Metaforizavimo strategija J. Baltušio kūriniuose

LIETUVIŲ KALBOS SANDAROS TYRINĖJIMAI LIETUVIŲ KALBOTYROS KLAUSIMAI, XXVI (1987) II JUOZAS ABARAVČIUS DE METAFORISERINGSSTRATEGIE IN DE WERKEN VAN J. BALTUŠIS Over de metafoor is veel geschreven. Er is berekend dat, als het aantal werken over de metafoor in hetzelfde tempo blijft toenemen als nu, het totale aantal metaforaonderzoekers in 2039 groter zal zijn dan de wereldbevolking van dat jaar1. Die voorspelling is moeilijk te geloven. Maar ook afzonderlijke bibliografieën bevatten indrukwekkende aantallen werken over de metafoor. Zo bevatte de bibliografie van V. Shibles uit 1971, die werken in westerse talen omvat, 3.000 vermeldingen over de metafoor2. Daarom kan zelfs een gerenommeerd metaforoloog niet altijd de illusie koesteren dat hij iets zegt wat nog niet in de metatheorie is opgenomen. Zonder hier aanspraak te maken op grote theoretische vernieuwing, wordt geprobeerd de metafoor in de werken van J. Baltušis te onderzoeken vanuit het perspectief van de communicatiestrategie. Strategie wordt hier opgevat als de organisatie van taalelementen en hun rangschikking volgens het voornemen en plan van de schrijver, waardoor niet alleen artistieke informatie wordt overgebracht, maar ook wordt beoogd de waarneming en reacties van de lezer te beïnvloeden. ‘Communicatie’ en ‘metafoor’. Wat hebben die begrippen gemeen? Kan de metafoor een betrouwbaar communicatiemiddel zijn? Een metafoor gebruiken betekent immers een woord gebruiken in afwijking van zijn letterlijke functie; in de woorden van J. Pikčilingis: ‘een omwenteling teweegbrengen in zijn semantiek’. Zij is een middel voor secundaire benoeming en karakterisering. Terecht wordt gesteld dat de semantische dubbelzinnigheid van de metafoor niet strookt met de gebruikelijke communicatieve functie van de belangrijkste zinsdelen — subject en predicaat: om een zaak in de taal aan te duiden is zij al te subjectief, en om het predicaat uit te drukken is zij te ‘vaag’ en meerduidig3. Vanuit het perspectief van artistieke communicatie bezien, is de metafoor in een tekst echter een pragmatische instructie aan de lezer. A. Okopien-Slavinska verwoordt dit laatste naar het lijkt treffend: ik spreek bewust juist op deze ongebruikelijke (metaforische) manier: ik wil dat je begrijpt wat ik daarmee wil zeggen4. In veel gevallen zou de metafoor in de werken van J. Baltušis op vergelijkbare wijze kunnen worden omschreven met de volgende, enigszins geabstraheerde pragmatische instructie aan de lezer: dit schrijf ik met opzet metaforisch, omdat ik zo de essentie van de afgebeelde verschijnselen wil overbrengen zoals ik die op mijn eigen wijze heb begrepen en ervaren. Lezer, onthoud wat er met een woord in figuurlijke betekenis wordt gezegd 1 Zie Slawiński J. Werkelijk bewogen door informatie. — Teksty: Theorie van de literatuur. Kritiek. Interpretatie, 1980, nr. 6 (54), p. 1. 2 Shibles W. A. Metaphor: An Annotated Bibliography and History. — Whitewater (Wisconsin), 1971. 3 Арутюнова Н. Д. Metafoor. — In: De Russische taal. Encyclopedie. Moskou, 1979, p. 140. 4 Okopien-Slawinska A. Metafora bez granic. — Teksty..., 1980, Nr. 6 (54), s. 26. 71 en zijn context. Een dergelijke strategisch-pragmatische houding tegenover metaforisering berust, zou ik zeggen, op talrijke metaforische personificaties, vooral uitgewerkte. Een typisch voorbeeld hiervan is: Het bos barstte in tranen uit. Zijn grote, heldere tranen trilden op elk takje en elk blaadje, stroomden langs de ruwe, kronkelende stam, deden de vlechten van de leverd glanzen, klonterden samen op de jonge scheuten van de dennen en hingen lange tijd neer aan de uiteinden van de naalden, om vervolgens op de grond te vallen, dof tikkend op het wolfskruid. Het