Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika

GIEDRIUS ALKAUSKAS Universidad de Vilna Ámbitos de investigación: formas modulares, teoría de números, flujos, geometría diferencial; aspectos científico-naturales de la musicología, romanticismo musical danés, británico y ruso tardío. DOI: doi.org/10.35321/al183-15 SENTIDO ALEADO CON SONIDO: LA POESÍA COMO MÚSICA 1. PROGRESIÓN (ARMÓNICA) EN EL CÍRCULO (DE QUINTAS) aė por encima de todos los demás ruiseñores, la voz: Plena, sonora, atronadora y, por así decirlo, abundante: Resuena y zumba entre los arbustos, y todo cambia de otro modo, Y todo alegra el alma: como las canciones de Lituania. Antanas Baranauskas Este texto está dedicado al cuerpo de la poesía, que al mismo tiempo es también un cuerpo musical —desde la base hasta la ramificación—; no a una mezcla de dos artes, sino a una aleación; no a las tramas del follaje, sino a la convergencia de las raíces¹ Con solo repasar los tomos I–XX de la revista «Lietuvos muzikologija», encontraríamos bastantes artículos dedicados a la lengua o a la poesía (véase la bibliografía). He aquí el estudio de Kamilė Rupeikaitė, «Particularidades de la identificación de instrumentos musicales en las traducciones lituanas de la Sagrada Escritura» (2007, t. 8). Aquí se cruzan la poesía y la música, incluso la etnomusicología. La antigua conciencia arquetípica lituana impregna por completo a cada persona nacida aquí. No puedes escapar de ello ni negarlo, aunque a veces a alguien le parezca que lo consigue. Y he aquí la paradoja (Geda 1998: 151): Baranauskas es una reliquia de una religión septentrional muy antigua. ¡Y eso que se habla de un obispo católico! La conciencia no se puede destruir tan fácilmente. Solo algunas partes suyas, incluso algunas tan esenciales como la lengua materna, quizá resulten algo más fáciles. ¹ Raíz es una palabra que indica síntesis y camino hacia arriba. Al realizar el análisis, entonces, se desciende a través de las raíces; al menos eso dictaría la intuición lingüística. Įžvalgos / Insights 331 GIEDRIUS ALKAUSKAS Los representantes de todas las confesiones (también de las antiguas septentrionales) de ambas Lituanias deberían reunirse para reconocer que la lucha entre católicos y reformados en los siglos XVI–XVII fue un milagro para lo lituano. Aunque la grandeza de Jonas Bretkūnas brilla desde hace tiempo como una aurora, en el texto de Rupeikaitė encontramos aún más pruebas de ello (p. 91): En la última página del Salterio, Bretkūnas presenta una lista de los instrumentos musicales que conocía, indicando también sus nombres alemanes <…>. La traducción de Bretkūnas es especialmente significativa porque en ella se mencionan por primera vez en una fuente escrita algunos instrumentos lituanos: las kanklės, las flautas <…>. Así, su trabajo inició no solo la historia de las traducciones lituanas de la Biblia, sino también la de los instrumentos musicales. La lengua de Bretkūnas es extraordinariamente poética, inigualada hasta Donelaitis. Pero en el artículo se aborda en algunos lugares también la poesía nominal. Así, Valančius tradujo al dialecto samogitio y publicó en 1869 en Tilsit los 150 salmos completos del Antiguo Testamento. Más tarde los versificó como «cánticos» y los publicó allí mismo en 1872. Así comenzó la historia lituana de las interpretaciones poéticas de este libro bíblico. En la traducción rimada, Valančius escribió así el verso (Sal 98: 6): Wožragius trubus Wieszpatem puskiet. Citando a la autora (p. 93): [Aquí] se emplea el nombre específico de «wožragis» [instrumento de viento]. Teniendo en cuenta la versión no versificada [de este salmo], es probable que Valančius intercambiara por la rima el nombre de ožragis, aplicado al shofar [instrumento ritual hebreo hecho de cuerno animal], con trubas [jatzotzra, trompeta de plata]². En verdad, todas las perspectivas lingüísticas, culturales, históricas y religiosas de la música conmueven profundamente. Ya en la primera música notada conocida, las llamadas canciones hurritas (1400 BC, Mesopotamia), las explicaciones musicales se presentan en una lengua no emparentada, el acadio. ¡Y qué decir de las capas poéticas de la música! Rupeikaitė menciona también a Ruigys, Kavaliauskas, Baranauskas, Rubšys, Kuršaitis, Skvireckas, las traducciones de la Biblia (y de los nombres de instrumentos) al polaco y al ruso, así como la célebre biblia calvinista neerlandesa Statenbijbel (1637). En 1993 participé en la inauguración del monumento a Baranauskas en Anykščiai. También estaban allí Saulius Šaltenis y Sigitas Geda (en adelante, S. G.). Esto es lo que Šaltenis escribe al respecto (Geda 1998: 145): Multitud de discursos inteligentes y la risa silenciosa, tan difícil de describir, de Sigitas (una alegría serena, mezclada con tristeza y amargura) ante ese progreso de la poesía lituana, cuando se cree que los escritores escriben cada vez mejor, saben cada vez más y, más inteligentes que hace cien o ciento cincuenta años, garabatean con la pluma. Parecería que todos los que han entrado en contacto con Gilgamesh, Dante o Hafiz deberían rechazar la absurda idea del progreso lineal. Pero ¿no será precisamente por eso necesaria la poesía para los compositores? Al menos para mí lo fue, pues siempre me atormentaba la duda: quizá sea una forma de retrogradación embriagarse con Nikolai Rimski-Kórsakov, pero no ² Errata: no es rima, sino ritmo. 332 Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika ¿desde Karlheinz Stockhausen? La poesía respondió: no. Granville Bantock, Mijaíl Glinka, Heinrich Schütz y Johannes Ockeghem no son ninguna retrogradación. Y, sin embargo, hasta hoy a muchos modernistas les impresiona el autismo musical de la escuela de Darmstadt. Mi opinión es muy tajante, lo admito. Rytis Mažulis (Paliauka, Mažulis 2011) habla con mayor mesura del equilibrio entre tradición e innovación, poesía e ingeniería. Pero ¿a qué viene esta digresión sobre Baranauskas? Porque no todo el contenido de «Lietuvos muzikologija» dedicado a la poesía y la música es tan sustancioso. He aquí «La música en los “Fragmentos de diario” y la “Sinfonía de la pérdida” de Alfonsas Nyka-Niliūnas: un diálogo intermedial» de Vita Česnuleviūtė (2005, t. 6). La autora ha reunido muchos pasajes musicales del diario de Nyka-Niliūnas. Pero las ideas citadas de otros autores son a menudo bastante triviales, como los couplets de Monsieur Triquet³, a veces excesivamente tensas, como ese curioso acorde de Mozart⁴, con frecuencia especulativas, como «Las canciones de los eslavos occidentales»⁵, y en algunos lugares evidentemente erróneas, como la profecía de Schoenberg sobre la futura hegemonía del serialismo⁶. Por ejemplo, en la página 46 se apela a las investigaciones del musicólogo Mečislovas Tomaševskis: Al examinar las relaciones entre palabra y música, Tomaševskis distingue cuatro categorías, una de las cuales denomina «musicalización inmanente de la obra literaria». Esta puede entenderse de tres maneras: como debilitamiento de la precisión semántica y fortalecimiento de la fonética de la palabra y de la expresión pura (por ejemplo, en los «poemas fonéticos» de Kurt Schwitters); como empleo de recursos de composición musical —estribillo, leitmotiv, etc.