Kalbos muzika

Acta Linguistica Lithuanica 2025, roč. 92, s. 1–16 Odkaz na obsah / Odkaz na obsah ISSN 2669-218X (online / elektronicky) HUDBA JAZYKA GIEDRIUS KUPREVIČIUS E-mail: [email protected] ORCID ID: https://orcid.org/0009-0005-9742-1358 https://doi.org/10.35321/all92-11 ÚVOD Skladatel, který tvoří hudbu různých žánrů, se nevyhne kontaktu s literárními texty – librety, poezií, prózou, folklorem a někdy i jednotlivými slovy. Mnohé z těchto kontaktů souvisejí s mateřským jazykem, proto je znalost jeho základních zákonitostí nezbytnou podmínkou správného převodu jazyka do hudby. Poklady, které se otevírají v mateřském jazyce a jeho dialektech, mohou skladateli poskytnout neobyčejně zajímavé rysy obohacující jeho hudební jazyk. O dialektech se hovoří proto, že každý z nich je světem nevyčerpatelné fonetické rozmanitosti a tvůrčích možností. Text se v hudbě stává neoddělitelnou součástí hudby, a proto stojí za to promluvit obšírněji o jejich souznění. Hudba jazyka se tedy chápe jako intonace, znění textu (slabik) v různých výškách v závislosti na významu slov (vět) nebo na dvojznačnosti těchto významů. Melodika jazyka je velmi důležitou podmínkou pro dosažení souladu textu a hudby ve vokálním díle, což je nezbytnou podmínkou jeho pochopení. Vždyť posluchač text pouze slyší, nemůže si jej přečíst ani zastavit. Hudba je časové umění. Při čtení textu lze odstavec přečíst znovu, avšak poslouchané dílo (hudba, poezie, drama) plyne v čase nezastavitelně a autor musí přemýšlet, jak tvořit, aby toto tempo nezničilo jasnost myšlenky. Proto opakování slova nebo fráze, a pokud se to nemá dít – Copyright © 2025 Giedrius Kuprevičius. Vydal Institut litevského jazyka. Tento článek v režimu otevřeného přístupu je šířen za podmínek licence Creative Commons Attribution, která povoluje neomezené užívání, šíření a rozmnožování v jakémkoli médiu, pokud je uveden původní autor a zdroj. // Vydal Institut litevského jazyka. Tento článek je v režimu otevřeného přístupu a je šířen podle podmínek licence „Creative Commons“ Attribution, které umožňují neomezeně užívat, šířit a reprodukovat obsah na jakémkoli nosiči při uvedení autora a zdroje. Obdrženo: / Přijato: 2025–06–07. Přijato: / Přijato: 2025–04–10. 1 rychlost hudebního tempa, pauzy či instrumentální mezihry mohou být pro posluchače, který hledá smysl, velmi užitečné. Mnoho jazyků se skládá ze samohlásek a souhlásek, které sluch, nezávisle na tom, jak jsou zapsány (písmeny či hieroglyfy), odděluje a identifikuje jako nositele významu. Ovšem za předpokladu, že jazyk není posluchačům cizí. V opačném případě zní hudební dílo s pro nás neznámým jazykem pouze jako další témbr, nesoucí stejně slovy nevyjádřitelnou informaci jako zvuk flétny, houslí či bubnů. Ale i tato beze slov znějící hudba posluchačům sděluje mnoho poznatků. Ty si posluchači vytvářejí ve svých představách, sledujíce intonace motivů prováděných těmito nástroji. Tak si i text, jehož dikci narušila špatná výslovnost nebo silná ozvěna, zachovává díky hudbě informace, nálady a celkový dojem, o nějž skladatel usiluje. Proto se autoři hudby nebojí „ztráty“ srozumitelnosti slova a kompenzují ji výhradně prostředky hudebního výrazu. Využívají k tomu formu, fakturu a kontrast. Říká se, že texty písní mají být jednoduché, rýmované a bez složitých slov. Takové pojetí je dosti primitivní. Jsou známy vynikající populární písně s velmi složitými texty a rafinovanou rytmickou kresbou. Mnoho skvělých příkladů písňové poezie se nachází v podobě s bílými verši, dokonce vytvořenými k prozaickým textům. Důležité je něco jiného – jak jsou jednotlivé texty zhudebněny. V každém konkrétním případě přicházejí na pomoc volba hudebních nástrojů, žánr, rozsah, charakter formy a mistrovství, které to vše uspořádává. Řekněme vokální cyklus Franza Schuberta „Winterreise“ („Zimní cesta“, op. 89, D 911, 1927) – 24 písní malého rozsahu s dostatečně složitými, často několika významovými rovinami disponujícími básnickými texty Wilhelma Müllera. To, jak je v hudebním prostoru řeší německý skladatel, který tehdy přecházel z klasické do romantické epochy, může být dobrou lekcí pro skladatele všech směrů a vkusu, pokud se vážně zabývají uměleckou kvalitou spojení poetiky a melosu svých kompozic. Totéž lze říci o písních popových skupin „The Beatles“ či „Abba“, jejichž struktura, jakož i bezprostřední vztah hudby k textu, byly podrobně zkoumány při výuce kurzu hudební estetiky na Vytautas Magnus University. Bylo zjištěno, že popularitu mnoha písní těchto skupin určoval velmi přesný vztah hudby a textu, dokonale zachycená symbióza významů