Kalbos muzika

Acta Linguistica Lithuanica 2025, t. 92, s. 1–16 Link do spisu treści / Turinio nuoroda ISSN 2669-218X (online / elektroniczny) Copyright © 2025 Giedrius Kuprevičius. Opublikowane przez Instytut Języka Litewskiego. Jest to artykuł o otwartym dostępie rozpowszechniany na warunkach licencji Creative Commons Attribution, która zezwala na nieograniczone wykorzystywanie, rozpowszechnianie i powielanie utworu w dowolnym medium, pod warunkiem wskazania oryginalnego autora i źródła. // Opublikował Instytut Języka Litewskiego. Niniejszy artykuł jest udostępniany na zasadach otwartego dostępu i rozpowszechniany zgodnie z warunkami licencji „Creative Commons” uznanie autorstwa, które pozwalają na nieograniczone wykorzystywanie, rozpowszechnianie i odtwarzanie treści na dowolnym nośniku, pod warunkiem wskazania autora i źródła. Received: / Otrzymano: 2025-06-07. Zaakceptowano: / Przyjęto: 2025-04-10. 1 MUZYKA JĘZYKA GIEDRIUS KUPREVIČIUS E-mail: [email protected] ORCID ID: https://orcid.org/0009-0005-9742-1358 https://doi.org/10.35321/all92-11 WSTĘP Kompozytor tworzący muzykę różnych gatunków nie unika kontaktów z tekstami literackimi – librettami, poezją, prozą, folklorem, a czasem także z ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ pojedynczymi słowami. Wiele z tych kontaktów wiąże się z językiem ojczystym, dlatego znajomość podstawowych praw tego języka jest warunkiem koniecznym właściwego przeniesienia języka do muzyki. Skarby otwierające się w języku ojczystym i jego dialektach mogą dostarczyć kompozytorowi niezwykle interesujących cech, wzbogacających jego język muzyczny. Mowa o dialektach dlatego, że każdy z nich jest światem niewyczerpanego bogactwa fonetycznego i możliwości twórczych. Tekst w muzyce staje się nieodłączną częścią muzyki, dlatego warto szerzej porozmawiać o ich wzajemnym współbrzmieniu. Zatem muzyka mowy jest rozumiana jako intonacja, brzmienie tekstu (sylab) na różnych wysokościach w zależności od znaczenia słów (zdań) lub dwuznaczności tych znaczeń. Melodyka mowy jest bardzo ważnym warunkiem osiągnięcia w muzyce utworu wokalnego zgodności tekstu i muzyki, niezbędnego warunku jego percepcji. Przecież dla słuchacza tekst jest tylko słyszalny, nie może go przeczytać ani zatrzymać. Muzyka – sztuka temporalna. Jeśli podczas czytania tekstu można przeczytać akapit ponownie, to słuchany utwór (muzyka, poezja, dramat) płynie w czasie niepowstrzymanie, a autor musi myśleć o tym, jak tworzyć, aby to tempo nie zniszczyło jasności myśli. Dlatego powtarzanie słowa lub frazy, a jeśli nie zamierza się tego robić – szybkość tempa muzycznego, pauzy lub wstawki instrumentalne mogą być bardzo pomocne dla słuchacza podążającego za znaczeniem. 2 Wiele języków składa się z samogłosek i spółgłosek, które, niezależnie od tego, jak są zapisane (litery czy hieroglify), są przez słuch wyodrębniane i identyfikowane jako znaczenia. Oczywiście, jeśli język nie jest słuchaczom obcy. W przeciwnym razie utwór muzyczny w nieznanym nam języku brzmi jedynie jak dodatkowa barwa, niosąca tę samą nieopisywalną słowami informację co brzmienie fletu, skrzypiec czy bębnów. Ale ta pozbawiona słów muzyka również przekazuje słuchaczom wiele informacji. Słuchacze, podążając za intonacjami motywów wykonywanych przez te instrumenty, tworzą je w swoich umysłach. Tak więc nawet tekst w powszechnie znanym języku, zniekształcony przez słabą dykcję lub silne echo, dzięki muzyce zachowuje zawarte w tym utworze informacje, nastroje