Metaforizavimo strategija J. Baltušio kūriniuose

LIETUVIŲ KALBOS SANDAROS TYRINĖJIMAI LIETUVIŲ KALBOTYROS KLAUSIMAI, XXVI (1987) II JUOZAS ABARAVČIUS ESTRATEGIA DE METAFORIZACIÓN EN LAS OBRAS DE J. BALTUŠIS Se escribe mucho sobre la metáfora. Se ha calculado que, si los trabajos dedicados a la metáfora aumentan al ritmo actual, en 2039 el número total de investigadores de la metáfora superará al de habitantes del mundo de ese año1. Cuesta creer semejante pronóstico. Pero incluso bibliografías individuales presentan cifras impresionantes de trabajos sobre la metáfora. Así, en 1971, la bibliografía de W. Shibles, que abarca trabajos en lenguas occidentales, incluía 3.000 entradas dedicadas a la metáfora2. Por eso, ni siquiera un destacado metaforólogo puede siempre hacerse la ilusión de que dice algo que todavía no se haya incorporado a la teoría de la metáfora. Sin pretender aquí una mayor novedad teórica, se intenta examinar la metáfora en las obras de J. Baltušis desde la perspectiva de la estrategia comunicativa. Aquí se entiende por estrategia la organización y disposición de las unidades lingüísticas conforme a la intención y el plan del escritor, mediante las cuales no solo se transmite información artística, sino que también se procura influir en la percepción y las reacciones del lector. «Comunicación» y «metáfora». ¿Qué puede haber en común entre esos conceptos? ¿Puede la metáfora ser un medio fiable de comunicación? Pues emplear una metáfora significa usar una palabra apartándose de su función directa; en palabras de J. Pikčilingis, «hacer una revolución en su semántica». Es un medio de nominación y caracterización secundarias. Se afirma con razón que la dualidad semántica de la metáfora no concuerda con la función comunicativa habitual de los elementos principales de la oración —sujeto y predicado—: para designar un objeto del discurso, resulta excesivamente subjetiva, y para expresar un predicado, demasiado «nebulosa» y ambigua3. Sin embargo, desde la perspectiva de la comunicación artística, la metáfora textual es una instrucción pragmática para el lector. Parece que A. Okopien-Slavinska la describe acertadamente con estas palabras: hablo deliberadamente de esta manera inusual (metafórica): quiero que entiendas lo que pretendo decir con ello4. En muchos casos, la metáfora en las obras de J. Baltušis podría describirse de manera análoga mediante esta instrucción pragmática, abstraída de forma convencional, dirigida al lector: escribo esto metafóricamente a propósito, porque quiero transmitir así la esencia de los fenómenos representados tal como yo la he comprendido y sentido. Lector, recuerda lo que se expresa mediante la palabra en sentido figurado 1 Véase Slawiński J. Prawdziwie poruszeni informacją. — Teksty: Teoria literatury. Krytyka. Interpretacja, 1980, Nr. 6 (54), s. 1. 2 Shibles W. A. Metaphor: An Annotated Bibliography and History. — Whitewater (Wisconsin), 1971. 3 Арутюнова Н. Д. Метафора. — В кн.: Русский язык. Энциклопедия. М., 1979, с. 140. 4 Okopien-Slawinska A. Metafora bez granic. — Teksty..., 1980, Nr. 6 (54), s. 26. 71 y su contexto. Esta postura estratégica pragmática de metaforización, diría, se basa en numerosas personificaciones metafóricas, sobre todo extensas. Un ejemplo típico sería el siguiente: El bosque rompió a llorar. Sus grandes y transparentes lágrimas temblaban en cada ramita y cada hojita, corrían por el crujiente tronco del abedul, hacían brillar las trenzas de los helechos, se enredaban en los brotes de pino y permanecían largo rato colgando de las puntas caídas de las agujas; después caían al suelo, salpicando sordamente la hierba de lobo. Lloraba el bosque R IV 555. Para comprender por qué el escritor cambia inesperadamente el código del pensamiento —en vez de representar una lluvia bastante intensa (pues «se arrastran nubes negras y espesas» y ya «había empezado a lloviznar»), hace que el bosque «rompa a llorar» y, mediante la metáfora extendida, representa «sus lágrimas»—, hay que valorar todas las señales de la importancia semántica de esa información. No solo las que transmite la personificación con sus componentes («el bosque rompió a llorar», «sus grandes y transparentes lágrimas», «lloraba el bosque»…), sino también los impulsos semánticos de un contexto más amplio («el sol sale amarillento, como adormilado», «los cuervos inquietos van de un lado a otro», «la hierba junto al camino susurra tan sordamente», «la