a zvukového materiálu, zvládnutí formy a – především – ideálně se překrývající tok intonací textu písně a hudby. Je politováníhodné, že studenti usilující o zvládnutí skladatelského řemesla nechávají tyto i jiné pro ně velmi cenné zkušenosti venku za dveřmi. Přátelstvím not a písmen se lidé zabývali od nepaměti a od praktik psaní raných písem. Dochovaly se starořecké písemné památky, v nichž je zaznamenán pokus znázornit vodorovně psanými písmeny výšku a délku zpívaných tónů. Staří věštci, orákulové, augurové a kněží ovládali mnoho způsobů spojujících slovo a hudbu, jimiž uchvacovali účastníky různých obřadů. V osobní fonotéce je uložen velmi zajímavý záznam rituálních obřadů afrických domorodců, na němž šaman poměrně dlouho a dost rychle hovoří všem srozumitelným jazykem, později tento jazyk zpomaluje a stále prodlužuje samohlásky, až nakonec zůstávají jen samohlásky s nepatrně se měnící intonací, která se posléze stává vokalízou beze slov. V paměti se vynořuje 2 analogie z architektury – slavný chrám Borobudur na ostrově Jáva v Indonésii. Jde o pyramidální stavbu se sedmi terasami z druhé poloviny 8. století s velmi jasnou matricí projasnění duše a duchovní kontemplace: jestliže věřící na prvních terasách spatřuje reliéfy zobrazující každodenní život, při stoupání vzhůru je nahrazují obrazy vegetace, později stále důmyslnější ornamenty, až ho nakonec na samém vrcholu přivítá v stúpě záměrně nedokončená socha sedícího Buddhy a působivé panorama údolí. Zdá se, že už nic nezůstává, avšak je toho více v jiném smyslu než toho, co bylo spatřeno dole. Takové mizení textu-každodennosti, slova-věci v abstrakcích je velmi působivým a účinným prostředkem trvalého účinku. Nejednou jsem ho musel použít a zdá se, že úspěšně. NOTY RODNÉHO JAZYKA Litevština je autorovi článku nejbližší nejen proto, že je jeho mateřštinou, ale především pro svou krásu a pružnost, bohatství a původ. Je zřejmé, jak vážně a do hloubky jsou baltské jazyky studovány na různých univerzitách a v ústavech po celém světě. Tato skutečnost svědčí o velmi důležitém historickém a přirozeném poznání jazyků, a to nejen po stránce gramatické, ale i fonetické. Konečně také o uznání, že jazyková rozmanitost otevírá další důležitý obraz jednoty světových odlišností. A nejen obraz, nýbrž i zvukový obraz. Nepřímým důsledkem tohoto moderního přístupu je upuštění od překládání operních libret do jazyka země, v níž jsou uváděna, a naopak uvádění originálu – v češtině, polštině či velštině. Technické prostředky umožňují zobrazovat překlady na světelných tabulích, které jsou v sálech světových operních divadel nad jevišti k vidění stále častěji. Možná to souvisí také s rostoucí úctou ke každému jazyku, i k tomu méně rozšířenému nebo zcela vymírajícímu. Náležitá úcta se projevuje nejen jazyku, ale i hudbě. Vždyť konkrétní jazyk se v hudebním díle stává jeho neoddělitelnou součástí a intonace jazyka často srostou s hudebními tak silně, že po překladu textu (byť dokonalém) do jiného jazyka se fonetický systém celku rozpadne. O tom, že zde pojednávané téma si zaslouží soustavnou pozornost a pokračující diskuse i výzkum, svědčí také jeden případ, který upoutal pozornost autora tohoto článku – studie magistrandky katedry litevské literatury Vilniuské univerzity Viktorie Šeiny Melodičnost básnické řeči Antana A. Jonynase¹. Přestože autorka poněkud oslabila hloubku svých postřehů, dokáže naslouchat básníkovu způsobu řeči a zaznamenává rozmanitost jeho zvukové stránky, melodiky, rytmiky a pružnosti intonací. Antanas A. Jonynas je dobrým příkladem takového sluchu, byť ne jediným v litevské poezii. Dále je zmíněna muzikálnost Henrika Radauska, které je stále věnována příliš skromná pozornost. Je pravda, že pouhé postižení hudební věcnosti či spojení s jazzovou hudbou a poezií v tomto žánru převládající nebo propojení básníkovy tvorby s melancholickým romancem a hudební tvorbou beatniků ještě neodhaluje hlubinné souvislosti básnického textu s hudebním jazykem na vyšší, snad až poněkud metafyzické úrovni. Z tohoto hlediska autorka studie činí první, avšak velmi důležité kroky v dosud stále ladem ležícím poli poetiky. Působivá je autorčina snaha chápat tok básnického proudu jako silnou kompoziční strukturu, v níž se různé ¹ Šeina Viktorija 2001: Melodičnost básnické řeči Antana A. Jonynase [The Melodiousness of Antanas A. Jonynas’ Poetic Speech]. – Literatūra 43(1), 60–75. 