oraz ogólne wrażenie zamierzone przez kompozytora. Dlatego autorzy muzyki nie obawiają się „utracić” wyrazistości słów, kompensując to wyłącznie środkami wyrazu muzycznego. Wykorzystują w tym celu formę, fakturę i kontrast. Mówi się, że teksty piosenek powinny być proste, rymowane i pozbawione skomplikowanych słów. Takie rozumienie jest dość prymitywne. Znane są znakomite, popularne piosenki o bardzo złożonych tekstach i kunsztownym rysunku rytmicznym. Wiele znakomitych przykładów poezji śpiewanej spotyka się z wierszem białym, nawet stworzonym do tekstów prozatorskich. Ważne jest coś innego – sposób, w jaki poszczególne teksty zostają umuzycznione. W każdym konkretnym przypadku do pomocy wkraczają dobór instrumentów muzycznych, gatunek, rozmiar, charakter formy oraz mistrzostwo porządkujące to wszystko. Weźmy na przykład cykl wokalny Franza Schuberta „Winterreise” („Podróż zimowa”, op. 89, D 911, 1927 r.) – 24 pieśni o niewielkich rozmiarach, z wystarczająco złożonymi, często mającymi kilka poziomów znaczeniowych tekstami poetyckimi Wilhelma Müllera. To, jak rozwiązuje je w przestrzeni muzycznej niemiecki kompozytor, który wówczas przechodził z epoki klasycznej do romantycznej, może być dobrą lekcją dla kompozytorów wszelkich kierunków i gustów, jeśli tylko poważnie troszczą się oni o artystyczną jakość połączeń poetyki i melosu swoich kompozycji. To samo można powiedzieć o piosenkach zespołów muzyki pop „The Beatles” czy „Abba”, których struktura, a także bezpośredni związek muzyki z tekstem, były szczegółowo analizowane podczas wykładania kursu estetyki muzyki na Uniwersytecie Witolda Wielkiego. Zauważono, że o popularności wielu piosenek tych zespołów decydowały bardzo precyzyjny związek muzyki i tekstu, doskonale uchwycona symbioza znaczeń i brzmienia, opanowanie formy oraz – co najważniejsze, idealnie zbieżny przepływ intonacji tekstu piosenek i muzyki. Szkoda, że studenci dążący do opanowania rzemiosła kompozytorskiego pozostawiają te i inne niezwykle przydatne dla nich doświadczenia za drzwiami. Związkiem dźwięków i liter interesowano się od niepamiętnych czasów oraz od zarania praktyk pisma. Zachowały się starożytne greckie zabytki piśmiennictwa, w których odnotowano próbę przedstawienia wysokości i czasu trwania dźwięków przeznaczonych do śpiewania za pomocą poziomo ułożonych liter. Starożytni wróżbici, wyrocznie, augurzy i kapłani znali wiele sposobów łączenia słowa i muzyki, którymi oczarowywali zgromadzonych na takich czy innych obrzędach. W prywatnej fonotece przechowywane jest bardzo interesujące nagranie rytualnego obrzędu 3 afrykańskich Aborygenów, na którym znachor przez dłuższy czas i dość szybko mówi w języku zrozumiałym dla wszystkich, następnie spowalnia tę mowę, coraz bardziej przedłużając samogłoski, aż w końcu pozostają tylko samogłoski z nieznacznie zmieniającą się intonacją, ostatecznie stającą się wokalizą bez tekstu. W pamięci pojawia się analogia z architektury – słynna świątynia Borobudur na wyspie Jawa w Indonezji. Jest to piramidalna budowla z siedmioma tarasami, wzniesiona w drugiej połowie VIII wieku, z bardzo wyraźną matrycą rozjaśniania duszy i duchowej kontemplacji: jeśli na pierwszych tarasach pielgrzym ogląda reliefy przedstawiające codzienne życie, to w miarę wznoszenia się zastępują je obrazy roślinności, a później – coraz bardziej wyszukane ornamenty, aż wreszcie, na samym szczycie, w stupie wita go celowo niedokończony posąg siedzącego Buddy oraz panorama imponującej doliny. Wydaje