Malen mit Glas – Studien zur Maltechnik von Hans Holbein d.Ä.

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Kölner Schriften zur Geistes- und Gesellschaftswissenschaftlichen
Forschung
Band 1/201 6

Malen mit Glas – Studien zur Maltechnik von
Hans Holbein d.Ä.

Steph anie D ietz
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Kölner Schriften zur Geistes - und Gesellschaftswissenschaf tlichen
Forschung
Band 1/2016

Malen mit Glas – Studien zur Maltechnik von
Hans Holbein d.Ä.

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Disser tation der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste St uttgart zur
Erlangung des Grades eines Doktors der Philosophie

vorgelegt von
Stephanie Dietz

im Jahr 2015

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V orwort
Zu Beginn der U nter such ung vo n H olbeins Gra uer P assion an
der Staa tsga lerie St ut tgart ha t niema nd neue Erk enn tnisse zur
M altechnik um 1500 er warten kö nnen. D och das W erk H ans
H olbeins d. Ä. hiel t verschiedene spannende F rageste llung en
bereit, der en B e arbeit ung im Rahmen einer Pr om otio n loh -
nensw ert schien. Das Ergeb nis halt en Sie in Ihr en H änden.
An erst er S telle möch te ich mich bei meinem Dokt orvater
Pr o f. Dr . Christop h Kr ek el an der S t aa tlichen Akademie der
Bildenden K ünste S tu ttgart b edanken, der das Thema o hne zu
Zögern angeno mmen hat un d mir bei al len Fra gen und P rob -
lemen stets zur Seit e stand . Er ha t meine Arbeit in bester Art
und W eise vertrauen svo ll bet reu t, gefor der t und gef ör der t.
M ein weiter er D ank gilt Pr of. Dip l. Rest. V o lker Schaib le, der
sich tro tz s einer vielseitigen V erpflic h tun gen als Z wei tb etreuer
zur V erfügung geste llt ha t. Des W eiteren da nke ich besonder s
der Grad uiertenstift ung des Landes Baden-W ür ttem b erg, die
das Dissertation sp ro j ekt mi t einem Stipendi um gef ör der t hat,
sowie H er rn Pr of . Dr . Gerhar d Eggert, der mich mi t zahlrei -
chen Lit era tur hin weisen zum Thema Glas unt erst ü tzt ha t.
Zur umfas senden Erfor schun g von H olbeins Ma terialien
und Arbeitsw eisen sollte die vo rliegende Dissertation zw ei
wei ter e gro ße Altarwerke H olbeins, den Fra n kfur ter Domini -
kaner Al tar und den K ai sheimer H ochaltar , behande ln. F ür die
Ermöglichun g und a usgiebige U nter stü tzung dieser s ehr um -
fan greich en U n ters uch ungen möch te ich mich besonders bei
St epha n Kno bloch und Dr . J o chen Sa nder vo m S tädel M use -
um in Fra n kfur t gena us o wie bei Dipl. Rest. J an Schmidt un d
Dr . Ma rtin S cha we v om Doerner In sti tu t und den Ba yerischen
Staa tsgemäldesammlung en in M ünchen bedanken.
Am S tädel wurde mein e Arbeit in freundlich st er W eise von
Dip l. Rest. Ann ette F ritsch und Christiane H äs eler , ebenso wie
in der Alten P inako t hek vo n Dipl. Rest. U lrike Fischer un ter -
stü tzt. Am D oerner Ins tit ut wur de eine ganze Reihe von v er -
schiedenen Ma terial analysen ermöglich t und d ur chg eführ t.
Dafür und für den fachlichen A usta us ch möch te ich mich ganz
herzlich bei PD Dr . H ei ke S tege, Dr . P a trick Dietema nn, Chris -
to ph S teuer , U rs ula Baumer und An drea Obermeier be dan -
ken, g ena uso wie bei Dr . Marika Sp r ing und Dr . Da vid P eg gie
(N ational Galler y , London) für die Anal yse des rot en F arbla -
ckes. E benso herzlich danke ic h Dip l. Rest. E va Or tner M. A.
für die Ermöglichun g der umfan greich en U n ter such ung der
U n terzeichn ung H olbeins in A ugsburg un d Pr of. Dr . Andr eas
Burmester für seine kritischen und w ertvollen Anmerk ung en
ii

zu meinem Thema. M ein wei ter er Dank geb ü hrt zudem a llen
K olleg en vo n der A usst ellun gst echnik beider Hä user in Frank -
furt und M ünch en, die beim A b- und A ufhä ng en und dem
B ewegen der gro ßen T a fe ln in vo rbildlich ster W eise behilflich
war en.
F ür die M ög lichkei t, wei tere T af eln H olbeins un ters uchen
zu kö nnen und die U nter st ützun g dabei danke ich a ußerdem:
H enning A utzen (S taatsgalerie S tu ttga rt), Dipl . Rest. Silvia
Castro (K unsthalle Ha mb urg), Dr . Cla udia Grund (Diözesan -
baua m t Eich stä tt) so wie In go T rüper und An ja M aisel (frei -
ber uflich tä tig in der Bischö flichen H a uska p elle, Eichs tät t),
Dip l. Rest. K irsten H inderer (N iedersächsisches Landesm use -
um, H ann o ver), W erner M üller , Amelie J ensen, Dr . Ka t hari -
na Georgi und Dr . Bo do Brinkmann (K uns tmu seum Bas el),
Dip l. Rest. Ank e Pr eusser (K unsthalle Bremen), P eter W yer
(Schw eizerisches N ation almu seum, Affol tern am Albis) und
bes on ders Di pl. Rest. Beate F ücker und O liver M ack M.A.
(Germanisches N ation almu seum, N ür nberg) sowie Dr . Di pl .
Rest. Babette H artwieg und Dipl. Rest. Sa ndra Stelzig (S t aa t -
liche M useen B erlin, Gemäldega lerie) sowie Pr of . Dr . St efan
Simo n und Dr . S tefa n Röhrs (S taa tliche M useen B erlin, R ath -
gen Labor).
F ür die H ilfe bei den St udien der H andzeichn ungen danke
ich besonders Annika Baer (K u pf erstichka bin ett, Basel) sowie
Ka tr in W arneck e, Andr e as H e ese und Dr . Michael Ro th (K up -
fers tichkab inett, Berlin).
Z ahlreiche w eit er e M enschen haben mit v erschiedenen
Inf ormatio nen und H i lfest ellun gen die v or liegende A rbeit un -
ters tü tzt, dafür danke ic h: Ulrike H ausma nn, Jill Kruzwicki,
Sab rina K unz und Ilo na Sch wäg erl (S taatlich e Akademie der
Bildenden K ünste S tu ttga rt), Dr . Ha rtmu t Scholz (CVMA,
Fr eiburg), Tho mas Denzler und Mariann e H as enma yer v om
Glasm useum Sp iegelberg, Dr . L ars B luma un d Pr of. Dr . R ainer
Slo tta (Deutsches Bergbau-M useum, B ochum).
M einen Ko llegen Di pl. Rest. N iclas H ein M. A., Di pl.
Rest. Andr ea Fischer , Dip l. Rest. T i lly Laas er und Di pl. Rest.
Ka r olina Sop pa gilt mein herzlicher Da nk für die umfangrei-
che M ithilfe bei U n ters uch ungen sowie für den fachlichen
und persönlichen Beistand. Ebenso danke ic h meiner F amilie
für die U nt erst ützung während der letzt en dr eieinhalb J a hre .
Fra n kfur t, im J anua r 2015.
iii

V orbemerkung für den Leser
In der v o rliegen den Arbeit ge h t es um H ans H olbein den
Älter en. D aher ist hier immer mi t H olbein = H olbein d. Ä.
g emein t. W enn sich der T ext a uf den Sohn H an s den J ünger en
bezieht, wir d dieser immer mit H olbein d. J . b enann t. W enn
es um Sigm und H olbein geh t, wird dieser Sigm und H olbein
oder nur bei seinem V ornam en gena nn t.
W enn im F olg enden vo n der Malerei, der M altechnik, der
U n terzeichn ung usw . v on H ans H olbein d. Ä. die Rede ist, be-
zieh t das seine Mi tarbeiter b is zu einem bestimmten M aß mit
ein, es hande lt sic h dort eher um ein e abstrakt e P erson des
M eisters und W erks tat t leiter s. Es kö nn te sic h bei dem ausfüh-
ren den M aler a) um den M eist er selbst, b) um einen seiner
Mi tarbeiter oder c) um eine Z usammena rbeit beider bzw .
verschiedener M a ler han deln. Genere ll sollte der Leser bit te
daran denk en, dass Hol b e i n a uch H ol bei n un d sein e W erks ta tt
meinen ka nn, selbst wenn dies nic h t an geführt ist. a)
H olbeins Kai sheimer H ochaltar wir d a uch K ais heimer Al-
tar gena nn t, wä hrend der zw ei te Alta r a us der gleichen Klos-
terkir che immer K aisheimer K reuzal tar heißt.
B ei Rich tun gsanga ben wie rech t/lin ks ist vo m B et rach ter-
stand p unkt a uszugehen, wenn es sic h z. B . um die rech te oder
linke Seite einer T a fel oder Dars tell ung ha ndel t. Bei B es chrei-
bun gen wie z. B . d ie r ech te H a nd der Ch ri st usfigu r bezieht sich
die Anga be auf den S t and p unkt der Figur .
Die N amen der Altär e H olbeins und vo n Per sonen sind
nich t t ypologisch her vor geho ben wor den. U m eine bess ere
Übersich tlichkei t zu gewährleisten, wur den ledig lich die T it el
von Einz elt afeln bzw . einzelner Szen en kur siv g estell t, gena uso
wie Ei genna men. Über nomm ene Zitat e sind zusä tzlich dazu
in Anführ ungszeich en gesetzt. Litera tur ver weise auf m ehrer e
Seiten wur den bei zwei Seiten dur ch die Angabe der erst en
Seitenzahl zusammen mit dem K ürzel f ( für die folg ende Sei-
te), bei mehr als zwei Seiten d urch die Anga b e der ersten und
der letzten Seite a ng egeben.
A bbildun gen, bei denen es sich nic h t um A ufnahmen im
sich tb ar en Lich t ha ndel t, sind mi t dem en tsp rech enden Ak-
ro nym der U n tersuch ungsmethode gekennzeichn et. Letztere
befinden sich im nachf olg enden V erzeichnis.
V iele der Detail- und Mikr osko pa ufnahmen sind mit ei-
nem M aßs tabsbalken versehen, a nson sten bezieh t sich die
an gege bene L än ge a uf die gesamt e Br eite der A bbild ung.
a) Die Abschnitte 2.4.5 bis 2.4.8
thematisieren Holbeins Mitarbeiter
und behandeln die Organisation
einer mittelalterlichen Werkstatt. In
Abschnitt 4 wird an verschiedenen
Stellen genauer auf das Thema Hän-
descheidung und der damit einherge-
henden Problematik eingegangen.
iv

Zusammenfassung
Der Fo rs ch ungsgegen stand der v or liegenden A rbeit ist die M a l-
technik vo n H ans H olbein d. Ä. Die M a teri alien und deren V er -
wend ung w er den dabei im histo rischen und k uns ttec hnologi-
schen K ont ext der gro ßen A ltarwerke des K ünstlers um 1500
betracht et. M et hodisch stehen die A uswertung hist orischer
Quellen zur Mal technik, die kun st techno logische U n tersuch ung
und ma teri alanalytische V erfahren im Zentrum.
Die extensi ve Beimischun g vo n geriebenem Glas und Quarz
im F arb ma teria l H ol beins, die in solch einem U mfang im M a te-
rial eines nor deuro p äischen K ünstlers noch nie nach gewiesen
wer den ko nnte, i st ein zen t rales Thema der Arbeit, gen a uso wie
die einge hende Bes chä ftigung mi t H olbeins Palet te und seiner
M alerei a n sich.
N eb en der analytischen U nter such ung der ver wendeten
F arb mi tt el und M aterialien ist die A useinander setzung mit der
U n terzeichn ung und der en Bildwirk ung ein weit eres wic h ti-
ges F orsch ungs thema. Dazu werden die H andzeic hn ung en
des K üns tlers hinsich tlich des Stils und der M a terialien als V er -
gleichsma teria l heran gezogen.
Die U n ters uch ung liefert sowo hl in B ezug auf die M aterialien
als a uch a uf deren An wen dun g eine Er wei terung und V ertiefung
des K enn t nisstan des zur M altechnik um 1500 in vielen Bereichen.
Abstract
This pa per dea ls with the pain t ing techniq ue of H an s H olbein
the Elder . Focus is laid on the ma terials and their use in the con-
text o f the artist‘ s large al tar pieces fro m aro und 1500. M etho do-
logical b ackgro und are his to rical p ain ting treatises, the techno-
logical study a nd an alytical metho ds.
The exten sive addi t ion o f p ow dered glass an d Quarz in
H olbein ‘ s pain ting mat erial, which has not been verified in ma-
terial of a N orther n E ur opean artist to s uch a n extend, i s a cen t-
ral top ic o f the stud y , as w ell as the com pr ehen sion o f Hol bein`s
colo ur palette an hi s wa y of pa in ting.
B esides the analytical a pp r oach to wards the ma teria ls an d
their a pp licatio n is the examin a tion o f the artist‘ s underdra wing
and i ts utilis a tion in the act of pa in ting an im port an t research
questio n. H olbein`s drawings o n p a per are v er y usefu l to com-
par e ma terials and dra wing styles in this con text.
The r esults o f the st udy widen an d deepen t he insigh ts of
panel pain ting concerning m a terials and their use in N orther n
E ur opean art ar ound 1500.
v

Eidesstattliche Erklärung
Hiermi t erklär e ich, dass ic h die vo rliegen de Arbeit selbsts tän-
dig und n ur un ter Zuhilfenahme der a usgewiesenen Hilfsmi tt el
an gef ertigt habe. Säm tliche S tellen der Arbeit, die im W o r tlau t
oder dem Sinn nach an deren g edruckten oder im I n ternet
verfügbaren W er ken en tnommen wo r den sind, wur den durch
gena ue Quel lenan gaben kenn tlich gemach t.
Fra n kfur t, im J anua r 2015
St epha nie Dietz
vi

1. Einleitung
1.1 Gegenstand der Forschung und Forschungsfragen
H an s H olbein der Älter e war der berühmtes te K ünstler
in A ugsbur g um 1500. Er dur chlebte den Übergan g vo n
der Spä t go tik zur Renaissan ce und p rägte die K unst die-
ser Z eit ma ßgeb lich. H olbein war nich t nur T af elmaler ,
er bes chä ftigte sich ebenfalls mit der Zeichn ung und der
Glasmalerei . Die M altechnik v on H ans H olbein stell t eine
exzellen te Basis für die A useinandersetzung mi t Ma teri-
alien um 1500 dar , weil dur ch s ein zeichnerisches W er k
und seine En twürfe für Glasmalereien Quer verbin dun gen
zu ander en K unstga tt ung en geg eben sind. H olbein d. Ä.
i st a ußerdem der erste A ugsburg er K üns tler mit einem
gesich erten Œ uvr e und überlieferten Ar chivalien (Bus-
hart, 2012, S. 23). Die U nters uch ung seiner W erke als
Schnitts telle zwischen v erschiedenen K uns tt echniken und
zwischen zwei E p ochen biet et einen wei t reichenden Er -
kenn t nisgewinn.
Der Fo rs ch ungsgegen stand der v or liegenden Di sser -
tatio n ist die M a lt echnik H an s H olbeins d. Ä. und seiner
W erksta tt. Die U nt erzeichn ung, ihre V er wendun g im
M alp ro zess und die ext ensiv e Beimis ch ung von g eriebe-
nem Glas und Quarz im F arbma terial, die in solch einem
U mfan g noch nie nach gewiesen werden k onn te, sind
zen trale Themen der Arbeit, gen a uso wie die eingeh ende
B eschäftigung mi t Hol beins P alett e und seiner Maler ei an
sich.
Die Erge bni sse sollen anhand einer ga nzhei tlichen
A useinander setzung mit H olbeins K unst, die neben der
T afe lmalerei a uch seine Ha ndzeichnun gen ein bezieht,
betracht et wer den. S tudien zur Glasmaler ei werden in
die U n ters uch ung mit ein bezogen, da aufgrund der Glas -
partikel eine V erbin dun g zu dieser K unst technik nahe -
liegend schein t und aufgrund dessen beleuch tet w erden
sol lte. 1
B ei der gena uen U nter such ung der vo n H olbein ver -
wendet en Pigmen te und F arbst off e st ehen zunäc hst der en
analytischer N ach weis im Zentrum. A ußerdem soll der
A ufba u der M alerei g ena uer betracht et wer den. Die Ergeb-
nisse wer den dur ch eine in tensi ve Beschäftigung mit m al-
technischen Quellen und der M a lt echnik vo n Zeitgenossen
H olbeins in einen histo r ischen K ont ext gesetzt.
1 Die P assion Christi (um 1485/90) in der
ehemaligen Kirche St. P eter in Lindau
wird im Rahmen der vorliegenden Arbeit
nicht beachtet. Der Zyklus, der wegen der
Signatur HH im Ärmelsaum der heiligen
Maria Magdalena in der Beweinungssze-
ne als einzige Wandmalerei Holbeins d. Ä
gilt, ist – auch nach Meinung der Autorin
– als Werk des Künstler nicht zu halten
(Dehio, 2008, S. 666).
Abb . 1
Selbstbildnis Holbeins auf dem
Sebastiansaltar .
2

Einleitung
In den M als chich ten und Anlegegründen H olbeins d . Ä.
l ässt sic h neben den F arb mi tt eln noch eine a nder e Art von
P artikeln fes tste llen, nämlich g eriebenes Glas und Quarz.
Der U mfang der Beimischun gen in H olbeins F arbma teri-
al kann als ein malt echnisches S pezifikum des K ünstlers
an gesehen wer den, weswegen zahlreic he A spek te des N ut-
zens vo n gerieb enem Glas als Beimis ch ung im R ahmen
dieser U nt ersuc h ung beleuch tet wer den sollen. Dabei
wird a uch der mögliche Einflus s der Glasmaler ei und ih-
rer T echnik a uf Ho lbein mit ein bezogen.
H olbeins U nt erzeichn ung spie lt nic h t n ur in der W erk-
genese, son dern auc h im Erschein ungsbild seiner T afe ln
eine wich t ige Rolle. I m G egensa tz zu K ünstlern wie Dürer
oder Cranach, w elche die U nterzeic hn ung h a up ts ächlich
grap hisch und v orberei tend ver wendeten, ließ H olbein
die U n terzeichn ung zu einem T eil der sich tb ar en Malerei
wer den. Bei der U nter such ung der U n terzeichn ung steh en
neben den stilistischen M erkmalen und i hrer V er wen-
dun g a uch die zahlreic hen ver schiedenen Zeichenma teri-
alien im Mit te lp unkt, die H olbein und seine Mi tarbeiter
benu tzten.
Ein wei ter er F o rsch ungsaspek t, der b ei der U nt ersu-
ch ung von H olbeins U n terzeichn ung bearbeitet w erden
m uss, is t die V er wend ung v on F arbanga ben und ander en
B eschriftung en, die den M alp ro zess und die nac hfo lgende
W erkgenese vorberei teten.
Die H än descheidun g ist im R ahmen der A useinan-
dersetzung mi t H olbeins U nt erzeichn ung ein wich tiger
Punkt. Dabei zeigt sich wiederum das große P ot enzial der
U n ters uch ung mehrteiliger W erke mit den selben wieder-
hol t a uft ret enden Figur en: B ei der U n terzeichn ung des
Fra n kfur ter Dominikan er Altar s wird der F okus g ezielt
a uf einzelne Figur en, die a uf mehrer en T afe ln a uftret en,
gelegt. Bei dem V ergleich treten gra vierende U n ter schie-
de im Zeichenstil zu T age. Ein e B eschreib ung dieser U n-
terschiede und der V ergleich mit U nterzeic hn ung en vo n
K üns tlern, die nach weis lich in H olbeins W erkstat t mitg e-
arbeit et haben, sollen dabei helfen, sich ein er H ändeschei-
dun g anzunähern.
Genau so wie die al lgemeine Übersic h t der
U n terzeichn ungen v on H olbeins W erken fe hlt bei den
bis herigen A useinan dersetzungen mi t Ho lbeins Πuvre
eine Gegen überst ellun g der U n terzeic hn ung en mit den
zahlreichen er halten en H andzeichn ung en des K ünstlers.
Die V erbindun gen zwischen beiden Zeichnun gsarten
3

1.1 Gegenstand der Forschung und Forschungsfragen

wurden b isher nur o berflächlich b eha ndel t und lediglich
für eine zeitliche Z uo rdn ung ver wendet (K öhler , 1993).
Eine gena ue mat erialtechnische Gegen überstellun g
ha t b isher bei keinem K ünstler sta ttgefunden, der ein
malerisches und zeichnerisches Πuvre hin terlassen hat.
Die B etrach tun g der U n ter - und H an dzeichn ungen
H olbeins soll da her beide T echniken mit einan der ver -
binden: Ein besonder es A ugenmerk liegt sow ohl a uf den
stilistischen P aral lelen, dem Einfl uss a uf die maler ische
A usführ ung und B ildwirk ung als a uch auf den ma teria l-
technischen Überein stimm ungen.
Zusamm enfassend ha t die Disser tation zum Ziel, f ol-
gende F orsch ungsf ragen zu bean tworten:
1. W ie und a us we lchen M aterialien sind H olbeins T a-
felg emälde a ufgeba ut? W elche Pigmen te ver wendete er?
En tsp rich t seine Ma terialauswahl der für die Z eit um
1500 gän gigen P a lette? W ie ä hneln und un terscheiden
sich A ufba u und Ma teri alien im V ergleich zu W erken Al-
br e ch t Dürer s, L ucas Cran achs d . Ä. und ander en Z eitge-
nossen?
2. W eshalb mischte H olbein Glaspartikel in sein Mal-
ma terial? W elche Glas sorten ver wendet e er? H att en
H olbeins V erbind ung en zur Glasmaler ei Einflu ss a uf seine
M a terialauswahl beim Malen?
3. W ie und mit w elch en M a terialien unt erzeichnet e H ol-
bein d. Ä. s eine Gemälde? N utzte er die U n terzeichnun g
reg elmä ßig als sich tb ar en T eil in s einer M alerei? I nwiefern
lassen sich Zeichenstil und Zeichenmit tel seiner H and-
zeichn ungen a uf die U n terzeic hn ung übertragen?
4. Lassen sich k lar e Charak teristika zur H än descheidun g
innerhalb der W erkstat t festlegen?
4

Einleitung
1.2 Forschungsstand
Das Œ uvr e vo n H ans H olbein dem Älter en ist k uns thisto-
risch int ensi v un ters uch t wor den und die Erg eb nisse wur -
den umfan greich p ubliziert. K unstt echnologische Li tera-
tur zu seinem W erk liegt bish er jedo ch n ur eingeschränkt
vo r . Im f olgenden wer den die umfan g- und einfl ussr ei-
chen Pub lika tionen zu K ünstler und W erk aufg eführ t. 2
J oachim vo n Sandrart schreib t in seiner T eutsc hen A ca-
demie a us dem J ahr 1675 über Ho lbein d. Ä., er s ei „auch
ein gu ter M ah ler “ neben seinem S ohn, in dessen Scha tt en
er danach n ahezu 200 J ahre s tand (Sa ndrart, 1675, S. 469). 3
Alfred W oltma nns er ste Pu blika tion über die K unst der
gesam ten H olbein-F amilie von 1866, in die er die Be arbei-
tun g urk undlicher Quellen einbezog, führ t noch alle W er-
ke des ält er en H olbein, die nach 1510 ents tanden wa ren,
als W erke des J üng eren a uf (Sander , 2005, S. 64). B erei ts
in der zwei ten A uflag e vo n 1874 m uss te er viele dieser
Zuschr eib ung en ko rrigieren (W oltmann, 1874). N eben
W oltmann s M onograp hie legte C ur t Glasers V erö ffen tli-
ch ung von 1908 die G rundlage der kun stgeschic h tlichen
F or sch ung über H ans H olbein d.Ä (Glaser , 1908). 4 Zu vor
bes chä ftigte sich F ranz Stoedtner im Rahmen seiner Dis-
ser tatio n vo n 1896 mi t dem K üns tler (Stoedtner , 1896).
Die Zeichnun gen H olbeins wurden wur de oftmals in
die B etrach tun gen mi t einbezogen. Als k uns thisto rische
Publika t ionen, die sic h a usschließlich mi t dem zeichne-
rischen W erk auseinan dersetzen, sind un ter a nder em die
Dissertation v on Elisabeth K odlin-Kern, die sich mi t den
Bildniszeichn ungen beschäftigt, die V eröff en tlich ungen
vo n T ilman F a lk (F alk, 1979) im R ahmen des Samm-
lun gska t alogs des Basler K up fer stichkab inet ts und die
Arbeit vo n Ha nspeter Landol t (L andol t, 1960) zu nennen.
Bis heu te weg weisend ist immer n och das W erkv er -
zeichnis v on N orbert L ieb und Alfred S tang e a us dem J ahr
1960, das M alerei und Zeichn ung umfas st (Lieb & S tang e,
1960). Im gleich en J ahr ers chien die Arbeit v on Christian
B eutler und G unther Thiem (B eutler & Thiem, 1960) über
die Altar - und Glasmalerei H olbeins. Beide haben sich ne-
ben Ho lbeins W erk int ensi v mit den Quellen zum K ünst-
ler und seinem U mfeld beschäftigt.
Einen sehr wich tigen und nac hhaltigen Beitrag zur
H olbein-Fo rsch ung leis tete B r uno Busha rt. N eben der
A ugsbur ger A usstellun g (Bus hart & Landol t, 1965) und
seinem Bildband (B usha rt, 1987), stellt seine Pub lika tion
2 Darüber hinaus liegen zahlreiche
Aufsätze vor , die punktuelle Aspekte in
Holbeins Schaffen behandeln.
3 TA 1675, II, Buch 3 (niederländische und
deutsche Künstler), S. 249.
4 Die Quellen zu den Künstlern in Augs-
burg wurden bereits 1886 von Robert
Vischer aufgearbeitet und publiziert
(Vischer , 1886). Eine weitere Auseinan-
dersetzung mit der Augsburger Zunft
und den Künstlern hat Wilhelm in seiner
Dissertation über die Augsburger Wand-
malerei geleistet und dabei die Quellen
neu gesichtet (Wilhelm, 1983).
5

1.2 Forschungsstand

zu H olbeins Lebensb r un nen (Busha rt, 1977) die erste
techno logische A useinander setzung mit einem W erk des
K üns tlers dar .
Die neueste m on ograp hische A us einander setzung
stamm t von K a tharina Kra use aus dem J ahr 2002 (Krau-
se, 2002). Darüber hinaus lieg en Ka ta loge zu zwei H ol-
bein-A usstell ung en (Basel 1960, Stu ttgart 2010) und De-
tails in diver sen Sammlun gska t alogen (Schaw e, 2002),
(Schaw e, 1999), (Scha we , 2006) vo r .
Erst Ende des 19. J ahrh underts begann die kun st-
geschich tliche Fo rs ch ung in der P erson von S toe dtner ,
Zeichnun gen H olbeins als En twürfe vo n Glasgem älden
zu iden tifizieren. Glaser o rdnet e in seiner M onografie
vo n 1908 zwei Glasm alereien dem W erk des K ünstlers
zu und behande lt e sie gleich den T afe lgemälden (Beut-
ler & Thiem, 1960, S. 144). So wurden eine ganze Reihe
einzelner Scheiben bespr ochen, ohne sie in ein en Zusam-
menhan g des Gesamtw erkes zu s tellen. Der erst e und ein-
zige A u to r , der dies getan ha t, ist Gun ther Thiem in sei-
ner Dissertation v o n 1952, die 1960 gemein sam mi t den
F or sch ung en B eutlers zur T afelmaler ei publiziert wurde
(B eutler & Thiem, 1960).
Im Rahmen der U n ters uch ungen des Cor pu s V itrearum
Me d i i Ae v i wurden H olbeins Scheiben in Eichs tät t Anfa ng
des 21. J a hrh under ts unt er gena uer B etracht ung v o rher -
gehen der F or sch ung en beleuch tet und v orbildlich dok u-
men tiert (S cholz, 2002). Die V erö ffen tlichun g der U n ter -
such ungsergeb nisse der Scheiben im A ugsburg er Dom
befindet sich in V orbereit ung. 5
Eine A useinander setzung mit dem g ena uen techno-
logischen A ufba u der Scheiben nach H olbeins Entwürfen
ha t b is heu te nich t stat tgefunden, gena uso wenig wie die
B eschäftigung mi t den ver wendet en M a terialien der nach
seinen Entwürfen en tstandenen Scheiben.
Die T afe lmalerei H olbeins d. Ä. wurde in ihr em A ufba u
und den ver wendet en M a terialien bis heu te nur v ereinze lt
behandel t. Die erste in ten sive t echnologische A useinan-
dersetzung mi t einem W erk H olbeins fa nd, wie berei ts er-
wähnt, d urch Bruno Bus hart sta tt: Er bezog malt echnische
Erkenn tnisse und Ergeb nisse bildg ebender V er fahren in
seine B etracht ung des Leb ensb runnens mit ein (B usha rt,
1977). In m anc hen Samml ungs ka talogen und ha us eige-
nen Publika t ion en befinden sich einzelne Details zu U n-
terzeichn ung und Bilda ufba u (Grimm & K onrad, 1990),
(K öhler , 1993), (Scha we, 2002), (Scha we, 1999), die aber 5 Siehe: http://cvi.cvma-freiburg.de.
6

Einleitung
nich t in einen Zusammenhan g mi t ander en W erken des
K üns tlers gesetzt wurden. Die V erö ffen tlichun g im W erk-
ka talog des Städelschen K unstinstit uts zum Fra nkfur ter
Dominikaner Al tar beschreib t ausschließlich die Ge-
schich te und den A ufbau des Al tars, so wie einige Bereiche
der U n terzeichn ung (Brinkmann & K emperdic k, 2005).
U mfan greich e Analysen zu ver wendet en M alma teri-
alien H olbeins d . Ä. wurden bi sher n ur im R a hmen der
U n ters uch ung zur Gra uen P assion an der S t aa tsgalerie
St u ttgart un ter maßgeb licher M ita rbeit der V er fasserin
dur chgeführt (Dietz et a l., 2011 a), (Dietz et al., 2011 b).
I m Rahmen dieser U nter such ungen k onn ten erste Er -
kenn t nisse zum W erkpr ozess und zur ver wendet en P a-
lette g esamme lt w erden. A us dieser Studie hera us haben
sich ver schiedene F or sch ungsfragen en twickelt, die im
R ahmen dieser Disser tatio n bearbeitet und bean t wo rtet
wer den sollen.
Im Z uge der Fo rsch ung an der Gra uen Pas sion wur -
den umfan greich e B eimengun gen v on g eriebenem Glas in
H olbeins Ma teria l festg estell t. Diese B eimengun g im M al-
ma terial vo n K üns tlern b eschäftigt die kun sttechno logi-
sche F or sch ung j üng eren Da tums: Gezielte U nt ersuc h un-
gen a n der N ational Galler y in L ondo n und am Doer ner
In sti tu t bestätig en die V erbrei tun g dieses Phän om ens in
der M alerei des 15. und 16. J ahrh underts (Sp ring, 2012),
(L utzen b erger , 2010). W arum geriebenes Glas und Quarz
dem M alma terial zugesetzt wurde, k onn te bis her noch
nich t vollständig a ufgeklärt werden. F un ktio nen als Rei-
behilfe, T rockn ungsbeschleuniger oder zur B eeinflussun g
der Opazität w er den in der Litera tur als mögliche Gründe
vorges chl age n.
Die U n ters uch ung einiger H andzeichn ungen vo n Dü-
rer un d der H olbein-Familie a us dem B estand des B er -
liner K upfer stichkab inetts ist b is heu te sin gulär , ob wo hl
die St udie in vielerlei H insich t wich t ige Erk enn tnisse zu
T age g ebrac h t ha t (Reiche & Roth, 2008).
Die Übersich t des F o rsch ungsstands zeigt, dass
im V ergleich zur kuns thisto rischen Erschließung v on
H olbeins W erk seine Ma terialien und ihr Einsatz we-
nig erfor sch t sind. Die b isherigen Ergeb nisse in die-
sem B ereich st ellen gerade v or dem H inter grund der
V ergleichsmöglichkei t vo n Zeichnun g und M a lerei ei-
nen wei treic henden Erk enntnisgewinn in A ussich t.
7

1.3 Forschungsansatz und Eingrenzung
Die W erke vo n H ans H olbein d. Ä., die im Z entrum der
vo rliegen den Arbeit st ehen, sta mmen a us den J ahren um
1500, der pr o duktivs ten Zeit im Schaff en des K üns tlers.
N eb en der zeitlichen erfo lgte a ußerdem eine thema t i -
sche Eingr enzung a uf Altar werke, die sic h mi t den glei -
chen Szenen der P assion Christi und des M arienleb ens
b eschäftigen.
Durch das gleich e Bildthema las sen sich
stilistische und mal technische U nter schiede bzw . Über -
einstimm ungen sehr viel besser erkennen als das bei un -
terschiedlichen I n halten m öglich ist, denn H inwei se auf
verschiedene H ände tret en deutlich er her vo r .
Die Einbezieh ung der H andzeichn ungen H olbeins
und seiner V erbindun gen zur Glas technik sind wich tige
B estand teile und un terstü tzen den ganzheitlichen A nsa tz
der St udie.
Die maltec hnischen S tudien zur G ra uen P assion (um
1495) H olbeins, haben im V orfe ld gezeigt, dass die de -
taillier te U nters uch ung eines mehrteiligen W erkes einen
b esonders gr o ßen Erkenn tnisgewinn liefert: Einzelne
M erkma le vo n Arbeitsw eisen und ma terialtechni schen
Phä nom enen kö nnen an mehr eren T afe ln vo rg efunden
und mit eina nder ver glichen wer den. A usgehend da vo n
wurde der F orsch ungsansa tz für die vor liegende Dis ser -
tatio n en twicke lt.
Die int ensiv e, me hrmona tige B eschäftigung mi t zwei
wei ter en mehrteiligen W erken H olbeins, nämlich dem
Dominikaner Al tar (1501, F rankf urt, Städel M useum)
und dem Ka isheimer H o chalter (1502, M ünc hen, Alt e Pi -
nako thek) ziel te also auf ein en tiefen als a uf einen brei ten
Ein b lick in das k ünstlerische Schaff en ab . 6 An solch gr o -
ßen, a us zahlreich en T afe ln bestehenden W erken läs st sich
der Arbeitsabla uf b ei der H erstellun g sehr gut nac h voll -
ziehen, da selt en an einer einze lnen T afel jeder Arbeits -
schritt beobach tet werden ka nn. I m Ra hmen einer U n ter -
such ung eines mehrteiligen W erkes kann im I dealfa ll eine
Z usammenführung vo n Erge bnis sen einzelner T afeln ein
geschlossenes Bild des gesam ten W erkpr ozesses ergeben.
U m die Erg ebni sse dennoch im Gesamtw erk ein -
or dnen zu können, wur den punktue ll weit er e W erke
un ters uch t, die aus H olbeins sehr fr üher und sehr spä -
ter Schaff enszei t stammen, wie der Afra Alta r vo n 1490
(Basel, K unstm us eum und Eich stä tt, B ischö fliche H au s -
ka pelle) und die M adon na m it dem sch la fen den J esus kin d
6
Sicherlich lassen sich künstlerische
Techniken eines Künstlers auch durch breit
angelegte Untersuchungen feststellen, die
genauso wertvolle Ergebnisse hervorbrin-
gen können,
wie die Untersuchungen von
Gunnar Heydenreich zu Cranach d. Ä.
(Heydenreich, 200 7 b) oder zu Dürer an
den Bayerischen Staatsgemäldesammlun-
gen bzw . des Doerner Instituts (Goldberg,
Heimberg, Schawe, 1998) zeigen.
8

Einleitung

(B erlin, S taatlich e M use en, Gemäldegaler ie), die um
1520 datiert wird .
Die U n ters uch ung der U n terzeichn ungen H olbeins
und seiner W erkstatt i st gro ßflächig ange legt: N eb en den
drei gr oßen Al t ar werk en a us S tu ttga rt, Fra nkfur t und
M ünchen sind 17 w eit ere , zum T eil mehr teilige W erke
einbezogen wo r den, gena uso wie die b erei ts pub lizier -
ten I nfrar otr eflek togramme . 7 Dies umfasst m ehr als die
H älfte seiner 36 erhal tenen und sic her zugeschriebenen
W erke mit r eligiösem Bildthema und m ehr als zwei Dri t -
tel nä mlich 70 der 90 T afeln. 8
Durch die Beschäftigung mi t den H andzeichn ung en
des K üns tlers erschließen sich ma teria ltec hnische Er -
kenn t nisse, die gen a uso a uf die T afe lb ilder über tragbar
sind wie umg eke hrt. W eiterhin sin d Arbeitsablä ufe in
der W erkgenese und W erksta tt a blesbar .
Die nach H olbeins En twürfen en tstan denen Glas-
scheiben sollen in die Studie mi t einbe zogen w erden, um
zu prüfen, ob sic h dara us Rüc kschlüsse a uf Ho lbeins V er-
wend ung v o n geriebenem Glas ziehen lassen. Gerade die
B etrach tun g der Eichs tä tter Scheiben b ietet a ußerdem eine
gut e Grundlage für die Disk ussio n der Frage , ob H olbein
selbst a uf dem Gebiet der G lasmalerei tä tig war , da sich
dort an zw ei Scheiben Signat uren H olbeins fin den lassen.
7 Unterzeichnungen der Geburt Christi
(Grimm & Konrad, 1990, S. 165) und des
Sebastiansaltar (Burmester & Schawe,
20 1 1, S. 86-93).
8 Die Tafeln des W eingartner Altars im
Augsburger Dom wurden zwar augen-
scheinlich begutachtet, konnten aber
aufgrund ihrer Aufhängung an Säulen
über P odesten nicht untersucht werden.
9

1.4 Aufbau der Arbeit
Die vo rliegen de Arbeit ist in in sgesa m t ach t Abschni tte
a ufgeteil t.
N ach der Einleitung f olgt an zwei ter S telle ein K a pite l
über H olbeins Leben und W erk, das neben biografischen
Dat en sein küns tlerisches S cha ffen in den Diszi plinen T a-
felmaler ei und H andzeichn ung gena uso w ie sein U mfeld
in A ugsbur g und seine B ezieh ung en zur Glasmalerei be-
leuch tet.
Im dri tt en T eil werden die im Ra hmen der Disser -
tatio n un ters uch ten W erke mi t ihrer Geschich te, ihren
Sta ndorten, B ildp r ogrammen und Erh alt ungszus tänden
bespr ochen.
Dann fo lgt im vierten, umfangr eichs ten T eil der A b-
schnit t über die Ma terialien und Malt echnik des K ünst-
lers. H ier wird der F okus zun ächs t a uf den un ter schied-
lichen M aterialien gelegt, a us denen H olbeins W erke
a ufgeba ut sind. N eben T rägern, F arbmi tt eln, Bin demit teln
und M et allauflag en erfolgt eine umfa ngreiche Betrach-
tun g der Glasbeimischun gen im K on text der Maler ei um
1500 und bei H olbein im S peziellen. Nac h der A usein-
ander setzung mit den m altechnisch en Quellen wird der
tatsächlich e Einflus s der Beimengung a uf M alschich ten
im Mi tt elp un kt s tehen. Ein w ei ter er Sch werpunk t liegt
a uf H olbeins U n terzeichn ungen un ter B er ücksich tigung
seiner H andzeic hn ung en, dem Einsa tz der Ma terialien,
F arban gaben und H inwei sen zu H ändescheid ung. Das ab-
schließende Ka pit el dieses vier ten A bschnit ts bes chä ftigt
sich mi t H olbeins Art zu malen. D abei geh t es um den
Schich tena ufbau, den M a lv or gan g und seine Sp uren sowie
um die V er wend ung der U nterzeic hn ung in der B ildwir -
kun g.
Im fünften A bschnit t der Arb eit w erden die F or -
sch ungsfragen zusa mmenfassend bean two rtet. Darüber
hina us wir d die U n ters uch ung in den aktue llen Fo r-
sch ungss tand der Diszi plin ein gebett et und es erfo lgt ein
A usblick a uf weit erführende S tudien.
Der se chs te T eil dient als K a talog zum N achschlagen
für die gesammel ten Info r ma tionen zu den einze lnen
W erken.
Die Litera tur - und A bb ildungsv erzeichnis se befinden
sich im sieb ten T eil der Disser tatio n. Der Anhang b ietet
eine Zusa mmens tell ung v on er gänzenden Dok ument en.
10

