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Vegue a. Anua io de la Facul ad de Geog a ía e His o ia
22 (1), 2022, 325-346
eISSN: 2341-1112
h ps://doi.o g/10.51349/ eg.2022.1.16
De las D ip-Pain ings de Jackson Pollock a la Fo ma Abie a de
Ea le B own: In e conexiones me odológicas en los años de la
Escuela de Nue a Yo k
F om he D ip-Pain ings o Jackson Pollock o he Open Fo m o Ea le
B own: Me hodological In e connec ions in he Yea s o he New Yo k
School
Íñigo Sa iuga e Gómez
Uni e sidad del País Vasco, UPV-EHU
h ps://o cid.o g/0000-0003-0206-9864
[email p o ec ed]
Recibido: 20/09/2021; Re isado: 23/12/2021; Acep ado: 29/12/2021
Resumen
A pa i de la Segunda Gue a Mundial, se ue ges ando el nacimien o de la Escuela de Nue a Yo k,
donde una se ie de músicos y pin o es empeza on a desa olla nue as pau as expe imen ales, lo que
acili a ía el su gimien o del Exp esionismo Abs ac o. Ea le B own (1926-2002), pa iendo del análisis
del d ipping en las pin u as de Jackson Pollock en base a la espon aneidad, lo alea o io y la libe ad de
ejecución e in e p e ación di e si icada, desa olló la o ma abie a en las pau as musicales, donde se
acili aba la libe ad del in é p e e en el momen o de la ejecución musical y se a iculaban p opues as
ca gadas de una mul iplicidad de ejecuciones di e sas.
Palab as cla e: Pollock, B own, D ipping, Escuela de Nue a Yo k, Fo ma Abie a.
Abs ac
The end o Wo ld Wa II ushe ed in he g adual eme gence o he New Yo k School, whe e a numbe
o musicians and pain e s began o de elop new expe imen al app oaches, leading o he ad en o
Abs ac Exp essionism. Taking his lead om an analysis o spon anei y, andomness, eedom o
execu ion and in e p e a i e di e si y obse ed in he d ipping o Jackson Pollock’s pain ings, Ea le
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De las D ip-Pain ings de Jackson Pollock a la Fo ma Abie a de Ea le B own
B own (1926–2002) de eloped he open o m o musical composi ion and no a ion, whe e he musician
was gi en eedom o in e p e a ion a he ime o musical pe o mance and he sco e i sel p oposed a
mul i ude o di e en ways o he piece o be pe o med.
Keywo ds: Pollock, B own, D ipping, New Yo k School, Open Fo m.
1. BREVE INTRODUCCIÓN A LA RELACIÓN PINTURA-MÚSICA DESDE
LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS
Las eo izaciones conduc i as en e los lenguajes musicales y plás icos
han sido una p ác ica anidada en nume osos momen os du an e la his o ia del
a e, esul ando uno de los episodios de mayo conexión expe imen al la que se
p oduce a pa i del su gimien o de las Vangua dias His ó icas. En cualquie
caso, es a o ien ación conec i a, no e i a cie as di icul ades, al y como explica
Román de la Calle (2007:91):
El que las con on aciones en e música y pin u a no hayan sido ni mucho menos
ex añas, a lo la go de la his o ia, y siga siendo aún una especie de e o ecu en e,
man enido en el con ex o de la cul u a, el hecho de segui in en ándolo, una y o a
ez, hace e iden e que esa a iesgada ope ación de ins au a juegos de con as es
en e música y a es plás icas no deja de se , cuando menos, escab osa y complicada.
En e las di e en es e lexiones que se han ido en e ejiendo en e ambos
campos cul u ales, debemos ano a los abajos eó icos del pensado alemán
Theodo Ado no, quien es ablecía una semejanza co ela i a en e la pin u a
con empo ánea y la música en cuan o al obje o, en endiendo es a cues ión desde
el ins an e en que la p ác ica pic ó ica había desechado asemeja se con el obje o
que u ilizaba como base pa a el desa ollo del a e pic ó ico; de igual mane a la
p ác ica musical decide enuncia al o den onal. Po lo an o, pa a ado no (2003:
41), una ez desp endido de la a adu a en e obje o y a e, se gene a un enómeno
de desobediencia an e la ealidad p eexis en e, lo que in i aba an o en el ámbi o
pic ó ico como musical a odo ipo de expe imen aciones. De hecho, es e ilóso o
ge mano llegó a es ablece que la música lejos de inspi a se po la pin u a endía
más bien a imi a su composición es uc u al. Incluso, se puede i más allá, al
y como lo analiza Lo ena Valdebeni o (2011: 54), «da paso es o a un momen o
dis in o en la música, donde el suje o uel e a oma un papel secunda io, y la
cosa un papel p o agónico, donde el suje o que an es c eado sólo es in é p e e de
los eque imien os de la cosa».
Si azamos un some o eco ido, sin asumi una exhaus i idad de allada,
de es as inculaciones in e disciplina es desde la apa ición de las Vangua dias
His ó icas a inales del siglo xix, debe íamos ci a las p ime as expe iencias
musicales ealizadas po pa e de Debussy en elación con el imp esionismo.
Igualmen e, desde una apo ación expe imen al, esul an des acables los di e en es
plan eamien os gene ados den o del exp esionismo con el dodeca onismo
de A nold Schoenbe g, y los demás miemb os de la Escuela de Viena, como
Schumann, B ahms y Mahle , seguido po o as pau as sono as no menos
in e esan es gene adas po el composi o u u is a F ancesco Balilla P a ella, que
Íñigo Sa iuga e Gómez
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animado po Ma ine i, edac a en 1910 el his ó ico Mani ies o de Música Fu u is a,
quien a su ez llama ía el in e és de Luigi Russolo, lo que gene a ía la edacción
de una ca a con el mani ies o denominado El a e de los Ruidos (1913).