bos huilde R IV 555. Om te begrijpen waarom de schrijver onverwacht van gedachtecode verandert — in plaats van een flinke regenbui uit te beelden (immers, „zwarte, dichte wolken schuiven voorbij“ en het „begon al te motregenen“), laat hij het bos „in tranen uitbarsten“, waarbij de uitgewerkte metafoor „zijn tranen“ verbeeldt — moeten alle signalen worden gewogen die het semantische belang van zulke informatie aangeven. Niet alleen de personificatie, die wordt overgebracht door haar bestanddelen („het bos barstte in tranen uit“, „zijn grote, heldere tranen“, „het bos huilde“…), maar ook de semantische impulsen uit de ruimere context („de zon komt op, wat gelig en slaperig“, „onrustige kraaien fladderen heen en weer“, „het gras langs de weg ritselt zo dof“, „de regen ruist dof in het gebladerte“ enz.). Door al die signalen van inhoudelijk belang en de artistieke eenheid van beeld en details zegt de schrijver als het ware: het bos treurt om de beste „mens“ van het herdersjongetje, Jonas. Om dus goed te begrijpen wat de schrijver in de metaforische context heeft gecodeerd, moet men het door de tekstinterpreet zogenoemde „betekenishorizon“ van de metafoor voor ogen houden, oftewel de „aureool van associaties“. Om de strategische bedoelingen van de schrijver en zijn pragmatische instructie betekenisvol in de metaforische context te coderen, zodat ze later de gewenste horizon van betekenissen en associaties naar voren brengen, zijn uiteraard bepaalde voorwaarden nodig. Allereerst moeten betrouwbare signalen van semantische samenhang en contextuele motivatie „geëxposeerd“ worden6 — onderling verbonden componenten van belangrijke betekenis, gevormd door de metafoor zelf en haar omgeving, en door hun wisselwerking. De lezer moet bijzonder aandachtig zijn wanneer metaforisering — kenmerkend voor J. Baltušis — simultaan plaatsvindt, waarbij verscheidene werkelijkheden tegelijk worden benoemd en van namen voorzien, maar de contextuele motivatie de semantische signalen van inhoudelijk belang tot één geheel verbindt. Een dergelijke metaforisering vinden we bijvoorbeeld in „Het verhaal over Juza“. Laten we de beelden aan het einde van de roman in herinnering roepen, wanneer „er weer een winter kwam“. „Onverwacht, onuitgenodigd. Eerst kwamen de wolken, zo volgezogen dat ze bijna niet meer te dragen waren, loodkleurig. Ze schoven niet langs de hemel, maar drukten met hun buiken op de aarde en scheurden open, waarna ze de velden achter Kairabalė en Kairabalė zelf overspoelden. En ze stortten niet met vlagen of door openingen neer, maar lieten uit hun ingewanden een ware zondvloed naar beneden denderen.“ Vervolgens wordt beschreven hoe de felle winden Kairabalė met een dichte laag sneeuw bedekten, hoe de knetterende vorst alles wat onder haar ijs leefde in haar greep hield en hoe rondom „de wolven ’s nachts begonnen te huilen en te jammeren“. En ten slotte de beelden — visioenen en werkelijkheid — die Juza „in zijn sluimer“ zag nadat hij „zijn slaap had verloren“. „Jong, verlicht door de eerste vorst [de maan], een echte bruidegom, op weg om zijn aanzoek te doen. Hij sloop naar de ramen van de hut en keek uitdagend naar binnen. Stil staat hij daar en kijkt. Kijkt. En de hut is als het ware niet meer dezelfde. Alsof ze droomt, alsof ze ergens op wacht R VI 248. 5 Hier en verder zijn de voorbeelden ontleend aan de „Werken“ (R) van de schrijver: Baltušis J. Raštai. — V., 1981–1983, t. 1–8 (het Romeinse cijfer duidt het deel aan, het Arabische het paginanummer). 6 Okopien-Sławińska A. Op. cit., s. 27. 