— (por ejemplo, en los poemas de Thomas Stearns Eliot); y como intensificación, mediante la eufonía y la euritmia, del estado de ánimo de la realidad reflejada (por ejemplo, en la poesía simbolista). Aquí se enciende la luz roja. ¿Qué Schwitters, Eliot y los simbolistas? Los pensamientos de los pastores, los agramatismos de los chamanes, las sutartinės ternarias se construyen precisamente con esos ladrillos. Son, en efecto, elementos primarios, fuerzas primordiales, hilos desde el comienzo mismo ³ La estilística antiperfeccionista (y por eso fascinante) de Piotr I. Chaikovski: cuando quería, escribía música compleja, incluso cruel (la escena del juramento de Morózov en «El opríchnik»). Pero si algo le llegaba al corazón, también empleaba alguna banalidad. Por eso fascinan los couplets de Triquet de «Eugenio Oneguin» o la pastorale de «La dama de picas»: ¡gracia ingenua! ⁴ Arnold Schoenberg tomó en su célebre «Armonía» (Schoenberg 1997) una sección vertical de la partitura de la Sinfonía n.º 40 de Mozart (g-moll) (p. 324) y llamó en broma a esa combinación «el acorde de Mozart». Naturalmente, al cortar verticalmente una partitura en un lugar de tempo rápido, se pueden obtener toda clase de combinaciones extrañas y antiestéticas. ⁵ «Las canciones de los eslavos occidentales», traducidas en 1835 por Aleksandr Pushkin a partir de la colección francesa anónima de 1827 «La Guzla»; esta última fue una mistificación literaria de Prosper Mérimée. ⁶ Se sorprendería al saber que en su lugar llegó el minimalismo. Įžvalgos / Insights 333 GIEDRIUS ALKAUSKAS persiguiendo los entresijos del arte verbal. Simplemente habría que orientar la brújula no hacia la estantería de libros, sino hacia el lado de la intuición. Las lenguas del mundo varían, según su grado de flexión, desde las analíticas hasta las polisintéticas. Existe también la categoría hipotética de oligosíntesis, aunque no se ha certificado ninguna lengua de ese tipo. La autora, apoyándose en el libro de Boris Katz «Las claves musicales de la poesía rusa» (1997), habla del montaje vertical y la politonalidad en la poesía; los tiempos verbales desempeñan el papel de tonalidades. Según tal definición, también François Villon (Villon 1998) utilizó un montaje vertical sumamente complejo. Pero esta es una categoría tan teórica en poesía como la oligosíntesis en lingüística. Y las tonalidades musicales solo se relacionan con los tiempos verbales en que nadie relaciona las tonalidades con ningún otro elemento gramatical. Es cierto que en mi propia creación como compositor me he encontrado con un fenómeno exteriormente semejante. En el poema «Melodía» de Juozas Erlickas, varias líneas están formadas por secuencias de notas; por ejemplo, fa do mi la do si. Escribí para este texto una canción en las tonalidades de fis-moll y g-moll⁷. Los nombres de las notas presentes en el poema se cantan con esas mismas notas, y entonces la melodía se desvía hacia las tonalidades a-moll o C-dur. Para la melos del romanticismo esto es muy habitual. Pero aquí no se trata de tiempos verbales ni de politonalidad. Y, sin embargo, existe una relación entre la poesía y el montaje vertical. En el cine, el primero en fundamentarla fue Sergei Eisenstein (1925, «El acorazado Potemkin»). Para otra película del director, ya sonora, «Alejandro Nevski» (1938), Sergei Prokofiev compuso la música (opus 78). Pues bien, en «La reconstrucción de Babilonia» de S. G. (p. 86) encontramos el título de un poema: El teatro de Šėpos: misterio mizeria sobre el santo Alejandro el Sinlugar (música de la ópera de S. Prokofiev «Aliks de Neva»). Aquí mencionaré también un tema particular de la relación examinada, concretamente a Bronius Kutavičius. Nada menos que cuatro artículos de la monografía (MCT 2014) están dedicados a ello: (Stonytė 2014), (Gaidamavičiūtė 2014), (Mikėš 2014), (Nakienė 2014). Mikėš señala como una de las siete razones de la especial relación Kutavičius–S. G. la siguiente: la inclinación de Kutavičius hacia la lengua, su fascinación por los textos y las palabras; la atracción espontánea de la poesía de Geda hacia la musicalización, la cualidad musical del texto. El propio compositor: los textos de Sigitas no se resisten a la música, incluso han nacido para ella. Sobre esta relación trata también el texto de Landsbergytė (2010). Algunos ejemplos más destacados. Feliksas Bajoras: el oratorio «Levantamiento de la campana», versos de Jonas Strielkūnas, la ópera «El cordero de Dios», libreto de S. G. Mindaugas Urbaitis, con palabras de S. G.: el musical «La muchacha cantante y bailarina» y «Sócrates conversa con los vientos» para coro. Según el compositor, él mismo encargó las palabras para esta obra; más tarde el título pasó a la antología propia compilada por el Poeta. ⁷ El álbum «Al campo de los sueños y los hechizos» (2011), que puede encontrarse en pakartot.lt y youtube.com. 334 Acta Linguistica LXXXIII Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika 2. CONSIDERACIONES SOBRE LAS BALANZAS Esta banda de serafines, cada uno agitó la mano, No emitieron voz alguna —ninguna voz; pero, ¡oh!, el silencio se hundió Como música en mi corazón. Samuel Taylor Coleridge «La balada del viejo marinero» Solo sopeso; no peso. La aleación y la ligadura son términos utilizados en la herrería. La aleación de un metal en otro. Así cambian las propiedades generales: los límites de las transformaciones de estado, la conductividad, la dureza, la elasticidad, el color, la resistencia a la corrosión y a la oxidación. Los términos también se emplean ampliamente