En un ace camien o a las especulaciones up u is as del mundo dada, esul a
céleb e el siguien e episodio cuando Ma cel Duchamp y sus dos he manas
ex aje on las no as de la escala al aza de un somb e o, ildando a la composición
esul an e Musical E a um (1913), que se ía denominado pos e io men e po John
Cage como «una simple pe o in e esan e mane a de abaja » (Cage, 1990: 50-51).
Ma cel Duchamp había comen ado es e e en o al c í ico de a e Cal in omkins
(1968: 33) de la siguien e mane a: «Tu casualidad no es la misma que la mía, al
igual que cuando i as los dados a a ez se á la misma i ada que la mía». En el
dadaísmo, ambién debe íamos ci a los abajos de E win Schulho , amigo del
pin o Geo ge G osz, a quien dedicó Sui e o Chambe O ches a (1921). Po o o
lado, su ob a an e io In u u um (1919) quedaba esc i a en compases absu dos,
siendo compues a an solo de pausas y con la indicación de que debía se ocada
« u o il canzone con esp essione e sen imen o ad libi um, semp e, sin al ine!»
(Schulho , en kim-Cohen, 2009: 18). También, la p o ocación queda ía e lejada
en su sá i a musical con a el mili a ismo alemán i ulada Sin onía Ge mánica (1919)
en es mo imien os, compues a con una se ie de disonan es ocales conjun adas
con ins umen os desa inados que di ícilmen e podían en ona el himno nacional
alemán.
Jun o a es os an e io es ejemplos, debe íamos adjun a las expe imen aciones
del g upo Les Six, compues o en e o os po Geo ges Au ic, Louis Du ey,
A hu Honegge y F ancis Poulenc, quienes se mo e ían en e el dadaísmo y
el su ealismo du an e las p ime as décadas del siglo xx. Theodo ado no (2002:
409) ci a ambién como composiciones ce canamen e su ealis as la ópe a Auge
y caída de la ciudad de Mahagonny (1930), con música de Ku Weill y lib e o en
alemán de Be ol B ech , jun o con o as ob as p oceden es de Igo S a insky, en
pa icula L’His oi e du solda (1917). En es a misma línea de ci aciones his ó icas,
ampoco, debe íamos ol ida los nomb es de And é Sou is y Pie e Schae e .
Pa a el pin o suizo Paul Klee, los p incipales pa alelismos que se podían
es ablece en e pin u a y música emi ían a los aspec os es uc u ales. Cuando
Paul klee (1987: 28) ex apolaba la máxima: «Sólo me aleg aba lo p ohibido»,
eco dando lo que ma caba su p ocedimien o ác ico, es e mismo pa angón se
podía ap ecia en Pie e boulez (1984: 452) al comen a : «Lo que busco, desde que
he cob ado conciencia de que exis e un mu o –o más bien una se ie de mu os– es
hace cae , de alguna o ma, esos mu os. De hecho, el ac o abicamien o es pa a
mí la mue e de las cosas. Pa a se e icaz, odo debe ía in e pene a se».
Simplemen e con el obje i o de aco a y inaliza es a in oducción,
igualmen e esul an de in e és las ex apolaciones pic ó icas y escenog á icas del
pin o uso Nicolás Roe ich en base al balle y concie o o ques al de Le Sac e du
p in emps (1913) de S a insky, así como las co espondencias sines ésicas en e
música y pin u a, que abo da on Kandinsky, Kupka o Mond ian, siendo en el
caso del pin o neoplas icis a bajo la o ma mode na del jazz.
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De las D ip-Pain ings de Jackson Pollock a la Fo ma Abie a de Ea le B own
2. LA ESCUELA DE NUEVA YORK EN EL CONTEXTO DE LOS AÑOS 40 Y 50
La sensación gene al después de la Segunda Gue a Mundial se ca ac e izaba
po un isible pesimismo an e lo que suponía en cie a mane a el acaso de los
alo es ideológicos de la Ilus ación, lo que impulsa a al a is a a ce a se en sí
mismo, e oma su in e io y e ugia se en su p opia subje i idad sa iana y en
una especie de angus ia camusiana, siendo la única salida la ex e io ización de su
p opia indi idualidad. No obs an e, el ambien e cul u al de la posgue a se io
a o ecido po la p opia Adminis ación no eame icana al pone en ma cha un
Plan Ma shall cul u al, que se desa olla ía de mane a lineal y pa alelo al ges ado en
el ámbi o económico y social. Es e plan a aba de incen i a elaciones cul u ales
en e los di e en es países que habían sido aliados, a la ez que p e endía ins ala
en la Alemania de posgue a una eno ada e sión cul u al que la ace ca a a
los pa áme os de los países encedo es, ecupe ando y p omo iendo es i ales
musicales, como los de Donaueschingen y Da ms ad .