72 Op deze weinig evenwichtige wijze, door een meer simultane, associatieve en situationele personificatie van werkelijkheidsverschijnselen die samenhangen met Juza’s beleving, en door uitgebreide metaforisering, wordt de lezer voorbereid op Vinčiūnės komst, haar laatste gesprek met Juza. De metafoor intensiveert in het bijzonder de semantische processen waarop het gehele taalmechanisme van het werk „strategisch” is gericht. Zo is het vermogen van de metafoor om de toonzetting van het verhaal te versterken en te veranderen groot. Wanneer bijvoorbeeld „het bos in tranen uitbarst”, maakt een droeviger, lyrische toonzetting plaats voor de concrete, realistische wijze van uitbeelden. En door de genoemde gepersonifieerde beelden van natuurverschijnselen en de metaforische beschrijving van Juza’s visioenen wordt een toonzetting van onbestemde verwachting versterkt, die later overgaat in de strenge toon van Vinčiūnės gesprek met Juza. Kenmerkend is ook dat de schrijver door te metaforiseren een eigen „karakter” schept voor natuurverschijnselen en -manifestaties: „... daar staat een berk in een wit hemd, als een hooier op een zomerochtend, een esp siddert als een meisje dat op haar kop krijgt, en kijk daar, een jonge essenboomgroep is tot stilstand gekomen, een wegedoorn vlijt zich tegen een ranke wilg aan...” R IV 42. Kenmerkend voor zulke metaforisering zijn opsommingen van manifestaties van het gelijktijdig verlopende „natuurdrama”, de plastische weergave van markante beelddetails en de individuele „karakters” van bomen, planten en dieren, gevormd door metaforisering en personificatie van hun opmerkzaam waargenomen kenmerken („daar staat een berk in een wit hemd”, „een esp siddert”...). De subjectieve ordening van de kenmerken en eigenheid van zulke karakters in een voorwerp en in het totaalbeeld maakt dat beeld individueel en onherhaalbaar. Soms worden bij het metaforiseren woordsemen geactiveerd die een detail de betekenis van een symbool geven. Volgens de volkssymboliek heeft wilgenbloed die betekenis — wilgen die in de winter rood „met echte bloemenmutsjes” bloeien. Vgl.: Al in de eerste zomer na het wilgenbloed stortte de oorlog op de hoofden van de mensen neer R VI 143. De betekenis van uitgebreide metaforen en symbolen kan worden vastgesteld aan de hand van signalen over het belang van de inhoud van artistieke informatie, die voortkomen uit de semantische mogelijkheden van het woord en de wisselwerking ervan met de context. Het is nuttig om de betekenishorizon die uit die wisselwerking voortkomt, net als de strategische uitgangspunten van de schrijver, voor ogen te houden, zelfs wanneer men één afzonderlijk woord in de tekst corrigeert. En voorlopig kunnen de nog vrij abstracte uitspraken over strategische uitgangspunten nader worden geconcretiseerd. We beschikken immers ook over gedachten van de schrijver zelf over afzonderlijke beelden, details van werken en dergelijke. Een enkele van die gedachten van de schrijver kan terecht worden beschouwd als een toelichting op een typische „pragmatische instructie”. Hier past het om de polemiek in herinnering te brengen die ontstond naar aanleiding van een of meer correcties aan de taal van „Parduotose vasarose”. Acad. J. Balčikonis heeft, zoals bekend, onder meer ook deze zin uit de genoemde roman gecorrigeerd: „in de schaduw van de frambozenstruiken zingt (= zoemt, zumbelt) een door de zon dronken mug”⁷. De schrijver J. Baltušis heeft die correctie meer dan eens in herinnering gebracht. „Zodra ik in ‘Parduotose vasarose’ de zin had geschreven — legde de schrijver uit — ‘in de schaduw van de frambozenstruiken zingt een door de zon dronken mug’, werd mij meteen uitgelegd dat een mug niet kan zingen, maar alleen kan zoemen.” De schrijver is de taalwetenschappers dankbaar voor het onthullen van „het grote geheim van het gezoem van de mug”, maar kan hun bewijs niet gebruiken, want wanneer je schrijft „zoemt een door de zon dronken mug”, wordt het minder- 7 Balčikonis J. Enkele opmerkingen over de taal van „Parduotų vasarų”. — In: Rinktiniai raštai. V., 1978, deel 1, p. 288. 