en la joyería. Por tanto, en el arte. Pero ¿es apropiado utilizar cuerpos extraños en el título de un artículo sobre poesía? Así es como la herrería irrumpe en un dominio lejano. En general: ¿tiene sentido trasladar a otros ámbitos los criterios de un espacio de conocimiento? ¿Tienen sentido las invasiones estéticas? ¿Las intervenciones interartísticas sin arado? ¿Medir la cosmovisión con una medida no imprimible? Desde luego que no. Y, sin embargo, comprenderlo no es fácil. Para los creadores que poseen un único talento destacado, es aún más difícil. Lo diré de modo más categórico: un gran talento hunde. Pues el griego talanton es peso, equilibrio. ¡La balanza! Cuando los distintos lados pesan mucho, pero no se inclinan. Y la propia palabra equilibrio ya indica una refundición. Si esto fuera solo un juego etimológico, sería algo más fácil. Pero no lo es. Con una sola balanza no se puede medir nada, salvo la distancia hasta el fondo. Pero, por alguna razón, hay quien mide. Lo mide todo. Más aún: probablemente ni siquiera exista un único gran talento. Porque los grandes son aleados por alguien más, aunque sea el más pequeño. Quizá solo una sensibilidad especial hacia algo que queda fuera de lo grande, pero aun así alea. Admito que esta es una regla subjetiva. Pero cuando no caben todas las ideas, ya se sabe, algo se extrae. Como se dijo antaño: si existe una regla, las excepciones solo la confirman. Una fórmula bien conocida. Pero ¿existen reglas sin excepciones? ¡Claro que sí! Por ejemplo, esta: Teorema. La regla las excepciones solo confirman la regla no tiene excepciones. Demostración. Supongamos lo contrario: el enunciado es falso. Entonces la regla examinada tiene al menos una excepción: existe alguna regla que tiene una excepción que no confirma en absoluto la regla. Entonces tampoco existe la regla. Contradicción. Quod Erat Demonstrandum. Por eso me gustaría mucho que alguien encontrara una excepción a la regla lituana a un gran talento lo acompaña un talento aleante (aunque sea miniatura). Y si alguien la encuentra, la regla permanecerá. Porque no entiendo por qué en algunos ámbitos de la creación, por ejemplo, en la física y Įžvalgos / Insights 335 GIEDRIUS ALKAUSKAS en la literatura, como en ningún otro lugar, hay tantas conciencias en las que las zonas de insensibilidad se aglutinan en conglomerados casi invencibles para las conexiones neuronales. Pero esa ya es otra conversación. Sin equilibrio, dominando una sola balanza, es muy fácil presentar lo local como global, el microcosmos como macrocosmos y lo relativo como absoluto. Si no hay nada en lo que apoyarse, se recurre al barón de Münchhausen. Esta es mi pregunta: ¿existe una poética de calidad, una música no aleada? Precisamente aleada: no mezclada, no difundida. Para realzar el flujo, ocultar la veta. Una melodía que se integre como la vida misma, y no como algún inclusor exclusivo (S. G.): Ella levantó la tierra envenenada Y llama a la vida a respirar, La gran melodía del mundo, Melodía, tu hermana, Hermana del universo y tuya, Hermana de los hombres y de los glaciares, Con ella respiraron nuestros antepasados, Y respira con ella mientras vivas. Se puede mezclar cualquier cosa. Lo que se mezcla y también lo que no se mezcla. Pero para una aleación se necesita una balanza. Se necesita talanton. No en vano la moneda talento, como la medalla, tiene dos caras8. Pero ¿cómo encontrar sentido entre las diferencias? Rimvydas Stankevičius, al presentar su libro «A través de los cuerpos» (5 de octubre de 2020), dijo: ¿Han oído ustedes algo de los árboles y de los pájaros? Respuesta: sí. Se refiere al lenguaje no verbal, a los sutiles vínculos de este mundo. En realidad, todo es uno. Existe un contexto común en el que entramos. Sí, es verdad, no siempre estamos en ese denominador. El piano tiene un pedal legato. Cuando lo presionas, todo se conecta. Cada persona tiene un pedal así, solo que no siempre está presionado. La búsqueda de sentido ha sido y será el motor principal de la vida humana, aunque el sentido sea artificial (el motor debe realizar un trabajo). Así, el aleado del título de este artículo se une tautológicamente al legato de Stankevičius mediante la palabra uno (it. lego). No podemos evitar la búsqueda de sentido aunque queramos, porque ese es el mecanismo evolutivo. Los impulsos nerviosos viajan desde los receptores hasta el cerebro, porque así se recopila información. Pero incluso reuniéndola toda, a veces los datos no bastan. Entonces en los centros del pensamiento tiene lugar la interpretación, el llenado de los espacios vacíos que explican lo que existe. De otro modo, todo carecería de sentido. En psicología cognitiva son bien conocidos los principios de agrupación gestalt: proximidad, semejanza, simetría, buena continuación y destino común. El último es ⁸ La etimología de la palabra medalla es incierta. Según una de las versiones más probables, la palabra procede del latín medialis, es decir, «medio». Si es así, su pariente lituano sería entonces medis (Sabaliauskas 1994: 213), y el enunciado la medalla tiene dos caras, mientras que el árbol es redondo se vuelve paradójico. Lo plano y lo redondo parecen refundirse en la lengua. 336 Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika es lo más importante para el oído. En efecto, al oído llegan diversas vibraciones del aire. Según la frecuencia, vibran distintos lugares de la membrana basilar (IPO 1987). Conforme al destino común (mismo vibrato, tiempo de inicio y final, envolvente sonora), el cerebro reúne cierto haz de frecuencias en una caja separada y decide: esto es uno. Pero ¿cómo aparece aquí la poesía? ¿Para qué sirve todo esto? Como introducción a cuestiones como estas, relativas al significado y la unión: ¿Se funden los receptores con las sinapsis? Sí. El SNC no solo interpreta las señales, sino que también las envía de vuelta a los receptores. Así se amplifica la mencionada oscilación de la membrana basilar, correspondiente a la frecuencia resonante: aumenta la amplitud y se hace visible la frecuencia. ¿Sonido y sentido? Sí. Las onomatopeyas. Y más aún: los animales que no lograron comprender mediante los sonidos la geometría del espacio, las tensiones y los riesgos del instante, no sobrevivieron. Un eco que precede al sonido transmite a una máquina la misma cantidad de datos que un eco subsónico, pero para la vida una información así resulta casi indescifrable. ¿Forma y contenido? Sí. El polonesa. La zarabanda. Música para cuarteto de cuerda. Variaciones sobre el tema tati-tati⁹. Cuánto se puede oír con solo conocer el título, únicamente a partir de la verbalización de la información sonórica. ¿Lo relativo y lo absoluto? Sí. La dimensión horizontal (y relativa) de la partitura musical es el tiempo, mientras que la vertical (y absoluta) es la frecuencia, que además se divide en subdimensiones percibidas absoluta (tonalidad) y relativamente (modo). Pero he aquí: en la obra n.