
reinterpretations and editing from 2D representa -
tions to 3D models and vice versa to develop the
design research process further and to increase the
translational capacity of students.
3a. Site documentation
To understand the given site within its contexts,
not only from an architectural point of view, stu -
dents were asked to document the project site by
producing different types of documentaries. This
documentation might include photographs, a movie,
sound, conceptual models etc. The documentation was
multimedia based, once the students had their col -
lection of material, they were tasked with curat -
ing them into their own site. Here students were
instructed to develop an experiential narrative sit -
uated on site that projects how the existing percep -
tual qualities embodied within the physical site can
inform the design response.
3b. Site analysis
In this situation students were asked to consider
the dimension of time (as it relates to revealing
changes) within physical and cultural conditions or
behaviors as an additional layer. Here students were

139 THE PRODUCTION OF ARTIFACTS → INHALT
confronted with trying to answer why and when the
context of the site transformed itself and how can
they provide voice to the invisible and respect the
memory of prior histories and cultural conditions.
Students were simultaneously working both between
quantitative and qualitative site readings – and
being forced to understand the interaction between
two or three site factors. They are working in-be -
tween the qualitative and quantitative site reali -
ties for the reason to discover why and how driving
forces embedded within the site relate to percep -
tion-based field observations.
4. Layering site conditions and building
program
In the fourth step, students were guided to layer
and overlap the building program with the urban con -
text, which introduced another process of editing,
reinterpretation and alteration.
The presentation of student examples showed the
different stages between abstract notation, first
spatial translations, reiterations and also dead-
ends (as a result of non-alignment of the student’s
interpretation derived from music with the require -
ments of the program or site), which led to sec -
ond attempts, different readings and alternative
translations.
The exhibition pieces will show the different stages
between abstract notation, first spatial transla -
tions, reiterations, and also dead-ends (as result
of non-alignment of the student’s interpretation
derived from music with the requirements of program
or site), which lead to second attempts, different
readings and alternative translations.

140 CHARLOTT GREUB
Fig. 1: Dr awing B after Ligeti's Star Gate (36 x 36 cm): Joseph Briggs , 2013

141 THE PRODUCTION OF ARTIFACTS → INHALT
Fig. 2: Dr awing A after Ligeti’s Star Gate (36 x 36 cm): Joseph Briggs , 2013

142 CHARLOTT GREUB
Fig. 5: Ink Dr awing, B (60 x 42 cm): P atrick Ramstack, 2012

Fig. 5: Ink Dr awing, B (60 x 42 cm): P atrick Ramstack, 2012
Fig. 4: Ink Dr awing, A (60 x 42 cm): P atrick Ramstack, 2012
Fig. 3: Relief , metal soldered (60 x 8 x 4 cm): P atrick Ramstack, 2012. P hoto by P atrick Ramstack

143 THE PRODUCTION OF ARTIFACTS → INHALT
Fig. 7: Three-ply Ink Dr awing (12 x 12 cm): Sar ah Winkler , 2012
Fig. 6: T wo-ply Plexi Glued (12 x 12 cm): Sarah Winkler , 2012. Photo b y Sarah Winkler

144 CHARLOTT GREUB
Fig. 8: Ink Dr awing, A (14 x 21 cm): Sar ah Winkler , 2012

145 THE PRODUCTION OF ARTIFACTS → INHALT
Fig. 8: Ink Dr awing, B (14 x 21 cm): Sar ah Winkler , 2012

146 HEIDI SVENNINGSEN KAJITA
HEIDI SVENNINGSEN KAJITA
Drawing & Writing
Care
Social agendas of transformation and r enov ation project s place
ne w demands on architects ’ work to engage questions of site-
bound use . T o this matter , I demonstrate architectural w ay s of
kno wing users ’ a ppreciation and care in the conte xt of three
Scandinav ian la rge-scale housing estates from 1960-70s. This
essay specifically concerns architectural dra wing and writing
techniques that are speculativ ely combined to reinterpret rela-
tionships betw een material and people’s daily life . 1
Necessary Contradictions
Catalogue no L.3.2 – LÅ S / L OCK: “No , I don’t lock [the fron t
door] during da yt ime . The y [the housing association] ha ve star -
ted to lock [the street door ...], because the y had a lot of people
inside the tow er block. Drug users and other people who smo -
k ed, and there wer e bur glaries and things lik e that. So, the y hav e
lock ed the doors. The pr oblem is that they ha v e just lock ed. Then
what happens? The children stand o utside screaming, ‘Mamma ’,
at the sev enth floor . If yo u hav e a magnet or such thing to push,
‘Mamma, can yo u open?’ Nothing like that. The y just lock…

So , my ho use is no w toilet for all the childr en... They run to me
1 I wo uld like to thank: Netz werk Architektur -
wissenschaft’s editors and exhibit ion team for
v aluable reading and editing a dvice; residen ts
for their engagement, Angela Spencer (as -
sisting CAD-dra wing and survey), Elle Hagar
Lörinc , Ev a Nordber g, Mikael Stenström and
Josephine How ard (assisting transcription and
translation), Dre yers F ond, Arkitektforeningen
and Clara L achmanns Stiftelse (funding).

147 DRAWING & WRITING CARE → INHALT
and pee . I don’t mind, they can pee at m y place , all the children”. 2
Mrs N describes how she changed one o f her family’s most pri -
v ate spaces , the bathroom, into a common fa cility for some of
the children at Lindängen, a S wedish Million P rogramme housing
estate on the outskirts of Malmö . By in viting the children to freely
w alk in and out of her gr ound floor flat, Mrs N cr eat ively blends
the boundaries of ar chitectural spa ces that are otherwise char -
acteristic of the Nor dic welfare states ’ separ ation of priv ate and
public spa ce.
In the context o f ongoing transformation and reno v at ion of
post WW2 lar ge -scale housing estates , there con tinue to be
needs and demands to deepen knowledge o f how to better link

bottom-up adaptations and re-production of spa ce ov er time
such as Mrs N’s and the contr adictory top-down pr oduct ion of
space b y planning professionals . The great a chie vemen ts of
the 20th century w elfare states ’ planning and architectur e , e. g.
the dev elopment o f industrialised and standardised ho using for
all, partly came about due to the era ’s major sy stematisation
of the building industry . How ev er , these technocratic pr actices
and s ystems operate in a closed cir cuit that does not include
residen ts ’ v aried and site -bound con tributions to the production
of space . Instead, this essa y speculativ ely demonstr ates ethno -
gr aphic- architectural w a ys of kno wing aligned both to residents ’
site-bound and unpredictable cr eat ion of liv ed space and to the
prof ession’s technocratic fr ame w orks . 3 I embrace these neces -
sary contr adictions b y inscribing ethnogr aphic information into
architectur al dra wing and writing.
2 Intervie w with Mrs N and her family in 2011.
Quote published in author’s P hD dissertation.
Heidi Sv enningsen Kajita: F ragile P otentials in
the Big Plans – Spatial and material dimensions
of P ost WW2 large -scale housing in use . The
Ro y al Danish Aca demy of Fine Arts, Schools
of Architectur e, D esign and Conservation,
Copenhagen 2016. Chapter 9, p. 50 (a uthor ’s
translation). Author’s PhD pr oject w as funded
by In terreg IV -A Sound Settlemen ts and the
Ro y al Danish Aca demy of Fine Arts, Schools
of Architectur e, D esign and Conservation. The
research w as carried out in partnership with
Lund’s Univ ersity , ISU Malmö University , SBI
Aalborg Univ ersity and Alber tslund, Helsing -
borg and Malmö local a uthorit ies.

3 See frame works for architectur al practice,
e. g. Danskeark Service Descriptions/ Y delses -
beskrivelse : by ggeri og planlægning 2018,
https ://www .dansk eark.dk/ content/ydelsesbe -
skrivelse-by ggeri-og-planlaegning; ‘bips’- spe -
cification tools: https ://molio .dk/bips /; and RIBA
Plan of W ork , 2013: www .architectur e.com/
Files/RIBAP rofessionalServices/Pra ct ice /RIBA -
PlanofW ork2013Overview .pdf. (J anuary 2019).

148 HEIDI SVENNINGSEN KAJITA
Three Estates, Twelve Households and Six
Courtyards
The interpr etative method presen ted here w as employ ed in a
case-study of three Scandina vian large-scale housing estates :
Albertslund Syd (DK), Dr ottninghög (SE) and Lindängen (SE). 4
Built in the 1960-70s , these estates formed par t of the Öresund
region’s functional city planning. In short, the three estates
exemplify differen t housing typologies o f low -, medium-, and
high-rise housing as w ell as differen t large-scale concrete panel
building technologies of the time . As exemplars of the Sw edish
Million P rogramme and the Danish Montagecirkulære (legislation
for pre fabricated housing), these estates wer e designed to offer
spacio us flats; easy a ccess to public transport; shops; schools;
libr aries; recr eational areas etc .
In Scandina via, these estates were originally en visioned as
affordable r ented a ccommodation for middle-class families.
Ov er time the demographics ha ve changed and toda y the inter -
national population (as a residen t inspiringly termed new S wedes)
still includes nuclear middle-class families, but mor e so a large
number of elderly people man y of whom ha ve liv ed in the estates
since they w ere first b uilt; as well as a high per centage of single
women/ men with or without childr en. 5
Material Situations
The empirical material for this study w as generated during eth -
nogr aph y inspired fieldwork a cross the three estates carried o ut
betw een 2010–2015. I conducted personal, semi-structured inter -
view s with twelv e residen ts in their homes and on w alks in the
estates . The informants w ere selected to repr esen t the demo-
gr aphic mak eup described abov e and for their activ e engagemen t
4 This research w as first presented in a u -
thor’s PhD dissertation. Kajita 2016 (note 2).
5 Demogr aphic information refers to specific
surve ys of the three estates and ov erall surve ys
of social housing in D enmark and Sw eden; e. g.
Ellen Højgaard Jensen: Historien om de udsatte
boligområ der . In: Byplan 3 (2011), pp. 5–7.

149 DRAWING & WRITING CARE → INHALT
in residen t associations or other community work. Other fieldw ork
activities both on and off the sites included participant obser -
v ation in planners’ w orkshops , meetings and dialogues; archi -
v al studies; time spent on the estates using the local shops and
pla ying in the play ground with m y children; w alking and talking to
passers-by ; as w ell as conducting photographic and measur ed
surve ys that led to informal con versations with r esiden ts . In the
intervie ws , I asked r esidents to share stories abo ut their ev ery -
da y appreciation and care for their homes and surr oundings such
as changes they ha v e made to their homes , gardens , immediate
surro undings and ev en to the estates at lar ge ov er time to fit their
w ay s of living.
Residen ts described tactile and intimate situations predomi -
nantly occ urring along building perimeters , where interior spa -
ces meet the open shared spa ces between b uildings . F ollowing
these descriptions, I conducted a dr a wn, formal analy sis of six
spaces – t wo in each estate (F ig. 1.1–1.6). The material situations
that I found – sa y flo wers plan ted in fron t gardens that both k eep
nos y neighbours at a distance and in vite playful ligh t- fingered
children up close , or enclosed balconies that are used as spar e
bedrooms – ar e not typically play ed out in canonical repr esenta -
tions of these housing estates . Rather , the typical helicopter view
tends to result in depictions of monotono us spaces at the most
signified by functions such as sport, play or shopping. Instea d,

I chose to fr ame these spaces as clearly delimited co ur ty ard
spaces , specifically using techniques that in vite in vestigations of
detailed material art iculations .
The Creative User and Care Ethics in
Architectural Practice
The residen ts ren t their flats and ha ve limited righ ts to use .
Beca use of this, I ask ed into f orms of appr opriation that do not
only concern in vasiv e constructional or phy sical adaptation, b ut
also adaptations that come about fr om bodily , mental or concep -
tual use . These varied f orms of use re fer to architectur al theo -
retician Jonathan Hill’s concept of ‘ creativ e use ’, that may be

150 HEIDI SVENNINGSEN KAJITA
Fig. 1.1: Adams ’ place , Albertslund Syd: Heidi Sv enningsen Kajita, 2016

151 DRAWING & WRITING CARE → INHALT
Fig. 1.2: Rec ycling station, Albertslund Syd: Heidi Sv enningsen Kajita, 2016

152 HEIDI SVENNINGSEN KAJITA
Fig. 1.3: Residen tial cour ty ard, Drottninghög: Heidi Sv enningsen Kajita, 2016

153 DRAWING & WRITING CARE → INHALT
Fig. 1.4: Schooly ard, Drottninghög: Heidi Sv enningsen Kajita, 2016

154 HEIDI SVENNINGSEN KAJITA
Fig. 1.5: Residen tial cour ty ard, Stena, Lindängen: Heidi Svenningsen K ajita, 2016

155 DRAWING & WRITING CARE → INHALT
Fig. 1.6: Residen tial cour ty ard, Wilhem, Lindängen: Heidi Svenningsen K ajita, 2016

156 HEIDI SVENNINGSEN KAJITA
described as a form of critical agenc y challenging the architect’s
authority in line with Henri L efebvr e’s writings on the production
of space . 6 Hill defines the fiv e categories of creative use as f ol -
low s: “1. Men tal; a change in understanding, such as renaming
a space or associating it with a particular memory ; 2.bodily , a
mov ement or series o f mov ements , independent o f or in juxta-
position to a space , such as a picnic in a bathroom; 3. ph ysical, a
rearr angement of a spa ce or the objects within it, such as locking
a door; 4. constructional, a fabrication of a new spa ce or a phy -
sical modification of an existing form, space or object, such as
remo ving the lock from a door; 5. conceptual, a use, f orm, space
or object intended to be constructed, such as a door”. 7
Whilst creativ e use may in volv e destruct ive in tentions , I set out
to search for poten tials to inform better futures in the midst of an
opportunist ic team of planners , dev elopers , polit icians etc . That
being the case , I underpin the inv est igations of creativ e use with
the notion of ‘ care ’. I borro w this from feminist ethic theory 8 that
has shown r elational and caring acts to “maintain, con tinue, and
repair o ur ‘world’ not to pro vide tabula-r asa ideal alternatives ,
but r ather with the purpose of dynamically r e-configuring a world
that we can liv e in as well as possible . That world includes o ur
bodies , ourselves , and our en vironmen t, all of which w e seek to
6 Jonathan Hill: Actions of Architectur e:
Architects and Creativ e Users. London 2003.
See also: Kenn y Cupers: Use Matters: An Al -
ternative History of Ar chitecture . London 2013;
Nishat Aw an, T atjana Schneider and Jerem y
Till: Spatial Agency : Other W ay s of Doing
Architecture . London 2011; Henri L efebvre:
The Pr oduct ion of Space . Malden, Mass. 2012;
Henri Le febvr e, Robert Bononno , Neil Smith:
The Urban Re volution. Minneapolis , Minn. 2003;
Mary McLeod: E veryda y and ‘Other ’ Spaces in
Architecture and F eminism, Debr a Coleman,
Elizabeth Danze and C arol Henderson (eds.).:
Architecture and F eminism. New Y ork 1996,
pp. 1–37.

