Reconfiguración del género en las performances clásicas. Androginia actoral

perifèria Número 20 (2), diciembre 2015 revistes.uab.cat/periferia 72 revista de recerca i formació en antropologia Reconfiguración del género en las performances clásicas. Androginia actoral. Miren Urquijo Arregui – UPV/EHU. 1 DOI: http://dx.doi.org/10.5565/rev/periferia.486 Resumen El género, producto del entorno social y factor decisivo en la comunicación, habla de nuestras identidades y proyecta nuestras imágenes codificadas como masculinas o femeninas. Las técnicas cotidianas de comportamiento corporal y los códigos vestimentarios regulan los roles de género, pero sirven asimismo para jugar con ellos y subvertirlos. Este artículo reflexiona sobre cómo la androginia, arquetipo de la reunión de lo masculino y lo femenino, es escenificada en el teatro Kabuki, el teatro Renacentista ingles y el teatro del Siglo de Oro español, de manera que podemos hablar de esos actores y actrices que representan al otro sexo como un “tercer sexo”. Y así, transgreden simbólicamente la creencia de que el comportamiento de un individuo está biológicamente programado. Al fin, en el cuerpo, -ficción social-, se abren múltiples posibilidades de reconfiguración del imaginario cultural genérico. Palabras clave: performance, género, androginia, antropología. Abstract Gender, product of the social environment and decisive factor in the communication, speaks of our identities and projects our images encoded as male or female. Everyday techniques for body behavior and dress codes regulate gender roles, but are also used to play with them and subvert them. This article reflects on how the androgyny, archetype of the meeting of the masculine and the feminine, is staged in Kabuki Theatre, English Renaissance Theatre and the Theatre of the Spanish Golden Age, so we can talk about the actors and actresses who represent the opposite sex as a "third sex". And so, they transgress symbolically the believe that behavior is biologically and sexually programmed. Concluding, within the social fiction of the body there are multiple possibilities of reconfiguration of the generic cultural imaginary. Key words: performance, gender, androgynous, anthropology 1 Enviar correspondencia a: Miren Urquijo, [email protected] perifèria Número 20 (2), diciembre 2015 revistes.uab.cat/periferia 73 revista de recerca i formació en antropologia All the world´s a stage, And all the men and women merely players. (As You Like It, 139-140) Introducción El género es un producto del entorno social y un factor decisivo en la comunicación. La masculinidad o la feminidad son códigos que nos sirven para hablar de nuestras identidades, es decir, para construir imágenes de nosotros mismos y proyectarlas a través de nuestras apariencias (G. Cortés, 1997: 82-83). Tal y como afirma José Miguel G. Cortes, si toda expresión corporal está relacionada con la normalidad y determinada por la cultura, si los condicionamientos sociales y las experiencias personales constituyen un entramado de significados que sujetan al cuerpo (1997:79), si el cuerpo no es exclusivamente un ente natural sino, también, una construcción social que dota a cada género de un código claro y conciso que plantea como un hombre (masculino) o una mujer (femenina) debe comportarse y actuar (1997: 81-82), podemos decir que toda persona desarrolla, en función de esto, sus propias técnicas cotidianas de comportamiento. El antropólogo Marcel Mauss habló por primera vez en 1934 de las “técnicas del cuerpo”, es decir, de las formas en que las personas, en las distintas sociedades, utilizan, de acuerdo con la tradición, su propio cuerpo. En su texto, Mauss enumera una gran diversidad de técnicas corporales que le son enseñadas al hombre según su cultura a lo largo de su biografía, especificando la variedad existente en técnicas de nacimiento, técnicas para sujetar los niños, técnicas para dormir, técnicas de reposo, de comer, de reproducción, etc. (Barba y Savarese, 1990: 300-305). Sabemos que la regulación de los géneros se ha llevado a cabo, también, a través de códigos vestimentarios. La ropa es, quizás, el mayor o más importante