Es a coyun u a geocul u al no siemp e gene ó las dosis de a monía ilus ada
que se p e endía, de hecho, es bien conocida la dialéc ica eó ica y musical an o
a un lado como al o o del A lán ico, al y como sucedió en e Nono y John Cage,
cuando es e p ime o con su ensayo, p esen ado en 1959 en el encuen o musical
IFNM, ep endía las con e encias dadas en 1958 po John Cage, cambiando su
én asis sob e la inde e minación y c i icando la asimilación de es as ideas po
pa e de S ockhausen al ano a lo siguien e: «Hoy es amos pe suadidos en hace
c ee que la imp o isación es una libe ación, una ga an ía de la libe ad de uno
mismo. Y, po o o lado, po supues o, es e o den es á limi ado, es la con ención
de uno mismo» (Nono, en beal, 2006: 113). 1
Todo se encaminaba a coloca la cul u a mode na no eame icana en
p ime a ila y de hecho ya en 1948 Clemen G eenbe g decidió en ene o de ese
mismo año p oclama que el a e no eame icano e a el p ime o del mundo,
apa eciendo dichas decla aciones en una se ie de a ículos en las e is as Pa isan
Re iew y Na ion, donde se examinaba el a e no eame icano. El obje i o de es as
mani es aciones de G eenbe g e a elanza la idea de «independencia cul u al»,
mos ando la exis encia de una au onomía cul u al espec o a la eu opea y sob e
odo espec o a la pa isina. De es e modo, Clemen G eenbe g se con e i ía en
el paladín y de enso a ul anza de la sup emacía del a e no eame icano en e
al eu opeo, a i mando que el a e de Nue a Yo k y Jackson Pollock ocupaban los
luga es p incipales en la es e a a ís ica del momen o. Sob e es a cues ión, es e
c í ico de a e (g eenbe g, 1948: 369) plan ea lo siguien e:
Si g andes a is as como Picasso, B aque y Lége han decaído an penosamen e
sólo puede debe se a que las p emisas sociales gene ales que solían ga an iza
su uncionamien o han desapa ecido de Eu opa. Y cuando uno e, po o o lado,
cuán o ha subido el ni el de la pin u a no eame icana en los úl imos cinco años,
con la apa ición de nue os alen os an llenos de ene gía y con enido como A shile
Go ky, Jackson Pollock, Da id Smi h –en onces uno se e obligado, pa a su p opia
so p esa, a conclui que la p emisa p incipal del a e occiden al ha emig ado po in
a Es ados Unidos, jun o con el cen o de g a edad de la p oducción indus ial y el
1 Sob e es a cues ión, se p esen a ambién muy ele ado en especial el ex o de saunde s (2013); así
como los abajos más eó icos de Nono en los años 50 y 60, donde se e lexiona en o no a la elación
musical en e No eamé ica y Eu opa, a la ez que analizaba los componen es sociales y e oluciona-
ios de di e sos composi o es.
Íñigo Sa iuga e Gómez
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pode polí ico–.
El sal o a la abs acción no eame icana, después de la Segunda Gue a
Mundial, coincidió con el comienzo de nume osos composi o es no eame icanos,
que empeza on a oma un ele o signi ica i o an e sus colegas eu opeos, siendo
algunos de es os nomb es Mil on Babbi , quien con ac a ía con A nold Schoenbe g,
después de abandona la Alemania nazi. De hecho, Babbi se con e i ía en uno
de los p incipales expe os ame icanos en la écnica de los 12 onos de Schoenbe g.
Desde inales de los años 40, se gene an pos u as ecléc icas y p o undamen e
expe imen ales, des acando sob e odo en es a línea Mo on Feldman, Ch is ian
Wol y Ea le B own, en de ini i a, p opues as que se enca ila ían, al y como lo
plan ea Ul ich Dibelius, hacia una «des-subje i ación de la música» (Yáñez, 2006:
s. p.), así como la búsqueda de las dis in as opo unidades que se b indaban con
las mono onías o males del minimalismo en la música.
La in luencia que p ocedía del ámbi o pic ó ico esul aba ele an e, po
ejemplo, a p incipios de los años 50, mien as Mil on Babbi es aba añadiendo
i mo a la base de los 12 onos y Ellio Ca e es aba expe imen ando con las
es uc u as empo, Cage y Feldman es aban pasando el iempo en el Ceda Ba de
New Yo k con los pin o es Jackson Pollock, Willem DeKooning, Philip Gus on,
Robe Rauschenbe g y Jaspe Johns, en e o os.
La abs acción musical se con i ió en la nue a es é ica de los años 40 y
50, una época donde se encon a on composi o es de la abs acción a onal, que
algunos casos e an di ícilmen e come cializables, plan eándose que el oyen e no
asumie a la composición musical como una simple me cancía de uso gene alizado
y al amen e come cializable. Pa a algunos pensado es como Paco Yáñez (2006: s.
p.):
La elación del composi o con los in é p e es, a a és de la pa i u a y de la ape u a
de las ob as, es uno de los ejemplos que Rich ci a ecu en emen e pa a dis ancia en
aspec os concep uales p o undos y signi ica i os buena pa e de la ob a de Cage
y Feldman, po ci a un elemen o cons i u i o ca ac e ís ico de la composición
musical. Es o mismo lo podemos aplica al Exp esionismo Abs ac o pic ó ico,
una de las mani es aciones plás icas, en mi opinión, más bellas y ascenden es de
la his o ia del a e, pe o en la cual la con i encia de es é icas, es ilos y p incipios
c ea i os hace complejo habla , de nue o, de escuela en sen ido es ic o.
En es a con ex ualización no eame icana, y a pesa de algunas oces
escép icas, uno de los e e en es su gidos de es a inyección económica se ía
la denominada New Yo k School, an o en lo que se e ie e al con ex o musical,
como a la ace a más pic ó ica, siendo el espacio ge minal pa a el nacimien o del
Exp esionismo Abs ac o. De igual mane a, es a ebullición a ís ica ambién se
ex ende ía a la danza con la Me ce Cunningham Dance Company. Pa a E ic smigel
(2003: 249):
La Escuela de Nue a Yo k se e ie e p ime amen e a los a is as exp esionis as abs ac os
de los años 40 y 50, pe o p on o el é mino ue aplicado a un g upo con empo áneo de
músicos que habían desa ollado elaciones sociales y p o esionales con los pin o es.
Los composi o es Ea le B own, John Cage, Mo on Feldman y Ch is ian Wol , jun o
al pianis a Da id Tudo , ue on un g upo muy unido: se solían euni egula men e
pa a compa i ideas y da se apoyo unos a o os, p oducían los concie os musicales
de los o os, e incluso po un iempo es u ie on i iendo ce ca unos de o os.