7 Hill 2003 (note 6), p. 88.
8 Carol Gilligan : In a Differen t Voice : Ps y -
chological Theory and W omen’s Dev elopment.
Cambridge , Mass. 1996. See also: Selma
Sev enhuijsen: Citizenship and the Ethics of
Care : F eminist Considerations on Justice,
Morality , and P olitics. L ondon 1998; Kim Tr ogal:
Affective Urban P ractices . Mphil Upgra de
P aper , Sheffield 2009 and: Caring: Making
commons, making connections . In: Doina
P etrescu, Kim T rogal (eds.): The Social (R e)
Pr oduct ion of Architectur e. P olitics, V alues and
Actions in Contempor ary Pra ctice. London 2017,
pp. 159–174.; Joan C . Tr onto: Who Cares?
How to r eshape a democratic politics . Ithaca
2015; Joan C. T ron to: Moral B oundaries: A
P olitical Argument f or an Ethic of Car e. Ne w Y ork
1993 and: An ethic of care . In: Ann E. Cudd,
Robin O . Andreasen (eds.): F eminist theory:
a philosophical anthology . Massachusetts
2005, pp. 251–263.

157 DRAWING & WRITING CARE → INHALT
interw ea ve in a complex, lif e -sustaining web ”. 9 So, m y proposal
for a caring methodology is not an alternative model, b ut con -
cerns instead kno wledge that contrib utes to strengthen ar chi -
tects ’ possibilities to include users’ caring and cr eate wan ts and
desires in their mainstr eam practice .
The architect is a user of normativ e design manuals, dr awing
templates , specificat ions , local de v elopment plans , architectur al
specifications, time schedules , building r egulations and so forth,
and thro ugh these formats s / he conforms to the ethos of cer -
taint y that dominate construct ion industry toda y . But norms and
standards also limit her/ his gaz e accordingly . T o expand this
gaze to include caring cr eat ive use , I emplo y Joan C . T ronto ’s
and Bernice F isher ’s relational care ethics de fined as phases of
attentiv eness, competence , responsibility and r esponsiveness 10
to architects ’ line of oper at ions . T ron to’s in troduction of a fifth
phase , namely “ caring with”, imagines “the en t ire polity o f cit i -
zens engaged in a lifetime of commitmen t to and benefiting from
these principles ”. 11 In line here with, m y proposal for ‘ caring with
creativ e use’ is a ne w democratic ideal; I question w a ys for the
architectur al profession to include caring a cts; not as external
par ameters in designated part icipatory work stages or r ecept ion
studies , but integr al to its core oper at ional modes of pr actice .
T o sum up , 1. I bring attention to caring, cr eat ive use in the pr o -
duction of space – that is users ’ bottom-up acts for r e -configuring
space; simply b y appreciating it and / or changing its’ meaning or
enhancing it, sa y through main tenance, r epair or decor ation; and
2. for the purpose o f an architectural in terpretation of this caring
creativ e use, I emplo y care ethics to architectur al operations ,
namely dr a wing and writ ing, explained fur ther in the follo wing.
9 T ronto 1993 (note 8), p . 103.

10 T ronto 2015 (note 8), p . 7-9.

11 Ebd. (note 8), p. 14.

158 HEIDI SVENNINGSEN KAJITA
Drawing and Writing Care
The housing sector has historically been a major pla yer in
adv ancing agile and efficien t design processes . Architects' tools
are de veloped and r efined predominan tly for ease of collabor a -
tion within the construction industry . It is through formats such
as the material specification and dra wings that architects w ork
out the man y prescriptions that form basis for construction: con -
tinuity of insulation, sustainability engineering, airtightness , cost
management etc . These tools hold architects legally and ethically
responsible . But, while a number of long-term parameters ma y
be acco unted for in such s ystems engineered f or calculable mat -
ters – including needs and functions – the spontaneo us, imagina -
tive and caring aspects of use ar e under - appreciated (if included
at all). Just the same , I put m y trust in this under - appreciated but
necessary contr adiction betw een architects ’ care for users and
places and the certain ethos of architectur al tools.
Firstly , the shown ar chitectur al dr a wings measure up to 180 x 230 cm
at scale 1:100. Their role in the study w as to explore geometry ,
techniques , measurements , textures and other material par a -
meters of objects , elements , sur faces , volumes and v egetat ion.
These registr ations are not exhaustiv e . That would be impossible .
F or example , ‘garden’ and ‘ curtains ’ hav e been registered fully in
the case of Drottninghög and Lindängen b ut not in Alber tslund
Sy d. The objective has been to bring about atten tiveness to sub -
tle and nuanced material situations ar ticulated thro ugh what
people see , sense, do and imagine in r efer ence to the specifi -
cation documen t (marked on the dr awings b y the yello w notes).
Thro ugh the specific competences of architectur al dr a wing and
writing we can delimit the r esponsibilit ies that are to be met in
each situation.
The dr a wings employ ‘the De veloped Surface ’ technique as ter -
med by ar chitectural historian R obin Ev ans . 12 The main promise
of this late 18th cen tury dra wing technique, wher e ele v ations are
12 Robin Ev ans: T ranslations from Dra wing to
Building and Other Essay s. London 2003.

159 DRAWING & WRITING CARE → INHALT
folded out fr om the plan, is that it directs the dr augh ts person to
focus on the exposed w alls, floors and ceilings . Whilst this fra -
ming, steers the ey e a w ay fr om e. g. the depth of spa ce , it lay s
out r oom on the paper for detailing sur faces . In Ev ans wor ds:
“Dr apes , furnishings, fittings , wall co verings , plasterwork, floor
and carpet all beg to be dr a wn. They are not extr a to be added
after the essential architectur al shell has been constructed, not
foreign items to be imported into a r eadymade ca vity . The y are
the things that the dev eloped sur face in vites the dra ughtsman to
describe ”. 13
The point in adopting the de veloped surface as interpr eta -
tive technique is in this case to foc us on the differen t iations of
these otherwise equal spaces betw een buildings . When dra wing,
m y attention w as guided to the cour ty ards ’ edges that man y

residen ts had highligh ted as places the y had cared f or and soci -
alised in. In the process , I w as quite literally listening to and
tr anscribing the recor ded intervie ws , then dra wing and setting
out dimensions , notating vegetation and furniture , rendering
surfaces and so forth, then transcribing, then dr a wing, writ ing,

dr a wing etc. Ar chitectur al dr a wing is by normative de finitions tied
to static and measurable ar chitectural space . 14 The h ybrid act o f
dr a wing and writ ing demonstrated her e surpass this definition

by char ging the dr awn lines be yond their formalist v alue and by
recollecting the ‘in visible’ inf ormation of appreciation and car e
uncov ered thr ough the in terview s . 15
Secondly , the architectur al specification has ov er centuries been
used to specify processes , per formance , visual inten t, products
and species etc . for the prescription of building w orks . 16 In some
13 Ibid., p. 209.

14 F or an excellent critique of normative
technocratic dr awing see: Kathrine Shonfield:
W alls Hav e Feelings . London 2000.

15 This essa y reiterates m y argument f or archi-
tectural ta ctics as means for situated knowledge
in Heidi Sv enningsen Kajita: Use Matters in
Architectur al Pr oduction. In: Katrine Lotz et
al . ( ed s. ) : F orming Welfar e. Copenhagen 2017,
pp. 308–322.
16 Katie Lloy d Thomas: “ Of Their Sever al
Kinds ”: F orms of Clause in the Architectur al
Specification. In: A RQ 16 (2012), pp. 229–237.
And Katie Lloy d Thomas, Tilo Amhoff: W riting
W ork: Changing Pr actices of Archi-
tectural Specification. In: P eggy Deamer (ed.):
The Architect as W orker . Immaterial Labor ,
the Creative Class , and the P olit ics of Design.
London, Ne w Y ork 2015, pp . 121–143.

160 HEIDI SVENNINGSEN KAJITA
Fig. 2.b: Specified balcon y
Fig. 2. a: Drawn balcon y

161 DRAWING & WRITING CARE → INHALT
Fig. 3.b: Specified r e-use
Fig. 3. a: Drawn r e-use

162 HEIDI SVENNINGSEN KAJITA
Fig. 4.b: Specified c urtain
Fig. 4. a: Drawn c urtain

163 DRAWING & WRITING CARE → INHALT
Fig. 5.b: Specified gar den
Fig. 5. a: Drawn gar den

164 HEIDI SVENNINGSEN KAJITA
(r are) instances , this includes specifying for use or in re ference
to use e .g. when including re-used elements or D .I. Y . processes
in design. L earning from these exceptions, I spec ulat ively tr ans -
lated quotes from in terview s into the confined f ormat of the
architectur al specification in the document en titled Material
Specification of Big Plans in Use 17 (see F ig. 2.1. a–2.4.b). Instead
of filing en tries according to the w ork by tr ade as the norm pr e -
scribes , 18 this document is structur ed according to Hill’s cr eative
use categories assert ing the user as a co-producer of space .
Descriptions of pr ocesses of use, that ar e carefully comprised
from the length y intervie ws in to in tense snap shots , can in this
format pr agmat ically be cross-r eferenced to dr awings . As such,
notions of appreciation and care ar e considered in tegr al con -
cerns to building parts and material. I do not mean to reduce the
depth and complexity of the ethnogr aphic gaze b y insert ing spe -
cific , nuanced and site -bound information in to the generic mode
of architectur al operations (as such this method is not to be seen
in isolation of the broa der fieldwork resear ch). Instead, I see the
part icular extr acted information as means to trigger room for
care in the c urrent normativ e standards for specifications . And, I
see possibilities in ethnographic inf ormation taking on a new r ole
as specification notes for future plans .
The intr oduction of care and appreciation in to this technical

fr amew ork triggers a material thinking that is not limited to techno-
logical guar anties b ut cares for bodily , imaginative and r elat ional
making of space b y users ov er time. As the illustr at ions exemplify ,
I discov er numero us personally char ged situat ions that thro ugh
attentiv eness, competence , responsibility and r esponsiveness
ma y strengthen the alrea dy established social and ph ysical
realms . Caring cr eative pr actices , such as Mrs N’s , may be seen
as a subtle form of a ct ivism that has potential to inflict s yste -
mic change from belo w . In turn caring architectur al pr actice can
respond to such meaningful material situations b y means of (ra dical
speculativ e) dra wings and specificat ions that re veal formal,
17 This version is an abbr eviated and tr ansla -
ted version of Chapter 9 in : Kajita 2016 (note 2).
18 Http://bips .dk/ ar tikel/ hvor dan-er -en-arbe -
jdsbeskrivelse-opby gget (September 2017).

165 DRAWING & WRITING CARE → INHALT
spatial and visual chara cterist ics and social encoun ters, that in
Ev ans w ords “ do not entail the destruction or domination of the
one by the other”. 19
Conclusive Remarks
T o include care in ar chitectur al oper ations is a relational pr actice
of negotiation and risk taking. And in that sense , it is quite con -
tr ary to the fr amew orks of certainty that guar ds architects ’ pro -
fessional services and tools toda y . How ev er , when architects
engage in differen tiated and heterogeneous matters o f cities and
buildings , it seems crucial to ov ercome the technocr atic schema
that separ ate the social from the technical. The ethnogr aphic -
architectur al w a ys of kno wing presen ted here con tributes to
the difficult meeting of liv ed experience and architectur al space
by p ushing boundaries of technocr at ic oper ations whilst main -
taining their purpose . As such, I see this resear ch into r esidents ’
appreciation and care as an opportunity to question, destabilise
and activ ate normative ar chitectur al oper ations for the purpose
of democr at ic and caring production of spa ce. Ar chitects con-
figure spatial and material dimensions b y means of ov erview ,
fr agmentation and scale , but this certain ability to act does not
per se exclude the uncertainty of appr eciat ion and care .
19 Ev ans 2003 (note 12), p. 198. Ev ans’ ar gu -
ment concerns the ar chitectural dr awing – not
specifications.