73 … een kunstzinnig beeld dat „de bedwelmende schoonheid van een zomerse middag, de onuitputtelijke overvloed aan zonnewarmte, het grote feest van de hele natuur” verbeeldt. En zo’n beeld moest de schrijver hebben opgeroepen om de nietigheid van de oude Dirdos te benadrukken. Niet voor niets volgen op dit beeld Dirdos ziekte en dood8. Zo wordt een zeer concrete pragmatische „directief” van de schrijver geformuleerd: hoe de gekozen metaforische, gepersonifieerde betekenis van het woord moet worden begrepen. De lezer kan zich uiteraard slechts baseren op zo’n geabstraheerde „directief” van het werk of het fragment ervan. Maar men moet zich er wel op baseren. Hier wordt niet beoogd als arbiter in een polemiek op te treden, laat staan het laatste woord te spreken. Maar het lijkt erop dat de schrijver het toestaat dat uodas kan zingen. Zelfs de minimale context „dronken van de zon“ veronderstelt hier zo’n betekenisvariant. Anders — wanneer men geen rekening houdt met de specificiteit van belletrie, de motivatie en de doelen van metaforisering — zou men kunnen eisen, maar het is de vraag of men daarmee het recht van personificatie en antropomorfisering respecteert, dat natuurwezens alleen „in hun eigen stem” „spreken”: bijvoorbeeld dat wolven niet „’s nachts zouden gaan spelen en huilen”, maar zouden janken, en dat de schimmel niet „zou zuchten, maar in de stal zou hinniken”. Soms motiveert en benadrukt de schrijver zijn credo — „alleen...” — echter consequenter. Zo begint hij een hoofdstuk van de roman: „En eens hoorde hij ’s nachts: de schimmel zucht in de stal. Zucht zwaar. Met de stem van een echt mens“ R VI 101. Terecht wordt gezegd dat metaforisering de eigenschappen van de realia activeert, niet de betekenis van het woord9. Dit geldt in het bijzonder voor de stimuli van J. Baltušis’ metaforiek. In meer dan één geval lijkt de schrijver een metaforisch, reliëfachtig beeld „naar de natuur” te schilderen, opgeroepen door een rechtstreekse indruk. Zo’n plastisch beeld van wolken zag hij tijdens een vlucht naar Amerika: „... en beneden, zover het oog reikt, strekken zich rustige sneeuwvelden van wolken uit. Hier en daar breken fantastische rotsen naar boven door, elders strekken zich bergketens uit met diepe, donkere kloven en glooiende uitlopers; kijk, daar heffen goedhartige reuzen hun vermoeide handen naar de zon...” R III 112. Door een spontaan bij de schrijver opgekomen indruk betekenis te geven, brengen metaforen vaak op compacte wijze een feit uit de werkelijkheid over, getekend door de manier waarop de situatie wordt waargenomen. Zo krijgt de indruk van een ogenblik betekenis in de context waarin wordt beschreven hoe Juza Karusės lijk uit het moeras probeert te halen: Zelfs Karusė zuchtte. Alsof ze werkelijk zuchtte. En ze wachtte maar tot Juza haar met zijn eigen handen in de kist van dennenhoutkrullen legde, die hij zelf had getimmerd R VI 87. De metafoor helpt betekenis te geven aan wat toch al de aandacht van de lezer vasthoudt. Als een soort dominante gedachte past zij tegelijkertijd goed bij reële begrippen. Het spreekt vanzelf dat de ruimte van een literaire tekst die semantisch door een metafoor wordt beïnvloed, een belangrijk structureel betekenisdragend element van het geheel wordt. Het parallellisme tussen de primaire betekenis van het gemetaforiseerde woord en de gewijzigde, overdrachtelijke betekenis schept een dubbele referentie en daarmee ook nadruk, voortkomend uit de vergelijking van de nieuwe metaforische „visie” met de gebruikelijke waarneming. Bijvoorbeeld: Juza haakte een stukje honingraat van deze brij aan de haak, en het kwam in zijn mond, op zijn tong en onder zijn tong. Meteen zag hij bliksems voor zijn ogen, zo fel dat de aarde onder zijn voeten begon te deinen en de nach- 8 Baltušis J. Apie kūrybinį darbą. – Kn.: Raštai. V., 1959, t. 3, p. 71–72. 