3 Slova významu s blízkou fonetickou melodičností se „vejdou“ do pevné formy básnické strofy: „[K]adence většiny dlouhých veršů je daktylská (nebo ženská), tvoří ji dlouhá slabika, takže intonace verše se prodlužuje, například: objevili jsme se / na pódiu, nepospíchejme / už nikdy, roky / odloučení, zatímco kadence krátkých veršů je mužská, tvoří ji krátká slabika, takže jejich konec je jakoby useknutý přízvukem, např.: kdy / pódium, domovy / už nebudou, až / jen. Taková struktura strofy propůjčuje sloce vlnivý rytmus, tok fráze zpomalují pauzy na konci dvou veršů i strofy a text zazní graciézní, pomalou melodií“ (cit. podle Šeina 2001: 71). Pozoruhodné jsou i další postřehy věnované hudebnosti jazyka, roztroušené v estetice, literární vědě či lingvistice, avšak jejich shromažďování je již více starostí bibliografa než skladatele. Autorovi článku nejde jen o příčiny hudebnosti jazyka, ale také o praktické využití jazyka v hudební partituře jakožto rovnocenného, samostatného a mnohoznačného akustického nástroje. Proto lze očekávat, že se takovým výzkumům v rozvoji interdisciplinárního umění nevyhneme. Jsou mimořádně důležité pro rozšiřování chápání významu pomocí jiných, interdisciplinárních vyjadřovacích prostředků. Pouhá vizualizace hudby, která se stala téměř všude povinností, značně zjednodušila a banalizovala možnosti hudebního umění a zároveň i slovo znějící v hudebním díle, proměnila je pouze v témbr bez náležité pozornosti k jeho pokladům. Autor zakusil, jak obrazování slova představuje vážné nebezpečí pro hlubší posluchačův prožitek a odnímá (a nakonec i potlačuje) sílu jeho podvědomé imaginace. Tak se ztrácí potřeba snění a objevování nezávisle na tom, co je zobrazováno na obrazovce. Proces navrácení slova jako rovnocenné součásti hudebního díla se stává dalším úkolem, tentokrát již nikoli pro tvůrce, nýbrž pro estetika, kritika, kurátora a možná i producenta. Jistě, nyní, kdy má tvůrce k dispozici nejrůznější tvůrčí techniky a jejich nepřeberné množství svádí k tomu ukázat vše najednou, vyvstává otázka autorovy zdrženlivosti, míry a výběru, na niž jen málokdo nachází odpověď. I zde přichází slovo na pomoc – jeho prostřednictvím lze vlastní rozběsnění omezit, soustředit je na bod významu a pročistit. Vynikajícím příkladem může být Johann S. Bach, který dokázal ve svých vokálních dílech zacházet se slovem tak odpovědně a úsporně, že se začalo pátrat, odkud tato zdrženlivost pocházela. Nuže, od jiného německého skladatele, který tvořil o mnoho dříve, Heinricha Schütze (1585–1672), a jeho vokální tvorby. V ní usiloval o jednotu slova a intonací, existovaly však i protiklady – světlé slovo doprovázené temnou hudbou, která měla vyjadřovat hrozbu, nebezpečí a neklid. J. S. Bach postoupil dále. Lutheran podle svého přesvědčení se tak hluboce začetl do biblických textů, že vytvořil celý systém algoritmů popsaných událostí a pro vyjádření nálad hudební jazyk s texty i bez nich. V přehledovém článku amerického skladatele a dirigenta Paula Hofreitera² o akustické filozofii liturgických textů znějících v hudbě J. S. Bacha nacházíme i myšlenku dalších badatelů zkoumajících vztah slova a hudby, že v případě J. S. Bacha, jak správně poznamenává německý teolog Peter Bruner, „slovo se při uctívání proměňuje v píseň a hymnus.“³ Ale nejen to. Při uctívání se také ² Hofreiter Paul 1995: Johann Sebastian Bach and Scripture: “O God, from Heaven Look Down”. – Concordia Theological Quarterly 59(1–2), 67–92. Dostupné online: https://ctsfw.net/media/pdfs/hofreiterjsbachandscripture.pdf. ³ Brunner Peter 1968: Worship in the Name of Jesus, St. Louis: Concordia Publishing House, 137. 4 kontempluje. Pravda, číhá nebezpečí odchýlit se k fanatismu či povrchní zbožnosti, před těmito hříchy však chrání vznešená, silné psychologické spojení slova s hudební nesoucí intonací. Bez záměru podpořit zde tyto postřehy početnějšími příklady, neboť bychom zabloudili do galerií akademické muzikologie. Chtělo se ukázat, jaká síla se skrývá v uměleckých nástrojích vytvářejících rozmanitost duchovního prožitku. Je zajímavé, že v světské instrumentální hudbě J. S. Bacha teologičnost intonací nemizí a v četných dílech se skrývá pod rouškou tónin, temp a nástrojů. Stoupající intonace znamenaly pro J. S. Bacha bezelstnou naději, klesající – zoufalství, intonace otáčející se na místě – bolest a smutek, skákající – radost a... pošetilost, zatímco řady dlouhých not – moudrost. Tak i jméno Marie získalo svůj hudební výraz, fonetika slova byla slyšet v hudební intonaci a při spoléhání pouze na melodickou symboliku se bez něj bylo možné obejít. Takové, dnes již nenávratně oslabené, poslechové schopnosti určovaly bohatství hudebního jazyka a nakonec i jeho působivou dlouhověkost. Dnes posluchač tyto jemnosti často zachycuje nikoli