166 GUILLAUME GUERRIER, OSCAR ROMMENS AND MARC SCHOONDERBEEK
GUILLAUME GUERRIER, OSCAR ROMMENS AND
MARC SCHOONDERBEEK
On Walking, Mapping
and Drawing
The ‘Moon Walk Mapping’
This ar ticle present s the mapping of the Moon W alk as par t of an
ongoing research project b y the B &T research gr oup in which a
number of w alks that hav e changed the course o f the history of
mankind are inv estigated and ma pped. 1
Introduction
The relation betw een w alking, mapping and architectur e is a pro -
found one , one that can be retr aced in a wide v ariety of historical
moments , with one of the most immediate of these r eferences being
w alking as a pra ctice that allow s one to become bodily immersed
in the spatial conditions and sequences of a given en vironmen t. 2
In a lot of cases , these spatially -informed w alks are in trinsically
connected to the elabor ation and enfolding of though t processes
(that is the w alk as a form of con templat ion and meditation). 3
1 This research pr oject was initiated by the
‘Borders & T erritories’ (B & T) research gro up at
the F acult y of Architectur e of TU Delft. Espe -
cially the Border Conditions gr aduation studio
has a longstanding tra dition of w alking as a
means to inv estigate spat ial (border) conditions
in contempor ary cit ies. R egarding these BC
w alking acts , see: Marc Schoonderbeek: The
Microscope as Hammer . Mapping Border Con -
ditions. In: Mar c Schoonderbeek (ed.): Border
Conditions. Amster dam 2010, pp. 20–30; Oscar
Rommens . Navigation without Limits . In: ibid.,
pp. 260–265.
2 See, f or instance: Rebecca Solnit: W ander -
lust. A History of W alking. L ondon 2001 and A
Field Guide to Getting L ost. Edinbur gh/New
Y ork /Melbourne 2006 (originally published b y
Viking P enguin, USA, in 2005)). In W anderlust,
Solnit argues f or the uniqueness of mankind to
be located in the size and function of their br ain
(‚conscio usness’) as well as the abilit y to w alk
up straigh t without additional bodily features
(‚ walking’), pp . 32–33.

3 Geoff Nicholson: The Lost Art of W alking.
The History , Science, Philosoph y , Litera -
ture , Theory and Pra ctice of P edestrianism.
Chelmsford 2010.

167 ON WALKING, MAPPING AND DRAWING → INHALT
W alks , how e ver , are not only philosophically rele van t, but ha ve
also and alw ay s been militarily , religiously and politically impor -
tant. That is to sa y , marches on the battlefield, mar ches related to
some kind of w orldly presence of the divine and marches that ar e
the expression of a claim to po wer or o f protests against po wer
ha ve been de veloped, thr oughout the cen turies, in to forms of mas -
tery , whose pre vailing e ffects hav e been historically decisive . 4
Remarkably or not, it is only with the Situationist In ternat ional
that the spatial (or urban) w alks themselves became theoriz ed. 5
The person committed to w alking had historically been subject
to much attention, as for instance Charles B audelaire ’s ‘Flâneur’
wo uld attest (subsequently aided b y W alter Benjamin ’s projec-
ting him as being the emblematic ‘modern city dweller’). 6 The
Situationists, ho we ver , wer e the ones claiming that the phy sical
encoun ter with random situations thro ugh walking w ould allo w
one to be confron ted with the urban spaces of e very da y life, an
encoun ter that supposedly coun tered the implied, con trolled
and force fully projected experiences of urban planning, sp e -
cifically geared to w ards the numbing eff ects of the spectacle . 7
4 A beautiful example of the mapping o f a
military march are to be f ound in the canonical
maps by Charles Joseph Minar d, for instance
the one depicting the losses suffered b y
Napoleon’s arm y in Russia. See, f or example:
Edw ard R. T ufte: The Visual Display of Quan ti -
tative Information. Cheshire 2001, pp . 40–41.
With respect to religio us walks , one can
think of the dichotom y between the C amino
de Santiago (the pilgrim ro utes to Santiago
de Compostela) and the Crusades aimed at
liberating Jerusalem. A similar dichotom y can
be observed in political marches , for instance
in Mussolini’s 1922 March on Rome and Martin
Luther King’s 1963 Mar ch on W ashington (or
Mahatma Gandhi’s 1930 Salt March).

5 Although one could ar gue that The Situa -
tionist International (SI) wer e only founded on
28 July 1957 at a conference in Cosio d’ Arroscia
(Italy) and came out of thr ee smaller groups :
the Lettrist In ternational (LI), the International
Mov ement for an Imaginist Bauha us (IMIB)
and the London P sy chogeograhical Association
(LP A). Especially the last gr oup, fo unded by
artist Ralph Rumney , could be considered the
true origin of the SI’s inter est in psychogeog -
raph y and walking, though it r emains unclear
whether LP A ev er existed and subsequently the
relationship , and therefor e also the historical
sequence of ideas and ev ents, bet ween the SI
and LP A remain equally unclear . The SI was
officially disbanded in 1972, while the LP A was
re-established in 1993. In the first pamphlet of
the rene wed LP A: W e’re Ba ck. In: ALP AN#1, the
LP A ’s first version was a ctually termed to be
‚non-existent’ at the time of SI’s formation. See
online: URL : http://www .unpop ular .or g. uk /lpa /
elpan001/001wear eback.h tml (April 14, 2018).

6 W alter Benjamin: On Some Motifs in Baude -
laire . In: Hannah Arendt (ed.): W alter Benjamin.
Illuminations. Ne w Y ork 1968, pp. 155–200.

7 F or a comprehensiv e ov erview of the SI,
see: Simon Sadler : The Situationist City . Cam -
bridge /London 1998. Guy D ebord’s philosophi -
cal take on the con temporary spectacle society
is formulated in: Guy Debor d: Society of the
Spectacle . London 2003.

168 GUILLAUME GUERRIER, OSCAR ROMMENS AND MARC SCHOONDERBEEK
But Guy Debor d’s ‘theory of the dériv e ’ 8 lef t much to be desired
for . F or one, the in trinsic randomness o f the ‘ dérive ’ pro ved only
part ially the case . F or example , Debor d’s The Nak ed City illus -
tr ation, which has become the emblematic image of the ‘ dérive ’,
turned out to be strictly pr epared a priori, with, surprisingly
enough, no r oom for any kind o f deviation. The question has
also risen whether the change of kno wledge and experience
thro ugh the ‘ dériv e ’ has produced the lasting impression that w as
claimed. Especially when relating the w alking act to momen ts of
contemplation and r eflection, the need to somehow register the
‘ dérive ’ bey ond the imprint it has on the br ain and the body (and
theref ore on one ’s Being), and on to differen t forms of registr at ion
and documen tation, has become apparent. B y now ho w ev er , this
‘ omission’ seems to ha ve been properly dealt with, when looking
at the v ast arra y of ar tistic works that ha ve e volv ed around w alk -
ing and resulted in a wide v ariety of cartographic r egistrations . 9
It is here wher e our inter est in the mapping of w alks fr om an archi -
tectur al point o f view comes in to pla y . In this par t icular r esearch
project, mapping is a ctually considered a spatial translation: in
mapping a w alk sequence (which simultaneously implies the
notions of time and rhythm), the mapping w ould normally be con -
sidered ‘ merely’ an understanding of the spatial/territorial impact
of the w alk, but her e the mapping of the w alk is a tool of unco v -
ering as well as ‘ generating’ spatial phenomena. The w alk is an
analytical instrument in both its a ct ive and passiv e form, whether
for its explor at ive qualit y or its post- analyt ical emer gence of
insights : a conscious crossing o f the territory tow ards a specific
purpose (material or ideological), r ev ealing phenomena along
8 The ‘ derive ’ itself was defined as “ a technique
of rapid passage thr ough varied ambiences ” i n:
Guy Debord: Theory o f the Dériv e, cited in : Ken
Knabb (ed.): Situationist International Anthology .
Re vised and Expanded Edition. Berk eley 2006,
p. 62. A similar de finition had pre viously ap-
peared in: D efinitions. In : The first Internationale
Situationniste journal. 1958. See: Knabb (ed.):
ibid., pp. 51–53. The original emer gence of the
‘ dérive ’ is located in the ‘visit’ of Dada and the
‘ deambulation’ of the Surrealists .
According to F rancesco Car eri, “the first Dada
urban readyma de marks the passage from the
represen tation of motion to the construct ion
of an aesthetic action to be eff ected in the
reality of e veryda y life”. See: F rancesco Careri:
W alkscapes . W alking as an aesthetic pra ctice.
Barcelona 2002., pp . 68–118, quote from p. 70.

9 See, f or a proper o vervie w , for instance:
Karen O ’Rourke : W alking and Mapping. Artists
as Cartographers . Cambridge /London 2013.

169 ON WALKING, MAPPING AND DRAWING → INHALT
the w ay , processes and char acteristics of said territory in rela -
tion to its human conten t. It is this understanding of the relation
betw een walking and mapping that the r esearch will ultimately
harness thro ugh the conceptualizat ion of the w alk’s ‘spatiality’ in
conjunction with the insight in to specific historical ev ents .
Walking
The premises of this r esearch project, then, is the understan-
ding that when a ‘ crit ical mass ’ of people (sometimes a hand -
ful, sometimes millions) star t to w alk in an other , an unexplor ed,
a wrong or e ven a random dir ection, it can destabilize and fun -
damentally alter a r egion, a nation, a culture , a continen t, the
world. W alking is mov ement with purpose and ther efore imb ued
with meaning, so much so that an entir e lexicon around the term
w alking has been dev eloped: procession, ritual, march, pilgrim-
age , etcetera. There is a long tr adition of w alking in support of or
simply rea ching a cer tain goal. These goals can be material in
nature (r eaching a tar get), leading to tar geted forms of explor a -
tion (military conquests) or it can be ideological in nature (a chie -
ving something), resulting in procedur al w alks where the act itself
becomes part of the goal, such as religious pilgrimages , political
marches , ar tistic per formances, manif esto mov ements and the
lik e. The w alk can tak e man y forms, and almost alw a ys results ,
minimally at least, in an absent -minded understanding of space .
In architectur e, which is after all the discipline on space , w alk -
ing has been intensely tied to spatial mo vemen t, namely thro ugh
the bodily experience of passing thro ugh space . Space is intrin -
sically dynamic , if only because of the fact that one almost ne ver
experiences space statically or in stasis . The ‘promenade ar chi -
tectur ale ’, first formulated as a concept within Le Corb usier's
work, has been an ex ample of an architectur al principle, or
guideline , of a spatial experience turned into a spatial or gani -
zation. 10 Shaping the built en vironmen t in function of creating a
10 Flora Samuel: L e Corbusier and the Archi -
tectural P romenade . Basel 2010.

170 GUILLAUME GUERRIER, OSCAR ROMMENS AND MARC SCHOONDERBEEK
desired perspectiv e, a desir ed spatial w ay of appr oaching and
a desired fr aming of a view , in turn determines a cer tain w ay
of relating to the b uilt envir onment and pr ojecting back onto it
what has been observed. In his study o f the P arthenon route , for
instance , August Choisy r ev ealed the conscious arr angement of
architectur al objects and their bespoke design in support of a
religio us procession. The Athenian Acr opolis is not an ensemble
of buildings , but the delicately designed scenogr aphic suppor t
of a spiritual w alk. 11 F rom then on w ard, the relation of w alking
and space has been r eiterated thro ughout history in this continu -
ous informational loop wher e one keeps determining and r econ -
figuring the other . W alking shapes space and territory , which in
turn shapes the act of w alking. But ev er since the Situationist
International de veloped their explor atory ‘ dérives ’ in the 1960s ,
the w alk has additionally become a coun ter - act against the pr ac -
tice of top-down planning, which is criticized for disr egarding
the specific wishes of locals . The ‘ dérive ’ is a manner of slo wing
down, allo wing one to absorb things , redisco ver the kno wn and to
create a sense of a w areness (emotional, intellectual, spatial), b ut
also a highly ideological act c ult iv at ing forms of r esistance and /
or probing of spatial alternativ es.
Extending this discussion be yond ar chitecture , it is clear that
w alking is having an impa ct on our world toda y . The ‘refugee cri -
sis ’ that emerged in Eur ope in recent y ears is one example of ho w
the simple act of w alking can hav e such an incredible spatial,
social, economic and political impact. Ev en more r ecently , the
act of w alking in protest has been very pr ominent, with w omen
marching a cross the US in protest of r ecent e v ents , people
marching in P oland for freedom o f speech and women's righ ts ,
Isr aeli and P alest inian women w alking jointly in a collective
effort for peace , people marching in Buchar est for democr acy ,
11 Auguste Choisy : Histoire de l’ar chitecture,
P aris 1899. Also discussed in Le Corbusier’s
V ers une architecture (1923) where L e Corbusier
almost shamelessly reproduced Chois y’s dra w -
ings, witho ut properly referring to him. See:
Le Corb usier: T ow ards a New Architectur e.
London 1987, pp . 43, 52.