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De las D ip-Pain ings de Jackson Pollock a la Fo ma Abie a de Ea le B own
Es e g upo de composi o es musicales, que se ían englobados bajo la e ique a
de New Yo k School, impulsa on un camino decidido hacia la abs acción musical
en pa alelo y acompañado po los abajos de los pione os del Exp esionismo
Abs ac o (Fig. 1). Todo el ambien e e a p opicio pa a el desa ollo de la
expe imen ación abs ac a, lo que enía impulsado, según Giulio Ca lo a gan
(1948: 331) «no ya en elación con sus obje os o con enidos, sino en sí mismo,
en el ac o de cons i ui se, el a e abs ac o iende a ebasa la enomenología del
hecho a ís ico en su p opio desa ollo y su ans o mación, po ende, en pu a
expe imen ación». Todo es e ambien e o ien ado hacia las nue as especulaciones
in o males en la cul u a se á desc i o po Se ge guilbau (1990: 128) bajo es a
ama cul u al:
El mismo público que leía a ículos sob e la impo ancia del a e mode no y abs ac o
en e is as como Fo une, la misma gen e a la que se in o maba de los in en os del
nue o a e de ep esen a lo i ep esen able e ilus a lo impensable y que es aba
po an o dispues as a acep a lo impensable en su ida dia ia, es aba ambién
p epa ada pa a acep a los go eos de Pollock sin demasiado asomb o, sob e odo
dado que en es os momen os ( inales de 1946) la ob a de Pollock es aba bas an e
p óxima a la ep esen ación de la agmen ación y la desin eg ación.
En las décadas de los años 40 y 50, Nue a Yo k ue un c isol de a is as,
poe as, esc i o es, co eóg a os y músicos. Según E ic smigel (2003: 250), «Cage
ue el p ime o de los músicos de Nue a Yo k en hace se amigo de los pin o es,
dio con e encias en The Club, el p ime luga de encuen o de los exp esionis as
abs ac os, y colabo ó con el a is a Robe Mo he well y el c í ico de a e Ha old
Rosenbe g en cues iones conc e as den o del pe iódico Possibili ies (1947)».
Figu a 1. Fo og a ía conjun a de Ch is ian Wol , Ea le B own, John Cage y Mo on
Feldman (1962). Fuen e: The Paul Sache Founda ion.
Íñigo Sa iuga e Gómez
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Mien as la abs acción dominada la mayo ía de los cí culos a ís icos, es a
endencia se eía complemen ada po los an e io es composi o es, que comienzan
a abaja en los lindes de la pu a expe imen ación, siendo ema cable el caso
de John Cage, quien se in oduci ía en el sonido de odo aquello que se ace ca
a la complejidad abs ac a, simulando una p esc ipción y musicalización del
au én ico caos de la ida eal, consiguiendo elanza los e dade os sonidos y
no las es uc u as complicadas de ondo. Po o a pa e, John Cage había enido
una elación de amis ad con Robe Rauschenbe g, ex ayendo de sus p ác icas
a ís icas aspec os que pos e io men e se ían amoldados al in e és del músico. No
obs an e, su expe imen ación an ecedió los in e eses ma e ializados del mismo
Rauschenbe g, cuando ejecu a su abajo 4’33”, p esen ado en 1952 y consis en e
en cua o minu os y medio de silencio, jun o con sonidos medio ambien ales.
An e io men e, Cage había in es igado con una se ie de combinaciones
alea o ias, que gene aba median e el empleo de un ocadiscos o adio a modo de
ins umen os musicales en C edo in US (1942). Igualmen e, suge ía al ope ado
que u iliza a clásicos como D o ak, Bee ho en, Sibelius o Tchaiko sky, pa a
al e a e in e cambia las piezas como si ue an un collage pa a piano y pe cusión.
Si el Exp esionismo Abs ac o comenzó a pe de p o agonismo an e la
apa ición del a e pop y las di e en es endencias expe imen ales de los años
60, en cambio, pa a Kyle Gann, los composi o es de la abs acción mode na
llega ían a domina la escena musical has a los años ochen a en pleno auge de la
posmode nidad. Aunque se debe ano a que los años 70 ue on años de con luencia
con la música de i ada del minimalismo y la libe ad de la imp o isación,
la música pop y de ca ác e más é nico, así como la apa ición de los DJs. No
obs an e, es as colabo aciones pin u a-música se segui ían dando de mane a
cons an e y paula ina en el iempo, si a po ci a un ejemplo, las apo aciones
écnicas del sob epin ado monoc omá ico Übe malungen de los años 60 en base al
abajo colabo a i o de A nul Raine y Wol gang Rihm. En cie a mane a y como
comen a Román de la Calle (2007: 97):
¿Has a qué ex emo, pues, las elaciones y con luencias en e música y a es
plás icas, cuando de hecho se p esen an d ás icamen e, implican esa a acción po
lo p ohibido (Klee), suponen el de umbe del mu us aheneus pa a omen a una o al
in e pene ación (Boulez) y auspician un cie o ana quismo, siemp e en a o de la
mul iplicidad, la ocación diaspó ica y la descen alización (John Cage)?