rozumem, ale podvědomím. Z osobních tvůrčích zkušeností s hudbou jazyka se připomíná zdánlivě na první pohled nepodstatná epizoda. Při psaní libreta k opeře „Královna Bona“ se autor setkal s mnoha výzvami historické povahy. Bylo třeba požádat o pomoc. Té se dostalo od prof. dr. Jūratė Kiaupienė, která pomohla překonat vlastní horu nevědomosti. A tento detail je skutečně malý: jak se v renesanci matka obracela na syna – ty, nebo vy? Historicky byla správná pouze druhá forma oslovení. Byla to velmi důležitá zpráva, protože obě oslovení se značně liší. První, ukazující blízké příbuzenství, je jakoby useknuté, druhé – uctivější, s odstupem ve vztazích blízkých osob, ale také jemnější. Kromě toho v oslovení ty slyšíme tón panovačnosti, kdežto vy má mnoho odstínů – od něžného, ochranitelského až po ironické, sarkastické a dvojznačné vy. Právě to druhé jsem potřeboval. Není známo, jakým témbr, silou hlasu či tempem a jakými intonacemi toto oslovení doléhalo k uším syna Zikmunda Augusta, avšak jediným slovem bylo možné vytvářet různé nálady a významy zvýrazněné hudebními intonacemi. Zkušenosti s přímým vztahem k litevskému jazyku v tvůrčí praxi autora článku jsou četné a pokaždé jiné. Dále budou některé z nich prodiskutovány. Studium litevských lidových písní by se mělo stát lekcemi jednoty slova a zvuku pro každého našeho skladatele. Jejich přínos se odhaluje později, nečekaně, dokonce podvědomě. Někdy je třeba vytvořit novou hudbu k lidovému textu, jak se stalo v opeře „Prusové“ s písní pro sbor „Na návrší“, důležitou pro celou dramaturgii díla. Původní melodie byla zapotřebí kvůli jednotnému celkovému hudebnímu stylu a určitým intonačním úkolům. Mimořádný význam získala první fráze, protože si ji posluchači měli alespoň trochu zapamatovat po prvním zaznění na začátku opery. Poté, opakujíc se ve finále, již s hlasem Herkuse Mantase, měla završit tragédii hynoucího národa. Zrodil se poněkud kolébavý motiv, který svou melodickou linií napodoboval obrys malého návrší či snad mohyly. Mít v podvědomí a již dříve poznat, bohužel, dosti chudé rysy baltské hudební kultury. Význam tempa a tóniny měl rovněž zvýraznit text, který ostatně neměl přímý vztah k ději, nýbrž pouze přenesené významy. Proto by ani v hudbě doslovné zobrazení textu nijak neuspokojovalo 5 v uměleckém smyslu, ačkoli bylo nutné zachovat myšlenku a náladu textu, zejména v kontextu operní dramaturgie. Na ilustracích je uveden známý motiv lidové písně a autorský, původní motiv z opery „Prūsai“. Je zajímavé, že recenzenti si této písně všimli, ačkoli ji mylně připsali lidové tvorbě. Ve skutečnosti nebyla melodie zvoleného textu autorovi článku známa, protože její tehdejší hledání nepřineslo výsledek. Při psaní tohoto článku ho tedy napadlo – možná se někde melodie tohoto textu najde. Byli dotázáni pracovníci Litevského institutu literatury a folkloru – snad se tato melodie nachází v jejich archivech. Etnografka Jurgita Ūsaitvtė zaslala několik odkazů na archivní zvukové nahrávky, na nichž lze pod různými názvy („Pakėlėje, pavėjęje ten stovėjo“, „Žalioj girioj, lygoj lankoj“, „Oi, sūneli, oi, raiteli“) slyšet pokaždé jiné verze této písně, nahrané roku 1937 na gramofonových deskách. Nakonec byl v archivu lidové hudby shromažďovaném Litevskou akademií hudby a divadla nalezen i záznam válečné písně (balady) „Ant kalnelio, ant aukštojo“, který je nejbližší textu použitému autorem článku⁴. Nazpívala jej lidová zpěvačka Domiuka Beležanskiūtė-Bukauskienė. Uvedeny jsou oba motivy, z nichž je patrné, jak odlišné jsou. 1. ilustrace. Litevská lidová píseň „Ant kalnelio“ 2. ilustrace. G. Kuprevičius „Ant kalnelio“, sbor z opery „Prūsai“, 1994. Melodičnost poezie H. Radauska (1910–1970) je nepřekonatelná, jedinečná a v mnoha básních jednoduše dokonalá. K tomuto výsledku se nedospělo okamžitě. Při prohlížení básníkových rukopisů je patrné, jak pečlivě a náročně byla cizelována básnická řádka, posloupnosti slov, hra rýmu a rytmu. Takového mistrovství poetické melodiky bylo dosaženo s velmi bohatým jazykem, rýmováním synonym a slov, která znějí uchu podobně, ale mají odlišný význam. Těmito vlastnostmi okouzlen se autor článku k básním H. Radauska nejednou přiblížil. ⁴ Litevská lidová píseň „Ant kalnelio, ant aukštojo“. Nazpívala ji lidová zpěvačka Domiuka Beležanskiūtė-Bukauskienė, narozená roku 1895 (hudební folklorní archiv LMTA, originální nosič č. KF_3532_017, pořízeno roku 1961, okres Lazdijai, okolí Seirijai, Statiškė). 