Metaforizavimo strategija J. Baltušio kūriniuose

LIETUVIŲ KALBOS SANDAROS TYRINĖJIMAI LIETUVIŲ KALBOTYROS KLAUSIMAI, XXVI (1987) II JUOZAS ABARAVČIUS STRATEGIA DELLA METAFORIZZAZIONE NELLE OPERE DI J. BALTUŠIS Si scrive molto sulla metafora. È stato calcolato che, se il numero degli studi dedicati alla metafora crescerà al ritmo attuale, nel 2039 il numero complessivo dei ricercatori sulla metafora supererà quello degli abitanti del mondo in quell’anno1. È difficile credere a una previsione del genere. Ma anche le singole bibliografie presentano cifre impressionanti di studi sulla metafora. Per esempio, nella bibliografia del 1971 di W. Shibles, che comprende lavori in lingue occidentali, alla metafora sono dedicate 3 mila voci2. Pertanto, neppure un eminente metaforologo può sempre illudersi di dire qualcosa che non sia già stato incluso nella teoria della metafora. Senza pretendere qui a una particolare novità teorica, si tenta di esaminare la metafora nelle opere di J. Baltušis dal punto di vista della strategia comunicativa. Per strategia si intende qui una particolare organizzazione delle unità linguistiche, una loro disposizione secondo l’intento e il piano dello scrittore, che non solo trasmette informazioni artistiche, ma mira anche a influire sulle percezioni e sulle reazioni del lettore. «Comunicazione» e «metafora». Che cosa possono avere in comune questi concetti? Può la metafora essere un mezzo affidabile di comunicazione? Usare una metafora significa infatti usare una parola non secondo la sua funzione letterale, cioè, per dirla con le parole di J. Pikčilingis, «sconvolgerne la semantica». È un mezzo di nominazione e caratterizzazione secondarie. Si afferma giustamente che la duplicità semantica della metafora non è compatibile con la consueta funzione comunicativa degli elementi fondamentali della frase — soggetto e predicato: per designare un oggetto del discorso essa sarebbe eccessivamente soggettiva, mentre per esprimere il predicato sarebbe troppo «vaga», ambigua3. Tuttavia, dal punto di vista della comunicazione artistica, la metafora testuale è un’istruzione pragmatica per il lettore. Le parole di A. Okopien-Slavinska sembrano descrivere con precisione quest’ultima: parlo deliberatamente proprio in questo modo insolito (metaforico): voglio che tu capisca ciò che intendo dire4. In molti casi la metafora nelle opere di J. Baltušis potrebbe essere analogamente descritta mediante un’istruzione pragmatica, astratta e convenzionale, rivolta al lettore: scrivo questo apposta in modo metaforico, perché voglio trasmettere così l’essenza dei fenomeni rappresentati, come l’ho compresa e percepita a modo mio. Lettore, tieni a mente ciò che viene detto con una parola in senso figurato 1 Cfr. Slawiński J. Prawdziwie poruszeni informacją. — Teksty: Teoria literatury. Krytyka. Interpretacja, 1980, n. 6 (54), p. 1. 2 Shibles W. A. Metaphor: An Annotated Bibliography and History. — Whitewater (Wisconsin), 1971. 3 Арутюнова Н. Д. Метафора. — В кн.: Русский язык. Энциклопедия. М., 1979, с. 140. 4 Okopien-Slawinska A. Metafora bez granic. — Teksty..., 1980, Nr. 6 (54), s. 26. 71 e il suo contesto. Un simile orientamento strategico e pragmatico alla metaforizzazione, direi, si fonda su numerose metafore di personificazione, soprattutto estese. Un esempio tipico è il seguente: Il bosco scoppiò in lacrime. Le sue grandi lacrime trasparenti tremavano su ogni rametto e su ogni fogliolina, correvano lungo il tronco croccante del salice, facevano brillare le chiome del leverdio, si impigliavano nei germogli di pino e restavano a lungo appese alle punte ricurve degli aghi; poi cadevano a terra, picchiettando sorde sull’erba di lupo. Il bosco piangeva R IV 