2.2 Das malerische Werk
(Schaw e, 1999, S. 27). In Basel (Öffentliche Kunstsamm -
lung, Kupferstichkabinett) sind zwei Vorzeichnungen
Holbeins zu diesem Werk erhalten, sie zeigen die Krö -
nung Mariens und die Enthauptung der heil igen Doro -
thea.
Im gleichen Jahr entsteht als Privatauftrag das Epitaph
der Schwestern Vetter für den Kreuzgang des Katharinen-
klosters (A ugsbur g, Staa tsga lerie in der Ka t harinenkirc he,
Ab b . 9
) (Borges, 2010, S. 428).
Ein Augsburger Kaufvertrag vom 6. November 1499
verrät, dass Holbein wieder in Ulm ist (Beutler & Thiem,
1960, S. 104). 1501 und 1502 nutzte H an s Burgkmair
die Abwesenheit seines Konkurrenten Holbein, der
Aufträge in anderen Städten wahrnimmt, und tritt
mit der Bas il ica d i S an P iet r o und der Basi lic a d i San
Gi ovanni in Erscheinun g (beide Augsburg, Staatsga -
lerie in der Katharinenkirche) (Schawe, 2002, S. 29).
Abb . 8
Die Basilika Santa Maria Maggiore
(Augsburg, Staatsgalerie in der Katharinenkirche).
Abb . 9
Das Epitaph für die Schwestern V etter (Augsburg, Staatsgalerie in der Katharinenkirche).
18

Der Künstler Hans Holbein d. Ä.
2.2.6 Holbeins auswärtige Aufträge
Durch seine Arbeit en für die Kir chen und Klöst er in A ugs-
bur g ha tt e sich H olbein auc h a ußerhalb der S t adt einen N a-
men gemac h t.
En de des 15. J ahrh underts bekomm t er den A uftrag,
für die Predig erkirc he der Dominika ner in F rankfurt einen
mon umen talen Altar zu gestalt en, den er mit seinen M it-
arbeit ern vor Ort 1501 vo llendet. Der Dominikaner Al tar
H olbeins ist ein zweifach wa ndelbarer Al tar , der a uf der A u-
ßenseit e die W urzel J esse und die Dominikan er W urzel zeigt,
a uf der erst en W andlung die P assio n Christi (A ußenseite
und erst e W andlun g: F rankfurt, Städel M us eum,
Ab b .
10
und 11
) und a uf der zwei ten W andlun g Szenen aus dem M a-
rienleb en ( D arbr ing ung J esu im T empel : H ambur g, K uns t-
halle,
Ab b .
12
; T od M a riens: Bas el, K unstm useum; von
den übrig en T afe ln sind n ur zwei Fragmen te erhalt en und
ein wei ter es überliefert ( V e rkündi gung : B asel, K unstmuse -
um, und T oledo , M useum of Art, Geb u r t Ch risti: unbeka nn-
ter V erbleib). Die Pr edella des Altars p räs en tiert weiter e
Szen en a us der P assion Christi mit ein er zen tralen A bend-
mahldarste llun g (Fra n kfur t, Städel M useum,
Ab b .
13
).
Abb . 11
Die Kreuztragung Christi der P assion des
Dominikaner Altars (Frankfurt, Städel).
Abb . 10
Die Dominikaner Wurzel des Frankfurter
Dominikaner Altars (Frankfurt, Städel).
Abb . 12
Die Darbringung Jesu im Tempel des
Dominikaner Altars (Hamburg, Kunsthalle).
Abb . 13
Die Predella des Dominikaner Altars (Frankfurt, Städel).
19

2.2 Das malerische Werk
B erei ts vo r seiner R ückkehr a us Fra nkfur t mu ss H olbein
K o n takte g ekn üp ft und V orberei tun gen für seinen näch s-
ten A uftrag getr o ffen ha ben, die Flüge l für den H ochaltar
der Zisterzienserkirc he in K aish eim (M ünchen, Al te Pi -
nakothek,
Ab b .
14
) (K o nrad, 2010, S. 22).
Der Altar war
eine Zusa mmena rbeit der drei best en M eister A ugsbur gs:
A dolf Daucher , G reg o r Erha rt s o wie H an s H olbein und
zeigt a uf den Flüg eln die P assion Christi und das M ari-
enleben (Ko nrad, 2010, S. 22), (Kra use, 2002, S. 116). F ür
das M ortuarium des Eich stä tt er Dom s lieferte H olbein
En twürfe für mehr ere F enster , wo bei er im S ch u tzman-
telf enst er Bildniszeichn ungen ben utzt e, die a uch auf dem
Ka isheim er Altar V er wendun g fanden (Beutler & Thiem,
1960, S. 187).
Die Zug ehö rigkeit dr eier T afeln a us der Ho l-
bein-W erkstat t mit der K reuza bn ah me, K reuzi gun g und
Grableg ung (der s ogena nn te K ais heimer Kr euzaltar , A ugs-
bur g, Staa tsga lerie in der Ka t harinenkirc he,
Ab b .
15)
zum Ka isheim er H o chaltar i st nich t gesichert (Kra u-
se, 2002, S. 182). Die Szenen fehlen in der P assio n des
H o chaltar es und fü hren in den K ostümen des P ilat us
und des H au ptma nnes die Bilderzählun g fo rt, außer -
dem er wähnt die Kloster chr onik des 18. J ahrh undert,
dass die T afeln zum H o chal tar geh örten (Kra use, 2002,
S. 182). Jedoch ste llt sich die F rage, an w elcher St el-
le des Altar es sich die T afeln befunden haben sollen. 17
Abb . 14
Das Marienleben des Kaisheimer Hochal-
tars (München, Alte Pinakothek).
Abb . 15
Die Kreuzigung des Kaisheimer Kreuzaltars
(Augsburg, Staatsgalerie in der Katharinenkirche).
17 Bei der Überführung in bayerischen
Besitz maßen sie 137 x 80 cm, was eine
Funktion als Predella oder Antependi-
um unmöglich scheinen lässt (Krause,
2002, S. 182). Ohne die V erbindung zum
Hochaltar werden zwei Aufstellungs-
möglichkeiten vorgeschlagen. Goldberg
zieht die V erwendung als Retabel für
den Sakramentsaltar in Betracht (Krause,
2002, S. 182). Krause schränkt diese
Möglichkeit ein, falls der Sakramentsaltar
dem 1393 genannten Altar der Dreifal-
tigkeit entspricht, denn dieser wurde
15 16 ausgestattet. Sie schlägt schließlich
den Chor der Konversen vor , weil es sich
dabei um den üblichen Standort für einen
Kreuzaltar handele (Krause, 2002, S. 183).
20

Der Künstler Hans Holbein d. Ä.
Die Zisterzienser in Ka isheim ga ben bei Ho lbein im
gleichen J ahr die B ema lun g der Org elfl ügel mi t der An -
bet un g der K ön ige und Chr ist i G ebur t in A uftrag, von
denen heu te lediglich ihre En twur fszeichn ung (B asel,
K u pf erstichka bin ett) erh alten is t, sowie eine V orla-
ge für einen H olzschnit t mit der Schu tzmante lmadon -
na (Lieb & Stang e, 1960, S. 80), (Kra us e, 2002, S. 117).
2.2.7 Zurück in Augsburg
1502 ko nn te sic h H olbein er neut für das K a tharinenklos-
ter in A ugsb urg em pfehlen und mal te das E pita ph der
F amilie der damalig en Priorin Anna W alther (A ugsb urg,
Staa tsga lerie in der Ka t harinenkirc he,
Ab b .
16) (Schaw e,
2002, S. 29).
Anhand v o n Ein tragung en im Baseler Skizzen-
buc h wird im gleichen J ahr von ein er Reise ins Oberelsaß
a usgega ng en (M üller , 1965b , S. 19).
N ach dem großen A uft rag in K aish eim beginnen die
drei K ünstler Dauc her , Erha rt und H olbein zusammen
mit J örg Seld die Plan ungen für den F rühmeßaltar in der
Pfa rrkirch e St. M ori tz in A ugsbur g (Kra us e, 2002, S. 326).
D er Altar selbs t ist nich t erhalten, lediglich U rk unden b e-
rich ten vo n den Arb eit en. Dem Frühmeßaltar zug eor dne-
te N achzeichn ung en vo n den Fl ügeln H olbeins überliefern
das Bildp rogramm: es han del te sich um einen M arienaltar
(Lieb & Stan ge , 1960, S. 84). Das Sa kramen tshau s und der
Frühmeßaltar soll ten nac h Selds V isierung erfolg en, wo-
für er 1502 die ersten Zah lun gen erh ält. 18 Es fo lgen Zah-
lun gen a n Dauc her und Erh art (B eutler & Thiem, 1960,
S. 71). V on 1503 bi s 1508 wurden m ehr ere Zahlungen a n
Gr ego r Erha rt getätigt, H olbein wurde v on 1504 b is 1508
beza hlt. Die Gesam tsumme , die H olbein b ekam, betrug
325 fl und einen G ulden für seinen S ohn. Am br osius m uss
seinem V a ter zur H and gega ng en sein (B eutler & Thiem,
1960, S. 72).
1504 malt H olbein die Basil ica Sa n Pao lo f uori le
mura (A ugsburg, S taa tsgalerie in der Ka tharinenkirc he,
Ab b . 17, folg ende Seite), S a nkt P aul vo r den M au ern ,
a uf der er sich mi t seinen beiden S öhnen porträtiert und,
pr ophetisch anm utend , a uf den jün ger en H ans zeigt, der
ihn spät er mit seinem R uhm üb ertreffen sollt e (Schaw e,
1999, S. 72). Ha ns B urgkmair f ertigte von der P aulsbasi-
lika eine N achzeichnun g in b ra uner T usche an (Bra un-
sch weig, An ton Ulrich M useum) (Schaw e, 1999, S. 71).
18 „von wegen jerg seld hat gemacht die
fisierung zum sakrament haus und auch
zum friemes altar und zu s. moritzen“
(Beutler & Thiem, 1960, S. 7 1).
Abb . 16
Epitaph der Familie Walther (Augsburg,
Staatsgalerie in der Katharinenkirche).
21

2.2 Das malerische Werk
Die N onne V eronika W elser b ez ah lte fü r Holbeins Pau l s -
basilika und für Bur gkmairs Basi li ca Sa n ta C roc e in Ge-
r u s al e mm e (A ugsburg, Staa tsga lerie in der Ka t harinenkir -
che) zusamm en 187 G ulden (S cha we, 1999, S. 87).
1508 malt H olbein das V oti vbild d es Ul rich Sc h warz
(A ugsbur g, Staa tsga lerie in der Ka t harinenkirc he,
A b b. 18, un ten), das in der Kirch e des B enedikti-
ner -Reichstifts St. U lrich und Afra hing. Das E pi t a ph zeigt
die F unktio nswei se der Fürb itte für die sündig e M ensch-
heit d urch Christi und M aria vo r Got tvat er (Scha we, 2002,
S. 31). 19
Im gleich en J ahr b ekam der K ünstler einen sehr
bedeutenden A uftrag vo m D omka pite l in A ugsbur g.
H olbein s ollt e für den Fr o naltar , der H ochaltar mit
P assio nsd ars tell ung en a us Silber vo n P eter Rem pfin g
und J örg Seld, eine D ecki n malen, also eine V erschluss-
tafel für W erktag e (M üller , 1965 b , S. 19), (W il helm,
1983, S. 505). Die T afel ist h eut e nich t mehr erhalten.
Abb . 18
V otivbild des Ulrich Schwarz
(Augsburg, Staatsgalerie in der Katharinenkirche).
19 Der ursprüngliche Standort und die
Datierung wird im Trachtenbuch (ab
1520) des Sohnes der Familie Schwarz,
Matthäus, belegt. Es zeigt ihn selbst in
einer Illustration nach der V orlage des
Epitaphes als Elfjähriger in der damaligen
Mode um 1508 (Schawe, 200 2, S. 3 1).
Abb . 17
Basilica San P aolo fuori le mura (Augsburg,
Staatsgalerie in der Katharinenkirche).
22

Der Künstler Hans Holbein d. Ä.
2.2.8 Holbeins Beginn der Renaissance
F ür den in der Grisaille-T e chnik a usgeführten H ohenbur -
ger Al tar (Pra g, N ár o dni galerie v Praze) wird ein En tst e-
h ungszei tra um vo n 1507 bi s 1509 an geno mmen. 20
Im H ohen bur ger Al tar wen det H olbein zum ersten
M al die neuen, wel s c he n Bildfo rmen in seiner Maler ei an
und wertet sie geg en üb er dem Altherg eb rach ten höher:
Die H ei ligen sind a uf den A ußenseiten der Fl ügeln v or
einer go tischen Arka tur mit W einranken p la tziert. Die In-
nenseit e der Fl ügel hin geg en teilt e er in zwei H älften und
verziert die Sä ulen mit Bla tthülsen, T rauben und Pu tt en
a us dem neuen F ormenscha tz (Krause, 2002, S. 95). Zu-
vo r sind H olbeins Ar chi tek tur darstell ung en meist ein e
Misch ung aus g otischen und ro ma nisier enden Elemen ten
(Baer , 1993, S. 58).
I talienis che B uchmaler und G rafiker beeinflus sten
H olbein. B ereits a b 1502 beschäftigte er sich zeichn erisch
mit der i talienischen F ormen sp rache , un ter a nder em in-
dem er sich zu ver schiedenen Bildnisk öp fen auf dem
Ka isheim er H o chaltar un d der P aul usbasilika von Pis a -
nellos M e daille des byza n t inischen Ka is er J oha nnes VIII.
P alaeologus insp ir ieren ließ (Baer , 1993, S. 59), (L ieb &
Sta nge , 1960, S. 18).
D er erst e M aler A ugsburgs, der die F ormensp rache
a us I talien einsetzte, war H ans B urgkmair . Christian F a lk
verm ut et, dass dieser 1507 nach I talien reis te (Kra use,
2002, S. 91). 21 Burgkmair vera rbeitete sch on in den Basi-
likabildern für das Ka t harinenkloster seine K enntnis über
italienische Bauo r namen te (Kra us e, 2002, S. 91). A uch
wenn H olbein selbst nie in I talien war , folgte er B urgk-
mair bald in der V er wend ung der i talienischen Fo r men
und gewich tete sie wie Burgkmair als neue und des halb
hoch wertige Deko ration selemen te a n Bau ten un d am M o-
biliar a uf s einen Bildern (Kra use, 2002, S. 91,93).
A us dem J ahr 1512 stammt der K atharinenal tar
H ob eins für das Ka tharinenk loster in A ugsburg (A ugs-
bur g, Staa tsga lerie in der Ka t harinenkirc he). Das Retabel
stand möglich er weise im Ka pite lsaal, umge ben von den
Basilikabildern. Der Einfluss der Renai ssance a uf H olbein
wird in diesem Altarwerk deutlich sich tbar (S cha we, 2002,
S. 31).
A uf dem Bild der H eili gen A nn a Sel btritt des K a tha-
rinenaltar s ( A b b. 19, nächste Seite) h ält die H eilige ein
kleines Buch a uf i hrem Scho ß, a uf dessen a ufgeschla-
20 Ein urkundlich belegter Aufenthalt
Holbeins im Elsass wurde immer wieder
für eine Datierung des Marienaltars in das
Jahr 1509 herangezogen, da zwei Tafeln
die hauptsächlich im Elsass verehrte hei-
ligen Ottilie zeigen (Konrad, 20 1 0, S. 29),
(Lieb & Stange, 1960, S. 68).
Krause wiederum zweifelt das Entste-
hungsdatum an. Sie verweist darauf,
dass die heilige Ottilie auch in Augsburg
verehrt wurde und das Bildprogramm zu
unspezifisch für eine Standortbestimmung
sei. (Krause, 2002, S. 135).
21 Falk, Christian: Hans Burgkmair . Stu-
dien zu Leben und Werk des Augsburger
Malers, München 1968.
22 Der Katharinenaltar wurde lange Zeit,
unter anderem auch von Alfred W oltmann
und Eduard His-Heusler , dem W erk von
Hans Holbein d. J. zugeordnet (Goldberg,
2000, S. 279).
23 Die Inschrift auf dem Buch der Anna
Selbdritt:
IUSSU VENER H. HOLBA
PIENTQUE MA IN. AUG.
TRIS VER AET . SUAE.
ON … XVII. WE…E
aus (Goldberg, 2000, S. 29 1).
23

2.2 Das malerische Werk
ge nen Sei te n s ich ehem als eine I nschrift befand, nac h
der das Bild vo m 17jährigen H olbein, a lso H an s d. J . ,
gemal t wo rden sein soll (Goldberg, 2000, S. 292). 22, 23
Erst nac h dem T o d des damals für die kö nigliche Ga -
lerie A ugsburg zus tändig en Restaura tor s Andr eas Eig -
ner im J ahr 1870 wurde im dara uf folgenden J ahr eine
K o mmissio n eing esetzt, welch e die In schrift kritisch
un ters uch t und s chließlich als eine v on Eigner a ng e -
brac h te F ä lsch ung en ttarn t ha t (Goldberg, 2000, S. 294,
299). Der Restaura tor war der M ein ung, dass die W er -
ke H olbeins in der A ugsbur ger Galerie nich t nur vo n
Han s d . Ä. und Ha ns d . J . stamm ten, sondern a uch vo n
einem V ater des äl ter en Han s – es s oll also no ch einen
malenden Gr o ßva ter H olbein gegeben haben – und Eig -
ner wo llte mi t hilfe der I nschrift sein kritisches U mfeld
vo n dieser Ansich t überzeugen (Goldberg, 2000, S. 299).
2.2.9 Späte religiöse Aufträge
M it dem Sebastiansalta r (M ünchen, Al te Pin akothe k,
A b b. 2 0) vo n 1516 ha t der M aler den W e chsel zu S til -
mit teln un d M otiven der Renai ssance v ollends v ollzo -
gen (Scha we , 2006, S. 171). In welc her Kir che der Altar
ursp rünglich a ufges tell t war is t nich t b elegt. Er kö nn te
ebenfalls aus der K a tharinenkirc he in A ugsb urg stam -
men, wie sich ma nche Quellen deu ten lassen, oder aber
für die in der Reforma t ion szeit a bgerissene A ugsburg er
Sebastianskirc he vo r dem Jak obertor gemal t wo rden sein
(Schaw e, 2002, S. 31).
Der Lebensb run nen (Lissabo n, M useu Nacio nal de
Arte An tiga) vo n 1519 ist H olbeins letztes sich er da tierba -
res W erk, das ein re ligiöses Thema behandel t. Das Gemäl -
de war eine Bestellun g des A ugsb urger K aufmanns Geor g
K ö nigsberger und seiner F rau Regina, einer gebor enen
Arzt (Bus hart, 1987, S. 134). 24 E s zeigt im Zentrum die
M utt er Gott es mit Christ us, J oachim und Anna, umge ben
vo n zahlreichen H eiligen (Lieb & Sta nge , 1960, S. 73). I m
V order grund b efindet sich ein B runnen, im Hin tergrund
ein pom pöser T rium phbogen mit m usizierenden En ge ln.
Das Thema des Gemäldes ist die m ystis che V ermäh lun g
der H ei ligen K a tharina mi t J esus (K onrad, 2010, S. 40).
Der gesam te Hin tergrund j enseits des T r ium phbogens
wurde m öglicher weise bereits k urz nachdem Er werb
der T afe l für die herzogliche K uns tkammer in M ünchen
24 Die Stifter konnten durch die Zuschrei-
bung der Wappen im Sockel identifiziert
werden (Bushart, 1987, S. 134).
Abb . 19
Die Tafel der Heiligen Anna Selbdritt des
Katharinenaltars (Augsburg, Staatsgalerie
in der Katharinenkirche).
Abb . 20
Der Sebastiansaltar von 15 16 (München,
Alte Pinakothek).
24

Der Künstler Hans Holbein d. Ä.
1628 übermalt, denn H erzog M aximilian ließ gerade
die Hin tergründe vieler altdeu tscher Gemälde „im Stil
D ür e r s“ überarbeiten (Kra use, 2002, S. 9). A us dieser Z eit
kö nn te a uch die Anst ück ung der T afel s tammen, die mi t
einer Balustrade bemalt wur de (Kra us e, 2002, S. 9).
Stilistisch dem Sebastiansaltar un d dem Le bensbru n nen
naheste hend ist die a uf 1520 datierte M aria m it d em sch la-
fen den Ch ristus k in d (Berlin, Staatlich e M useen, G emälde-
galerie, A b b. 21). B ei der Darste llun g hande lt es sic h um
eine M aria lact a ns, die M aria mit ihr em schlafen den Kind
nach dem S tillen zeigt (Kö hler , 1993, S. 13 f ).
Die M adonna Mon tenuovo und die M adon na aus der
S ammlung S chäf er , die manchm al in das Spä twerk H ol-
beins eingeo r dnet wer den, weist Ka tharina Kra use hin-
gegen als F äls ch ungen a us, vielleich t handel t es sich um
sehr fr ühe N achahm ungen a us dem 16. J ahrhundert.
Durch die K om bin a tion vo n E lemen ten a us verschiede-
nen Gemälden H olbeins d . Ä. s ollt en die T af eln verm ut-
lich als W erke seines Sohnes gel ten (Kra use, 2002, S. 8 f ). 25
2.2.1 0 Holbeins P orträts
Obw ohl H olbeins zeichnerisches Œ uvre zum gro ßen T eil
a us Bildniszeic hn ung en besteh t, b etr ieb er die P orträt -
malerei er st spä t. 26 Tho ma n Burgkmair , H ans B urgkmair
und Leonhar d Be ck war en b erei ts vo r Hol bein im B ereich
der P orträtmalerei tä t ig (Kra us e, 2002, S. 255). Die v ier
P orträts H olbeins, die einigermaßen sic her da t iert sind,
stammen alle a us dem zwei ten J ahrzehn t des 16. J ahrhun -
derts, die übrigen sieben malt e er wohl ebenfalls in dieser
oder in der folgen den Dekade (Kra us e, 2002, S. 255).
A uf 1512 ist das P or trä tdiptyc hon des Ehepaa r es Fischers
datiert. W ie um 1500 üblich, befan d sich das Bildnis des
M annes a uf der linken, der vorne hmeren Seit e, das seiner
Fra u auf der r e ch ten (Krau se, 2002, S. 258). Das Bildnis des
M annes is t n ur noch in einer N achzeichn ung erhalten, das
P orträt der F ra u b efindet sich im K unstmuseum Basel. H ol -
bein b erei tete die beiden Bildnisse mit Zeichnun gen v or
(B erlin, K u pf erstichkabinet t, Staatliche M useen).
Ohne Da tierung sind die beiden Po r trä ts einer j ungen
F r au un d ein es M a n ne s (M adrid, Sammlun g Th yssen). D er
Eindruck der N a hsich tig kei t war möglich er weise nich t vo m
K üns tler int endiert, sondern ist d urc h den spä ter en Be-
schnit t der T af eln verursach t wor den (Kra us e, 2002, S. 259).
25 Mehr zu dieser Thematik, den kombi-
nierten Werken und den verschiedenen
Zuschreibungen bei (Krause, 2002, S. 8 f).
26 Keines der Holbein zugeschriebenen
P orträts war je als ein Werk des Meisters
unumstritten. Die Zuschreibungen
bewegen sich stets zwischen vier Namen:
Holbein der Ältere, Holbein der Jüngere,
seltener auch Ambrosius Holbein und
Leonhard Beck (Krause, 200 2, S. 255).
27 Nicht bezeichnet, aber datiert: In
den Medaillons des Gebälks die Jahres-
zahl: •1•5• •13•; auf den K apitellen:
ALS•ICH•WAS•52•IAR•AL T• (links),
DA•HET•ICH•DIE•G(e)STAL T• (rechts)
(siehe http://sammlungonline.kunstmuse-
umbasel.ch, Eintrag zu Hans Holbein d. Ä.,
Bildnis des Philipp Adler).
Abb . 21
Maria mit dem schlafenden Christuskind
(Berlin, Staatliche Museen, Gemälde-
galerie).
25

2.2 Das malerische Werk

Das Bild nis des Phili pp A dle r (Bas el, K unstmu seum) ist
dur ch eine In schrift auf einem Gebälk im Hin tergrund auf
1513 datierbar . 27 Es zeigt einen 52jährigen bärtigen M ann
in einem M an tel mit b reitem P elzkrag en. Er befindet sich
hin ter einer B rüstun g, die mit einem B r oka ttuch bedeckt
ist und häl t ein eing ero llt es Schriftstück in seiner r ech ten
H an d. Es wird a ng eno mmen, dass das B ild ein pr o minen-
tes Mi t glied der A ugsburger Oberschich t zeigt. Das P ort-
rä t soll in H olbeins W erksta tt en tstanden sein, ohne dass
der M eister es selbst gemal t ha t (Krause, 2002, S. 261). Der
porträtierte H err mit P elzm ütze ist a uf Hol beins Mar t y r i -
um d er heil igen K a thari na (T afel des K a t harinenal tars v on
1512, A ugsbur g, Staa tsga lerie) und auf J ör g Br eus Anb e -
tu n g der K öni ge (1518, Kob lenz, Mi tt elrh einm useum) als
As sist enzfigur vertreten (K ra use, 2002, S. 261).
Ein en wei ter en vornehmen M ann sollte H olbein 1515
oder 1517 p orträ tieren (Kra use, 2002, S. 263). Z um Bi l d -
n is eine s P artriziers (N orfo lk, Chr ysler M useum) ist eine
gezeichnet e V orst udie erhalt en (Berlin, K up fers tichkab i-
nett). Das P orträ t zeigt den M ann hin ter einem mit einer
bun t gemu sterten Decke bedeckt en T isch, a uf dem sein
linker Arm liegt. Seine rech te H and ruht a n der T ischkan-
te. I m Hin ter grund b efindet sich ein R undbogen, der den
Darg este llten um schließt.
A uch der Sekretär des A ugsb urg er Dom pro psts und
Ka r dinals M a tthä us L amd vo n W ellenburg, J örg Sa ur , ließ
sich vo n Ho lbein malen, er wäh lt e jedoch den kon ven-
tioneller en T yp us des P orträts als H albfigur ohn e Brüs-
tun g im V order - und ohne Ar chitek tur im Hin tergrund
(Kra us e, 2002, S. 265).
Die letzte vo n Ha ns H olbein überlieferte Arbeit ist das
Dip tyc hon mi t dem E hepaar M ar tin W eiss (F rankfurt,
Städel M useum, A b b. 22) und seiner Fra u Barbara V etter
(Priva tb esitz) a us dem J ahr 1522. A uffällig sind die U nt er -
schiede in der Darstell ung der B ra u tleute . Barbara V etter
ist als r eizende Bra ut gezeigt, währen d ihr Zukünftiger
immer wieder mit einem H inw eis a uf die Dümmlichkei t
seiner Ph ysiogno mie ko mmen t iert wird. Der K ontras t
wird a uch auf un terschiedliche H ände zurückgeführ t,
vielleich t war es a ber die A bsicht des M a lers die nach-
teilige Dar stell ung des B rä u tigams d urch die Schönhei t
seiner Bra u t zu vers tärk en (Kra us e, 2002, S. 265, 269). 28
28 In der kunsthistorischen Forschung
existiert die mehrheitliche Meinung, dass
die beiden P orträts von unterschiedlichen
Händen ausgeführt seien und nur das
Bildnis des Mannes von Holbeins d.Ä.
stammt. Als Maler des Frauenporträts
werden unter anderem Leonhard Beck und
Jörg Breu d. Ä. in Betracht gezogen. Eine
materialtechnische Untersuchung hat
nicht stattgefunden, es handelte sich bis-
her um stilistische Beobachtungen (mehr
zur Zuschreibungsfrage bei (Brinkmann &
Kemperdick, 2005, S. 380-386)).
Abb . 22
P orträt des Martin W eiss (Frankfurt,
Städel Museum).
26

Der Künstler Hans Holbein d.

Ä.

2.2.1 1 Die letzten Jahre Holbeins
Der U mstand , dass a b 1510 n ur noch verh ältnismä ßig
wenige r eligiös e W erke H olbeins erhal ten sind , ist a uf-
fällig und mag un terschiedliche U rsachen haben.
Ein Grund wird möglich er weise in den Steuerb üchern
sich tb ar . H olbein mus ste die höch sten S teuern in A ugs-
bur g im J ahr 1504 b ezah len, er ha tt e also Anfang des 16.
J a hrh under ts mehr A ufträge als in der zw eit en Dekade.
Zum a nder en sind sicher lich einige W erke dem B ilder -
sturm währ end der Refo rma tion zu Op fer g efallen, der
bes on ders in den freien und Reic hss tädten wü tete, weil
dort die Kir chen un d Klöster am umfa ngr eich sten a usge-
schm ück t war en. Beutler fü hrt an, dass allein im Ulmer
M ünster 1537 v on ü ber 60 Altären etwa 52 zer stö r t wur-
den (B eutler & Thiem, 1960, S. 14).
Eine sehr schlecht e wirts cha ftliche Lage H olbeins ab
1514 ist gen a uso wenig belegbar wie der immer wieder
verm ut ete W egzug au s A ugsbur g um 1515 (Bush art,
1987, S. 14), (M üller , 1965b, S. 20). Er schein t jedoch öf-
ters a uf Reis en gewesen zu sein.
1517 wird „M ei st er H an ns Ho lbein “ Mitglied in der
M alerzunft Luzern. Die j üng ere F orsch ung geh t d a vo n
a us, dass es sich da bei um den älter en H olbein handel t
(Sander , 2005, S. 16). 29 Am 28. Ok tober erhäl t er dort 1fl
und 9 kr für den Entwurf eines Glasg emäldes (Kra us e,
2002, S. 329). Bushart ge h t da vo n a us, dass H olbein d. Ä.
f ür seinen S ohn H ans A ufträge a nna hm, solang e die-
ser noch keine M eisterg er ech tigkeit inne h a tt e (Bush art,
1987, S. 17). S o soll es auch 1517 bei der A usmal ung des
H er tenst einha uses in L uzern gewesen sein (Bushart, 1987,
S. 17).
A uch wenn H olbein in den letzten Lebens -
jahren nich t unun terbr ochen in A ugsbur g gele bt
ha t, so war er doch bi s zu seinem T od 1524 Mit -
glied der A ugsburger Z unft (Bushart, 1987, S. 15).
29 Es ist nicht ganz klar , ob es sich um
Holbein d. Ä. handelt, da sich die Maler-
bücher Luzerns nicht im Original erhalten
haben und der Eintrag, auf den sich W olt-
mann bezieht, nur als Abschrift enthalten
ist (Woltmann, 1874, S. 137), (Krause,
2002, S. 404). Hans d. J. dürfte allerdings
mit 18 bzw . 19 Jahren noch nicht Meister
gewesen sein.
27

2.3 Holbeins Zeichnungen
vo n Ka ish eim (Drucke in den K upf erstichkab inetten
Basel und B erlin) zugeschrieben. A ußerdem soll er die
V orlagen für I srael von M eckenem s K u pf erstich serie des
M arienlebens gelief ert haben (Kra use, 2002, S. 38). A u f
dem Gebiet der Buc hmalerei wa r H olbein gerade in sei -
ner frü hen Schaffen szei t hä ufiger tä t ig: V er mu t lich ha t
er Minia tur en f ür die Simpe r tu s -H andschrift ge liefert
und eine umfa ngreic he Mi t arbeit a m T urnierb uch des
M arx W alther schein t wahrscheinlich (Kra use, 2002,
S. 57-65). 61
Fr ei lich lag das spä rliche druckgrafi sche W irken
nich t an den mang elnden F ähig kei ten H olbeins, son -
dern eher an ä ußeren U ms tänden. A ugsb urg wa r für die
En twicklung der G ra phik kein sehr fruch tbar er B oden.
Der K up fer stich k onn te sich hier überha upt nich t eta -
blier en (Landol t, 1960, S. 11). Es entwick el te sich e her
eine eigen tümliche Art der Buchmaler ei, die sic h der F e -
derzeichn ung mit Lavierungen und b lassen A quare llie -
rungen bedient e (Kra us e, 2002, S. 54). Dies e T echniken
lassen sich a uch in H olbeins W erk finden.
Kra us e geh t davo n aus, dass H olbein dieses „ ze ich -
nerische V er fah r en “ aus der B uchmaler ei übernahm, weil
diese T echnik dort üblich wa r . 62 Sie schließt es als per -
sönliches Charak teristik um, das sich im W erkp ro zess für
die T afe lmalerei en twickelt e, a us (Kra use, 2002, S. 54).
H o lbein ließ sich jedoch nich t n ur vo n Einfl üssen
a us seiner H eimat ins pirier en. Gena uso wie in seinem
malerischen W erk, setzte er sich in seinen Zeichnun -
gen nac h 1500 immer mehr mi t F ormen und M otiven
a us I talien auseina nder . 63 A uf den R ückseit en seiner
Zeichnun gen befinden sich M aßwerkst udien, sp ielen -
de Kinder , Ba u-und Ornamen tformen und eine K o -
pie nac h M o dernos Phaetonplakette (Baer , 1993,
S. 61). Ebenso zeigt eine Skizze zweier Krieger mi t an -
tikis cher Kleidun g H olbeins in tensi ve Beschäftigung
mit der B ildsp rache der i talienischen Renaissa nce.
2.3.2 Materialien
H olbeins Z eichn ung en wer den gerade in der älter en
Litera tur immer in zwei gr oße G rup pen eingeteil t: Die
lavierte F e derzeichn ung und die mit Silberstift a usge -
führ te Bildniszeichn ung ( Ab b. 23, S. 35 und Ab b. 25,
S. 38) (L ando lt, 1960, S. 16), (Lieb & Stan ge, 1960, S. 38).
61 Das Turnierbuch ist eine illustrierte
Handschrift von 1477-89 und zeigt Tur-
niere, Stechen und einen Fastnachtumzug
unter der Beteiligung von Max W alther .
Das Buch wird zwei Händen zugeordnet:
Der erste Teil stammt vom unbekannten
Zeichner der Meisterlin-Handschriften,
hinter dem zweiten Zeichner wird Holbein
d. Ä. vermutet. (Krause, 2002, S. 57).
62 Ein eindrückliches Beispiel für diese
zeichnerische Art der Illustration sind die
Werke des Augsburger Meisters von 1477
(Krause, 2002, S. 54).
63 In den Entwurfszeichnungen für
die Flügel der Kaisheimer Orgel (Basel,
Kupferstichkabinett, Inv . Nr . U.III.Il) deutet
sich der Einfluss der italienischen Formen
an. Über die Datierung der Zeichnung be-
steht allerdings keine Einigkeit, sie reicht
von 1502 bis 15 12 (Baer , 1993, S. 59).
34

Der Künstler Hans Holbein d. Ä.
B ei der A ufteilun g der Zeichnun gen in S ilberstiftzeichn ung en
und la vierte Federzeichn ungen wir d die eigen t lich gro ße Ma -
terialvielfalt vernac hlässigt, die H olbeins Z eichn ungen a uf -
weisen. N euere U n ters uch ungen an dr eizehn Z eichn ung en
v on H olbein und s einer W erkstat t a us dem Bestand des K u p -
fers tichkab inetts Berlin, die den folg enden A usf ührungen zu
G r unde liegen, bestä tigen eine ko mplex e M a terialverwen -
dun g H olbeins (Reiche & Roth, 2008).
Die un ters uch ten Z eichn ung en wurden allesam t auf grun -
diertem P a pier a usgeführ t, eine Grundierung besitzt eine r ote
F arb igkei t. 64 Die Silberstiftzeichn ungen H olbeins wurden o ft
mit fl üssig en und tr ockenen Zeichenmedien überarbeit et,
wobei nich t k lar ist, o b es sich um eigenhä ndige Überarbei -
tun gen ha ndel t oder ob sie vo n an deren H änden z. B . seinen
Söhnen stammen (Reiche & Ro th, 2008, S. 85). Neben den Sil -
berstiftlinien b efinden sich a uf mehrer en Zeichnun gen auch
B leig riffelstriche . 65 Bleiw eiß wur de stets als W eißpigmen t f ür
H öhun gen und Lich ter ver wendet. 66 Als Rot pigment e ko nn -
ten anha nd v on Quecksilber - und Eiseng ehalt en Zinnober
un d Röt el nach gewiesen werden. 67, 68 Dan eben haben a uch
kohlen sto ffha ltige T us chen und wahrscheinlich zw ei ver -
schiedene Eisengallustin ten V er wendun g gefunden. 69, 7 0
A uf den in H olbeins W erksta tt v er wendeten P ap ie -
ren las sen sich manc hmal W asserzeichen en tdecken. Die
64 Über die genaue Zusammensetzung
der Grundierung wurden keine Angaben
gemacht. Üblicherweise handelt es sich
um bleiweiß- und/oder knochenweißhalti-
ge Grundiermassen.
65 Nachweis von Bleigriffelstrichen: Inv .
Nrn. 250 7, 2508, 2545 und 2574 (Reiche
& Roth, 2008, S. 88).
66 Nachweis von Bleiweiß: Inv . Nrn.
2508, 2545, 2546, 2550 und 2566 (Reiche
& Roth, 2008, S. 88).
67 Nachweis von Zinnober: Inv . Nrn.
2508, 2550 und 255 1 (Reiche & Roth,
2008, S. 88).
68 Nachweis von Rötel: Inv . Nrn. 2508,
2525, 255 1, 2566 und 2574 (Reiche &
Roth, 2008, S. 88).
Abb . 23
Hans und Ambrosius vom Vater porträtiert
(Berlin, Kupferstichkabinett) ( © Foto: Kup-
ferstichkabinett der Staatlichen Museen
zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz
Fotograf/in: Jörg P . Anders).
35