6 „Žydi žalios žemės“⁵ je jednou z nich. Zajímavé je, že básnická řádka přímo vyvolává hudební motiv a zbývá jej pouze zaznamenat. První strofa „Žydi žalios žemės, / Nus­kandinę kančią, / Sutemos benamės / Užgimimą švenčia“ je nasycena zvláště nepohodlnými hláskami pro zpěv „ž, č, š“, avšak právě tento ošklivý nadbytek souhlásek ve vokálu vytváří mimořádné intonace hudby jazyka, odlišné od hudby s obvyklou převahou samohlásek. Podobná situace nastává i v jiné básni – „Parko ruduo“⁶, v jejíž první strofě básník zdůrazněně klonuje souhlásku „r“ – Žiaurus savižudis ruduo / Pravirkdo statulas taurias,/ Ir teka ašarų vanduo / Į juodo marmuro taures.“ Takovou poetickou strukturu bych přirovnal k rytinám nizozemského grafika Mauritse C. Eschera (1898–1912), v nichž objekty jednoho významu plynule přecházejí v jiné. Stejně tak H. Radauskas ve své poezii přelévá jedno významové slovo do jiného významu a melodicky je spojuje s následujícím, jako by tvořily neoddělitelný celek – „pamėlynaves nuo šalčio tolis, / Kaip miręs lapas nur­audęs molis. Pro hudební jazyk je taková kompoziční technika (jedno z druhého) základní. Sledovat zvláštnosti H. Radauskovy poetické řeči, skladateli nezbývá než tyto vztahy jazyka a hudby náležitě harmonizovat. V KRUHU ŘEČI Snad k největšímu střetu jazyka a hudby v tvorbě autora článku došlo v anti­opeře⁷ „Pamoka“ (1978), inspirované absurdní hrou francouzského spisovatele Eugèna Ionesca (1909–1994) „La Leçon“. Povaha textu vytvořila vynikající podmínky pro hry s jazykem, jednotlivými slovy, slabikami a konflikty samohlásek a souhlásek. Hudební rytmika textu umožnila organizovat variace těchto her do nekonečného proudu zvuků, v němž se nořily a na povrch vystupovaly významy a nesmyslnosti, spojení myšlenek i rozrušená logika myšlení a absurdní situace provokující uvažování. Antioperovost opery vznikla odmítnutím árií a orchestru, zatímco hra přeložená do litevštiny umožnila posluchači znalému jazyka předložit téměř k nepoznání zkomolené řady slov. Tehdy mohl pozorný sluch zachytit, o čem se vlastně mluví (zpívá). Uplatnily se techniky a faktury melodramatické recitace, recitativu, mluveného zpěvu, německy nazývaných Sprechgesang a Sprechstimme⁸. Ani to však nestačilo. Pro přesnější intonování písmen, slabik či slov se k fixaci délek a výšek využila hudební grafika. Takzvaná tradice kreslené hudby je poměrně stará, možná dokonce starší než dnes známý systém notového zápisu. Grafický zápis hudby vyžaduje intelektuálnější způsob interpretace než velmi přesně zapsané noty s četnými dynamickými značkami, které je doprovázejí. Kreslená hudba, ⁵ Radauskas Henrikas 1980: Lyrika [Lyriсs], Vilnius: Vaga, 42. ⁶ Radauskas Henrikas 1980: Lyrika [Lyriсs], Vilnius: Vaga, 228. ⁷ „Pamoka“ byla nazvána antioperou kvůli odmítnutí tradičních komponent operního žánru (árií, orchestru). Antioperou nazýval své scénické dílo o zničení světa „Le Grand Macabre“ také maďarský skladatel Gyorgas Ligetis, avšak spíše proto, že podle autorova tvrzení není určeno milovníkům tradiční opery. ⁸ Sprechgesang / Sprechstimme – něm. mluvený zpěv, melodramatická recitace / recitativ, parlando – hudební přednes textu podle rytmiky slov a intonací běžné řeči. Vyskytuje se v některých dílech Richarda Wagnera, Engelberta Humperdincka, Arnolda Schoenberga a dalších. 7 opuštění tradičního notového zápisu umožňuje poměrně přesně určit účinkujícím během představení jejich vlastní podmíněné hudební sekvence vytvářené podle těchto kreseb a ponechat na nich rozhodnutí o délce pauz, tempu, různých glissando, staccato či tenuto tahů. Přesná výška vokálu se stala méně důležitou. Vždyť v anti opeře nejsou ani árie, ani přesně zapsané melodie a role mohou ztvárnit i neoperetní zpěváci, dramatičtí umělci s minimální vokální praxí. V tomto díle tedy může každý účinkující uplatnit intonovanou řeč způsobem, který mu vyhovuje. Tradiční ansámbly ani sbory v „Pamokoje“ rovněž nejsou, je však třeba zohlednit určitý systém rytmické a intonační řeči i hru jednotlivých skupin. Tento systém slouží ke zdůraznění dynamiky událostí a k vytvoření silnějšího akustického znění. Spolu s jevištním pohybem bylo usilováno o rozmanitost a kontrasty, bez nichž by se rozsáhlé dílo stalo monotónním a ztratilo by zájem diváků. Pro organizaci celku byla důležitá také forma, která byla obsažena v samotné hře a kterou bylo možné spolu s veškerým antihudebním doprovodem ještě více zvýraznit. Ilustrace 3. G. Kuprevičius „Pamoka“, 1978, fragment partitury I Ilustrace 4. G. Kuprevičius „Pamoka“, 1978, fragment partitury II 8 A teprve na samém konci antiopeřy zazní tradiční hudební jazyk zapsaný jako Coda. Posluchač se v ní vrací do obvyklého světa hudebního výrazu. Avšak vzápětí se z krásné