lluvia susurra sordamente entre el follaje», etc.). Con todas esas señales de importancia del contenido, con la totalidad artística de la imagen y sus detalles, el escritor parece decir: el bosque llora la muerte del «hombre» más querido por el pastorcillo, Jonas. Así pues, para comprender debidamente lo que el escritor ha codificado mediante el contexto metafórico, hay que tener presente lo que el intérprete del texto denomina el «horizonte de significados» de la metáfora o, dicho de otro modo, su «halo de asociaciones». Por supuesto, para que las posturas estratégicas del escritor y la instrucción pragmática queden codificadas de manera significativa en el contexto metafórico y hagan aflorar después el horizonte deseado de significados y asociaciones, se requieren ciertas condiciones. En primer lugar, deben «exponerse» señales fiables de cohesión semántica y motivación contextual6: componentes de significado importante, interrelacionados, formados por la propia metáfora, su entorno y la interacción entre ambos. El lector debe estar especialmente atento cuando la metaforización —algo característico de J. Baltušis— se produce simultáneamente, abarcando a la vez las denominaciones y los nombres de varias realidades, mientras la motivación contextual vincula en un todo las señales semánticas de la importancia del contenido. Encontramos este tipo de metaforización, por ejemplo, en «El relato de Juza». Recordemos las imágenes del final de la novela, cuando «llegó otro invierno». «Inesperado, sin que nadie lo llamara. Primero, nubes henchidas hasta no poder más, plomizas. No se deslizaban por el cielo, sino que apretaban la tierra con sus vientres y se desgarraban, desplomándose sobre los campos más allá de Kairabalė y sobre la propia Kairabalė. Y no descargaban en ráfagas ni a intervalos, sino que desataban desde sus entrañas un auténtico diluvio». A continuación se representa cómo los vientos mordaces cubrieron de nieve Kairabalė, cómo el frío crepitante encadenó todo cuanto vivía bajo su hielo y cómo, alrededor, «los lobos aullaban y lloraban por las noches». Y, por fin, las imágenes —visiones y realidad— que Juza vio cuando, «tras perder el sueño», le llegó «el sopor». «Joven, iluminada por las primeras heladas [la luna], un verdadero pretendiente, dispuesto a cortejar. Se acercó sigilosamente a las ventanas de la cabaña y miró con insistencia hacia dentro. Callada, miraba. Miraba. Y la cabaña parecía ya otra. Como soñando, como esperando algo R VI 248. 5 Aquí y en adelante, los ejemplos proceden de las «Obras» (R) del escritor: Baltušis J. Raštai. — V., 1981–1983, t. 1–8 (el número romano indica el tomo y el arábigo, la página). 6 Okopien-Sławińska A. Op. cit., s. 27. 72 Así, mediante una personificación poco equilibrada —más bien simultánea, asociativa y situacional— de los fenómenos de la realidad vinculados a la percepción de Juza, y mediante una metaforización ampliada, se prepara al lector para la llegada de Vinčiūnė y su última conversación con Juza. La metáfora intensifica especialmente los procesos semánticos hacia los que se orienta «estratégicamente» todo el mecanismo lingüístico de la obra. Es grande, por ejemplo, su poder para intensificar y modificar las tonalidades narrativas. Así, cuando «el bosque rompió a llorar», una tonalidad más elegíaca y lírica sustituye al modo concreto y realista de representación. Y las imágenes personificadas de los fenómenos naturales antes mencionados, junto con la descripción metafórica de las visiones de Juza, refuerzan la tonalidad de una expectativa incierta, que más adelante da paso al tono severo de la conversación de Vinčiūnė con Juza. También es característico que, mediante la metaforización, el escritor cree un «carácter» individual de los fenómenos y manifestaciones de la naturaleza: «... se yergue un abedul de camisa blanca, como un segador en una mañana de verano; tiembla un álamo como una muchacha reprendida, y allí, mira, se ha detenido una joven fresneda; el arraclán se arrima al sauce esbelto...» R IV 42. Esta metaforización se caracteriza por enumeraciones de manifestaciones simultáneas del «drama de la naturaleza», por la plasticidad de los detalles de la imagen, de acusado relieve, y por los «caracteres» individuales de árboles, plantas y animales, creados mediante la metaforización y la personificación de los rasgos observados con atención («se yergue un abedul de camisa blanca», «tiembla un