się, że nic już nie pozostaje, jednak jest tego znacznie więcej w innym sensie niż to, co zobaczono na dole. Takie znikanie tekstu-rzeczywistości, słowa-przedmiotu w abstrakcjach jest bardzo efektownym i skutecznym środkiem trwałego oddziaływania. Niejednokrotnie przyszło mi go użyć i, jak się wydaje, z powodzeniem. RODZIME TONY Język litewski jest autorowi artykułu najbliższy nie tylko dlatego, że jest jego językiem ojczystym, lecz przede wszystkim ze względu na jego piękno i elastyczność, bogactwo i pochodzenie. Widać, jak języki bałtyckie są poważnie i dogłębnie studiowane na różnych uniwersytetach i w instytutach na całym świecie. Fakt ten świadczy o bardzo ważnym historycznym i przyrodzonym poznaniu nie tylko gramatyki, lecz także fonetyki języków. Wreszcie – także o uznaniu, że różnorodność języków otwiera jeszcze jeden ważny obraz jedności światowych różnic. I nie tylko obraz, lecz także dźwiękoobraz. Pośrednią konsekwencją tego nowoczesnego podejścia jest rezygnacja z tłumaczenia librett operowych na język kraju, w którym są one wystawiane, przy jednoczesnym prezentowaniu oryginału – w językach czeskim, polskim, walijskim. Środki techniczne umożliwiają wyświetlanie tłumaczeń na tablicach świetlnych, które coraz częściej można zobaczyć w salach operowych na całym świecie nad scenami. Być może wiąże się to również z rosnącym szacunkiem dla każdego języka, nawet mniej rozpowszechnionego lub całkowicie wymierającego. Należyty szacunek okazuje się nie tylko językowi, lecz także muzyce. Przecież konkretny język w dziele muzycznym staje się jego nieodłączną częścią, a intonacje językowe często stapiają się z muzycznymi tak silnie, że po przetłumaczeniu tekstu (choćby doskonałym) na inny język rozpada się fonetyczny system całości. O tym, że omawiany tu 1 temat zasługuje na stałą uwagę oraz ciągłe dyskusje i badania, świadczy także jeden z przypadków, który przyciągnął uwagę autora tego artykułu – studium magistrantki Katedry Literatury Litewskiej Uniwersytetu Wileńskiego Viktorii Šeiny Melodyjność poetyckiej mowy Antanasa A. Jonynasa. Choć nieco zmniejszyła głębię spostrzeżeń, autorka mimo wszystko potrafi wsłuchać się w sposób mówienia poety i odnotowuje różnorodność jego brzmienia, melodyki, rytmiki oraz elastyczności intonacji. Antanas A. Jonynas jest dobrym przykładem takiego słuchu, choć nie jedynym w poezji litewskiej. Dalej wspomniana jest muzykalność Henrika Radauskasa, której wciąż poświęca się zbyt skromną uwagę. Prawdą jest, że samo dostrzeżenie muzycznej rzeczowości lub zestawienie z muzyką jazzową i dominującą w tym gatunku poezją, czy też powiązanie twórczości poety z melancholijnym romansem oraz muzyczną twórczością bitników, nie ujawnia jeszcze głębokich związków tekstu poetyckiego z językiem muzycznym na wyższym, być może nawet nieco metafizycznym, poziomie. Z tego punktu widzenia autorka studium stawia pierwsze, ale bardzo ważne kroki na wciąż odłogiem leżącym polu poetyki. Imponuje dążenie autorki do pojmowania przepływu poetyckiego jako silnej struktury 1 kompozycyjnej, w której słowa o różnych Šeina Viktorija 2001: Antano A. Jonyno poetinio kalbėjimo melodingumas [The Melodiousness of Antanas A. Jonynas’ Poetic Speech]. – Literatūra 43(1), 60–75. 