9 Арутюнова Н. Д. Указ. соч., с. 140. 74 … stortte van boven op hen neer. Juza bereikte de put niet eens; voorover viel hij bij Pavirvė neer. (...) Hij dronk lange tijd van het water dat naar slib rook, schepte het met zijn handen op en goot het over zich heen, overal waar hij erbij kon, totdat de bliksemflitsen waren opgehouden en hij de zon weer boven Kairabalė zag R VI 108–109. Zoals uit dit en vele andere voorbeelden blijkt, is de metafoor een middel om de ordening van inhoudelijk belangrijke signalen te harmoniseren, waarbij ze in oplopende of afnemende volgorde worden gerangschikt. Een aanzienlijk deel van de metaforen in de werken van J. Bal tušis dient om personages te karakteriseren en beschrijft hun uiterlijke en innerlijke kenmerken. Bijvoorbeeld: Sinds die avond was Kazytė als een zuchtend oud vrouwtje, en daarom liep ze er somber bij. R V 233. De oude vrouw was er slecht aan toe; haar gezicht was één en al aarde, haar lippen bleek en in de mondhoeken donker verkleurd. R V 115. Juza zegt al lange tijd niets; de woede zwelt in hem aan. R VI 106. Alsof ze nog leefde stond ze hem [Vinčiūnė] al die jaren in Kairabalė voor ogen. Tientallen lange jaren, als een scherpe brandnetel diep in Juza’s bloed gegroeid, niet uit te trekken, niet weg te spoelen met het zoutste zweet… R VI 148. Synesthetische metaforen, gebaseerd op de wisselwerking tussen de betekenissen van woorden uit verschillende sensorische themagroepen, helpen de gewaarwordingen van personages te karakteriseren. Gewoonlijk berusten ze op ‘zichtbare’ geuren (vgl.: ‘…de scherpe alsem en de bittere wijnruit, verzonken in een reusachtige teerachtige ruwheid, kon je met je neus opvangen’ R V 141), en minder vaak op hoorbare beelden en andere ‘combinaties van gewaarwordingen’. Natuurlijk zou men niet moeten beweren dat alle metaforen van J. Bal tušis bijzonder origineel zijn. Een deel ervan, vooral die welke verband houden met de verbeelding van het menselijk dagelijks leven (en niet van de natuur), bestaat uit conventionele beelden. Het onderliggende beeld is doorgaans het resultaat van het gebruik van volksmetaforische postulaten, vaak in de vorm van bestendige stereotypen. Toch wordt het stereotiepe beeld in menig geval geactiveerd en ‘vernieuwd’ en krijgt het door de ongebruikelijke context suggestieve kracht. Denk aan de stereotypen in de metaforen uit het eerder gegeven voorbeeld – ‘bliksems in de ogen’, ‘de aarde deinde onder de voeten’, ‘de nacht stortte neer’, ‘de bliksems hielden op’. Ze worden geactiveerd door de ongebruikelijke situatie en context, en door het hyperbolische element. De schrijver schuwt het gebruik van volkssymboliek en de semantiek van conventionele beelden niet. Dit soort metaforisering kan men bij wijze van spreken omschrijven met de volgende strategische houding van de schrijver: hij maakte gebruik van algemenere middelen van volksmetaforisering en andere uitdrukkingsvormen, omdat die middelen bieden voor expressiviteit, gedachtenverdichting en suggestieve kracht die niet onderdoen voor de meest originele middelen. Deze middelen passen bij de concreet-objectieve manier waarop de schrijver verbeeldt en bij zijn beeldende denkwijze. Slechts enkele voorbeelden: ‘Aleksiukas bleef tot de herfst liggen, totdat de wonden waren dichtgenaaid R I 235. Laukienė ging tekeer R I 255. En hij zag: hij hoorde hier niet meer thuis (Juza), hij was een afgesneden stuk R VI 38. Je zou niet zeggen dat ze bijzonder hevig brandde van liefde, en toch rukte