º 62 del libro II de «Mikrokosmos» de Béla Bartók, «Movimiento paralelo de sextas menores», se utilizan precisamente esas sextas para la segunda voz: la primera voz se transpone no diatónicamente (lo que sería habitual), sino cromáticamente. Y deja de estar claro: ¿cuál de las voces es la primera? ¿Dónde está la tonalidad y dónde el modo? Así se funden lo relativo y lo absoluto. Esta extraña fusión de categorías me conmueve desde hace mucho¹⁰. Pero hay algo aún más extraño: la dimensión horizontal, el tiempo, se mide en segundos. La vertical, la frecuencia, se mide en hercios. Así pues, en segundos invertidos¹¹. Por tanto, la vertical absoluta es como una horizontal relativa invertida. Al menos eso resulta matemáticamente. Y quizá no solo matemáticamente. ¿Cuerpo y espíritu? ⁹ Tati-tati (rus. маму-маму, ingl. chopsticks) son obras para piano a cuatro manos. Piano primo toca una sencilla frase musical f g f g e a e a d h d h c C c C, mientras que piano secondo la inserta en contextos muy diferentes: mazurca, marcha fúnebre, vals, música de carrillón, etc. Han compuesto obras de este tipo Nikolai Rimski-Kórsakov, Aleksandr P. Borodín, Anatoli K. Liádov, César A. Cui y Ferenc Liszt. ¹⁰ «Muzikos barai» 2014, n.º 7–8, pp. 2–7. ¹¹ Hz=s⁻¹. Įžvalgos / Insights 337 GIEDRIUS ALKAUSKAS Sí. Tal es la formulación cristológica del cristianismo calcedoniano, que no solo une estas dos categorías, sino que también identifica la mezcla con la aleación, y el dos tanto con dos como con uno. Hela aquí: las naturalezas divina y humana del Salvador no se convierten una en otra, no están mezcladas, cada una de ellas es íntegra e indivisible, pero al mismo tiempo son inseparables entre sí. Esto es imposible científicamente, pero posible acientíficamente. La teología no es topología, y viceversa. Como si nos tranquilizara: no os preocupéis si el sentido de la vida aún no se ha encarnado. Esto acaba de suceder. Incluso en una sola conciencia es posible unir lo que es imposible. Digamos, en la conciencia de Baranauskas. Y siguen apareciendo, junto con S. G., quienes añoran esa imposibilidad: Y yo había venido, había oído a Donelaitis, Baranauskas me dijo así, casi recitando: Dondequiera que estés, hagas lo que hagas, hijo, sale la estrella de la aurora, Y el sol y la luna: para los pueblos de Lituania. Pero también en la sinergia-antagonismo entre cuerpo y espíritu se puede percibir la música. La transformación de la palabra en cuerpo es la primera venida del Mesías (Juan 1: 14). Y en la mitología de John R. R. Tolkien (Tolkien 1999) resuena, antes del amanecer del mundo, la armonía de la música interpretada por los ainur, descendientes del único dios Ilúvatar (primer libro de El Silmarillion, «Ainulindalë»). Pero el más astuto de ellos, Melkor, comenzó poco a poco a madurar sus propios pensamientos. Una vez maduros, los entretejía en la música común. Así nació la disonancia. El lenguaje de Tolkien es extraordinariamente poético (the echo of the music went out into the Void, and it was not void), y «Ainulindalë» suena como una traducción del Génesis a sonidos. ¿Música y poesía? ¡Sí! La música y la poesía las une... la poesía. Una poesía que también Baranauskas consideraría poesía. Pues está dicho: Todos los ríos fluyen hacia el mar, pero el mar no se llena. Al lugar de donde fluyen, vuelven a fluir [Eclesiastés: I, 7] [Libro del Eclesiastés, traducción de Bretkūnas de 1586] Al desconectar cualquier afluente, la confluencia se agota. Si es por poco tiempo, por higiene, profilaxis o diagnóstico, a veces incluso es obligatorio. Pero, del mismo modo que la vida necesita los seis elementos SPHONC,¹² sin cada uno de los cuales la vida muere, así también la poesía puede, pero no puede ser solo prosa, solo confesiones, declaraciones, polémica, marxismo, cinismo, psiquiatría, patología, naderías y juegos de palabras. Puede, pero no puede ser solo feminismo, solo antifeminismo o solo (anti)masculinismo. Se sabe desde hace tiempo: aunque con gran dificultad, todo ello se une directamente en humanismo. Por eso, después de haberlo desmenuzado ¹² Azufre, fósforo, hidrógeno, oxígeno, nitrógeno, carbono. 338 Acta Linguistica LXXXIII Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika y fragmentado (cuando hace falta, e incluso cuando no), es mejor volver a unirlo. Para eso se nos han dado las dos caras de talanton: En una se unen la belleza del cielo y de la tierra, En la sinfonía desaparecen arriba y abajo. Pues la verdadera poesía confesional, como la verdadera confesión, no es conocimiento ni reconocimiento, sino fe. No es ver, sino una epifanía. Si el cielo invertido es la tierra, entonces lo completamente vuelto del revés todavía es lo interior¹³, pues solo son superficies. 3. FUSIONES Y ALEACIONES Errantes en aquel valle feliz, A través de dos ventanas luminosas, vieron Espíritus moviéndose musicalmente Al compás bien afinado de un laúd. Edgar Allan Poe, «El palacio encantado» Si la música son sonidos organizados y la literatura son sentidos organizados, entonces es evidente: la poesía es su intersección. Por desgracia, no sé qué es la poesía. Aquí cada cual establece sus propios límites mediante su definición personal. Y, es de esperar, de mayor radio que el que se asigna a sí mismo. No es un juego de palabras: más a menudo de lo que imaginas, esos círculos coinciden cuando no deberían coincidir. Lo atestiguan las leyes de la compasión, de las experiencias antiguas, de la memoria común, de la humildad y de la fe. O, más sencillamente, la ley del amor a todas las manifestaciones de la vida. De esa vida que, en algún punto del espacio-tiempo de su trayectoria, al menos una vez, en el menor salto de un saltamontes, se desplazó hacia el Creador. Pero ¿quién es ese Creador? He aquí mi definición de Él. La definición de la poesía¹⁴. Creo: me defino a mí