símbolo del género que permite a las otras personas identificar inmediatamente el rol de género individual (G. Cortés, 1997: 83). Una convincente imagen masculina perifèria Número 20 (2), diciembre 2015 revistes.uab.cat/periferia 74 revista de recerca i formació en antropologia permite a las mujeres acceder a las prerrogativas del status masculino. En ciertas comunidades de los Balcanes, podemos aún ver que mujeres biológicas viven sus vidas, o la mayor parte de sus vidas, “as social men” (Herdt, 1993: 242) y así, podemos “Speak of the Balkan “socialmen” as a third gender “(idem 246). Con ello saltan en añicos los sistemas binarios de oposición, se hacen múltiples las representaciones y se desnaturaliza la rigidez de géneros. Se crea una brecha entre el sexo biológico y la identidad asignada al elegir ser otro/a distinto/a del que se ha nacido, se extiende el principio de incertidumbre, se abolen los límites y se vislumbra una pérdida de cualquier principio referencial (G. Cortés 1997:84-85). En las leyendas, folklore, cuentos de todos los pueblos y tiempos encontramos muchachas que se disfrazan de muchachos para poder hacer aquello que las costumbres negaban a su sexo. Por ejemplo, en Diálogos de cortesanas de Aretino (1492-1557) se aconseja a las muchachas disfrazarse de muchacho como medio más eficaz para despertar la pasión (Kot 1989: 313) o en Orlando Furioso de Ariosto (1474-1533) Bradamanta, disfrazada de guerrero, provoca los ardientes deseos de una infanta española. En esa época el disfraz tiene aún un fondo metafísico que provienen de su pasado litúrgico, siendo no sólo el intento de una erótica libre de las limitaciones del cuerpo, sino el sueño de un amor libre de las limitaciones del sexo (Kot 1989: 324). El correlativo metafórico del disfraz es la androginia; un arquetipo, una noción y una representación de la unión del elemento masculino con el femenino (Kot 1989: 316). En todas las teogonías de la creación del mundo aparecen dioses andróginos. Luego, durante el renacimiento, se produjo un resurgimiento en el arte, en la filosofía, en la mística religiosa de esos mitos antiguos y Dionisio, Diana, etc., se convirtieron en mitos andróginos vivos y activos. La pintura renacentista italiana acusa esta influencia. Verrocchio fue el primero en crear el modelo de muchacho-muchacha (establecido en Eros Socráticus de la metafísica platónica) para la pintura de los ángeles. Con Botticelli las muchachas se vuelven parecidas a los chicos. Los tres Davides florentinos: el de Donatello, el de Verrocchio y el de Miguel Ángel manifiestan las transformaciones perifèria Número 20 (2), diciembre 2015 revistes.uab.cat/periferia 75 revista de recerca i formació en antropologia del desnudo masculino y el canon de efebo. Son cada vez más menudos, más nerviosos, más femeninos (Kot 1989: 298-302). El mito andrógino es, entre otras cosas, una evocación del paraíso perdido, donde coexisten todas las contradicciones al fin coincidentes (Kot 1989: 343). “Nicolás de Cusa (1401-1464) consideraba el término “coincidencia oppositorum” como la menos imperfecta definición de la naturaleza divina. El hombre fue creado a imagen y semejanza de Dios, pero no fueron creados a imagen y semejanza de Dios ni el varón ni la hembra sino la andrógina. De la andrógina toma su origen el género humano” (Kot 1989: 344). Estos mitos fecundaban las imaginaciones. Su finalidad principal, en la Italia de los Médicis, era proporcionar un principio metafísico y moral, autorizado por el pasado, para la unificación de la política, del arte y de las costumbres en la cultura en vías de creación (Kot, 1989: 346). Cualquier actor y actriz, al jugar con otras identidades, busca en su interpretación un sistema equivalente al formado por las técnicas cotidianas del contexto y personaje representado. No obstante, es un instrumento determinado culturalmente, tanto en su vida cotidiana como en su sistema de representación. Sus técnicas cotidianas de comportamiento dependen de su cultura, de su condición social, de su género, etc. Así, en situación de representación, emplea técnicas extra-cotidianas, codificadas para transformar los procesos fisiológicos