álamo»...). La composición subjetiva de las peculiaridades y los rasgos distintivos de esos caracteres en un objeto y en la imagen de conjunto lo vuelve individual e irrepetible. A veces, la metaforización activa semas de la palabra que confieren a un detalle valor simbólico. Según la simbología popular, tal valor lo tiene la sangre de los sauces: los sauces que en invierno florecen de rojo con «verdaderos gorros de flores». Cf.: El primer verano después de la sangre de los sauces, la guerra cayó sobre la gente R VI 143. El sentido de las metáforas ampliadas y de los símbolos puede identificarse atendiendo a las señales de la importancia del contenido de la información artística, que proceden de las potencialidades semánticas de la palabra y de su interacción con el contexto. Conviene tener presente el horizonte de significados que surge de esa interacción, así como las orientaciones estratégicas del escritor, incluso al corregir una sola palabra del texto. Por ahora, además, es posible concretar las afirmaciones todavía algo abstractas acerca de esas orientaciones estratégicas. Contamos también con las reflexiones del propio escritor sobre imágenes concretas, detalles de sus obras y otros aspectos. Es razonable considerar algunas de esas reflexiones una explicación típica de una «instrucción pragmática». Aquí cabe recordar la polémica suscitada por una u otra corrección lingüística de «Los veranos vendidos». Como se sabe, el académico J. Balčikonis corrigió, entre otras cosas, esta frase de la novela mencionada: «a la sombra del frambuesal canta (= zumba, zymbia) un mosquito borracho de sol»⁷. El escritor J. Baltušis recordó esa corrección en más de una ocasión. «En cuanto escribí en “Los veranos vendidos” la frase —explicó el escritor— “a la sombra del frambuesal canta un mosquito borracho de sol”, enseguida me explicaron que un mosquito no puede cantar, que solo puede zumbar». El escritor agradece a los lingüistas haberle revelado «el gran secreto del zumbido del mosquito», pero no puede aprovechar sus argumentos, pues, si se escribe «zumba un mosquito borracho de sol», se menoscaba- 7 Balčikonis J. Algunas observaciones sobre la lengua de «Los veranos vendidos». — En: Rinktiniai raštai. V., 1978, t. 1, p. 288. 73 …un cuadro artístico conmovedor, que representa «la embriagadora belleza del mediodía estival, la inagotable plenitud del calor del sol, la gran fiesta de toda la naturaleza». Y el escritor habría necesitado destacar con esa imagen la insignificancia del viejo Dirda. No en vano, después de esta imagen vienen la enfermedad y la muerte de Dirda8. Así pues, se expresa una «directriz» pragmática muy concreta del escritor acerca de cómo habría de entenderse el significado metafórico y personificado elegido para la palabra. El lector, desde luego, solo puede basarse en esa «directriz» abstraída de la obra o de un fragmento suyo. Pero debe basarse en ella. Aquí no se pretende actuar como árbitro de ninguna polémica, y mucho menos pronunciar la última palabra. Pero parece que, según la voluntad del escritor, el mirlo puede incluso cantar. El contexto mínimo «embriagado por el sol» presupone aquí tal variante del significado. De lo contrario —sin tener en cuenta las particularidades de la ficción literaria, la motivación y los objetivos de la metaforización— podría exigirse, aunque no está claro que ello respete el derecho de la personificación y la antropomorfización, que los seres de la naturaleza «hablasen» solo «con su propia voz»: por ejemplo, que los lobos no «tocasen y se lamentasen por las noches», sino que aullasen, y que el caballo tordo no «suspirase, sino que relinchase en el establo». Y el escritor, a veces, fundamenta y subraya con mayor coherencia su credo —«solo…»—. Así comienza un capítulo de la novela: «Y una vez oyó por la noche: el caballo tordo suspira en el establo. Suspira con dificultad. Con voz de persona de verdad» R VI 101. Se afirma con razón que la metaforización estimula las propiedades de las realidades, no el significado de la palabra9. Esto es especialmente pertinente al hablar de los estímulos de la metafórica de J. Baltušis. En más de una ocasión, el escritor parece «pintar del natural» una imagen metafórica y plástica, suscitada por una impresión directa. He aquí la imagen tan plástica de las nubes, vista durante un vuelo a América: «… y abajo, hasta donde alcanza la vista, se extienden apacibles neveros de nubes. En algunos