opery opět dostáváme na začátek antiopery... Nic jiného neukáže lépe znepokojivou směs absurdity a banální reality než hry jazyka a hudby, nespoutané kánony ani fantazií. Příležitost k připomenutí i souvislostí další kompozice „Circus-Ratas“, která se objevila na stránce a vznikla roku 1971 po hlubším seznámení s poezií Jonase Meka, s jazykem. Shodou okolností tehdy Výbor státní bezpečnosti Litevské SSR povolil soukromým osobám mít doma psací stroj. Po jeho oficiálním získání a osvojení techniky psaní se objevila snaha využít jej nejen k vlastním článkům, ale i k tvorbě hudební kompozice bez not. Průvodce kompozicí „Circus-Ratas“ podle záměru vedl interprety, sedící v kruhu, postupně se připojující a intonující text pokaždé v jiných tóninách, od tónu „do“ k „do“ přes všechny tóniny. Tento proces lze opakovat nesčetněkrát a kdykoli jej přerušit. Básníkova věta „Co se vyřešilo se včerejškem, opakuje se znovu s úsvitem“ nabídla i hudební řešení. 5. ilustrace. G. Kuprevičius „Circus-Ratas“, 1971. Podobné hry s vizualizací textů lze nalézt v básních Pabla Nerudy (1904–1973)10 a Edwarda E. Cummingsa (1894–1962)11 založených na typografických znacích, jejichž významy posiluje proměnlivost druhů a velikostí písem. Jinak šířil básnickou obraznost mezi čtenáře Guillaumas Apollinairas (1880–1918), který významy slov zobrazoval kresbami složenými z písmen. Je pravda, že všichni zmínění autoři a jimi vytvořené vizualizace poetických textů nejsou spojeny s hudebním uměním, ale kdo ví, možná je možná i taková symbióza. 9 Mekas Jonas 1971: Útržky z jedné cesty [Fragments of One Trip]. – Poezie, Vilnius: Vaga, 147. 10 Neruda Pablo 1986: Óda tisku [Ode to the Press], Vilnius: Vyturys. 11 Například báseň „r-p-o-p-h-e-s-s-g-r“ ve sbírce No Thanks (1965). 9 ORCHESTR CIZÍHO JAZYKA Do jiné situace se litevsky mluvící skladatel dostává, když tvoří hudbu k textům v jiných jazycích. Stává se to u děl na texty německých, anglických, francouzských či polských básníků, které mají velmi odlišnou fonetiku, gramatiku, slabikosloví a pro daný jazyk charakteristickou specifickou zvukovou krajinu. Pokaždé, když se ujímá textů v jiných jazycích, je nutné tuto krajinu projít. Slovo se stejným významem, např. radost, zní jinak v angličtině – joy, němčině – freude, francouzštině – joie nebo finštině – ilo. Je zřejmé – hudební intonace nemohou být stejné, musí se podřídit hudbě jazyka toho či onoho jazyka. Samozřejmě není třeba slepě následovat intonace jazyka – v hudebním umění je žádoucí využívat výrazové prostředky vlastní jeho charakteru a jejich dominantu. Nacházíme to například ve finále 9. symfonie Ludwiga van Beethovena, v němž skladatel slovo „džiaugsmas!“ z textu Friedrichovy Schillerovy „Ódy na radost“ nepodává ani tak s ohledem na fonetiku jako na význam – prostým zvoláním „Freude!“: 6. ilustrace. L. van Beethoven, fragment z finále 9. symfonie Když mluvíme o hudebnosti německého jazyka, zasloužila by si tato tematika podstatně více času a pozornosti, protože zvukový systém západogermánských jazyků je na první pohled odpudivý svou tvrdou, úsečnou výslovností a silnými koncovkami, zdánlivě cizí melodickému plynutí či libozvučně hudební lyrice. Praxe však ukazuje něco zcela jiného – písně v němčině se nečekaně stávají foneticky jemnými, například v písních Franze Schuberta, Johannese Brahmse, Huga Wolfa či Richarda Strausse. Zmíněné rysy jazyka se jako by ukrývají pod závojem hudebního jazyka. To lze pocítit při práci s verši Johanna W. Goetha. Když text vstoupí do hudebního proudu, proměňuje se, měkne, získává mnoho melodických nuancí a zákrut. V písni „Mit einem gemalten Band“ („S pestrou stuhou“) autor článku melodii textu rozvinul jako pohyblivou stuhu a ponořil do ní tvrdost příznačnou němčině. 7. ilustrace. G. Kuprevičius „Mit einem gemalten Band“, z vokálního cyklu „Goetheliederbuch“, 2006. V písni „Mingon IV“ naopak soustředil veškerou pozornost na text a vzdal se melodiky obvyklé pro tento žánr. 8. ilustrace. G. Kuprevičius „Mingon IV“, z vokálního cyklu „Goetheliederbuch“, 2006. I v takové nemelodické podobě hudby znějí slova jinak, než kdyby se pouze četla. Tato proměna postihuje i angličtinu, zvláště jednoslabičná slova, která jinak ve vokální hudbě nejsou posluchači příznivá kvůli své krátkosti. Hudba však všechny texty zpomaluje nezávisle na tempu, protože nelze zpívat rychleji než živou řečí. Právě tehdy se jednoslabičná slova stávají významuplnými, zřetelně zaznívají, neproletí kolem pozornosti jako vítr, ale zastaví se. Často se diskutuje o tom, zda jsou ve vokální hudbě texty slyšet, nebo zda se v ní neztrácejí a nezmenšuje se jejich hodnota. Vzpomínám si na rozhovor s básníkem Justinem Marcinkevičiusem, když 11 jsem žádal o svolení použít k písni báseň „Těžký podzim“. Básník se zeptal, jako by žertem, nebo snad vážně: „Je snad ta báseň tak špatná, že potřebuje hudbu?