Kalbos muzika

Acta Linguistica Lithuanica 2025, t. 92, p. 1–16 Lien vers le contenu / Table des matières ISSN 2669-218X (en ligne / électronique) MUSIQUE DE LA LANGUE GIEDRIUS KUPREVIČIUS Courriel: [email protected] ID ORCID: https://orcid.org/0009-0005-9742-1358 https://doi.org/10.35321/all92-11 INTRODUCTION Le compositeur qui crée de la musique de genres variés n’évite pas les contacts avec les textes littéraires — livrets, poésie, prose, folklore, et parfois même des mots isolés. Beaucoup de ces contacts sont liés à la langue maternelle; la connaissance des principales lois de cette langue est donc une condition indispensable à son transfert approprié dans la musique. Les trésors qui s’ouvrent dans la langue maternelle et ses dialectes peuvent fournir au compositeur des traits extraordinairement intéressants, enrichissant son langage musical. Il est question des dialectes parce que chacun d’eux constitue un monde de diversité phonétique inépuisable et de possibilités créatives. Le texte devient dans la musique une partie indissociable de celle-ci; il vaut donc la peine de parler plus largement de leur accord mutuel. Ainsi, la musique de la langue se comprend comme une intonation, comme la sonorité du texte (des syllabes) à différentes hauteurs, selon le sens des mots (des phrases) ou l’ambiguïté de ces sens. La mélodie de la langue est une condition essentielle pour parvenir, dans la musique d’une œuvre vocale, à l’accord du texte et de la musique, condition indispensable à sa compréhension. Car, pour l’auditeur, le texte n’est que sonore: il ne peut ni le lire ni l’arrêter. La musique est un art temporel. Si, en lisant un texte, on peut relire un paragraphe, l’œuvre écoutée (musique, poésie, drame) s’écoule dans le temps sans pouvoir être arrêtée, et l’auteur doit réfléchir à la manière de créer afin que ce rythme ne détruise pas la clarté de la pensée. Ainsi, la répétition d’un mot ou d’une phrase, ou, si l’on ne prévoit pas de le faire — Copyright © 2025 Giedrius Kuprevičius. Publié par l’Institut de la langue lituanienne. Cet article en libre accès est distribué selon les conditions de la licence Creative Commons Attribution, qui autorise l’utilisation, la distribution et la reproduction sans restriction sur tout support, à condition que l’auteur original et la source soient mentionnés. // Publié par l’Institut de la langue lituanienne. Cet article est en libre accès et distribué selon les conditions de la licence « Creative Commons » Attribution, qui permettent d’utiliser, de distribuer et de reproduire le contenu sans restriction sur tout support, en indiquant l’auteur et la source. Reçu le: / Gauta: 2025–06–07. Accepté le: / Priimta: 2025–04–10. 1 la vitesse du tempo musical, les pauses ou les interludes instrumentaux peuvent être très utiles à l’auditeur qui suit le sens. De nombreuses langues sont composées de voyelles et de consonnes qui, indépendamment de la manière dont elles sont écrites (lettres ou hiéroglyphes), sont distinguées et identifiées par l’ouïe comme porteuses de sens. Bien entendu, si la langue n’est pas étrangère aux auditeurs. Dans le cas contraire, une œuvre musicale dans une langue qui nous est inconnue ne sonne que comme un timbre supplémentaire, porteur de la même information indicible par les mots que la sonorité de la flûte, du violon ou des tambours. Mais cette musique sans paroles communique elle aussi beaucoup d’informations aux auditeurs. En suivant les intonations des motifs exécutés par ces instruments, les auditeurs les créent dans leur esprit. Ainsi, même le texte d’une langue connue de tous, détruit par une mauvaise diction ou par de grands échos, conserve, grâce à la musique, l’information, les atmosphères présentes dans l’œuvre et l’impression générale recherchée par le compositeur. C’est pourquoi les auteurs de musique ne craignent pas de « perdre » la clarté des mots: ils compensent cela exclusivement par les moyens d’expression musicale, en recourant à la forme, aux textures et au contraste. On dit que les paroles des chansons doivent être simples, rimées, sans mots complexes. Cette conception est assez primitive. Il existe d’excellentes chansons populaires aux textes très complexes et au dessin rythmique raffiné. De nombreux exemples remarquables de poésie chantée se rencontrent avec des vers blancs, même composés sur des textes en prose. L’important est ailleurs — la manière dont tels ou tels textes sont mis en musique. Dans chaque cas concret interviennent le choix des instruments de musique, le genre, l’ampleur, la nature de la forme et le savoir-faire qui ordonne tout cela. Prenons, par exemple, le cycle vocal de Franz Schubert, « Winterreise » (« Le Voyage d’hiver », op. 89, D 911, 1927): 24 chansons de petite dimension, avec des textes poétiques de Wilhelm Müller suffisamment complexes, souvent porteurs de plusieurs niveaux de sens. La manière dont le compositeur allemand, passant alors de l’époque classique à l’époque romantique, les traite dans l’espace musical pourrait constituer une bonne leçon pour les compositeurs de toutes tendances et de tous goûts, pourvu qu’ils se préoccupent sérieusement de la qualité artistique des liens entre la poétique et le mélos de leurs compositions. On peut en dire autant des chansons des groupes de pop « The Beatles » ou « Abba », dont la structure, ainsi que le lien direct entre la musique et le texte, ont été étudiés en détail lors de l’enseignement d’un cours d’esthétique musicale à l’université Vytautas Magnus. Il a été constaté que la popularité de nombreuses chansons de ces groupes était due à la relation très précise entre la musique et le texte, à la symbiose parfaitement saisie des sens et du matériau sonore, à la maîtrise de la forme et — surtout — au flux des intonations du texte et de la