2.3 Holbeins Zeichnungen
W asserzeichen treten v or allem bei den Z eichn ung en mi t
flüs sigen Zeichenmi tte ln a uf, da do rt keine Grundierung vo r -
handen i st, die das W asserzeichen bede ck t. A uf den Zeich -
n ung en in Basel lassen sich insgesam t neun verschiedene
W asserzeichen festst ellen: eine St ange m it K reuz u nd einem
Ster n darüber (Dreiberg-F ragmen t), ein lauf ender Bär , ein
A nker i m K reis , der kl ein e Ochsenk op f m i t T au , die hohe K ro ne
(Fra gmen t), der Reic hsap fel m it St a nge (F ragment), ein Reich -
sapfel mit Ster n , ein Reichsa pf e l m it S tan ge und St er n , der O ch -
senko pf m it Sch la n genst a b und das sp r inge nd e Ein hor n in zw ei
V ersionen (F a lk, 1979, S. 74-101). Die O chsenko pf-P ap iere
stammen a us Bas el oder dem Elsass, die Pa pier e mit den zw ei
V ariant en des sp ringen den Einhorns wur den in der Pa pier -
m ühle Giengen/W ür tt emberg her ges tellt un d das P apier mi t
dem Dr eiberg-M otiv kö nn te a us der Region Elsass/V ogesen
stammen (F al k, 1979, S. 314-317).
B ei den Zeichnun gen a us dem B erliner B estand läss t sich
einmal die H oh e Kr on e mit K reuz fin den, die Briquet bei
einem P apier v on 1499 festges tell t ha t (Bo ck, 1921, S. 47).
2.3.3 Funktionen der Zeichnung in der Werkgenese
H olbeins zeichnerisches W erk und die V erbind ung dar -
a us zur T afelmaler ei geben der kun st techno logischen F o r -
sch ung die sel tene Chan ce, Quer verbin dun gen zwischen
den T e chniken zu suc hen und zu finden. A us der Ein-
teilun g der Zeichnun gen in die beiden Grup p en der Sil-
berstiftzeichn ung un d der lavierten F e derzeichn ung kön-
nen erst e R ücks chlü sse auf die F unktion der Zeichn ung en
innerhalb der W erkgenese gezogen w er den.
Die meist en der lavierten F e derzeichn ungen lassen
sich in einen k onkr eten vo rb erei tenden Z usammenha ng
mit Gemälden a us der H olbein-W erkstat t o der mit Glas-
gemälden st ellen (Landolt, 1965, S. 34). Dabei kö nnen sie
un terschiedlichen F unktionen zug eor dnet wer den. Eine
dieser Funk tion sgruppen ist das M usterb uch o der M us-
terb uchb la tt. 71 Durch die M usterb uch blä tter ko nn te der
En twurfspr ozess er leich tert werden, da nich t j eder K op f
neu er dach t und en tworfen wer den muss te. Diese Grup p e
vo n Zeichnun gen is t im W erk Ho lbeins klar abgr enzbar .
Die M uster sind d ur chgä ngig mi t flü ssigem sch warzen
M e dium und F eder , s owie w eißen H öhun gen a uf rot g e-
färb tem P ap ier a usgeführt (Kra use, 2002, S. 194). 72 Die
Zuschr eib ung is t bei diesen Blät tern nich t eindeutig, die
69 Nachweis von Tuschen: Inv . Nrn. 2526,
2549, 2550, 255 1, 2566 und 298 (Am-
brosius Holbein zugeschrieben) (Reiche &
Roth, 2008, S. 89).
70 Nachweis von Eisengallustinte: Inv .
Nrn. 2508, 2545, 2546, 2549, 2550 und
256 1. Möglicherweise kann hier aufgrund
eines hohen (KdZ 2508, 2545, 2546, 2549)
bzw . niedrigen (KdZ 2550 und 256 1) Kup-
fer-zu-Eisen-V erhältnisses eine Einteilung
in zwei Gruppen vorgenommen werden.
(Reiche & Roth, 2008, S. 89).
71 Ein Muster zeigt fremdes oder eigenes
Material in einer Form, die eine Wie-
derverwendung durch die W erkstatt in
verschiedenen Kontexten, auf unter -
schiedlichen Werken ermöglicht (Krause,
2002, S. 194).
72 Manchmal ist auch von „ roter Grundie-
rung“ die Rede (Krause, 2002, S. 2 15).
36

Der Künstler Hans Holbein d. Ä.
W erkstattmi tarbeit er kö nnen hier für einzelne Zeichn ung
vera n two rtlich s ein. 73 B ei den M ustern han del t es sich
um Gewandstudien un d Darst ellun gen v o n un terschied-
lichen K öpf en, die einzeln, zu zweit, zu drit t, zu viert
oder zu neunt a uf dem Blat t angeor dnet sind. Ein Bla tt
(Londo n, U niv ersi ty College) kop ier t K öp fe aus äl ter en,
niederländischen Gemälden, die meist en Blä tter jedo ch
versa mmeln Dar stell ung en a us W erken H olbeins (Kra us e,
2002, S. 215). M ust erbüc her war en wichtiger Bestandt eil
der mit telal terlic hen M aler werksta tt. M eisten s han del-
te es sich um Druck e, Zeichnun gen oder gar Gemälde
(Cam pbell & Fo ister , 2002, S. 43). V iele deutsche K ünstler
benu tzten die Drucke Scho nga uers als M uster für ganze
Szenen oder Det ails. N achgewiesen wurde dies a n W er-
ken des M eisters v o n Cap penberg und des M eisters des
H ei ligen Bartholomä us Altars (beide N atio nal Galler y ,
Londo n) (Cam pbell & F ois ter , 2002, S. 45).
Ä hnlich wie bei den M ust erbuc hb lä ttern v erhält es
sich mi t N achzeichn ungen v o n W erken. Dabei handel t
es sich um Arbeitsma terial, das der Dokumen t a tion die-
nen ko nnte (Landol t, 1965, S. 35). 74 S olche N achzeich-
n ung en sind zur Gra uen Pas sion (U .III.15-25, Bas el)
und zum F rankfurter Dominikaner Alta r (U .III.31-38,
Basel, K up ferstichkab inet t,
Ab b . 24,
und in San ta B ar -
bara, H un tingto n L ibra r y) erhalten (F alk, 1979, S. 96).
Abb . 24
Nachzeichnung der Kreuztragung Christi
des Dominikaner Altars (Basel, Kupfer-
stichkabinett, Inv . Nr . U.III.36) ( © Foto:
Basel, Kupferstichkabinett).
73 Auf einem Blatt, das getrennt von
der Gruppe von Musterbuchblättern
in Wolfegg überliefert wurde (London,
University College), sind auf der Rückseite
Hensly und Brosi – Kurzformen für Hans
und Ambrosius – vermerkt. Die Notiz der
Kosenamen von Holbeins Söhnen belegt
die Nähe zur Holbeinschen Familie und
Werkstatt, doch kann eine Zuschreibung
der Zeichnungen an Sigmund Holbein, wie
von Buchner vorgeschlagen, nicht belegt
werden (Krause, 2002, S. 194, 378).
74 Landolt teilt die Nachzeichnungen in
zwei Gruppen ein: Die Nachzeichnung zur
Dokumentation und die Kopie nach einer
Zeichnung, die eine Funktion im Arbeits-
vorgang gehabt haben soll (Landolt, 1965,
37

2.3 Holbeins Zeichnungen
Der V ergleich mit den ta ts ächlichen Gemälden zeigt, dass
die Zeichnun gen nich t vor den f ertigen W erken en tstan-
den sind (F alk, 1979, S. 96). 75 B ei den Z eichnun gen nac h
der Gra uen Passio n wird ang eno mmen, dass die h eut e er -
halten en elf Blä tter der Goldschmied J ör g Sch weig er eini-
ge J ahre nach der F er tigstell ung der Gra uen Pa ssio n vo n
V orzeichn ung en abg ezeichnet ha t (Falk, 1979, S. 96). Al-
lerdin gs kö nnte Sch weig er die Zeichnun gen g ena us o nach
den U n terzeichn ungen a uf den T afeln vo rgeno mmen ha-
ben, da sich auf den B lä ttern die gleichen A b weich ungen
vo n der a usgeführten M alerei erk ennen lassen.
Reinzeichn ung en und V isier ungen sin d eine wei-
ter e W erkgr up pe in Ho lbeins zeichn erischem W erk
(
Ab b . 25)
. Sie sollt en dem A uftraggeber eine V orste l-
lun g des W erkes vermit teln und gleichzeitig eine ver -
bindlic he Übereinkunft zwisch en M aler und B esteller
dars tellen. 77 Eine g ena ue U n terscheidun g ist meis ten s
nich t mög lich (Kra use, 2002, S. 216). 78 Dies hän gt a uch
dami t zusammen, dass sic h n ur in sehr selten en F ällen
der zu einer V isier ung ge hör ende V ert rag erhalt en ha t. 79
75 Ähnliches lässt sich bei einer Zeich-
nung zur P aulsbasilika Holbeins aus der
Burgkmair-Werkstatt vermuten. Die
Zeichnung der rechten T afel der Basilika
(Würzburg, Universitätsbibliothek) zeigt
die Bahre des Toten P aulus wie die
Unterzeichnung als Steintisch, während
eine zweite Zeichnung (Braunschweig,
Herzog Anton Ulrich-Museum) den Tisch
mit einem Tuch überdeckt zeigt, wie die
ausgeführte Malerei (Schawe, 1999, S. 73).
76 Die Wasserzeichen des P apiers deuten
eher auf Basel hin (Falk, 1979, S. 96). Die
acht Blätter der Serien nach der P assion
des Dominikaner Altars in Basel stammen
von zwei unterschiedlichen Händen.. Das
verwendete P apier könnte sowohl aus
Frankfurt als auch vom Oberrhein stam-
men (Falk, 1979, S. 96). 77 Interessant
ist in diesem Zusammenhang auch die
Tatsache, dass Visierung und Ausführung
nicht zwangsläufig aus einer Hand stam-
men mussten.
78 Landolt geht davon aus, dass Visie-
rungen zumindest bis zum Abschluss des
Auftrags in der Hand des Auftraggebers
blieben. Dies kann die Ursache für die
wenigen überlieferten Visierungen sein,
da sie nach Fertigstellung des Werkes
ihren Zweck erfüllt hatten und nicht mehr
aufbewahrt werden mussten (Landolt,
1965, S. 34).
79 Eines dieser seltenen Beispiele ist z.B.
der V ertragsabschluss mit Visierung aus
dem Jahr 1520 vom Bamberger Altar
von V eit Stoß (mehr dazu bei Brenner ,
D. (20 1 1). „V eit Stoß, Schöpfer des Bam-
berger Altares.“ In: A. Tacke & F . Irsingler
(Eds.), Der Künstler in der Gesellschaft .
Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesell-
schaft, S. 138-158).
Abb . 25
Reinzeichnung zur rechten Tafel der
Basilika Santa Maria Maggiore (Basel,
Kupferstichkabinett, Inv . Nr . U.VII.1)
( © Foto: Basel, Kupferstichkabinett).
38

Der Künstler Hans Holbein d. Ä.
B ei den mit S ilberstift au sgeführten Bildniszeichn ungen
ist eine V erbind ung zu einem W erk nich t immer nach vo ll -
ziehba r . Kra use geh t trotzdem da von a us, dass die B ildnis -
zeichn ungen grundsätzlich als S tudien für die T afelb i lder
f ungierten und sp rich t i hnen somi t jegliche A ut on omie a b
(Kra us e, 2002, S. 223). Landol t gibt hin geg en zu bedenken,
dass möglicherweise viele von ihnen als a uton om e Zeich -
n ung en tstanden und dann als V orlag e für Figuren verwen -
det wo rden sin d (Landol t, 1965, S. 35). Dies schein t bei dem
gro ßen I n ter esse an der men schlichen Ph ysiognomie, die
sich in H olbeins Bildnissen zeigt, dur chau s vo rst ellbar , be -
weisen lässt es sic h freilich nich t. L andol t gesteh t Ho lbein
die kün stlerische En twicklung zur a uto no men Zeichn ung
zu, rä umt aber ein, dass nö r dlich der Alpen erst Dür er die
Zeichnun g als H an delswa re un d Geschenkarti kel – also als
a ut on om es kün stlerisches Pr oduk t – gen utzt ha t (Landol t,
1960, S. 10).
B ei dem V ersuch, a ut on om e Zeichnun gen v on nic h t
a ut on om en Zeichnun gen ab zugrenzen, wir d o ft die Signa tur
des Zeichners als ein Hin weis a uf eine au to no me Zeichn ung
gesehen. H olbein d. Ä. signier te sehr wenig e seiner Z eich -
n ung en mit einem H -M o nogramm (m ehr dazu a uf S. 40). 80
A uch H olbeins Sohn H an s d. J . (1497/98-1543) verzich -
tete – im U nter schied zu Albr ech t Dürer (1471-1528), H ans
B aldung G rien (1484/85-1545) oder Albr ech t Alt dorfer
(1480-1538) – w eit estgeh end dara uf, seine Z eichn ung en
zu signieren. Daher wird a uch sein zeichnerisches Πuvr e,
tro tz seiner hoch wertigen Ä sthetik, als zweckgeb undenes
Arbeitsma teria l gesehen und nich t als au to nomes, zeichne -
risches W erk. (Buck, 2003, S. 33)
A llerdin gs m uss die V org ehen sweise, die A uton omie
eines W erkes allein an die Signa tur des K ünstlers zu kn ü p -
fen, hin terf ragt wer den. Denn die N amensbezeichn ungen
a uf den Bildniszeichn ung en H olbeins könn ten ebenfalls ein
Zeichen für die A uto no mie der Zeichnun g sein, nämlich für
ein individ uelles Erfassen des Darges tell ten. V erlangt ma n
nämlich ein e Signa tur k önnen doch viele Gemälde – z. B.
alle P o rträts, die H olbein zugeschrieben werden – nich t als
a ut on om e W erke bestehen. Dort ist der N ame oder das Al -
ter des Dar gest ellt en festg ehalt en und nich t eine Signa tur
des K üns tlers.
Die initiale F unktio n der Bildniszeichn ungen ist bei
H olbein a lso nich t eindeu tig, trotzdem fällt ihnen ein e klar
umrissene F unktion im W erk pr ozess der T afelmaler ei in -
nerhalb H olbeins W erkstat t zu. V iele der Bildnisse tauch en
80 Üblicherweise wird die autonome
Zeichnung von der Werkstattzeichnung
als „nicht mehr zweckgebundenes Objekt“
abgegrenzt, sie ist also keine V orstudie
und dient nicht der Kompositionsfin-
dung (P orras, 20 12, S. 246). Abgesehen
von der Schwierigkeit, die Emanzipation
der Zeichnung in der Maler-Werkstatt
nachzuvollziehen, da Zeichnungen ein
notwendiger Teil der W erkgenese waren,
besteht allgemeine Einigkeit darüber , dass
es Ende des 15. Jahrhunderts autonome
Zeichnungen gab (P orras, 20 12, S. 246).
39

2.3 Holbeins Zeichnungen
in den T afe lmalereien a uf, manc he sogar zusä tzlich in den
Glasmalereien, wie die S tudie eines älter en, za hnlosen Man -
nes belegt (Erstes S kizzenb uch, U .X X.I v , Bas el, K upf erstich -
kab inet t, A b b. 26). D as P orträt des Alt en wur de a uf einer
T afe l des Ka isheim er H o chaltar s ( Bes chne i dung C hr i sti ,
M ünchen, Alt e Pinak othek) un d im Eichs tä tter Sc h u tzma n -
telfenste r (Eic hstä tt, M ortuarium des Dom s) verwendet. 81
Die P orträtkö pf e sind ein wichtiges Cha rakt eristi -
kum der T afelm alerei H olbeins und war en sicherlich
s cho n zu seinen Lebzeit en Erkenn ungsmerkmal seiner
K uns t. Die Bildniszeichn ungen wer den vorbehaltlos H ol -
bein s elbst zug eschrieben, was auc h dur ch die elaborier -
te S tell ung der K öpf e im ma lerischen W erk zu er warten
i s t. Die in Zeichnun gen v orberei teten K ö pf e lassen sich
oftmals d urc h ihren P orträ tch arak ter vo n anderen A s -
sistenzfigur en auf den T afeln, z. B . a us M usterbüc hern,
un terscheiden. Dies m ag der grö ßte U nt erschied in der
F unktio n der Bildnisse im V ergleich zu den verschiede -
nen F unktio nen der la vierten F ederzeichn ung sein: Die
V ermittlun g von I ndivid ualitä t in der Figur a uf der T afel.
81 Ähnlich ging auch Albrecht Dürer ge-
legentlich vor: Auf seiner Niederlandreise
152 1 fertigte er mindestens drei Skizzen
eines 93jährigen an und bezahlte den Al-
ten dafür , dass er ihm als Modell saß, wie
wir aus seinen Tagebüchern wissen. Die
Skizzen verwendete Dürer schließlich für
seine Darstellung des heiligen Hieronymus
auf einem Tafelgemälde (Lissabon, Museu
Nacional de Arte Antiga). (Campbell &
Foister , 200 2, S. 43)
Abb . 26
Brustbild eines älteren, zahnlosen Mannes,
nach links (Basel, Kupferstichkabinett, Inv .
Nr . U.XX.1 v) ( © Foto: Basel, Kupferstich-
kabinett).
40

Der Künstler Hans Holbein d. Ä.
2.3.4 Die Signatur auf Holbeins Zeichnungen
H olbeins Signa tur auf seinen Zeichn ung en war das M o -
nogramm H . Allerdings ist es lä ngs t nich t auf allen Z eich -
n ung en zu finden, was eine A bgrenzung zwisch en H olbeins
H an d und der er seiner Mi tarbeiter mi tun ter ersch wert.
Ka tharina Kra use ist der M einun g, dass das H -Mo -
nogramm die Zeichn ung als fertiges W erk kennzeichnen
kö nn te b zw . es für die W eg gabe zur A usführ ung für ander e
K üns tler stehen ka nn (Kra use, 2002, S. 46). Sie ver weist da -
bei unter a nderem a uf die Zeichnun g für die Mari e nkrö nung
(Basel, K up ferstichkab inet t) die kein M onogramm a uf weist
und die vo n der H olbein-W erkstat t in Fo rm des Afra Altars
a usgeführt wurde (Kra use, 2002, S. 46). Im W idersp r uch
dazu lässt sich in ein er U n terzeichn ung des Dominikaner
Altar s das H -M onogramm en tdecken, der g ena uso vo n
H olbeins W erksta tt a usgeführ t wurde ( Ab b. 167, S. 162).
2.3.5 Notizen und Beschriftungen
H olbeins H andzeic hn ung en sind o ft mit Beschriftungen
und N otizen versehen.
B ei der N otiz auf der R ückseite vo n V ier Studien von
Rosenzwei gen (Basel, K up ferstichkab inet t, U .II.42) ha ndel t
es sich um dr ei Anleit ung en für Grundierungen zur V er -
gold ung auf T uch (F alk, 1979, S. 80). 82, 83 Fal k geht d avon
a us, dass es sich um ein e eigenhä ndige A ufs chrift H olbeins
hande lt. Beim V ergleich der Zei len mit den Ein tragungen
zum Ka isheim er Altar im er sten Basler S kizzenb uch fällt
allerdings die r ege lmäßig e und sehr kleine H an dschrift auf
in der das Rezept verfass t ist. Die Schrift H olbeins im S kiz -
zenb uch besitz la ut Landol t jedo ch „ei nen h efti gen, u nruh i -
gen un d etwas u ndiszi pl in ierten Cha r ak ter “ (Landol t, 1960,
S. 49). A ufgrund der U nt erschiede der Schrift ist es nach
Ansic h t der A ut orin wahrscheinlicher , d ass jeman d ander es
– wo möglich ein spä terer B esitzer des S kizzenb uches – das
Rezept für die Goldgr ünde eing etragen ha t.
A uch wenn das Rezep t nich t von H olbein s elbst s tamm t,
soll hier trotzdem k urz d ara uf eingegan gen w erden. A us
dem erst en A bs a tz lässt sic h en tnehmen, dass G ummi T ra -
gan t (g um y ar ga n tüm) als Bindemi ttel dienen soll, ein F ül l -
sto ff wird hier nic h t gen ann t. Dies er folgt im zw ei ten A b -
schnit t: T eufelsdreck, K nobla uch, Bleiw eiß und Eierschalen
sollen miteina nder v erieben und gebra nnt wer den. 84 Eine
82
„…sigelatt(?) / Item gumy argantüm(?)
dient zu ain(?) / nasas(?) an das we…vnd
gat(?) w…ab / Item gümy semb…dientt zu…/
nasas(?) vff duoch zu vergulden /
Item nim
düfels dreck vnd knoblach / vnd bly wis
vnd ayer(?) vnd…/ ribs vnder ainande vnd
duos zu(?) / ofen vnd las wol w… / ist ain
guott nasas vf duoch dar vf(zu) / vergulden
/
Item nim ain bapir vnd brens / doch nitt zu
esche vnd nim das selb(?) / bulffver vnd ain
bellas(?) da (runder?) /rib es vast wol drücke(?)
darnach(?) / nim(?) das selb bülffer vnd -
wisch (?) das br… / gold darmitt(?) vnd br…“
aus (Falk, 1979, S. 80) .
83 Bei erneuter Sichtung durch die Auto-
rin konnten keine weiteren Wörter entzif-
fert werden. Auch brachte die Recherche
nach der Quelle des Rezeptes kein Ergeb-
nis. Womöglich würde die Untersuchung
der Zeichnung mit Infarotreflektographie
zu einer besseren Lesbarkeit führen. Im
Rahmen der vorliegenden Dissertation
wurde diese jedoch nicht durchgeführt,
da nicht von einer Autorenschaft Holbeins
ausgegangen wird.
84 Bei Teufelsdreck (oder auch Stinka-
sant, Asant, A sa foetida ) handelt es sich
um einen nach Knoblauch riechenden,
eingetrockneten Milchsaft aus der Wurzel
einiger in den Salzsteppen Irans und
Afghanistans heimischer Steckenkrautar-
ten, der in Körnern oder Klumpen vorliegt.
Teufelsdreck kannten schon die alten
Ägypter und Inder und galt als vielseitiges
Arzneimittel. (Brockhaus, 1999 b , S. 160)
41

2.3 Holbeins Zeichnungen

mögliche V ariatio n wird im dri tt en A bs a tz gena nn t: ge -
bra nn tes P ap ier und Bolus.
W eitere A ufs chriften a uf Ho lbeins Zeichnun gen en t -
halten A bk ürzungen für Fa rben, sogenann te Farbang abe n .
Das ist zum Beispiel beim Bi ld n is des A dol f D isch ma ch er
(Basel, K up ferstichkab inet t, In v . 1662.196) der F a ll. A uf der
R ückseit e befindet sich eine N otiz, bei der es sich um eine
St offbes tell ung ha ndeln k önn te und hin ter dem W ort g ra s
befindet sich das Bla ttzeic hen für grün (Falk, 1979, S. 84). 85
Die R ückseit e des B ild n isses ei nes j un gen M an nes (Ba -
sel, K u pf erstic hkabin ett, I nv . 1662.198) zeigt den Ko p f eines
bärtigen Ma nnes. A ußer dem nicht g ena u iden tifizierbar en
N amen sind mehr er e F arba ngaben erk ennba r : g ra auf der
M ütze, w und sat auf dem Bart, g rau lin ks oben (Falk, 1979,
S. 85).
W eitere sehr in teressa n te Zeichn ungen für die v orlie -
gende U nter such ung befinden sich in verschiedenen gra -
phische Sa mmlun gen. Es ha ndel t sich um Blä tter mi t der
A uferstehung Chr i sti (N ür nberg, Germanisches N atio nal -
m useum, In v . N r . Gmn Hz171, Ab b. 27), der Be sc hne i -
dung C hr i sti (Federzeichn ung, laviert, I n v . N r . 2065/ZDB
3, A b b. 28) und der Szene Christus vo r Pila tus ( A bb . 29)
v o m Ka ish eim er A l tar . Eine wei ter e solche Zeichn ung wa r
ehemals in der W iener Albertina und ist heu te T eil der
85 „… satin / anderhalben el. hosen duech
/ 2 elen berttlin / Ite ain ney sidin | gras/
brun / goldgel – jedliche farb ain ellen /
rosin (?) and. züg zwuo elen / zendel / 13
batze der zendel erlais ain sch… / VI batze
das fvot ander halben fl / vnd drey … /
It. die federlen vnder den … / trett (?) vnd
kriden / dominycus s…enfelder / Item zum
rotten hüss / Item das der hans hug (?) /
zvos ma…meyster gang“ (Falk, 1979, S. 84).
Abb . 28
Beschneidung Christi (Berlin, Kupferstich-
kabinett) ( © Foto: Kupferstichkabinett der
Staatlichen Museen zu Berlin - Preußi-
scher Kulturbesitz).
Abb . 29
Christus vor Pilatus (Braunschweig, Kup-
ferstichkabinett) ( © Foto: Braunschweig,
Kupferstichkabinett).
Abb . 27
Auferstehung Christi (Nürnberg, Germa-
nisches Nationalmuseum) ( © Nürnberg,
Germanisches Nationalmuseum).
42

Der Künstler Hans Holbein d.

Ä.

Calouste G u lbenkian C ollect ion, Lissa bon ( V e rkündig ung ,
In v . 457). 86 Letztere un d die Zeichnun g in Bra unsch weig
wer den als K opie nac h H olbein d. Ä. a ufgeführt.
Die B erliner und B ra unsch weiger Zeichn ungen sin d
deswegen in teres san t, weil sich a uf den Rüc kseiten sie-
ben verschiedene F arb kürze l und vier a usg eschriebene
W örter (guo lt, he lfen binen) a n fast 60 S tellen b efinden
(
Ta b e l l e 2,
Ab b. 30
)
. 87 Die A ufschriften sind rücksei-
tig in die ents pr e chenden P artien eingetragen, so dass
sie – hielt e der Bet rach ter die Zeichn ung g egen das Lich t
– sich tb ar wär en, ohne dass sie bei B etracht ung der V or -
derseite die K om p ositio n stö ren. Die gena ue B e deut ung
der K ürzel wir d in Zusa mmenhan g mit den F arbanga-
ben in der U nt erzeichn ung (ab S. 148) erläu tert. Z wei der
a usgeschriebenen W örter konn ten bis her nich t entziff ert
wer den. Da sie sich im Bereich vo n Figur en befinden zu
denen es Silberstiftb ildnisse H olbeins gib t, ha ndel t es sich
vielleich t um N amen.
Lieb geh t davo n a us, dass es sic h um N achzeich-
n ung en hande lt (Lieb & S t ang e, 1960, S. 83). A llerdings
gibt er dafür k einerlei Ar gumen te an. B ock hingeg en
weist da ra uf hin, dass a n der M ög lichkei t der A u to ren-
schaft H olbeins fes tgehal ten wer den müsse (Bo ck, 1921,
S. 47). 88 A l le rdi ngs zeigt die Bra unschw eiger Zeichn ung
eine K om position sänderung der Ar chi tek tur , die erst
während des M a lens v or geno mmen wurde, daher kann
die Annahme Liebs als ko rrek t angeno mmen werden.
86 Laut freundlicher Mitteilung von
Dr . Cristof Metzger , Albertina Wien.
87 Auf der Rückseite der Nürnberger
Zeichnung befinden sich keine Farban-
gaben. Zur Zeichnung in Lissabon gibt es
keinerlei Angaben.
88 Diese Frage wird im Abschnitt 4.3.1
Planung der Komposition außerhalb der
Tafel (ab S. 12 1) in Zusammenhang mit
der Werkgenese weiterdiskutiert.
Abb . 30
Detail der Rückseite der Beschneidung
Christi (Federzeichnung, laviert, Inv . Nr .
2065/ZDB 3, Berlin, Kupferstichkabinett)
( © Foto: Kupferstichkabinett der Staatli-
chen Museen zu Berlin - Preußischer Kul-
turbesitz) mit verschiedenen Farbangaben.
Tabelle 2
Farbangaben auf der Rückseite der
Beschneidung Christi (siehe Abb . 30).
43

2.4 Holbeins Arbeitsumfeld und Werkstattbetrieb in Augsburg um 1500
en tscheidend partizip ierten (H er re , 2005, S. 17). Ga nz
Tir ol pflegte zu dieser Zeit eng ere Beziehun gen in die
sch wäb ische Reich sstad t als nach W ien (Beutler & Thiem,
1960, S. 170). In der B rudersch a ft der Berggewerken , der
sogenann ten Gese llsc haft , wa ren um 1500 die A ugsbur ger
U n ternehmer P aum gar tner und S tunz tä t ig (Egg, 1950).
Genau so b estand ein r eger A ustau sch an k ult ure llen
Gü tern mit Schwaz. M it den r eichen H errschaft en kam en
a uch die a usländischen K ünstler nach T iro l wie Erasm us
Grasser , P eter V ischer , V eit S to ß und a uch Gum p old Gil-
tinger , der nach H olbeins En twür fen Scheiben für St. Mi-
chael un d St. V eit lieferte (Beutler & Thiem, 1960, S. 170).
Ihr e gu ten p oli tischen B ezieh ung en ermöglich ten es den
F ugger neben dem B ergba u in T ir ol a uch den B ergbau in
U nga rn zu ko n trollier en (W a llenta, 2009, S. 33).
I n Ro m wurde J a kob F ugger Ges chäfts partner von
P a pst Alexa nder VI. Borgia (1492-1503) (W allenta, 2009,
S. 35). 97 In der ewigen S tadt war der F ugger nich t n ur als
Ka uf mann son dern auc h als Stift er vo n K uns twerk en tä-
tig: für die Kirch e S. M aria dell Anima gab er bei Gi ug lio
Roma no (1499-1545), einem Raffaelsch ü ler , um 1525 ein
Altarb ild in A uftrag (W al len ta, 2009, S. 36). J akob v er ehrte
die K uns t der Renais sance und wus ste sie g eschick t für re-
präsen t a tive Z weck e einzusetzen. Mi t seinem Engag emen t
war er ma ßgeb lich a n der E t ablierung der Rena issance-
kun st in Deutschlan d beteiligt. In A ugsb urg stiftet e er
un ter a nderem in S t. Anna die Fugg erka pelle, eine Gra b-
lege für seine F amilie, die mi t den M emorialbau ten der
gro ßen italienischen F amilien, wie den Medici oder den
Carafa, k onk urrieren ko nnte: Die E pita phien für Jak ob ,
Ulrich und Geor g en twarf Albr e ch t D ürer , der J akob a uch
porträtierte (W a llenta, 2009, S. 38). N ach dem T od Jak obs
1525 übernahm s ein N effe A n to n F ugger die Leit ung der
Firma, der ebenfal ls einige J ahre in I talien verbrac h t ha t-
te, und um 1550 m ehr ere K ünstler vo n do rt b eschäftigte
(W a llenta, 2009, S. 46). 98 A uch H ans H olbein d.Ä. war mi t
der einflus sreic hen F ug ger -Fa milie bekann t: M ehrer e Sil-
berstiftzeichn ung en des K üns tlers zeigen Raim und, J akob
und An ton F ugger .
Die hier in kürzes ter W eise aufgezeigten Beziehun-
gen A ugsb urgs in den S üden ver deutlichen dass nich t
n ur a us wirtschaftlicher , sondern a uch aus k u lt ure l-
ler Sich t f ruchtba re Klima in der Reich sstad t um 1500.
A uch wenn H olbein I talien nicht persönlich besuc h-
te, so war en italienis che Einfl üsse für ihn in A ugsburg
97 Seit 1500 waren die Fugger auch im
Ablassgeschäft tätig. Ab 1503 betrieben
sie die päpstliche Münzprägeanstalt
und finanzierten für P apst Julius II. della
Rovere die Schweizergarde, die päpstliche
Leibwache. (Wallenta, 2009, S. 35)
98 Der berühmteste italienische Künstler
in Augsburg war sicherlich Tintoretto, der
die Stadt während des Reichstages 1548
besuchte (Roeck, 20 1 0, S. 6).
50

Der Künstler Hans Holbein d. Ä.
greifba r . Die Stadt bo t einem K ünstler durc h seine N ä he
zu wich tigen deu tschen S tädten wie Ulm un d N ürnberg
einerseits un d dur ch die V erbind ung en in den Süden
ander ers eits k ünstleris che I nspira tion und gut e Arbeits-
bedingungen a ufg rund von wirtschaftlich er Stä rke , wie
kein a nder er Ort in Deutschland während dieser Zeit.
2.4.3 Das Zunftwesen unter besonderer Berücksichtigung
von Augsburg 99
T rotz des Beginns von Rena issance und H umani sm us war
der K üns tler in N or deuropa und somi t auch in A ugsburg
um 1500 noch immer eher H andw erker als freigeistiger ,
individ ualistischer Kr ea tiver . Das Leben und Arbeiten
der M aler , Bildschnitzer und a nder er K üns tler wurde da-
her , wie bei Ha ndw erk ern bis in die frühe Neuzei t üblich,
maßg eblic h und exist en tiell vo n der Zunft und ihr en Be-
stimm ung en gep rägt (Be ck, 2011 b , S. 10, 31).
D urc h die I n ves tition skraft der w ohlhabenden Kir che
und des ersta rken den Bürg ertums in den flo r ierenden
Städ ten, die ihr V er mögen in K unst in vestierten, war es
einem deutsch en M aler ab dem 14. J ahrhundert möglich,
sich niederzulassen (H uth, 1967, S. 5 f ). B e dingt d urc h
diese S essha ftigkeit wa r es für die K ünstler un umgänglich
sich zusammenzu schließen, um so i hre I nter essen ge-
meinsam zu v ertreten und g egen a nder e Ber ufsgr up pen
verteidigen zu k önn en, die sich berei ts in V erb änden v er -
einigt ha tt en (H uth, 1967, S. 6). 10 0
A b dem 12. J ahrh undert bildete sich das Z unftwesen,
dur ch das s eine Mi t glieder b ald bestimmte Rech te und
Fr ei hei ten in An sp ruch nehmen k onn ten (S ch u lz, 2010,
S. 43). Das Ha uptin teresse der Zusamm enschlü sse war es,
die K o n tro lle über die B er ufsaus üb ung inne zu ha ben und
sich einersei ts geg en über ander en Han dw erkern inner -
halb der eigenen S t adt, a nder erseits a ber auc h geg en über
a uswärtigen H andw erkern und H ändlern abzugr enzen
(Schulz, 2010, S. 53), (B eck, 2011 b , S. 32). Die Zunft ha tte
darüber hinaus den Z weck, dur ch eine g ereg el te A usbil-
dun g innerhalb der H andw erk e Chancen gleichheit h erzu-
stellen (Beck, 2011b , S. 32).
A m 23. Ok tober 1368 kam es in A ugsburg nach un-
bl utig en U nruhen zur Err ich tun g der zünftigen Or dn ung
dur ch die Ha nd werk er , es zog „a in gr oz fo lk gewa pp ne t uff
den P er nla ich un d sp r achen s ie wö l ten a in zun ft ha ben „
99 Auszüge aus den Ratsbüchern und
Zunftsatzungen wurden von Robert
Vischer (Vischer , 1886) und Johannes
Wilhelm (Wilhelm, 1983) transkribiert und
ausgiebig behandelt.
10 0 Der Begriff Gilde wird eigentlich für
eine Kaufleutekorporation verwendet,
während Zunft für gewerbliche V erbände
benutzt wird (Beck, 20 1 1, S. 38). In der
Kunstwissenschaft meinen die Bezeich-
nungen Gilde und Zunft das Gleiche,
während eine Bruderschaft eine stärkere
kirchliche Anbindung hatte. Der Begriff
Gilde fand in England, Flandern, Skandina-
vien, dem Rhein-Maas-Raum, Westfalen
und Niedersachsen V erwendung, während
Zunft eher im Südwesten benutzt wurde
und sich im Spätmittelalter in den Norden
ausbreitete. Zudem gibt es eine Reihe von
lokalen Bezeichnungen wie Amt in Nord-
deutschland, Innung in Mitteldeutschland,
Zeche in Österreich, Bayern, Mähren,
Böhmen und Schlesien (dort wurde auch
Mittel benutzt). Räumlich sehr begrenzt
waren Kompagnie (Norddeutschland und
Dänemark), Gaffel (Köln), Amt und Lehen
(Lübeck) und Sozietät (Bremen). Die
Bezeichnung Werk / Handwerk hingegen
lässt sich nicht eindeutig einem geogra-
phischen Raum zuordnen und ist weit
verbreitet. (Schulz, 20 1 0, S. 4 1)
51

2.4 Holbeins Arbeitsumfeld und Werkstattbetrieb in Augsburg um 1500
(Geffcken, 2012). Dad ur ch ko nnten die H andw erk er mehr
B eteiligung a n den Geschäften in der Reich sstad t geg en-
über den P a triziern erlangen (W ilhelm, 1983, S. 22). N ach
dieser Zu nftrevolution im J a hr 1368 ha tt en die Zünft e bis
1548 einen besonders gr oßen Einfl uss in der Reic hss tadt,
so dass diese P eriode der A ugsburger Geschich te auc h als
Zünfti s ches Re g ime nt be zeichnet wir d (W ilhelm, 1983,
S. 18). 101
Das P a triziat ver ließ seine ständeg esellschaftliche
Strukt ur und wan delt e sich in den V erfassungss tand der
H er r en um. 102 Zunächs t ste llten die P atrizier mit 15 v o n
44 Mi tglieder n über ein Dritte l der Mi tglieder des Klein en
R at s , verlo ren a ber im L a ufe der Zeit mehr als die H älfte
seiner Sitze . I m Gr oßen Ra t , der nur bei sehr wichtigen
Anlässen zusammeng erufen wurde , war en neben den
R a tsherr en alle 18 Zünfte mi t ihren Z unftmeistern und
zwölf M i tglieder n, den sogenann ten Z wölfe r n , vert ret en.
(Geffcken, 2012)
Die Sa tzung en der Zünfte s pieg el ten die I nter essen der
Mi tglieder und K unden gleichermaßen wieder . Sie war en
eine allgemein gültige N orm, ein Gewerberech t, dem sich
alle Ha nd werk er einer Ber ufsgr up pe unt er or dnen muss-
ten, um fair en W ettbe werb zu g ewähren. Im 14. un d 15.
J a hrh under t ging es also zunächst nic h t a usschließlich um
die A bgrenzung ver schiedener Diszip linen oder mögli-
cher K onkurr enz. (H uth, 1967, S. 6)
Die Zünfte h a tt en nich t nur die A ufgabe, Qualitä t
und Pr o duktio n einer Ber ufsgruppe zu ko n tro llieren,
sie übernahmen auch soziale Pflic h ten, wie die P flege
kranker Mi t glieder und die B eerdigung im T odesfa ll
(H uth, 1967, S. 12). Die Zunft war für ihre M itglieder eine
Art S ozialver sicherung (Be ck, 2011 b , S. 32). A ußerdem
kümm erte sie sich als eine K ultg emeinscha ft um d as
Se elenheil seiner Mitglieder : es wurden Andach ten und
Gott esdienste a bgeh alten, Al tär e, K erzen und M essen
gestiftet un d B erufspatr one un d Schu tzheilige vere hrt
(B eck, 2011 b , S. 30).
V ieler o rts entwick el ten sich die Z ünfte a us religiösen
Bruderschaft en, wie der St. Lu kas- Gilde. Die Frate r ni tät
wande lt e sich also zu einer Art B erufsgenossenschaft, der
zunäch st die un ter schiedlichsten Berufe ang ehö rten: In
Prag wa r en dies 1365 der sc ulptor , cly peator , aur ipe rcu ssor ,
membrana tor , v itri ator , in Bas el geh örten 1437 M a ler , Gold-
schmiede, Glaser und Sa ttler zur Bruderscha ft, spä ter a uch
H utmach er , Spor er und Tischmac her (H uth, 1967, S. 7).
101 Die Bezeichnung geht auf P aul von
Stetten d. Ä. (1743) zurück (Wilhelm,
1983, S. 18).
102 Durch eine Ratssatzung von 1383
wurde der Stand der Herren zum Ge-
burtstand abgeschlossen (Geffcken, 20 12).
52