lugares se abren paso hacia arriba rocas fantásticas; en otros, se alzan cordilleras alargadas, con profundos desfiladeros oscuros y suaves estribaciones; y allá, mira, el sol ilumina a unos bondadosos gigantes que levantan sus manos exhaustas…» R III 112. Al dar sentido a una impresión surgida espontáneamente en el escritor, las metáforas suelen transmitir de forma condensada un hecho de la realidad marcado por la percepción de una situación. Así se dota de sentido a una impresión fugaz en el contexto que representa cómo Juza quiere sacar del pantano el cadáver de Karusė: Hasta Karusė suspiró. Como si de verdad hubiese suspirado. Y esperaba que Juza la acostara sobre las virutas resinosas, en el ataúd que había ensamblado con sus propias manos R VI 87. La metáfora ayuda a dar sentido a aquello que, de todos modos, capta la atención del lector. Como una especie de idea dominante, armoniza bien con los conceptos reales. Es comprensible que el espacio del texto artístico, al que la metáfora afecta semánticamente, se convierta en un elemento estructural y semántico importante del conjunto. El paralelismo entre el significado principal de la palabra metaforizada y su significado modificado, figurado, crea una duplicidad de referencia y, a la vez, un énfasis que surge de la yuxtaposición de la nueva «visión» metafórica y la percepción habitual. Por ejemplo: Juza se llevó a la boca un trozo de panal con aquella papilla, sobre la lengua y debajo de ella. Y de inmediato le estallaron relámpagos ante los ojos, tan intensos que la tierra se balanceó bajo sus pies y la no- 8 Baltušis J. Apie kūrybinį darbą. – Kn.: Raštai. V., 1959, t. 3, p. 71–72. 9 Арутюнова Н. Д. Указ. соч., с. 140. 74 La tormenta cayó desde arriba. Juza ni siquiera llegó al pozo; se arrojó boca abajo junto al Pavirvė. (...) bebió durante largo rato agua de sabor fangoso y se la echaba encima con las manos, por todas partes adonde alcanzaba, hasta que cesaron los relámpagos y volvió a ver el sol sobre Kairabalė R VI 108–109. Como se desprende de este y de muchos otros ejemplos, la metáfora es un recurso de armonización que señala la importancia del contenido y dispone sus elementos en un orden creciente o decreciente. Una parte considerable de las metáforas de las obras de J. Bal tušis cumple la función de caracterizar a los personajes y describe sus rasgos externos e internos. Por ejemplo: Desde aquella tarde, Kazytė estaba como una cerilla apagada y por eso andaba sombría. R V 233. La anciana se había vuelto desagradable; el rostro, pura tierra; los labios, blanquecinos, ennegrecidos en las comisuras. R V 115. Juza lleva mucho tiempo sin hablar, la ira le hierve por dentro. R VI 106. Como si estuviera viva, [Vinčiūnė] había permanecido ante sus ojos todos aquellos años en Kairabalė. Decenas de largos años, clavada en la sangre misma de Juza como una ortiga punzante, imposible de arrancar, imposible de lavar con el sudor más salado… R VI 148. Las metáforas sinestésicas, basadas en la interacción de los significados de palabras pertenecientes a distintos campos temáticos sensoriales, ayudan a caracterizar las sensaciones de los personajes. Su fundamento lo constituyen con mayor frecuencia olores «visibles» (cf.: «…podías captar con la nariz el ajenjo acre y la ruda amarga, sumergidos en una enorme tina de alquitrán» R V 141), y con menor frecuencia, imágenes auditivas y otras «combinaciones de sensaciones». Está claro que no debería afirmarse que todas las metáforas de J. Bal tušis sean sumamente originales. Algunas, en particular las relacionadas con la representación de los avatares de la vida cotidiana de las personas (no de la naturaleza), tienen el carácter de imágenes convencionales. La imagen de base suele ser el resultado de emplear los postulados populares de la metaforización y a menudo adopta la forma de estereotipos bastante arraigados. Es cierto que en más de un caso la imagen estereotipada se activa, se «renueva» y, gracias a un contexto insólito, adquiere fuerza sugestiva. Recordemos los estereotipos metafóricos del ejemplo ya citado: «relámpagos en los ojos», «la tierra se mecía bajo los pies», «la noche cayó encima», «cesaron los relámpagos». Los activan la situación insólita y el contexto, así como el elemento hiperbólico. El escritor no evita apoyarse en el simbolismo popular y en la semántica de las imágenes convencionales. Este tipo de metaforización podría describirse, de manera