musique des chansons, idéalement concordant. Il est regrettable que les étudiants qui aspirent au métier de compositeur laissent ces expériences, et d’autres qui leur seraient très utiles, à l’extérieur de la porte. L’amitié des notes et des lettres intéresse depuis des temps immémoriaux et depuis les premières pratiques d’écriture. Des monuments écrits de la Grèce antique ont subsisté, où est consignée une tentative de représenter, par des lettres couchées, la hauteur et la durée des sons à chanter. Les anciens devins, oracles, augures et prêtres maîtrisaient de nombreuses méthodes associant le mot et la musique, grâce auxquelles ils ensorcelaient les assemblées réunies pour tel ou tel rite. Dans ma phonothèque personnelle est conservé un enregistrement très intéressant d’un rituel d’Aborigènes d’Afrique, où un sage parle longuement et assez rapidement dans une langue compréhensible par tous; ensuite, il ralentit cette langue en prolongeant toujours davantage les voyelles; finalement, il ne reste plus que les voyelles, à l’intonation légèrement changeante, qui devient enfin une vocalise sans texte. Un parallèle surgit dans ma mémoire 2 avec l’architecture: le célèbre temple de Borobudur, sur l’île de Java, en Indonésie. Il s’agit d’une construction pyramidale à sept terrasses, datant de la seconde moitié du VIIIe siècle, avec une matrice très claire d’éclaircissement de l’âme et de contemplation spirituelle: si, sur les premières terrasses, le pèlerin contemple des reliefs représentant la vie quotidienne, en montant, ceux-ci sont remplacés par des représentations de la végétation, puis par des ornements toujours plus raffinés, jusqu’à ce qu’au sommet même l’accueillent, dans le stûpa, une statue de Bouddha assis, volontairement inachevée, et le panorama d’une vallée impressionnante. Apparemment, il ne reste plus rien, et pourtant il y a beaucoup plus, dans un autre sens, que ce qui a été vu en bas. Une telle disparition du texte — du quotidien, du mot-chose — dans les abstractions constitue un moyen très impressionnant et efficace de persuasion durable. J’ai eu plusieurs fois l’occasion de l’utiliser et, semble-t-il, avec succès. NOTES DE LA LANGUE MATERNELLE La langue lituanienne est la plus proche de l’auteur de cet article, non seulement parce qu’elle est sa langue maternelle, mais surtout en raison de sa beauté, de sa souplesse, de sa richesse et de son origine. On voit les langues baltes étudiées sérieusement et en profondeur dans diverses universités et divers instituts du monde. Ce fait témoigne d’une connaissance historique et intrinsèque très importante des langues, non seulement de leur grammaire, mais aussi de leur phonétique. Enfin, il témoigne également de la reconnaissance que la diversité des langues ouvre une autre image importante de l’unité des différences du monde. Et pas seulement une image, mais aussi une image sonore. Une conséquence indirecte de cette approche moderne est l’abandon de la traduction des livrets d’opéra dans la langue du pays où ils sont représentés, au profit de la présentation de l’original — en tchèque, en polonais ou en gallois. Les moyens techniques permettent d’afficher les traductions sur des panneaux lumineux que l’on voit de plus en plus souvent dans les salles d’opéra du monde, au-dessus de la scène. Cela est peut-être également lié au respect croissant accordé à chaque langue, même moins répandue ou totalement menacée de disparition. Le respect qui lui est dû ne concerne pas seulement la langue, mais aussi la musique. Car une langue concrète, dans une œuvre musicale, en devient une partie inséparable, et les intonations de la langue se fondent souvent si fortement dans celles de la musique qu’après traduction du texte (même parfaite) dans une autre langue, le système phonétique de l’ensemble se désagrège. Que le thème abordé ici mérite une attention constante ainsi que des discussions et des recherches suivies est également attesté par un cas qui a retenu l’attention de l’auteur de cet article: l’étude de Viktorija Šeina, étudiante en master au département de littérature lituanienne de l’université de Vilnius, La mélodicité de la parole poétique d’Antanas A. Jonynas¹. Bien qu’ayant quelque peu réduit la profondeur de ses intuitions, l’autrice parvient néanmoins à écouter attentivement la manière de parler du poète et en relève la diversité de la sonorité, de la mélodie, du rythme et de la souplesse des intonations. Antanas A. Jonynas constitue un bon exemple pour une telle écoute, quoique non le seul dans la poésie lituanienne. La musicalité de Henrikas Radauskas, à laquelle une attention encore trop modeste est accordée, est mentionnée plus loin. Il est vrai que la simple observation de la matérialité musicale, ou la combinaison avec la musique de jazz et la poésie qui domine dans ce genre, ou encore l’association de l’œuvre du poète avec le roman mélancolique et la création musicale des beatniks, ne révèle pas encore les liens profonds du texte poétique avec le langage musical à un niveau supérieur, peut-être même quelque peu métaphysique. De ce point de vue, l’autrice de l’étude ne fait que ses premiers pas, mais des pas très importants, dans le domaine de la poétique, encore en friche. On est impressionné par son effort pour comprendre le flux poétique comme une structure compositionnelle forte, dans laquelle différents ¹ Šeina Viktorija 2001: La mélodicité de la parole poétique d’Antanas A. Jonynas [The Melodiousness of Antanas A. Jonynas’ Poetic Speech]. – Literatūra 43(1), 60–75. 