Der Künstler Hans Holbein d. Ä.
In A ugsburg is t die zünftische Orga nisatio n ers t ab 1368,
der zünftigen Revol utio n, als sicher a nzunehmen. V orh er
arbeit eten die M aler verm u tlich in einem selbststä ndigen
N eb eneinan der (W ilhelm, 1983, S. 21). Die Maler , Gla-
ser , Bildschnitzer und Goldschläger schlossen sich mi t
den Schmieden und Sat tlern zusammen (W ilhelm, 1983,
S. 22, 23). 10 3 G enere ll war es Pflic h t, Mi tglied der Zunft zu
sein und ihre Bestimmung en anzuerk ennen (H u th, 1967,
S. 10). In der Rege l herrsch te also der Zunftzwa ng, wo-
dur ch die Zunft ein M onopolr ech t gegen über Fr emden
inneha tte (Schulz, 2010, S. 47). I n A ugsbur g herrsch te der
Zunftzwa ng für neu hinzugezog ene Bür ger a b 1383 (W il-
helm, 1983, S. 23).
N ach 1400 existierten in fast allen g ro ßen Städten
M alerzünfte, denen mei sten s a uch die B ildschnitzer a n-
gehö r ten (H uth, 1967, S. 8). Genauso war en in manchen
Städ ten die Glasmaler und Goldschmiede in der M a ler -
zunft. In A ugsburg war es ein em M eister bi s 1522 erla ub t
vier K ünst e – M alerei , Bildha uerei , Glask unst und Gold-
schmiedekun st – parallel zu betreiben (B eutler & Thiem,
1960, S. 147). Die B es chränk ung a uf eine dieser K ünste
vo n 1522 galt n ur f ür die neu hinzugezog enen M eister
und schließlich wurde sie ber eits im n ächs ten J ahr , 1523,
wieder aufg ehoben (W ilhelm, 1983, S. 67).
H an s H uth sieh t es als ein Charakteristik um der Ma-
lerzünfte, das s sie nirgen dw o bes on dere Bedeutun g ha t-
ten. Zünft e vo n Ber ufen mit wirtschaftlich en Anliegen
ha tt en in H andelszen t ren na turg emäß gr ö ßeren Einfl uss
(H uth, 1967, S. 8). In N ürnberg ä ußerte sich die U nwich-
tigkeit der K ünstler dahingehend , dass sie ers t 1596 vo m
R a t eine Zunft or dnung er hiel ten. Bi s dahin konn te jeder-
mann die freien K ünste M alerei und Bildha uer ei a usüben
(H uth, 1967, S. 9). Allerdings war en die B e dingung en in
N ürnberg im V ergleich zu an deren S t ädt en insg esam t
speziell, da es dort überhau pt keine una bhä ngig en V erei-
nigungen g ege ben hat te , sondern H andwer ker , die kein e
freien B erufe a usüb ten, dem R at g egen über direkt v er -
pflic h tet wa ren (H uth, 1967, S. 9).
G egen die Ein schä tzung v on H uth sprich t auf
A ugsbur g bezogen, dass 1457 M aist er J örg der M al er ( Jör g
Aman) V or steh er der gesam ten Zunft wur de. A b diesem
Zeitp unkt schienen sic h die Maler , Glaser , Bildha uer und
Goldschläger immer me hr als selbstständig e und una b-
hän gige Ber ufsgr up pe zu sehen. In dem 1472 bego nnenen
M alerbuch w erden eig ene S t at uten fes tgelegt und w eit er
10 3 Huth gibt mit 1303 das falsche Jahr
für den Zusammenschluss an, der im
Augsburger Ratsburg 1403 erfasst ist
(Wilhelm, 1983, S. 23) (vgl. (Huth, 1967,
S. 7)).
53

2.4 Holbeins Arbeitsumfeld und Werkstattbetrieb in Augsburg um 1500
en twickel t (W ilhelm, 1983, S. 25). Der wachsende Einflus s
der M aler in A ugsburg ä ußer te sich a uch darin, dass sie
ab 1467 zwei der zw ölf M itglieder des Gr oßen Ra ts der
Zunft der K ünstler , S chmiede und Sa ttler st ellt en (W il-
helm, 1983, S. 47). 10 4 1472/73 kauft en sich die M aler im
B ezirk ha il igcru itzertho r in tr a ein H aus mi t der Stube a ls
V ersammlungss tät te (W i lhelm, 1983, S. 51 f ).
H an s H olbein scheint sic h nich t b esonders in der
zünftischen Gemeinschaft en gagiert zu haben, denn sein
N ame tauc h t lediglich bei der V orst ellun g seines Lehrkna-
ben in den überlieferten R atsb üchern und Satzun gen a uf.
1524 begann in A ugsbur g der Bilderst ur m, den der
R a t in erst er Linie dur ch V ero rdn ungen a bzub r emsen
vers uch te. N ach v ereinze lt en Bildzers tö rungen erließ er
1529 eine erst e V eror dnung zum Sch u tze der K uns twerk e.
Im f orts chrei tenden V erla uf der Refo rma tion schien die
En tfern ung der B ildwerk e a us den Kirch en un umgä ng-
lich: 1534 rä umten die v om Rat beste llten Zech pfleg er den
A ugsbur ger Dom un d St. U lrich, wei tere Kir chen wur den
geschlossen. Mi t einer zwei ten K irc heno r dn ung beschloss
der R a t 1537, die T af eln und das Schnitzw erk a us a llen
Kir chen en tfernen und aufbewahren zu las sen. Die eilige
und unsach gemä ße Räum ung der Kirc hen führte wahr-
scheinlich zur B eschädigung oder gar Zerstö r ung vieler
K uns twerk e. (W ilhelm, 1983, S. 87-89)
D urc h die mit der Ref orma tion einhergeh enden V er -
änderung en verlo ren die K ünstler mi t den Kir chen ihren
wich tigsten A uft ragsbereich. Gena us o wirkt en sich die
U nruhen negativ a uf die A uftragslage v on p riva ter S eite
a us. Den grö ßeren W erkstä tt en in A ugsbur g fe hlten die
lukra tiven A rbeiten und die Z unft sah sich gezwung en
dur ch einen Erlass vo n 1537 das W erb en um Arbeit zu
verb ieten. N achdem kein e der gro ßen W erkstät ten über -
lebt h a tt e, wur de die Zunft 1542 neu g eor dnet und die Ma-
ler wieder fester in die G ro ßzunft der S chmiede eingeb un-
den, vo n der sie sich b is zu den U nruhen immer wei ter
gelös t ha tt en. (W ilhelm, 1983, S. 90 f )
1548 wurde das Z unftregimen t auf dem Reich stag ab-
gescha fft. Die Zünfte v erlo r en ihren Einfl uss a uf p oli tische
En tscheidun gen un d ihre Flexib i litä t, sich a uf neue gesell-
schaftliche S it u a tionen einzus tellen. (W ilhelm, 1983, S. 92)
10 4 15 17 waren dies vlrich appt maler ,
vnd Ratthgeb vnnd hans lutz goldschlager
(Wilhelm, 1983, S. 66 1), bei Vischer: vlrich
appt, maler und Rathgeb , hanns lutz, gold-
schlager (Vischer , 1886, S. 497).
54

Der Künstler Hans Holbein d. Ä.
2.4.3.1 V on der Ausbildung zur Meisterschaft
A uszub ildende, die ehe lich ge bor en und unbeschol ten
sein mus sten, wur den nach einer Pr obezeit vo n zwei bis
vier W ochen bei der Zunft vo rg estell t und aufge ding t . 10 5
Dabei waren sie m eist zwischen zw ölf und fünfzehn J ah-
ren al t. (Schulz, 2010, S. 51)
Ein e zwei wöchige P r obezeit ist in A ugsburg 1471
schriftlich in den Zunftvo rschriften fes tgelegt w or den. B ei
der an schließenden V ors tell ung m usste der Lehrling sei-
ne ehelic he Geburt und H erkunft nac h weisen, zusätzlich
ko nn te das Han d w e r k (ein Mitglied des Z wölfe r ra tes und
ein beisitzender M eister) w eit ere Überprüfungen oder
A uflagen bestimmen. (W ilhelm, 1983, S. 665 f )
F ür die A usb ildung eig ener Söhne m ussten die M eister
an scheinend k eine Ein wi lligung des Zunftmeis ters einho-
len: Die N amen vo n M eistersöhnen ta uchen n ur in den
selten sten F ällen in den Einschreibelist en der Zünfte a uf
(M essling, 2006, S. 19). A ußerdem wurde M eister söhnen
vo n der Zunft eine k ürzere Lehrzeit und eine g eringe-
re A uf nahmegeb ühr be willigt, was den Fo rtbestand der
ortsansässig en W erkstät ten a bsichern sollt e (B eck, 2011 a,
S. 41 f ).
Die Lehrjungen a rbeitet en und leb ten währen d der
A usbild ung bei ihrem M eister (H uth, 1967, S. 10). Die
A usbild ungszei t s ch wankte in den ver schiedenen Städ ten:
mindesten s da uerte sie zwei J ahre, in K öln und in M üns-
ter war sie a uf se chs J ahre f estgelegt (H uth, 1967, S. 13),
(B eck, 2011 a, S. 47). In A ugsburg wur de dr ei J a hre a usge-
bildet (M essling, 2006, S. 19).
M anc hmal erhiel ten die Lehrknaben in der letzten Zeit
der A usbild ung ein kleines Gehalt, g ener ell galt a ber wohl
eher die P rämis se „D er T euf e l ha t alle s sein wo llen, nu r kei n
L e h r b u b“ , wie ein s ch wäbisches S prich wo r t bes agt. A uch
Albr e ch t D ürer besch werte sich s pä ter über seine Lehrzeit
bei W ohlgem ut. (H uth, 1967, S. 13)
Die meist e Zeit der A usbild ung m usste sich der Lehrlin g
im 14. und 15. J ahrhundert sicher lich mi t dem V orbereit en
der M a terialien wie dem Anreiben der F arben beschäfti-
gen. Dass dies die M a ler um 1500 nich t s elbst erledigten,
bezeugt A lb rech t Dürer : „Jtem i ch h a b zwei j st über dem j u n-
gen na h men Ba rtholo mae, der m ir d ie fär blein gerie ben ha t,
gesche nkt“ (Burmester & K re kel , 1998 a, S. 59). A llerdings
war der M eister a uch dazu verpflich tet, s einen Lehrling zu
un terrich ten, zum Beispiel im en twer ffen wie die Ulmer
Zunfto rdn ung v on 1496 bestimm t (H uth, 1967, S. 13).
10 5 Aufdingen bezeichnet die Einschrei-
bung des Lehrlings in die Zunft (Beck,
2 0 11 a, S. 42).
55

2.4 Holbeins Arbeitsumfeld und Werkstattbetrieb in Augsburg um 1500
N ach ihrer Lehrzeit und der a bschließenden Frei sp rec hung
vo r dem ver sammel ten H andw erk ging en sie als Gesellen
oder Ma l e r k n e ch t e a uf W anderscha ft (Schulz, 2010, S. 51),
(H uth, 1967, S. 10). Mit dem A bschluss ihr er Lehrzeit
erhiel ten die Lehrling e ein Schreiben ihrer Z unft, den
Lehrbrief – eine Art Z eugnis – das ihre o rdn ungsgemä ße
A usbild ung bestä tigte (Be ck, 2011 a, S. 38). G esellen und
Knech te ko nn ten vo n den Meis tern ohne die V or stell ung
bei der Zunft einges tell t, ge ding t , werden (M essling, 2006,
S. 20). Die G esellenzeit ist er st ab dem 14. J ahrh undert
nach weisbar . V orher ko nnten die a usgeb ildeten Lehrlinge
dire kt in den M eister stand w echseln (Beck, 2011 a, S. 48).
Seit dem 16. J a hrh undert war en die Gesellen verpflich-
tet a uf W anderscha ft zu gehen (Beck, 2011 a, S. 49). W o-
hin sie die W anderschaft führte, war vo n ver schiedenen
F akt or en abhän gig: H ande lsbeziehun gen der H eima tstadt,
persönlichen V orlieben oder der W unsch nach einer An-
stell ung bei einem bestimm ten M eister (Be ck, 2011 a, S. 50,
51).
Die Zünfte m ach ten es den H and werk ern und
K üns tlern mit der Zeit immer sch wer er , M eister zu
wer den, weil die an st eigenden Bevölkerungszahlen in
den Städ ten es nich t mehr zuließen, au s allen L ehrlin gen
M eister wer den zu lassen (B eck, 2011 a, S. 48). Dieser
Zuwac hs läs st sich a uch in den steigen den Z ahlen der
Zunftmitglieder der A ugsbur ger M a ler ablesen: 1409/18
war en es 10, 1442 berei ts 14, 1479 ha tte die Zunft 29
Mi tglieder und vor der A ufhebung des Z unftregimen ts
50 (W ilhelm, 1983, S. 20). D urc h die Gesellenzeit wurde
also der Arbeitsmark t flexibilisiert, do ch galt sie im
Gegensa tz zu heu te n ur a ls Durc hga ngss tatio n zur
M eisterschaft (Beck, 2011 a, S. 48, 49). W ollte sic h ein
Gesel le in einer S tadt als M eister niederlassen, m usste
er zunäch st das Bür gerr ech t er werben, häufig wur de
a uch eine H eirat un d ein Eigenheim ver lan gt (H uth,
1967, S. 10). In A ugsb urg wur de 1537 die Regel erlas sen,
dass Ledige keine Z unftger ech tigkeit er halt en sollten
(W ilhelm, 1983, S. 662). Oft muss te der Geselle b ei einem
ortsansässig en M eister in der M uth ze it ang este llt sein,
be vo r er selbst M eister w erden k onn te (B eck, 2011 a, S. 64).
D er Er werb der Zunftger e ch tigkeit wa r neben einer
freien, ehelic hen und ehr lichen Geb urt mit einer Geld-
zahlung v erbunden, dem en tsp r echend hoch oder niedrig,
w enn der Z uzug des jeweiligen B erufes oder einzelner
P ersönlichkei ten erleic h tert oder erschw ert wer den sollte
56

Der Künstler Hans Holbein d. Ä.
(B eck, 2011 b , S. 33). A us diesem Grund wurden den Brü-
dern V an E yck die Gebühren in B rüssel vollstä ndig erlas-
sen, um einen Anreiz für ihre Übersiedlun g zu schaff en
(H uth, 1967, S. 11).
I n A ugsburg ha tte jeder M eist er vo r seiner A ufnahme
6 fl (1 fl zu V e r tr inken und 5 fl für die Zunftkasse) zu zahlen,
be vo r er A ufträge a nnehm en durfte . M eistersöhne wur den
bei den Z ah lun gen bevorzugt, so m ussten sie für die volle
Gerech t igkeit n ur 60 dn b ezahlen. (W i lhelm, 1983, S. 24)

2.4.3.2 Die Zunft als Qualitätsprüfstelle
N eb en der Regel ung der A usbildung un d des idealen Ar-
beitsmar kt es, kam der K on t ro lle vo n Qualität der Arbei t
und M a terialien dur ch die Z ünfte eine imm er grö ßere Be-
deut ung zu .
Die Prüfung der Qualität der P r odukt e dien te nich t
n ur zum Schu tz der K unden, sondern auc h der S tärk ung
der Zunft a uf dem nation alen und in terna t ionalen M arkt,
indem die zünftigen Erg eb nisse einen gu ten, d. h. q ual it a -
tiv hoch wer tigen R uf genossen (H uth, 1967, S. 12). Dies
ä ußerte sich un ter a nder em darin, dass im Lauf e des 15.
J a hrh under ts beim Er werb der M eisterscha ft vieler orts ein
N achw eis des ha ndw erklichen K önnens, ein M ei ste rstück ,
gelief ert werden m usste (H uth, 1967, S. 15).
D aher war es nö tig in den Zunftbestimm ung en be-
stimm te Qualitä tsanfo rderungen an die M aterialien
und ihre V er wendun g zu stellen. So durfte ein r eligiöses
K uns twerk in L übe ck n ur aus Eichenho lz herg estellt wer -
den und die V er wend ung v on min der wertigem G old wur -
de gena uso verboten wie die V er fälschun g teur er Pigmen-
te (H uth, 1967, S. 16). Der Ersatz v on U ltra marin d urc h
In digo wa r
in mehr er en Städ ten, so a uch in M ünchen un d
Londo n, nich t erlaub t (Kirb y et a l., 2006, S. 236).
I n A ugsburg wa r die M a terialbes cha ffung allgemein
der A ufsich t durch Z unft vo rstä nde un ter stell t. Es war V or -
schrift, fi rn uß, vm b fa rb oder a nder sa ch wie die Roh sto ffe
für die Glaser , a llen Zunftgenos sen gemeinsam a nzub ie-
ten, so dass keiner benach teiligt werden k onnt e (W ilhelm,
1983, S. 656).
Dass die Zunft ta tsächlich p rüfte, zeigen z. B . St em pel
und M ar ken a uf Ho lztafe ln, die jedo ch in Deutschland
nich t gebrä uchlich waren. Die Überprüfungen übernah-
men meist Z unft vo rstä nde oder von der Z unft ernann-
te Sach verstän dige . Solche Sach verstän dige war en lau t
57

2.4 Holbeins Arbeitsumfeld und Werkstattbetrieb in Augsburg um 1500
K üns tler ver trägen ebenfalls an der Begutach tun g und
Pr eisf estsetzungen v on W erken beteiligt (H uth, 1967,
S. 17). Im F a lle von V erstö ßen gegen die Zunftbestimm un-
gen oder bei unehrenha ften V erhalten besaß die Zunft die
Gerichtsbar kei t (Schulz, 2010, S. 47).
Z usä tzlich zu den Zunftbestimmun gen wur den Qua-
litä tsvorga ben oft in den V er trägen zwischen K unde und
K üns tler zusätzlic h festg ehalt en, gena uso wie die V ersi-
cherung über die eigenhä ndige Arbei t des M eisters (H u th,
1967, S. 27 f ). Ma nchmal wurde vo m K unden auc h eine
K o mmissio n zur Beur teilung des P r eises eines K uns t-
werk es eing esetzt. S o ließ sich Mic hel Erha r t 1485 dar -
a uf ein, zwei v on U lrich F ugger berufene, una bhä ngige
A ugsbur ger G utacht er über seine Entlohn ung im Ra h-
men vo n 40 b is 60 G ulden für eine Altartafel für S t. Ul-
rich bestimmen zu lassen (W eiland, 1993, S. 312). V ert rä-
ge zu erhal tenen K unstwerk en Hol beins sind leider nich t
er halt en, der fo lgende A bschnit t gibt jedoch Einb lick in
einen seiner A ufträge und des sen wechselhaft en V erlauf.

2.4.4 Holbeins deckin für das Domkapitel
H olbein macht e am 14. J uni 1508 an Bern har d Adlma nn
das Ang ebot, eine a nhand der V isierung besproch ene V er-
schluss tafe l eines Silberaltar es – die de ckin – für eine Sum-
me vo n 100 fl b is zum 29. S eptem b er 1508 an das Domka-
pi te l zu liefern. 1 06, 10 7
Im F ebruar des fo lgenden J ahres schein t die Lieferung
der T afe l noch a uszust ehen und das K ap it el mahn te a n,
dass der M aler bis P fings ten f ertig werden solle (M ül ler ,
1965 b , S. 19). Eine erhalten en M o dellzeichn ung für den
H o chaltar des A ugsburger Do ms (Danzig, M useum N a-
rodo we) zeigt ein in dr ei vertikale S egment e eing eteilt es
Bildfeld , dessen Mi tt el teil einen hö heren, s pi tzen und die
beiden äußer en einen niedriger en, runden A bs chlus s be-
sitzen. Eine g emal te, p r edellenähnliche Zone glieder t die
T afe l ho rizon t al. Die ä ußeren v ertika len Seg men te k ön-
nen a ufgrund ihrer H öhe und ihrer B rei te nicht als Fl üge l
gedien t haben, es m uss sich also um eine T afel g eha ndel t
haben.
Im Zen trum t hro nte eine M adonna mi t dem Kind ,
umge ben von En geln. Rech ts und links waren Afra und
Ulrich dar gest ellt. I n der Predella befanden sich w eit er e
sieben H eilige der Afra-Legende (Str ecker , 1998, S. 184).
1 06 Der Auftrag wurde bereits von
mehreren Autoren behandelt, die jeweils
zu anderen Schlussfolgerungen kamen,
u.a. (Müller , 1965 b , S. 19), (Wilhelm, 1983,
S. 505 f), (Strecker , 1998, S. 180-184).
Die Ausführungen Streckers scheinen
am plausibelsten, weil sie als einzige
die überlieferte Zeichnung Holbeins für
den Hochaltar in ihre Überlegungen
einbeziehen.
107 „ Hr . Bernhart Adlman hat ainem capi-
tel anzaigt, wie er mit dem Holpain maler
von wegen der deckin für die silberin tafel,
nach innhallt ainer visier geredt, der davon
ze malen 1 00 fl vordere und sich erbiet,
das bis uff Michaeelis nechts auszemachen
Last ain capitel geschehen“ (Beschluss-
bücher des Augsburger Domkapitels, 14.
Juni 1508, DKR Nr . 549 1 (Beutler & Thiem,
1960, S. 1 1 0)).
58

Der Künstler Hans Holbein d. Ä.
Im o beren Bereich ist die T afel mi t einem gemalten Ge-
sp ren ge v erziert, in der Sp itze befindet sich der g ekr euzig-
te J esus mit M aria und J ohannes.
Der Silberaltar wurde wahrscheinlic h zwischen F eb-
ruar und A pril im Chor a ufgestell t und mi t einer p ro vi-
sorischen V erschlusstaf el v ersehen. Am 18. A pril wurden
die Schlüssel dafür an den S ubkus tos und M inistran ten
übergeben. Es han delt e sich um Schlüs sel für ein großes
und zwei kleine Schlösser mit denen der silberne Altar
verschlossen wer den konn te. (Str ecker , 1998, S. 180)
I nzwisch en ha tt e das Domka pite l ander e V orste llun-
gen vo n der V erschlusstaf el entwicke lt. Überlegun gen
ko mmen a uf, dass eine Er weiterung des S ilberaltars d urc h
zwei ver schließbare Fl ügel gewünsch t wer de. V ier Mä n-
ner k ümmerten sich um die Realisierung, die scheinbar
eine gemein same V isierung vor legten, der das K a pi tel zu-
stimm te. (S t reck er , 1998, S. 181)
H an s vo n W olfstain und M ar quard v om Stain wur den
am 24. A pril b eauftragt, das K a pi tel nach dem vo rliegen-
den En twurf in seinen In ter ess en zu vertreten un d die
V erhandlun gen mi t H olbein zu fü hren. Diese war en am
30. A pril abg eschlossen, wie Ha ns v om W olfstain berich-
tete: H olbein woll te die Fl ügel n ach der V isier ung a usar-
beiten, zunäc hst a ber die begonnene T afel für 100 fl f er -
tigstellen und a uf s eine K osten anb r ingen las sen. (M ül ler ,
1965 b , S. 19)
N ach Fertigstell ung der Fl ügel w oll te er die T afel sogar
zurücknehmen. H olbein hat te a b dem 25. J uli V er pflic h-
tun gen im Elsass, ver sicherte a ber seinen V er trag mit dem
Domka pi tel zu erfü llen. Der Maler geriet un ter Zeitdruck,
wo möglich fürc h tete er a uch einen der K onkurren ten,
die an der V isier ung mi tgearbeit et ha tten (Str ecker , 1998,
S. 181). 10 8 Daher wollt e er gleich nach seiner R ück kehr a us
dem Elsass die Arbeit an den Fl ügeln anhan d der V isie-
rung beginnen und keine ander e Arb eit a nnehm en und
gar „ sei n be ha u su ng hi e zu A ugspu rg ver pf enden “ (B eutler
& Thiem, 1960, S. 111).
Die terminlichen Schwierigkei ten H olbeins wo llte sein
K o nkurren t H an s Burgkma ir n utzen un d sich am 2. M ai
1509 dur ch einen Antrag des B is cho fs H einr ich IV . v o n
Lich tena u und des Stadtschr eibers Dr . K onrad P eutinger
einen T eil des A uft rages sic hern, was jedo ch abg elehn t
wurde (B usha rt, 1987, S. 13), (W ilhelm, 1983, S. 506). A m
6. J uli wurde schließlich festge legt, dass n ur die A ußensei-
ten der Fl ügel bemalt w er den sollen, weil man nich t wisse,
10 8 Dass Holbein tatsächlich unter Zeit-
druck gewesen sein muss, lässt sich auch
an einem Schreiben vom 20. Juli 1509
des V eit Bild vom Kloster St. Ulrich und
Afra nach Hirsau erkennen, der die hohe
Arbeitsbelastung Holbeins thematisiert
(Krause, 2002, S. 328), (Beutler & Thiem,
1960, S. 111 ) .
59

2.4 Holbeins Arbeitsumfeld und Werkstattbetrieb in Augsburg um 1500
dur ch stil kritische und überlieferte H inwei se ang ewies en.
Selbst der N achw eis der M onogramme ABH un d AH –
beide dienten o ft b ei Zuschr eib ung en vo n Zeichnun gen
und druckgrap hischen W erken als Anhalts punk t – sind
in der kun sthist orischen F orsch ung nic h t un ums tritt en. 11 9
Anhand des M onogra mmes ABH wur de Amb rosius
als einziges Gemälde das auf 1518 da tier te P ortr ät ei ne s
ju ngen M an ne s in S t. P etersb urg (Eremi tage) zugeo r dnet
(Sander , 2005, S. 81).
A ufgrund der s ch wier igen I nfo r ma tion slage bei Zu-
schreib ungsf ragen h a t das Amerbach-I nv en tar – wie J o-
chen Sa nder bezüglich des W erkes vo n Ambr osi us fes t-
stell t – geradezu eine Definition smacht . Drei B ilder au s
der Sammlun g des K unstmuseums Basel wer den b erei ts
im Amerbach-I n venta r Amb rosius H olbein zugeor dnet.
(Sander , 2005, S. 71)
E s hande lt sic h dabei um eine Sch merzensma n nda r-
stellung nach Alb rech t Dürer und zwei K nabenb i ldnis-
se. 120 Zu den Bildnis sen haben sich im Basler K u pf erstich-
kab inet t und in der W iener Albert ina V orzeichn ungen
erhalt en (Sander , 2005, S. 71).
Sa nder w eist a usdr ücklich auf die U nt erschiede in der
A usführ ung der beiden Kna benbildnis se hin. Die Gemä l-
de un terscheiden sic h nich t nur in ihrem T rägermat erial,
sondern a uch im Ein satz der U nterzeic hn ung in der B ild-
genese. 121 B eim Bildnis des dunkelhaa rigen Kna ben ist die
U n terzeichn ung mit ein er opaken M a lschich t b edeckt Die
linear e U n ter - bzw . malerische Z wischenzeichn ung kann
ganzflächig n ur durc h die I nfraro t refle kt ograp hie sich tbar
gemac h t wer den. I m Gegensa tz d azu ist die detailv erlieb te
U n terzeichn ung beim Bildnis des blo nden Kna ben bereits
im A uflich t derart deutlich zu sehen, dass sie, besonders
im B ereic h der Ar chi tek turrahm ung „ n ur das Re sul ta t ei-
ner bewusst en Ges ta l tu n gsab si ch t des K üns tler s sein k a n n.“
(Sander , 2005, S. 72 f)
Sander legt nahe , dass es sich um zw ei ver schiedene,
a usführende K ünstler hande lt und s tell t neben Amb rosius
dessen jüng er en Bruder H an s für den M aler des P ort rä ts des
dunke lhaarigen K naben zur A uswahl (Sander , 2005, S. 73).
11 9 Siehe dazu auch Fußnote 1 1 1 bei
(Sander , 2005, S. 8 1).
120 Der Wortlaut aus dem Inventar: „Ein
krützgeter Christus in welchem Albrecht
Dürer nochgemacht durch Ambrosi Hol-
bein sambt Got dem vater vnd viel engeln,
mit olfarben vf holtz…Item Zwei kneblin
mit gelben kleidern vf holz mit Ölfarben,
Ambrosi Holbein.“ (Sander , 2005, S. 7 1)
1 21 Das P orträt des blonden Knaben
hat Tannenholz, das des dunkelhaarigen
Jungen hat Fichtenholz als Trägermaterial
(Sander , 2005, S. 72).
66

Der Künstler Hans Holbein d. Ä.
2.4.8.2 Hans d. J.
H an s, der jün gere der beiden Brüder , wurde verm utlich
gegen En de des J ahres 1497 oder zu B eg inn des folg enden
J a hres in A ugsburg ge bor en.
Sein gesamt es W erk wurde hinlänglich un d un ter Ein-
beziehun g verschiedener mal technischer Befunde bereits
vo n ver schiedenen ander en A u to ren beleuch tet. 122 Hier
sollen nur V erbind ungspunk te zu seinem V ater un d Bru-
der , sowie einige wich tige Sta tionen seines Lebens und
Schaffen s er wähnt wer den.
Die fr ühesten Arbeit en, die H ans d. J . zugeschrieben
wer den, stammen v o n 1515, also aus der Zeit seiner An-
kunft in Basel (Sander , 2005, S. 15). V on den 82 Rand-
zeichn ungen der beiden Ho lbein-Brüder im Lob der T or -
he it werden die meis ten H ans d. J . zu geschrieben, auc h
wenn die g ena ue Zuo rdn ung nich t immer möglich ist
(Buck, 2003, S. 14). 123 Die Z eichn ung en sind ha uptsäch-
lich im Dezember 1515 ents tanden.
Zu den frühen W erken zählen auc h das bereits er -
wähnt e S chu lme i s te r s chi ld , das er gemeinsam mi t Ambr o-
sius g estalt et haben soll, und eine halb figur ige Dars tell ung
des Sün denfalls (Sander , 2005, S. 100). 124 Die Bildn i sse des
Bü rgermeisters J ak ob M eyers u nd sei ner F ra u D or oth ea
K an nen gießer (Bas el, K unstm useum) wurden a uf das Jahr
1516 datiert (Buck, 2003, S. 17).
1517 wird H ans d. J . gemeinsam mi t seinem V ater in
L uzern das H a us des Sch ultheißen J akob vo n H er tens tein
bemalt haben. Darüber hinaus h a t er sich wahrscheinlich
bis 1519 in L uzern aufge halt en, wie a us einigen Ar chivali-
en geschlossen wer den kann (Sa nder , 2005, S. 16).
I m H erbst des J ahres 1519 wird H ans d. J . dann in
Basel greifbar . Der Maler wir d in die Zunft Zum H imm el
a ufgeno mmen und er signier t das P ortr ä t des Bon if acius
A merbach (Bas el, K unstm useum) mit vo llem N amen. Im
folg enden J ahr wird er Bür ger der S tadt Basel. (San der ,
2005, S. 16). 1521 erhält er den pr estigeträchtig en A uftrag,
den gro ßen Ratssaal in Basel auszumalen, vo n dem heute
n ur noch einige F ragmente er halt en sind (San der , 2005,
S. 17). Etwa zur gleichen Zeit en tstand der T ot e Ch ristus
im Grab (B asel, K unstmuseum).
Han s d . J . verkehrte in Basel in den Kr eisen der H u-
manis ten. Sein K on ta kt zu Erasm us vo n Rot ter dam ist
ab 1523 b rieflich belegt, er porträtierte den Denker , was
122 Hier sei unter anderem auf das
bereits mehrfach zitierte Werk Jochen
Sanders verwiesen, der Holbeins d. J.
Basler Jahre bearbeitet hat. Untersu-
chungen zur Zeit des jüngeren Hans in
England finden sich bei Susan Foister
(z. B. Foister , S. R. (198 1). Holbein and his
English patrons , Ph.D. Thesis, University of
London, Courtald Institute of Art) Maryan
Ainsworth (z.B. Ainsworth, M. (199 1).
Methods of copying in the portraiture of
Hans Holbein the Y ounger , in Le dessin
sous-jacent dans la peinture, Colloque VIII,
1 1-13) und Stephanie Buck (z. B. Buck, S.
(1997). Holbein am Hofe Heinrichs VIII .,
Berlin).
123 Manche der Holbein-Forscher ordnen
die Zeichnungen an drei verschiedene
(Alfred Schmid: Hans d.J., Ambrosius und
einen unbekannten Zeichner), andere
erkannten neben den Brüdern zwei wei-
tere Zeichner (P aul Ganz, Hans Koegler).
(Sander , 2005, S. 1 0 1)
124 Lukas Wüthrich stellt beide Werke
dem in die Nähe des Basler Malers
Hans Herbst, dem letztendlich auch
der sogennante Holbein-Tisch (Zürich,
Schweizerisches Landesmuseum) zuge-
schrieben werden konnte. Dieses Gemälde
galt als der Grundstein des Œuvres Hans
Holbeins d. J., bis es Wüthrich gelang, die
fehlerhafte Lesung des Künstlernamens zu
korrigieren (Sander , 2005, S. 1 00).
67

2.4 Holbeins Arbeitsumfeld und Werkstattbetrieb in Augsburg um 1500
B eat us Rhean us, ein wei terer Basler H umani st, wiederum
lobend er wähnt. Die Bildnisse wer den nach England und
Fra n kreich v erschick t. (Sander , 2005, S. 17)
B erei ts vor dem T o d seines V a ters 1524 bem üh-
te sich H ans d . J . in dessen Na men um die R ückgabe
vo n M alu ten silien, die sich noch im An tonit erkloster in
I senheim befanden. N ach dem T od des V ater s bat der
Sohn den Basler R at um H i lfe, wa s 1526 zu einem Brief
des Bürg ermeist ers M elting er an die An toni ter führte, mit
der Bi tt e die M a terialien zurückzugeben. Die Ant oni ter
en tgegneten, dass die W erkzeuge des V a ters in den U n-
ruhen des B a uernkr ieges 1525 ver schollen seien. (Sander ,
2005, S. 19)
Anfan g der 1520er J ahre en tstand das P orträ t sei-
ner F amilie: Ein H albfigur enbild seiner Ehef ra u Elsbet h
Binzens tock mi t den beiden Kindern Philip p und K a tha-
rina (Bas el, K unstm useum). 1525/26 beg inn t H olbein d. J .
die sogenann te D arm städter Madonna (Schwä b isch H a ll,
Sammlun g W ürth) f ür J a kob M eyer , die er erst 1531/32
beendete. (Buck, 2003, S. 24)
T rotz der Bemüh ungen der Stad t Basel, den K üns t-
ler an sich zu b inden, brach H olbein d. J . 1526 mit einem
Em pf ehlun gss chr eiben von Era sm us über An twerpen
nach Londo n auf, um sic h dort Arbeit zu suc hen (San der ,
2005, S. 19). Dort angek o mmen malt er das er ste le bens-
gro ße Grup penb ildnis nör dlich der Alpen, nämlich das
der F amilie des Tho mas M or e (San der , 2005, S. 20). 125
1528 kehrte H ans d. J . nach Basel zurück, um 1532 wie -
der Rich tun g England a ufzubr echen, w o er wahrscheinlich
ab 1536 mi t fes tem Gehalt als P orträtmaler im Dien ste
H einr ichs VIII. sta nd (San der , 2005, S. 25). 126 B ei seiner
zwei ten Ank unft in Londo n ko nnte er r ela t iv schnell wich -
tige K unden g ewinnen, wie die Ka ufleu te des S tahl ho fes,
der N iederlassun g der H anse in der englischen H aup tstadt.
Zu Anfa ng der 1530er J ahre en tstanden auc h das Por t rät
von G eor g Gi sze (1532, B erlin, Staa t liche M useen, G emäl -
degalerie) und Die Botsch aft er , das bekann te Doppel porträt
vo n J ean de Din tev ille und Ge or ges de Selv es (1533, Lon -
don, N atio nal Galler y). (Buck, 2003, S. 27)
B ei einem Besuch des Malers in Basel 1538 bemüh te sich
der R a t der S tadt erneut v erg eblic h, den K ün stler zum Blei -
ben zu b ewegen (Sa nder , 2005, S. 26). 1543 stirbt H ans d . J . in
Londo n an der P est (San der , 2005, S. 27). Der Krankheit, mi t
deren en tstellenden M alen H an s H olbein d. J . auf dem Sebas -
tiansaltar seines V at ers v on 1516 da rges tell t ist ( Ab b. 31).
125 Das Gemälde wurde bei einem Brand
im 18. Jahrhundert im tschechischen
Kremsier zerstört. Im Basler Kupferstich-
kabinett ist allerdings die Entwurfszeich-
nung erhalten (Sander , 2005, S. 20).
126 Bei seiner zweiten Reise nach
England hatte Holbein d. J. durch die V er-
mittlung Amerbachs erneut ein Empfeh-
lungsschreiben von Erasmus bekommen.
Letzterer beschwerte sich später über
den Maler , er habe die Briefe für England
abgepreßt und: In England hat er die hin-
tergangen, denen er empfohlen war . W as
genau vorgefallen ist, muss offen bleiben.
(Buck, 2003, S. 24)
Abb . 31
Hans d. J. als P estkranker auf dem
Sebastiansaltar .
68

Der Künstler Hans Holbein d. Ä.
2.4.9 Holbein und die Glasmalerei
U m 1500 brach A ugsbur g die vo n N ürnberg a usgehende
Domina nz in der Glasmalerei , was vo r a llem an H olbeins
Einflus s a uf diese K unstga ttun g lag, a uch wenn es zahlr ei -
che Belege für eine reg e A ugsbur ger P r oduktio n gibt und
eine gewisse T radition in der Glasmaler ei vo rhanden war
(Scholz, 2002, S. 74).
Die Zuschr eib ung v on Scheiben bzw . deren En twürfe
an H olbein erfolgte in den allermeisten F äl len anha nd vo n
Quellennach weisen wie K loster chr o niken oder Rechnun -
gen, stilistischen M erkmalen und V ergleichen mi t H and -
zeichn ungen und M otiven der T afelmaler ei. Die Z uschr ei -
bun g anha nd eines stilistischen V ergleichs schein t durc h
die getrenn ten Phasen im En tste h ungs pr ozess – Entwurf
und A usführung – oft etwas unsic her , da die A usführ ung
eines Glasmalers na türlich a uch Einfluss a uf die Erschei -
n ung des F ensters ha t, wie das B eispiel der Z u- und A b -
schreib ung einiger Scheiben in der Pfarrkir che S tra ub ing
zeigen. 127 Daher wird in U nter such ungen immer me hr
W er t auf t echnische M erkmale aus dem W erkp rozess g elegt
und es wer den die V er fahrensw eisen und Arbeitsg ewohn -
heit en der Glasmaler un tersuch t. 128 In sgesam t sind hier
mehr ma teria lt echnische und -a nalytische U nters uch ungen
wünschen swert, da sie die Zuo rdn ung zu den herst ellenden
Glaser werkstät ten vereinfac hen und verifizier en kö nnten.
In zw ei a ußergewöhnlichen F äl len jedo ch, dem Sc hut z -
mante lfenste r und dem W elt gerich tsf enst er a us dem M or -
tuari um des Dom s in Eichs tät t, liegen sichere Beweise
der V erbindun g zu H olbein als entwerfen dem K üns t -
ler vo r , denn diese b eiden Scheiben sind signier t. Daher
sollen sie im Fo lgenden g ena uer b etrach tet wer den. 129
2.4.9.1 Die Eichstätter Scheiben
I m M ortua rium des Eich stä tt er Dom s – ursp rünglich
wurden do r t die Geistlichen des Stifts begraben – b e-
finden sich 41 spä t mit telalterlich e Scheiben. 130 Al le
sind als F ragmen te des ur sp rünglichen B estands zu
betracht en (Scholz, 2002, S. 125). Die G lasmalereien
in fünf der Fen ster w er den H olbein bzw . dessen Ent-
würfen zugeo rdn et: die Strahlenkr anzmad onna , die
Brust bilder zwei er B ischö fe , das K r euzigungsf enster , das
W el tgerich tsfens ter so wie die Schutzmant el madonna .
127 Die Fenster in der Pfarrkirche zu
St. Jakob bzw . deren Entwürfe werden in-
zwischen nicht mehr Holbein zugeordnet.
Nähere Informationen sind bei Beutler &
Thiem, 1960, S. 203-209, zu finden.
128 Als besonders gelungen sind hier die
Forschungen und Dokumentationen des
CVMA anzuführen, z. B. Scholz, Hartmut,
Entwurf und Ausführung – Werkstatt-
praxis in der Nürnberger Glasmalerei der
Dürerzeit (für genauere Angaben, siehe
Bibliographie).
129 Weitere nach Entwürfen Holbeins
ausgeführte Scheiben:
Basilika St. Ulrich und Afra, Augsburg
(1496 eingesetzt):
Mariendarstellung mit Kind, Scheiben
mit Johannes dem Täufer u. Evangelist
u. den Heiligen Benedikt und Andreas
Totenkapelle von St. Michael, Schwaz
(1509?):
Danielfenster
Ursprünglich Pfarrkirche, Schwaz
(1506?), heute Privatbesitz:
Gnadenstuhl und die Wappenscheibe
Maxlrain-Fraintsperg
Ursprünglich aus der Spitalkirche zum
Heiligen Geist, Meran (1493), heute in
der Pfarrkirche zum hl. Nikolaus, Mer an :
Maria mit Kind auf einer Mondsichel
V erklärung Christi
Wappenscheibe des Ulrich von W ang
Pfarrkirche zu St. V eit und Mariä Him-
melfahrt, Landsberg am Lech:
P assionsfenster ( Dornenkrönung,
Geißelung und Kreuztragung)
130 Die Bischöfe Wilhelm von Reichenau
(1464-1496) und Gabriel von Eyb (1496-
1535) entwickelten ihr Bistum Eichstätt
zu einem Ort der Kunst und Gelehrsam-
keit. Die Künstler kamen dabei von außer-
halb , meistens von Augsburg, wohin die
Domherren eine gute Beziehung pflegten
(Beutler & Thiem, 1960, S. 182).
69