provisional, mediante la siguiente orientación estratégica del escritor: se valía de recursos más universales de la metaforización popular y de otras formas de expresión, pues estos ofrecen medios de expresividad, condensación del pensamiento y sugestión que no son inferiores a los recursos más originales. Estos recursos corresponden al modo concreto y material de representar del escritor y a su manera figurativa de pensar. He aquí solo algunos ejemplos: «Aleksiukas guardó cama hasta el otoño, cuando le cerraron las heridas R I 235. Laukienė se desató R I 255. Y veía que ya no era de los suyos (Juza), que era una porción cortada R VI 38. No diría que ardiera con mucha pasión de amor, y, sin embargo, el dolor la desgarraba y no pudo arrancarlo ni ahogar la compasión que sentía por Juza…» R VI 39. El fundamento de estas metáforas son imágenes convencionales. Sin embargo, su combinación y su significado contextual reflejan de todos modos cierta concepción de los fenómenos del mundo y cierta interpretación; en muchos casos, muestran la «espiritualización» de los fenómenos cotidianos y culturales heredada de la tradición y les confieren un universo distinto del real. De este modo, al combinar recursos estereotipados y convencionales de expresión del pensamiento con otros originales, el escritor produce un efecto que dista mucho de ser estereotipado o estándar. Naturalmente, tradi- 75 El uso poco creativo de recursos de expresión figurada puede reforzar la inercia del pensamiento. El escritor la evita desarrollando la base imaginativa de los estereotipos y componiéndolos de forma muy subjetiva en una totalidad artística. Además, la inercia del pensamiento se sugiere más mediante las manifestaciones de la metonimia que mediante la metaforización. Según Ziomek, con la metáfora se busca «reclasificar el mundo ya conocido», mientras que la metonimia es una suerte de inscripción de textos culturales. Pues su semántica traslaticia, con una connotación limitada y precisa, se toma del paradigma. Por ello, la metonimia es mucho más conservadora10. Desde hace tiempo está arraigada la concepción de que la metáfora predomina en la poesía y la metonimia, en la prosa. En las obras de J. Baltušis predomina un modo metonímico de pensar y, por consiguiente, la figura semántica de la metonimia. A su conservadurismo tradicional puede atribuirse también el mayor peligro de que se produzca inercia en el pensamiento del escritor. Pero la figura en sí puede no tener culpa alguna. Lo importante es cómo se emplea. En general, el horizonte de significados metafóricos y asociaciones en las obras de J. Baltušis es especialmente amplio allí donde las realidades de la naturaleza se representan de manera plástica y con vívida profundidad estereoscópica, y donde se las personifica, se las «espiritualiza». Las metáforas, sobre todo las extendidas, activan aquí de manera extraordinaria los procesos semánticos de los contextos, vinculados a las orientaciones estratégicas del escritor. El escritor crea menos metáforas originales cuando representa la vida cotidiana de las personas y la vida de los personajes. También se apoya mucho en la semántica de las imágenes metafóricas convencionales y en el simbolismo de origen popular. Se activa el asociativismo tradicional de los significados de estos recursos, y su semántica se desarrolla de manera creativa. ESTRATEGIA DE METAFORIZACIÓN EN LAS OBRAS DE J. BALTUŠIS Resumen El artículo examina la singularidad de la metaforización en las obras de J. Baltušis. Desde la perspectiva de la estrategia comunicativa del autor, las metáforas, especialmente las extendidas, intensifican de manera inusual los procesos semánticos: refuerzan o modifican la tonalidad (a veces el código) de la narración, actualizan los sentidos simbólicos y las asociaciones de las denominaciones populares de los fenómenos, y sirven para armonizar las señales de la «importancia» del contenido con los medios de su expresión. Mediante las metáforas se trazan vívidas realidades individualizadas de la naturaleza. Al plasmar una impresión surgida espontáneamente, la metáfora suele condensar la caracterización de un fenómeno o hecho y su percepción situacional. Al representar la vida cotidiana de las personas, el escritor emplea y desarrolla creativamente la semántica de imágenes metafóricas y simbólicas convencionales. 10 Žr. ir plg. Ziomek J. Metafora a metonimia. – Pamiętnik Literacki, 1984, XXV, z’ 1, s. 206.