4 znaczenia o zbliżonej melodyce fonetycznej „mieszczą się” w silnej formie strofy poetyckiej: „[K]adencja większości długich wersów jest daktyliczna (lub żeńska), tworzy ją długa sylaba, przez co intonacja wersu się wydłuża, na przykład: atsiradome / estradoje, neskubėkime / niekad jau, nesimatymų / metų, natomiast kadencja krótkich wersów jest męska, tworzy ją krótka sylaba, dlatego ich zakończenie jest jakby odcinane akcentem, np.: kada / estrada, namus / nebebus, lig / tik. Taka struktura strofy nadaje zwrotce falujący rytm, przepływ frazy spowalniają pauzy na końcach dystychów i strof, a tekst rozbrzmiewa wdzięczną, powolną melodią” (cyt. za Šeina 2001: 71). Warto odnotować także więcej rozproszonych w teorii sztuki, literaturoznawstwie czy językoznawstwie spostrzeżeń poświęconych muzyce języka, jednak jest to już raczej troska bibliografów niż kompozytora, który zbiera je w garść. Autorowi artykułu zależy nie tylko na przyczynach muzykalności języka, lecz także na praktycznym wykorzystaniu języka w partyturze muzycznej jako równorzędnego, samodzielnego i wieloznacznego instrumentu akustycznego. Dlatego prawdopodobne jest, że w nasileniu sztuk interdyscyplinarnych nie da się uniknąć takich badań. Są one szczególnie ważne dla poszerzania rozumienia znaczeń za pomocą innych, interdyscyplinarnych narzędzi wyrazu. Samo wizualizowanie muzyki, które stało się niemal wszędzie obowiązkiem, znacznie uprościło i spłyciło możliwości sztuki muzycznej, a zarazem pozbawiło słowo brzmiące w utworze muzycznym należytej uwagi poświęconej jego bogactwu, czyniąc z niego jedynie barwę dźwięku. Autor doświadczył, jak obrazowanie słowa stwarza poważne zagrożenie dla głębszego odczuwania przez słuchacza i odbiera (a w końcu także tłumi) jego zdolności wyobraźni podświadomej. W ten sposób tracona jest potrzeba autorefleksji i odkryć niezależnych od tego, co ukazuje się na ekranie. Proces przywracania słowu, jako równorzędnej części utworu muzycznego, jego miejsca staje się kolejnym zadaniem — tym razem już nie dla twórcy, lecz dla badacza sztuki, krytyka, kuratora, a być może nawet producenta. Oczywiście teraz, gdy twórca ma dostęp do najróżniejszych technik twórczych, a ich niewypowiedziana obfitość kusi, by pokazać wszystko naraz, pojawia się kwestia powściągliwości autora, umiaru i selekcji, na którą zaledwie nieliczni znajdują odpowiedź. Słowo i tutaj spieszy z pomocą – można nim ograniczyć swój żywioł, skoncentrować go na punkcie istotnym, oczyścić. Za doskonały przykład można przywołać Johanna S. Bacha, który potrafił w swoich dziełach wokalnych obchodzić się ze słowem tak odpowiedzialnie i oszczędnie, że zaczęto szukać, skąd przybyła owa powściągliwość. Otóż z twórczości wokalnej innego, tworzącego znacznie wcześniej, niemieckiego kompozytora Heinricha Schütza (1585–1672). Dążono w niej do jedności słowa i intonacji, jednak istniały też 2 przeciwieństwa – jasne słowo, któremu towarzyszyła mroczna muzyka mająca wyrażać groźbę, niebezpieczeństwo, niepokój. J. S. Bach poszedł dalej. Luteranin z przekonania tak wczytał się w teksty biblijne, że stworzył cały system algorytmów opisanych wydarzeń oraz przekazywania nastrojów językiem muzyki, z tekstami i bez nich. W przeglądowym artykule amerykańskiego 3 kompozytora i dyrygenta Paula Hofreitera o akustycznej filozofii tekstów liturgicznych brzmiących w muzyce J. S. Bacha odnajdujemy także myśl innych uczonych badających związek słowa i muzyki, że w przypadku J. S. Bacha, jak trafnie zauważa niemiecki teolog Peter Bruner, „słowo w akcie uwielbienia przemienia się w pieśń i hymn.” Ale nie tylko. Wielbiąc jeszcze i 2 Hofreiter Paul 1995: Johann Sebastian Bach i Pismo Święte: „O Boże, spójrz z nieba w dół”. – Concordia Theological Quarterly 59(1–2), 67–92. Dostęp online: https://ctsfw.net/media/pdfs/hofreiterjsbachandscripture.pdf. 3 Brunner Peter 1968: Kult w imieniu Jezusa, St. Louis: Concordia Publishing House, 137. 