2.4 Holbeins Arbeitsumfeld und Werkstattbetrieb in Augsburg um 1500
Einen H in weis auf das ur sp rüngliche A ussehen des
F enst ers mi t der S trahlen kranzmado nna
( Ab b. 32)
in
Eichs tät t bietet eine En t wurfszeichn ung für ein zweizei-
liges F enster mi t den vier Eichstä tter Bis tum spa tro ne,
W illiba ld, Richa rd , W unibald und W albur ga, a us H ol-
beins W erkstatt (Basel, K upf erstichkabinet t). Die heute als
H alb figuren Da rges tell ten, m üssen um eine Z eile nach un-
ten zu S tandfigur en ergä nzt wer den. Die v ier Bis tum spa t-
ro ne könn ten sich in einem der drei vierbahnigen F enster
a uf der W estseite des M ortuarium s befunden haben (S c-
holz, 2002, S. 132).
Die fälschlicher weise unt er dem K reuzi gun gsf enst er
eingefügte I nschrift des Jo hann es vo n Senckendo r ff ge-
hört eigen tlich zur Strahlenk ranzmado nna und den b ei-
den H ei ligen. 131 Sie wei st das F enster als seine Stift ung
a us (Scholz, 2002, S. 126). Mi t der Strahlenkranzmadonn a
lassen sich ver schiedene Z eichn ungen H olbeins und sei-
ner W erkstat t in V erbindun g b ringen, wie zum Beispiel
die H ei ligen U rs ula und K unigunde (I n v . Nr . U .III.14c
und 1662.211, Basel, K u pf erstichka bin ett) (Scholz, 2002,
S. 135). Der kup pelfö rmige M aßw erkabschl uss läss t sich
in die N ä he der Basil ika San ta M aria M aggior e stellen,
was gena uso wie die Nachzeic hn ung des En twurfs der
thro nenden M ut ter go tt es a us dem F enster mi t der Anb e -
tu n g der K öni ge f ür St. U lrich und Afra a uf eine En tst e-
h ungszei t um 1495/1500 hindeu tet (Scholz, 2002, S. 135).
13 1 Die Zuordnung der Inschrift zum
Fenster mit der Strahlenkranzmadonna
erfolgte durch Scholz anhand der überein-
stimmenden Farbigkeit und Architektur-
verzierung (Scholz, 2002, S. 126).
Abb . 32
Die Strahlenkranzmadonna (Eichstätt,
Mortuarium).
70

Der Künstler Hans Holbein d. Ä.
Die Brustb ilder der beiden Bischöf e
( Ab b. 33, 34)
, wo -
vo n einer un bekann t und einer W i llibald ist, sind wie
das Senckendo rff-F enst er mit der S t rahlenk ranzmado n-
na dur ch eine zwei te Zeile a ls S tandfigur en zu ergä nzen
(Scholz, 2002, S. 132). Die Bischofs-F enster sind um 1505
en tstanden un d zeigen im H inblick a uf die ganze glas-
malerische A usführ ung mehr ere P arallelen zum W eltge-
rich tsfen ster: S cholz v er weist a uf die lo cker e ma lerische
Pin selführ ung und K on turierung, gena uso w ie a uf die
H alb to nmodellierung, die ihn auf die gleiche a usf ühren-
de H an d schließen lassen. B ei einer K op fstudie eines Bi-
schofs a us dem K up ferstichkab inett Berlin (In v . N r . 2552,
K ungspergs N iclas , im Pr o fil nach links, R ückseit e: Bil dni s
ein es Geist l ich en i m Orna t ) ist zwa r wegen einig er A bw ei-
ch ungen nich t anzunehmen, dass es sich um einen En t-
wurf handel t, a llerdings las sen sich gewisse Ähnlichkeit en
mit dem Eic hstä tter W illiba ld nich t abstrei ten (Scholz,
2002, S. 138). 132
A uch bei der K reuzigu n g Ch risti
( Ab b. 35)
im Eich-
stä tt er M ortuarium ist da von a uszugehen, dass die h eu-
tige B elegung v o n sieben Feldern nich t ursp rünglich ist.
Zum einen befindet sich, wie berei ts er wähnt un ter der
Kr euzigung fälschlicher weise die S tiftertafel Secken-
dorffs, zum an deren w eisen gelbe S tüm pfe a uf eine ehe-
malige So ck elar chi tek tur hin (Scholz, 2002, S. 130). 133
132 Lieb und Stange ordnen die Zeich-
nung des Bischofs (bei Lieb/Stange Nr .
1 18) im Berliner Kupferstichkabinett nur
den Nachzeichnungen Holbeins nach
fremden Entwürfen zu, während Bushart
(bei Bushart/Landolt Nr . 75) sie in einen
direkten Zusammenhang der Entwurf-
zeichnung für die Willibalds-Scheibe
in Eichstätt stellt (Lieb & Stange, 1960,
S. 86), (Bushart & Landolt, 1965, S. 1 05),
(Scholz, 2002, S. 138).
133 Der Kreuzigung ordnet Scholz ein
steinernes Epitaph zu, welches das Fenster
als ein Stiftung der Familie Wolfersdorf
aus dem Jahr 1504 ausweist (Scholz,
2002, S. 130).
Abb . 33 und 34
Die Bischofs-Fenster (Eichstätt,
Mortuarium).
Abb . 35
Kreuzigung Christi (Eichstätt, Mortuarium).
71

2.4 Holbeins Arbeitsumfeld und Werkstattbetrieb in Augsburg um 1500
Thiem bemerkt im V ergleich zu den üb rigen F ens tern
des M ortuarium s „ei ne a nder e Bescha ffenhei t des St ils
und de r Aus f ühr ung “ , sieht a ber gleichzeitig viele
Übereins timmun gen in der B ilderfindung mi t Ho lbeins
W erken, wie auc h den M aßw erkbaldachin mi t der für
die Gestaltungsa rt des K ünstlers typ ischen Kra bbenfo rm
(B eutler & Thiem, 1960, S. 193). S cholz v er weist bei der
Figur der M aria a uf einen deu tlichen A usb ruch a us dem
vo n H olbein b ekann ten Figurenkan on, findet a b er auc h
Übereins timmun gen (Scholz, 2002, S. 136). 134
Seitdem der F rei bur ger Resta urato r F ritz Geiges im
spä ten 19. J ahrhun dert auf dem G ür tel der heiligen M ar -
gar ete die kleine Signa tur H olbeins en tdeckt h a tt e, wird
das W el t gerich tsfens ter
( Ab b. 36)
bzw . s ein Entwurf
H olbein zugeschrieb en (Scholz, 2002, S. 136). Das große
F enst er im vierten Fen st er der Ostseit e des M ortuarium s
liegt in nahezu ko m plet tem Bestand vo r , wobei in der So-
cke lzon e Scheiben unter schiedlicher H erkunft mit eina n-
der ko mb inier t sind (Scholz, 2002, S. 132).
D as W el tgerich t zeigt viele Übereinstimm ungen mit
den Bildschö pfung en H olbeins a uf seinen T afe lbildern:
Glaser sieh t in der ganzen Anlag e Übereins timmun gen
mit dem W altherepitaph von 1502, a ußerdem en tsp rech en
die Gesich ter den typi schen Charak ters tudien H olbeins
(Glaser , 1908, S. 68), (S cholz, 2002, S. 136).
Thiem stell t a ußer dem V ergleiche mit me hrer en
H an dzeichn ungen H olbeins an, die nich t immer über-
zeugen k önnen (Beutler & Thiem, 1960, S. 190 f ), (S cholz,
2002, S. 136). A ußerdem weis t er a uf die N ähe des W el-
tenrich ters zum W eltg erich tsaltar des Rogier van der
W e yden hin, die möglicher weise mit der N achzeichn ung
des En twurfes dur ch S cho nga uer und dessen V ermittlun g
an H olbein erklärt werden kann (Scho lz, 2002, S. 136). 135
Das Fen st er der Schutzman tel madonna ( Ab b. 37, nächs -
te Seite), das sich h eut e über sieben Felder in dr ei Spalten und
v ier Zeilen vor farb losem Hin tergrund erstreck t, muss sic h
der B etrach ter wahrscheinlich mi t einer a rc hit ek to nischen
R ahmun g vo rstellen. Scholz zieh t f ür diese Annahme neben
der sehr silhouettierten Gestalt der Figur H olbeins einzigen
überlieferten H olzschnitt h eran, die K ais hei mer Sc h utzm a n -
tel madonna v o n 1502 (B asel, K up ferstichkab inet t) (Scholz,
2002, S. 127). Der H olzschni tt zeigt die M adonna un ter einer
Arc hi tek turbekr ön ung und ihr Ma ntel wir d vo n zwei sie flan -
kierenden En geln g ehal ten. Diese K omposi tion ist bei dem
Eic hs tät ter S ch utzm an telfens ter d urc ha us nach vo llziehbar . 136
134 Hier wird eine mögliche Auto-
renschaft des jungen Leonhard Beck
diskutiert, wobei der Entwurf vor 1503
entstanden sein muss. Zu diesem Zeit-
punkt war Beck noch Mitarbeiter Holbeins
(Scholz, 2002, S. 130).
135 Die Bezüge zu Holbeins Tafelbildern
und seinen Handzeichnungen haben zu
einer Datierung um 1505 geführt.
136 Zum Schutzmantelfenster gehörte
eigentlich auch das Rechbergwappen, das
sich heute unter dem Weltgericht befindet
(Scholz, 2002, S. 132).
Abb . 36
Weltengericht (Eichstätt, Mortuarium).
72

Der Künstler Hans Holbein d. Ä.
N ich t nur die Signa tur HOL B ON auf dem M an telsa um
eines Schu tzflehenden
( Ab b. 38)
ver weist dir ekt a uf den
K üns tler , sondern auc h die für eine Glasmalerei einziga r -
tige V ersammlung a n Charak terk öp fen H olbeins, w obei
sich P arallelen zum Kais heimer Al tar und zum Domini-
kaner Al tar ziehen las sen, die bereits Glaser wei t reic hend
darg elegt ha t (S cholz, 2002, S. 135), (Glaser , 1908, S. 69). 137
Durch die Cha rakt erkö pfe in den Eich stä tt er F enst ern
und der en gro ße Übereins timmun gen mit H olbeins Sil-
berstiftstudien wir d die F rage n ach dessen Mi t wirkun g
beim B emalen der S cheiben a uch in der neuer en F or -
sch ung ges tell t (Scholz, 2002, S. 77). V ielleich t s ollen die
Signa tur en auf den Eich stä tt er
Scheiben die tatsächliche A us-
führ ung d urc h H olbein mar -
kieren, was hin sich t lich der
T atsach e, dass sic h a uf keinen
ander en S cheiben, nach seinen
En twürfen Signa turen finden
lassen, nach vollziehbar sch ein t.
137 Die Zeichnungen lassen sich haupt-
sächlich auf das erste Basler Skizzenbuch
zurückführen (Scholz, 2002, S. 135).
Abb . 37
Schutzmantelmadonna
(Eichstätt, Mortuarium).
Abb . 38
Signatur auf dem Ärmel einer Figur
im Fenster der Schutzmantelmadonna
(Eichstätt, Mortuarium).
73

2.4 Holbeins Arbeitsumfeld und Werkstattbetrieb in Augsburg um 1500

2.4.9.2 Gumpold Giltinger
G um pold Gilting er ist der einzig e A ugsbur ger K ünstler
um 1500 vo n dem bekann t ist, dass er gleichzeitig als T a-
fel- un d als Glasmaler tätig war (Beutler & Thiem, 1960,
S. 169). A ußerdem ha t er in den B ereic hen der F aß- und
W andmalerei g earbeitet un d ist in A ugsb urg v on 1480 b is
1522 nach weisbar (Scholz, 2002, S. 77).
G erade in der Zeit um 1500 mu ss die W erkstat t
Giltin gers sehr p r oduktiv g ewesen sein, er bildete meh-
rer e L ehrknaben gleichzeitig a us (S cholz, 2002, S. 77).
S ein umfan greich es Schaffen läs st sich a us arc hivalischen
Quellen über kirchliche W erke r eko nstruieren, die auf
eine hoh e W er tschätzun g schließen lassen (Falk, o .J .). Til-
man F al k schreib t Giltinger eine Reihe v on Al tartafeln mi t
H ei ligen in A ugsb urg (S t. U lrich und Afra) zu und zieh t
dabei eine Reihe von Zeichn ungen a us der H olbein-W erk-
sta tt für seine Argumen tation h eran. G ilting er soll nich t
n ur bei seinen Glasmalereien, sondern a uch bei seinen T a-
fel werk en nach V orla gen H olbeins gearbei tet haben (F a lk,
1976, S. 7-11).
B ei der Fra ge nac h der a usführenden Glasm aler werk-
sta tt der Eic hstä tter Scheiben hat Thiem d urch seinen
V ergleich der S chu tzmante lmadonna , des W el t gerich ts
und der W illi bald -Scheibe mit den Glasgem älden in der
A btska pelle von S t. U lrich und Afra in A ugsbur g eine Zu-
schreib ung an Gil tinger in Betracht g ezogen, welc he all-
gemein akzep tiert w ird (Beutler & Thiem, 1960, S. 199).
Sein V ergleich be zieh t sich a uf die ausg eschm ück te Dar -
stell ung un d die Mal-, W isch- und Radiertechnik. S cholz
un ters tü tzt die These, dass G ilting er nach den En twür fen
H olbeins arbeitet e, anha nd eines P osa uneneng els von ei-
nem überlieferten Glasg emälde Giltin gers in Sch waz, der
den P osaunenen geln a uf dem Eichstä tter W el tgerich tsfens-
ter ge sch w ister lich n ah e st ünde (Scholz, 2002, S. 138). 138
Die technischen Überein stimm ungen in den R a-
dierungen a uf den Fenst ern bekräftigt S cholz un d
zieh t in Bet rach t, d ass a uch das Kreuzigun gsfen s-
ter a us der Giltinger schen W erkstat t stamm t, weil es
tro tz der fehlenden radierten Lich ter , die gleiche tro -
ck en gla tte M acha r t der Halb to nmodellierung wie
das W el t gerich t erkennen lässt (Scho lz, 2002, S. 140).
138 Die von Frenzel beobachtete Signatur
Giltingers GILTR auf der Gürtelspange
der Heiligen Margarete in Nachbarschaft
zu Holbeins Signatur , konnte von Scholz
nicht bestätigt werden (Scholz, 2002,
S. 25), (Scholz, 2002, S. 149).
74

Der Künstler Hans Holbein d.

Ä.

2.5 Resümee
D er K üns tler H an s H olbein d. Ä. lebte vo n 1460/70 bis
1524. Die meist e Zeit seines Leb ens verb rachte er in A ugs-
bur g. M ehere A ufen thalte in verschiedenen Orten im heu-
tigen Deutschland und im Elsass sin d anha nd überliefer -
ter W erke und Quellen belegt.
Durch die Betracht ung H olbeins a nhand seiner k ünst-
lerischen T ä tigkeit und seines Arbei tsumfe ldes in A ugs-
bur g ha t sich die en ge V erzahnun g der un terschiedlichen
T e chniken wie M alerei , Zeichnun g und Glask unst sowie
der Einflus s der ä ußer en B egebenheit en a uf sein S cha ffen
gezeigt.
Das erhalt ene malerische W erk b esteh t aus un gefähr
50 W erken, viele dav on m ehrteilig. H olbein arbeit ete
ha u ptsächlich a n re ligiösen Themen, erst um 1510 begann
er , sich mit der P o rträtmalerei einem w ei ter en Genre zu
widmen. Dies ist in sof ern ersta unlich, da er sich berei ts
um 1500 sehr int ensi v mit der B ildniszeichn ung bes chäf-
ti gte.
Die B edeutun g der Z eichnun g in H olbeins W erksta tt
sp iegel t sich nic h t n ur im W erkp ro zess der T afelmaler ei
sondern a uch mi t über 200 erhalt enen Blä ttern im U m-
fan g selbst und der ho hen k ünstlerischen Qualitä t der
Zeichnun gen wider .
Die engen Beziehun gen des K ünstlers zu kirc hlichen
In sti tu tion en zeigen sich d urch die zahlreich en re ligiösen
A ufträge in der T afel- und G lasmalerei und sin d anha nd
der zahlreichen B ildniszeichn ungen vo n Geistlichen er -
kenn bar . Der gute S t ando r t als Ha ndelszentrum und die
W elto ffenhei t A ugsbur gs ha ben die zah lreic hen A ugsb ur -
ger K ünstler mit M a teri alien und In sp ira t ionen a us frem-
den Ländern versor gt und gleichzeitig zu einer f o rts chrit t-
lichen Gesinn ung in der S t adt und in den kir chlich en
In sti tu tion en geführt. D er Einfluß I t aliens in A ugsbur g
lässt sich a uch an den a ufkommenden wels c he n Fo r men
in H olbeins W erk nach vollziehen.
Die Zunftbestimm ung en in A ugsbur g war en, w ie es
schein t, nich t b esonders s tren g, denn zu H ol beins Leb-
zeit en ko nn ten alle A ugsbur ger K ünstler in verschiedenen
K üns ten tä tig sein, wie es z. B . v on G umpold Gil tinger
a uch wahrg eno mmen wur de.
H olbeins W erksta tt, die um 1500 einen sehr gu-
ten R uf b esaß, war ein kleines U n ternehmen mit wahr -
scheinlich drei b is s echs a rbeitenden P erson en. N eb en
75

3.2 Der Frankfurter Dominikaner Altar
3.2 Der Frankfurter Dominikaner Altar
3.2.1 Standorte
Der Dominikaner Al tar vo n 1500/01 war ein e A uftragsar -
beit H olbeins für die Dominikaner in F rankfurt. In ihrer
Kir che
( Ab b. 40)
war a b 1508 ebenfalls der s ogena nn te
H el ler Altar v o n Albr e ch t D ürer mi t Flügelb i ldern von
M a tthias Grünewald zu sehen. Die V ersammlun g vo n
W erken der ang esehens ten zei tgenössi schen K üns tler geh t
a uf den damaligen P rior des Kloster s, J ohannes vo n W il-
na u, zurück. Er stan d dem Kloster vierzig J ahre bis 1516
vo r (W eizs äcker , 1922, S. 17).
D er Dominikaner Al tar befand sic h bis 1683 im Cho r
der Pr edigerkir che . Er ist sehr wahrscheinlich bei der Er -
rich tun g eines bar ocken H ochaltars a bgeb rochen wo rden
und die Bestandteile wur den wei terhin im Kloster a ufbe-
wahrt (Brin kmann & K emperdic k, 2005, S. 406).
A ls F olg e der Säkularisierung in den F rankfurter Klös-
tern im J a hre 1803 i st das K on vo lu t der inzwis chen ges pal-
tenen Fl üge l und der in fünf T eile zersägten Pr e della in ver -
schiedene Rich tun gen v erka uft wo rden (W eizsäcker , 1922,
S. 4). A b 1804 befinden sich n ur noch vier T af eln der Flü-
gel (die W urze l J esse und der Do mini kan e r S tammb aum )
und die fünf Pr edellenb ilder in Fra nkfur t wie das Ve r -
zeich nis der zu be sond er er V er wend ung a usgewähl ten Bi l-
der a us geistl ichem Bes i tz vo n Christian vo n M echeln mit-
teilt. 144 F ürs tp rimas Ka rl von Dalberg ha tt e die Samml ung
inzwischen er worben und die S tamm baum tafeln 1809 der
neu gegründeten M useumsgesellschaft g eschenkt. I n dem
1820 verfasst en V erzeichnis sind n ur noch ach t der W erke
vo rha nden (W eizsäcker , 1922, S. 4). 145
1824 bis 1843 wa r en die Sta mmba umtafe ln als Leih-
gaben der M useumsgesellschaft im S tädel a usges tell t.
Danach wur den sie der Stadtbi blio thek überge ben bis sie
1851 in den B esitz der S t adt überging en (Brinkmann &
K em p erdick, 2005, S. 406).
F r iedrich Gwinner gela ng 1862 die Z uor dnung v o n
sieben T afeln a us der W ürzburger Sa mmlun g M artinen -
go zu H ans H olbein und zu dem B estand des Dominika -
nerklosters – es ha ndel te sich um die sieben Pas sion staf eln
der Flüg el. 146 N ach dem T o d des Sammlers 1858 wur den
die T afe ln 1861 a uf der A uktio n der Samml ung bei A. Ma nz
in W ürzburg für 1980 fl vera nschlagt, ha ben aber keinen
Abb . 40
Die Kirche des Dominikaner Klosters
heute.
144 Stefan Kemperdick geht davon aus,
dass es sich nicht, wie von Weizsäcker
angenommen, um die Predellentafeln mit
den P assionsszenen handelt, sondern um
die Tafeln der Flügel (Brinkmann & K em-
perdick, 2005, S. 406). Weizsäcker bezieht
sich ausdrücklich auf das V erzeichnis von
Christian von Mecheln, der für die T afeln
die Nummern 27-30 und 3 1-35 angibt
(Weizsäcker , 1922, S.4). Diese Nummern
(3 1, 32, 34, 35) sind noch heute auf der
Predellenrückseite erkennbar , wie auch
Kemperdick festgestellt hat (Brinkmann &
Kemperdick, 2005, S. 388). Daher scheint
Weizsäckers Argumentation naheliegend.
145 Die Abendmahlszene kam spätestens
1809 in die St. Leonhardskirche in Frank-
furt (Weizsäcker , 1922, S. 4).
146 Allerdings war Gwinner die Zugehö-
rigkeit zu den übrigen Tafeln noch nicht
klar . Erst W oltmann gelang die Ordnung
der Tafeln, jedoch ohne eine befriedigende
Rekonstruktion des Altars anbieten zu
können (Weizsäcker , 1922, S. 5).
82

Die großen Altarwerke
Kä ufer gefunden. 147 1863 er warb sie der F ürstlich H ohen -
zollernsche H ofrat Dr . Georg Schä fer a us Darmstadt, der
die P assio nsszenen 1866 für 4000 fl an das S tädel verka uft
hat .
1878 wurden die S t amm baum tafeln im H istorischen
M useum aufges tell t. 1880 tauc h te die Darbr ing ung C hr i sti
des M arienlebens bei B ourg eois in K öln a uf. Die H amb ur -
ger K unsthalle er warb sie 1912 a us der Ha mb urger Samm -
lun g W eb er (Brinkmann & K emperdic k, 2005, S. 406).
1903 ha t das K unstmuseum Basel den T od M ariens a us der
Englischen Samml ung J . S. Rich ter g eka uft (Brinkmann &
K em p erdick, 2005, S. 407).
1892 tausch te das Städel alle T ei le des Dominikaner
Altar s geg en zwei niederländi sche W erke des 17. J ahrhun -
derts, bis die T afeln des Alta rs 30 J ahre spä ter als Da uerleih -
gabe in das Städel zurückkehr en. 1964 wur den die T af eln
der Pr edella nach der R ückf ührung des A be ndmahls au s
St. L eonhar d (eb enfalls als Dauerleihga be) wieder zu einer
T afe l ver einigt (Brinkmann & K emperdic k, 2005, S. 407).
H eute befinden sich zw ölf T afeln in F rankfurt
( W urzel J es se , D om ini ka ner W urze l, Pas sion
Christi, sowie die Pr e della, Städel M useum)
( Ab b. 41, 43 un d Ab b. 13 auf S. 19), je weils eine Szene a us
dem M arienleben in Ha mburg ( Darbr ing ung Jesu im T em -
pel , K unsthalle) und in Basel ( T od M ariens, K uns tmu seum)
( Ab b. 44 und 45). V on den üb rigen T af eln des M arienlebens
sind n ur zwei F ragment e erhalt en und ein wei teres überlie -
fert ( V e rkün dig ung Mari ae : Bas el, K unstmu seum, und T ole -
do , M useum of Art, Gebur t Chr isti : unbekann ter V erbleib).
3.2.2 Aufbau
H olbeins Altar bestand urs prünglich a us vier Flügeln, die
zweifach g ewandel t werden ko nnten, einem Schr ein und
der Pr edella. Die noch heut e gültige Rek on str uktion des
Altar s gela ng W eizsäcker nach V ora rbeiten v on G winner
sowie W oltmann un d un ter der M ithilfe v on Ot to Cornill,
dem erst en M useumsdirek to r des Hi sto r ischen M useums
in Fra n kfur t ab 1878, der zahlreich e W erke anhan d der
Sägeschni tt e, B ret t fugen und F aser verlä ufe a uf den Rück-
seiten wieder zusammenführte (W eizsäcker , 1922, S. 8). 148
J ede T afe l – mit A usnahme der Predella – miss t unge -
fähr 166 x 150 cm. Daher hat te der Al tar im a ufge klap pt en
Zus tand eno rme A usma ße: U n ter Ber ücksich tigung der
147 Laut Gwinner hat der Maler Georg
Christian Schütz II die P assionstafeln,
die er restaurieren sollte, veruntreut und
1809 für fl 7 00 an den Regierungsrat
Gotthard Martinengo verkauft (Gwinner ,
1862, S. 33). Die achte, heute fehlende
Tafel – die Grablegung Christi – soll
der Sammler zerschnitten und nur den
Christuskopf behalten haben, allerdings
gilt das Fragment als verschollen (Gwin-
ner , 1862, S. 33). Dass die Grablegung
jedoch sicher in die Serie gehörte, schloss
Gwinner aus den Nachzeichnungen der
Frankfurter P assion, die sich noch heute
in Basel (Kupferstichkabinett) befinden
(Weizsäcker , 1922, S. 5).
148 So auch die V order- und Rückseiten
der Flügel des Heller Altars von Albrecht
Dürer .
83

3.2 Der Frankfurter Dominikaner Altar
R ahmun g belief sich die Br eite a uf ungefähr 6,50 m und
die H öhe auf 4 m. A ufgr und dieser Maße g eh t Heinrich
W eizs äcker da von a us, dass der Altar im Chor der P r edi -
gerkir che a ufgestell t gewesen sein mu ss, da er nirg endw o
ander s Pla tz ge hab t hä tte (W eizs äcker , 1922, S. 9). 149 Die
Annahme wird d urch einen A ugenzeugenberich t bestä -
tigt. Als St uden t besuch te der N ür nberger A rzt J oachim
Camerari us 1555 zusammen mi t C aspar P eucer , dem spä -
ter en Sch wiegersohn M elanch ton s, die Kir che a uf einer
Reise nach Stra ßbur g: Cons pexi m us hi c in t emplo zu m (sic)
Predige r n pic turam ar tific iosi ssimam in summa ara pic tor is
H olpani (W eizs äcker , 1922, S. 10).
Die geschlossene A ußenseit e zeigte a uf dem lin ken
Flüg el die W urzel J es se mit dem S t amm baum Christi und
a uf dem rech ten den St a m m ba u m der Dom ini ka ner m it
hera usrag enden Or densb r üdern (W eizs äcker , 1922, S. 2 f )
( Ab b. 41). B eide liegen sich symmetrisch geg en über ,
in den beiden äußer en Bildeck en sind die thro nenden
Sta mm vä ter , Jesse und der heilige Do menicus, zu sehen,
a us denen die W urzeln herauswac hsen (Brinkmann &
K em p erdick, 2005, S. 394). Die Stammbä ume sind in ei -
ner gema uer ten Ar chitek turnis che ein gefas st. A uffällig ist
die dur chgängig e violett e F arb ig kei t des H in ter grundes.
149 Der Chor hatte eine Breite von 8,6 m,
während die Seitenschiffe knapp 3 und
4 m breit waren (Weizsäcker , 1922, S. 9).
Abb . 41
Die Wurzel Jesse und der Dominikaner
Stammbaum (Außenseite) im Städel
Museum.
84

Die großen Altarwerke
W ie au s einer I nschrift a uf dem un teren Flüg el der W urzel
J esse her vor ge h t wurde der Al tar 1501 v ollendet ( Abb. 42). 150
Die Signa tur H olbeins v er weist mi t den vo ran ges tellt en dr ei
Buch staben a uf den A uftraggeber J oha nnes W ilna u F . I. W ./
H ANS. HOILB A ŸN. DE A UGUST A. ME P INXIT .
F ünf Szenen zur V org eschich te der Pas sion w er den
a uf der Pr edella behandel t. V on links nach rech ts zeigt
die querfo r ma tige T afel den E i nzug n ac h J er usalem, die
A ustr ei bu ng der W ec hsl er , in der Mi tt e das A bendmahl,
daneben die Fußwas chung und das Ge bet a m Ölberg . Die
Szenen wer den durch g olden e Sä ulen von einan der getr enn t,
die in sich überschneidenden Bogeno rnamen ten mün den.
Die zen trale V erzier ung über der A bendmah lszene is t mit
zwei der für H olbein typischen Kra bben versehen.
A uf den vier Flüg eln der erst en W andlun g war die
P assio n C hristi in ach t S tatio nen zu sehen, heu te sind
n ur noch sieben der T afeln er halt en ( Abb. 43). Die Le-
sericht ung v erlä uft vo n lin ks nach r ech ts in zwei Zeilen.
In der o beren Zeile sind die Gefan genna h me, Ch r istus vo r
Abb . 43
Die P assionstafeln (1. Wandlung) und die
Predella des Dominikaner Altars im Städel
Museum.
150 Inschrift auf der unteren T afel des
Wurzel Jesse-Flügels: AN(N)O. A. P ARTV.
VIRGINIS. SALUTIFERO. M°. V°. PRIMO .
PRESIDENTE. IN. LOCO. IST O. R(EVERRE)
NDO. PRE(DICA T ORVM). F . I. W ./HANS.
HOILBAŸN. DE AUGUST A. ME PINXIT
(Brinkmann & Kemperdick, 2005, S. 395).
Abb . 42
Inschrift auf der unteren T afel der Wurzel
Jesse .
85

3.2 Der Frankfurter Dominikaner Altar
P i lat u s , die G eiß elung und die D or n e nkrö nung darg estell t.
Die un ter e Zeile b eginnt links mit Ecce H omo , daneben
befindet sich die K reuzt r a gun g. Die n un eigen tlich folg en-
de Grableg ung ist verscho llen, die letzte Dars tell ung der
F olg e ist die A ufe rstehung.
Die F est tagsseite ha tte das M arienleb en in vier Szenen
zum Thema. Da vo n in ihrer Gä nze erhal ten sind n ur noch
die beiden unter en T afeln der inner en Fl ügel: die Dar stel -
lu ng Christ i i m T empe l und der T od M ariens ( Ab b. 44, 45).
Die U n ters uch ung der T afeln im Rahmen der vor liegen -
den Arbeit ha t zum ersten M al überha up t einen Hin weis
dara uf zu T ag e b ringen k önn en, dass die F esttagsseite ur -
sp rünglich mit einer o r namen ta le Arc hit ek turverzierung
versehen w er den sollte , diese I dee jedo ch nich t weiter v er -
folgt wur de ( Ab b. 46). In den heller en Bereichen beider
M arien tafe ln lassen sich fein e Linien eines ro ten, tr ockenen
Zeichenmit tels f estst ellen, das ung efähr die Fo r m einer
V erzier ung festlegt. Ob für die T afe ln der P assio n eb enfalls
orna men tale R ahmun gen v or gesehen und a ng elegt wa ren,
lässt sich a ufgr und der dunklen F arb fl ächen und des im
Infrar otreflek togramm un sich tbaren r ötlich en Zeichenmit -
tels nic h t fes tstellen.
Im Schr ein des Dominikan er Altar s wird sic h eine M a -
riendarst ellun g befunden haben. Diese Annahme geh t mit
den Gepflogenhei ten der Do minikaner einher , die Kir ch e
und den H o chalta r der J ungfrau M aria zu weihen, was
a uch in F rankfurt der Fall war (W eizsäcker , 1922, S. 10). Ein
Ein trag im I n ven tar des Klosters vo n 1640 g ibt ein en Hin -
weis da ra uf, dass es sic h um eine geschni tzte M arienfigur
geha ndel t haben könn te, weil ein Rosenk ranz a us Ko ra llen
als W eihgeschenk dara n befestigt war un d dies bei einer T a -
fel w eniger möglich sch ein t (W eizs äcker , 1922, S. 11). 151, 152
Abb . 46
Die V erlauf der V erzierung auf der T afel
Darstellung Christi im Tempel.
Abb . 44 und 45
Die beiden Tafeln der Innenseite des
Domikaner Altars (2. Wandlung).
86

Die großen Altarwerke
3.2.3 Entstehung
B ei der En tsteh ung des F rankfurter Dominikaner Alta rs
wer den zwei Gegebenhei ten als sicher a ng eno mmen:
1. Der Altar ist in F rankf urt vor Ort en tstanden, 2.
H olbein hat die A usführung nich t alleine be werks telligt,
er ha t mindest ens zw ei Mi tarbeiter g eha bt.
Die Annahme, dass der Al t ar in F rankfurt vor Ort a us-
geführt wurde, wird n eben der höher en Praktikabili tät –
die sehr gro ßen, beidseitig bema lt en T af eln zu ver schicken
wär e ko mpliziert und wahrscheinlich a uch rech t teurer
gewesen – dur ch überlieferte Quellen unter st ützt.
Zunäc hst h andel t es sich um eine Überlieferung, deren
ursp rüngliche Quelle nich t mehr erhalten is t, aber gerade
in der älter en kunstgeschic h tlichen Lit era tur ü ber H ol-
bein tradier t wurde. Goethe ber ich tet darüb er , dass H ol-
bein commens alis (Tisch genos se) bei den K losterleu ten in
Fra n kfur t war , a uch w enn er die Szenerie in das Ka rmeli-
terkloster v erlegt. W eizsäcker stö rt sich dara n nich t, s on-
dern or dnet diese V er wechsl ung schlich tweg als Irrtum
ein (W eizs äcker , 1922, S. 19). Gwinner bezieht sic h nich t
a uf Goet he sondern a uf das Klostertageb uch, währen d er
die gena ue Quel lenan gabe a usläs st (Gwinner , 1862, S. 30).
W eizs äcker gr eift dies off ensich tlich a uf und findet im
V erzeichnis von M echeln bei den Stamm b a um tafe ln un ter
N r . 36 und 37 die Bemerkung: „ l au t dem K os ter dia r o vo n
di eser Zeit (1501) h a t der g ut e alt e H ol bei n ein pa a r J ah r e i n
di esem Klo st er zuge br ac ht, a ll wo er Co m mensal is oder ihr
T i sch geno sse wa r […]“ (W eizsäcker , 1922, S. 19). 153
B ei der zwei ten Quelle, die a uch die zweit e Annahme
un ters tü tzt, ha ndel t es sich um eine Gerich ts akte , die
am 4. Ok tober 1501 in Frankfurt ausges tell t wurde
und sich heu te im Straßb urg er B ezirksarc hiv befinden
sollte . Darin wer den die beiden A ugsburg er M aler
Leonhar d B eck und Sigism und Ho lbein als Zeugen
gena nn t (W eizs äck er , 1922, S. 20). 154, 155 D as legt die
V er m ut ung nahe , dass beide in den J a hren 1500 un d 1501
zusammen mi t H ans H olbein am Dominikaner Al tar in
Fra n kfur t arbeitet en. Dabei mu ss es zu dem Z wischenfall
gek omm en sein, der zu der Ger ich tsverhandl ung führte.
Die re lati v kurze En tsteh ungszeit vo n zwei J ahren
für ein derart umfangr eiches W erk legt a ußerdem die
Mi tarbeit vo n Angest ellten n ahe: 1499 ha tt e H olbein
mehr er e A ufträge in A ugsb urg, war a ußerdem in
dieser Z eit in Ulm tä t ig und berei ts 1501 war en die
15 1 „ In dem hohen Althar ein Rosengrants
am Mariae bilt von kleinen corrallen 16
gesetz und 17 vnderzeichen“ (Weizsäcker ,
1922, S. 1 1).
152 Weizsäcker beschreibt, dass Jacquin
(Chronist des Klosters im 18. Jahrhun-
dert), genauso wie Woltmann, von einer
Kreuzigungsdarstellung im Schrein
ausgeht. Jacquin bezieht sich darauf, dass
der päpstliche Kardinallegat Raimundus,
Bischof von Gurk in einer Ablassurkunde
für den neuen Schmuck des Hochaltars
am 16. Mai 1502 von einem imago
crucifixi spricht. Durch eine bestimmte
Anzahl von Gebeten vor diesem Bild
konnte ein Ablaß von 20 bis 1 00 Tagen
erzielt werden. Jacquin geht von einer
gemalten Tafel aus, die nach dem Abbruch
des Altars im Winterrefektorium hing.
V on dieser Tafel gibt es bis heute keine
weitere Spur . Aus der T atsache, dass sie im
Winterrefektorium hing, schließt Jacquin
auf eine mindere Qualität, weil dort die
weniger wertvollen Werke aufbewahrt
wurden. Daher könne es sich um eine
bemalte Rückseite des Schreins gehandelt
haben. Außerdem sei in der Ablassurkunde
nicht ausdrücklich von einem Tafelbild
die Rede, es könne sich genauso um ein
Altarkreuz auf der Mensa gehandelt haben
(Weizsäcker , 1922, S. 12). Letzteres scheint
sehr gut möglich.
153 Die Handschrift identifiziert Weizsä-
cker als die des Buchhalters der Fürstlich
Primatischen unmittelbaren geistlichen
Güter-Administration J. Mannberger
(Weizsäcker , 1922, S. 19).
154 „ Acta fuerunt hec Franckfordie sub
anno, indiccione, die, mense, et pontificatu
ac aliquibus supra [d. i. anno millesimo
quingentesimo primo indiccione quarta die
vero lune quarta mensis octobris pontifica-
tus sanctissimi in Christo patris et domini
nostri domini Alexandri divina providencia
pape sexti anno decimo …] presentibus
ibidem honestis viris Leonhardo Becker et
Sigismundo Holpaynn pictoribus testibus
ad premissa vocatis specialiter atque
rogatis“ (P olaczek, 1903, S. 5 1 1).
155 Der heutige Standort des Dokumen-
tes lässt sich leider nicht mehr ermitteln
(Messling, 2006, S. 366).
87