mismo con un radio mayor que el de la creación. Moverse sin esfuerzo solo es posible gravitando, es decir, hacia abajo. Se empieza a caer solo después de nacer. Pero hay días (no abstractos, sino señalados en los calendarios) a los que se entra como en una resonancia especial, como la sombra de aquella vida (el idiota de Fiódor Dostoievski, L. N. Myshkin, contaba que hay días en los que todo es mil veces más intenso de lo habitual). Pero si hay una sombra, algo la proyecta. Por eso todos los esfuerzos por atrapar un día así son una lucha contra la gravedad. ¹³ Una palabra injustamente olvidada, utilizada ya por Daukantas. ¹⁴ A modo de comparación (Geda 1998: 67): «Si insertaras aquí un término como búsqueda de Dios, yo la practicaba. Pero me preocupaba encontrar a Dios en la poesía». Įžvalgos / Insights 339 GIEDRIUS ALKAUSKAS Naturalmente, existen creadores-genios en quienes esa resonancia es extraordinariamente fuerte desde el nacimiento. A veces pueden incluso alejarse del punto al que, de todos modos, caerán inevitablemente algún día. Pero es posible orbitar. Físicamente sigues cayendo, pero no te acercas, y a veces incluso te alejas. Vislumbras el mundo con otros ojos, bajo otra luz. Como un bebé, sin valoraciones ni comparaciones, disposiciones ni verdades inculcadas. Incluso las cuatro palabras (legibles también como vertical, horizontal, perpendicular y recto) sugieren no solo el camino mismo, sino también un sistema externo de coordenadas. Lo que procede del Hombre (es decir, las leyes generales), sí¹⁵, pero lo que no procede del hombre¹⁶, el bebé no lo trae consigo. El acercamiento al observador primigenio, a los estados primordiales, incluso a los estados sin principio, la captura de las sombras del otro mundo, tiene lugar conociendo el objetivo, pero no la dirección. Tener anhelo, pero no expectativa. Eso, creo, es la poesía. Entonces, ¿por qué hablo de música en una revista de lituanística? Antes de destacar las afinidades esenciales entre la música y la poesía, hay que distinguir de inmediato: El núcleo de la poesía es la lengua y su semántica; el de la música, la estructura vertical y su transformación. Afinidades. Tanto la terminología como los fenómenos de ambas artes a veces se convierten directamente, con diferencias no esenciales, unos en otros. Metro – Metro. En la música, su variedad es, por supuesto, mayor. Incluso metros como 5/4, aunque se consideran compuestos (5=3+2, o 5=2+3), son fundamentales. He aquí algunos ejemplos. Modestas P. Músorgski escribió él mismo las palabras de algunas de sus canciones. Compuso la canción «Svetlaya Savishna» conmocionado por una escena callejera (un mendigo pide a una joven que lo ame). He aquí la primera estrofa de la canción: Свет мой Савишна, сокол ясненький, Полюби меня неразумного, Приголубь меня горемычного! Ой-ли, сокол мой, сокол ясненький, Светик Савишна, свет Ивановна, Не побрезгуй ты голою голою, Бесталанною моей долею! Un metro estricto de cinco sílabas, trocaico-dactílico. Si los versos fluyen con la misma regularidad cuando no están acompañados por música, cuando no son musicalizados, eso no lo sé, porque normalmente se oyen los versos ya en la música. Otro ejemplo, matizado de un modo algo distinto, es el texto de la canción de Galitski ¹⁵ (Geda 1998: 66): «Se necesitan coordenadas; no permiten desviarse. Digamos, Binkis, después ya Villon, Dante; digamos, la poesía babilónica antigua o la poesía judía antigua, la poesía egipcia, la poesía griega antigua o la poesía moderna; digamos, Trakl, Bobrowski o Rilke, a quienes traduje. Estos puntos de referencia significan mucho para mí». ¹⁶ R. Stankevičius (2020) «A través de los cuerpos» (p. 31): Me parece que – / Ya he sido un alma, / Que sale del cuerpo para siempre – / Pero no del ser humano». 340 Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika la escena de la ópera Borodín «El príncipe Ígor» en su versión ampliada (Teatro Mariinski, director Valeri Guérguiev). Palabras del propio compositor: Рамь побита вся, Игорь в плен попал, слышали? Хан идёт на вас, вам бедой грозит, поняли? Как вам быть теперь, что начнёте вы, как тут быть? Князя нет у вас, как без князя быть, можно ли? El mismo metro trocaico-dactílico, solo que al final de cada verso hay una cesura. En términos musicales, dos pausas de negra. En esta escena, las pausas no se distinguen de los pasajes cantados. Pero cómo suenan al leer los versos por separado, eso ya no lo sabré. Nota – Fonema. Parte del compás – Sílaba. Compás – Pie. Aquí las diferencias son principalmente aritméticas. Por ejemplo, una nota a menudo se prolonga durante más de una parte del compás, incluso durante varios compases. Un fonema no será más largo que una sílaba, salvo en todos los casos gramaticales, alógicos o absurdamente lógicos, gráficos y otros casos intencionales (S. G.): Una bandada de pececillos lloraba / Hasta el sol cerró los ojos, / Y también rueda como un cangrejo / A—lágrima pura. Por otra parte, una sílaba consta como máximo de 6 fonemas (resuenan los arcos subterráneos); una parte del compás puede constar de 32 notas o más. Cadencia – Cadencia. Síncopa – Síncopa. Instrumentación – Instrumentación. Las palabras son las mismas, pero sus significados se han desplazado. Un tema muy interesante: los equivalentes musicales de la versificación silábica y de la estrofa. Diferencias. Hay que explicar lo relativo a la columna vertebral de la música, es decir, la estructura vertical. Ante todo, se trata de la armonía y la polifonía. He aquí cómo, en la ópera «Snegúrochka» de Nikolái A. Rimski-Kórsakov (texto de la obra dramática de Aleksandr N. Ostrovski), Morena, la figura de Užgavėnės (barítono), canta este conjuro: МАСЛЯНИЦА Минует лето красное, Сгорят огни купальские. Пройдёт и осень жёлтая С снегом, с скирдой, да с братчиной. Потемки, Ночи темные, Карачуна проводите. Llegará la época de las heladas, habrá que llamar a Osveñ–Koliadá. Entre ventiscas y torbellinos llegará el día, menguará la Noche. De un charquito de hielo beberá el montículo con las gallinas. Entonces volveré a esperar. Un círculo maravilloso de orden. Todo lo que termina comenzará. O, como diría el predicador de Bretkūnas, ¿Qué es lo que ha sucedido? Eso es solamente lo que después sucederá. ¿Qué es lo que se hizo? Eso es solamente lo que después se hará. Y nada nuevo sucederá bajo el Sol. Įžvalgos / Insights 341 GIEDRIUS ALKAUSKAS