171 ON WALKING, MAPPING AND DRAWING → INHALT
an increasing w a ve of pea ceful y et pow erful actions shaping the
world w e live in. And, e ven mor e recen tly , Donald T rump and the
protagonists of the alt -right ha ve become r ather nerv ous at the
prospect of ha ving a gro up of Centr al American migran ts, or ga-
nized b y P eople Without B orders, mar ch on foot thro ugh Mexico
and threatening to ‘in v ade ’ American soil.
Within this context one starts to wonder whether one can be mor e
specific in describing and theorizing the spatial and architectur al
impact of such a po werful form of human ‘ expression’? What ar e
the effects of these w alks on our ph ysical surro undings? Ho w far ,
how str ong and how long do the y impact? Our resear ch project
attempts to give an ans w er to these questions using mapping as
resear ch methodology and applying it to a number of historical
w alks in order to unco ver their inner mechanisms and their spa -
tial impact. Accor dingly , mapping and w alking are used as t w o
crucial interr elated means of understanding human history . While
resear ch into w alks or mapping has been done befor e and is con -
tinuing at presen t, to our knowledge the in terdependenc y of the
tw o has nev er been explored as an instrumen t tow ards under -
standing social, political, architectur al and historical ev en ts . 12 I t
is also , as far as the research gr oup is a w are , the first time there
has been an attempt at spatializing historical ev ents , at looking
what spatial and material impact the presence o f the human body
has had in and on the territory and, in a ddit ion, to conceptualize
this impact. 13
12 Timoth y Shortell and Evrick Brown ’s
important book: W alking in the European City ,
discusses the importance of the act of w alking
in urban dev elopments, b ut their forms of reg -
istration remain mostly limited to photogr aphy
and an occasional indicative map . See: Timothy
Shortell and Evrick Brown (eds .): W alking in the
European City . Quot idian Mobility and Urban
Ethnograph y . New Y ork, London 2014.
13 One could ar gue that contemporary tech -
nological means (GoogleEarth, T om T om, CIS/
GPS tra cking or even the pla yful ,dérive ’-app
(the Urban Exploration App that „gets y ou lost
in yo ur city and lets yo u share that experience
with others ”)) achie ve to dr aw a connection
between the map and the w alk, but we w ould
argue these ar e ‘merely’ forms of registr ating
one’s mo vements and do not a ddress the
intricate diffic ulty of relating particular forms of
registr ation with forms of documen tation. With
respect to a discussion o f the v arious forms of
digital mapping, see for instance: Mik e Silver
and Diana Balmori (eds .): Mapping in the Age of
Digital Media. The Y ale Symposium. Chichester
2003.

172 GUILLAUME GUERRIER, OSCAR ROMMENS AND MARC SCHOONDERBEEK
Under the title Mapping Walks that Changed the Cour se of History ,
the resear ch team has therefor e selected a number of w alks ,
which will be tr anslated into mappings in or der to offer a rea ding
of the underlying spatial processes encapsulated. The aim is to
cov er a wide range o f w alks in order to fully explor e the poten -
tial of the w alking-mapping instrument as w ell as e v aluate the
impact of w alking on sev er al scales of the territory . The relation
betw een walking and mapping has emer ged as increasingly ob vi -
ous as w ell as increasingly complex. The process o f typifying the
w alks re vealed a number of possible classifications and a re vised
short list of relev ant historical w alks . In conclusion, the w alks
wer e perceiv ed from tw o standpoints , namely an ideological and
a ph ysical one . The first addr esses the nature of the w alk, allow -
ing for a classification of w alks based on their purpose or aim (or
lack ther eof): political, religious , ar tist ic , etc. The second deals
with the spatiality of the w alk, its territorial rea ch or ambition, its
explor ative char acter . In the end, this preliminarily resulted in the
follo wing walk s considered to be r elev ant fr om a historical poin t
of vie w and represen tat ive f or their par t icular phenotype – a spe -
cific combination of purpose and spatial expression :
The Moon w alk Non- walk Extr a-terrestrial
T rilogy of Gus V an Sant Narrativ e walk Scenographical
Salt march P olitical walk Regional
Balkan r oute Migran t walk (Inter)Con tinental
Death r ow w alk Last w alk Internal
Crossing the R ed Sea Religio us w alk T erritorial
A line made b y walking Art istic w alk External
March on W ashington Gro wing W alk National

173 ON WALKING, MAPPING AND DRAWING → INHALT
The ‘Moon Walk Mapping’
The Moon W alk Mapping , which is classified as being an ‘ extr a-ter -
restrial’ ‘non- walk ’, deals with a highly prepar ed and controlled
w alk, probably the most an ticipated and w atched walk in history .
The moon w alk w as made on 21st of July 1969, when Armstr ong
started the official protocol at 02:39 UT C. The w alk was the con -
crete r esult of an eight- year NA SA research pr ogram, P roject
Apollo , init iated by P residen t John F . Kennedy with the explicit
goal of “landing a man on the Moon and returning him saf ely to
the earth” by the end of the 1960s . One of the main goals w as
to show the US supr emac y in spacefligh t capability during the
Cold W ar and the Space R ace . During that prepar at ion period, a
series of calculations , tests , rehearsals and tries ha d been made .
Nothing w as left to chance for this journe y and e very known
and unknown aspect o f the space tra vel car efully examined and
rehearsed. Differ ent alternativ es wer e envisioned a ccording to
v arious conditions and scenarios , during the lift-off phase , the
space tr av el as well as the a ctual visit on the moon. Af ter a care -
ful lunar surface analysis of the near side of the moon, z ones of
inter est along the equator wer e defined as poten t ial landing sites .
The selected one w as IIP2 in the southern Mare T ranquillitatis ,
which w as chara cterized as being flat and smooth.
While scientists pr epared this space tr av el, the two astr onauts,
Neil Armstrong and Buzz Aldrin (Micha el Collins, the thir d
astrona ut, was scheduled to oper ate the Columbia, which w as
to remain in the moon’s orbit), pr epared their Extr a V ehicular
Activity , the Moon W alk. Over a period o f six mon ths , and under
differen t conditions such as in a studio, under w ater , in the deser t,
they r epeated all the actions they w ould ha ve to accomplish on
the lunar surface. Not only ho w to conduct the lunar experiments
but also ho w to make it visible to the w orld. They a ctually orches-
tr ated a scenogr aph y where the observer w ould be part of that
experience . Placing the camera at the righ t position to record the
egress and the w alk, ho w to place the f eet on the surface of the
moon or how to un v eil the commemor ative pla que and to deploy
the US flag. In this sense , the actual w alk became the exact

174 GUILLAUME GUERRIER, OSCAR ROMMENS AND MARC SCHOONDERBEEK
mirror -image of the prepared w alk. In order to achie ve this , four
differen t timelines wer e elabor ated, based on differen t en viron -
mental r estrictions. These pr otocols , describing a set of actions
to be made in a specific sequence , wer e set down to the min -
ute . Each of the astr onauts had their o wn t imeline to execute and
some correlation occurr ed between them. The spatial set up w as
made in a studio at the K ennedy Space Cen tre in Florida. Z ones
had been determined in or der to conduct the differen t experi -
ments and a v oid interferences bet ween them.
F or the production of spatial r epresen tations of the differen t
protocols , a careful r eading of the differ en t timelines has been
carried out in or der to spat ialize them in the mapping. The fo ur
protocols pr escribed (1) a contingent timeline with minimum time
for one man (the only astrona ut to w alk is , in this case, strictly
limited in time and space); (2) a con t ingent timeline , with a two
hours w alk for one man (while time expands , the walk extends ,
the set of actions a ugments and the spatiality increases); (3) an
alternative timeline , with maximum time for both men (the two
astrona uts acquire the full poten t ial of the mission, 2h40min, and
can use the entir e spat ial set-up . The only time restriction the y
had w as the space suit, as the y did not know ho w the space suits
wo uld handle the extreme temper ature on the moon); and (4) the
nominal timeline, with maximum time for both men (this is the
protocol the y actually follo wed during their extr a vehicular a c -
tivity . An ov er -planned set up which strictly focused on scien t ific
experiments : specific tasks , to a specific location at a specific
time).
When we look at the a ctual w alk, we witness a certain perfection
in the execution as it is neither a linear line nor a normal w alk, and
it is influenced by the div er gent gr a vity and the hea vy equipment.
Y et, within this highly con trolled w alk, a ‘ dérive ’ occurred, namely
a moment o f deviation from the strict guideline as Armstr ong r an
ov er to a crater . What in this part icular case defines the w alk is
its ph ysicality . In that peculiar situation, the w alk became men -
tal and w as though t thro ugh in order to become pur e execution.
It indeed became mechanical, but still: one deformation, one
stretch occ urred making it a topological spatial w alk as well. 14

175 ON WALKING, MAPPING AND DRAWING → INHALT
The uncertainties surrounding the pr eparations for the Moon
W alk wer e numerous and indicativ e of the complexities embed -
ded within the sequence of oper at ions . This effor t to achie ve
something complex and technologically adv anced, with reason -
ably simplistic means, sho uld be considered truly heroic . In this
sense , the of ten-used phrase “flying in a tin can”, when descri-
bing the first space tr av els, is disarmingly honest.
Drawing
The Moon Walk Mapping , presen ted here , is the result of a pro -
cess of dr awing spatial information that w as historical, well doc u-
mented, and full of an t icipations and expectations. The pr ocess
of mapping the whole endea vor has ha d their intrinsic pr oble -
matics and considerations , which wer e partly sketched abo ve ,
but the a ct of mapping itself , the act of dr a wing the intricacies ,
nuances and complexities of the multiplicity of aspects r elated
to the NA SA Apollo 11 project has also produced some important
insights in to the more theor etical reflections on the act o f dra wing
in gener al. A fe w of these will be discussed and elabor ated here
as a form of conclusion, as the y ask for , in our opinion, a critical
and quite r adical r econsideration of the act o f dr a wing in general,
and for architectur e specifically . These ra dical reconsider ations
deal with insights in to [1] the v arious relationships betw een the
body , the image and the e ye; [2] o f mov emen t; and [3] of a pla ce
really located ‘ outside ’.
14 F or the compilation and drawing of the
Moon Walk Mapping , the follo wing online
sources w ere used, all accessed in the period
between Mar ch and August 2017. URL: https ://
www .honeysucklecr eek.net / msfn_missions /
Apollo_11_mission/ hl_apollo11.html
Apollo Flight Jo urnal: https :// history .nasa.go v/
afj/ ap11fj /index.html; h ttps://www .hq.nasa.
gov/ alsj / a11/ a11.html; T raining: https ://www .
theguardian. com/ science /video /2009/jul/02/
apollo-11-astr onaut-training-moon; https ://
www .theguardian. com/ science / gallery/2009/jul/02/
apollo-11-moon-landing; http://www .dailymail.
co. uk / news/ article -2252168/Pr eparing-
moon- walk - The-ridiculous- wa ys- astronauts-
prepared-significan t-moment-history .html;
https ://www . wired.com/2011/07/ moon-land -
ing-gallery/; Landing sites coordinates :
https ://www .lpi.usr a.edu/ publications /
slidesets/ apollolanding/; https://www .hq.nasa.
gov/ alsj / alsjcoords.h tml; Pictures : https://
pics- about-space .com/ nasa-apollo-1969-
moon-hollow?p=2; h ttps://www .nasa.gov/
multimedia /imagegallery/image_feature_1134.
html; h ttps://www .nasa.gov/ mission_pages /
apollo / apollo-11.html; h ttps://www .hq.nasa.go v/
alsj/ a11/images11.html#69H666; Sequence of
actions: h ttps://www .hq.nasa.gov/ alsj / a11/ a11.
ev aprep.h tml; https:// history .nasa.gov/SP -4029/
Apollo_11i_Timeline .htm; Videos : https ://www .
yo utube. com/watch?v=6GtC vZlXe Vk.

176 GUILLAUME GUERRIER, OSCAR ROMMENS AND MARC SCHOONDERBEEK
T o state that to dra w is to construct meaning is perhaps too much
of a platitude . There is , indeed, a re-presen ting that occurs in the
act of dr a wing, a re-emer gence of the object (or thing, or con -
dition), which is like a r epetit ion that is not in line , not quite at
least, with its origin and its original. 15 In the par ticular instance
of the Moon W alk Mapping , how ev er , there is also a sequencing
of e ven ts , an unfolding of time, a bending o f the space-time con -
tinuum and an abundance of v arious mo vemen ts that had to be
incorpor ated. During the act of mapping/ dra wing, the body pro -
duces the dr a wn represen tat ion, most lik ely through hand-e ye
coordination, but not necessarily . In this par ticular case , how ever ,
there is also a do ubling that takes pla ce . The act of dr a wing is a
bodily engagement with the depicting of the thr ee bodies, con -
tained in sev eral v essels, mo ving through spa ce, along c urved
tr ajectories and under the influence of gr avitational fields . If the
image that is produced during the a ct of dra wing “belongs to the
ey e ”, the “ corporal subjectivity o f the observ er” becomes “the
activ e producer of an optical experience ”, as Jonathan Cr ary has
described. 16 The expression ‘the mind's e ye ’ can thus be taken
liter ally: ther e is not necessarily a correlation between what one
‘sees ’ and what there ‘is ’, one produces such correlation. Ther e
is , how ev er , also a sense of completeness, a simultaneity almost,
of visual sensual experience: the idea that a totality o f bodily
functions co-operate to w ards the establishing of a visionary
experience in and thro ugh the dra wing. Input, or stimulus, is thus
connected to process and pr ocessing (as bodily act), with the
result that the usually conceiv ed neutr ality and absolute a uto-
nom y of vision in dra wing is replaced b y temporality and r elativ -
ity . The act of dr a wing is not the laying o ut of an a priori vision,
but emer ges out of the bodily engagemen t in the act of dr awing.
As we all kno w , ev en if only intuitiv ely , the use of dr awings in
architectur e is not without contr ov ers y or , more precisely , not
15 Edw ard Casey terms these a cts ‘re-im -
placemen ts ’, thus connecting the act of dr awing
to an understanding of place . See: Edw ard S .
Case y: Repr esenting Place. L andscape Pain t -
ing and Maps. Minneapolis , London 2002.
16 Jonathan Crary : T echniques of the Observ -
er . In: October 45 (Summer 1988), pp. 3–35.
Quotes from p . 4.