3 les mots porteurs de sens, à la mélodie phonétique proche, « s’insèrent » dans une forme forte de strophe poétique: « [L]a cadence de la plupart des vers longs est dactylique (ou féminine); elle est constituée d’une syllabe longue, si bien que l’intonation du vers s’allonge, par exemple: atsiradome / estradoje, neskubėkime / niekad jau, nesimatymų / metų, tandis que la cadence des vers courts est masculine; elle est constituée d’une syllabe brève, de sorte que leur fin est comme tranchée par l’accent, par exemple: kada / estrada, namus / nebebus, lig / tik. Une telle structure strophique donne au vers un rythme ondoyant; le flux de la phrase est ralenti par les pauses de deux vers et par celles de la fin de la strophe, et le texte résonne comme une mélodie gracieuse et lente » (cité d’après Šeina 2001: 71). On peut également relever d’autres intuitions consacrées à la musique de la langue, dispersées dans l’esthétique, la théorie de la littérature ou la linguistique; mais leur rassemblement relève davantage du bibliographe que du compositeur. L’auteur de l’article s’intéresse non seulement aux causes de la musicalité de la langue, mais aussi à l’utilisation pratique de la langue dans une partition musicale, comme instrument acoustique à part entière, autonome et polysémantique. Il est donc probable que les arts interdisciplinaires ne pourront éviter de telles recherches dans leur développement. Elles sont particulièrement importantes pour élargir la compréhension du sens au moyen d’autres outils d’expression interdisciplinaires. La seule visualisation de la musique, devenue presque partout une obligation, a considérablement simplifié et banalisé les pouvoirs de l’art musical, et en même temps le mot qui résonne dans l’œuvre musicale, le transformant en simple timbre sans accorder l’attention voulue à ses richesses. L’auteur a constaté combien la mise en images du mot constitue un grave danger pour le ressenti plus profond de l’auditeur et prive finalement son imagination subconsciente de ses pouvoirs, voire les étouffe. On perd ainsi le besoin de rêver et de faire des découvertes indépendamment de ce qui est montré à l’écran. Le processus de restitution du mot, en tant que partie à part entière de l’œuvre musicale, devient une tâche supplémentaire, cette fois non plus pour le créateur, mais pour l’esthéticien, le critique, le commissaire d’exposition et peut-être même le producteur. Certes, maintenant que le créateur dispose des techniques créatives les plus diverses et que leur abondance inouïe incite à tout montrer simultanément, se pose la question de la retenue, de la mesure et de la sélection de l’auteur — question à laquelle rares sont ceux qui trouvent une réponse. Le mot vient encore ici à la rescousse: il permet de limiter son déchaînement, de le concentrer sur un point essentiel et de l’épurer. On peut citer comme excellent exemple Johann S. Bach, qui savait traiter le mot dans ses œuvres vocales avec tant de responsabilité et d’économie que l’on a commencé à chercher d’où venait cette retenue. Elle venait précisément d’un autre compositeur allemand, Heinrich Schütz (1585–1672), qui avait créé bien plus tôt. Dans son œuvre, on recherchait l’unité du mot et des intonations, mais il y avait aussi des oppositions: un mot lumineux accompagné d’une musique sombre, destinée à signifier la menace, le danger, l’inquiétude. J. S. Bach alla plus loin. Luthérien par conviction, il lut si attentivement les textes bibliques qu’il créa tout un système d’algorithmes des événements décrits, ainsi qu’un langage musical, avec ou sans textes, destiné à transmettre les atmosphères. Dans l’article de synthèse du compositeur et chef d’orchestre américain Paul Hofreiter² consacré à la philosophie acoustique des textes liturgiques résonnant dans la musique de J. S. Bach, on trouve également la pensée d’autres chercheurs étudiant le lien entre le mot et la musique: dans le cas de J. S. Bach, comme le remarque à juste titre le théologien allemand Peter Bruner, « le mot, dans l’adoration, devient chant et hymne ».³ Mais pas seulement. Dans l’adoration, il est aussi ² Hofreiter Paul 1995: Johann Sebastian Bach and Scripture: “O God, from Heaven Look Down”. – Concordia Theological Quarterly 59(1–2), 67–92. Disponible en ligne: https://ctsfw.net/media/pdfs/hofreiterjsbachandscripture.pdf. ³ Brunner Peter 1968: Worship in the Name of Jesus, St. Louis: Concordia Publishing House, 137. 4 contemplée. Certes, le danger de sombrer dans le fanatisme ou une piété superficielle guette, mais une noble intonation, porteuse d’un lien psychologique puissant entre le mot et la musique, protège de ces péchés. Sans chercher à étayer ici ces intuitions par de nombreux exemples, car on s’égarerait dans les galeries de la musicologie académique, il s’agissait de montrer quelle puissance réside dans les outils de l’art qui créent la diversité de l’expérience spirituelle. Il est intéressant de constater que, dans la musique instrumentale profane de J. S. Bach, la théologie des intonations ne disparaît pas et se dissimule, dans de nombreuses œuvres, sous le voile des tonalités, des tempi et des instruments. Les intonations ascendantes signifiaient pour J. S. Bach un espoir fervent, les descendantes — le désespoir, celles qui tournent sur place — la douleur et la tristesse, celles qui sautillent — la joie et… la sottise, tandis que les suites de notes longues représentaient la sagesse. Même le nom de Marie acquit ainsi son expression musicale; la phonétique du mot s’entendait dans l’intonation musicale et, en se fiant uniquement au symbolisme mélodique, on pouvait se passer de le prononcer. De telles capacités d’écoute, désormais irrémédiablement amoindries, déterminaient la richesse du langage musical et, finalement, sa longévité persuasive. Aujourd’hui, l’auditeur saisit souvent ces subtilités non par l’intellect, mais par le subconscient. Dans les expériences créatives personnelles de musique de la langue, je me souviens d’un épisode apparemment insignifiant au premier regard. Lors de la