5 kontemplowana. Prawda, czai się niebezpieczeństwo popadnięcia w fanatyzm lub płytką bogobojność, jednak przed tymi grzechami chroni szlachetna intonacja, mająca silny psychologiczny związek słowa z muzyką. Nie mając na celu poprzeć tutaj tych spostrzeżeń liczniejszymi przykładami, ponieważ zeszłoby się na galerie akademickiej muzykologii. Chciano pokazać, jaka siła tkwi w narzędziach sztuki, tworzących różnorodność duchowych przeżyć. Ciekawe, że w świeckiej muzyce instrumentalnej J. S. Bacha teologiczność intonacji nie zanika, a w licznych utworach kryje się pod zasłoną tonacji, temp i instrumentów. Wznoszące się intonacje oznaczały dla J. S. Bacha bezsłowną nadzieję, opadające – rozpacz, obracające się w miejscu – ból i smutek, skaczące – radość i... głupotę, a sekwencje długich nut – mądrość. Oto i imię Marii zyskało swój muzyczny wyraz, fonetyka słowa była słyszalna w intonacji muzycznej, a polegając wyłącznie na symbolice melodycznej, można było się bez niego obejść. Takie, już dziś bezpowrotnie osłabione, umiejętności słuchania zadecydowały o bogactwie języka muzycznego i w końcu o jego sugestywnej długowieczności. Dziś słuchacz często wychwytuje te subtelności nie rozumem, lecz podświadomością. W osobistych doświadczeniach twórczych związanych z muzyką języka przypomina się epizod pozornie nieistotny na pierwszy rzut oka. Pisząc libretto do opery „Królowa Bona”, napotkano wiele wyzwań natury historycznej. Trzeba było wezwać pomoc. Nadeszła ona od prof. dr hab. Jūratė Kiaupienė, która pomogła pokonać własną górę niewiedzy. A ten szczegół jest naprawdę drobny: jak w epoce renesansu matka zwracała się do syna – ty czy wy? History made only the second form of address appropriate. This was very important news, because the two forms of address differ greatly. The first, indicating close kinship, is as if cut short; the second is more respectful, with the distance characteristic of relations between close persons, yet also gentler. Moreover, in the form of address tu we hear a note of imperiousness, whereas jūs has many nuances—from gentle and protective to ironic, sarcastic, and ambiguous. It was precisely the latter that I needed. It is unclear with what timbre, voice strength, or tempo, and with what intonations that form of address reached the ears of the son, Žygimantas Augustas; however, with a single word it was possible to create various moods and meanings, emphasized through musical intonations. The experiences of a direct connection with the Lithuanian language in the article’s author’s creative practice are abundant and different each time. Several of them will be discussed below. Studia litewskich pieśni ludowych powinny stać się dla każdego z naszych kompozytorów lekcjami jedności słowa i dźwięku. Ich pożytek ujawnia się później, niespodziewanie, nawet podświadomie. Czasami trzeba stworzyć nową muzykę do ludowego tekstu, jak stało się to w operze „Prusowie” z ważną dla całej dramaturgii dzieła pieśnią chóralną „Na pagórku”. Oryginalna melodia była potrzebna ze względu na jedność całego stylu muzycznego i określone zadania intonacyjne. Szczególnego znaczenia nabrała pierwsza fraza, ponieważ po pierwszym wybrzmieniu na początku opery miała przynajmniej w pewnym stopniu zapaść słuchaczom w pamięć. A następnie, powtarzając