y condicionamiento corporales habituales y así, reproducir la realidad en un sistema equivalente con una cualidad estética añadida. Por ello, podríamos hablar también de los actores/actrices que representan al otro sexo “as a third gender”. El siguiente apartado me centraré en algunos conceptos desarrollados en la antropología teatral de Eugenio Barba y Nicola Savarese al estudiar el comportamiento fisiológico y sociocultural del ser humano en situación de representación (Barba y Savarese, 1990), y específicamente en aquellos que se refieren a la actuación de actores representando mujeres y actrices representando hombres. Posteriormente, los apartados segundo y tercero recogerán este hecho en el Kabuki, el teatro Renacentista inglés y el teatro del Siglo de Oro español. perifèria Número 20 (2), diciembre 2015 revistes.uab.cat/periferia 76 revista de recerca i formació en antropologia Cuerpo ficticio/Cuerpo imaginario Eugenio Barba y Nicola Savarese (1990) en su texto El arte secreto del actor señalan cuestiones vinculadas al comportamiento actoral en representaciones del otro género en los capítulos dedicados a la dilatación, energía, equilibrio, preexpresividad y restauración del comportamiento y así titulados. Paso a realizar una síntesis de sus principales conceptos: Primero.- El actor está constituido por dos diferentes niveles de organización. Llamamos nivel expresivo al nivel en el que el actor construye su estilo interpretativo, poético, estético, dramatúrgico, etc. Al nivel base que es común a todos los actores de cualquier cultura lo definimos como nivel preexpresivo. En él el actor construye su propia presencia en escena, independientemente y antes de sus finalidades y resultados expresivos (en sentido lógico, pues en escena ambos niveles actúan simultáneamente). Segundo.- El teatro occidental, por lo menos el teatro occidental moderno, se basa en la identificación entre el cuerpo individual cotidiano y el cuerpo imaginario del personaje. Se cree, o al menos se ha creído, que sólo existen estos dos niveles. En cambio, en la mayor parte de las formas tradicionales de teatro oriental se descubre fácilmente un nivel intermedio entre el cuerpo cotidiano del actor y el cuerpo imaginario, por decirlo así, del personaje. Al cuerpo de ese nivel lo llamamos cuerpo ficticio, pues finge una especie de transformación del cuerpo a nivel pre-expresivo, es decir, construye una presencia lista a representar, preparada ante la posibilidad de poder actuar, un-cuerpo-en-vida que dilata la presencia del actor y la percepción del espectador. Tercero.- A nivel expresivo, el cuerpo cotidiano del actor desarrolla técnicas de comportamiento determinadas por su cultura, su condición social, etc. Las perifèria Número 20 (2), diciembre 2015 revistes.uab.cat/periferia 77 revista de recerca i formació en antropologia podemos denominar técnicas cotidianas. En situación de representación, pese a ello, el cuerpo del actor no respeta sus condicionamientos habituales y transforma su técnica cotidiana en técnica extracotidiana. Mediante ella, codifica un equivalente de los procesos fisiológicos humanos con una cualidad estética añadida. Es decir, el actor, mediante la técnica extracotidiana, que es lo contrario a la imitación, reproduce la realidad a través de un sistema equivalente por el que sus acciones conservan toda la potencia y energía de la realidad. Cuarto.- Este sistema equivalente, a nivel expresivo, es diferente si el actor construye el sentido de su representación mediante una técnica extracotidiana inculturada o una técnica extracotidiana aculturada. La aculturada generalmente es impuesta por una tradición muy codificada (como por ejemplo la oriental). Esta técnica distorsiona la apariencia inculturada cotidiana y estiliza o artificializa el comportamiento del actuante, ya que establece una diferencia expresiva con las técnicas de comportamiento utilizadas en la vida cotidiana. En contraposición, la técnica extracotidiana inculturada persigue reproducir sin distorsión la apariencia inculturada cotidiana. Corresponde al teatro occidental moderno y su mayor aporte metodológico lo han dado Stanislavsky y Brech; Stanislavsky al vivificar la conducta inculturada mediante el “si mágico” y Brech al hacer modelar al actor su comportamiento cotidiano en uno “extracotidiano con subtextos sociales” a través del distanciamiento o el gestus social. Quinto.