555. Per capire perché lo scrittore cambia inaspettatamente il codice del pensiero — invece di rappresentare una pioggia piuttosto intensa (dopotutto, «avanzano nuvole nere e fitte» e già «ha cominciato a piovigginare»), fa «scoppiare in lacrime» il bosco, e la metafora estesa raffigura «le sue lacrime» — bisogna valutare tutti i segnali della rilevanza semantica di tali informazioni. E non soltanto quelli veicolati dalla personificazione e dai suoi elementi («il bosco scoppiò in lacrime», «le sue grandi lacrime trasparenti», «il bosco piangeva»…), ma anche gli impulsi semantici del contesto più ampio («il sole sorge giallastro, in qualche modo assonnato», «corvi inquieti si agitano», «l’erba lungo il sentiero fruscia così sordamente», «la pioggia frusciava sorda tra il fogliame» ecc.). Con tutti questi segnali della rilevanza del contenuto, con l’insieme artistico dell’immagine e dei dettagli, lo scrittore sembra dire: il bosco piange la morte del «miglior uomo» del pastorello, Jonas. Pertanto, per comprendere davvero ciò che lo scrittore ha codificato nel contesto metaforico, occorre avere presente il cosiddetto «orizzonte dei significati» della metafora, come lo chiama l’interprete del testo, o, in altri termini, l’«aureola di associazioni». Naturalmente, affinché le intenzioni strategiche dello scrittore, l’istruzione pragmatica, siano codificate in modo significativo nel contesto metaforico e facciano poi emergere l’orizzonte dei significati e delle associazioni desiderati, sono necessarie determinate condizioni. Anzitutto devono essere «esposti» segnali attendibili di coesione semantica e di motivazione contestuale6 — componenti di significato rilevanti, correlate tra loro, formate dalla metafora stessa, dal suo contorno e dalla loro interazione. Il lettore deve prestare particolare attenzione quando la metaforizzazione — modalità caratteristica di J. Baltušis — avviene simultaneamente, abbracciando in un solo momento le nominazioni e i nomi di diverse realtà, mentre la motivazione contestuale lega in un insieme i segnali semantici della rilevanza del contenuto. Troviamo un simile tipo di metaforizzazione, per esempio, nella «Leggenda di Juza». Ricordiamo le immagini finali del romanzo, quando «arrivò un altro inverno». «Inatteso, non annunciato. Dapprima le nuvole, gonfie fino a scoppiare, color stagno. Non avanzavano nel cielo, ma premevano la terra con il ventre e si squarciavano, rovesciandosi sui campi oltre Kairabalė e sulla stessa Kairabalė. E non riversavano scrosci o improvvisi acquazzoni, ma facevano tuonare dai loro visceri una vera e propria cascata diluviana». Si descrive poi come i venti gelidi avvolsero Kairabalė in una coltre, come il freddo crepitante imprigionò tutto ciò che viveva sotto il suo ghiaccio, e come intorno «di notte i lupi si misero a ululare e a piangere». E infine, le immagini viste da Juza «nel dormiveglia», dopo aver «perso il sonno» — visioni e realtà. «La [luna], giovane e resa luminosa dalle prime gelate, un vero sposo, pronto a chiedere la mano. Si avvicinò furtiva alle finestre della capanna, guardò dentro con aria di sfida. Silenziosa, guardava. Guardava. E la capanna sembrava non essere più la stessa. Come se sognasse, come se aspettasse qualcuno R VI 248. 5 Qui e di seguito gli esempi sono tratti dagli «Scritti» (R) dello scrittore: Baltušis J. Raštai. — V., 1981–1983, t. 1–8 (il numero romano indica il volume, quello arabo la pagina). 6 Okopien-Sławińska A. Op. cit., s. 27. 