3.2 Der Frankfurter Dominikaner Altar

Arbeiten a m Dominikan er Altar a bgeschlossen.
Alleine hä tt e der M eister dies wohl ka um geschafft.
Einen wei ter en Hin wei s a uf einen der An gest ellt en ha t
der a usführende M a ler möglicher weise a uf dem K uns t-
werk selbs t hin terlassen. Eine der Figur en auf der K reuz-
tragung stich t a us den vielen Figur en hera us und blickt
un vermi tt el t a us dem Bild hera us, anst elle die V orgän ge
dire kt v or sic h zu verfo lgen
( Ab b. 47)
. Dieser Ma nn mit
P elzmü tze b ot immer wieder Raum für Spek ulatio nen,
dass es sich dabei um ein P orträt S igm und H olbeins han-
dele. W eizsäcker ver weis t a uf die Ähnlichkeit en mi t der
Figur a uf der K reuzt r a gun g des K aish eimer H o chalta rs
und einer P orträtzeic hn ung v on S igm und ( Bildni s d es Sig -
mund Holbe in , B erlin, K up fers tichkab inett, I nv . Nr . 2508),
die H an s mi t dem N amen des Darg estell ten, S igmun d, be-
schriftet ha t (W eizs äcker , 1922, S. 28). 156 Solche P orträts
sind in H olbeins W erksta tt nic h t ung ewöhnlich: A uf dem
Sebastiansaltar ha t sich der Maler a uf dem Elisabeth-Flü-
gel zusa mmen mi t seinem jüngs ten Sohn H ans, der wohl
am Al tar mitg earbeitet h a t, porträtiert (Burmester &
Schaw e, 2011, S. 89).
Die Annahme Kra uses, d ass der M eister ha uptsächlich
die oft sic h tbar e W erktagsseit e mit den S t amm bäum en,
die immer sich tb ar e Predella und die F est tagsseite mi t
dem M arienleben b earbeitet e, währen d die Mi tarbeit er
die P assio nsszenen en twarfen und a usführ ten, schein t
a ufgrund der kom p ositio nellen und malerischen Qualitä t
nach vollziehba r (Kra us e, 2002, S. 168).
F ür den Dominikan er Altar sind v erschiedene
Bildnisst udien erhalten, die besonders a uf der A u-
ßenseit e mit der W urze l J esse sowie der Do mini kan e r
Wu r z e l und ihr en zahlreichen po rträthaften K öp fen
V er wend ung fa nden (Dessa u, S taatlich e K uns tsamm-
lun gen; Bam berg, Staa t liche B iblio thek; W olfegg, F ürst-
lich W aldburg-W olfeggsche Gra phische Samml ung).
3.2.4 Das ästhetische Erscheinungsbild und der
Erhaltungszustand 157
Der H ochaltar wur de 1683 durch ein en neuen Alta r er -
setzt. Der C hro nist des Klosters S. F ranzisk us J acquin be-
rich tete , dass der Laienb ruder S eitz die T afeln do r t 1752
mit einer Sä ge g espalten h a t (W eizs äcker , 1922, S. 6). 158
Dass Seitz keinesw egs, wie vo n J acquin bezeichnet, ein
156 Lieb und Stange verweisen auf
die Ähnlichkeit der P orträtzeichnung
von Sigmund mit dem jüngeren Ulrich
Schwarz auf dem V otivbild der Familie
Schwarz (Augsburg, Staatsgalerie in der
Katharinenkirche) von 1508, führen aber
gleichzeitig die Bildnisse in den beiden
Kreuztragungen des Dominikaner Altars
und des Kaisheimer Hochaltars mit dem
V erweis auf die Zeichnung an (Lieb &
Stange, 1960, S. 1 01).
157 Eine detaillierte Kartierung der
vorliegenden Schäden befindet sich im
Katalogteil, Abschnitt 6.7, ab S. 30 1.
158 Jacquin berichtet über die Spaltung
der Tafeln 1752 (JC III, 20): „ In diesem
Sommer wurden die 150 1 von dem
Augsburger Holbein gemalten Bilder und
andere von anderer Hand, die auf beiden
Seiten bemalt waren, und die bisher , mit
Staub überzogen, auf dem Söller und in
sonstigen Winkeln im Schmutz verkom-
men waren, mit der Säge gespalten, wobei
Fr . Dominicus Seitz, der Schreiner und
Laienbruder , sich als Meister seiner Kunst
im Spalten der Hölzer erwies“ (Weizsäcker ,
1922, S. 6).
Abb . 47
Der herausblickende Mann mit P elzmütze
auf der Kreuztragung des Dominikaner
Altars.
88

Die großen Altarwerke

M eister sein er K uns t war , sondern „ sei n Gesch äft m it ei ner
für heu tige Begriff e beisp ie llo sen K alt blü ti gkei t zur A usf üh-
run g ge br ach t zu ha ben sch ei n t“ , bemerkte ber eits W eiz-
säcker . Er schildert, dass S eitz die T afeln mi t einer etwa
4 mm dicken Ba umsäge gespalt en ha t und das Sägebla tt
dabei immer wieder in die Bildschich ten ein gedrungen is t
(W eizs äcker , 1922, S. 7).
D as beschrieb ene V orge hen zeichnet sic h beson-
ders in der Bildoberfläche der D or n e nkrönu ng ab: Gr oße
waagrech te und diago na l Deforma tionen bezeugen den
schrägen V erlauf der Sä ge
( Ab b. 48)
. N ach der Spaltun g
wurden die T afeln la ut W eizs äcker a uf eine Stär ke v on 2
bis 4 mm a bge hobelt. Cornill ha t nach dem Beginn s einer
Am tszei t am hist o rischen M useum im Jahr 1878 und der
Ordn ung der Sammlun g, die sorg fältige R einig ung und die
P ar ket tierungen gelei tet (W eizsäcker , 1922, S. 7). 159
Sicher lich ha ben die T afeln die mei sten ihr er heu tigen
B eschädigungen d urch die oben beschrieb enen M aß-
nahmen da vo n getrag en. N eb en teilwei se rela t iv star ken
Deforma tionen der Bildträg er durch das Dünnen un d
P ar ket tieren, sind h a up ts ächlich V eränderungen der M a l-
schich ten f estst ellbar , die a us Reinigungs- und A bnahme-
maßnahmen r esultieren. T eils liegen die Sp ur en dieser
M aßnahmen heu te unt er gro ßflächigen Ret uschen bzw .
Überma lun gen. Das M aterial ist heu te a ber dur ch weg sta-
bi l.
W ie bei der Grauen P assion va r iiert auch in diesem
Z yk lus der Erh alt ungszus tand der einzelnen T afe ln. Den-
noch lässt sic h fests tellen, dass das ur sp rüngliche A usse-
hen der T afeln vieler orts noch sehr gut nac h vollziehbar i st.
Abb . 48
Die Beschädigungen von der Spaltung sind
auf der Oberfläche der Dornenkrönung
Christi deutlich sichtbar .
159 Aus Weizsäckers Beschreibungen
geht nicht hervor , ob er das geschilderte
V orgehen einfach vermutet oder seine
Ausführungen auf die Schilderungen von
Cornill, der die Tafeln noch mit den Säge-
schnitten gesehen hat, zurückgehen.
89

3.3 Der Kaisheimer Hochaltar
3.3 Der K aisheimer Hochaltar
3.3.1 Standorte
Der Altar stan d ursp rünglich in der Zisterzienserkloster -
kirch e M ariae H immelfahrt in Kai sheim bei Dona uwörth
( Ab b. 49 und 50)
(B eutler an d Thiem, 1960, S. 60). H ol -
beins W erkstatt lief er te für die Klosterkirch e

a ußer dem
hier behandel ten H ochaltar zw ei Flüg el für die Org el, die
heut e n ur noch in Zeichn ungen (Basel, K upf erstichkabi-
nett) ü berliefert sind, und einen dr eiteiligen Kr euza ltar
(Lieb & Stan ge , 1960, S. 19).
D er H o chaltar H olbeins ist 1673 a bge bau t wor den
und die T afeln sind im P resb yterium a ufbewahr t. 1715
wurden die Fl ügel gespalt en und in der Kir che p räs en tiert.
Im Z uge der Säkularisierung 1803 gelan gten die Fl üge lbil-
der in Staa tsb esitz und befinden sich sei t 1836 in der Alten
Pinako t hek in M ünchen. (Lieb & S t ang e, 1960, S. 63)
Abb . 49
Die Klosterkirche in Kaisheim von außen.
Abb . 50
Ein Blick in die Klosterkirche in Kaisheim
mit ihrer heutigen Ausstattung.
90

Die großen Altarwerke
3.3.2 Aufbau
Die Flüg el des K ais heimer H ochaltares schildern a uf der
W erktagsseite die P assio n Christi, die mit st einfarbenen
Arc hi tek tur element en verziert ist ( Abb . 51). A uf der F est-
tagsseite i st das M arienleben darg estell t ( Ab b. 52), das
d ur ch vergo ldete Baldachine verm u tlich an die Gestal-
tun g des Schreins a ng epasst wa r (Scha we, 2006, S. 164).
U rsp r ünglich han delt e es sich um ach t beids eitig bemalte
T afe ln. V ier da vo n weisen die Maße 142 x 85 cm a uf, vier
sind 179 x 82 cm gro ß.
A uf der F est tagsseite sin d die gro ßen T af eln a ußen, a uf
der W erktagsseite inn en. I n dieser Anor dnung, allerdin gs
ohne den Z wischenra um des S chrein s, wer den die T afeln
heut e in der Alt en Pinak othek p räs en tiert. A ufg rund der
Spalt ung der H olztaf eln liegen h eut e jeweils ach t grö ßer e
und ach t k leinere v o r . Der Altar m uss bei einer H öhe vo n
etwas 4 m und einer Br eite vo n ungefähr 3,30 m eine beein-
druckende W irk ung a uf seinen B et rach ter gehab t haben.
I m Schr ein befanden sich Schni tzfiguren v on G regor
Erhart. Eine v ermu t lich zum Altar zug ehörige, über 2 m
gro ße Schu tzmant elmado nna wur de im zwei ten W eltkrieg
im Deutschen M useum in B erlin zerstö r t (S cha we, 2006,
Abb . 51
Die P assion Christi des Kaisheimer Hochal-
tars in der Alten Pinakothek, München.
91

4. Holbeins Material und T echnik
4.1 Methodik der Untersuchung
Die U n ters uch ung von H olbeins M aterial und M alerei
ha t sich der T echniken der histo r ischen K unsttechn olo-
gie be dien t. M et hodisch standen dabei die A uswertun g
hi sto r ischer Quellen zur Mal technik des 15. un d 16. J ahr -
h underts, die kun stt echnologische U nt ersuch ung und
m a terialanalytische V erfa hren im Zen trum. W ährend
der techno logischen St udien ist eine int ensi ve A us einan-
dersetzung mi t der Restaurierungsgeschic h te der Ob jekt e
un d dem heu tigen Erhal tun gszustan d erfolgt, um spä tere
Ergä nzungen v o n den originalen M a terialien unt erschei-
den und die heu tigen Erschein ungsbilder in Be zug a uf ihre
A uthen tizität einsch ä tzen zu kö nnen.
Grundlegende I nforma tionen zum W erkp rozess des
K üns tlers sind d urc h eine eing ehende o ptische U n ters u-
ch ung seiner W erke mit un d ohne A uflichtmikrosk op
g esamme lt w or den. Für eine g ena uere U n terscheid ung
zwischen Original und spät eren M aterialzugaben wurden
Str eiflich t und ultravio lettes Lich t hinzugezogen, ebenso
die im R ahmen der U n ters uch ung der U n terzeichn ung
an gef ertigten Infrar otr eflek togramme . Eine syst ema t ische,
digitale S chaden skartierung der unt ersuc h ten W erke dien-
te zur besseren Beur teilun g des Erhalt ungszu standes.
Die umfassende I n-sit u-U nter such ung der U n terzeich-
n ung en vo n H olbeins W erken wur de in den meisten F äl-
len mit der hocha uflösenden Infrar otkam era OSIRIS-A1
der Firma O pus I nst rumen ts (W ellenlängen bereich 900-
1700 nm) realisiert, die an der S taatlich en Akademie der
Bildenden K ünste und vielen der in die U nter such ung ein-
bezogenen M use en zur V er fügung steh t. 167, 168 Als Licht-
quelle dien ten dabei Fo toleuc h ten der Firma H eidler . A lle
W erke wurden d ur ch die A u to rin außer dem fotogra fisch
dok umen t iert.
U m einerseits die W ie derga beleistun g der für die U n-
ters uch ung ver wendeten digitalen IR -K amera OS IRIS
ein schä tzen zu können und a ndererseits die T echniken
H olbeins kennen zu lernen und zu wissen wie sich die
T e chniken und M aterialien dars tellen, wur den umfan grei-
che v orber eit ende und begleitende V ersuch e dur chgeführt.
P r obetafe ln wurden a ng efertigt und mit un terschiedlichen
Zeichenma terialien auf v erschiedenen U n tergründen
167 Am Städel Museum, Frankfurt, am
Doerner Institut, München und am Ger-
manischen Nationalmuseum, Nürnberg,
durfte die V erfasserin dankenswerter-
weise die hauseigenen OSIRIS-Kameras
benutzen.
168 Die Infrarotreflektogramme der
Tafeln des Afra Altars im Kunstmuseum
Basel wurden von Amelie Jensen mit der
hauseigenen OSIRIS-Kamera angefertigt.
Bei der Madonna mit dem schlafenden
Christuskind in der Berliner Gemäldega-
lerie wurde das IR-Reflektogramm durch
Christoph Schmidt mit dem Kamerasystem
XEVA-FPA-1.7-640 der Firma LO T ORIEL
erstellt.
10 0

Holbeins Material und Technik
und mit va r iierenden M als chich ten be deckt. Dur ch die
Reko ns tru ktio n vo n H olbeins Mal- b zw . Zeichen technik,
ko nn ten Erk enntnisse zu den vo n H olbein ver wendeten
M a terialien gesammel t werden.U m einen V ergleich der
U n terzeich ungen H olbeins und seiner Mi tarbeit er dur ch-
führen zu kö nnen sind a ußerdem die Leonhar d Be ck und
S igm und H olbein zugeschriebenen W erke in A ugsb urg
und Basel in die IR -U n ters uch ung einbezogen wor den. 169
P arallel zur A usw ertung der infrar otr eflek togra phi-
schen U n ter such ung fand eine S ich tung der H andzeich-
n ung en in den K u pf erstichka bin etten in Berlin und Basel
s ta tt, w elche die gr ö ßten K on volu te a n Zeichnun gen H ol-
beins und seines U mkreises beherbergen.
Die M alerei der Zeit um 1500, so auc h die H olbeins,
besteh t meist au s einem mehr schich t igen A ufbau. Ers te Er -
kenn t nisse zur Schich tena bf olg e ko nn ten durc h die Begut-
ach tung mit dem M ikrosk op g ewo nnen wer den. G ena uere
A usk ünfte über M a terial und den A ufba u vo n M alschich-
ten gaben minimale Querschliffe vo n Malschich tp roben.
I m Rahmen der Dissert a tion wur den maßg eblich die T a-
feln des Do minikaner Al tars bepr obt. An der Eich stä tt er
T afel K r ön ung M a riens des Afra Altars k onn te eine Pr obe
en tnomm en wer den. 1 70 Die Pr oben wurden nac h der En t-
nahme senkrech t steh end in T ech novit 2000 L C eing ebettet,
a ng eschliffen und mi t Micr o M esh (K örnun g: 1500-12000)
poliert. Es er folgt e eine ers te A usw ertung in sich tbarem
und ultra violet tem Lich t unter dem M ikrosk op ( Leic a D M
RM bei 500 fac her V ergrö ßerung, im H ellfe ld (VIS)/ Filter -
würfel D , Anr egungsfil ter bla u, Bandpass 355-425 (UV))
sowie eine f ot ografische Dok umen t a tion.
Detaillier te I nfo rma tionen zum Schich tena ufba u und
zu ano rganischen F ü llsto ffen und F arb mit teln er gaben die
U n ters uch ung der Querschliffe mit Raster elek tro nenmi-
krosk op ie geko ppel t mit en ergiedispersiv er Rön tgenfluo-
reszenz (REM/ED X) am Zeiss VP -REM (V aria ble Pr es su re)
E V O 60 ausg esta tt et mit ein em Silizium-Dete kt or (S DD)
der Firma Röntec (heute Bru ke r ) am In sti tu t für T e chno-
logie der Maler ei. Die Elemen tb estimmun g wur den mit
dem P r ogramm Q u ant a x (mit standar d loser Z AF -Quan-
tifizierung) dur chg eführt. 1 71 Die ED X-M essungen erfo lg-
ten im H o ch vakuum a n den mit K ohlenst off beschich teten
Q uerschliffen. Die P aramet er bei den Pigmen tanalysen
war en 20 kV S trahlb eschleunigungsspann ung bei 150-200
pA Strahlstro mstärke un d 100 Sekunden M esszeit. Der
Arbeitsabstan d zum Detek to r betr ug dabei 10,0 mm. An
169 Die IR-Reflektogramme der Sigmund
Holbein zugeschriebenen Tafeln im
Kunstmuseum Basel wurden von Amelie
Jensen mit der hauseigenen OSIRIS-K ame-
ra angefertigt.
17 0 Proben der Grauen P assion und der
Madonna mit Kind und einem Augus-
tinerchorherren als Stifter wurden im
Rahmen der Dissertation unter neuen oder
detaillierteren Fragestellungen betrachtet.
17 1 Die Ergebnisse der Messungen zu den
einzelnen Farbmitteln werden in der vor-
liegenden Dissertation meist zusammen-
gefasst vorgestellt. Einzelne Messungen
und die dazugehörigen Spektren sind nach
Rücksprache mit der Autorin einsehbar .
101

4.1 Methodik der Untersuchung
T afe ln des Ka isheim er H o chaltar s (K reuzt r a gun g Christi,
Dornenk rön un g, T empe lgan g Ma r iens und T od M ariens)
ko nn ten im Rahmen der Disser tatio n ergä nzend zu den
Analysen des Dominikaner Al tars n eun wei ter e Pr ob en
en tnomm en wer den. Die REM/ED X-Analyse an Quer -
schliffen dieser Malschich tpr ob en sowie die U nters uch ung
der T afel n Gefan gen na hme Ch r isti, Ch r isti Ge burt und To d
M ariens mit M ikro rö ntgenfl uor eszenz (RF A) wurden a m
Doer ner I nsti tu t durch geführt. 172
An der T af el M aria m i t sch la fen dem Ch ristus k in d in
der B erliner Gemäldegalerie wurde eine µRF -Analyse vo m
R a thgen F orsch ungslabor vo rgeno mmen. 173
Ein ro ter F arblack des K ai sheimer H ochaltars wur de
an der N atio nal Galler y , Londo n, mitte ls H o chdruckflüs-
sigkeitschr oma togra phie (HPL C) un tersuch t. 174 Ein blau-
er B estand teil der F arblacke wur de zusätzlich mi t Ram-
an spektr osko pie bei einer Anregun gswellenläng e von 633
nm un tersucht. 175
A ußerdem erfo lgte im Rahmen der U nt ersuc h ung ei-
nes or gani schen, bra unen F arb mit tels mit FTIR (F ourier
T ransfo r m Infrar ot Spek trosk op ie)-Mikrosko p ie und Py-
ro lyse-GCMS (Gaschro matogra phie/Mas senspektr o met-
rie) die Analyse des Bindemi tt els am Doerner In sti tu t. 176
Die Querschliffe der originalen M alschich ten wur den
a ußerdem im Rahmen der Analyse hinsich t lich vo rhan-
dener Glas- und Quarzpartikel un tersuch t. Die Pa rti kel
wur den im R ückstreuele ktr o nenb i ld im V ergleich mit
dem A uflich t fo to anha nd ihr er cha rakteris tischen F orm
und trans luzen ten B eschaff enheit o ptisch bestimm t. Die-
se optische Bestimmun g ko nnte mi tt els der ED X-Analyse
der elemen t ar en Best and teile verifizier t wer den. Ähnliche
P artikel im R ückstreuelek t ro nenbild wur den dur ch eine
ED X-Spot- und F enstermessun g in ihrer Z usammen set-
zung a nalysiert.
U m eine ung efähre , qua n tita tive A ussage zur Zusa m-
mensetzung der Gläser mach en zu kö nnen, wur den die
Glasstan dar ds des Corning M useums of Glas s (A, B und
D) zur F estlegung der U nters uch ungseinstell ung en des
Gerät es heran gezogen. 177 Dad urc h erga ben sich verä n-
derte P ara meter bei der REM/ED X-Analyse der Glaspar -
tikel: an ste lle der Strahlbes chleunigungss pann ung von
150-200 pA wurde bei der U n ter such ung der Glasparti-
kel ein e Spa nn ung v on 60 pA a ng elegt. A uf diese W eis e
ko nn ten die en tspr echenden Z usammen setzungen der
Glasstan dar ds am e hest en detek tiert werden, die r elativen
172 Die REM/EDX-Analyse wurde von
Andrea Obermeier durchgeführt (Untersu-
chungsberichte vom 13. und 14. 03. 20 13).
Die RF-Analyse mit der Messpistole Niton
XL3t (mit He-Spülung) wurde von Heike
Stege und Christoph Steuer durchgeführt
(Messprotokolle vom 0 1. 10 . 20 12).
173 Die µRFA (ArtTAX Pro) führten Stefan
Röhrs und Sabine Schwerdtfeger durch
(Untersuchungsbericht vom 2 1. 05. 20 14).
174 Die HPLC-Analyse stammt von
David P ennie (Untersuchungsbericht vom
23.06.20 14).
175 Die Untersuchung des blauen
Farblackbestandteils wurde dankenswer-
terweise am 1 0.0 7.20 14 von Dipl. Rest.
Tilly Laaser am Institut für Technologie der
Malerei (Stuttgart) durchgeführt.
176 Die FTIR-und GCMS-Analyse wurde
von Ursula Baumer und P atrick Dietemann
durchgeführt (Untersuchungsbericht vom
29. 05. 20 13).
177 Die Corning Museum of Glass Stan-
dards wurden zum Einmessen freund-
licherweise vom Doerner Institut zur
V erfügung gestellt.
102

Holbeins Material und Technik

A bweic h ung en bei der Elementq u an tifizier ung vo n
H a upt- und N ebenbestandt eilen betr ugen dabei ± 5-10
A t. %.
N ach der Analyse der einzelnen P artikel ko nnten diese
en tsp rech end ihrer Bestand teile verschiedenen G ruppen
zugeor dnet werden. A us dies er Zuo r dn ung is t z. B . erk enn-
bar , ob eine Mi sch ung v erschiedener Glassorten v or liegt.
A ußerdem soll te überprüft werden, o b es möglich ist, mi t-
hilfe der Zusa mmensetzung der I nha lts sto ffe R ückschlüsse
a uf die regio nale H erkunft der Gläser zu ziehen.
Durch ein e umfassende, er stmalig dur ch geführte U n-
ters uch ungsreihe mit A ufstrichen konn te die op tische
W irkun g der Glasbeimisch ung im V ergleich zu F arb ma-
terial ohne trans par en te Z ugabe gena uer ermittel t werden.
Die U n ters uch ung der Mal technik H olbeins wurde
anhan d einer in tensiven A useinandersetzung mi t der M a-
lerei um 1500 un d ihren M aterialien in den K on text nor -
deuro päischer M alerei gesetzt. N eb en zahlreichen Ein-
zelbeiträg en zu dieser Thema tik, konn te beim V ergleich
mit den Arbei tsweisen an derer K ünstler bes on ders a uf die
St udien zu L ucas Cranach d. Ä. (H e ydenreic h, 2007 b) un d
zu Albr e ch t D ürer (Goldberg et al., 1998) Bezug genom-
men wer den.
Zudem wur de die k unst techn ologische U nters uch ung
dur ch ein inten siv es S tudi um malt echnischer Quellen
des 15. und 16. J ahrhunderts a us dem deu tschsp rachigen
R a um begleitet. 178 Dazu gehö ren das Illumini erb uch des
B ol tz vo n R uffach (B oltz, 1549), das S tr aßbu rger M a n u-
skr i pt (B orradaile & Borradaile, 1976), das N ürnb erger
K unstbuch (Ploss, 1973) un d der Liber il luminist ar um au s
dem Kloster T egernsee (B artl et al., 2005). A uch auf die
A ugsbur ger Anle itung Aller ha nd F arben vnd m an c herl a y
weyse Dün ten zůber ey ten (Allerhand F arben, 1533) und
das A ugsbur ger K unst büc hl i n (A ugsbur ger K unstbüc hlein,
1535) wird Bezug genommen. Ob die A ugsburger A p o-
theken t axen v on 1453, 1491 un d 1564 (Gensthaler , 1973)
Anhaltsp unkt e über Ma terialien, Preise und Be zugsquel-
len liefern kö nnen, soll te ebenfalls im R ahmen der Dis-
ser tatio n überprüft werden. Cennino Cenninis T rakta t
(Cennini, o .J .) lieferte hin sich t lich der Glasbeimengun gen
wertvolle H in weise, gena us o wie das Bologneser M a n u-
skr i pt und das P adua ner M a n usk r ip t (M er rifield, 1849 b).
Quellen zur Glasherst ellun g und Glasmaler ei ko nnten
Einb licke in diese T echniken liefern. Dabei standen die
D ive rs ar ium A r tium S che dul a des Theophilus P r esbyt er
178 Aufgrund der bereits mehrmaligen
Sichtung der originalen Quellen durch
Alfred Woltmann (W oltmann, 1874),
Robert Vischer (Vischer , 1886), Curt Glaser
(Glaser , 1908), Christian Beutler und
Gunther Thiem (Beutler & Thiem, 1960),
Johannes Wilhelm (Wilhelm, 1983), Freya
Strecker (Strecker , 1998) u.a. wurde von
einer erneuten Bearbeitung im Rahmen
dieser Untersuchung abgesehen.
10 3

4.1 Methodik der Untersuchung

(Br epohl, 2013), das N ürn berger K uns t bu ch (P loss, 1973)
und die bei S ebastian S tro bl an geführte Laacher H and -
schr ift (Str obl , 1990) im Zentrum der A uf merksamkei t.
In die Rech erc he wur de a uch die Da tenba nk m it-
te lalt erlic her u nd früh neuzei tl ic her k unstt ec h no logischer
R ezep te i n han dsch riftl icher Über l ieferu ng v o n Dr . Doris
Oltr ogge a m In stitu t für Restaurierungs- und K onser -
vierungswissenschaften der F achhochsch ule K öln ein-
bezogen, die weit ere Einze lnach weise von g er iebenem
G las in kun st techno logischen Rezepten lief ern ko nn te .

4.1.1 Untersuchte Werke und Methoden (T abelle 3) 179, 180
Werk Untersuchungsmethoden
Afra Altar mikroskopische Untersuchung,
IRR, REM/EDX
Heilige Afra am Marterbaum IRR
Madonna mit Kind und einem
Augustinerchorherren als Stifter
IRR, REM/EDX
Graue P assion 1 81 REM/EDX, Ramanspektroskopie
Maria mit dem Kind 182 IRR
Epitaph der Schwestern V etter IRR
Basilika Santa Maria Maggiore IRR
Dominikaner Altar mikroskopische Untersuchung,
IRR, REM/EDX, Röntgen,
Faseranalyse
Kaisheimer Kreuzaltar IRR
Epitaph der Schwestern Walther IRR
Kaisheimer Hochaltar mikroskopische Untersuchung,
IRR, RFA, REM/EDX, HPLC,
FTIR/GC-MS
Maria mit dem Kind 183 IRR
Basilika San P aolo fuori le mura IRR
Christus als Schmerzensmann IRR
Christus im Elend und Maria auf
Golghata
IRR
V otivbild des Ulrich Schwarz IRR
Tafeln eines K atharinenaltares IRR
Maria mit dem schlafenden
Christuskind
mikroskopische Untersuchung,
IRR, µRFA
179 Weitere Informationen zu den einzel-
nen Werken befinden sich im K atalogteil,
ab S. 265.
180 Der Sebastiansaltar wurde nicht im
Rahmen der vorliegenden Dissertation
untersucht. IR-Reflektogramme wurden
jedoch in der V ergangenheit angefer-
tigt und konnten von der Autorin in die
Untersuchung einbezogen werden. Teile
der Aufnahmen sind im Rahmen der
Ausstellung Drunter und Drüber an der
Alten Pinakothek (20 1 1) publiziert worden
(Burmester & Schawe, 20 1 1, S. 88-93).
Auch die Geburt Christi wurde nicht im
Rahmen der vorliegenden Dissertation
untersucht. Ergebnisse der Untersu-
chungen und ein IR-Reflektogramm von
Claus Grimm und Bernd Konrad wurden
im Katalog der Fürstenbergsammlungen
in Donaueschingen publiziert (Grimm &
Konrad, 1990, S. 164,165).
18 1 IRR, FTIR/GC-MS und zusätzliche
REM/EDX-Untersuchungen wurden im
V orfeld der Dissertation im Rahmen der
Untersuchung an der Staatsgalerie Stutt-
gart durchgeführt.
182 Eine Röntgenaufnahme der Tafel
wurde in der V ergangenheit am Germa-
nischen Nationalmuseum erstellt. Die
Aufnahme wurde der Autorin dankens-
werterweise zur V erfügung gestellt und
ist auch unter GNM-DMS WEB 2.0 zu
Inventarnr . Gm273 einsehbar .
183 Eine Röntgenaufnahme der Tafel
wurde in der V ergangenheit am Germa-
nischen Nationalmuseum erstellt. Die
Aufnahme wurde der Autorin dankens-
werterweise zur V erfügung gestellt und
ist auch unter GNM-DMS WEB 2.0 zu
Inventarnr . Gm279 einsehbar .
10 4

Holbeins Material und Technik
4.2 Bildträger , Grundierung und V orbereitung des
Malgrundes
4.2.1 Trägermaterialien
Grundsä tzlich kann bei der Bet rach tung der hölzernen
T räger in H olbeins Œ uvre ein e einfache S ystema tik nach-
vollzog en wer den: Gr oße W erke wur den auf N adelholz,
kleine T afeln a uf L au bho lz a usgeführt. Eine A usnahme
stell t dabei die Mi tt el tafel (153 x 107 cm) des Sebastian sal-
tars dar , die a us Lindenholz besteh t (Scha we, 2006, S. 171).
Die T rägermat erialien der drei gro ßen unters uch ten
Altar werk e sind im Rahmen f rüherer U n tersuch ungen
holza na tomisch anal ysiert wor den. 184 Das H olz der origi-
nalen T räger der Gra uen Passio n ist Fich te. 185 Diese H olz-
sorte ist bei K uns twerk en a us dem süddeu tschen Raum
und der gesam ten Alpenregio n wei t verb reitet (S t ra ub ,
1997, S. 133). L ucas Cranac h d. Ä. (c a. 1472-1553) ver -
wendet e Fich te während seines A ufen t halts in Ös terreic h
1502/03 (H e ydenreic h, 2007 b , S. 47). A uch Alb rech t Dü-
rer (1471-1528) n utzte Fich tenholz als Bild träger , wie an
zwei Gemälden in der Alten P inako thek, M ünchen, nac h-
gewiesen wurde (H eimberg, 1998, S. 33).
A uch beim H olz des Do minikaner Al tars ha ndel t es
sich um Fich te (Brinkmann & K emperdick, 2005, S. 388). 186
Die T afe ln des Ka isheim er H o chaltar s wur den hinge-
gen a us T annenholz gef ertigt (S cha we , 2006, S. 164). 187
4.2.2 T abellarische Übersicht über die von Holbein
verwendeten Bildträger (T abelle 4)
Im Rahmen der Dissert a tion wur den kein e holza na tomi-
schen U n ter such ungen d urc hg eführ t. Die folg ende Über -
sich t umfasst alle auffindba ren I nforma t ionen zu H olbeins
T rägermat erialien.
Die Reihenfolg e orien t iert sich wei testge hend a m
W erkverzeichnis v on Lieb und S t an ge, w obei er wähnt
wer den m uss, das s ihre M aterialanga ben mittler wei-
le in manc hen F ä llen dur ch neuer e holzana tomische
U n ters uch ungen vo n P eter Klein ko rrigier t wurden.
184 Eine dendrochronologische Bestim-
mungen des frühest möglichen Fälldatums
des Baumes wurde nicht durchgeführt,
teilweise aufgrund der zu geringen Anzahl
der Jahrringe.
185 Die Materialanalyse wurde 1988
von P eter Klein, Hamburg, durchgeführt
(Grimm & Konrad, 1990, S. 167).
186 Holzartenbestimmung von P eter
Klein, Angaben aus (Brinkmann & Kem-
perdick, 2005, S. 388).
187 Holzartenbestimmung von P eter
Klein, mündliche Mitteilung von Dipl. Rest.
Jan Schmidt, Doerner Institut.
10 5

4.2.2 Tabellarische Übersicht der von Holbein verwendeten Bildträger
Werk Entstehungsjahr Maße (in cm) Material
Heilige Anna Selbtritt 188 o.J. H 42 B 35 Holz
Tod Mariens 189 o.J. (148.?) H 147 B 227 Holz
Afra Altar 190 1490 Tanne
Beisetzung der hl. Afra H 149,5 B 145,0
Tod Mariens H 137,0 B 7 1,2
Krönung Mariens H 144,0 B 7 1,5
Weingartner Altar 191 1493 Fichte
Joachims Opfer H 222 B 128,5
Mariens Geburt H 222 B 127
Mariens Tempelgang H 222 B 126,5
Beschneidung Christi H 222 B 127,5
Christus Salvator Mundi 192 o.J. H 25 B 19 Holz
Muttergottes mit dem Christkind 193 o.J. (1493?) H 79,4 B 58,4 Holz
Heilige Afra am Marterbaum 194 o.J H 136,5 B 62,9 Tanne
Madonna mit Kind und einem Augustinerchor-
herren als Stifter 195
um 1493/1494 H 1 05,3 B 50,7 Eiche
Christkind mit dem Kreuz auf der Weltkugel 196 149– H 25 B 16 Holz
Schmerzhafte Maria 197 1495 H 66 B 47 Linde
Christus als Schmerzensmann 198 o.J. H 67 B 55 Linde
Graue P assion 199 um 1495 Fichte (picea abies)
Christus am Ölberg H 89,0 B 87,5
Gefangennahme Christi H 89,5 B 88
Christus vor Kaiphas H 89,5 B 87,5
Geißelung Christi H 89,6 B 87,3
Christi Dornenkrönung H 89,5 B 87,5
Ecce Homo H 89,5 B 87,5
Christus vor Pilatus H 89,5 B 87,5
Christi Kreuztragung H 89,5 B 87,8
Christus in der Ruhe H 89,5 B 88,0
188 Angaben aus (Lieb & Stange, 1960, S. 53).
189 Angaben aus (Lieb & Stange, 1960, S. 53).
190 Keine Angaben zur Holzartenbestimmung, aus (Lieb &
Stange, 1960, S. 53).
19 1 Keine Angaben zur Holzartenbestimmung, aus (Lieb &
Stange, 1960, S. 54).
192 Angaben aus (Lieb & Stange, 1960, S. 54).
193 Angaben aus (Lieb & Stange, 1960, S. 55).
194 Keine Angaben zur Holzartenbestimmung, aus (Lieb &
Stange, 1960, S. 67).
195 Keine Angaben zur Holzartenbestimmung, aus (Ret-
tich, Klapproth, & Ewald, 1992, S. 168).
196 Angaben aus (Lieb & Stange, 1960, S. 56).
197 Keine Angaben zur Holzartenbestimmung, aus (Lieb &
Stange, 1960, S. 56).
198 Keine Angaben zur Holzartenbestimmung, aus (Lieb &
Stange, 1960, S. 56).
199 Holzartenbestimmung von P eter Klein, Angaben aus
(Grimm & Konrad, 1990, S. 167).
10 6

Holbeins Material und Technik
Werk Entstehungsjahr Maße (in cm) Material
Graue P assion (Fortsetzung)
Kreuzabnahme H 89,5 B 88,0
Grablegung Christi H 89,7 B 88,0
Auferstehung Christi H 89,0 B 88,0
Muttergottes mit dem Christkind 200 o.J. H 24,5 B 16,5 Holz
Maria mit dem Kind 2 01 1499 H 46,6 B 32,2 Linde (Tilia sp.)
Epitaph der Schwestern V etter 2 02 1499 H 179,7 B 27 1,8 Nadelholz
Basilika S. Maria Maggiore 203 1499 Nadelholz
Mitteltafel H 234,6 B 1 13,8
Linke Tafel H 203,8 B 1 1 0,8
Rechte Tafel H 205,3 B 1 12,2
Christus Salvator Mundi 204 o.J. H 8 1 B 59 Linde
Dominikaner Altar 205 1500/150 1 Fichte (Picea sp.)
Wurzel Jesse (oben) H 166,1 B 150,0
Wurzel Jesse (unten) H 166,2 B 150,2
Dominikanerstammbaum (oben) H 166,4 B 150,6
Dominikanerstammbaum (unten) H 166,5 B 150,2
Gefangennahme H 166,3 B 150,1
Christus vor Pilatus H 166,5 B 150,3
Geißelung Christi H 166,3 B 150,3
Dornenkrönung H 166,5 B 150,7
Ecce Homo H 166,5 B 150,1
Kreutragung Christi H 167,0 B 150,6
Auferstehung Christi H 166,3 B 150,5
Darbringung Jesu im Tempel H 166,7 B 149
Tod Mariens H 165 B 152
Predella mit fünf Szenen aus der V orgeschichte
der P assion H 64,5 B 267,1
200 Angaben aus (Lieb & Stange, 1960, S. 57).
2 01 Holzartenbestimmung von P eter Klein, Angaben aus
GNM-DMS WEB 2.0 zu Inventarnr . Gm273.
202 Angaben aus (Schawe, 2002, S. 83).
203 Angaben aus (Schawe, 2002, S. 83).
204 Keine Angaben zur Holzartenbestimmung, aus (Lieb &
Stange, 1960, S. 59).
205 Holzartenbestimmung von P eter Klein, Angaben aus
(Brinkmann & Kemperdick, 2005, S. 388).
1 07

4.2 Bildträger , Grundierung und V orbereitung des Malgrundes
4.2.4 V orbereitung
G ener ell lässt sich beobach ten, dass die Gra ue P assion und
der Ka isheim er Altar in Bezug auf die V erarbeitun g ihrer
T räger zahlreiche Gemein samkei ten a uf weisen, während
die T afe ln des Dominikaner Al t ars S puren einer a nder en
V orbereit ung zeig en. 237
A uf den T afe ln der Gra uen Pas sion sind h orizo n tale
Sp uren eines Schr up phobels vo n der Glä tt ung der a nein-
ander g eleim ten Bret ter im S t reiflic h t sich tb ar , gen a uso
wie beim Kaish eimer Alta r . 238 W ähren d die H obelspur en
bei der Gra uen P assio n meist waagrech t und parallel vor -
liegen, ver la ufen sie beim Ka isheim er Altar schrä g und
ungeo r dnet ( Ab b. 65). B eim Dominikaner Alta r sind
dur ch die weiter e B e arbeit ung v or derseitig nur w enige
Sp uren der H olzbearbeit ung erk ennba r , die vo n einem
Schr up phobel herr ühren ( Ab b. 70, nächs te Seite). Diesen
in ihrer F orm entsp rechend, befinden sich a uf der Rüc k-
seite der P redella sehr grobe schräg e Schr up ph obelsp uren
( Ab b. 66). S olche H obelsp uren lieg en a uch a uf der Rück-
seite v on Dür ers Sch merzensm u tter v or (M ünc hen, Alt e
Pinako t hek) (H eimberg, 2007, S. 111). Die Kan ten der T a-
feln aller un ter such ten W erke sind a bschließend abg efast
wo rden, wa s heu te n ur no ch an w enigen S tellen festste ll-
bar ist. 239
B ei der Gra uen Passio n und dem Kais heimer Al tar
sind wei te T eile der Fug en und fast alle A stan sätze sin d mit
W erg aus p fl anzlic hem F aserma terial b edeckt ( Ab b. 67). 240
Abb . 67 (1cm)
Wergbeklebung auf der Heimsuchung
Mariae des Kaisheimer Altars.
Abb . 65 und Abb . 66
Schrupphobelspuren auf der Kreuztragung
des Kaisheimer Altars und der Rückseite
der Predella des Dominikaner Altars.
237 Eine V orleimung ist bei keinem der
Werke nachweisbar , was ihre Existenz
aber nicht widerlegt.
238 Bei der Grauen P assion z. B. bei Chris-
tus vor Kaiphas , beim Kaisheimer Altar z. B.
der Kreuztragung .
239 Am holzsichtigen Rand der Madonna
mit dem schlafenden Christuskind (Berlin,
Gemäldegalerie) sind außerdem gleichmä-
ßige, kantige Rillen erkennbar ( Abb . 5 13,
S. 483), die entweder von einer Ziehklinge
oder einem Hobel herrühren.
240 Eine genaue Identifizierung der
Pflanze, aus der das Werg auf der Grauen
P assion besteht, konnte aufgrund der
geringen Menge an Elementarfasern nicht
vorgenommen werden.
11 4