“ Tvůrčí přátelství skladatele a básníka je tak staré a má tolik podob, že na básníkovu otázku lze jen velmi obtížně odpovědět. Dochází k lecčemu, ale poetika a melos se častěji shodují, než aby se navzájem potlačovaly. V daném díle jsou jednoduše neoddělitelné a směřují k cíli společného tvůrčího úspěchu. SLOVA JAKO HUDBA Hudbu cyklu „Texty pro housle solo“ (2019) inspirovaly básně básníků různých národností, tentokrát však hudba zní beze slov. Cílem bylo přenést intonace hudby jazyka do hlasu houslového sóla. Radost způsobil nález nahrávky básně „Le Pont Mirabeau“ („Mirabeauův most“), kterou francouzský básník Guillaume Apollinaire recituje v internetových rozsáhlých archivech (1913). Intonace básníkovy recitace zachycené na nahrávce se staly hudbou části cyklu. Později byly s ohledem na přirozenou specifičnost houslí volně transkribovány a stylizovány. Archivní nahrávka byla díky softwaru značně zpomalena, aniž se změnila výška zvuku, aby bylo možné jiným programem zvýraznit intervaly řeči a převést je na konkrétní noty. Ilustrace tento proces ukazují. 9. ilustrace. Grafika archivní nahrávky básníka G. Apollinaira „Le Pont Mirabeau“ 10. ilustrace. G. Kuprevičius „Le Pont Mirabeau“, z cyklu „Texty pro housle“, 2019. 12 Notace básníkem načtené básně se stala základem hlasu houslí. V tomto případě již text básně nebyl tak důležitý jako intonace vyslovovaných slov. Tak bylo možné zachovat hudbu francouzského jazyka. Při porovnání originálu básně s překladem Tomase Taškauskase do litevštiny je zjevné, jak odlišně znějí. Kdyby byla tato část cyklu vytvořena na litevský překlad, hudba by byla bez jakýchkoli pochyb zcela jiná. Nevyhnutelně by ji formovala hudba litevského jazyka. Sous le pont Mirabeau coule la Seine Et nos amours Faut-il qu’il m’en souvienne La joie venait toujours après la peine Vienne la nuit sonne l’heure Les jours s’en vont je demeure Pod Mirabeauovým mostem teče Seina A naše lásky Tento most mi vždy připomene Bolest střídala hodina štěstí Přijď noci v pravý čas Dny plynou já zůstávám Tyto příklady tvůrčí praxe autora článku představují jen malou část nesmírné rozmanitosti skladatelovy práce s texty. Všechny tvůrčí zkušenosti jsou velmi individuální a obtížně se systematizují, protože pokaždé jsou jiné. Při práci s poetickými texty je však nutné věnovat pozornost jejich pokaždé jiné povaze, specifičnosti a obecným zákonitostem jazyka, z nichž je v tomto případě nejdůležitější vnímání hudebnosti konkrétního jazyka. Lze je převést přinejmenším na elementární poznání gramatiky, syntaxe a fonetiky cizího jazyka, což autorovi vokálního díla pomůže usilovat o dokonalejší soulad hudby a slova. PŘEKLADY SLOV Okolnosti člověka přivedou i k velmi vzdáleným jazykům, které se v tvorbě používají jen zřídka. Jedním z nich je aramejština, k níž bylo třeba se obrátit při psaní smutečního zpěvu „Kadiš“ věnovaného památce židovského přítele. O pomoc byli požádáni specialisté na transliteraci, kteří pomohli pochopit slova neznámého jazyka, jejich výslovnost a další jazykové nuance v takovém případě nezbytné. V tvůrčím procesu nebyla zdůrazněna samotná slova, ale jejich celkové znění a dříve poznané rysy židovské hudby: osobitý orientální kolorit, mody a harmonie. Litevské intonace v „Kadiši“ již nejsou, zatímco ty převládající jsou stylově blízké složkám, s nimiž se setkáváme v jiných dílech autora tohoto článku – formou, instrumentací a rytmikou. Kdyby se někdo pokusil přeložit aramejský text do litevštiny a vybrat slabiky pro existující melodii, dočkal by se bolestného neúspěchu – znění jiného jazyka by se s aramejštinou velmi silně střetlo a nejlepším východiskem by bylo vytvořit zcela nový „Kadiš“ k novému, litevskému textu. Je nepochybné, že tato novinka by s původním zpěvem neměla z hlediska intonací nic společného. Je pravděpodobné, že jazyk silně ovlivňuje melodiku, a nejen ji. Jiná praxe spojuje skladatele s texty v latině. V jazyce, který se dnes používá již jen v určitých oblastech a sférách, skladatelé nacházejí pro ideje svých děl nejen jednotlivá konkrétní slova, ale i symboliku jazyka, kódy, znaky a konečně specifické 13 znění samotného jazyka, které působí na posluchače jinak než ostatní živé jazyky světa – jako tradice, relikt, historická stopa určité civilizace. Vezměme například modlitební slovo hallelujah / alleluia, které z hebrejštiny přešlo do latinského slovníku a užívá se v judaismu i katolické církvi; během staletí získalo vedle konkrétního významu také velmi silný emocionální obsah, který značně rozšířil původní význam slova. Tato okolnost skladatele osvobodila k mnohem širšímu pojetí tohoto slova a vybízela je k odvážnější hře se změnami přízvuku, délkou samohlásek či rychlostí zpěvu slabik. Najdeme hudební díla, v nichž zaznívá jediné slovo – alleluia. Takové jediné zvukové slovo slyšíme v poslední části sólové kantáty J. S. Bacha „Jauchzet Gott in allen Landen“ (BWV 51). Zde není důležitý konkrétní význam slova, ale jeho symbolická plnost. V hudební literatuře existuje mnoho takových děl, v nichž je v celé části jediné slovo. Latina má ještě jednu pro hudební dílo přitažlivou vlastnost – v různých polyfonních hlasech mohou současně znít zcela odlišné texty, které posluchač slyší nikoli jako nositele významové informace, ale jako sdělení hlásající určitou emocionální, témbrální a historicko-kulturní hodnotu. Tak se nesrozumitelný text prostřednictvím hudebního jazyka stává naznačeným, přitahuje pozornost a nakonec se stává srozumitelným jinak, spíše procítěným intuicí než konkrétním obsahem. Při psaní hudby na latinské texty se skladatelé většinou neřídí přesným překladem slov (ten je zapotřebí jen na začátku tvůrčího procesu), ale zde popsanými vlastnostmi jazyka a přihlížejí nejen k filologii, ale i k váze kulturního dědictví. Skladatel, který ovládá mistrovství vokální hudby, tedy může očekávat, že i díla znějící v jeho rodném jazyce budou posluchači, kteří jej neznají, správně srozumitelná, bude-li autor postupovat podle zde popsaných vlastností latiny ve světle hudby jazyka. PÍSEŇ SLOVA Poznámky o hudbě jazyka uzavírá krátká autoanalýza písně „Květy jabloní“ z roku 1968 na slova trioletu Kazio Binkise téhož názvu z cyklu „Utos“ (1920). Báseň-píseň s mimořádně hudební formou a úsporným slovníkem vznikla jako by jedním dechem – taková je umělecká síla této krátké básně. Záměrem bylo (pravděpodobně podvědomě) ozvučit padání okvětních lístků dvěma způsoby – tempem básníkových slov a směrem obrazu: díváme se – padá potichu. K posílení iluze výšky je celá melodická sekvence zasazena do poměrně velkého rozsahu s uvnitř se opakujícími krátkými frázemi – rychlou řečí a zastaveními. Mnohokrát opakovaná slova se vlévají do melodie stoupajících a klesajících tónů, která končí o oktávu výše týmž motivem, jímž začala, jen nyní již v dur: 14 11. ilustrace. G. Kuprevičius „Květy jabloní“, 1968. Píseň zrozená v pohádce spontánní tvorby vyžadovala tvůrčí redakci, úpravu proporcí, korekci délky pauz a zhodnocení možností techniky vysokého hlasu. V tvůrčím procesu profesionálně pracujícího skladatele si emoce a pragmatismus rozhodně nepřekážejí. Naopak – zvýrazňují umělecký prvek a dodávají hudebnímu opusu kompoziční završení. Spojení rozumu a citu umožňuje svobodněji a přesněji kráčet k plnosti výsledku původní ideje. ZÁVĚR Dějiny humanitních věd vstoupily do kvalitativně nové doby. Žádný závažnější výzkum v různých oborech nebude pokračovat, pokud ti, kdo jej provádějí, nepohlédnou na rozmanitost proměnlivého světa, na konflikty a míry, které v něm probíhají, širším hermeneutickým pohledem. Velkou a lákavou perspektivu má úzká spolupráce vědců-humanitních pracovníků z různých oborů, kulturologů a kunsthistoriků, která umožní nahlížet na mnohé jevy vyvolávající pochybnosti či vyžadující diskusi klidněji a interdisciplinárně. Je pravda, že společenství muzikologa a jazykovědce může působit neobvykle a nepohodlně, lze je však překonat odvahou a otevřeností. Úspěchy takové spolupráce existují již dlouho ve fyzice a mechanice, biologii a antropologii, archeologii a chemii. Praktikující hudebník se může mýlit, když vidí takové dvojice či soubory vědců, ale vždyť i v orchestru hrají velmi rozmanité nástroje a společně vytvářejí působivý a harmonický zvuk. Skladatel obtížně chápe složky slova a jazyka tak, jak je chápou odborníci. A naopak. Dokonce i v teatrologii dochází k nedorozuměním, když se v recenzi muzikálu hodnotí pouze režie, herecké výkony a scénografie, zatímco o hudbě není ani slovo. Existovaly však i opačné příklady – hudbu, která kdysi zněla v dramatických představeních, profesionálně hodnotil spisovatel Balys Sruoga… 15 Tento článek pojednal o tématu hudby jazyka – o povzbuzení sebe sama i kolegů, abychom do tajemství tvorby pronikali odvážněji a s ještě otevřenějšími smysly. Vždyť úroveň vědeckého aparátu je v Litvě pro takové výpravy skutečně dostatečně vysoká. Nikdy jich nebude příliš mnoho. 16