rédaction du livret de l’opéra « La Reine Bona », je me suis heurté à de nombreux défis historiques. Il a fallu demander de l’aide. Elle est venue de la professeure docteure Jūratė Kiaupienė, qui m’a aidé à gravir ma propre montagne d’ignorance. Et le détail était vraiment minime: comment, à la Renaissance, une mère s’adressait-elle à son fils — tu ou vous? Historiquement, seul le second vocatif convenait. C’était une information très importante, car les deux formes d’adresse diffèrent beaucoup. La première, qui indique une parenté étroite, semble tranchée; la seconde, plus respectueuse, marque une distance dans la relation entre proches, mais elle est aussi plus douce. En outre, dans tu, nous entendons une note d’autorité, tandis que vous comporte de nombreuses nuances — de la douceur protectrice à l’ironie, au sarcasme et à l’ambiguïté vous. C’est précisément ce second terme qu’il me fallait. On ignore avec quel timbre, quelle force vocale ou quel tempo, et par quelles intonations, cette adresse parvenait aux oreilles du fils Žygimantas Augustas; toutefois, un seul mot permettait de créer, grâce aux intonations musicales, diverses atmosphères et significations mises en relief. Les expériences de rapport direct avec la langue lituanienne dans la pratique créative de l’auteur de l’article sont nombreuses et différentes à chaque fois. Nous en examinerons quelques-unes ci-dessous. L’étude des chants populaires lituaniens devrait devenir, pour chacun de nos compositeurs, une leçon d’unité du mot et du son. Son utilité se révèle plus tard, de manière inattendue, voire subconsciente. Il arrive parfois qu’il faille créer une nouvelle musique sur un texte populaire, comme cela s’est produit dans l’opéra « Les Prussiens », avec le chant choral « Sur la colline », important pour toute la dramaturgie de l’œuvre. Une mélodie originale était nécessaire en raison de l’unité du style musical général et de certaines exigences d’intonation. La première phrase acquit une importance particulière, car elle devait au moins un peu rester dans la mémoire des auditeurs après sa première apparition au début de l’opéra. Puis, en réapparaissant dans le finale, déjà avec la voix de Herkus Mantas, elle devait achever la tragédie d’un peuple en train de mourir. Un motif quelque peu balancé naquit, reproduisant par sa ligne mélodique le contour d’une petite colline, ou peut-être d’un tumulus. Les traits de la culture musicale balte, malheureusement assez pauvres, devaient être présents dans le subconscient et déjà connus auparavant. Le tempo et la tonalité devaient également mettre en évidence le texte qui, du reste, n’avait pas de lien direct avec l’intrigue, mais seulement des significations figurées. Ainsi, dans la musique également, une représentation littérale du texte ne satisferait en aucune manière 5 du point de vue artistique, bien qu’il ait fallu préserver l’idée et l’atmosphère du texte, surtout dans le contexte de la dramaturgie de l’opéra. Les illustrations présentent un motif connu d’un chant populaire et un motif original, composé par l’auteur, tiré de l’opéra « Les Prussiens ». Il est intéressant de noter que les critiques ont remarqué ce chant, bien qu’ils l’aient attribué à tort à la création populaire. En réalité, la mélodie du texte choisi n’était pas connue de l’auteur de l’article, car les recherches entreprises à l’époque n’avaient rien donné. En écrivant cet article, il s’est donc demandé si la mélodie de ce texte ne se retrouverait pas quelque part. Il a interrogé les collaborateurs de l’Institut de littérature et de folklore de Lituanie: peut-être cette mélodie se trouvait-elle dans leurs archives. L’ethnographe Jurgita Ūsaitvtė a envoyé plusieurs liens vers des enregistrements sonores d’archives, où l’on entend, sous différents titres (« Pakėlėje, pavėjęje ten stovėjo », « Žalioj girioj, lygoj lankoj », « Oi, sūneli, oi, raiteli »), des versions toujours différentes de ce chant, enregistrées sur des disques phonographiques en 1937. Enfin, dans les archives de musique populaire conservées par l’Académie lituanienne de musique et de théâtre, on a découvert l’enregistrement le plus proche du texte utilisé par l’auteur de l’article, celui du chant de guerre (ballade) « Sur la colline, sur la haute ».⁴ Il a été chanté par la chanteuse populaire Domiuka Beležanskiūtė-Bukauskienė. Les deux motifs sont présentés, montrant à quel point ils sont différents. Illustration 1. Chant populaire lituanien « Sur la colline » Illustration 2. G. Kuprevičius, « Sur la colline », chœur de l’opéra « Les Prussiens », 1994. La musicalité de la poésie de H. Radauskas (1910–1970) est incomparable, unique et, dans nombre de poèmes, tout simplement parfaite. Ce résultat n’a pas été obtenu d’un seul coup. En feuilletant les manuscrits du poète, on voit avec quel soin et quelle exigence le vers poétique, les suites de mots, les jeux de rimes et de rythmes étaient polis. Cette maîtrise de la mélodie poétique a été atteinte grâce à une langue très riche, aux synonymes et à la rime de mots qui sonnent de façon semblable à l’oreille, mais possèdent des sens différents. Séduit par ces qualités, l’auteur de l’article s’est plus d’une fois penché sur les poèmes de H. Radauskas. ⁴ Chant populaire lituanien « Sur la colline, sur la haute ». Chanté par la chanteuse populaire Domiuka Beležanskiūtė-Bukauskienė, née en 1895 (archives de folklore musical de la LMTA, support original n° KF_3532_017, date d’enregistrement 1961, district de Lazdijai, région de Seirijai, Statiškė). 