Holbeins Material und Technik
Da die Fug en nich t in i hrer g esam ten L äng e beklebt wur -
den, ist neben der S tab ilisierung der Fug en und dem
V erhindern von Lockerungen im Bereich der A st an sätze
zudem ein in tendierter A usgleich v on U nregelm äßigkei-
ten im H olz denkbar . Die V er wend ung v on W erg wird bei
Gemälden ab 1500 vermehrt nachg ewiesen (Skaug, 2006,
S. 191).
Die T afe ln des Dominikaner Al t ars sind v o r dem
Grundieren gr o ßflächig mit ein em Gewebe b eklebt wo r-
den. 2 41 Die Fa seranalyse am P olarisa tion smikrosk op er -
gab , dass es sich um Flach sfasern, als o ein Leinengewebe
handelt. 242 Die Pr edella ist ganzflächig mi t dem G ewebe
beklebt, es ist teilw eise über den R and um geschlagen
( Ab b. 68 und 69). B ei den großen T afeln r eicht es m eis-
tens nic h t ganz b is an den R and . Es endet dort im A bstand
vo n bi s zu fünf Z en timetern vo r den T afe lrändern, was
sich besonders oben und un ten in einer flachen S tuf e in
der Ober fläche zeigt ( Ab b. 70).
D er un terschiedliche Befund b ei der V orbereit ung
der T afe ln lässt sic h sicherlic h a uf ver schiedene T afel-
macher zurückführen und un terstü tzt die These, dass
H olbein vor Ort in Fra nkfur t am Dominika ner Altar a r-
beitete . Es ist wahrscheinlich, das s die H olbein-W erkstat t
oder V er treter des Klost ers die T afeln bei einem F rankf-
urter T afelm acher bestell t ha ben und in das Kloster lie-
fern ließen. V iel leich t gab es aber auc h einen Schreiner
bei den Dominikanern, der die T afe ln herg este llt ha t.
Abb . 69 (1 cm)
Die Leinwandbeklebung auf der Predella
des Dominikaner Altars.
2 41 Die Tafeln des Afra Altars sind
ebenfalls mit einem Gewebe beklebt, dass
allerdings eine höhere Dichte sehr feiner
Fäden aufweist.
242 Die polarisationsmikroskopische
Faseranalyse wurde am Zeiss Axiolab A am
Institut für Technologie der Malerei von
der Autorin durchgeführt.
Abb . 68
Umgeschlagene Leinwandbeklebung in
der rechten unteren Ecke der Predella des
Dominikaner Altars.
Abb . 70
Die Leinwandbeklebung auf der P assions-
tafel des Dominikaneraltars. Im oberen
Bereich endet das Textil und es sind
schräge Hobelspuren von der Glättung des
hölzernen Trägers sichtbar .
11 5

4.2 Bildträger , Grundierung und V orbereitung des Malgrundes
4.2.5 Grundierung
N ach dem B ekleb en mit W erg oder Leinwa nd erfolgt e das
Grundieren der T afeln. Das M aterial aller unter such ten
Grundierungen ist K r eide marinen U rsprungs, was d ur ch
den raster elektro nenmik ros ko pi schen N ach weis v on Coc-
coli then belegt werden k onnt e ( Abb. 71). A ls Bin demit-
tel wur den anha nd einer P r obe der T afel Ecce H omo der
Gra uen Passio n t ierischer Leim nachg ewies en. 243
Die mit telal terlic he M alerei ha tte k einerlei I nter esse da -
ran, S truktur effe kt e des Bild trägers a uf der Ob erfläche
sich tb ar wer den zu lassen (Strau b , 1997, S. 147). N ac h -
dem die T afe ln a us den einzelnen B r ettern zusamm en -
gesetzt wo r den war en, m usste daher ihre Oberfläche in
verschiedenen Schrit ten, etwa d urc h mehrmaliges G run -
dieren un d Schleifen, be arbeit et und verfein ert werden.
Ob H olbein seine M altaf eln a ußer Ha us von ei -
nem Zu bereit er grundieren ließ, wie es Dürer in seinen
Briefen zum H eller Altar beschreib t, ist nic h t über -
liefert, aber wahrscheinlich. 244 I n Querschliffen der
Gra uen Passio n ist erkenn bar , dass do rt mindestens
zwei Schich ten des Grundier ungsma teria ls a ufgetra -
gen und da nn geschliffen wur den. Beim D ominikan er
Altar und beim K ais heimer Al tar sind zwei Schich ten
nich t eindeutig differ enzierbar . V on der tem porä ren
F assun g der T afeln mi t einem gen utet en R ahmen beim
Grundieren zeugt ein t eilwei se erhaltener G rundier -
grat, der jedoch meist gla tt g eschliffen ist ( Ab b. 72).
Abb . 71 (QBSD)
Coccolithen in der Grundierung der Pre-
della des Dominikaner Altars.
Abb . 72 (1cm)
Geschliffener Grundiergrat und holzsich-
tiger Rand der Tafel Heimsuchung Christi
des Kaisheimer Altars.
243 Laut der Analyse von P atrick
Dietemann und Ursula Baumer am
Doerner Institut ist der Leim zwar stark
abgebaut, aber anhand des Gehaltes an
Hydroxyprolin und Prolin zu identifizieren
(Dietz et al., 20 1 1 a, S. 23 1).
244 „Vnd hab sie [die Tafeln] zu ainem
zubereiter gethan, der hat sie geweist,
geferbet, vnd wirdt sie die ander Wochen
vergulten“ (Rupprich, 1956, S. 64).
11 6

Holbeins Material und Technik
Ein solcher tem porär er R ahmen während des G rundieren s
wird ebenfalls für die Fertigung vo n M altaf eln b ei Cranach
d. Ä. und bei Dürer ang eno mmen (H e ydenr eich, 2007 b ,
S. 86), (H eimberg, 1998, S. 33). Die T afeln des K ais heimer
Altar s weisen oben (0,3 bis 1,6 cm b reit) und un ten (0 bis 0,7
cm br eit) einen holzsic h tigen Rand a uf, der teilw eise voll -
ständig übermalt wur de. Rech ts und links ist die Grundie -
rung manc hmal ganzflächig sic h tbar , man chmal be- bzw .
übermalt. Die Flüg el tafeln wur den b eim Grundieren o ffen -
sich t lich n ur oben und un ten in einem N utrahmen fixiert,
was bei dem extremen H o chfo r ma t d urc ha us p raktikabel
schein t. Die T af eln des Dominikan er Altar s zeigen a n der
oberen und un teren K an te einen holzsic h tigen Rand, der
mit 0 b is 0,6 cm b r eit e sehr schmal bemessen ist ( Abb. 73).
Die gro ßen T af eln m üssen sich beim beidseitigen Grundie -
ren in ein em rech t knap pen R ahmensystem befunden ha -
ben. An der nur ein seitig bemalten P redella sind k einerlei
holzsic h tige Bereiche vo m Grundieren nach weisbar .
In sgesa m t m uss f estges tell t wer den, dass die Oberflä-
chen aller un ters uch ten T afeln nich t bes onder s sorgfältig
bearbeitet wurden. Die T afe ln des Dominikaner Al tars
zeigen zwa r eine glat te , aber dennoch unebene Oberfl ä-
che. 245 Zu den R ändern hin fällt die Oberfläche in einer
ko n vexen Krümm ung ab , besonders do rt, wo die Lein-
wand beklebung endet.
B ei der Gra uen Passio n und dem Kais heimer Al tar
sind gro be B earbeitungs sp uren in F orm vo n Kra tzer n
erkenn bar , die im Zug e der Glä ttung en tstanden sind.
M anc her orts kö nnen feinere Bearbeitun gssp ur en festg e-
stell t wer den, die mög licher weise vo n einer Z iehk ling e
stammen. 246 A ußerdem sind oft gleichm äßig e, ca. 1 mm
br eite Rillen in den Grundier ungsoberflächen zu be ob-
ach ten ( Ab b. 74 und 75). Ril len der gleichen Bes chaf-
fenhei t ko nn ten auch a n D ürer s T afe ln des H eller A ltar s
(Fra n kfur t, Hi sto risches M useum) und beim Bild nis ei-
nes j ungen M a n ne s (M ünchen, Alt e Pinak othek) f estge-
stell t wer den. G ena uso wie an H olbeins T afeln des A fra
Altar s und der M aria m i t dem sch la fen den Ch r istus k in d .
Zunäc hst wur de angeno mmen, dass diese R illen von
W erkzeugen zur Glät tung der Oberfläche stammen. Ihr
U rsp r ung ist jedoch kein W erkzeug, vielmehr sind sie
Sp uren der V erarbeit ung. P raktische V ersuche zeigt en,
dass solche sehr r ege lmäßig e Rillen b eim V erspacht eln
der Grundiermasse en tsteh en kö nnen, ebenso wie un-
reg elmä ßige, kra terförmige Bereiche ( Ab b. 76 und 77).
245 Möglicherweise wurde die Uneben-
heit durch die Deformation der Träger
hervorgerufen oder verstärkt und ist nicht
auf die unregelmäßige Dicke der Grundie-
rungsschicht zurückzuführen.
246 Zum Beispiel bei der Geißelung
Christi (in der Schattierung des schwarzen
Schuhs neben dem Fuß Christi) und bei
der Kreuztragung im oberen Bereich des
Kreuzes.
Abb . 73 (1 cm)
Holzsichtiger Rand der Gefangennahme
Christi des Dominikaner Altars.
11 7

4.2 Bildträger , Grundierung und V orbereitung des Malgrundes
Da diese k ra terfö rmigen Bereiche beim Ka ish eimer Al-
tar und der Dar st ellu ng Jesu i m T e mpel des Dominikaner
Altar s nach gewiesen wurden, ob wo hl die T afe ln off enba r
vo n un terschiedlichen T afelm achern stamm en, kann da-
vo n a usgega ngen wer den, dass es sich um ein e gän gige
Praxis ha ndel t, die bisher noch nich t in dieser Fo rm be-
kann t zu s ein schein t.
Das abschließende Schleifen ha t die B earbeit ungss-
pur en bei den T afeln H olbeins nich t vollstän dig besei-
tigt. Da die g leichmä ßigen Rillen auc h bei der kleinfor -
ma tigen M aria mi t dem schla fenden Ch r istus k in d (73,9
x 56,1 cm) in der Gemäldegaler ie B erlin festg este llt
wer den ko nnten, ka nn die V er nachlässigung ein er sorg-
fältigen Glä ttung a ufgr und der F ern wirk ung der gr o-
ßen Altarb ilder a usgeschlossen wer den. V ielmehr ist
die Akzeptanz der W erkp rozesss pur en auf die gener ell
un terg eor dnete Rolle einer perfekten Oberfläche des
M algr undes in H olbeins W erksta tt zurückzuführen.
Abb . 74, 75 und Abb . 76, 77 (1cm)
V erarbeitungsspuren auf der Heimsuchung
Mariae (links oben) und der Darstellung
Jesu im Tempel (rechts oben) des K aishei-
mer Altars und nachgestellt (unten).
11 8

Holbeins Material und Technik
4.2.6
Unpigmentierte und pigmentierte Zwischenschichten
Querschliffe vo n M al-und Grundierschich ten der un ter -
such ten Altar werk e H olbeins zeigen im A uflich t, anhand
der UV -Fluo reszenz un d im R ücks treuelek tronen b ild ei-
nen T ränkungsra nd im Grundiermaterial sowie eine d ün-
ne un p igmen tierte S chich t ( Ab b. 78-80). 247
Dara us ka nn gefo lgert wer den, d ass die Grundierung
nach der Glä ttung mi t einem trocknenden Öl getränk t
wurde . Die Analysen des Grundierma terials, die im R ah-
men der U n tersuch ung und Restaurierung der Gra uen
P assio n durch geführt wurden, weisen dara uf hin, dass
es sich bei dem trocknenden Öl w ohl um Leinöl ha ndel t
(Dietz et al., 2011 b , S. 231). Es ist dav on a uszugehen, dass
diese Im prägnierung die Saugfähigkei t der Grundierung
verringern und v ereinhei t lichen sollt e. Die spä ter aufg e-
brac h te M a lschich t w ird dad ur ch da vo r b ewa hrt, blass
und ma tt zu werden. Ein e ähnliche un pigmen tier te I s o-
lierschich t wurde beispiel sweise bei dem Gemälde D ame
mi t Eichhörnchen (1527) von H olbein d. J . in der Na tional
Galler y , Londo n, nachgewiesen (Billinge et al., 1997, S. 23).
I m V ergleich zu den H olbein ‘ s chen Ölim prägnierungen
benu tzte Alb r ech t Dürer in der Reg el eine Leimlösche au s
Ka ninch enha utleim (H eimberg, 1998, S. 35). Cranach d.Ä.
tat es H olbein gleich und isolierte mit Öl b zw . einer Ö l-
H arz-M isch ung (H eydenreic h, 2007 b , S. 98). Einige der
Querschliffe vo n H olbeins W erken lassen außer dem deut-
lich erk ennen, dass zuer st die Grundierung isoliert wurde
und erst da nn die U n terzeichnun g erfolgt e.
H olbein nu tzte a uch pigmen tierte Z wis chen schich ten,
die meist partiell vo rliegen un d im F olg enden I mpr imitur
gena nn t wer den. B ei der Grauen P assion las sen sich in den
B ereic hen der beigefarbenen Gewänder a uf den T a feln der
Inn enseit e brä unlich-weiße Z wischenschich ten festst el-
len, die zur A bs ch wächun g der dunklen U n terzeic hn ung
dienen. Das V orge hen, die dunkle U n terzeic hn ung mi t
einer hellen I m primitur etwas zurückzudrä ngen, wur de
a uch bei den 14 N othe lfern vo n L uc as Cran ach d. Ä. f estge -
stell t, wodur ch eine gr i saille artige U n termalun g en tsteh t,
die indessen für Cranach n ur an diesem einen Gemälde
belegt ist (H e ydenr eich, 2007 b , S. 107 f ). Diese W irk ung
ist a uch auf den beigefa rbenen T afeln der G rauen P assi-
on vieler orts feststellba r : die mit der I mprimi tur bedeckt e
U n terzeichn ung schein t für den B etrach ter in der A uf-
sich t w ie eine gra ue Schich t. (Dietz et al., 2011a, S. 234)
Abb . 78-80 (1 00 µm)
Die unpigmentierte Isolierschicht einer
Probe der Gefangennahme des Dominika-
ner Altars als QBSD-Bild, unter UV-Anre-
gung und im sichtbaren Licht.
247 Die unpigmentierte Zwischenschicht
ist in manchen Querschliffen sehr deut-
lich, in anderen überhaupt nicht sichtbar
– auch nicht im Rückstreuelektronenbild.
Daraus ergibt sich, dass der negative Be-
fund anhand eines einzelnen Querschliffes
in diesem Zusammenhang nicht unbedingt
die tatsächliche Abwesenheit einer unpig-
mentierten Zwischenschicht bedeutet.
11 9

4.2 Bildträger , Grundierung und V orbereitung des Malgrundes

A uch bei der Ecce H omo - T afel des Do minikaner Al tars
ist im un teren Drit tel , im B ereic h eines Sch uhes der Fi-
guren ein e mit einem B leiw eiß/Kr eide-Gemisch pigmen-
tierte Im primitur im Querschliff erk ennba r ( Ab b. 81).
Die U n ters uch ung der T afeln des Do minikaner Al tars ha t
gezeigt, dass die p igmen tierten Z wis chen schich ten dort
immer n ur partiell und bei keiner der T afe ln ganzflächig
a ufgetrag en wurden. Die P igmen tierung besteh t meis tens
a us Blei weiß/CaCO 3 und Bleizinng elb I. M anchmal sind
an stelle v on B leizinng elb en t weder Ocker (o range) oder
Fluo rit, in ein em F all auc h Glasp ulver beigemisch t.
B ei der M aria mi t dem schla fenden Ch r istus k in d in der
Gemäldegaler ie B erlin, liegt un ter den M a lschich ten eine
leuch tend weiße Schich t, die zur St eigerung der Reflek t i-
on sfähigkeit des U nter grundes dient e ( Abb. 82).
H el le oder auc h bun tfarbige I mp rimit uren k önnen
in der altdeu ts chen M alerei imm er wieder ang etro ffen
wer den, wie z. B . im W erk Cranach s d. Ä. oder auch a n
T afe ln Dürers (H eydenreic h, 2007 b , S. 99-103), (Heim-
berg, 1998, S. 35). A uch H olbeins Sohn H ans d. J . arbeit e-
te o ft mit I mp rimit uren beim A ufba u seiner Gemälde. 248
4.2.7 Malrahmen
Dass die W erkstat t H olbeins eine Hilfsk o nstruktion h a tt e,
um die T afe ln besser b eim Malen ha ndhaben und beid-
seitig bemalen zu können is t an den T afelrä ndern der un-
ters uch ten T afeln erk ennba r : Der holzsich t ige Rand des
Grundier vor gan ges is t jeweils nur n och am oberen un d
un ter en Rand sich tbar , r ech ts und links ist er o ft mit ori-
ginalem Fa rb ma terial be deckt. Da sich der h olzsich tige
R and a n Ober -und U n terkan ten aller gro ßen Altarwerke
und der un ter such ten Einzeltaf eln v or handen i st, kann
vo n einer üb lichen Arbeitsw eis e der W erksta tt a usgegan-
gen wer den.
Gunn ar H eydenreich er klärt dies es Phän om en bei
Cranac h d. Ä. anhand Rem b rand ts G emälde Kü nstl erbil d -
n is im A t el ier (B oston, M useum of Fin e Arts) aus dem J ahr
1629. Gezeigt wird eine Sta ffelei un d dara uf stehend eine
H olztafel, der en ob erer un d un ter er Rand vo n jeweils einer
gen uteten Rahmenleiste umschlossen wird (H eydenreich,
2007 b , S. 88). Eine ähnliche Hilfsk on struktion a us zwei
Leisten ist bei den T afeln H olbeins a uch vo rstellbar .
Abb . 82 (1cm)
Die Imprimitur der Tafel Maria mit dem
schlafenden Christuskind ist in der Auf-
sicht an aufstehenden Craquelérändern
und in Fehlstellen erkennbar .
Abb . 81 (1 00 µm)
Imprimitur im Bereich des Schuhs auf der
Ecce Homo -Tafel im Querschliff.
248 Dieser Befund wurde auf dem P oster
Holbein‘s blue backgrounds: meaning, ma-
terials and degradation von P etra Noble
und Annelies van Loon vorgestellt (auf
der Tagung The National Gallery T echnical
Bulletin 30th Anniversary Conference –
Studying Old Master P aintings, 16.-18.
September 2009, London).
120

Holbeins Material und Technik

4.3 Die Unterzeichnung
B ei den allermeisten der un ters uch ten W erke läss t sich
eine umfan greic he U n terzeichnun g sich tbar machen, de-
ren detaillierte Analyse eine F ü lle von I nforma t ionen zu
M a terial und Arbeitsweisen p rei sgibt. Z usammen mi t den
V ersuchen zu Zeichenma terialien und -techniken so wie
den Erkenn tnissen aus der Ein beziehun g der H andzeich-
n ung en ko nn te ein umfas sender und tiefer K enntniss tand
über H olbeins U nterzeic hn ung en erarbeit et wer den.
4.3.1 Planung der Komposition außerhalb der T afel
Dass die Arbeit a n den T afe ln dur ch zah lreic he Skizzen
und V orzeichn ungen vo rberei tet wur de, ka nn anha nd er -
halten er H andzeichn ung en nach vollzogen w er den.
Zum einen ha t sich eine ganze Reihe v on S tudien zu
Details erhalten, w elch e einen frü hen T eil der V orberei-
tun g der K omposi tion a ußerhalb der T afel zeig en. So z. B.
die F ußst udien für den Kai sheimer Al tar a us dem B asler
Skizzenb uch (I nv . N r . U .X X.16r , Ab b. 83 und 84), die ver -
schiedenen St udien zum Sebastiansaltar in K openhagen
(Bla tt mi t zwei H änden, H eiliger Sebastian, Z wei Pfeilkö-
cher , K opf ein es Armb rustschü tzen, Blat t mit fünf H än-
den) oder die Z eichn ung der F ra u auf ei nem Stu hl s i tzend
(St udie zur heiligen Th ekla auf der Bas il ica Sa n P aolo fuori
le m u r a, A ugsbur g, Staa tsga lerie von 1504 a us dem soge-
nann ten Kleinen Klebe band , B erlin, K upfer stichkab inett).
In wieweit die Silberstiftb ildnisse ko nkrete V orberei-
tun gen für T af elgemälde wa ren oder in erst er Linie a us
H olbeins pers önlich em I n ter esse an der men schlichen
Ph ysiog no mie res ultierten und danac h ver wendet wur -
den, ist berei ts disk utier t wo r den und kann nic h t eindeu-
tig geklärt werden. 249 N ach M einun g der A ut orin ist bei-
des dur chaus v o rst ellbar .
Die Bildnisse a uf den T afelgem älden war en sicherlic h
schon zu H olbeins Lebzei ten ein Alleinst ellun gsmerkmal
seiner W erksta tt. S ie verh elfen – a uch wenn sie in kein em
Zusamm enhan g mit dem W erk oder den A uftraggeber n
steh en – der K omposi tion und dem Gemälde zu einer grö-
ßeren Realitä tsnähe als mas kenhaft e Figur en ohne Bezug
zur N atur .
Der den St udien nachf olgen de Schritt wa r die F est-
legung der gesa m ten K om position in der V orzeic hn ung,
249 Siehe dazu der Abschnitt Funktionen
der Zeichnung in der Werkgenese (S. 36).
Abb . 83
Fußstudien Holbeins (Basel, Kupferstich-
kabinett, Inv . Nr . U.XX.16r) ( © Foto: Basel,
Kupferstichkabinett).
Abb . 84 (5 cm)
Füße auf dem Marientod des K aisheimer
Altars.
1 21

4.3 Die Unterzeichnung
dabei ko nn te es sich gleichzei t ig um eine V isierung ha n-
deln. Einige da von sind a us Ho lbeins W erkstat t erhalten
und kö nnen in manchen F ällen existierenden W erken zu-
geor dnet werden.
Die fr üheste Zeichn ung diesbezüglich ist die K rönung
der M aria, ein En twurf für den Afra A ltar v o n 1490 (Basel,
K u pf erstichka bin ett, Ab b. 85). W eiter e Z eichnun gen, die
in einem Zusa mmenhan g mit ein em erhalt enen W erk ste-
hen, sind un ter ander em die K rö n un g der M a ria du r ch die
T rin itä t in d r ei P ersonen, i n ein em F eld v on go tisc hen M aß-
werk bogen und die En tha upt un g der heil igen Dor oth ea u nd
Stifte r in (Basel, K up ferstichkab inet t, In v . N r . 1662.214 und
U .VII.1, Ab b. 23, S. 38). B eide sind V orzeichn ungen für
die B a silika S an ta Ma g g iore (A ugsburg, S taatsgalerie).
Abb . 85
Reinzeichnung der Marienkrönung des
Afra Altars (Basel, Kupferstichkabinett,
Inv . N r. 1662.2 16) ( © Foto: Basel, Kupfer-
stichkabinett).
122

Holbeins Material und Technik
4.3.2 Materialien der Unterzeichnung
4.3.2.1 Trockene Zeichenmaterialien
Silberstift
M et allstifte, besonders Silber - und Bleigriffel, war en die
üblic hen Zeichengerä te der K üns tler um 1500. Sie wur -
den vo m Gra phitstift und a b dem 18. J ahrh undert vo m
Bleistift v erdrä ngt (Sa ndner , 1989 b , S. 56). Ho lbein be -
n utzt e den Silberstift für all s eine Bildniszeichn ungen.
A uch Alb rech t Dürer – bekann t ist sein S elbstbildnis als
13jähriger Knabe – zeichnet e viel mit M etallstiften und
ver wendete im La ufe seiner Schaff enszei t ver schiedene
Arten dav o n (Sandner , 1989 b , S. 57).
W ie b ei Dürer wur den in H olbeins W erksta tt in den
erst en zwei J ahrzehnt en des 16. J ahrhunderts mindesten s
zwei ver schiedene Silberstifte ben utzt. Die beiden S tifte
un terscheiden sic h in den K upf eran teilen: 10±5 G ew . %
K u pf er und 4±2 Gew . % K up fer (Reiche & Roth, 2008,
S. 89). 250 In teressa n t ist hierbei, dass H olbeins P orträts
seiner beiden S öhne nich t mit dem gleichen Stift a usge -
führ t wurden, ob wohl sie sich a uf einem Blat t befinden
( I n v. N r. 2507, Ab b. 23, S. 35). Analysen des auf 1515
datierten Selbstb ildnisses H olbeins (Cha n tilly , M usée
Condé) lassen a uf eine V er wend ung des S ilberstiftes mit
hohem K up fer gehal t schließen (Reiche & Roth, 2008,
S. 89).
B ei den U n terzeichn ungen Cra nach s d. Ä. wird ver -
m ut et, dass er mi t M et allstiften gezeichnet ha t, aller-
dings k onn te dies bish er nich t durc h einen anal ytischen
N achw eis bestä tigt werden (H eydenreic h, 2007 b , S. 105).
N euere U n ters uch ungen zur M al-und Zeichent echnik
vo n J an van E yck weisen a uf die V er wend ung eines M e-
tallstiftes in der U nt erzeichn ung hin: A uf der T afel der
H ei ligen Barbara k onn ten neben den Linien, deren flüs-
siges M aterial mit Pin s el a ufgetragen wur de, außer dem
feine Linien fes tgest ellt w erden, die e her an Ri tzung en
erinnern.251

En tsp rech end der umfan greic hen V er wen-
dun g bei seinen Ha ndzeichn ungen ben utzt e H olbein den
Silberstift a uch bei seinen U n terzeichn ungen. Eine be-
sonder e A ufber eit ung b rauch ten Kreide-oder Gi psgrun-
dierungen nich t, ihre H ärte und a bra siv e Eigensch aft is t
in der Regel für die V er wend ung eines M etallstiftes aus-
reic hend (K irby et al., 2002, S. 36). Praktische V ersuche
250 Zeichnungen, die mit dem Silberstift
mit hohem Cu-Gehalt (1 0±5 Gew . % Cu)
ausgeführt wurden: Inv . Nr . 250 7 (P orträt
von Hans) , 2526 (Konrad Merlin (r),
Zwei Hände (v)) , 2545 (Schneider Grün,
nach links (r), stehende Figuren (m/w) in
antikisierender Rüstung, Renaissanceor-
namente (v)) , 2546 (Schneider Grün, halb
nach links) , 2549 (Gumprecht Rauner) ,
2566 (Bartloser Männerkopf, im Profil
nach rechts) und eine Zeichnung (Inv . Nr .
298), die Ambrosius Holbein zugeschrie-
ben wird.
Zeichnungen, die mit dem Silberstift mit
niedrigem Cu-Gehalt (4± 2 Gew . % Cu)
ausgeführt wurden: Inv . Nr . 250 7 (P orträt
von Ambrosius) , 2550 (Laienbruder Hans,
nach rechts) , 255 1 (Kungspergs Niclas, im
Profil nach rechts) , 256 1 (Niederblickendes
Mädchen) und 2574 (Ältlicher , bartloser
Mann, dreiviertel nach rechts) . Die Zeich-
nung Inv . Nr . 2508 (Sigmund Holbein) kann
bisher nicht zugeordnet werden. (Reiche &
Roth, 2008, S. 89)
25 1 New observations on the genesis of
Van Eycks`s ‘Saint Barbara’ in light of the
results from the current research carried
out on the Ghent Altarpiece , V ortrag von
Marie P ostec und Jana Sanyova auf der
Tagung P ainting T echniques – history , ma-
terials and studio practice , im September
20 13 am Rijksmuseum Amsterdam.
123

4.3 Die Unterzeichnung
H olbein ver wendete die sch warze K r eide ergä nzend zu
den flüs sigen M aterialien. Der Einsatz des M aterials ist bei
K o rrek turen und der Pla n ung der U nt erzeichn ung auf der
T afe l dur chw egs ko nse quen t und einleuchten d, da sie zwar
deutlicher zu sehen i st als Silberstift, aber schmaler als
br eite K ohlelinien. Da her ko nnte sie un ter den teils dün-
nen M alschich ten dem B etrachter o ft verborgen b leiben.
Abb . 99 (IRR)
Die zweifache Unterzeichnung beim Mann
mit P elzmütze auf der Kreuztragung des
Dominikaner Altar .
130

Holbeins Material und Technik
Rote Kreide/ Rötel
N atür licher Rö tel oder ro te Kreide is t wie das sch warze
P endan t ein T oner deschiefer , der an ste lle des sch warz fä r -
benden K ohlens to ffs kristal lines r ot es Eiseno xid (H äma-
tit) oder a uch An teile von M angandio xid enthält (K irb y et
al., 2002, S. 34), (Siejek, 2004, S. 68).
W ie K ohle ist r ote Erde ein sehr al tes F arbmi tt el, der en
verschiedene Sorten vo n Plinius d. Ä. in der Na t uralis H is -
tor iae (Ka p . 35, 31) Sinopi a genann t wer den (Siejek, 2004,
S. 68). Ergiebige A bba uge biet e des ro ten Ockers war en in
E ur opa wei t verbr eit et: F unds tät ten lag en in der französi-
schen Pr o ven ce, im i talienischen Siena und dem W esten
Englands, jedoch stamm te lau t V asari der b este Mani t a
ros s a (ro ter F arbstift) au s Deutschland (Kirb y et al., 2002,
S. 34). 256 Dort wurde die ro te K reide in Sac hsen, Schlesien
und Bay ern abge bau t (Siejek, 2004, S. 68).
Die V er wend ung v on r oter Kr eide war zunäc hs t im
hand wer klichen K ont ext wei t verbrei tet. Alber ti er wähnt
die V er wend ung v on Rö tel in der B ildhauer ei, wo das M a-
terial zur Ma rkierung vo n H ilfslinien ver wendet wur de
(Siejek, 2004, S. 69). Erst Leonar do da V inci nu tzte den
ro ten S tein, den Giova nni Paolo Lom azzo apiss o nennt,
nich t mehr nur für En t würfe sondern für Detailstudien
(Siejek, 2004, S. 69 f ), (Kirb y et al., 2002, S. 35). S eit dem
n utzt en ihn die meisten i t alienischen K üns tler wie R affa-
el, G ior gione so wie Corregio und 1599 wur de der Röte l,
das g rafi o ro ss o , zum b elieb test en Zeichenmit tel I taliens
erklärt (Siejek, 2004, S. 69).
I n Deu tschland setzte sich die r ote Kr eide erst im La u-
fe der ers ten H älfte des 16. J ahrh underts langsam d urch.
H an s Baldung is t einer der wenig en K ünstler , die den
Röte l als eigens tändig es Gestaltungsmi ttel vo r 1550 ver -
wendet en, zuvo r findet er ledig lich als H ilfsmit tel bei der
Plan ung oder der Ko lorierung vo n Z eichnun gen V er wen-
dun g. (Siejek, 2004, S. 69)
In der U nt erzeichn ung wurde Röt el wahrscheinlich
sehr viel hä ufiger v er wendet als bis her nach gewiesen,
was sicher lich dami t zu tun h a t, dass sehr heller Röt el im
IR -B ereic h nich t absorbiert und daher a uf einem IR -R e-
flek togramm nich t sich tbar ist (W alcher , 2013, S. 59). 257
Dennoch gibt es mi ttler weile einige op t ische N ach wei-
se b ei W erken vo n L ucas Cran ach d. Ä. in der N ational
Galler y , Londo n (Kirby et al., 2002, S. 35). A uch M a tthias
Grünewald hat mi t r ot er Kr eide un terzeic hnet. Bei der
256 Das italienische Wort matita für
Bleistift, das Borghini noch im Sinne eines
roten oder schwarzen Kreidestiftes ver-
wendet, leitet sich von ematita (Hämatit)
ab (Kirby et al., 2002, S. 34).
257 Dunkler Rötel zeichnet sich durchaus
im IR-Reflektogramm ab (Walcher , 20 13,
S. 59).
1 31

4.3 Die Unterzeichnung
Stuppacher M adonna g elan g an einem Querschliff zum
erst en M al der analytische N ach weis v on Rötel als U nter -
zeichn ungsmat erial Grüne walds (K ollmann et al., 2014, S.
187).
B ei seinen H andzeic hn ung en setzte H olbein d. Ä.
die ro te K reide als k olo r istische V ariatio n bei Hö h un-
gen als Ergä nzung zu T inte und S ilberstift ein. A uf sei-
nen T afeln verwendete H olbein die rot e Kr eide beim
En twerfen der U nterzeic hn ung a uf der Grundier ung.
A uf den T afe ln des Ka isheim er Altar s ha t Ho lbein die
erst e M arkierung der M alfläche in Röt el v or geno mmen
( Ab b. 111, S. 143). Im o beren Drit tel der beiden M a-
rienleb en-T af eln des Dominikan er Altar s ist eine un-
gefähre A nlage eines Ar chitek turbald achins er kenn bar
( Ab b. 100 und 101), gena us o wie eine B eschriftung mi t
der darzust ellenden Szene. H olbeins V er wendun g der ro-
ten Kr eide ist als o a uch die eines H ilfsmittel s, das in sei-
ner F arb ig kei t im beigefarbenen H in ter grund der Ma ri-
en tafe ln eher zurück tritt als ein sch warzes Zeichenmitt el.
Daher ist a uch hier der Ein satz sehr gu t nach vollzieh bar .
Abb . 101
Die Rötel-Zeichnung auf der Darstellung
im Tempel des Dominikaner Altars.
Abb . 10 0 (0,5 cm)
Detail der Rötel-Zeichnung auf der Dar-
stellung im Tempel des Dominikaner Altars.
132

Holbeins Material und Technik
4.3.2.2 Flüssige Zeichenmaterialien: Tinten und T uschen
B ei den flüs sigen Zeichenmedien lassen sich einer -
seits ver schiedene T uschen, an derer seits Eisengal-
lus tin te fes tste llen. Oft ist vo n einer Mi sch ung beider
a uszuge hen. T in te und T usche kö nnen nicht immer
eindeutig v on einander a bgegrenzt wer den. I m Allge-
meinen, so a uch hier , ist mi t Ti nt e eine F arbsto fflö-
sung un d mit Tu s c h e eine P igmen tdis persion mi t Bin-
demit tela n teilen gem ein t, die als Film auftr ocknet. 258
Eisengallustinte
Eisengallustin te wurde seit dem drit ten J ahrh undert vor
Christus v er wendet und war zu H olbeins Zeiten – wie
im gesam ten Mit telalter und der N euzeit – das wich t igste
Schreib mit tel gewesen (Kirb y et al., 2002, S. 30).
Der schwa rze F arbsto ff der Tin te en tste h t a us einem Ei -
sensalz und einer Gerbstoff e en thalten den Su bstanz. Diese
Zu ta ten sind neben einer Fl üssigkei t und einem Bindemi t -
tel allen Rezeptur en gemeinsam (Kr ekel, 1999, S.26).
Die namen sge bende Zuta t zur Tin te , der Gallap fel ,
ist eine W ucherung, die nach der Eiablag e der Ga llwes-
pe aber auch v o n ander en p arasi tär en I nsek ten in den
Bla ttknospen z. B . der Galleiche en tsteh t. Eisengallus tin-
te kann a ber auc h mit a nderen Gerbsäur e en thalten den
Su bstanzen wie Erlen- oder Eichenrinde, S umach, Gra-
na tä pf elschalen oder Kas tanien herg est ellt w erden (Bartl
et al., 2005, S. 632), (Kirby et al., 2002, S. 30). Ihre wei te
und über J a hrh underte lan ge V erbr eit ung ber uht a uf der
gut en An wendbark eit, der M aterialstab ilitä t und der ein-
fachen H erstell ung der Eisengall ustin te . Diese verlan gt
ein lösliches Ei sensalz, die z. B . in Galläp fel en thaltenen
Gerbstoff e und eine Fl üssigkeit, meis t saur er W ein o der
fa uliges W asser . 259 B ei dem Eis ensalz hande lt es sic h oft
um das grüne V itriol (F eSO 4, V itr iolum ), es wurde jedo ch
a uch V itr iolum G osl arens i s , eine Misch ung a us Eisen-und
Zin kvitriolen v er wendet. 260 Die gelös ten Gerbsto ffe , ( Ta n -
nine ), reagieren mi t dem Eisensalz unt er der Bild ung
vo n Sch wef elsä ure zu ein em zunäch st ung efärb ten und
noch wasserlöslich en F e(II)-Gallussä ureko m plex, der
sich d urc h die Oxida t ion des Eisens mi t dem Luftsa u-
erst off in einen wa sserunlöslichen, sch warzen Eisen-
gallatko m plex um wandel t. (Bartl et al., 2005, S. 631 f )
258 Zum besseren V erständnis sind im
Folgenden die Definitionen von Fuchs
wiedergegeben (Fuchs, 1999, S. 37):
„Wenn Schreibflüssigkeiten aus einer
Aufschlämmung von schwarzen oder
farbigen PIgmenten in einem Bindemittel
bestehen, spricht man von einer Tusche.
Das Pigment ist makroskopisch, das heißt
mit einer Korngröße von als 0,00 1 Milli-
meter (> 1 0 -3 mm) gelöst beziehungsweise
dispergiert . Diese Korngröße kann mit dem
bloßen Auge oder einem Lichtmikroskop
erfaßt werden. Tinten sind jedoch mik-
roskopisch gelöste Farbstoffe, wobei die
Grüße des Farbstoffmoleküls (< 1 0 -6 mm,
kleiner 0 000 00 1 mm) gerade nicht mehr
mit dem Elektronenmikroskop erfaßt wer-
den kann. Tinten sind somit durchschei-
nend, transluzide, das heißt nicht deckend,
während Tuschen immer decken.“
259 Die Flüssigkeit konnte zwar auch
Wasser sein, allerdings ist der Säuregehalt
in der Lage, das vorzeitige Absetzen des
schwarzen Farbmittels zu verlangsamen.
Faulige Flüssigkeiten können durch die
Bildung von Schimmelpilzen die Tannine
der Galläpfel effektiver in Gallussäure und
Glucose spalten und auf diese W eise die
Bildung an schwarzem Eisengallatpigment
deutlich erhöhen. (Bartl et al., 2005,
S. 63 1-633).
260 Mehr zur genauen Zusammensetzung
der verschiedenen Vitriole bei (Hickel,
1963, S. 122-136).
133

4.3 Die Unterzeichnung
Ein wei ter er Bindemi ttelzusa tz, z. B . v on G ummi Arabi-
cum oder auch Dint en g ummi gena nn t, ist zum Geb ra uch
eigen t lich nich t notwendig, wir d aber in den meist en mit-
telalt erlich en Rezepten em pfohlen. Dieser hilft bei der
Dispergierung eines bei der Pr oduktio n geb ildeten Bo-
densa tzes und ver hindert ein A usbl ut en der T in te a uf dem
T räger . (Bart l et al., 2005, S. 632)
Die A potheken mac h ten sic h die einfache H erstell ung
der Eisengallustin te zu nu tze und v erka uften die T inte in
flüs siger und g etrockneter F orm (Bartl et a l., 2005, S. 633).
D urc h die a ußero rden tliche V erbrei tung der Eisengal-
lus tin te in E uropa als Schreib material war es nahelieg end
sie a uch zum Zeichnen zu ver wenden. M eder geh t d a vo n
a us, dass sie in den N iederlanden, Deutschland und I t a-
lien die bis in s 18. J ahrhundert am m eisten g en utzte Zei-
chenfl üssigkei t war (Siejek, 2004, S. 101).
I n U nt erzeichn ungen vo n T af elgemälden wur de die
Eisengallustin te bisher e her selt en nach gewiesen. Es lie-
gen einige Befunde an der N ation al Galler y an W erken
italienischer K ünstlern wie Fra Ang elico , Piero di Cosimo
und Gio vanni Batista Cima vo r (Kirby et al., 2002, S. 31).
W a hrscheinlich ha t dies viel mit der n ur eing eschränk ten
Sich tbarkei t a uf den I nfraro t reflek togrammen zu tun. Z u-
dem hält sich in der F achlitera tur die M einung, das s die
Tin te für das U nt erzeichnen v o n Gemälden nicht g eeignet
war , weil sie die darüber liegenden M a lschich ten hät te b e-
schädigen k önn en (Sandner , 1989 b , S. 59), (Stra ub , 1997,
S. 101).
M ög licher weise ist eine M aterialschädigung a bhä n-
gig von der Rezep tur und M odifikation der T inte , denn
die B efunde an den T afeln H olbeins und die im Ra hmen
der Dissertation d ur chg eführten V ersuche zeig en, dass
es nich t zwan gslä ufig zu Schäden am M alma terial ko m-
men m uss. F ür H olbein und seine W erkstat t schein t die
Eisengallustin te ein gängiges und wic h tiges Zeichenma te-
rial gewesen zu s ein. S o wohl die I nf rar otr eflek togra phie
als a uch die un tersuch ten Querschliffe geben Hin weise
a uf eine exten siv e V er wend ung a uf der Grundier ung, wie
a uch a uf Pa pier .
Die Tin te zeigt sich im Querschliff als gleichmäßig e,
hom ogene Schich t dunkelb rauner F ärbung o hne P arti-
kel ( Ab b . 102). In den ED X-M essungen dieser Bereiche
ko nn ten ne ben Eisen, Aluminium, K alium, Silizi um, N a-
trium und M agnesi um a uch Zinkgehalt e fes tgeste llt wer -
den, die a uf die V er wend ung v on V itr iolum G osl arens i s b ei
Abb . 10 2 (100 µm)
Eisengallustinte im Querschliff einer Probe
aus einem Gewand der Kreuztragung
Christi des Dominikaner Altars.
134