Y cuántos colores cambian en la música, todos los estados de ánimo de las fiestas cosmogónicas y de los trabajos estacionales. Solo hay una rareza: Morė canta toda la parte en una sola nota (el do de la primera octava). Los matices emocionales los aportan únicamente la armonía y los timbres. Pero la estructura vertical también afecta la armonía de las melodías monódicas. Sin profundizar en la problemática misma, bastará decir que en el siglo XIX Hermann von Helmholtz demostró que la consonancia-dis consonancia solo está determinada parcialmente por las relaciones entre las frecuencias de los tonos fundamentales. La calidad de la resonancia del timbre o de los timbres depende también del nivel de la suma de las curvas de asperezas. Muchos otros puntos en común entre ambas artes quedaron sin mencionar. Por ejemplo, la sonata y el soneto, emparentados lingüísticamente (pero al género cantado kantatos no le corresponde ningún kan­tetas). La poesía gráfica y las partituras gráficas también tienen semejanzas: no se puede oír ninguna de las dos. Desde este punto de vista, las partituras gráficas son incluso más naturales. Después de todo, suena «El círculo mágico del sánscrito» de Kutavičius, mientras que a menudo ni siquiera se pueden musicalizar los versos de la antología de poesía gráfica «Imágenes de letras». El análogo de la ópera sería el poema o el poema épico. La balada, la idilia, la oda, la pastoral y la elegía tendrían equivalentes similares. Las formas más extensas en la música (la sinfonía, el concierto, la suite de danzas, el allegro sonatístico) no tienen análogos más precisos en la poesía, donde son más frecuentes formas o géneros organizados según otra lógica: el triolet, el rondó, la lė, la corona de sonetos (una trama de quince sonetos de 14 versos cada uno, en la que el último está formado por los catorce primeros). El verso libre rimado (donde, según Juozapas Girdzijauskas, la rima actúa como un imán) quizá correspondería a la repetición de una melodía que se densifica progresivamente (la «Música para 18 músicos» de Steve Reich, la «Música para cuerdas» de Antanas Rekašius). Y bien, la parodia, la estilización, el neoclasicismo, el neobarroco y el neorromanticismo son ya fenómenos comunes a ambas artes. Otro tema es el humor. En la música existe el humor de tipo periodístico, cabaretero, de farsa, opera buffa. Incluso más: el «Galope de los comediantes» de Dmitri Kabalevski solo recrea la atmósfera del circo; la escena de las mandolinas en el ballet «Romeo y Julieta» de Prokófiev ya resulta cómica de manera extraña por el cambio inesperado de estilo, mientras que la «Sonata representativa» de Heinrich I. F. Biber es cómica de verdad. Pero, aun así, el arte musical no se une a los centros esenciales del humor. Algo semejante a «la risa visible para el mundo y las lágrimas invisibles» (según Gógol), como ocurre en «Los demonios» de Dostoyevski, en «Almas muertas» del propio Gógol, en «Las aventuras de Šmaravėjus» de Dainius Žičkus, en «Rubayat para el recuerdo de Santvaras» de S. G., y en las pequeñas obras dramáticas del libro «La alondra cantora y danzante de la niña», en el «Testamento» de Villon y en «Fragmentos de los manuscritos de Helen Blinkevicienė» de Erlickas, en la música ni siquiera puede existir. Tal es el privilegio indiscutible del lenguaje como comunión. Un tema muy amplio que no se ha tocado es el de los poetas-compositores: Hildegarda de Bingen, Guillaume de Machaut, Antanas Baranauskas, Friedrich Nietzsche, Richard Wagner, Robert Burns, Arrigo Boito, Robert L. Stevenson, Arnold Bax, Jim Morrison, Juozas Erlickas (y otros). 342 Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika Otra: alusiones musicales directas en la poesía lituana contemporánea. El poema «Singer Serenade» del libro «Singerstraum» de Giedrė Kazlauskaitė; los títulos de los capítulos del libro «Iš gyvenimo garstyčių ir krienų» de Kęstutis Navakas Cantos y lamentos; Mazurcas y polonesas; Sinfonías y oratorios; Apéndice. Du gaideliai (por desgracia, los títulos están pegados de manera bastante arbitraria); los libros «Iš natų» y «Pi-moll» de Artūras Valionis; en la antología poética de Ramūnas Kasparavičius, el ciclo Diksilendas (Partes: 16 compases para batería; A capella; Trombone; Clarinet; Bass; Trompeta; Coda) (y aún más). Otra más: entre los poetas de Lituania que comprenden profundamente la música clásica están Agnė Žagrakalytė, Ramutė Skučaitė, Rimvydas Stankevičius, Gintaras Bleizgys y otros. Pero en cuanto uno se acerca a esta comunidad, desconcierta enormemente: ¿por qué tan pocos? ¡Si Donelaitis construía clavicordios! Una de las explicaciones de semejante amusia es el romanticismo musical y su vacío en la Lituania del siglo XIX. Precisamente, el romanticismo relacionado con la lengua: romances, óperas, incluso poemas sinfónicos. Pero ¿cómo son las cosas en realidad?.. Solo que algo inquieta, resulta extraño, y aún más extraño. 4. SKYRIUS IŠ POEMOS WAYKITOIA WIESZPATIA Cualesquiera que sean las reglas de la música —de la instrumentación, la conducción de las voces, la polifonía, la armonía (diatónica, del romanticismo tardío o dodecafónica)— son como las reglas de un juego. Pero también hay juegos sin reglas. Así, el enfrentamiento de Judita y Holofernes rara vez termina como terminó17; en los universos paralelos, Judita casi siempre acabaría decapitada. Pero si el juego se desarrolla según las reglas, su desenlace es impredecible. Lo mismo puede decirse de otra manera: «cualquier construcción se erige únicamente sobre los cimientos de la forma». La gramática, la léxica, la fonética, la sintaxis y la semántica obligan a buscar soluciones formales que no las violen. Estas últimas, alejadas del contenido deseado solo formalmente (por ejemplo, mediante la fonización), ofrecen el camino ulterior. En el arte, claro está, así ha sido durante miles de años. Pues los poetas a menudo no saben adónde llevará el texto. Pero para ese fin cada cual utiliza su propia catapulta. La mía es la lengua formalizada. Solo que hay que llamar largo rato a la puerta de la lengua hasta que se abra. Y si se puede girar tanto a la izquierda como hacia atrás, engrosar o quebrar, soldar o volver a pintar, eso ya no es memoria profunda, sino una especie de tubo (no necesariamente junto al Neris, aunque puede serlo). En el poema que se presenta se obedece estrictamente a una aleación de forma y contenido propuesta por tal oído musical: 17 Entre Glinka y el poderoso conjunto se interpuso una de las óperas rusas más extrañas, «Judita» (1863), de Aleksandr N. Serov. Įžvalgos / Insights 343 GIEDRIUS ALKAUSKAS i) estrofa de metro dactílico de seis versos; ii) cantidad de sílabas acentuadas en los versos: 3 2 1 3 3 2; iii) esquema de rima ABCBAC; iv) el 2.