177 ON WALKING, MAPPING AND DRAWING → INHALT
without ambiguity . What we ar e taught is that plan and section
are the liter al slicing of a static object. Or , again more pr ecisely ,
the horizon tal or thographic pr oject ion onto a plane o f the ‘linea -
menti’ coming o ut of the dissecting of an architectur al body . Still,
this body is to be considered static; it is not supposed to mo ve ,
nor supposed to change . The sets of relations betw een the differ -
ent elemen ts is fixed and can usually not be altered. E ven such
elements as ele v ators are alw ay s sho wn in their caged tr ajectory ,
a set of fixed elemen ts in stasis, its poten tial to be unleashed at
the touch of a b utton. So where does the ambiguity spring fr om?
What our mapping exer cises of historical w alks ha ve sho wn thus
far , is an insight in to the rather essen tial sense of instability ,
which starts at the moment the neutr ality of the plane is altered.
The plane of the dr awing alw a ys becomes a plane o f projection
thro ugh the dra wing act, whether the act in tends to geometrically
describe an architectur al object, or whether the acts in tend to
probe an unkno wn architectur al gesture . Dra wing has agency (it
is an act that is o utw ard orien ted, as it ‘ does ’) as well as in tensity
(an act that is in w ard oriented, as it ‘r ev eals ’). The act of dr awing
is an assault on the ne utrality of the plane . The instability that
the mark, the dot, the tr ace or the line lea ves within the plane o f
projection, ensures the emer gence of an inher ent sense o f dy -
namism. At that momen t, the imaginary fr ame formed b y the
edges of the picture plane ar e brough t into a dis-balance thr ough
the emer gence, and ther efor e incorporation, of mo v ement within
the dr a wing.
The essential a ct of the 1969 Moon W alk is located in the relating
of an ‘ outer place ’ with carefully calc ulated mov ement. The w ay
or path to rea ch it, was an unpr ecedented blind thrust in to space .
This is precisely the con tra diction embedded within the Moon
W alk. F or to w alk, is to mov e to w ard a designation located in a
place , a mov e from place to pla ce. And that path is either decided
upon (planned, necessary and fixed) or intuitiv ely navigated (not
planned, not necessarily necessary and not by de fault). Entering
and lea ving, arriving and depar t ing are ther efore part of w alking
(as with architectur al dra wing for that matter). Both in w alking

178 GUILLAUME GUERRIER, OSCAR ROMMENS AND MARC SCHOONDERBEEK
Abb. 1: The Moon W alk. CAD-dra wing (59,4 x 270 cm): Marc Schoonderbeek, Guillaume Guer -
rier , Oscar Rommens, 2017

179 ON WALKING, MAPPING AND DRAWING → INHALT

180 GUILLAUME GUERRIER, OSCAR ROMMENS AND MARC SCHOONDERBEEK
and in dr a wing, one is alwa ys ‘under w a y’. There is an in teres-
ting distinction, made by Heidegger and r epeated by Derrida,
betw een the not ions of ‘ odos’ and ‘methodos ’. Within this dist inc -
tion ‘ odos ’ is considered to be ‘a w ay’ or ‘a path ’, and ‘methodos ’
the technique or procedur e used to gain control o f the w ay , which
wo uld ensure its success or at least increase the pr obability of its
execution. 17 As discussed, the basic char acteristic of both w alk -
ing and dr a wing is mov ement. Thr ough this ‘w ay’ embedded in
both acts , an y w alk and any dr awing indicate infinit y where one
is thrusted into a pr ojective act. Ar chitecture is theref ore a ctually
more ‘ odos ’ than ‘methodos’. Namely a ‘w a y’ in which all one can
‘know’ ar e the tra ces re vealed thr ough the path. One thus en ters
into a ne w relationship betw een sur face and space . Architecture
is now no longer the tr anslation from the lines in the dr a wing
to the material/ ph ysical construct. 18 Architectur e engr a ves ,
inscribes but also constructs and spatializes . The mo vemen t of
the w ay , the restlessness of the w orld, becomes the very state of
architectur e.
17 Jacques D errida: Aporias. Stanford 1993,
p. 21.
18 Robin Ev ans: T ranslations from Dra wing
to Building. In: AA Files 12 (Summer 1996),
pp. 3–18.

181 ON WALKING, MAPPING AND DRAWING → INHALT

182 SOPHIA BANOU
SOPHIA BANOU
Draw of a Drawing
‘Draw of a Drawing’ is a transcription of the
installation Kaleidoscopic City (a survey of
Edinburgh focused on the transitory elements
of the urban). 1 As such, it marks the moment
when the elements of the survey of the city
are projected upon a single surface of re-
presentation. Understanding drawing as not
only a representational artefact but as a dis -
tinct intertextual space of representation,
‘Draw of a Drawing’ performs this material
situation by expanding into 3D space. This
move uncovers the process of drawing as a
situated experience; where reading and writing
the drawing are understood as immersive forms
of inhabitation, and the interiority of
architecture's own codes of signification is
revealed in a productive exchange with exter -
nal notions of agency and convention.
‘Draw of a Drawing’'s dual expression as the
enclosed space of a box and a continuous sur -
face exemplifies the relationship between the
spatial and the ‘superficial’ while the wood
registers the negotiations that take place
between sign and surface. ‘Draw of a Drawing’
thus, not only re-presents but also enacts the
gesture of drawing, considering architectural
1 Sophia Banou: Animated gaz es. Rep -
resen tation and Motion in the Kaleidoskopic
City . In: Dra wing on 1 (2015), pp. 34-47. URL :
http:// dra wingon. org/ uploads/ papers /IS01-002.
pdf (March 10, 2020).

183 DRAW OF A DRAWING → INHALT
signification as a process of (re)configuring a
space that is not other, but continuous to the
locality of its physical instantiation. It is
concerned with the act of drawing as an act of
installation, that is, of situating something
in a new place and, therefore, with drawing's
own transitory nature as an oscillation
between the drawing’s projected virtual space
and the hard reality of its matter.
‘Draw of a Drawing’ is therefore also a record
of representational transactions. What has
come to comprise it has been carried across
a variety of localities or ‘sites’. From the
city to the gallery, and to the interior of
a wooden box, these re-sitings can be under -
stood as a series of reterritorialisations,
where the object of representation is not
merely displaced but constantly recalibrated
by the agency of new space(s). These ‘situa -
tions’ both material and immaterial are always
enabled by a surface. Indexical, verbal and
figural marks, are situated in the drawing but
also place the drawing itself within a frame
of ‘language’ while both the material ex-
pression of the box and the techniques of
fabrication involved are equally formative of
the final result.
As re-sitings become re-sightings, and even
looking is performed as a surface-effect,
the physical attachment to the site of instal -
lation facilitates the enactment of the draw -
ing’s performativity. The installation thus
takes on the role of a drawing in space: of
drawing out from the surface the space of
representation, in a choreography of manipula -
tion.

184 SOPHIA BANOU
Fig.1: Dr aw o f a Drawing, opening sequence , laser engrav ed wooden box with gold leaf , brass and acrylic details (71 x 66 x 18 cm): Sophia Bano u, 2013

185 DRAW OF A DRAWING → INHALT
Fig.2 : Dra w of a Dr awing, opened up in to a continuous dra wing sur face , laser engrav ed wooden
box with gold leaf , brass and acrylic details (71 x 66 x 18 cm): Sophia Bano u, 2013
Fig.3: Dr aw o f a Drawing, the explicit materiality o f the box had a direct e ffect on the marks
inscribed, engra ved lines sometimes outlined recesses while highligh ted

186 SOPHIA BANOU
Fig.4: Dr aw o f a Drawing, axonometric vie w illustrating the three-dimensional miniaturization of Kaleidoscopic City . The timeline and wea ve of the
Kaleidoscopic City char acters are visible, laser engr aved w ooden box with gold leaf, br ass and acrylic details (71 x 66 x 18 cm): Sophia Banou, 2013

187 DRAW OF A DRAWING → INHALT
Fig.5: Dr aw o f a Drawing, marks cr eated as guides for the reposition of the re- alignment of the
box with the laser cutter become part of the dra wing, laser engrav ed wooden box with gold leaf ,
brass and a crylic details (71 x 66 x 18 cm): Sophia Banou, 2013

188 SOPHIA BANOU
Fig.6: Dr aw o f a Drawing, defining an enclosur e of installation: views in to the folded space
of the box, laser engra ved wooden box with gold leaf , brass and a crylic details (71 x 66 x 18 cm):
Sophia Banou, 2013

189 DRAW OF A DRAWING → INHALT
Fig.7: Dr aw o f a Drawing, laser engr aved w ooden box with gold leaf, br ass and acrylic details
(71 x 66 x 18 cm): Sophia Banou, 2013

190 SOPHIA BANOU
Fig.8: Dr aw o f a Drawing, the folding o f the box dictated multiple projections, occasionally
ev en piercing the enclosure and establishing new vie wpoints for the reading o f the dra wing
as a dev eloped space, laser engr av ed wooden box with gold leaf , brass and acrylic details
(71 x 66 x 18 cm): Sophia Banou, 2013 (p . 190 and 191)

191 DRAW OF A DRAWING → INHALT

192 SAMANTHA LYNCH
SAMANTHA LYNCH
Engaging
Multiple Temporalities
‘Displacement Device’ Series
Developed as part of an ongoing method for
investigating the role of speculation in the
architectural design process, each evolving
piece in the ‘Displacement Device’ Series acts
as an operative research apparatus. Articula-
ted through writing and in the making of
images in drawn and photographic form, the
empirical examinations of the devices help
to relate and intensify their poetic specula -
tions. Through the investigative connection
with a world of multiple, differing, yet simul -
taneous times, future projections are conjured
and creatively sustained: when looking at the
world through the displacement devices, it
becomes one where the sun can set beyond the
horizon and yet remain in the sky, where
passing birds can both seek to arrive and to
dissipate at once. This induced multiplicity
allows for reflection upon what has yet to
occur, ultimately generating a critical dis -
course on the role of prediction and anticipa -
tion in the architectural process.
Selection from ‘Displacement Device’ Series,
2013–2018.

193 ENGAGING MULTIPLE TEMPORALITIES → INHALT
Fig. 1: Displacemen t Device 01 in Mithr as House Studio , perspex, plywood, steel (30 x 30 x 35 cm): Samantha L ynch, 2013. Photo by Saman tha L ynch

194 SAMANTHA LYNCH
Fig. 2: Displacemen t Device 04, perspex, plyw ood, steel, aluminium (50 x 30 x 35 cm):
Samantha L ynch, 2015. Photo by Saman tha L ynch

195 ENGAGING MULTIPLE TEMPORALITIES → INHALT
Fig. 3: Displacemen t Device 02, perspex, plyw ood, steel, aluminium (50 x 30 x 35 cm):
Samantha L ynch, 2014. Photo by Saman tha L ynch

196 SAMANTHA LYNCH
Fig. 4: Displacemen t Device 11 in Richmond Studio , from W eather Photographs , perspex, plywood, steel, aluminium (155 x 80 x 66 cm):
Samantha L ynch, 2016. Photo by Saman tha L ynch

197 ENGAGING MULTIPLE TEMPORALITIES → INHALT
Fig. 5: Displacemen t Device 03 with T enerife Mirror , from Jo urney P hotographs, perspex,
plywood, steel (40 x 30 x 35 cm): Saman tha L ynch, 2014. Photo by Saman tha L ynch

198 SAMANTHA LYNCH
Fig. 6: Displacemen t Device 02 with Brigh ton Mirror and Arm from Jo urney Photographs ,
perspex, plywood, mahogan y , steel (140 x 30 x 35 cm): Samantha L ynch, 2014. Photo b y Samantha
L ynch

199 ENGAGING MULTIPLE TEMPORALITIES → INHALT
Fig. 7: Displacemen t Device 03 with Or anges, fr om Journey Photogr aphs, perspex, plywood,
steel (40 x 30 x 35 cm): Samantha L ynch, 2014. Photo by Saman tha L ynch