6 « Les terres vertes fleurissent »⁵ — l’un d’eux. Ce qui est intéressant, c’est que le vers poétique fait surgir directement un motif musical, et qu’il ne reste plus qu’à le fixer. La première strophe, « Les terres vertes fleurissent, / Ayant noyé la souffrance, / Les crépuscules sans foyer / Célèbrent la naissance », est saturée de lettres particulièrement peu commodes pour le chant — « ž, č, š » —, mais c’est précisément cette laide abondance de consonnes pour la voix qui crée une musique de la langue aux intonations particulières, différente de celle qui repose sur la domination habituelle des voyelles dans les chansons. Une situation semblable apparaît dans un autre poème, « L’automne du parc »⁶, dont le poète, dans la première strophe, clone avec insistance la consonne « r »: « L’automne, féroce suicidé, / Fait pleurer les nobles statues, / Et coule l’eau des larmes / Dans les coupes de marbre noir. » Je comparerais une telle structure poétique aux gravures du graphiste néerlandais Maurits C. Escher (1898–1912), dans lesquelles des objets porteurs d’une signification s’intègrent progressivement les uns aux autres. De même, H. Radauskas fond dans sa poésie un mot porteur d’un sens dans un autre sens, puis le relie mélodieusement au suivant, comme s’ils formaient une unité inséparable — « bleui par le froid, lointain, / Comme une feuille morte, le limon rougi. » Pour le langage musical, une telle technique compositionnelle (l’un à partir de l’autre) est fondamentale. En suivant les particularités du langage poétique de H. Radauskas, il ne reste au compositeur qu’à harmoniser convenablement ces rapports entre la langue et la musique. LA LEÇON DANS LE CERCLE La confrontation la plus importante de la langue et de la musique dans la création de l’auteur de l’article s’est probablement produite dans l’antiopéra⁷ « La Leçon » (1978), inspiré de la pièce absurde « La Leçon » de l’écrivain français Eugène Ionesco (1909–1994). La nature du texte créait d’excellentes conditions pour jouer avec la langue, les mots isolés, les syllabes et les conflits entre voyelles et consonnes. Le rythme musical du texte permettait d’organiser les variations de ces jeux en un flux sonore infini, où s’engloutissaient et remontaient à la surface des sens et des non-sens, des associations d’idées et une logique de la pensée désagrégée, ainsi que des situations absurdes provoquant la réflexion. L’antiopératicité de l’opéra naissait du renoncement aux airs et à l’orchestre, tandis que la pièce traduite en lituanien permettait de présenter à l’auditeur connaissant la langue des suites de mots presque méconnaissablement déformées. Alors, seule une écoute attentive pouvait saisir de quoi il était question (ce qui était chanté). Les techniques et les textures de la mélodéclamation, du récitatif, du chant parlé, appelés en allemand Sprechgesang et Sprechstimme⁸, furent utiles. Mais cela ne suffisait pas. Pour obtenir une intonation plus précise des lettres, des syllabes ou des mots, on recourut à la notation graphique musicale afin de fixer les durées et les hauteurs. La tradition de la musique dessinée est ainsi appelée; elle est assez ancienne, peut-être même antérieure au système de notation musicale aujourd’hui connu. La notation graphique de la musique appelle un mode d’interprétation plus intellectuel que les notes écrites avec une grande précision et accompagnées de nombreux signes de dynamique. La musique dessinée, ⁵ Radauskas Henrikas 1980: Lyrika [Lyriсs], Vilnius: Vaga, 42. ⁶ Radauskas Henrikas 1980: Lyrika [Lyriсs], Vilnius: Vaga, 228. ⁷ « La Leçon » est appelée antiopéra en raison de l’abandon des composantes traditionnelles du genre opératique (airs, orchestre). Le compositeur hongrois Gyorg Ligeti appelait également antiopéra son œuvre scénique sur la destruction du monde, « Le Grand Macabre », mais davantage parce que, selon l’auteur, elle n’était pas destinée aux amateurs d’opéra traditionnel. ⁸ Sprechgesang / Sprechstimme — chant parlé en allemand, mélodéclamation / récitatif, parlando — transmission musicale du texte en suivant le rythme des mots et les intonations de la langue courante. On en trouve dans certaines œuvres de Richard Wagner, Engelbert Humperdinck, Arnold Schoenberg et d’autres. 7 En renonçant à l’écriture musicale traditionnelle, on peut indiquer assez précisément aux interprètes, pendant le spectacle, les séquences musicales conventionnelles qu’ils créent eux-mêmes à partir de ces dessins, et les laisser décider eux-mêmes de la durée des pauses, du tempo, des différents glissando, staccato ou tenuto. La hauteur vocale exacte devint moins importante. Car, dans l’antiopéra, il n’y a ni airs ni mélodies notées avec précision, et les rôles peuvent être tenus par des artistes dramatiques qui ne sont pas des chanteurs d’opéra et ne possèdent qu’une pratique vocale minimale. Ainsi, dans cette œuvre, chaque interprète est autorisé à faire entendre une parole intonée de la manière qui lui convient. Il n’y a pas non plus d’ensembles ni de chœurs traditionnels dans « La Leçon », mais il faut tenir compte d’un certain système de parole rythmique et intonative, ainsi que du jeu de groupes distincts. Ce système sert à accentuer la dynamique des événements et à créer une sonorité acoustique plus forte. Avec le mouvement scénique, il s’agissait de rechercher la diversité et les contrastes, sans lesquels une œuvre de grande ampleur deviendrait monotone et perdrait l’intérêt des spectateurs. La forme, présente dans la pièce elle-même, était également importante pour l’organisation de l’ensemble; avec tout l’accompagnement antimusical, on pouvait encore la mettre davantage en relief. Illustration 3. G. Kuprevičius, « La Leçon », 1978, fragment I de la partition Illustration 4. G. Kuprevičius, « La Leçon », 1978, fragment II de la partition 8 Et ce n’est qu’à la toute fin de l’antiopéra que résonne le langage musical traditionnel, noté dans une Coda. L’auditeur y est ramené dans le monde habituel de l’expression musicale. Cependant, peu après, d’un bel opéra, nous retombons