3. LOS COMIENZOS INTERDISCIPLINARIOS DE EARLE BROWN
A pesa de que Ea le B own (1926-2002) es p incipalmen e conocido como
composi o musical, su elación con la pin u a y la li e a u a, ace as p ac icadas
en los años en que es u o i iendo en Den e , han esul ado ele an es pa a
en ende su desa ollo p o esional. Es e ca ác e poliéd ico en ocado en la cul u a
con empo ánea demues a una ampli ud de mi as con su en o no y la necesidad
de en e eje conexiones in e disciplina es, como mecanismo de en iquecimien o
c ea i o. Po ejemplo, pe sonalidades cul u ales como Kenne h Pa chen, en
el ámbi o poé ico-li e a io, in luye on al composi o median e una alien e
es uc u a g á ica, que es desa ollada a inales de los años 40, lo que gene ó un
es ilo di e gen e de la pa i u a, al y como se puede obse a en Decembe (1952),
Vegue a, 22 (1), 2022, 325-346. eISSN: 2341-1112332
De las D ip-Pain ings de Jackson Pollock a la Fo ma Abie a de Ea le B own
siendo plan eado como una implicación expe imen al en el apa ado g á ico,
donde ambién se combinan la in e cesión de o as disciplinas, como la es é ica
del mo imien o su gida desde los abajos de Alexande Calde , que ya habían
sido obse ados po B own en 1948-49. De hecho, en el lib o de Michael nYman
(1999: 56) se desc ibe es e p és amo cul u al desde la siguien e pe spec i a: «la
unción c ea i a del no con ol y aspec os encon ados del abajo den o del
p oceso de hace el p opio abajo, las in eg ales pe o imp edecibles a iaciones
lo an es de un mó il de Calde …».
Las posibilidades de gene a no aciones y es uc u as de bloques
in e cambiables en algunas de las piezas de B own le ace caban a los mó iles
de Calde , ya que el músico enía la posibilidad de una mayo decisión, a la ez
que se man enía un cie o con ol sob e la ob a, pe o siemp e bajo las dinámicas
de la ape u a y cambio. Pos e io men e, es e ipo de p ác icas se ían ap eciadas
como Open Fo m, al y como se puede comp oba en Twen y i e Pages [ o 1-25
Pianos] (1953) y A ailable Fo ms I (1961), donde el músico puede in e p e a la
pa i u a de di e en es mane as, al y como un espec ado puede in e ac ua
con un mó il ciné ico. Todo ello ma cado po una cons ucción de nume osas
posibilidades, al igual que se es ipula en el a e ciné ico, cuando asume pau as de
mayo libe alización in e ac i a. Asimismo, des aca Calde Piece (1966), una pieza
elabo ada pa a cua o pe cusionis as, donde el p opio escul o diseña un mó il
especí ico pa a la composición musical, que adqui i ía un ca ác e di ec iz pa a
las cua o ba e ías de pe cusión, dic ando di e en es combinaciones y secuencias
de acue do con los dis in os mo imien os adqui idos.
Es a p opensión hacia lo alea o io e a algo p opio no sólo de cie as piezas
del a e ciné ico, sino especialmen e del ámbi o del Exp esionismo Abs ac o,
donde las p emisas de la p oducción bajo la seña de iden idad del aza y la
inde e minación inalmen e de e minan el esul ado inal, que se ía desc i o po
el c í ico de a e Achille boni o oliVa (2002: 44) de es e modo:
Aquí hay una esc i u a que se epi e pe o que a i ma su de echo. Más bien la
omnipo encia del ges o i epe ible e indi idual que p o iene de la ene gía del
lenguaje. Pe o la i epe ibilidad, pa a se al, equie e mé odo y disciplina, la
adop ada po el a is a ame icano a a és de la asunción de la cons an e de
es uc u a del cí culo.
An e io men e, las apo aciones del dodeca onismo pe mi ie on a es e
composi o abo da nue as posibilidades pa a el i mo y su a iación, omen ando
a ian es dinámicas y í micas, que queda ían e lejadas en su abajo Th ee Pieces
o piano (1951). O a e e encia palpable se ía su in e és po los alo es es ocás icos,
que plan eaba Xenakis, median e combinación de alo es ma emá icos g á icos,
que p o enían de Schillinge .
Ea le B own se especializó en el sis ema se ial de composición musical de
Webe n, así como en el análisis según Schillinge , ya que obse ó la exis encia
de un cie o ago amien o en los medios de la no ación adicional, lo que no
le pe mi ía oda la dila ación exp esi a que necesi aba. De es e modo, sus
comienzos musicales emi en a un en amado composi i o, que se ace caba a
los pos ulados de ca ác e más cien í ico y ma emá ico de Schillinge , así como a
las bases se ialis as en o no a Ka lheinz S ockhausen. También, su me odología
composi i a se ap oximaba a las disposiciones de Messiaen o Boulez, que son
pe mu adas en se ies de a iación que se p oyec an cons an emen e.
Íñigo Sa iuga e Gómez
Vegue a, 22 (1), 2022, 325-346. eISSN: 2341-1112 333
Es as se ían algunas de sus p ime as y p incipales in luencias de o mación,2
que cu iosamen e en el apa ado musical se ace can más al ámbi o eu opeo que
a la igu a de John Cage, de ahí que la posición de Ea le B own se haya asumido
como un nexo conec i o en e la cul u a de posgue a en e Es ados Unidos y
Eu opa. No obs an e, pa a Da id eVill (1992: 139-140), B own compa ía con
John Cage nume osos in e eses comunes den o del apa ado de la iloso ía, el
a e y ob iamen e la música. Después de conoce a Cage y Cunningham en 1952,
se aslada con su muje a Nue a Yo k, donde empieza a plan ea se un abajo
en elación con la música elec ónica, colabo ando con el p opio Cage, Tudo y
el ma imonio Louis y Bebe Ba on en sus expe imen os elec oacús icos, siendo
esul ado de es e p oceso expe imen al en 1952-55 p opues as como Oc ec I o
Eigh Loudspeake s (1953), que es elacionada con el Poème élec onique (1957-58)
de Edga Va èse, jun o a o as p opues as de ca ác e más se ialis a po pa e
de B own en Pe spec i es (1952) o Music o Violin, Cello and Piano (1952). Son
años donde abaja y ap ende de los abajos de John Cage and Da id Tudo ,
especialmen e cuando oma pa e en P ojec o Music o Magne ic Tape (holmes,
2005: 108). De acue do con D.J. hoek (2004: 355):
A pesa de que B own a ó de p opo ciona a los oyen es una a iada mues a
de música de angua dia, admi e que su in ención no e a del odo obje i a. Po
el con a io, con di e so epe o io de las se ies, B own ambién in en ó es ablece
un con ex o in e nacional den o del cual p omo e el abajo de los composi o es
expe imen ales ame icanos.