- Con todo, y a pesar de producir a nivel expresivo resultados diferentes, tanto la técnica extracotidiana inculturada como la aculturada activan el nivel pre-expresivo del actor, es decir, construyen su cuerpo ficticio. ¿Cómo? Mediante un trabajo que simultáneamente y en recíproca interdependencia pone en acción tres procesos: el proceso de dilatación, el proceso de omisión y el proceso de consecución del “ritmo justo”. Expongo brevemente cada uno: perifèria Número 20 (2), diciembre 2015 revistes.uab.cat/periferia 78 revista de recerca i formació en antropologia 1.- Proceso de Dilatación: Este trabajo se realiza en base a tres líneas de acción 1.1.- Alteración del equilibrio cotidiano y búsqueda de un equilibrio precario o “de lujo”: Ley de la Diagonal, Ley de los tres Arcos, Ley de la Asimetría, reducir la base de apoyo, inclinación del escenario. 1,2.- Dinámica de las oposiciones: crear oposiciones, tensiones de fuerzas opuestas, diferencias de potencial que hacen al cuerpo vivo, fuertemente presente incluso en movimientos lentos o inmovilidad aparente. 1,3.- Uso de la incoherencia coherente: peripecia, desorientación y precisión para conseguir un cuerpo-mente dilatado 2.- Proceso de Omisión: Reconstruir el sistema equivalente procediendo por eliminación de todo lo superfluo; fragmentación y reconstrucción que esencializa. También, capacidad de retener la energía en el espacio y en el tiempo 3.- Proceso con el Ritmo: incidir en el tiempo, esculpiendo el tiempo en ritmo, dilatando y contrastando sus acciones mediante una respiración, un fluir, una alternancia continua que protege el perfil individual de cada acción. Resumiendo: el actor en situación de representación produce un cuerpo ficticio y un comportamiento artificial, extra-cotidiano. En la ficción del teatro es un cuerpo-en-vida. Activando el nivel pre-expresivo, dilata su presencia y, en consecuencia, dilata la percepción del espectador. Según sea su tradición teatral, utiliza para ello procesos mentales, “si” mágicos, subtextos personales; o imagina su cuerpo en el centro de una red de tensiones y resistencias físicas irreales pero eficaces; o usa una técnica extra-cotidiana del cuerpo y de la mente que tiene origen en una alteración del equilibrio y de las posturas de base, o en el juego de tensiones contrapuestas que dilatan la dinámica del cuerpo, etc. perifèria Número 20 (2), diciembre 2015 revistes.uab.cat/periferia 79 revista de recerca i formació en antropologia Mediante este proceso pre-expresivo, el cuerpo es re-puesto en forma, reconstruido para la ficción teatral. Pareciera, en el nivel visible, que trabaja sobre el cuerpo y la voz. Con ello, en realidad, trabaja sobre algo invisible, la energía, concepto que cuando se aplica al actor se asocia al ímpetu externo, al exceso de actividad muscular y nerviosa, pero que indica también una temperatura-intensidad personal que este puede individualizar, despertar y modelar (Barba y Savarese, 1990: 90). Este cuerpo ficticio, este “cuerpo de arte”, -y por lo tanto “no natural”- no es de por sí ni hombre ni mujer. En el nivel expresivo, en el de los resultados del espectáculo, la presencia del actor o de la actriz es figura escénica, personaje y caracterización masculina o femenina. Cuando domina también en el terreno preexpresivo, es innecesaria y dañosa. A nivel pre-expresivo, importa poco el sexo del actor. Sería arbitrario connotar sexualmente la amplitud de órbita entre cuyos polos están una energía vigorosa animus y una energía suave anima (Barba y Savarese, 1990: 91). En el periodo de aprendizaje, la diferenciación individual debe pasar por la negación de la diferenciación de los sexos, por dilatar el campo de las complementaridades: esto se ve cuando en Occidente, en el mimo o la danza moderna, el entrenamiento -el trabajo sobre el nivel pre-expresivono tiene en cuenta lo masculino y lo femenino; o cuando en Oriente el actor representa indiferentemente