się w finale, już z głosem Herkusa Mantasa, dopełniłaby tragedię ginącego plemienia. Narodził się nieco kołyszący motyw, którego linia melodyczna odwzorowuje kontur niewielkiego wzgórza, a może kurhanu. Niestety, dość ubogie cechy bałtyckiej kultury muzycznej trzeba mieć w podświadomości i znać już wcześniej. Znaczenie tempa i tonacji również musiało uwydatnić tekst, który zresztą nie miał bezpośredniego związku z fabułą, lecz jedynie znaczenia przenośne. A zatem także w muzyce dosłowne odtworzenie tekstu w żaden sposób nie zadowalałoby 6 w sensie artystycznym, choć należało zachować ideę i nastrój tekstu, zwłaszcza w kontekście dramaturgii opery. Na ilustracjach przedstawiono znany motyw pieśni ludowej oraz autorski, oryginalny motyw z opery „Prūsai”. Ciekawe, że recenzenci zauważyli tę pieśń, choć błędnie przypisali ją twórczości ludowej. W istocie melodia wybranego tekstu nie była autorowi artykułu znana, ponieważ jej poszukiwania nie przyniosły wówczas rezultatów. A zatem podczas pisania tego artykułu pojawiło się pytanie – może gdzieś znajdzie się melodia tego tekstu. Zwrócono się do pracowników Litewskiego Instytutu Literatury i Folkloru z pytaniem – może w ich archiwach znajduje się owa melodia. Etnografka Jurgita Ūsaitytė przysłała kilka linków do archiwalnych nagrań dźwiękowych, na których pod różnymi tytułami („Przy drodze, na rozstaju tam stała“, „W zielonym lesie, na równej łące“, „Oj, synku, oj, jeźdźcze“) słychać różne wersje tej pieśni, nagrane w 1937 roku na płytach fonograficznych. Ostatecznie w archiwum muzyki ludowej gromadzonym przez Litewską Akademię Muzyki i Teatru odnaleziono również najbliższe tekstowi 4 wykorzystanemu przez autora artykułu nagranie pieśni wojennej (ballady) „Na pagórku, na wysokim“. Wykonała ludowa śpiewaczka Domiuka Beležanskiūtė-Bukauskienė. Przedstawiono motywy obu wersji, z których widać, jak bardzo się różnią. Ilustracja 1. Litewska pieśń ludowa „Na pagórku“ Ilustracja 2. G. Kuprevičius „Na pagórku“, chór z opery „Prusowie“, 1994 r. Muzykalność poezji H. Radauskasa (1910–1970) jest nieprześcigniona, unikalna i w wielu wierszach po prostu doskonała. Taki rezultat nie został osiągnięty od razu. Przeglądając rękopisy poety, można zobaczyć, jak starannie i wymagająco szlifowano wers poetycki, sekwencje słów oraz grę rymu i rytmu. Takie mistrzostwo melodyki poetyckiej osiągnięto dzięki bardzo bogatemu językowi, rymowaniu synonimów oraz słów brzmiących podobnie dla ucha, lecz mających różne znaczenia. Zwiedziony tymi walorami autor artykułu niejednokrotnie pochylał się nad wierszami H. Radauskasa. 4 Litewska pieśń ludowa „Ant kalnelio, ant aukštojo“. Wykonała ją śpiewaczka ludowa Domiuka BeležanskiūtėBukauskienė, urodzona w 1895 r. (Archiwum folkloru muzycznego LMTA, sygn. oryginalnego nośnika KF_3532_017, czas nagrania 1961 r., rejon łoździejski, okolice Seirijai, Statiškė). 7 „Žydi žalios žemės“ – jeden z nich. Interesujące jest to, że wers poetycki po prostu wywołuje 5 motyw muzyczny i pozostaje go tylko utrwalić. Pierwsza strofa „Kwitną zielone ziemie, / Zatopiwszy cierpienie, / Bezdomne zmierzchy / Świętują narodziny” jest nasycona wyjątkowo niewygodnymi do śpiewania głoskami „ž, č, š”, jednak właśnie ta obfitość nieładnych dla wokalu spółgłosek tworzy muzykę mowy o szczególnych intonacjach, inną niż ta z dominacją samogłosek, typową dla pieśni. Podobna sytuacja występuje w innym wierszu – „Jesień w parku”, którego w pierwszej strofie poeta wyraźnie klonuje spółgłoskę „r” – „Okrutna 6 samobójcza jesień / Doprowadza do płaczu szlachetne posągi,/ I płynie woda łez / Do kielichów z czarnego marmuru.” Porównałbym taką strukturę poetyki z rycinami holenderskiego grafika Mauritsa C. Eschera (1898–1912), w których obiekty o jednym znaczeniu konsekwentnie przechodzą w inne. Tak samo H. Radauskas w swojej poezji przeprowadza jednoznaczące słowo w inneznaczące, a to melodyjnie łączy z następnym, jak gdyby stanowiły nierozdzielną jedność – „siniejąca z zimna dal, / Jak martwy liść, poczerwieniała glina”. Dla języka muzyki taka technika kompozycyjna (jedno z drugiego) jest fundamentalna. Podążając za osobliwościami języka poetyckiego H. Radauskasa, kompozytorowi pozostaje odpowiednio zharmonizować te związki języka i muzyki. W KRĘGU KAZAŃ Chyba do największego zderzenia języka i muzyki w twórczości autora artykułu doszło w antyoperze „Lekcja” (1978), którą zainspirował francuski pisarz Eugène 7 Ionesco (1909– 1994) sztuka absurdu „La Leçon“. Charakter tekstu stworzył doskonałe warunki do gier językiem, poszczególnymi słowami, sylabami, konfliktami samogłosek i spółgłosek. Muzyczna rytmika tekstu pozwoliła organizować wariacje tych gier w niekończący się potok dźwięków, w którym tonęły i wypływały na powierzchnię sensy i bezsensy, połączenia myśli i rozbita logika myślenia, a także absurdalne sytuacje prowokujące do myślenia. Antyoperowość opery zrodziła się z odrzucenia arii i orkiestry, a sztuka przetłumaczona na język litewski pozwoliła słuchaczowi znającemu ten język zaprezentować niemal nierozpoznawalnie zniekształcone sekwencje słów. Wówczas tylko uważny słuch mógł uchwycić, o czym właściwie mowa (co jest śpiewane). Przydały się techniki i faktury melodeklamacji, recytatywu, śpiewu mowy, po niemiecku nazywanych Sprechgesang i 8 Sprechstimme. Ale i tego było za mało. W dążeniu do dokładniejszej intonacji liter, sylab lub słów, do utrwalenia trwania i wysokości dźwięków posłużono się grafiką muzyczną. Tak zwana tradycja muzyki rysowanej jest dość stara, być może nawet wcześniejsza niż obecnie znany system zapisu nutowego. Graficzny zapis muzyki domaga się bardziej intelektualnego sposobu interpretacji niż bardzo precyzyjnie zapisane nuty z towarzyszącymi im licznymi oznaczeniami 5 dynamiki. Muzyka rysowana, Radauskas Henrikas 1980: Lyrika [Liryka], Vilnius: Vaga, 42. 6 Radauskas Henrikas 1980: Lyrika [Liryka], Vilnius: Vaga, 228. 7 „Lekcja” została nazwana antyoperą z powodu rezygnacji z tradycyjnych komponentów gatunku operowego (arii, orkiestry). Węgierski kompozytor György Ligeti również nazywał swoją sceniczną sztukę o zniszczeniu świata „Le Grand Macabre” antyoperą, jednak bardziej dlatego, że — jak twierdził autor — nie jest ona przeznaczona dla miłośników tradycyjnej opery. 8 Sprechgesang / Sprechstimme – wok. śpiew mówiony, melodeklamacja / recytatyw, parlando – przekazywanie tekstu muzycznego zgodnie z rytmiką słów i intonacjami mowy potocznej. Spotykany w niektórych dziełach Richarda Wagnera, Engelberta Humperdincka, Arnolda Schoenberga i innych. 