72 In questo modo, attraverso una personificazione della realtà poco equilibrata, fatta di fenomeni più simultanei, associativi e situazionali, legati alla sensibilità di Juza, e mediante un’estesa metaforizzazione, il lettore viene preparato all’arrivo di Vinčiūnė e al suo ultimo colloquio con Juza. La metafora intensifica in modo particolare i processi semantici verso i quali è orientato «strategicamente» l’intero meccanismo linguistico dell’opera. Notevole, per esempio, è la capacità della metafora di rafforzare e modificare le tonalità della narrazione. Così, quando «il bosco si mise a piangere», a una modalità rappresentativa concreta e realistica subentra una tonalità più dolente e lirica. Le immagini personificate delle manifestazioni della natura sopra menzionate e la descrizione metaforica delle visioni di Juza rafforzano invece la tonalità di un’attesa incerta, che in seguito sfocia nel tono severo del colloquio di Vinčiūnė con Juza. È caratteristico anche il fatto che, attraverso la metaforizzazione, lo scrittore crei un «carattere» individuale dei fenomeni e delle manifestazioni della natura: «... sta un betulla dalla camicia bianca, come un falciatore in una mattina d’estate; il pioppo tremulo sussulta come una ragazza rimproverata, e laggiù, guarda, si è fermato un giovane frassino, l’ontano nero si stringe al gracile salice...» R IV 42. A questa metaforizzazione sono caratteristici gli elenchi di manifestazioni della «vicenda naturale» che avvengono simultaneamente, la plasticità dei dettagli vividi dell’immagine, i «caratteri» individuali degli alberi, delle piante e degli animali, creati metaforizzando e personificando le loro peculiarità, osservate con occhio attento («sta una betulla dalla camicia bianca», «il pioppo tremulo sussulta»...). La composizione soggettiva delle peculiarità e dei tratti distintivi di tali caratteri nell’oggetto e nell’immagine d’insieme conferisce loro un’individualità irripetibile. Talvolta, attraverso la metaforizzazione, si attivano i semi del vocabolo che conferiscono a un dettaglio il valore di simbolo. Secondo il simbolismo popolare, il sangue dei salici possiede tale valore: i salici fioriscono d’inverno, rossi «con veri cappelli di fiori». Cfr.: La prima estate dopo il sangue dei salici, la guerra crollò sulla testa della gente R VI 143. Il significato delle metafore estese e dei simboli può essere individuato sulla base degli indizi dell’importanza del contenuto dell’informazione artistica, che derivano dalle potenzialità semantiche della parola e dalla sua interazione con il contesto. È opportuno tenere presente l’orizzonte dei significati che scaturisce da tale interazione, così come le scelte strategiche dello scrittore, persino quando si corregge una singola parola del testo. Per ora, inoltre, le affermazioni ancora piuttosto astratte sulle scelte strategiche possono essere rese più concrete. Disponiamo infatti anche delle riflessioni dello stesso scrittore su singole immagini, dettagli delle opere e simili. Alcune di queste riflessioni possono a buon diritto essere considerate chiarimenti tipici di un’«istruzione pragmatica». Qui è opportuno ricordare la polemica sorta a proposito di alcune correzioni linguistiche apportate a «Parduotų vasarų». L’accademico J. Balčikonis, come è noto, corresse, tra le altre cose, anche la seguente frase del romanzo menzionato: «all’ombra del lampone canta (= ronza, zymbia) una zanzara ubriaca di sole»⁷. Lo scrittore J. Baltušis ricordò quella correzione in più di un’occasione. «Non appena scrissi in “Parduotose vasarose” la frase — spiegò lo scrittore — “all’ombra del lampone canta una zanzara ubriaca di sole”, mi fu subito spiegato che una zanzara non può cantare, può soltanto ronzare». Lo scrittore era grato agli studiosi della lingua per aver svelato «il grande segreto del ronzio della zanzara», ma non poteva servirsi delle loro prove, perché, scrivendo «ronza una zanzara ubriaca di sole», si sminu- 7 Balčikonis J. Qualche osservazione sulla lingua di «Parduotų vasarų». — In: Rinktiniai raštai. V., 1978, t. 1, p. 288. 