roles masculinos y femeninos. A propósito de esto, los balineses hablan de un continuo enlace de manis y keras, al igual que los hindúes de lasya y tandava. Son términos que no se refieren ni a mujeres ni a hombres, ni a cualidades femeninas o masculinas, sino a delicadeza y vigor como sabores de la energía. Por ello, en la mayor parte de Asia, actores y bailarines interpretan los personajes no tanto en base a la identidad del sexo sino como modelaje de la energía en una dirección fuerte o delicada mediante un codificado trabajo físico y mental (Barba y Savarese, 1990: 94). En la tradición hindú, el nivel de energía se trabaja en el interior de una polaridad energética y no en el de la coincidencia entre personajes y sexo del actorbailarín: los estilos de la danza hindú están divididos en dos grandes categorías, perifèria Número 20 (2), diciembre 2015 revistes.uab.cat/periferia 80 revista de recerca i formació en antropologia lasya (delicados) y tandava (vigorosos) en base a la manera en como son ejecutados los movimientos y no en base al sexo del ejecutor. Actores representando mujeres y actrices representando varones son habituales en todas las tradiciones teatrales. Por acotar este estudio, se selecciona el teatro renacentista inglés, el teatro oriental y el teatro del Siglo de Oro español. El actor de mujeres Kabuki La antigua y estable tradición japonesa de intérpretes masculinos para papeles femeninos -que se inventa por análogos motivos también en otros teatros de Asia como la Opera de Pekin o el Kathakalimuestra también cómo es posible hacer depender la interpretación no del sexo del actor sino más bien de su manera de modelar la energía. En un principio, hacia la mitad del S XVI, el Kabuki era representado sólo por actrices pero después su exhibición se volvió demasiado licenciosa; el gobierno de Shogun, por motivo de moral social, prohibió a las mujeres representar en público y decretó que los papeles femeninos del Kabuki fuesen sostenidos solamente por hombres. Tales actores fueron llamados onnagata. En virtud de este decreto, y más bien gracias a él, los onnagatas pudieron desarrollar una serie de técnicas refinadas y elaboradas para acercarse a la interpretación de la mujer, alcanzando vértices de perfección tales que todavía hoy la fascinación del Kabuki es en gran parte debido a su arte (Barba y Savarese 1990: 90). José Miguel G. Cortés (1997) en “El rostro velado” nos da otra lectura de la figura del Onnagata, diciendo, entre otras cosas: “Onnagata es el término utilizado como personificación de lo femenino, de manera simbólica, lejos de las contingencias cotidianas de las mujeres. El rol del Onnagata tenía como función construir y representar el ideal simbólico del comportamiento de la mujer y la imagen del misterio de la metamorfosis y la androginia” (G.Cortés, 1997:33). En esta lectura, aunque nos habla de técnica aculturada, al contarnos que tanto su apariencia física como sus gestos y actitudes están netamente delimitados y codificados, olvida que tal es el estilo interpretativo Kabukhi o Noh, tanto para perifèria Número 20 (2), diciembre 2015 revistes.uab.cat/periferia 87 revista de recerca i formació en antropologia que si huviese de ser preciso para la representación, que hagan esto papeles, sea con traje tan ajustado y modesto, que de ninguna manera se les descubran las piernas ni los pies, sino que esto esté siempre cubierto con los vestidos ó trajes que ordinariamente usan, ó con alguna sotana, de manera que sólo se diferenzie el traje de la cintura arriba” (Oehrlein,1993: 163). En numerosas obras la mujer con atuendo masculino era parte integrante de la acción. Es un fenómeno no suficientemente estudiado y en los pocos casos en que se ha hecho, ha sido bajo una misma perspectiva, la de su atractivo erótico El análisis de Melveena McKendrick Woman and Society in the Spanish Drama of Golden Age. A Study of the mujer varonil, interpreta la cuestión: “Nowhere but in the theatre could a man publicly enjoy the sight of the female leg clearly outlined from the ankle to thigh. This was enough to prompt churchman and moralist to agitate for laws forbidding the use of male