200 SAMANTHA LYNCH
Fig. 8: Displacemen t Device 02, perspex, plyw ood, steel, aluminium (50 x 30 x 35 cm):
Samantha L ynch, 2014. Photo by Saman tha L ynch

201 ENGAGING MULTIPLE TEMPORALITIES → INHALT
Fig. 9: Displacemen t Device 02, perspex, plyw ood, steel, aluminium (50 x 30 x 35 cm):
Samantha L ynch, 2014. Photo by Saman tha L ynch

202 CAROLIN STAPENHORST
CAROLIN STAPENHORST
Multidimensionale
Arbeitsblätter
K önnen wir Skizzenblätter , die gemischte Sy steme v on T e xt-
und Bildanteilen zeigen, als räumliche und z eitliche Ver dichtung
v on Refle xionsmilieus v er stehen? Wie wirkt sich die dur ch
die räumliche Begrenzung des Blat ts bedingte gleichz eitige
An wesenheit v on T ext und Bild aus, w elche W echselwirkungen
entfalten sich? Diese F ragenstellungen führen zur De finition der
‚Multidimensionalen Arbeitsblät ter‘, die als geeignetes Medium
der Analy se von entw er ferischen Denkproz essen ver standen
w erden. Anhand von fünf Beispielen w ird beschrieben, wie
durch dek ompositorische Pr oz eduren Zeichnungsgenealogien
sichtbar gemacht wer den können, die intensiv e Auskunft über
Entwurfshandlungen geben.
Zur Multidimensionalität von Blättern
Die oper ative Wirksamk eit v on manuellen Skizzen – ihr e Effizienz
als Denk werkze ug, das insbesondere in frühen, explorativ en
Ent wurfsphasen zum Einsatz komm t – ist unbestritten. Die
Analyse ihr er Wirksamkeit wir d zurzeit insbesondere angesich ts
der stärk er werdenden P räsenz v on digitalen, modellbasier ten
Ent wurfsw erkzeugen v orangetrieben. Die En twurfsforscherin
Gabriela Goldschmidt iden tifizier t fünf Eigenschaf ten der
Handskizzen, die ihr e kognitiv e Effizienz ausma chen: die
Gesch windigkeit ihr er Herstellung, die dem T empo von
Denkpr ozessen zu en tsprechen vermag; ihr e Mehrdeutigk eit, die
einer inneren Notw endigk eit ger ade v on frühen Entw ur fsphasen
entsprich t; die relativ e Absenz von D arstellungsregeln und
die damit verb undene Fr eiheit für den Gedankengang; ihr e
Re versibilität und Über arbeitbarkeit und damit ihr e Eignung für

203 MULTIDIMENSIONALE ARBEITSBLÄTTER → INHALT
k ontrollier ende V er fahren und die Möglichk eit, sie zu jedem –
nach persönlichen R egeln als geeignet betrach teten Zeitpunk t –

als beendet zu betr ach ten. 1 Insbesondere die grundlegenden
Eigenschaften der Geschwindigk eit, der Mehrde utigk eit und der
Über arbeitbark eit werden die f olgenden Überlegungen begleiten.
Die hohe Eignung von Skizz en als Denkw erkzeug bedingt, dass
sie als im En tw ur fsproz ess entstandene Artefakte – als ent -
werferische Arbeitsmaterialien – über En tscheidungsv orgänge
Aufschluss geben k önnen. W enn man also im Nachgang v er -
sucht, den Abla uf von En twurfsproz essen nachzuvollziehen, an
denen man selbst nicht beteiligt w ar , treten die En tw ur fsskizzen
als besonders ‚ erzählendes‘ Medium hervor . Dies lässt sich zum
Beispiel a uf Betre uungssituationen mit Studierenden an wen -
den, in denen L ehrende versuchen, nich t allein den letzten Stand
eines Ent wurfs zu beur teilen, sondern auch den Gedank engang,
der zu diesem geführt hat. Ebenso wird es wirksam, w enn man
auf Ar chivmaterialien basierende Analysen zu ar chitektoni -
schen W erken und ihr er Entstehungsgeschich te durchführt.
W enn man also dav on ausgeht, dass En twurfsskizzen als a us -
sagekr äftige Materialien in der Bew er tung und Untersuchung
von En tw urfsprozessen dienen k önnen, kann dar auff olgend die
F rage gestellt w erden, ob es in der Vielzahl v erschiedener T ypen
von En tw urfsskizzen Unterschiedlichk eiten in der Aussagekraft
gibt. Hierzu ent wickele ich die These , dass Skizzen, die bild -
liche und textliche Informationen auf einem Blatt v ereinigen,
Rückschlüsse über besonders pr ägende Momente , aber auch
über wiederk ehrende Mechanismen des ent werferischen Denk -
und Entscheidungspr ozesses zulassen.
V on besonderer Rele vanz ist dabei, dass die betr ach teten Blätter
in ihrer Dimension begr enzt sind. Durch diese Begr enztheit
wird eine r äumliche Nähe zwischen den un terschiedlichen
1 Gabriela Goldschmidt: Manuelles Skizzie-
ren. W arum es immer noch relev ant ist.
In: Sabine Ammon, Inge Hinterw aldner (Hg):
Bildlichkeit im Z eitalter der Modellierung.
Operativ e Artefakte in Entw ur fsprozessen der
Architektur und des Ingenie ursw esens. P ader -
born 2017, S.38.

204 CAROLIN STAPENHORST
Medien Bild und T ext erze ugt, die oft auch einer zeitlichen Nähe
ihrer En tstehung entsprich t – die V orgänge des Z eichnens und
Schreibens w erden v om V er fasser der Blätter abw echselnd
oder in engen zeitlichen Sequenz en zum Einsatz gebrach t. Die
genaue En tstehung dieser Sequenzen erschein t häufig dur ch
die Anordnungen ersich tlich, nicht immer ist sie es tatsä ch -
lich. Wichtiger erschein t, dass auf den resultier enden Blättern
eine gleichzeitige An wesenheit v on Bild und T ext gegeben ist,
die auf Binnen verhältnisse und W echselwirkungen schließen
lässt. Diese Arbeitsblätter wirk en mult idimensional und dyna -
misch – sie ver einigen nicht nur T ext und Bild, sondern häufig
auch Maßstabssprünge und w echselnde Darstellungsebenen.
In der Gesamt wirkung k ommen sie der eingefror enen Abbildung
eines Arbeitstisches nahe, a uf dem verschiedene Dinge –
Objekte und Inhalte – zusammenk ommen. Entw ur fsskizzen,
die diese Char akteristika aufw eisen, wer den hier im F olgenden
‚ Mult idimensionale Arbeitsblätter‘ genannt. Sie w erden zu den
im F achdisk urs bereits v erwendeten K onzepten wie den situ -
ativen, materialbasierten Dialogen, 2 den Reflexionsmilie us 3
und den Zeichenpr ozessen mit Spr achunterstützung 4 in B ezug
gesetzt, um letztlich eine P erspektive auf die ‚ Multidimensionalen
Arbeitsblätter‘ als eine besondere Ebene der Analy se von
Ent wurfsproz essen zu öffnen.
2 Donald A. Schön: The Reflective P ractiti-
oner . How Pr ofessionals Think in Action. Ne w
Y ork 1983.

3 Sabine Ammon: Skizzieren, Zeichnen, Mo-
dellieren: R eflexionsmilieus im En twurfsprozess
der Therme V als von P eter Zumthor . In: Artefakte
des Entw er fens und ihre Wissenspr aktiken.
Skizzieren, Zeichnen, Skripten, Modellier en.
Unv eröffentlich tes Book of Abstra cts zum 4.
F orum Architekturwissenschaft des Netzwerks
Architekturwissenschaft e . V . im November 2017
in Berlin, im Archiv der Autorin, S .5.

4 Ger t Hasenhütl: Zeichnerisches Wissen. In:
Daniel Gethmann, Susanne Hauser : Kulturtech-
nik Entw er fen. Pr aktiken, Konz epte und Medien
in Architektur und D esign Science. Biele feld
2009.

205 MULTIDIMENSIONALE ARBEITSBLÄTTER → INHALT
Räume der Zeichnung
„Ich baue einen R aum, den Ra um der Zeichnung: ein men taler
Ra um, oder ein (kon=) struktiv er struktur Raum. Ich er gänze den
Ra um mit Gegenständen, um diesen Raum zu pr äzisieren.“ 5

In seiner Beschr eibung typischer En tw ur fspraktik en, die
sich in T eilen auf die pr otok ollier ten Beobach tungen von
Betr euungssituationen zwischen Studierenden der Ar chitektur
und ihren L ehrenden stützt, definiert der amerikanische
Philosoph D onald A. Schön das vielzit ier te Konz ept der
„Ent wurfskon versation“. Diese sieh t er im Dialog zwischen
Studierenden und L ehrenden im Momen t der Pr ojektbespr echung,
aber vor allem in der „K on versation mit der Situation“, be zie -
hungs weise „mit den Materialien der Situation“. 6 Den B egriff der
„ Situat ion“ in tendiert Schön als komplexe Gesam theit, es sind
sow ohl die direkt und indir ekt formulier ten Anforderungen und
Bedingungen des P rojekts gemein t, wie auch die im V erlauf der
Ent wurfsarbeit entstandenen Dok umente – Bilder , T exte, Modelle .
Die Situation ist dynamisch, sie reagiert auf Arbeitsschritte und
Entscheidungen, sie „ widerspricht“. 7 Dieser Widerspruch for -
dert Entw er fende zur Reaktion auf und Schön bez eichnet einen
Ent wurfsproz ess als gut, wenn sich dieser dur ch kon tinuierliche
Momente der „r eflection-in- action“ ausz eichnet, um so zu einer
bestmöglichen L ösung der Entw ur fsaufgabe zu führen. 8 In der
Definition des dynamischen und dialogischen Idealpr ozesses
bleibt ungeklärt, inwie weit die En tw ur fskon versationen als
Selbstgespr äche oder in der Disk ussion mit anderen stattfinden.
Schön deutet an, dass die Auseinandersetzung mit den selbst -
erze ugten Materialien häufig in stillen Selbstgesprä chen der
Ent werfenden stattfindet. Aufgrund der Unmöglichkeit, diese zu
protok ollieren, nutzt er jedoch den gespr ochenen Dialog zwi -
schen L ehrenden und L ernenden in einem Ent wurfsstudio, um
5 Peter Blum (Hg.): Herz og & de Meuron.
Zeichnungen Dr awings . New Y ork 1997, S.33.
Handschriftliche Notiz von Herzog & de Meur on.

6 Schön 1983 (Anm. 2), S.78.

7 Ebd.

8 Ebd.

206 CAROLIN STAPENHORST
ein idealtypisches Beispiel r eflexiven En twerfens zu beschreiben.
Die Ent wurfstheoretikerin Sabine Ammon be zieht sich in
ihrer B eschreibung v on „Reflexionsmilieus “ ebenfalls auf die
Konz epte des ‚Reflexiv en Entw er fens‘ von Schön. 9 Die von
Schön genannte ‚ Situation‘ wird v on ihr ausdifferenziert als das
Zusammen wirken v on Rahmenbedingungen, innerhalb derer
Denkpr ozesse zum En twurf stattfinden: „Zwischen W erkzeugen,
Ent wurfsar tefakten und menschlichen Akteur en spannt sich ein
Inter aktionsra um auf , der gezielt eingesetzt w erden kann, um
Erk enntnisse zu erze ugen“. 10 W enn sie am Beispiel v on P eter
Zumthors P rojek t für die Therme V als verschiedenartige Ar tefakte
oder Ent wurfsmaterialien zeigt, die in dem Inter aktionsra um
„Reflexionsmilie u“ entstanden sind und zusammen wirken, w er -
den diese als Einzelobjekte in T eilen kon textualisier t und in ver -
mutbare Sequenz en einer Entstehung gebr ach t, in T eilen bleiben
sie isolierte Ar tefakte . Bedingt a uch durch die wohlüberlegte
Selbstdarstellung P eter Zumthors ist man v ersucht, eine w ei -
tere K ontextualisierung der einz elnen Materialien – zumindest
als Gedank enspiel – vorzunehmen: En tspricht der v on Sabine
Ammon genannte In terak tionsra um einem phy sischen Ra um, in
diesem F all also dem Atelier von Zum thor? Und wie stark sind
die Rahmenbedingungen, die den (In teraktions-)R aum pr ägen,
bew usst gesetzt oder sogar ritualisier t? Das Ritual beinhal -
tet Dinge , die man tut, Dinge, die man erz eugt, und Dinge mit
denen man sich umgibt. Das Gedank enspiel zum Ritual erlaubt
somit eine Übertragung auf die K ategorie von En tw ur fsskizzen,
die ich ‚ Mult idimensionale Arbeitsblätter‘ genannt habe , weil
auch hier innerhalb der B egrenzung des Blattes verschieden -
art ige Dinge , beziehungs weise Z eichnungs- und T extteile ,
erze ugt werden, die eine Art von En twurfsumgebung bilden.
Sabine Ammon beschreibt an ander er Stelle die Entw ur fsbilder
9 Ammon 2017 (Anm. 3), ebd.

10 Ebd.

11 Sabine Ammon: Epistemische Bildstrategien
in der Modellierung. Entw er fen von Ar chitek -
tur nach der digitalen W ende. In : Dies., Inge
Hinterw aldner (Hg.): Bildlichkeit im Zeitalter der
Modellierung. Operativ e Artefakte in Entw ur fs-
proz essen der Architektur und des Ingenieurs-
wesens . Pa derborn 2017, S. 153-183, hier S . 155.