au début de l’antiopéra… Rien ne montre mieux le mélange déconcertant de l’absurde et de la réalité banale que les jeux de la langue et de la musique, affranchis des canons et de la fantaisie. Une occasion de mentionner également les liens avec le langage d’une autre composition, « Circus-Ratas », née en 1971, après une connaissance plus approfondie de la poésie de Jonas Mekas, et publiée sur la page. Il se trouve qu’à cette époque, le Comité de sécurité d’État de la RSS de Lituanie autorisa les particuliers à posséder une machine à écrire chez eux. Après en avoir officiellement acquis une et s’être initié à la technique de la dactylographie, on tenta de l’appliquer non seulement à ses propres articles, mais aussi à la création d’une composition musicale sans notes. Selon le projet, le guide de la composition « Circus-Ratas » conduisait les interprètes, assis en cercle, entonnant le texte sur des tons différents et entrant progressivement, du son « do » au « do » à travers toutes les tonalités. Ce processus peut être répété un nombre infini de fois, en l’interrompant à tout moment. La phrase du poète « Ce qui s’est résolu avec le jour d’hier se répète à nouveau avec l’aube » suggéra également une solution musicale. 5e illustration. G. Kuprevičius, « Circus-Ratas », 1971. On trouve des jeux similaires de visualisation des textes dans les poèmes de Pablo Neruda (1904–1973)10 et d’Edward E. Cummings (1894–1962)11, fondés sur des signes typographiques, dont le sens est renforcé par la variation des types et des tailles de caractères. Guillaume Apollinaire (1880–1918) diffusait autrement aux lecteurs la puissance imagée de la poésie, en représentant les significations des mots par des dessins composés de lettres. Certes, tous les auteurs mentionnés et les visualisations poétiques qu’ils ont créées ne sont pas liés à l’art musical; mais qui sait, peut-être une telle symbiose est-elle également possible. 9 Mekas Jonas 1971: Fragments d’un voyage [Fragments of One Trip]. – Poésie, Vilnius: Vaga, 147. 10 Neruda Pablo 1986: Ode à la presse [Ode to the Press], Vilnius: Vyturys. 11 Par exemple, le poème « r-p-o-p-h-e-s-s-g-r » dans le recueil No Thanks (1965). 9 ORCHESTRE EN LANGUE ÉTRANGÈRE Le compositeur lituanophone se trouve dans une situation différente lorsqu’il compose de la musique sur des textes dans d’autres langues. Cela arrive avec les œuvres sur des textes de poètes allemands, anglais, français ou polonais, dotés de phonétiques, de grammaires et de syllabaires très différents, ainsi que d’un paysage sonore propre à chaque langue. Il est indispensable de parcourir ce paysage chaque fois que l’on entreprend de travailler sur des textes dans d’autres langues. Le même mot, par exemple joie, sonne différemment en anglais – joy, en allemand – freude, en français – joie ou en finnois – ilo. Il est évident que les intonations musicales ne peuvent pas être les mêmes; elles doivent se soumettre à la musique de la langue concernée. Bien sûr, il ne faut pas suivre aveuglément les intonations de la langue: dans l’art musical, il est souhaitable d’employer les formes d’expression propres à ses caractéristiques, d’en faire la dominante. On le trouve, par exemple, dans le finale de la Neuvième Symphonie de Ludwig van Beethoven, où le compositeur présente le mot « joie! » du texte de l’« Ode à la joie » de Friedrich Schiller non pas tant en tenant compte de la phonétique que du sens, sous la forme de la simple exclamation « Freude! »: 6e illustration. L. van Beethoven, fragment du finale de la Neuvième Symphonie En parlant de la musicalité de la langue allemande, il faudrait consacrer beaucoup plus de temps et d’attention à ce thème, car le système sonore des langues germaniques occidentales est, à première vue, rebutant par son expression dure, heurtée, aux terminaisons vigoureuses, dont la sonorité semble étrangère à un flux mélodieux ou à un lyrisme musical harmonieux. Pourtant, la pratique montre tout autre chose: les chants en allemand deviennent d’une douceur phonétique inattendue, par exemple dans les lieder de Franz Schubert, Johannes Brahms, Hugo Wolf et Richard Strauss. Les traits mentionnés de la langue semblent se dissimuler sous le voile du langage musical. On le ressent lorsqu’on travaille sur les vers de Johann W. Goethe. En entrant dans le flux musical, le texte se transforme, s’adoucit, acquiert une grande richesse de nuances et de sinuosités mélodiques. Ainsi, dans le lied « Mit einem gemalten Band » (« Avec un ruban bariolé »), l’auteur de l’article a déployé la mélodie du texte comme un ruban en mouvement, y immergeant la dureté propre à la langue allemande. 7e illustration. G. Kuprevičius, « Mit einem gemalten Band », du cycle vocal « Goetheliederbuch », 2006. Et dans le lied « Mingon IV », il concentra toute son attention sur le texte et renonça à la mélodicité habituelle du genre. 8e illustration. G. Kuprevičius, « Mingon IV », du cycle vocal « Goetheliederbuch », 2006. Même sous une telle forme musicale non mélodique, les mots résonnent autrement que s’ils étaient simplement lus. Cette transformation touche aussi la langue anglaise, en particulier les mots monosyllabiques, qui ne sont en général pas favorables à l’auditeur dans la musique vocale en raison de leur brièveté. Mais la musique ralentit tous les textes, indépendamment du tempo, car il est impossible de chanter plus vite que la parole vivante. C’est alors que ces mots monosyllabiques prennent sens, se font entendre, ne passent pas à toute vitesse au bord de l’attention comme le vent, mais s’arrêtent. On discute souvent de la question de savoir si, dans la musique vocale, les textes sont entendus ou s’ils ne s’y perdent pas, si leur valeur ne diminue pas. Je me souviens d’une conversation avec le poète Justinas Marcinkevičius, au