º y el 5.º verso siempre tienen rima interna o aradicación; v) el contenido nunca se sacrifica por la forma. Tres visiones de Germanarico junto al Skirvytė: el lobo, el halcón y el jabalí (361 d. C.) El rey Germanarico, tras esclavizar a los hérulos, visigodos, venedos y aesti, habiendo gobernado todo Oium desde el Báltico hasta los mares Negros, se suicidó ya a los 110 años, anciano, sin reconciliarse con el fin de su gloria: los hunos, como un horror imparable, avanzaban desde los Urales [Pagal Jordano “De origine actibusque Getarum“, 551 AD] i) La escritura de los godos fue creada por el obispo Wulfila: en otras palabras, un lobito. ii) El ave nacional húngara es el Turul mítico, el noble halcón; los monarcas que gobernaron el país desde el siglo XII y posteriormente remontan su linaje a Atila el Huno. iii) Tácito señala que los aesti solían llevar figurillas de jabalíes; estos tótems eran sus únicas armas. I. EL LOBO (en la vorágine de los ostrogodos) Donde el mar muerde la desembocadura de los ríos que anochecen, se cruzan el sendero y la carretera: el rey de los godos, meciendo barcas iluminadas. El cercado del aullido: los galindos, un muro que se desmorona en el desierto. Se corta el joven hasta el muro: ¡óxido en el recipiente reluciente!, ¡ácidos en la leche! A quien no se oxida, eso lo venga; la colmilla de la Parca lo tantea. 344 Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika ¿Derramar lo blanco, como barro? El lobo no ensucia donde lleva: ensancha lo que está vacío. Solo, como si un espectro hiciera una señal, vuelve a deslizarse. Aquí el terrón se desmenuza en arena, lo que está abierto — echa hojas. Mengua la luna. II. EL HALCÓN (la que fue asolada por los hunos) Los Urales, que encadenan el cielo, guardan una jaula aterradora. Quien no vuela, aúlla: el halcón forja metal, se arrastra con la armadura. Siente el fuego que calienta el corazón como un buey siente el arado. El viento no sabe esclavizarse: ahuyentando el eco del aullido, corre hacia la ventisca. Las garras del roble, que se hielan, abren al animal su guarida. Las golondrinas giran formando un collar, expulsan el viento... y los cantos ajenos se quiebran. Los manantiales del subsuelo atraviesan el espacio sin corazón, el silencio: ¡el techo no lo deshace quien no ve los cimientos! Sale la luna llena. Įžvalgos / Insights 345 GIEDRIUS ALKAUSKAS III. EL JABALÍ (la que fue predicha por los bálticos) La salinidad desaparece. Así el mar vence a nuestros mares. El vapor vence así al granizo, el roble al bronce duradero, lo que crece a la lanza. Relampaguean las tribus... solo el jabalí hoza la raíz incluso de noche. Antes de que el rayo alcance a golpear, ara por completo la tierra desde Curlandia hasta Varmia. En las colinas encuentra entonces las cartas de ámbar que amanecen, de los godos. Las fiestas de la oscuridad del Báltico — aúllan con calaveras cuando trituran la costa de Gotland. Una palanca reúne el río en un puñado, los remos volcados, las barcas. «Fluye lo que fluye hacia la muerte»: el tributo lo anuncia la luna llena serena. Comentarios Continuador de las obras de Publio Cornelio Tácito, historiador romano de origen griego Amiano Marcelino (murió hacia 395) describe más modestamente los dominios del rey de los grutungos godos Germanarico (nombre gótico *áirmanareiks, murió hacia 376) que Jordanes (siglo VI). Este último, aunque erudito solo aficionado, y además godo él mismo (por lo que a menudo es parcial), presenta la historia de su pueblo y de los hunos basándose en las obras auténticas, ya desaparecidas, de Casiodoro (murió en 585) y Prisco de Panio (escrita hacia 449); este último fue diplomático del emperador romano de Oriente Teodosio II ante la corte de los hunos. El propio Tácito menciona a los godos en la obra Germania (98), donde, como se sabe, también fueron mencionados por primera vez y de forma clara. Jordanes hace descender al emperador de los ostrogodos Teodorico el Grande (*þiudareiks, Tautarico; murió en 526) de Germanarico. Los grutungos y los tervingos (siglos III y IV) fueron posteriormente identificados por consenso con los ostrogodos y los visigodos (siglos V y VI). Gotland, Gdansk 346 Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika (Gothiscandza, el curso bajo del Vístula, la laguna del Vístula) atestiguan la patria originaria de los godos. La caída del Imperio romano de Occidente y el inicio del gobierno del germano de la tribu de los esciros, Odoakro (476), así como el asesinato de este último, perpetrado por Teodorico (493), constituyen dramas demasiado poderosos incluso para las visiones regias junto al Skirvytė. Los anales de Quedlinburg (redactados entre 1008 y 1030) narran la historia de la dinastía liudolfingų de los emperadores del Sacro Imperio Romano, describen a Ditrico (Teodorico) el Godo, a Atilą Huną (muerto en 453), así como el bautismo exitoso del gobernante yátingo Netimero, llevado a cabo en la frontera de Lituania por Brunono Kverfurtiečio (1009), y la propia muerte de Brunón. ¿Qué es esto, si no la conexión verdadera e histórica de godos, hunos y aesti? Que represente, pues, a estos pueblos en las visiones un lobo, como Vulfila (muerto en 383), un halcón —compañero de los nómadas—; un jabalí. El mito de Sovijaus nos revela mucho sobre el significado que tiene el jabalí para nosotros. Los grutingai son etimológicamente «hombres-bestia» (protogermánico *greutą, inglés grit, lituano gruodas), mientras que los tervingios son «hombres-árbol» (protogermánico *trewą, inglés tree, lituano derva). Los historiadores coinciden en que tales fueron los entornos vitales originarios de estos pueblos emparentados: la grava litoral o las estepas pedregosas para los grutingai, y los escondrijos de los bosques para los tervingios. Así pues, ¡la desintegración de los gurvuoliai es un mal presagio para los godos! Como para los hunos, el plenilunio. Pues esto es lo que cuenta Prisco de Panio: «como era costumbre, durante la luna de miel, después de la boda, Atila bebió durante