Reco demos que Da id Tudo ejecu a Pe spec i es y Th ee Pieces o Piano en
el Black Moun ain College el 27 de junio de 1953. Dicha escuela de a e pe mi ió
a B own amilia iza se no sólo con los undamen os eó icos de la abs acción
geomé ica, siendo uno de sus p incipales di uso es y docen es Joseph Albe s,
sino ambién conoce la ob a de Richa d Buckmins e Fulle , quien en 1949
diseña ía su p ime a g an cúpula geodésica. Es e composi o descub e el a ículo
edac ado po Elaine de Kooning en 1952 en A News Magazine sob e la ob a de
es e a qui ec o, donde apa ece el é mino de «sine gia», jun o con la de inición
apo ada po Fulle , siendo explicado de es e modo po b own (1989: s. p.):
Sine gia es la ene gía libe ada po dos ene gías que se c uzan, y la ene gía esul an e
de las dos ene gías que se c uzan no se puede p edeci exac amen e en elación con
la causa de cualquie a de las ene gías o iginales. En o as palab as, la ene gía es á
más allá, es más que la suma de sus pa es. Pensando en es o y leyendo ese a ículo
y la de inición de sine gia de Bucky, se me ocu ió que lo que es oy a ando de
hace con es as pa i u as g á icas, No embe 1952, sub i ulado Syne gy, es pone lo
allí. (...) El núme o de diciemb e sale en no iemb e, y ob iamen e lo leí y puse esa
sine gia en No embe 1952. Lo que pensé ue: engo un concep o pa a esc ibi una
pieza, luego lo pongo en papel, así mi concep o es una ene gía y lo que pongo en
el papel es o a ene gía. Se lo doy a Da id Tudo , po ejemplo, y esa es una e ce a
ene gía. Cuando es aba haciendo es as a eas g á icas, el esul ado se podía e que
no esidía únicamen e en mi concep o o en mi hoja de papel o en mi acción, o en la
de Da id, ya que había pe mi ido su icien e lexibilidad y espacio en el p oceso pa a
que el esul ado ue a imp edecible…
2 Pa a p o undiza sob e los con enidos eó icos y musicales de es e au o , se puede consul a kim,
.Y. (2017). O as opciones de in e és se ían los p opios ex os edac ados po el composi o , así como
las en e is as ecibidas, que se pueden encon a en el siguien e enlace: h p://a chi e es .ea le-
b own.o g/sea ch/1/all/2-W i ings-o -Ea le-B own [Consul a: 21/12/2021].
Vegue a, 22 (1), 2022, 325-346. eISSN: 2341-1112340
De las D ip-Pain ings de Jackson Pollock a la Fo ma Abie a de Ea le B own
p opia ambigüedad c ea i a y composi i a, aspec os que cla amen e se eme ían
al Exp esionismo Abs ac o como al a e ciné ico, siendo co obo adas es as ideas
po el p opio Ea le B own: «Como he comen ado habi ualmen e, los abajos
g á icos, mó iles y de o ma abie a que he esc i o desde 1952 se inspi a on
o iginalmen e en la ob a a ís ica de Alexande Calde y Jackson Pollock» (The
Ea le B own Music Founda ion, 2013: s. p).
Los plan eamien os de B own sob e la ob a abie a se ci cunsc iben en
un momen o en que se dispa a un no able in e és po es e ema, al y como
pos e io men e lo demos a á el p opio Umbe o Eco con su abajo li e a io Ob a
Abie a (1962), donde es e pensado i aliano analiza las dis in as posibilidades de
ape u a del lenguaje musical, cuando se in i a al in é p e e o al músico a la ho a
de decidi sob e la composición o ce a la es uc u a, pa a ello en su ex o se
ecogen ejemplos composi i os de S ockhausen, Boulez y Be io. La apo ación
in e nacional de es e es udio consolidaba si cabe aún más la apues a expe imen al
lle ada a cabo po el p opio B own, lo que a la ez ambién e o zaba los lazos del
composi o no eame icano con la p opia angua dia musical eu opea, median e
su es udio sob e los p incipios del se ialismo y la explo ación de la o ma abie a,
e c. Si B own plan eaba la exis encia de una c isis en las ob as ce adas y po ende
la posibilidad de gene a p opues as más abie as, donde los p opios in é p e es
asuman una mayo p esencia di eccional y p ocesual, ya an e io men e Jackson
Pollock anunciaba que la pin u a de caballe e ambién es aba en c isis po su
endencia ce ada, haciéndolo sabe en un comen a io a aíz de la solici ud de
una beca Guggenheim en 1947:
Me gus a ía hace g andes pin u as a medio camino en e la pin u a de caballe e y
la pin u a mu al. C eo que la pin u a de caballe e es un géne o que se mue e y que
la sensibilidad mode na a hacia las pa edes pin adas o los mu ales. No c eo que
sea iempo oda ía pa a lle a a cabo una ansición comple a en e la pin u a de
caballe e y la pin u a mu al. Las pin u as que p oyec o es a ían a medio camino.
In en a ían ma ca un camino hacia el u u o, pe o sin llega del odo (Pollock, en
ga Cía, 1996: 225).