cours de laquelle 11 je lui demandai l’autorisation d’utiliser pour une chanson le poème « Un automne difficile ». Le poète, comme en plaisantant — ou peut-être sérieusement — demanda: « Ce poème est-il donc si mauvais qu’il ait besoin de musique? » L’amitié créatrice du compositeur et du poète est si ancienne et revêt tant de visages qu’il est très difficile de répondre à la question du poète. Les choses se passent de diverses manières, mais la poétique et le mélos s’accordent plus souvent qu’ils ne s’étouffent mutuellement. Dans l’œuvre, ils sont tout simplement indissociables et avancent vers le but d’une réussite créatrice commune. LES MOTS COMME MUSIQUE La musique du cycle « Textes pour violon solo » (2019) a été inspirée par des poèmes de poètes de diverses nationalités; cette fois cependant, la musique résonne sans paroles. Il s’agissait de transférer les intonations musicales de la langue à la voix de solo du violon. On se réjouit d’avoir trouvé dans l’immensité d’Internet un enregistrement du poème « Le Pont Mirabeau » (1913), récité par le poète français Guillaume Apollinaire. Les intonations de la récitation du poète qui y sont fixées devinrent la musique d’une partie du cycle. Plus tard, en suivant la spécificité naturelle du violon, elles furent librement transcrites et stylisées. Grâce à un logiciel, l’enregistrement d’archives fut considérablement ralenti sans modifier la hauteur des sons, afin qu’un autre programme puisse, après avoir accentué les intervalles de la parole, les transformer en notes précises. Les illustrations montrent ce processus. 9e illustration. Graphique de l’enregistrement d’archives du poète G. Apollinaire, « Le Pont Mirabeau » 10e illustration. G. Kuprevičius, « Le Pont Mirabeau », du cycle « Textes pour violon », 2019. 12 Les notes du poème récité par le poète devinrent le fondement de la voix du violon. Dans ce cas, le texte du poème n’était plus aussi important que les intonations des mots prononcés. Il fut ainsi possible de préserver la musique de la langue française. La comparaison de l’original du poème avec la traduction en lituanien de Tomas Taškauskas montre clairement combien leurs sonorités sont différentes. Si cette partie du cycle avait été composée sur la traduction lituanienne, la musique aurait sans aucun doute été tout autre. Elle aurait inévitablement été façonnée par la musique de la langue lituanienne. Sous le pont Mirabeau coule la Seine Et nos amours Faut-il qu’il m’en souvienne La joie venait toujours après la peine Vienne la nuit sonne l’heure Les jours s’en vont je demeure Sous le pont Mirabeau coule la Seine Et nos amours Ce pont me rappellera toujours La douleur que remplaçait l’heure du bonheur Viens, nuit, à l’heure même Les jours passent, je demeure Ces exemples de la pratique créatrice de l’auteur de l’article ne sont qu’une petite partie de l’immense diversité du travail du compositeur sur les textes. Toutes les expériences créatrices sont très individuelles; il est difficile de les systématiser, car elles sont différentes chaque fois. Pourtant, lorsqu’on travaille sur des textes poétiques, il est indispensable de prêter attention à leur singularité, à leur spécificité et aux lois générales de la langue, dont la plus importante, dans le cas présent, est la perception de la musicalité de la langue concernée. Celle-ci peut se réduire au moins à une connaissance élémentaire de la grammaire, de la syntaxe et de la phonétique d’une langue étrangère, ce qui aidera l’auteur d’une œuvre vocale à rechercher une alliance plus parfaite entre musique et parole. LES TRADUCTIONS DES MOTS Les circonstances amènent aussi à se confronter à des langues très éloignées, rarement utilisées dans la création. L’une d’elles est l’araméen, auquel il fallut recourir pour écrire le chant funèbre « Kaddish », dédié à la mémoire d’un ami juif. On demanda l’aide de spécialistes de la translittération, qui aidèrent à comprendre les mots de cette langue inconnue, leur prononciation et les autres nuances linguistiques indispensables en pareil cas. Dans le processus créatif, l’accent fut mis non sur les mots eux-mêmes, mais sur leur sonorité générale et sur les traits de la musique juive déjà connue: un coloris oriental particulier, les modes et l’harmonie. Les intonations lituaniennes ont disparu du « Kaddish », tandis que celles qui y dominent sont, sur le plan stylistique, proches de structures présentes dans d’autres œuvres de l’auteur de cet article — la forme, l’instrumentation, la rythmique. Si quelqu’un essayait de traduire le texte araméen en lituanien et d’adapter les syllabes à la mélodie existante, il connaîtrait un douloureux échec: la sonorité de l’autre langue entrerait fortement en conflit avec celle de l’araméen, et la meilleure solution serait de créer un « Kaddish » entièrement nouveau sur un nouveau texte lituanien. Il ne fait aucun doute que cette nouveauté n’aurait, du point de vue des intonations, rien de commun avec l’ancien chant. Il est probable que la langue influence fortement la mélodie, et pas seulement elle. Une pratique encore différente relie le compositeur aux textes en latin. Dans cette langue, aujourd’hui utilisée seulement dans certains domaines et certaines sphères, les compositeurs trouvent pour les idées de leurs œuvres non seulement des mots isolés et concrets, mais aussi la symbolique de la langue, ses codes, ses signes, enfin — le son spécifique 13 de la langue elle-même, qui agit sur l’auditeur non comme les autres langues vivantes du monde, mais comme une tradition, une relique, la marque historique d’une civilisation donnée. Prenons, par exemple, le mot de prière hallelujah / alleluia, passé de l’hébreu dans le lexique latin et utilisé dans le judaïsme ainsi que par l’Église catholique: au fil des siècles, il