todo un mes una bebida fuerte mezclada con miel, hasta que se asfixió». Las cartas de ámbar resplandecientes para los godos tras la caída del imperio huno son, por supuesto, ese ámbar por el que Casiodoro escribió una carta a los aesti en nombre de Teodorico y les dio las gracias (una de las primeras menciones de los aesti en las fuentes después de Tácito). Pero la imaginación de los románticos teje aún más hilos de estos tiempos de las grandes migraciones de los pueblos en el tejido de Lituania. Así, según D. Poška (Carta a Joachim Lelewel y Ksaveras Bogušas, 1818), Tykrai Sakau Odoakrs, Kiejstuts yr Olgierda Sweciop ey nekalbieje, nebėt Kur Iszg irda, Teypogi Mendogs, Witolds, Iogiets Władysława, wysados Lietuwiszku Liežuwiu bilawa. T. Narbuto En el capítulo «La invasión de los hunos en Europa, los destinos posteriores de los pueblos de la tribu lituana en Oriente y en el Sur» del segundo tomo (1837) de la «Historia del pueblo lituano», se describen todos los soberanos mencionados. Es más, sobre la tribu de Germanarico: «Los grutingos construyeron una fortaleza conocida hasta hoy con el nombre de Grutinga, es decir, Kretinga» (edición de 1995, p. 294). Por Kretinga fluye el Akmena (¡un río pedregoso!), llamado más tarde Dane (un hidrónimo sumamente arcaico, relacionado con la protolengua indoeuropea; por ejemplo, don en osetio significa río). Y de nuevo Narbutas (sobre el delta del Nemunas): «hacia el oeste serpentea a la izquierda un ramal, Skirwith, Skirvytė, que significa entrada de los skirios». Skiris, como Odoacro. Y como si alguien hubiera pisado el pedal legato. ¡De nuevo se conectan los mundos! Įžvalgos / Insights 347 GIEDRIUS ALKAUSKAS LITERATŪRA Česnulevičiūtė Vita 2005: Muzika Alfonso Nykos-Niliūno „Dienoraščio fragmentuose“ ir „Praradimo simfonijoje“: intermedialus dialogas. – Lietuvos muzikologija 6, 45–60. Česnulevičiūtė Vita 2011: Sonatos formos analogijos Vytauto Bložės ir Juditos Vaičiūnaitės eilėraščiuose. – Lietuvos muzikologija 12, 47–60. Gaidamavičiūtė Rūta 2014: From Geda to Donelaitis: in the Midst of Modernism of the Origins. – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of Creativity after 1970, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 110–117. Geda Sigitas 1998: Man gražiausias klebonas – varnėnas, Vilnius: Vyturys. Gustaitė Jūratė 2000: Poemiškumo fenomenas Aleksandro Skriabino kūryboje, – Lietuvos muzikologija 1, 70–80. Gustaitė Jūratė 2003: Aleksandro Skriabino poetinė kūryba. Nuo sonatos iki soneto (I). – Lietuvos muzikologija 4, 67–86. IPO 1987 – Auditory demonstrations, Institute for Perception Research (IPO) Eindhoven, Supported by Acoustical Society of America (ASA), CD su bukletu. Janulytė Justė 2004: Muzikinių ir žodinių tekstų koegzistencijos aspektai XX a. II pusės lietuvių muzikoje: nuo dichotomijos iki amalgamos. – Lietuvos muzikologija 5, 84–109. Klymenko Iryna 2015: 5+5+7 eilėdaros vestuvinės dainos kaip ankstyvosios slav(i)škosios ir baltiškosios tradicijos arealo žymenys. – Lietuvos muzikologija 16, 157–165. Landsbergytė Jūratė 2010: Atogrąža į pagonybę ir kiti Sigito Gedos, Broniaus Kutavičiaus kūrybinės laisvės proveržiai. – Rytai–Vakarai. Komparatyvistinės studijos 10, Sigitas Geda: pasaulinės kultūros lietuvinimas, sudaryt. ir m. red. A. Andrijauskas, Vilnius: Lietuvos kultūros tyrimų institutas. MCT 2014 – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of Creativity after 1970, edited and compiled by R. Povilionienė, J. Katinaitė, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija. Mikeš Vitezlav 2014: Bronius Kutavičius – Sigitas Geda Phenomenon. – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of 348 Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII Prasmė legiruota garsu: poezija kaip muzika Creativity after 1970, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 18–129. Nakienė Austė 2014: Music by Bronius Kutavičius and Morals by Kristijonas Donelaitis. – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of Creativity after 1970, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 130–142. Nalivaikaitė Paulina 2017: Transtekstualumo funkcijos Onutės Narbutaitės operoje „Kornetas“ (2012). – Lietuvos muzikologija 18, 70–88. Paliauka Jurgis, Mažulis Rytis 2011: Interviu su Ryčiu Mažuliu: kompozitorius yra kažkas tarp poeto ir inžinieriaus, neišvengiamai kažkur per vidurį. – Lietuvos muzikologija 12, 197–200. Povilionienė Rima 2011: Muzikinio ir verbalinio menų sąveikos fenomenas: kriptografinės muzikos komponavimo praktikos aspektai. – Lietuvos muzikologija 12, 34–46. Rupeikaitė Kamilė 2007: Muzikos instrumentų identifikavimo ypatumai lietuviškuose Šventojo Rašto vertimuose. – Lietuvos muzikologija 8, 88–104. Sabaliauskas Algirdas 1994: Iš kur jie? Pasakojimas apie žodžių kilmę, Vilnius: Lietuvių kalbos institutas. Schönberg Arnold 1997: Theory of Harmony, based on the third edition, Berkeley: University of California Press. Stonytė Živilė 2014: Rethinking Lithuania’s Historical and Musical Past: Two different Perspectives in Poetry and Music. – Music that Changed Time: The Lithuanian composer Bronius Kutavičius and the Baltic Outburst of Creativity after 1970, Vilnius: Lietuvos kompozitorių sąjunga, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 100–109. Šarkaitė-Vilums Lijana 2013: Lietuvių for­mu­li­nės dainos ir for­mu­li­nės pasakos: atlikimo aspektas. – Lietuvos muzikologija 14, 187–206. Šumila Edvardas 2015: Filosofiniai naujosios muzikos sampratos aspektai Thomo Manno romane „Daktaras Faustas“ ir Theodoro W. Adorno „Naujosios muzikos filosofijoje“. – Lietuvos muzikologija 16, 102–122. Trilupaitienė Jūratė 2000: Iš M. Mažvydo knygų: giesmė, jos vieta liturgijoje ir mokykloje. – Lietuvos muzikologija 1, 49–54. Tolkien John R. R. 1999: The Silmarillion, London: HarperCollins Publishers. Umbrasienė Vida 2002: Broniaus Kutavičiaus „Mažasis spektaklis“ (pagal S. Gedos poeziją): akustinio ir grafinio teksto interpretacija. – Lietuvos muzikologija 3, 6–16. Įžvalgos / Insights 349 GIEDRIUS ALKAUSKAS Villon François 1999: Rinktinė poezija, G. Dručkūtė (pažodinis vertimas, paaiškinimai), S. Geda (vertimas), Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjunga. Įteikta 2020 m. lapkričio 26 d. GIEDRIUS ALKAUSKAS Vilniaus universitetas, Informatikos institutas Naugarduko g. 24, LT-03225 Vilnius, Lietuva [email protected] 350 Acta Linguistica Lithuanica LXXXIII