73 … un quadro artistico destinato a emergere, che raffigura «l’ebbrezza della bellezza del meriggio estivo, l’inesauribile sazietà del calore del sole, la grande festa di tutta la natura». E lo scrittore avrebbe dovuto far risaltare, attraverso tale immagine, la meschinità del vecchio Dirdos. Non a caso, infatti, dopo questa immagine seguono la malattia e la morte di Dirdos8. È stata dunque espressa una «direttiva» pragmatica molto concreta dello scrittore su come interpretare il significato metaforico e personificato attribuito alla parola. Il lettore, naturalmente, può basarsi soltanto su una «direttiva» astratta di questo tipo, ricavata dall’opera o da un suo frammento. Ma è necessario farlo. Qui non si pretende di fare da arbitro in una polemica, tanto meno di pronunciare l’ultima parola. Ma sembra che, per volontà dello scrittore, uodas possa anche cantare. Questo significato è suggerito qui persino dal contesto minimo «ubriaco di sole». Altrimenti — senza tener conto della specificità della letteratura, della motivazione e degli scopi della metaforizzazione — si potrebbe esigere, benché non è chiaro se ciò rispetterebbe il diritto della personificazione e dell’antropomorfizzazione, che le creature della natura «parlino» soltanto «con la propria voce»: per esempio, che i lupi non «attaccassero a suonare e a ululare di notte», ma ululassero, e che il cavallo grigio non «sospirasse, ma nitrisse nella stalla». E lo scrittore talvolta motiva e sottolinea più coerentemente il proprio credo — «solo...». Così comincia un capitolo del romanzo: «E una volta udì, di notte: il cavallo grigio sospira nella stalla. Sospira profondamente. Con voce umana autentica» R VI 101. Si afferma giustamente che la metaforizzazione attiva le caratteristiche delle realtà, e non il significato della parola9. Ciò vale soprattutto per gli stimoli della metaforica di J. Baltušis. In più di un caso lo scrittore sembra «dipingere dal vero» un’immagine metaforica e plastica, suscitata da un’impressione diretta. Ecco l’immagine plastica delle nuvole, osservate durante il volo verso l’America: «... e sotto, fin dove arriva lo sguardo, si stendono tranquille distese nevose di nuvole. In certi punti si aprono verso l’alto rocce fantastiche; altrove si allungano catene montuose, con profonde gole scure e dolci contrafforti; più in là, guarda, il sole illumina le braccia emaciate di giganti bonari...» R III 112. Dando significato all’impressione sorta spontaneamente nello scrittore, le metafore spesso restituiscono in forma condensata un fatto della realtà, segnato dalla percezione della situazione. Ecco come viene dato significato all’impressione di un istante nel contesto che descrive Juza mentre cerca di estrarre dal pantano il cadavere di Karusė: Persino Karusė sospirò. Come se avesse davvero sospirato. E aspettava che Juza la deponesse sulle schegge resinose, nella bara che aveva costruito con le proprie mani R VI 87. La metafora aiuta a dare significato a ciò che già di per sé attira l’attenzione del lettore. In quanto sorta di dominante del pensiero, si accorda bene anche con i concetti reali. È chiaro che lo spazio del testo artistico, semanticamente influenzato dalla metafora, diventa un importante elemento strutturale del significato complessivo. Il parallelismo tra il significato principale della parola metaforizzata e quello modificato, traslato, crea una duplicità referenziale e, insieme, un’enfasi, che nasce dal confronto tra la nuova «visione» metaforica e la percezione consueta. Per esempio: Juza si mise in bocca un frammento di favo con quella pappa, sulla lingua e sotto la lingua. E subito gli balenarono lampi davanti agli occhi, così intensi che la terra ondeggiò sotto i suoi piedi e la not- 8 Baltušis J. Apie kūrybinį darbą. – Kn.: Raštai. V., 1959, t. 3, p. 71–72. 