207 MULTIDIMENSIONALE ARBEITSBLÄTTER → INHALT
allgemein als „zen trale R eflexionsinstrumen te“. 11 Hier w erde ich
im F olgenden der F rage nachgehen, ob En twurfsbilder , die Bild-
und T extanteile in einer gemeinsamen Umgeb ung vereinen und
so Binnen wirkungen zwischen den B estandteilen auslösen, die
oper ationale Ebene des einzelnen Instrumen ts verlassen und
stattdessen als die r äumliche und z eitliche V erdich tung eines
k omplexeren ‚Reflexionsmilie us‘ verstanden w erden k önnen.
Über das Zeichnen und Schreiben
Das P rinzip der Medien wechsel und der gemisch ten T echniken
ist unbestritten ein pr ägendes Merkmal von en tw erferischer
Arbeit. Zu k omplex sind die Aufgaben, denen sich zudem selten
einzelne P ersonen, sondern häufig Gruppen stellen, als dass ein
einziges Medium, eine einzige T echnik und P ro zedur geeignet
sein k önnte , um sie angemessen zu bearbeiten. Auch die neu -
eren En twicklungsforschungen zu digitalisierten W erkzeugen
sind zw ar w eiterhin an Schnittstellen und Modellen inter essier t,
die die T otalität der rele van ten Informationen zum Entw ur f in
sich ver einen, die Erzeugung dieser Inf ormationen wird aller -
dings ganz bew usst innerhalb gemischter T echniken gesehen. 12
Der Ar chitektur theoretik er Daniel Gethmann beschr eibt die
An wendung gemisch ter T echnik en und der dar aus r esult ierenden
Inter aktionen als grundlegend für produktiv e Entw ur fsproz esse:
„ Modelle, Z eichnungen und andere D arstellungstechniken
begründen auf diese W eise eine ent werferische Wissensordnung,
die durch die Medialität und Or ganisation ihrer k ommunikat iven
Abläufe die Eigenständigk eit ihrer Wissenspr oduktion sicherstellt.
In diesem Sinne gewinn t das Ent werfen seine Erk enntnisse dur ch
mediale Kommunikationspr ozesse […] [und] dur ch eine flexible
Koor dination unterschiedlicher handw erklicher und industrieller ,
12 So f orscht zum B eispiel das Robotic F abri-
cation Laboratory (RF L) von F abio Gramazio und
Matthias Kohler an der ETH Zürich fok ussier t zur
Flexibilität und kon tinuierlichen Anpassbarkeit
zwischen ph ysischen und digitalen Schnitt-
stellen und zum verstärkt in tuitiven Austausch
Mensch-Maschine. V gl. Jan Willmann:
F abrication 5.0. Fr om Collective Design to Open
Innov ation. In: architektur .aktuell – the art of
building, Ausgabe 5/2017. Wien 2017, S .26-28.

13 D aniel Gethmann: Interaktionen. Zur media -
len Konstitution des Ent werfens . In: Gethmann,
Hauser 2009 (Anm. 4), S .360.

208 CAROLIN STAPENHORST
analoger oder digitaler T echnik en und Modelle […]“. 13 In Be zug
auf diese Un terschiedlichkeit v on Medien und T echniken und
ihre je weiligen Wirksamk eiten im ent w erferischen Denkpro zess
legt der Ingenieur und T echnikhistoriker Eugene F erguson dar ,
dass man insbesondere a uf der Ebene der manuellen Zeichnung
noch genauer differ enzieren kann. Er fok ussiert dabei den jeweili -
gen Kommunikationsz weck v erschiedener Zeichnungstypen. So
definiert er den T yp der „Denkskizz e“ als sich tbare Manifestation
eines den suchenden P roz ess begleitenden inneren Dialogs ,
die vor allem das „nich tspra chliche Denk en“ en twickelt.
Daneben beschr eibt er die Skizze des „ V oren twurfs“, die als
Kommunikationsform eine delegier ende, anleitende F unktion hat
und von einer leitenden Ingenie urin als manuelle, schnelle Skizz e
erze ugt wird, auf der en Grundlage ein Zeichner die pr äzise tech -
nische Zeichnung anfertigt. Dritte Skizzenformen sind na ch
F er guson die „spr echenden Skizzen “, die dem Dialog zwischen
in der Hier archie gleichgestellten P ar tnern – genannt w erden
hier Ingenieurinnen, die an einem gemeinsamen P rojekt arbei -
ten – dient. 14 D as P rinzip des Sprechens erklär t sich dabei über
die Entstehung der Skizz en, die innerhalb einer gesprochenen
Diskussion z wischen mindestens zwei T eilnehmenden angefer -
tigt oder korrigiert wer den bis hin zu dem Punk t, an dem sie sich
w ährend des Gespr ächs gegenseitig den Bleistift aus der Hand
nehmen, um die Skizze w eiter zu entwick eln. 15 Alle Z eichnungen
haben nach F erguson also eine ar gumentativ e, spr achliche
Ebene , die als Dialog mit sich selbst oder mit anderen abläuft
und deren Spr achlichk eit sich als geschriebenes W or t auf den
Zeichnungen niederschlagen kann, oder aber in der v erbalen
Diskussion die En twicklung beeinflusst, ohne dass eine direkte
Sichtbark eit des Gesprochenen a uf dem Zeichenblatt entstünde .
Auch der K ultur technikforscher Ger t Hasenhütl benennt die
grundsätzlich k ommunikat ive Natur v on Zeichnung, die als
14 Eugene S . F erguson : Das innere Auge . V on
der Kunst des Ingenie urs. Basel 1993, S .99.
15 Ebd. F er guson zitiert zum gegenseit igen
Bleistift-a us-der -Hand-nehmen Beobachtungen
der Soziologin Kathryn Henderson, geä ußer t in
einem Brief an den V erfasser .

209 MULTIDIMENSIONALE ARBEITSBLÄTTER → INHALT
Äußerungsform innerer Bilder dazu dien t, sich diese selbst
oder anderen zu erklär en. 16 Die Zeichnung ma cht somit
Reflexionspr ozesse möglich, die sich über wiederk ehrende
Zyklen des „ Sehen- Zeichnen- Sehen[s]“ entwick eln. Hasenhütl
vertieft die Notwendigk eit der spra chlichen Aspekte des
Zeichnens an ander er Stelle, w enn er feststellt: „ W arum br au -
chen Ent werfer die Spra che, w o ihnen doch ein reichhaltiges
gr afisches Ausdruckss ystem zur V er fügung steht? Es gibt k om -
positorische Zusammenhänge , die besser visuell dargestellt
wer den können und es gibt solche , die sich nur spra chlich erklä -
ren lassen“. 18 Er nennt die Gruppe der „B egrifflich orientierten
Zeichnungen oder Diagr amme“ als En twurfs werkze uge, die
gleichzeitig analytisch wie auch pr oduktiv und generativ wirk en. 19
Diese Art von Zeichnung speist sich also a us der V ergangenheit
und wirkt in die Zukunft des En twurfsproz esses. Hasenhütl
unterstr eicht zudem das klär ende und ordnende , weil k ommen -
tierende und be wertende Zusammentre ffen v on sprachlicher
Äußerung und Zeichnung und definiert dabei die Kategorie v on
„Zeichenpr ozessen mit Spr achunterstützung“, die mit performa -
tiven Handlungen v ergleichbar seien. 20 Be züglich der gespro -
chenen oder verschriftlich ten Sprache sieh t er eine V erstärkung
der k ommunikat iven Situation, die dabei en tsteht, insbeson -
dere beim V ork ommen gesprochener Spr ache , 21 w obei an
anderer Stelle erklärt wird, dass T extan teile in Zeichnungen als
„Zusatzinformation, An weisung oder Re flexion“ wirksam sind. 22
Im Hinblick auf die als multidimensional definierten Arbeitsblätter
oder Skizzen sind darüber hina us Hasenhütls Betra chtungen zu
„gemisch ten Zeichnungss ystemen“ rele v an t, die un terschiedli -
che Darstellungstechnik en mischen und somit „ unterschiedliche
Realitätsebenen und Z eiten in einer Darstellung zusammen -
bringen“. 23 Könn te man die schrif tlichen Anteile als eine w eitere
Denk - und Darstellungstechnik innerhalb dieser ‚gemisch ten
16 Hasenhütl 2009 (Anm. 4), S .345.
17 Ebd., S .348.
18 Gert Hasenhütl: P olitik und P oet ik des
Entw er fens. K ultur technik der Handzeichnung.
Wien 2013, S.245.
19 Ebd., S .253.
20 Ebd., S.255–256.
21 Ebd., S . 258.
22 Ebd., S.255.
23 Hasenhütl 2009 (Anm. 4), S.346.

210 CAROLIN STAPENHORST
Sy steme‘ begreifen und die v on Hasenhütl beschriebenen Zyklen
erweitern a uf das Sehen-Z eichnen-Sehen-Schr eiben- Zeichnen?
Oder in div ersen F ällen auf das Schreiben- Zeichnen-Sehen? Die
vermuteten – und w ahrscheinlichen – Zyklen und Sequenzen
der verschiedenen P ro zeduren des z eichnenden und schrei -
benden Denk ens wer den im F olgenden an einer Ausw ahl von
‚ Mult idimensionalen Arbeitsblättern‘ illustrier t. 2 4
Fünf ‚Multidimensionale Arbeitsblätter‘
„Zeichnen un terbricht das D enk en.“ 25
V on der These ausgehend, dass multidimensionale, dynamische
Arbeitsblätter mehr sind als ein einzelnes ‚R eflexionsinstrument‘,
sondern in ihrer gesteigerten Komplexität eher der r äumlichen
und zeitlichen V erdich tung von ‚Re flexionsmilieus‘ en tsprechen,
ist es möglich, sie zur nach träglichen Analy se eines bestimmten
Abschnitts des en tw er ferischen Denkpro zesses her anzuziehen.
Die P räsenz der gemisch ten Sy steme gibt Auskunft über die
Entstehungsgeschich te der Zeichnung. D as bedeutet, dass a uch
ein kaum k ontextualisiertes Blatt Auskunft über die Sequenzen
und Inter aktionen angew andter P roz eduren zu geben vermag.
Die Analyse dieser Zusammenhänge erfolgt über einen dissozi -
ierenden Ansatz und wir d von einer Serie v on F ragestellungen
begleitet: W elche T extformen z wischen K ommentar , Pr ogr amm
und Narr ation kommen zur An w endung und welche z eitlichen
Dynamik en sind mit den diversen T extformen verb unden?
W elche jew eiligen Unschärfegra de wer den zwischen bildlichen
und textlichen Anteilen k ombiniert? W elche Auskünfte über die
Handlungssequenzen geben die r äumlichen Anordnungen und
Schichtungen a uf dem Blatt? Und gibt es Hinw eise dara uf , dass
24 Die Ausw ahl der Blätter hat keinerlei An-
spruch auf V ollständigkeit und en tspricht (noch)
nicht der pr äzisen Kriterienbildung eines F allstu-
dien-Designs . Die Blätter sind in verschiedenen
Epochen von sehr un terschiedlichen Autoren
erstellt wor den. Gew ählt wurden sie hier , weil an
ihnen die operativ en Mechanismen von ‚ Mult idi-
mensionalen Arbeitsblättern‘ klar ablesbar sind.

25 Blum 1997 (Anm. 5), S.2. Handschriftliche
Notiz über einer Zeichnung.

211 MULTIDIMENSIONALE ARBEITSBLÄTTER → INHALT
der W echsel zwischen zeichnendem und schr eibendem Denk en
mentalen Überlastungssituationen geschuldet ist? In diese
Richtung de utet das einleitende Zitat, mit dem die Architekten
Ja cques Herzog und Pierr e de Meur on eine ihrer Skizzen über -
schrieben haben. W as bei ihnen lak onisch bis ironisch for -
muliert ist, wird von Gert Hasenhütl wie folgt pr äzisiert: „Die
Zeichnung ist in dieser Hinsich t eine Aufzeichnung men taler
Überlastung, die durch die B ew egungen der Hand v orhandene
Wissensformen aktiviert [...]. Automatisier te Bew egungen, wie
z. B . die Schlangenlinien in F r ank Gehrys En twurfszeichnungen,
überbrück en Unterbrechungen in der En twurfssequenz oder
Blockaden beim En twerfen“. 26 Diesen Zusammenhang kann man
bei der Betr ach tung einiger ‚ Mult idimensionaler Arbeitsblätter‘
ebenso ablesen wie seine zeitw eise Umk ehrung, nämlich dass
die mentale Überlastungssituation w ährend des Z eichnens auf -
tritt und Zeichnende dur ch den W echsel zur Schrif t Entspannung
suchen. W elche T ätigkeit mit w elcher abgew echselt wird, hängt
dabei sicher auch mit den individuellen K ompetenzen und
Neigungen der jew eiligen V erfasserin zusammen, da unter en t -
werfenden Architek ten eine nicht unerhebliche Anzahl mit grö -
ßerer L eichtigk eit schreibt als zeichnet und dur ch die sprachliche
Kompetenz Qualität im En tw urf erzeugt.
Das erste hier betr ach tete ‚ Mult idimensionale Arbeitsblatt‘ ist
1497 von L eonardo da Vinci für das P rojekt v on Casa Guiscardi
verfasst wor den (Abb. 1). D er italienische Architekturpro fessor
Riccardo P alma identifizier t in einem Essa y zu programmatischen
T exten im Architektur entw ur f den im oberen Ba uteil vorhandenen
T ext als „progr ammat isch“ und un ter teilt ihn in be -schreibende
und vor -schreibende An teile. 27 Die von da Vinci v er fasste direkte
P rotok ollierung der durch den B auherren formulierten Ansprüche
enthält pr äzise F unktionsbeschreibungen wie a uch Angaben zum
26 Hasenhütl 2009 (Anm. 4), S.343. 27 Riccardo P alma: Il programma. Spazio
del testo e figure del progetto . In: Giancarlo
Motta, Antonia P izzigoni (Hg.): La Nuo v a Griglia
P olitecnica. Architettura e ma cchina di progetto .
Mailand 2011, S.189.