El obje i o del a is a no sólo e a cambia y al e a el o ma o habi ual
pa a aplica el p oceso pic ó ico, sino ace ca e in oduci enoménicamen e al
espec ado en el p opio cuad o, haciéndolo habi a e inse a se den o de los
p opios lími es de sus dimensiones ísicas, de es e modo, el espec ado o ma ía
pa e del mismo cuad o. De igual mane a, Ea le B own ab e la ob a, pe mi iendo
que el in é p e e pa icipe y gene e nue as posibilidades en el p oceso de desa ollo
musical. B own o maliza las no as y la dinámica en su no ación empo al, pe o
no quie e de ini de mane a conclusi a la du ación, quedando una o ma abie a,
que ememo a no sólo la ob a en cons an e mo imien o y ans o mación de los
mó iles calde ianos, sino especialmen e la sensación pic ó ica de los exp esionis as
abs ac os al mo e se en un abanico de cons an e dila ación empo al, como si
los a abescos lineales y g á icos de Pollock no pa ecie an acaba se nunca, lo que
gene aba una sensación ad in ini um.
El in e és de Pollock, con su asen amien o me odológico en el su ealismo,
se cen aba en pone se delan e del lienzo sin ideas p e ias necesa iamen e, y que
simplemen e las ideas c ea i as comenza an a su gi . No se a aba de busca
un esul ado p e io, la ob a quedaba abie a y con di e en es posibilidades an o
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p ocesuales como c ea i as, de es e modo, se asumía una búsqueda deseada de
lo desconocido. Si como bien comen a Elizabe h ank (1983: 105) sob e el pin o :
«Él c eo una nue a escala, una nue a de inición de supe icie y oque, una nue a
sin axis de elaciones en e espacio, pigmen o, bo de y dibujo, desplazando las
je a quías con una pode osa es uc u a au ogene ada, in incada abulosamen e
y sin p eceden es». Po o o lado, Ea le B own consolidaba decla a o iamen e
es e ace camien o: «Nos sen íamos muy ce ca de los pin o es que admi ábamos.
Yo es aba ue emen e in luenciado po la inmedia ez y la espon aneidad de
Jackson Pollock y Bill de Kooning. Que ía lle a el ges o espon áneo a la música, y
inalmen e lo hice con las o mas abie as. Es ábamos buscando una nue a o ma
de exp esión musical» (diCkinson, 1987: s. p.).
En 1959, con Hodog aph I, B own diseñó el con o no y el ca ác e de mane a
abs ac a en lo que llamó á eas implíci as de la pieza, ambién aspec o analizado
po Pollock. El es ilo g á ico ue más ges ual y calig á ico que la abs acción
geomé ica de Decembe (1952), que se compone exclusi amen e de líneas
ho izon ales y e icales que a ían en anchu a. Es e abajo se con i ió en una
pieza hi o en la his o ia de la no ación g á ica de la música, siendo el obje i o
del ejecu an e in e p e a la pa i u a isual y aduci la in o mación g á ica a la
música (Figs. 3 y 4).
La p ime a pieza en o ma abie a de B own ue Twen y-Fi e Pages (1953),
es deci , ein icinco páginas suel as, pa a lo que se pidió en e uno y ein icinco
pianis as. La pa i u a pe mi ía que el in é p e e(s) o ganiza a las páginas en el
o den que conside a an opo unas, siendo además las páginas ano adas de o ma
simé ica y sin cla es, de es e modo la o ien ación supe io e in e io podía se
e e sible. En es a ob a, ambién empleó lo que él llamaba ime no a ion o p opo ional
no a ion, donde los i mos e an indicados po su ala gamien o longi udinal,
disposición que ambién se puede obse a en algunos de los cuad os de Pollock
de desa ollo ho izon al (Fig. 5). Si a los oyen es de Ea le B own se les solici aba
que no asumie an unas ideas p econcebidas en base a un i mo cons an e y
melodías o almen e ce adas, lo mismo ocu ía cuando Pollock ealizaba sus
abajos y és os quedaban abie os a las p opias especulaciones in e p e a i as de
la ep esen ación. De hecho, Pollock esc ibió en la e is a Possibili ies:
Cuando es oy en mi cuad o, no soy conscien e de lo que hago. Únicamen e as un
pe iodo de amilia ización po así deci lo eo en qué he es ado abajando. No me
asus a in oduci cambios o des ui la imagen, po que odo cuad o iene una ida
p opia, ida que yo in en o deja que a lo e. Sólo si pie do con ac o con la pin u a el
esul ado se con ie e en un caos. De lo con a io es pu a a monía, un ácil oma y
daca, y el cuad o sale bien (JaCheC, 2011: 127).
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De las D ip-Pain ings de Jackson Pollock a la Fo ma Abie a de Ea le B own
Figu a 3. Ea le B own. Decembe (1952). Fuen e: The Paul Sache Founda ion.
Figu a 4. Ea le B own. Hodog ahp I (1959). Fuen e: The Paul Sache Founda ion.
Íñigo Sa iuga e Gómez
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Figu a 5. Ea le B own. Twen y-Fi e Pages (1953). Fuen e: The Paul Sache Founda ion.
Las yux aposiciones lineales y c omá icas de Pollock e an juegos alea o ios y
a bi a ios, que podían se lle ados has a el lími e de su máxima exp esión. Como
acla a hun e (1958: 11-12) la pin u a e a «campo de ba alla as una enca nizada
con on ación, cubie o en es e caso po los cadá e es de Picasso, Masson y
Mi ó y agmen os del a e indio ame icano». Es as ac i udes se epe i ían en
pos e io es abajos abo dando cons an emen e la misma p emisa de in e cala y
supe pone las mismas in ensidades o males y c omá icas. Si es o lo lle á amos
al ámbi o c ea i o de Ea le B own, end íamos un ejemplo ce cano con el caso
de los Modules I & II, compues os en 1965-66, al igual que en su an e io A ailable
Fo ms II (1962), p opues a esc i a pa a una g an o ques a bajo la u ela de dos
di ec o es, lo que pe mi e a bi a dos planos simul áneos de ac i idad sono a.
Todos los sonidos es án compues os en cada pa i u a, pe o los dos di ec o es
ienen la posibilidad de yux apone y supe pone los sonidos, modi icando de
es e modo su du ación y po an o la in ensidad en una elación espon ánea
en e ambos du an e la ac uación. La p opues a plan ea gene a una ac i idad de
colabo ación inmedia a y espon ánea, que su ja median e di e sas combinaciones
y con igu aciones o males y poé icas en cada ac uación, mien as que el ca ác e
básico de la ob a se man iene.