8 po rezygnacji z tradycyjnego zapisu nutowego umożliwia dość dokładne wskazanie wykonawcom w czasie spektaklu tworzonych przez nich samych, zgodnie z tymi rysunkami, umownych sekwencji muzycznych, a także samodzielne decydowanie o długości pauz, tempie oraz różnorodnych sposobach artykulacji glissando, staccato czy tenuto. Dokładna wysokość głosu stała się mniej istotna. Wszak w antyoperze nie ma ani arii, ani dokładnie zapisanych melodii, a role mogą odgrywać także nieśpiewacy operowi — aktorzy dramatyczni posiadający minimalną praktykę wokalną. Dlatego w tym dziele każdemu wykonawcy pozwala się wyrażać mową intonowaną w dogodny dla niego sposób. W „Lekcji” nie ma również tradycyjnych zespołów ani chórów, jednak należy uwzględnić pewien system rytmicznego i intonacyjnego mówienia oraz grę poszczególnych grup. System ten służy podkreśleniu dynamiki wydarzeń i stworzeniu silniejszego brzmienia akustycznego. Wraz z ruchem scenicznym dążono do różnorodności i kontrastów, bez których dzieło o dużej objętości stałoby się monotonne i straciłoby zainteresowanie obserwatorów. Ważna dla organizacji całości i forma, która była obecna w samym przedstawieniu, a przy całym antymuzycznym akompaniamencie można było ją jeszcze bardziej uwydatnić. Ilustracja 3. G. Kuprevičius „Lekcja”, 1978 r., I fragment partytury, ilustracja 4. G. Kuprevičius „Lekcja”, 1978 r., II fragment partytury 9 I dopiero na samym końcu antyopery rozbrzmiewa zapisana tradycyjnym językiem muzycznym Coda. W niej słuchacz zostaje przywrócony do zwykłego świata ekspresji muzycznej. Jednak wkrótce z pięknej opery ponownie trafiamy na początek antyopery... Nikt inny nie ukaże lepiej mieszaniny niepokojącego absurdu i banalnej rzeczywistości niż nieskrępowane kanonami i fantazją gry języka i muzyki. Okazja do wspomnienia i jeszcze jednej, mieszczącej się na stronie, kompozycji „Circus-Ratas”, powstałej w 1971 roku po głębszym zapoznaniu się z poezją Jonasa Mekasa, oraz jej związków z językiem. Zbiegło się to w czasie z tym, gdy Komitet Bezpieczeństwa Państwowego LTSR zezwolił osobom prywatnym na posiadanie w domu maszyny do pisania. Po jej oficjalnym nabyciu i opanowaniu techniki pisania na maszynie podjęto próbę wykorzystania jej nie tylko do własnych artykułów, lecz także do tworzenia kompozycji muzycznej bez nut. Zgodnie z zamysłem przewodnik kompozycji „Circus-Ratas” prowadził siedzących w kręgu wykonawców, intonujących tekst wciąż w innych tonacjach i stopniowo dołączających, od dźwięku „do” do „do” przez wszystkie tonacje. Proces ten można powtarzać niezliczoną liczbę razy, przerywając go w dowolnym 9 momencie. Fraza poety „To, co rozstrzygnęło się wraz z wczorajszym dniem, powtarza się znów o świcie” podsunęła również rozwiązanie muzyczne. Ilustracja 5. G. Kuprevičius „Circus-Ratas”, 1971 r. Podobne gry z wizualizacją tekstów można znaleźć w opartych na znakach typograficznych pracach Pabla W wierszach Nerudy (1904–1973) oraz Edwarda E. Cummingsa (1894–1962), których znaczenia 10 wzmacnia zmienność rodzajów i rozmiarów czcionek. Inaczej obrazowość poetyki ukazywał 11 czytelnikom Guillaume Apollinaire (1880–1918), przedstawiając znaczenia słów za pomocą rysunków utworzonych z liter. Co prawda, wszyscy wymienieni autorzy i stworzone przez nich wizualizacje tekstów poetyckich nie są związani ze sztuką muzyczną, jednak kto wie, być może i taka symbioza jest możliwa. 9 Mekas Jonas 1971: Okruchy jednej podróży [Fragments of One Trip]. – Poezja, Wilno: Vaga, 147. 10 Neruda Pablo 1986: Oda prasie [Ode to the Press], Wilno: Vyturys. 11 Na przykład wiersz „r-p-o-p-h-e-s-s-g-r“ w zbiorze No Thanks (1965). 16 W niniejszym artykule omówiono temat muzyki języka – zachęcanie siebie i kolegów do odważniejszego i szerzej otwierającego zmysły wkraczania w las tajemnic twórczości. Wszak poziom aparatury naukowej na Litwie jest w istocie wystarczająco wysoki do takich przedsięwzięć. Nigdy nie będzie ich za dużo.