9 Арутюнова Н. Д. Указ. соч., с. 140. 74 la colpì dall’alto. Juza non raggiunse nemmeno il pozzo: si gettò a faccia in giù presso Pavirvė. (...) bevve a lungo l’acqua che sapeva di fango, la raccoglieva con le mani e se la versava addosso dove riusciva ad arrivare, finché i fulmini cessarono e rivide il sole sopra Kairabalė R VI 108–109. Come mostrano questo e numerosi altri esempi, la metafora è un mezzo di armonizzazione che segnala l’importanza del contenuto: dispone gli elementi secondo un ordine crescente o decrescente. Una parte considerevole delle metafore nelle opere di J. Baltušis assolve una funzione di caratterizzazione della persona, descrivendone le caratteristiche esteriori e interiori. Per esempio: Da quella sera Kazytė era come un cane bastonato, e così se ne andava in giro cupa. R V 233. La vecchia era diventata cattiva, il viso era terra pura, le labbra pallide, annerite agli angoli. R V 115. Juza non parla da tempo, la rabbia gli ribolle dentro. R VI 106. Come fosse viva, [Vinčiūnė] gli scorreva davanti agli occhi in tutti quegli anni a Kairabalė. Decine di lunghi anni, penetrata nel sangue stesso di Juza come un’ortica pungente, impossibile da estirpare, impossibile da lavare via neppure con il sudore più salato… R VI 148. Le metafore sinestetiche, fondate sull’interazione tra i significati di parole appartenenti a diversi gruppi tematici sensoriali, contribuiscono a caratterizzare le sensazioni della persona. Il loro fondamento è costituito più spesso da odori «visibili» (cfr.: «…l’assenzio acre e la ruta amara, immersi in una grande pozza di catrame, si potevano fiutare» R V 141), più raramente da immagini udibili e da altre «combinazioni di sensazioni». Naturalmente, non si dovrebbe affermare che tutte le metafore di J. Baltušis siano particolarmente originali. Una parte di esse, soprattutto quelle legate alla rappresentazione degli aspetti della vita quotidiana delle persone (e non della natura), ha il carattere di immagini convenzionali. L’immagine di fondo è di norma il risultato dell’impiego dei postulati popolari della metaforizzazione e spesso assume la forma di stereotipi consolidati. È vero che in più di un caso l’immagine stereotipata viene attivata, «rinnovata» e, grazie a un contesto inconsueto, acquista forza suggestiva. Ricordiamo gli stereotipi metaforici dell’esempio già citato: «fulmini negli occhi», «la terra ondeggiava sotto i piedi», «la notte piombò», «cessarono i fulmini». A renderli attivi sono la situazione inconsueta, il contesto e l’elemento iperbolico. Lo scrittore non evita di attingere al simbolismo popolare e alla semantica delle immagini convenzionali. Questo modo di metaforizzare si potrebbe descrivere, in via approssimativa, con il seguente orientamento strategico dello scrittore: si serviva di modalità più universali di metaforizzazione popolare e di altre forme espressive, poiché esse offrono mezzi di espressività, condensazione del pensiero e forza suggestiva che nulla hanno da invidiare ai più originali. Questi mezzi corrispondono al modo concreto e tangibile con cui lo scrittore rappresenta la realtà e alla natura visiva del suo pensiero. Ecco solo alcuni esempi: «Aleksiukas rimase a letto fino all’autunno, finché non gli rimarginarono le ferite R I 235. Laukienė era fuori di sé R I 255. E vedeva: qui non era più dei suoi (Juza), era una fetta tagliata via R VI 38. Non si sarebbe detto che ardesse proprio di passione per l’amore, eppure aveva strappato e non