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De las D ip-Pain ings de Jackson Pollock a la Fo ma Abie a de Ea le B own
5. CONCLUSIONES
A pa i de 1948, el c í ico de a e Clemen G eenbe g empezó a publica
di e en es a ículos en e is as como Pa isan Re iew, a icinando no sólo la p opia
independencia cul u al del a e no eame icano, sino incluso su posicionamien o
en un pedes al de p edominio hegemónico.
La apa ición y e olución del Exp esionismo Abs ac o en la posgue a
conco da ía con el inicio de una se ie de composi o es no eame icanos, que
comenzaban a desplega unas pau as de a acción e in e és c ea i o y expe imen al
en e a lo que es aban p oyec ando sus con empo áneos eu opeos. En es e sen ido,
a pa i de inales de la década de los años 40, oman ele ancia y p o agonismo
p oduc i o nomb es como Mo on Feldman, Ch is ian Wol y Ea le B own, en e
o os an os. Es a co elación pic ó ica y musical en a o de una abs acción
expe imen al ma ca ía el ca ác e es é ico y cul u al de los años 40 y 50 en los
Es ados Unidos, y po ende de la Eu opa cul u al. Es a simbiosis concomi an e
se ans o mó en el oco de la denominada New Yo k School, con i iéndose en el
pun o ge minal del Exp esionismo Abs ac o.
La implicación poliéd ica de Ea le B own (1926-2002) con la cul u a
ci cundan e obliga a di igi la mi ada deduc i a no sólo al campo de la composición
musical, sino a a ende su in e és po la pin u a y la li e a u a, aspec os que habían
sido expe imen ados du an e los años en que es u o i iendo en Den e . Es e
ca ác e mul idisciplina y analí ico en elación con la cul u a con empo ánea
ma caba una apues a me odológica, que u día pa en escos in e disciplina es,
como mecanismo de complicidad c ea i a. Si el alicien e li e a io-poé ico
p o enía de su ace camien o a Kenne h Pa chen, James Joyce y Ge ude S ein,
en cambio, la ap oximación al ámbi o a ís ico se gene aba a pa i de sus luidas
elaciones con Robe Rauschenbe g, Jaspe Johns, Cy Twombly, Lich ens ein,
Willem de Kooning y Ma k Ro hko. No obs an e, su implicación c ea i a se io
especialmen e in luenciada po las écnicas pic ó icas de Jackson Pollock, que
a icinaba de una mane a más di ec a el uso de la espon aneidad, el aza y la
inde e minación p ocesual de la ob a.
Los con ac os que se man u ie on en e Jackson Pollock y Ea le B own,
cuando coincidían en Nue a Yo k, se aduje on en una uc í e a elación de
in e cambios e lexi os, pe o sob e odo al músico le pe mi ió se conscien e de
la posibilidad c ea i a que o ecía la alea o iedad de sus o mas. La apo ación
ejecu i a de Pollock, ex ayendo pau as ác icas desde el su ealismo, se asen aba
en si ua se en e al lienzo sin ideas p e ias y que únicamen e los pensamien os
c ea i os empeza an a su gi . En ningún caso, se p e endía ob ene un esul ado
p econcebido, quedando la ob a abie a y con di e en es posibilidades an o
p ocesuales como c ea i as, de es e modo, el pin o se sume gía en una indagación
hacia lo desconocido. Es a libe ad de ac uación composi i a igo iza ía la p opia
apues a de Ea le B own en a o del Open Fo m, a o eciendo de es e modo la
libe ad del in é p e e en el momen o de la ejecución musical. Sus p opues as
end ían ma cadas po una mul iplicidad de ejecuciones di e sas, que pe mi ía
al e a el ma e ial sono o en su con enido, así como omen a una mayo ensión
en e in e p e ación-composición, y odo ello impulsado po la acep ación de la
espon aneidad ejecu i a e in e p e a i a de la Ac ion-Pain ing, siendo aplicado a
modo de me odología que pe mi a p oduci cauces emancipados en la p ác ica
c ea i a.
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Pa iendo de p emisas analí icas y e lexi as en o no al modelo de abajo de
Pollock con las d ip-pain ings, el p opio lenguaje de B own asumía cada ez una
mayo singula idad, ya que además de las a iables adicionales del se ialismo
( imb e, du ación, in ensidad y al u a), aho a se le añade o a nue a a ian e: la
del in é p e e, lo que al e aba la condición de mu ación en la pieza, concediendo
al músico un mayo p o agonismo en el p oceso in e p e a i o de la pa i u a.
En cie a mane a, se había conexionado la inclinación concep ual de Ea le
B own a la ho a de gene a piezas no inalizadas, con la opción abie a sob e
la o ma y sus ilimi adas combinaciones, que se expe imen aban en las d ip-
pain ings de Jackson Pollock. Si el p oceso pic ó ico del pin o pe mi ía la
ejecución de una ob a abie a de in ini as posibilidades, igualmen e la pa i u a
ya no se ía en sí misma una ob a inalizada, al asumi la p obabilidad de inse a
nue as in e p e aciones. Si B own ex ajo pa e de sus écnicas del modus
ope andi de Pollock, obse ando las di e en es opciones de la alea o iedad en el
p oceso e ec uado, ambién e a conscien e en cie a mane a de la necesidad de
con ola y decidi nume osas cues iones de ejecución musical. Tan o las écnicas
composi i as y expe imen ales con las «no aciones empo ales» de Ea le B own,
como el uso de la imp o isación y la es uc u a composi i a de o ma abie a
se han ans o mado en un componen e esencial pa a en ende la composición
con empo ánea.
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