a acquis, à côté de son sens concret, un contenu émotionnel très puissant, qui a considérablement élargi la signification initiale du mot. Cette circonstance a libéré les compositeurs pour un traitement beaucoup plus vaste de ce mot et les a invités à jouer plus audacieusement avec la variation des accents, la longueur des voyelles ou la vitesse de chant des syllabes. On trouve des œuvres musicales dans lesquelles ne résonne qu’un seul mot — alleluia. Nous entendons un tel mot-son unique dans la dernière partie de la cantate solo de J. S. Bach « Jauchzet Gott in allen Landen » (BWV 51). Ici, ce qui importe n’est pas le sens concret du mot, mais sa plénitude symbolique. La littérature musicale compte de nombreuses œuvres dont toute une partie repose sur un seul mot. Le latin possède encore une propriété attrayante pour une œuvre musicale: plusieurs textes absolument différents peuvent résonner simultanément dans diverses voix polyphoniques, et l’auditeur les entend non comme des porteurs d’informations sémantiques, mais comme des messages proclamant une valeur émotionnelle, timbrale et historico-culturelle particulière. Ainsi, un texte incompréhensible devient, par le langage musical, implicite, attire l’attention et finit par devenir compréhensible autrement, plutôt ressenti intuitivement que saisi dans son contenu concret. Lorsqu’on écrit de la musique sur des textes latins, on se fonde le plus souvent non sur une traduction exacte des mots — celle-ci n’est nécessaire qu’au début du processus créatif —, mais sur les propriétés de la langue décrites ici, en tenant compte non seulement de la philologie, mais aussi du poids de l’héritage culturel. Ainsi, le compositeur qui maîtrise l’art de la musique vocale peut espérer que les œuvres chantées dans sa langue maternelle seront correctement comprises par des auditeurs qui ne la connaissent pas, si l’auteur suit les propriétés du latin décrites ici, à la lumière de la musique de la langue. LE CHANT DU MOT Les observations sur la musique de la langue s’achèvent par une brève autoanalyse de la chanson « Fleurs de pommiers », composée en 1968 sur le triolet de Kazys Binkis portant le même titre, extrait du cycle « Utos » (1920). Ce poème-chanson à la forme extrêmement musicale et au vocabulaire économe naquit comme en une seule respiration — telle est la puissance artistique de ce bref poème. Il s’agissait — probablement inconsciemment — de sonoriser la chute des pétales de deux façons: par le rythme des mots du poète et par la direction de l’image: nous regardons — ils tombent en silence. Pour renforcer l’illusion de hauteur, toute la séquence mélodique fut contenue dans une assez grande ambitus, avec de petites phrases répétées intérieurement — débit rapide et arrêts. Les mots répétés maintes fois s’intègrent à la mélodie des sons ascendants et descendants, qui s’achève une octave plus haut par le même motif que celui qui l’a commencée, mais cette fois en majeur: 14 11e illustration. G. Kuprevičius, « Fleurs de pommiers », 1968. Née dans le récit d’une création spontanée, la chanson exigea une révision créative, une mise en ordre des proportions, un ajustement de la durée des pauses et une évaluation des possibilités de la technique de la voix aiguë. Dans le processus créatif d’un compositeur travaillant professionnellement, l’émotion et le pragmatisme ne se gênent aucunement. Au contraire, ils mettent en relief le principe artistique et confèrent à l’opus musical son aboutissement compositionnel. L’alliance de la raison et du sentiment permet d’avancer plus librement et plus précisément vers la plénitude du résultat de l’idée initiale. CONCLUSION L’histoire des sciences humaines est entrée dans une époque qualitativement nouvelle. Aucune recherche sérieuse dans les différentes disciplines ne pourra se poursuivre si ceux qui la mènent ne portent pas sur la diversité du monde en transformation, sur les conflits et les paix qui s’y déroulent, un regard plus large et herméneutique. La collaboration étroite entre chercheurs de différentes disciplines des sciences humaines, culturalistes et spécialistes des arts offre une perspective vaste et séduisante, qui permettra d’aborder plus sereinement, de manière interdisciplinaire, quantité de phénomènes suscitant le doute ou prêtant à discussion. Certes, la communauté du musicologue et du linguiste peut sembler inhabituelle et inconfortable, mais elle est surmontable grâce au courage et à l’ouverture. Les réussites d’une telle collaboration existent depuis longtemps dans les sciences de la physique et de la mécanique, de la biologie et de l’anthropologie, de l’archéologie et de la chimie. Le musicien praticien peut se tromper en observant de tels couples ou ensembles de chercheurs; pourtant, dans un orchestre aussi jouent des instruments très divers, et ensemble ils créent une sonorité impressionnante et harmonieuse. Il est difficile au compositeur de comprendre les éléments du mot et de la langue comme les comprennent les spécialistes. Et inversement. Même en études théâtrales, on observe des malentendus lorsque, dans une critique de comédie musicale, on n’évalue que la mise en scène, le travail des acteurs et la scénographie, sans dire un mot de la musique. Il existe pourtant des exemples contraires: autrefois, la musique qui résonnait dans des spectacles dramatiques était évaluée professionnellement par l’écrivain Balys Sruoga… 15 Cet article a présenté le thème de la musique de la langue — un encouragement adressé à soi-même et aux collègues à pénétrer plus hardiment et avec des sens plus largement ouverts dans l’étreinte des secrets de la création. Après tout, le niveau de l’appareil scientifique en Lituanie est réellement suffisamment élevé pour de telles entreprises. Il n’y en aura jamais trop. 16