ze eraan en kreeg ze het niet los, en ze smoorde Juza’s medelijden niet…’ R VI 39. De basis van zulke metaforen bestaat uit conventionele beelden en voorstellingen. Toch weerspiegelt hun verbinding en contextuele betekenisgeving een bepaalde opvatting van de verschijnselen in de wereld en hun interpretatie; vaak laat ze zien hoe, vanuit de traditie, verschijnselen uit het dagelijks leven en de cultuur worden ‘bezield’ en verleent ze hun een ander universum dan dat van de werkelijkheid. En zo schept de schrijver door stereotiepe, conventionele uitdrukkingsmiddelen onderling te combineren met originele middelen beslist geen stereotiep, maar juist een onconventioneel effect. Natuurlijk, traditi- 75 Het niet-creatieve gebruik van stilistische middelen kan de inertie van het denken versterken. De schrijver ontkomt daaraan door de beeldende basis van stereotypen zeer subjectief te ontwikkelen en ze tot een artistiek geheel te componeren. Bovendien wordt de inertie van het denken sterker gesuggereerd door uitingen van metonymie dan door metaforisering. Volgens Ziomek beoogt de metafoor „de reeds gekende wereld opnieuw te classificeren”, terwijl metonymie een soort inscriptie van culturele teksten is. Haar figuurlijke semantiek, met een beperkte en precieze connotatie, wordt immers aan een paradigma ontleend. Daarom is metonymie veel conservatiever10. Al langer bestaat de opvatting dat de metafoor overheerst in poëzie en metonymie in proza. In de werken van J. Baltušis overheerst een metonymische manier van denken, en dus ook de semantische figuur van de metonymie. Aan haar traditionele conservatisme kunnen ook de grotere gevaren van inertie in het denken van de schrijver worden toegeschreven. Maar de figuur zelf kan ook volkomen onschuldig zijn. Het hangt ervan af hoe ze wordt gebruikt. In het algemeen is de horizon van metaforische betekenissen en associaties in de werken van J. Baltušis bijzonder ruim waar natuurverschijnselen plastisch en stereoscopisch scherp worden weergegeven en gepersonifieerd, „bezield”. Metaforen, vooral uitgebreide, activeren hier buitengewoon sterk de semantische processen in de context die samenhangen met de strategische uitgangspunten van de schrijver. Minder originele metaforen gebruikt de schrijver bij de uitbeelding van het dagelijks leven en het bestaan van personages. De schrijver steunt sterk op de semantiek van conventionele metaforische beelden en op symboliek van volkse oorsprong. Het traditionele associatieve betekenisvermogen van zulke middelen wordt geactiveerd en hun semantiek creatief ontwikkeld. DE STRATEGIE VAN METAFORISERING IN DE WERKEN VAN J. BALTUŠIS Samenvatting Het artikel onderzoekt de eigen aard van de metaforisering in de werken van J. Baltušis. Vanuit het perspectief van de communicatieve strategie van de auteur intensiveren metaforen, vooral uitgebreide metaforen, op ongebruikelijke wijze de semantische processen: ze versterken of veranderen de tonaliteit (soms de code) van het verhaal, actualiseren symbolische betekenissen en associaties van volkse benamingen van verschijnselen en dienen als middel om de signalen van het „belang” van de inhoud en de middelen waarmee die wordt uitgedrukt, met elkaar in harmonie te brengen. Metaforen schetsen levendige, geïndividualiseerde natuurverschijnselen. Als verwoording van een spontaan ontstane indruk is de metafoor vaak een condensatie van de karakterisering van een verschijnsel of feit en de situationele waarneming ervan. Bij de uitbeelding van het dagelijks leven gebruikt en ontwikkelt de schrijver op creatieve wijze ook de semantiek van conventionele metaforische en symbolische beelden. 10 Žr. ir plg. Ziomek J. Metafora a metonimia. – Pamiętnik Literacki, 1984, XXV, z’ 1, s. 206.