era riuscito a sradicare, né a soffocare la compassione per Juza…» R VI 39. Il fondamento di metafore di questo tipo è costituito da immagini e rappresentazioni convenzionali. Tuttavia, il loro accostamento e la loro contestualizzazione riflettono comunque una determinata concezione dei fenomeni del mondo e una loro interpretazione; in molti casi esprimono, secondo la tradizione, una sorta di «spiritualizzazione» della vita quotidiana e dei fenomeni culturali, conferendo loro un universo diverso da quello reale. Così, combinando tra loro mezzi stereotipati e convenzionali di espressione del pensiero con mezzi originali, lo scrittore crea un effetto tutt’altro che stereotipato e non convenzionale. Naturalmente, la tradi- 75 L’uso non creativo dei mezzi espressivi può rafforzare l’inerzia del pensiero. Lo scrittore la evita sviluppando il fondamento figurativo degli stereotipi e componendoli in modo fortemente soggettivo in un insieme artistico. Inoltre, a suggerire maggiormente l’inerzia del pensiero non è la metaforizzazione, bensì la presenza di metonimie. Secondo Ziomek, la metafora mira a «riclassificare il mondo già conosciuto», mentre la metonimia è una sorta di iscrizione nei testi culturali. Infatti, la sua semantica traslata, con una connotazione limitata e precisa, è attinta dal paradigma. Perciò la metonimia è assai più conservatrice10. Da tempo si è affermata la concezione secondo cui la metafora prevale nella poesia e la metonimia nella prosa. Nelle opere di J. Baltušis predomina un modo di pensare metonimico e, di conseguenza, la figura semantica della metonimia. È possibile ricondurre i maggiori rischi di inerzia del pensiero dello scrittore al suo tradizionale conservatorismo. Ma la figura in sé può anche non avere alcuna colpa. Ciò che conta è come viene usata. In generale, l’orizzonte dei significati metaforici e delle associazioni nelle opere di J. Baltušis è particolarmente ampio là dove le realtà naturali sono rappresentate plasticamente, con vivida nitidezza stereoscopica, e dove esse vengono personificate, «spiritualizzate». Le metafore, soprattutto quelle estese, intensificano qui in modo straordinario i processi semantici dei contesti, connessi agli orientamenti strategici dello scrittore. Lo scrittore crea meno metafore originali là dove raffigura la vita quotidiana delle persone e l’esistenza dei personaggi. Si affida molto anche alla semantica delle immagini metaforiche convenzionali e al simbolismo di origine popolare. Si attiva l’associatività tradizionale dei significati di tali mezzi e la loro semantica viene sviluppata creativamente. STRATEGIA DELLA METAFORIZZAZIONE NELLE OPERE DI J. BALTUŠIS Riassunto L’articolo esamina la peculiarità della metaforizzazione nelle opere di J. Baltušis. Nell’ambito della strategia comunicativa dell’autore, le metafore, soprattutto quelle estese, intensificano in modo insolito i processi semantici: rafforzano o modificano la tonalità (talvolta il codice) della narrazione, attualizzano i significati simbolici e le associazioni delle denominazioni popolari dei fenomeni e costituiscono un mezzo per armonizzare i segnali dell’«importanza» del contenuto con i mezzi della sua espressione. Attraverso le metafore vengono delineate vivide realtà naturali individualizzate. Dando forma a un’impressione sorta spontaneamente, la metafora spesso condensa la caratterizzazione di un fenomeno o fatto e la percezione situazionale che se ne ha. Nel raffigurare la vita quotidiana delle persone, lo scrittore utilizza e sviluppa creativamente anche la semantica delle immagini metaforiche e simboliche convenzionali. 10 Žr. ir plg. Ziomek J. Metafora a metonimia. – Pamiętnik Literacki, 1984, XXV, z’ 1, s. 206.