clothing by actresses” (Oehrlein 1993: 226). Asimismo, J. Oehrlein en el capítulo dedicado a la mujer varonil, afirma: “el más alto grado de estimulación erótica para el público durante esta época venía dado por la aparición en escena de mujeres que imitaban los ademanes masculinos” (Oehrlein, 225), después de haber citado las palabras de Diez Borque: “(la actriz) pienso que en gran medida fue responsable del éxito masivo de la comedia, pues nunca hay que olvidar el factor erótico como elemento de atracción al espectáculo” (Oehrlein 1993: 224). Oehrlein, incluso, al analizar la obra de Luis Vélez de Guevara “La Baltasara”, (en ella una bella mujer experimentada en el desempeño de papeles de mujer con atuendo masculino al final de la obra se transforma en santa anacoreta) concluye que una mujer de vida poco ejemplar, que representa un tipo de mujer, desde el punto de vista del guardián de la moral, más que despreciable, si sufre semejante transformación de su pensar y obrar debe responder a alguna motivación económica, pues era un hecho frecuente retirarse de la escena para recluirse en un convento, y repetidamente ello ocurría después de morir el marido, al ser desposeída del derecho a seguir actuando (Oehrlein 1993: 227-230). No obstante, podría analizarse “la Baltasara” desde otro ángulo ya que el aspecto de trasgresión de las fronteras entre los géneros parece no haber sido perifèria Número 20 (2), diciembre 2015 revistes.uab.cat/periferia 88 revista de recerca i formació en antropologia tomado en consideración en ningún trabajo, por más que haya apuntes, en los comentarios de la época y en los de J. Oehrlein, que podrían conducir a ello. Así, de la actriz Bárbara Coronel se dice en la época: “muger casi hombre, y la amazona de las farsantas de su tiempo, que mal hallada con la debilidad de su sexo” (Oehrlein 1993: 225) y de la Baltasara: “era la Baltasara primera dama, y no solo desempeñaba este papel con perfección, sino que era muy aplaudida en la execución de otros papeles, en que vestida de hombre hacía de valiente, montando á caballo, haciendo guapezas, y intimando retos y desafíos” (Oehrlein 1993: 227). Es más, esta transgresión puede percibirse en la discusión que en toda esa época se mantuvo acerca de la “licitud” de las representaciones, Fray José acusaba a las actrices que llevaban trajes del otro sexo de violación del orden natural querido por Dios, citando a este respecto el Deuteronomio “No se vista la mujer vestido de hombres, ni el hombre vestidura de mujer, porque lo uno y lo otro es abominable cerca de Dios” (Oehrlein, 210). El mismo Oehrlein refiriéndose a Bodini destaca: “al levantarse el telón el espectador sufre un choc al verla vestida de hombre, lo que indudablemente representa una ruptura de la norma” (Oehrlein 1993: 227). Y también cita de McKendrick, para explicar la fascinación que su figura ejercía en las mujeres, “For the woman theatre-goers the mujer varonil provided the pleasure of vivacious freedom and adventure” (Oehrlein 1993: 226). Y asimismo, me atrevo a conjeturar, proporcionaba al público espectador un vivificante placer de libertad y aventura. A modo de conclusión El actor y la actriz construyen identidades; pueden representar a alguien del otro sexo. Los actores y actrices, a través de su cuerpo ficticio y del modelado de la energía, pueden representar indistintamente personajes femeninos o masculinos mediante delimitadas técnicas extra-cotidianas (inculturadas o aculturadas). El resultado dependerá de su talento y capacidad. perifèria Número 20 (2), diciembre 2015 revistes.uab.cat/periferia 89 revista de recerca i formació en antropologia El cuerpo es una ficción social y existe una naturalización sexuada de las cualidades personales y las emociones. La metáfora teatral puede encarnarse en la vida social. Si nos alejamos de las dos únicas categorías genéricas, se abren múltiples posibilidades de reconfiguración del imaginario cultural. Mirando al futuro: ¿Existiría alguna forma específica de ser mujer u hombre pues, como dijera Baudrillard: “Todos somos simbólicamente transexuales” (G. Cortés 1997: 89). 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