212 CAROLIN STAPENHORST
Abb.1: L eonardo da Vincis Zeichnung für den En twurf der Casa Guiscar di. Quelle:
Leonar do da Vinci, Codice Atlantico, fol. 158 r -a, v - a, c., 1497

213 MULTIDIMENSIONALE ARBEITSBLÄTTER → INHALT
Flächenbedarf: „saloto uno de br accia 24“ 28 (ein Saal mit einer
Länge v on 24 Mailänder Ellen). P alma beobachtet, dass neben
diesen explizit formulierten Informationen die grafische Struktur
des T extes weiter e implizite Informationen anzeigt. Da Vinci z eigt
in jeder T extzeile eine ge wünsch te Gruppierung v on F unktionen
an: „Nota che li v olemo (camera una cum) saloto uno de br accia
24, una Guarda C amera per mi. Una camer a cum camer e doue
per mia mulier e le done sue cum la sua cortexela. Item stala
una dopia per ca vali 16 [...]. Item c uxina una. Cum la dispensa
apresso . Item camere do ue cum una canz eleria [...]“. 29
Jede Zeile z eigt ein notwendiges K ontingent und die
Wiederholung des W or ts „Item“ (ebenso) erzeugt link sbündig
aufger eiht die Idee einer Sequenz der K ontingen te.
30 Auf dem
Blatt folgt auf die textliche Auflistung der ge forderten F unktionen
eine Serie von K alkulationen, der wiederum Grundrissskizzen in
verschiedenen Maßstäblichk eiten folgen. D as Zusammen wirken
zwischen textlicher und z eichnerischer Annotat ion erscheint
rech t klar: Da Vinci f ormuliert durch die grafisch struk turierte
P rotok ollierung der funktionalen Anforderungen ein P roblem,
dessen Bearbeitung er im un teren Blattabschnitt beginn t. Die
ersten gez eichneten Lösungs vorschläge für das v erschrif tlichte
P roblem basieren a uf typologischen Überlegungen. Da es gilt,
F unktionsk ontingen te in eine Sequenz zu bringen, konz en-
triert sich da Vinci auf den Aspekt der Erschließung, die in die -
sen Skizzen dur ch die Hofhaustypologie gew ährleistet wird.
31
Der T ext ist deutlich progr ammatischer Natur , er wirkt in die
Zukunft des Ent wurfsproz esses , indem er ihn stark konditioniert.

28 Leonar do da Vinci: Codex Atlanticus, Blatt
158, Mailand 1497.
29 „ Man ziehe folgende Anforderungen in Be-
tra cht: ein Saal mit einer L änge von 24 Mailänder
Ellen. Ein Raum für mich und einer für meine
Fr au in V erbindung mit einem Zimmer für ihr
Dienstmädchen. Ebenso ein doppelter Stall für
16 Pferde . Ebenso eine Küche in V erbindung mit
einer Speisekammer . Ebenso zwei Zimmer mit
einem Büror aum“. Ebd. Übersetzung a us dem
Italienischen durch die Autorin.
30 P alma 2011 (Anm. 27), S.190.

31 V gl. Carolin Abb . : Concept. A Dialogic
Instrument in Ar chitectural D esign. Berlin 2016,
S.165.

214 CAROLIN STAPENHORST
De r Pr äzisionsgra d des T extes ist dabei deutlich höher als derje -
nige der ihm folgenden Zeichnungen; er wirk t relativ fixier t, w äh -
rend die z eichnerische Entwicklung noch off en ist. Die Anordnung
auf dem Blatt en tspricht der Sequenz der P roz eduren; da Vinci
behält bei der Anfertigung der ersten Grundrissskizzen die vor -
her schriftlich festgehaltenen funktionalen Anforderungen im
Blick.
Ein deutlich jünger es ‚ Multidimensionales Arbeitsblatt‘ mit einem
T ext progr ammat ischer Natur ist eine Skizze zum Ende der
Ach tzigerjahre v om Architekturb üro Herzog & de Me uron reali -
sierten Lagergebä ude der Firma Ricola (Abb . 2).
32 P ublizier t ist
diese Skizze in einer Sammlung v on Zeichnungen aus der frühen
Schaffensphase des Büros . 32 Die K uratorin Theodor a Vischer lei -
tet diese Sammlung mit einem T ext ein, in dem sie sich zu den
innerhalb der Zeichnungen sich tbar wer denden Abläufen äußert:
„Jedesmal ist es innerhalb einer Zeichnungssequenz der -
selbe Ablauf: die Annäherung an das P roblem, sein suchendes
Umkreisen, die v on hastig hingew orfenen, kurzen K ommentar en
begleitete Selbstkritik, das Finden und V erwerfen und erneute
Finden v on Lösungen, und schließlich das Abbr echen der
Serie “. 34 Die Zeichnungen zeigen aber tatsä chlich deutliche
Unterschiede hinsich tlich der Sequenzialität der verschiede -
nen P roz eduren und der Oper ativität der geschriebenen T exte .
Die P ublikat ion von Vischer z eigt einen Ausschnitt
35 der leicht
perspektivisch angelegten Skizze zum Ricola L agerhaus , die
sich mit der char akteristischen F assade des Gebä udes befasst
und eine V erkleidung aus horizon talen Elementen mit einem
Richtungs w echsel ins V er t ikale im oberen F assadenabschluss
und einer Reihung v on vor gelager ten vertikalen Ständern, die
den leichten D achüberstand tr agen und je weils mit k urzen, k on -
solenart igen Elementen v ersehen sind, zeigt. Die Skizze wirk t als
32 Herzog & de Meur on: Projekt Nr . 038,
Lager gebäude Ricola, Staufen (CH), 1986–87.

33 P eter Blum (Hg.): Herzog & de Meuron.
Zeichnungen Dr awings . New Y ork 1997.

34 Theodora Vischer : T ext zur Sammlung. In:
Ebd., o. S.
35 Die Publikation v on Vischer zeigt die Skizzen
in ihren Originalgrößen a uf etwa Din A4-großen
Seiten. Dadur ch werden einige Skizzen w ahr -
nehmbar beschnitten, unter ihnen a uch die hier
besprochene Zeichnung. Alle hier gema chten
Angaben beziehen sich auf den Zuschnitt der
Zeichnung in der P ublikat ion.

215 MULTIDIMENSIONALE ARBEITSBLÄTTER → INHALT
abstr aktes Geflech t horizon taler und vertikaler Linien,
36 in dem
die Horizon talität durch das wiederholte Nachfahr en der horizon -
talen Linien mit unterschiedlicher Stärk e des Bleistiftaufdrucks
zum dominierenden Bildelemen t gemach t wird. Überlagert wird
die so zeichnerisch erz eugte Schichtung mit einer Auflistung v on
Begriffen am r echten Blattr and; ihre Auflistung setzt das Thema
der horizon talen Schichtung fort, der T ext ist deutlich in die
Gesamt wirkung der Zeichnung in tegrier t. Inhaltlich arbeitet er mit
teils abstr akten, teils k onkreten Begrifflichk eiten, die in einer asso -
ziativen Sequenz notiert werden : „ T ablare , Schichtung, L ager -
haus , P aletten, Pflock, Metallisch, Durchlässig[-k eit?], Atmung,
L üf tung, Steinbruch, F elsboden, Hölzern, wirklich, F arbe […]“. 37
Abb.2: Herz og & De Meurons Zeichnung für das Ricola L agergebäude , Projekt Nr . 038. Quelle:
Herzog & De Me uron: Zeichnungen, P eter Blum Edition, New Y ork 1997, keine Seitennummerie -
rung, © Herzog & De Me uron und Blumar ts Inc., Ne w Y ork
36 W obei sie der Wirkung des realisierten Ent-
wurfs sehr nahekomm t, weil auch der tatsächli-
che phy sische Ausdruck der Gebäudefassaden
einen hohen Abstraktionsgr ad aufweist.

37 Blum 1997 (Anm. 33), o. S.

216 CAROLIN STAPENHORST
Auch hier wirkt der T ext progr ammatisch, ähnlich den Not izen
da Vincis für Casa Guiscardi , weil er die B eobach tungen zur
V er fasstheit der Zeichnung schär ft und steiger t – die Zeichnung
wird dur ch den T ext nach träglich mit w eiteren Bede utungen
aufgela den, Qualitäten werden erkann t, benannt und über die
assoziativ e Kette der Begriff e ent wickelt. D er T ext folgt auf die
Zeichnung, ber eitet aber die Erstellung weiterer Z eichnungen
vor ; er wirkt in die Zukunft des Pr ojektes. Dies v erdeutlich t, dass
auch T exte mit einem Unschär fegra d programmatisch-gener ativ
agieren k önnen.
Das P rinzip der Bede utungsaufla dung lässt sich auch an einer
der Skizzen Herz og & de Meurons zum P rojekt des Steinha uses
in T av ole beobachten (Abb . 3). 38 Das Arbeitsblatt z eigt in der lin -
k en Blatthälf te drei noch sehr abstr akte, suchende Z eichnungen,
die im oberen und un teren Blattabschnitt je weils einen Schnitt
zeigen, w ährend z wischen diesen beiden eine Grundrissskizze
liegt. In der rech ten Hälf te des Blatts sind einzelne Linien zu
sehen, noch suchender , die die Darstellungsk onv entionen des
Schnitts und des Grundrisses andeuten, aber off en und unfer tig
bleiben. Die Gesamtheit der Skizz en wirkt unspezifisch und v er -
sachlich t; es ist sichtbar , dass an einem kleinen Haus gearbeitet
wird, ohne dass dabei in den Z eichnungen deutlich wür de, w el -
che Themen und Qualitäten vertieft untersuch t werden sollen. 39
Es ist der Schriftzug über den Zeichnungen am oberen Blattr and,
der das Gesam tgefüge gr afisch prägt und den Zeichnungen eine
Bede utungsebene verleih t, die sie aus sich selbst her aus nich t
hätten. In Großb uchstaben wird das Blatt über die gesamte
Breite mit dem Titel „Einsames Ha us “ überschrieben und die an
sich schmucklosen, versa chlichten Skizz en gewinnen dur ch das
P athos der F ormulierung an Aussagekraft – d er C ha r ak te r de s zu
planenden Hauses wir d benannt und damit als mögliches Thema für
den weiter en Entw ur fsproz ess eröffnet. D er T ext wirkt nach träglich
38 Herzog & de Meur on: Projekt Nr . 017,
Steinhaus , T av ole (IT), Pr ojekt 1982, Realisierung
1985–1988.

39 Im Gegensatz zur Ricola-Skizz e, die zw ar
wirkt als sei sie mit rech t hoher Zeichnungsge-
schwindigk eit erstellt worden, die abstr akt und
roh ist, trotz dem ganz eindeutig an der Ober flä-
chenbeschaffenheit der F assade arbeitet und
diesbezüglich in ihrem Inf ormationsgehalt dicht
und vibrierend erschein t.

217 MULTIDIMENSIONALE ARBEITSBLÄTTER → INHALT
Abb.3: Herz og & De Meurons Zeichnung für das Steinha us in T av ole, P rojekt Nr . 017. Quelle:
Gerhard Mack (Hg.): Herz og & de Meuron, Das Gesam twerk, B and 1. Basel 1997, S.61

218 CAROLIN STAPENHORST
hinzugefügt; eng an den oberen Blattr and gequetscht überschr eibt
er die Zeichnungen im Na chgang und wirkt in die Zukunft des
P rojekts , w eil er w eiter führende Entw ur fshandlungen einf order t.
Insofern entsprich t das Arbeitsblatt in seiner Gesam theit den von
Hasenhütl genannten Zeichenpro zessen mit Spra chunterstützung,
die wie performative Handlungen funktionieren. 40
Abb.4: Herz og & De Meurons Zeichnungen für den En twurf des Theaters in Visp, P rojekt Nr .
023. Quelle: Gerhard Ma ck (Hg.): Herzog & de Meur on, Das Gesamtw erk, Band 1. Basel 1997, S .82
40 Hasenhütl 2013 (Anm. 18), S.255–256.
Inwie weit diese performativen Handlungen mit
den Konz epten performativer Sprechakte na ch
John L. Austin ver gleichbar sind, kann bzw . soll
an dieser Stelle nicht v er tieft werden.

[Document text truncated for crawler view.]

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