Holbeins Material und Technik
der H erstellun g der T in te hin weisen (Hick el, 1963, S. 130).
D er U mfan g vo n N ach weisen der Eisengallus tint e als U n-
terzeichn ungsmedium a m Dominikaner Al tar und a m
Ka isheim er Altar is t eine Bes onder hei t: die Tin te ko nn-
te an ze hn der dreize hn bepr obt en T afeln nach gewiesen
wer den.
Dass die T in te dermaßen gu t nach weisbar i st, hä ngt
mit der sehr o ft a usgep rägten Dicke der U nterzeic hn ungs-
schich ten zusa mmen. Dies lässt a uf einen Bindemi tt elzu-
satz in F orm vo n Gummi oder H au tleim zur wässrigen
Lösung schließen. Allerdings gib t es a uch S tellen, die zwar
im A uflich t, nicht a ber im Reflektogramm sic h tbar sind
( Ab b. 103 und 104).
W ie bei s einen H andzeichn ungen, vo n denen H olbein
die allermeisten F ederzeichn ung en mi t Eisengallustin te
a usgeführt hat, v er wendete er a uch bei s einen U n terzeich-
n ung en die Tin te umfän glich und ohne A bstriche in der
Qualität der Zeichn ung oder Bes chädigung en der M al-
schich ten. Dies ma g ein H in weis dara uf sein, dass die gerin-
ge Anzahl der bis herigen N ach weise vo n Eis engallus tin te
in der kun st techno logischen F o rsch ung nic h t unbedingt
dem tatsächlich en U mfan g der V er wend ung en tspr echen
m uss, son dern bei der B eur teilung v o n U n terzeichn ungen
und ihren M aterialien ernsthaft in Betracht w erden soll te.
T uschen
H olbein b enu tzte nich t n ur die Eisengallustin te als flüssig es
M e dium für seine U n terzeic hn ung en, sondern a uch un ter -
schiedlich pigmen tierte T uschen ohne den Z us a tz der T in te.
Als F arb mi tt el für die T uschen verwendeten der
K üns tler und seine W erksta tt zw ei verschiedene sch war -
ze Pigmen te: Rußsch warz und Pfla nzensch warz. Pflan-
zensch warz besteh t a us verkohl ten p flanzlic hen Best and-
teilen wie es a uch die H olzkohle als Zeichenma terial ist.
W ird diese zerst oßen ka nn sie als sch warzes Pigmen t
ver wendet w erden. F ür das Malerpigmen t wurden Pfir -
sichs teine , M ande lschalen oder W eintr ester v erko hlt
(Kirb y et al., 2002, S. 30). A us we lchem p flanzlic hen
M a terial die teilweise r ech t gro ßen, sp lit trigen P arti-
kel in H olbeins Pfla nzensch warz gena u hergest ellt wur -
den ko nn te nic h t festg este llt wer den. Er ver wendete es
nach weislich bei den U n terzeichnun gen der G ra uen
P assio n und des D ominika ner Altar s ( Ab b. 105). 2 61
Abb . 1 03 (IRR) und 10 4
Detail der Dornenkrönung des Dominika-
ner Altars. Die dünne LInienzeichnung der
Falten ist nur im Auflicht erkennbar .
Abb . 1 05 (1 00 µm)
Grobkörniges Pflanzenschwarz als Pig-
ment der Tusche.
26 1 Die Unterzeichnung des Kaisheimer
Altars wurde nur an zwei Stellen beprobt.
Dort wurde Silberstift und Eisengallustinte
nachgewiesen.
135

4.3 Die Unterzeichnung
Analysen an der N atio nal Galler y in Londo n zeigten,
dass Pfla nzensch warz tro tz seiner in ihrer Gr öße variie-
ren den und insg esam t g rö ßer en P artikel und der da mit
einherge hen schlech ter en Fließeigen schaft en der T us che
hä ufig in der U n terzeichnun g ver wendet wur de (Kirby
et al., 2002, S. 30). Dies mag dami t zu tun ha ben, dass die
T us che beim U n terzeichn en meist ens mi t dem Pin sel a uf-
getragen wur de und nich t mit der F eder , die bei grö ßeren
P artikel kra tzt. 262
R ußsch warz ist in seiner P artikelgrö ße weita us fein tei-
liger . Es kann d ur ch die V erbrenn ung vo n Ölen, H arzen
oder Fet ten her gest ellt w erden (Kirb y et al., 2002, S. 30).
Der Libe r i llumini star um schlägt gar eine M isch ung a us
Pflanzen ölen und W eihrauc h für die Rußh erst ellun g vo r
(Bartl et a l., 2005, S. 637). Der b ei der V erbrenn ung ent-
steh ende R uß s chlägt sich an kal ten Fläch en nieder und
kann als Pigmen t ver wendet wer den. Die B eschaff enheit
des fein teiligen S ch warzpigmen tes in H olbeins U nter -
zeichn ung ( Ab b. 106) deutet g emeinsa m mit den REM/
ED X-Analysen, die neben hohen K ohlensto ffgehal ten
ein B egleitelem en tem uster mit N a trium, M agnesium, S i-
lizium, Sch wefel, K a lium, Eisen, Calcium und Ph ospho r
zeigen, a uf Kienr uß hin (siehe dazu mehr im A bschnit t
4.4.1.7 Sch warze Pi gmen te, auf S. 200).
D er flüs sige Bestandt eil der T uschen zur Pigmen t-
dispergierung war meis ten s W asser mit einem darin ge-
lösten B indemi tte l wie Gummi A rab icum, H a u tleim oder
Ei (Eigelb oder Eiklar) bzw . M isch ung en da vo n. Das Pig-
men t ko nnte a ber auc h in ölhaltigen B indemi tt eln disper -
giert s ein. S olch e ölbasier enden T uschen kö nn ten im spä-
ten 15. und im 16. J ahrhun dert üblich g ewesen sein (Kirby
et al., 2002, S. 29).
Die V er wend ung einer ö lgeb undenen U nt erzeich-
n ungst us che schein t wegen der vo n Hol bein eingesetz-
ten Leinölim prägnierung auf der G rundierung zunächs t
sinn vo ller als ein wässriges M a teri al im Sinne einer klas-
sischen T usche, wie es für Z eichn ung en a uf P apier ü blich
wa r . Allerdin gs m uss dies nic h t zwan gslä ufig der F all
sein. 263
W äs srige T uschen, die auf g elöst en G ummiarten als
Bindemi t teln basier en, trocknen innerh alb wenig er St un-
den. Die B eigabe vo n Eigel b ko nn te P ro blemen bei der
B enetzung en tgegen w irken, w enn dies nich t b erei ts bei
der Zuber eit ung der T usche ein B estand teil war . S o emp-
fiehlt ein Rezept im L iber i lluminis tar um b ei der Zuberei-
262 Allerdings kann durch sorgfältiges
Reiben auch Pflanzenschwarz in sehr feine
P artikel zerkleinert werden.
263 Ein Nachteil eines ölhaltigen Binde-
mittels ist die relativ lange Trockenzeit.
Auch mit sikkativierenden Zusätzen dauert
es ein bis zwei Tage bis die Unterzeich-
nung trocken ist. Freilich fällt dies bei
den mehrteiligen Altarwerken Holbeins
eher weniger ins Gewicht, da bereits die
Unterzeichnung so lange gedauert haben
muss, dass die erste Tafel mehrere T age
trocknen konnten bis die letzte fertig
unterzeichnet war .
Abb . 1 06 (1 00 µm)
Feinteiliges Rußschwarz in der Unter-
zeichnung.
136

Holbeins Material und Technik
tun g einer R ußtusche die
B eigabe vo n G ummi arab ic um
und Eigel b , nachdem der R uß in E ssig an get eigt wurde .
Das im Eidot ter en t halten e Lecithin sorgt für eine bes-
sere Em ulsio n des öl- und ha rzhaltig en R ußes mit dem
wä ssrigen B indemi tte lsystem (Bartl et al., 2005, S. 637).
A ußerdem ka nn es, wie berei ts er wähnt, ein A bperlen des
Zeichenmit tels v on ein er mit Leinöl im prägnierten Grun-
dierung verhindern.
Ein e wei ter e Möglichkei t, eine T usche herzuste llen war
die Zuga be von Sch warzpigmen ten zu Eisengall ustin te . In
den Pr oben der U n terzeichn ung a us Eisengallus tin te des
Dominikaner Al tars sin d man chmal sch warze Pigmen te
fests tellbar ( Ab b. 107). Da bei handel t es sich wahrschein -
lich um die damals beka nn te M odifizier ung, die F arb igkei t
der Tin te mit einem Sch warzpigmen t zu verstärk en. I n ei -
nem Rezept a us dem Libe r illumini star um s oll z. B . in Eiklar
an geriebenes verk ohl tes Leder mit Eisengallus tint e über -
gossen wer den (B artl et al., 2005, S. 637). Die a naly tisc hen
B efunde und die op tische A usw ertung der Querschliffe
weisen dara uf hin, dass H olbein und seine Mi tarbeiter f ein -
kö rnigen Kienruß in die Eisengallustin te gaben. In diesem
F a ll handel t es sich als o um eine Misch ung a us T in te und
T us che. Dieses V org ehen k önn te – neben der variierenden
Schich tdick e – a uch die un terschiedliche Sich tbarkei t der
U n terzeichn ungen des Dominika ner Alta rs und des K ai s -
heimer Al tars a uf den Infraro t reflek togrammen erklär en.
D as Pigmen t konn te ohne ein vo rheriges An teigen in die
Tin te gege ben werden. Der Eido tt er wurde je nac h B edarf
der Tin te zugesetzt. Dieses V org ehen ha t sich bei prakti -
schen V ersuchen mi t wässrigen U nterzeic hn ungsmedien
a uf mi t Öl isolierten Grundierungen bewähr t.
F ür seine ko m plex en U n terzeic hn ung en ko mb inier-
te H olbein als o möglicher weise wässrige und ö lhaltige
T us chen a uf den T afeln. Dies kö nnte zumindes t a uf die
mehrs tufig e U n terzeic hn ung der G ra uen P assion gut zu-
treff en. Dort wurde k eine Eisengallus tint e nach gewie-
sen, sondern unt erschiedlich pigmen tier te T us chen. Die
REM/ED X-Analyse der flächigen U n terzeichn ung der
K r euz abna hme zeigte signifikan te Gehalte an K up fer , die
vo n einer Beimis ch ung eines V itriols oder Grünspa ns als
Sikkativ für ein ölhal tiges Bin demit tel s tammen k önn-
ten. Die Bef unde legen also nahe, dass die lin ear e Zeich-
n ung mi thilfe einer T usche mit wässrig em Bindemi t-
telsys tem a usgeführ t wurde, währ end für die flächigen
L a vierungen eine öl basierende T usche verwendet wurde.
Abb . 1 07 (1 00 µm)
Eisengallustinte mit Schwarzpigmenten
in der Unterzeichnung des Dominikaner
Altars.
137

4.3 Die Unterzeichnung
4.3.2.3 Übersicht der Unterzeichnungsmaterialien (T abelle 5)
Material Nachweis/Werk Nachweis/Methode
TROCKENE Z EICHENMITTEL
Silberstift Graue P assion,
Kaisheimer Hochaltar
REM/EDX, optisch
Kohle Graue P assion,
Dominikaner Altar ,
Kaisheimer Hochaltar
REM/EDX, optisch
Schwarze Kreide Dominikaner Altar ,
Kaisheimer Hochaltar ,
Maria mit schlafen-
dem Christuskind
optisch
Rotes Zeichen-
mittel (Rötel)
Dominikaner Altar ,
Kaisheimer Hochaltar
optisch
FLÜSSIGE ZEICHENMITTEL
Tusche: Pflan-
zenschwarz als
Pigment
Graue P assion,
Dominikaner Altar
REM/EDX, optisch
Tusche: Ruß als
Pigment
Graue P assion,
Dominikaner Altar
REM/EDX, optisch
Eisengallustinte
mit Kienruß
Dominikaner Altar REM/EDX, optisch,
V ergleich IRR/VIS
Eisengallustinte Dominikaner Altar ,
Kaisheimer Hochaltar
REM/EDX, optisch,
V ergleich IRR/VIS
138

Holbeins Material und Technik
4.3.2.4 Zeichengeräte
Pinsel
Die meist en der U n terzeichn ungen H olbeins sind mi t
dem Pin sel ang efertigt.
A uch wenn es um 1500 ber eits B ürst enmacher ga b ,
die gröber e Pin sel pr oduziert und verka uft haben, stell-
ten zu H olbeins Zeiten die M aler ihre P insel a uch selbs t
in ihrer W erkstat t her (Sandner , 1989 b , S. 55). B oltz v on
R uffach sah die kün stlerischen F ähigkeit en in A bhän gig-
kei t zur Pin selqualitä t: „ gut e bense l mac hen lust ige m ol er ,
böse bense l ma ch en ma nchen s udl er“ (Boltz, 1549, S. 118).
L ucas Cranac h d. Ä. h at fegsc h wentz (F eh bzw . Eich-
hörnc hen), f uchs s ch wen tz (F uchs) und borste n geka uft
um pensel da r a uß zu m ac hen , 1545 b ezahlte er 3 G ulden
vor p ors pense l u nd ha rbense l , die er fertig herges tell t er -
wo rben hat (H eydenreic h, 2007 b , S. 174). H olbeins Sohn
Han s d . J . kaufte 1527 A grete fox tail e (Heydenr eich,
2007 b , S. 349). Sicherlich h a t er die Pin selherste llun g in
der vä terlic hen W erkstat t gelern t.
A us den Eichhö rnchen-und F uchssch wänzen wurden
in der Regel w eiche P insel für die F einmalerei , also Sp itz-
pin sel, oder br eit e Anschießer für das V ergolden g efertigt.
Schw einsbo rsten dien ten zur H erstellun g vo n b rei teren
Pin seln für gröbere U n termalungen, gr ößer e Flächen oder
einfach einen b r eit eren S t rich. I n den M aleran weisung en
finden sich zahlreic he Anleit ungen, wie feine H aar - o der
gröber e B or sten pinsel her gest ellt w erden sollen. 264
Pin sel sind die am hä ufigsten zum U n terzeic hnen ver -
wendet en W erkzeuge. Es wurden f eine R undpin s el für
Linienzeichn ung en und Schraffuren g ena us o wie flache
br eite H aar -und Borsten pinsel für Lavierungen und flä-
chige A usarbeitung en vo n S cha tt en partien b en utzt. A uch
in H olbeins U nt erzeichn ungen lässt sic h die V er wend ung
verschiedener P insel nach vollziehen. N eben feinen Li-
nien, deren En den sehr spi tz zu l a ufen und v o n un ter -
schiedlich feinen R undpin seln stammen, sin d die maleri-
schen Lavierungen a uf den Flügelinnen seiten der G ra uen
P assio n mit br eit en Pin seln a usgearbei tet ( Ab b. 108).
A uf dem Dominikaner Al tar und dem K aishei-
mer Altar sin d ca. 0,5 bis 1 cm b reit e Linien mit gera-
den Ka n ten a n Anfan g und Ende er kenn bar , die vo n
einem flachen P insel stamm en. Ihr unreg elmä ßiger
F arba uft rag kö nnte eine H inw eis a uf fester e B or sten
264 Siehe dazu Kapitel 63-65 bei Cennino
Cennini: Wie man Pinsel anfertigen muss/
Auf welche Art man Pinsel vom Eichhörn-
chenhaar macht/ Auf welche Art man
Pinsel aus Schweinsborten machen muss
(Cennini, o.J, S. 40-42) oder bei Boltz von
Ruffach: V on Bensel – Bensel ze machen
(Boltz, 1549, S. 1 18).
139

4.8 Holbeins Malerei
In der b isher nachg ewiesenen V er wend ung der Blau-
pigmen te kann H olbeins Maler ei deu tlich vo n der
seiner Z eitgen ossen wie Dürer und Cra nach d. Ä.
a bgegr enzt wer den, die b eide Ultra marin verwen-
deten (H e ydenr eich, 2007 b , S. 150), (Burmester &
Kr eke l, 1998 a, S. 77). Ho lbeins Sohn H an s d. J . be-
n utzt e neben Azurit a uch Ultrama r in und Smal te. 412
4.8.3.2 Grüne Flächen
G rüne Flächen p räg en die Szenen Ch ristus a m Öl berg , die
Gefa n gen na h me oder die A uferstehung auf den T afeln der
Altär e mit der P assio n Christi
( Ab b. 300 und 302)
. Die-
se gr ünen B odenflächen bestehen a us mindestens zw ei
Schich ten: einer deck enden F arbschich t und einer a uflie-
genden Lasur . Grundsä tzlich behält H olbein diesen A uf-
bau bei allen drei W erken bei.
Die h ügelig e Landschaft wur de durc h verschiedene
opake Schich ten modellier t, daher sind vielero rts zwei
oder drei opake M als chich ten unt er der Lasur nach weis-
bar
( Ab b. 301)
. Die F arb mi tt el der opaken Schich ten sind
B erggrün (C l- und S-haltig), Bleizinn ge lb I, Ocker v erschie-
dener F arb ig kei ten (g elb , ora nge , bra un), Fluo rit und B lei-
weiß in ver schiedenen Misch ungsverhäl tnissen. Die L asur
besteh t stets au s Grünspan mi t Zugaben von B leiw eiß.
4 12 Dieser Befund wurde auf dem P oster
Holbein‘s blue backgrounds: meaning, ma-
terials and degradation von P etra Noble
und Annelies van Loon vorgestellt (auf
der Tagung The National Gallery T echnical
Bulletin 30th Anniversary Conference –
Studying Old Master P aintings , 16.-18.
September 2009, London).
Abb . 300 und Abb . 30 1 (1 00 µm)
Grüne Flächen der Hintergründe auf der
Predella des Dominikaner Altars und der
Querschliff aus diesem Bereich.
Abb . 3 02
Grüne Flächen der Hintergründe auf der
Gefangennahme des Kaisheimer Altars.
242

Holbeins Material und Technik
F ehlt die G rünspanlasur a ufgr und spät er er Eingrif-
fe, wir d der ursprüngliche Bildeindruck gra v ieren d
verä ndert. Der B et rach ter nimmt ein gr elles Grün
wahr , das die A uf merksamkei t auf sich zieh t und kei-
ne dunk elgrüne Fläche, die in der K om position zu-
rücktrit t. Dieser Effek t ist a n vielen T afeln der Gra uen
P assio n nachv ollzieh bar . (Dietz et al., 2011 a, S. 241)
4 .8.3.3 Marmorierungen
A uf den T afe ln der un ters uch ten Retabeln sind darge -
stell te Sä ulen, A ltär e und P odeste a us Stein als M armori -
mita t ionen g estalt et ( Ab b. 303 und 304).
Das helle F arb ma teria l bildet in den Querschliffen
eine abg eschlossene S chich t. Darauf wur den farbige (r ote,
bla ue oder gr üne) und w eiße bzw . g elb liche oder bra une
B ereic he nebeneina nder gesetzt ( Ab b. 305 bis 307). 41 3
Dieses auflieg ende farb ige und weiße F arbma teria l wur -
de mit einem gla tten W erkzeug gepr esst un d schlieren -
fö rmig vertrieb en, so dass eine or ganische , marmo rar -
tige M aserung ents teh t. Die letzten Arbeitsschrit te der
M armo rierungen wurden n ass-in-nas s a usgeführt.
M anc hmal ha t der M aler das farb ige M aterial wie -
der abgen omm en. Die weich en F arb üb ergän ge deu -
ten a uf ein weiches T uch oder einen weichen Pin sel
hin. An einigen S tellen wurde das bun te F arb ma teri al
dur ch das A uftrop fen ein er Flüs sigkeit v erdrängt, so
dass die helle U ntermalun g kreisf örmig sichtba r ist.
Die T afe ln befanden sich bei diesem Arbeitsschrit t
also in einer waagrech ten P osition. A bschließend wur -
de zusätzlic h weißes F arbma terial aufges pr en kel t.
Abb . 305, 306 (1 00 µm) und 30 7 (200 µm)
Querschliffe aus den Marmorierungen der
Pilatus -Tafel und der Wurzel Jesse des
Dominikaner Altars.
41 3 Pigmentierungen der hellen Schicht
sind z. B. Bleiweiß, Bleizinngelb I bzw .
Bleiweiß, Bleizinngelb I, organisches
Braunpigment (Kassler Braun?) Ocker , Glas
(Dominikaner Altar , Christus vor Pilatus )
oder Bleiweiß, Fluorit, Azurit, roter
Farblack Quarz, Glas (Dominikaner Altar ,
Ecce Homo ).
Pigmentierungen des roten Farbmaterials
sind z. B. Bleiweiß/CaCO 3 , Zinnober , roter
Farblack (Dominikaner Altar , Christus
vor Pilatus ) und des blauen Materials
z. B. Azurit, Bleiweiß (Dominikaner Altar ,
Wurzel Jesse, unten) oder Bleiweiß, Blei-
zinngelb I, Azurit, Glas (Dominikaner Altar ,
Christus vor Pilatus ) in einem verriebenen
Bereich.
Abb . 303 (1 cm)
Grüne Flächen der Hintergründe auf der
Pilatus -Tafel des Dominikaner Altars.
Abb . 304 (1 cm)
Grüne Flächen der Hintergründe auf der
Pilatus -Tafel des Dominikaner Altars.
243

4.8 Holbeins Malerei
Diese für T a felm alerei r ech t kom plexe Art der
M armo rierung kann in iden tischer Art und W eis e an der
Ba si lika S an Giov anni (1502, A ugsbur g, Gemäldegaler ie
in der Ka tharinenkirche) vo n Ha ns B urgkmair d. Ä. n ach -
vollzog en wer den (Scha we, 1999, S. 103). Die B asilika ist
T ei l des Z yk lus ‘ zu dem a uch H olbein zwei T afeln lief erte.
4.8.3.4 Haare und Bärte
H aar e und B ärte ges taltete H olbein in der Regel in zw ei
Schritten: Z unäch st legte er ein en flächigen G rundt on a n,
dann arbei tete er die F orm und das V olumen der F r isur
mit einzeln en, feinen S tr ichen a us
( Ab b. 308)
. H olbein
arbeit ete also in ähnlicher W eise wie Albrec h t Dürer bei
seinem M ünchner Selbstbildnis (H eimberg, 1998, S. 48).
B ra une Haa r e malt H olbein meist mi t Misch ungen
vo n Bleiw eiß/CaCO 3 , verschiedenfarb igen Ock ern, Blei-
zinnge lb I, Zinnober , rot em F arb lack, dem o rga nischen
Bra unp igmen t (Kas sler Bra un?), Pflanzensch warz und
ver einzel t B erggrün, s owie Glasbeimisch ungen.
B ei den gräulich-w eißen Bart- un d H a upthaar en man -
cher Figur en fallen einzelne, he llbla ue Linien als Akzent uie -
rungen a uf ( Ab b. 309). Dies e etwas unnat ürlich sch einende
F arbg ebun g w ird im S tr assbu rger M a n usk r ip t a usdrücklich
für die Gesta lt ung gra uer Haa re em pfo hlen: „ W i lt u g raue har
va r we ma ch en so n im l azur e sch en un d m üsch e da r un der
en wenig en d ich u nd bl iwis […]“ (B orradaile & Borradaile,
1976, S. 58). A uch wenn das Rezep t für die weit ere A usar -
beitun g dazu anrä t bläulich b raun-gra ue F arb tö ne zu ben ut -
zen, bleib t a uch do r t der blaue G rundt on im G ra u sicher lich
v orherrsche nd.
In den beiden spä teren W erken, dem F rankfurter Do-
minikaner Al tar und dem K ais heimer Al tar , ergänzt die
grap hische A usarbei tun g der U n terzeic hn ung die F orm
der H aar e und B ärte in der M a lerei .
B eim Bart des aus der Dar ste llung h era usblic ken-
den M annes a uf der K r euztr agun g des Ka isheim er Al-
tars ha t der Maler ein ganz a nder es V orge hen gewählt:
Die einzelnen Barthaar e en tstanden do r t mithilfe des
Pin selstiles im feuch ten Fa rbm a terial
( Ab b. 310)
.
Abb . 308
Die Gestaltung der Haare auf der Gefan-
gennahme des Dominikaner Altars.
Abb . 309
Die Gestaltung der grauen Haare des
P etrus auf der Gefangennahme der Grauen
P assion.
Abb . 310 (1 cm)
Die Gestaltung der Berthaare auf der
Kreuztragung des Kaisheimer Altars.
244

Holbeins Material und Technik
4.8.3.5 Inkarnate
H olbeins Inkarna te erzielen ihre W irk ung mi t einem A uf-
bau in Schich ten. Dies kann an den sehr gleichmä ßigen
A bbildun gen der I n karna te in den erstell ten Radiographi-
en nach vollzogen w erden
( Ab b. 311, un ten)
. B ereic he, die
während des M a lens nas s-in-nass un d kurzen P insels tri-
chen modelliert wurden, sind sehr selt en erk ennbar .
Die in den Inka rna ten verwendeten F arbmit tel sind
Bleiw eiß, Bleizinn gelb I, Zinnober , ro ter F arblack, o ran ge-
farbener Ocker , o rga nisches B ra un pigmen t und Azurit. I n
vielen der Schich ten läss t sich a ußerdem geriebenes Glas
nach weisen. H olbein differ enzier te die Gesich ter der Fi-
guren s tets d urc h ver schiedene H a u tfärbun gen un d nich t
dur ch unter schiedliche Arten des F arba uft rags wie es
z. B . bei Cranach d . Ä. der Fall war (H eydenreich, 2007 b ,
S. 195).
Die Inka rna te a uf Hol beins T afe ln sind gen ere ll au s ein
bis dr ei S chich ten a ufgebau t. A uf den T afeln der Gra uen
P assio n b estehen sie m eisten s a us zwei bis dr ei Schich ten,
wobei die drit te, o benauflieg ende Schich t entweder helle
Lich ter oder dünne F arblacklasur en a uf W ang en oder Lip-
pen darste llt
( Ab b. 312)
. 41 4 B ei den Inkarna ten des Domi-
nikaner Al tars und des K aisheimer Al tars sind o ft nur eine
flächige F arbschich t und r ot e oder brä un liche Lasuren so-
wie helle Lich ter als M o dellierung fests tellbar
( Ab b. 313)
.
Schat tierte P artien wurden bei der Gra uen Passi-
on besonder s bei den L eichna m-Figuren Christi a uf der
K r euz abna hme und der Gra bleg ung mit d unklen, bläuli-
chen F arbschich ten un termalt
( Ab b. 314)
. Die M o dellie-
rung wird also bei der Grauen P assio n manc her orts noch
während des M a lens und in Scha ttenber eichen v on ein er
Abb . 3 11
Radiographie der Predella ( © Aufnahme:
Städel Museum, Frankfurt, Stephan
Knobloch).
Abb . 3 13 (1 00 µm)
Querschliff aus dem einschichtigen Inkar-
nat des Fußes Christi auf der Geißelung
Christi des Dominikaner Altars.
Abb . 3 12 (1 00 µm)
Dreischichtiger Querschliff aus dem
Gesicht des Pilatus auf der Tafel Christus
vor Pilatus der Grauen P assion.
41 4 Graue P assion: Christus vor Pilatus
(Gesicht Pilatus): dreischichtig, hell-dun-
kelrosa-hell (dritte Schicht: helle
Lichter)/ Ecce Homo (linkes Bein Christi):
zweischichtig, dunkel (bräunlich)-hell/
Kreuzabnahme (Hals Christi): zweischich-
tig, dunkel-hell/ Ölberg (Hand Christi):
einschichtig, (+Unterzeichnung)-hell/
Kreuzabnahme (Stigma linke Hand): zwei-
schichtig, zwei helle Schichten (bräun-
lich)/ Kreuzabnahme (Bauch Christi):
zweischichtig, zwei helle Schichten.
245

4.8 Holbeins Malerei
dunklen partiellen U ntermal ung bzw . einer dunklen Z wi-
schenschich t ausg ehen d vo rg eno mmen. Dieses V or gehen
en tsp rich t dem tradierten A ufbau b yzantinischer H er -
kunft, wie ihn a uch Cennini mit seiner V erdaccio -U n ter -
malun g anrä t (Strau b , 1997, S. 224), (C ennini, o .J , S. 96 f ).
B ei H olbein sind dies e dunklen Schicht en jedoch stets a uf
die Schat ten bereich e begrenzt und nie gro ßfl ächig an ge-
legt.
A uffällig b ei den Figuren a uf der Gra uen P assio n
ist, dass sie mi t einer dunkelb raunen Linie umge ben
sind
( Ab b. 315)
, gena uso w ie es in dem St r assb urger
Manuskr ipt und von Cennini em pf ohlen wir d: „ D ann
n im m ein wen ig d unk le S in op ia m it ein er Beim engu n g
von Sc h warz u nd p r ofi li re a lle U m risse der N ase, der A u-
gen, der B r a uen, der H aa re, H änd e un d F üsse […]“ (C en-
nini, o .J , S. 97), (B orradaile & B orradaile, 1976, S. 56).
Abb . 31 4
Bläulich untermalte Bereiche auf der
Kreuzabnahme Christi der Grauen P assion
( © Foto: Staatsgalerie Stuttgart).
Abb . 31 5
Die Figuren auf der Grauen P assion sind
oft mit einer dunkelbraunen Kontur um-
geben ( © Foto: Staatsgalerie Stuttgart).
246

Holbeins Material und Technik
Diese Ko nturierung, die a uch b ei ander en f rü hen W erken
wie dem Afra Altar erkenn b ar ist, h a t H olbein auf den bei-
den spä ter en Altarwerken nich t mehr eingesetzt.
W enn die S cha ttierungen der I n karna te durc h d unkle
U n termalun gen g estaltet wur den, hat der M a ler die In-
karna tss chich ten rela tiv deckend a ufgetragen
( Ab b. 314)
.
Dies steh t im Gegensatz zu den Bereich en, wo H olbein
die U n terzeichn ung zur Erzeugung d unkel m odellier-
ter Scha tt en benu tzte . Dann sind die I nkarna te lasierend
a ufgeba ut und lassen eine W irk ung der weißen G rundie-
rung bzw . der d unklen U nt erzeichn ung zu. Dieser A ufbau
ist eher w estlichen U rsprungs un d wurde v on m anc hen
M alern durc h eine Blei weißschich t auf der G rundierung
vers tärk t (S trau b , 1970, S. 224 f ). Das lasierende M alver -
fahren wur de beim Dominikaner Al tar vo llends etabliert
und ist do rt das vo rherrschende V or g eh en b ei m A u fb a u
der Inka rna te
( Ab b. 316)
, ebenso wie in den meisten Berei -
chen der I n karna te des Kais heimer Al tars. 415
B esonders a uffäl lig ist die un terschiedliche S or gfalt bei
der A usführ ung der H ände und Gesich ter am Dominikaner
Altar . M anche I nkarna te sind lasierend un d mehrschic h tig
gemal t, bei ander en ist die U nterzeichn ung n ur rudimen tär
mit einer flei schfarbenen Schich t a usgem alt. Dort ist die U n -
terzeichn ung vollstä ndig sich tbar . S olche U nter schiede in der
A usarbeit ung sind a m K aish eimer Alta r nich t erkennbar .
In g ewisser W eise handel t es sich hier um eine nochma -
lige V ereinfach ung des A ufba us. Die B edeut ung der dar ge -
stell ten P ersonen i st für den einfachen B ildaufba u nicht a us -
schlaggebend. Dies lässt sic h bei der Ha nd und dem Gesich t
des Pila tus, ein er der beiden H a up t figuren der Szene C h rist us
41 5 Dominikaner Altar: Ecce Homo
(Mann rechts): einschichtig, (+Unter-
zeichnung) -hell/ Gefangennahme (Ohr
P etrus): einschichtig, (+Unterzeichnung)
hell/ Geißelung (Fuß Christi): einschichtig,
hell/ Dominikaner Wurzel , unten (P etrus):
einschichtig, hell/ Wurzel Jesse , unten
(Gesicht Jesse): einschichtig, (+Unter-
zeichnung) hell.
Kaisheimer Altar: Dornenkrönung Christi,
(Hand des Helmträgers): ein- bis zwei-
schichtig (keine klare Schichtengrenze
erkennbar), (+Unterzeichnung) hell.
Abb . 31 6
Die in die Malerei integrierte Unterzeich-
nung beim Kopf des Malchus auf der
Gefangennahme Christi des Dominikaner
Altars.
247

4.8 Holbeins Malerei
vor Pila tus erkennen: Beide B ereiche beste hen n ur aus U n -
terzeichn ung und einer fleischfa rbenen bzw . im Bereich des
Bartes bra unen S chich t
( Ab b. 317)
. M ög licher weise ha t der
M aler hier aufgrund der F ern wirk ung der M a lerei a uf eine
sorgfältig e A usarbeit ung v erzich tet, was bei den enormen
A usmaßen des Al t ars nahe liegend schein t.
B ei der U n ters uch ung der Inkarna te wird die En t-
wicklung in H olbeins M a lt echnik hin zu einer grö ßeren
Effek t ivitä t b esonders deu t lich. W erden bei der Gra u-
en P assio n manche Bereiche n och mit d unklen Mal-
schich ten un ter und zwischen den I nkarna ten model-
liert, über nimm t dies bei den später en Altar werken a us
Fra n kfur t und Ka isheim v ollends die U nt erzeichn ung.
4.8.3.6 Gestaltung von Stoffen und Gewändern
G rundsätzlic h kö nnen zwei A rten der Gesta lt ung bei Rö -
cken un d W ämsen auf H olbeins T afeln un terschieden wer -
den: einfarb ige und g em usterte Ge wänder .
Der A ufbau der einfa rbig en Gewändern ist r ech t ein -
fach, denn der M aler ging bei der Gesta lt ung v on ein em
Mi tt elt o n a us, der man chmal a uch von der U nterzeic hn ung
beeinflusst wir d und fügte dann h elle Lich ter und d unkle -
re Scha tten hinzu
( Ab b. 318)
. En tlang der Gewandsä ume
wurde o ft eine hellere K on turlinie g ezogen
( Ab b. 318)
.
Ein ganz ähnliches V org ehen k onn te bei den G ewän -
dern Dürers a uf dem Heller Al tar a usg emach t werden .
Abb . 31 8
Das Gewand Christi auf der Christus vor
Pilatus des Kaisheimer Altars.
Abb . 31 7
Die in die Malerei integrierte Unterzeich-
nung bei der Hand des Pilatus auf der
Pilatus- Tafel des Dominikaner Altars.
248

Holbeins Material und Technik
M anc he Gewänder H olbeins zeigen zusä tzlich zu den o pa -
ken Schich ten M odellier ungen mi t roten un d grünen L a -
sur en a us F arblack oder Grünspan ( Ab b. 319). Dies ist bei
hell-und d unkelr ot en, grünen oder rötlich-g elben Röcken
der F all. B eigefarbene Gewänder wur den oft mi t L asuren
a us Blei weiß, Ock er , or ganischem B ra un p igmen t, ro tem
F arb lack, Zinnober und Glas abgeschlossen.
Zusä tzlich zu dies en einfarb igen Gewändern lässt sic h
eine F ülle gem ust erter Ge wänder f eststellen. Diese M ust er
imitier en Br oka t und S eide, sind ka riert, gestreift oder mit
ander en Or namen ten versehen ( Ab b. 320 bis 323).
Die Grundlage der karierten Gewänder bildet mei st
eine helle F arbschich t a uf der die dunklen Str eifen des
M usters lieg en. Ähnlich sind die ges treiften Röck e a ufge -
bau t: A uf einer hellen S chich t liegen die bun ten Streif en
nebeneinan der .
B ei der Darst ellun g des cha ngier enden Seidengewebes
a uf der B eschneidun g des K aish eimer Alta rs sind die gla tt en
Flächen mi t hellem Bla u, die H öhen der F alten und R un -
dun gen hin geg en mit einem o range-r oten F arb material
a usgemalt ( Ab b. 326). B eide Fa rbt ön e geh en an ihr en R än -
dern ineinander ü ber . B ereits in der frühen Quellenschrift
L iber Di versa rum A r cis wird mi t Pur pura eine Art C han ge -
an t-G ewebe aus k o n trastieren den F arben beschrieb en und
a uch Lucas Cra nach d. Ä. gestalt ete Gewänder a uf mehr eren
seiner T afeln a uf diese W eis e (Clarke , 2011, S. 199), (H ey -
denreic h, 2007 b , S. 187).
Die St off e a uf den A ltär en aus F rankf urt und Kai sheim
sind sehr ab wech sl ungsr eich gestaltet. M ancher o rts entst eh t
dabei der Eindruck, dass H olbein und s eine Mi t arbeiter mi t
den zahlreichen un terschiedlichen Gewändern ihre K uns t -
fertigkeit zeigen un d den B etrach ter beeindrucken wo llten.
Abb . 324
Das Seidengewand auf der Beschneidung
Christi des Kaisheimer Altars.
Abb . 3 19 (1cm)
Das mit roter Lasur auf gelbem Unter-
grund gestaltetes Gewand des Mönches
auf der Kreuztragung Christi des Domini-
kaner Altars.
Abb . 320 bis 323
V erschiedene Gewänder auf dem
Kaisheimer und dem Dominikaner Altar .
249

4.8 Holbeins Malerei
4.8.3.7 Gestaltung der Brokatmuster
A b dem 15. J a hrh undert gestalt eten T afelmaler die Dar stel -
lun gen v on Gewändern, Baldachinen und ander en T exti li -
en mit Rap portmu stern (W esthoff et al., 1996, S. 21). Dies e
M uster imi tieren o ft edle Bro ka tst off e.
H olbein ver wendete bei den Sto ffen der Ba ldachine a uf
den T afe ln Ch ristus vo r H an nas und Die H and wasc h un g
des Pila tus der Gra uen P assion das gleiche M uster wie a uf
dem Fra n kfur ter Dominikan er Altar und dem K aisheimer
A l t a r. 41 6 A uf a llen W erken is t die Gestaltun g des St off es
rech t einfach gehal ten: Das d unkelr ot e M uster liegt a uf
hellen U n tergr ünden und der F alten wur f des St off es ist in
un terschiedlichem A usmaß gestalt et ( Ab b. 325, unten).
Die M uster a uf den b eiden T afeln der G ra uen P assion
zeigen unr egelm äßig e A bweic h ung en vo n wenig en Milli-
metern. A ußer der ung efähren P assgena uig kei t sp r echen
sehr scharfkan t ige Linien im F arb material für die V er wen-
dun g einer Schab lone . M ög lich ist da bei, dass die scha-
blo nierten Linien im noch nich t getrocknet en Zus tand
nach gezogen wur den. Dabei wär en a uch A ussparungen
der St ege einer Scha blo ne übermalt wo rden. (Dietz et. al.
2011 b , S. 234)
Das gleiche Br oka tmust er im Baldachin des Thron es
vo n Pila tu s a uf der T af el des Dominikan er Altar s wurde
mit H i lfe der Loch pau se über tragen ( Ab b. 326). Zur H er-
stell ung der Schab lo ne wur de üblic her weise ein Ka rton
ver wendet, in den en t lang der K on tur der Zeichnun g klei-
ne Löcher gestochen wur den. 41 7 Die L öcher wurden dann
mit einem S toffbeu tel , der pulv erisiertes F arb ma teri al
Abb . 326 (1 cm)
Detail des Brokats auf der Tafel Christus
vor Pilatus des Dominikaner Altars.
Abb . 325
Der Brokat auf der Tafel Christus vor
Pilatus des Dominikaner Altars.
41 6 Das Muster befindet sich auch auf
verschiedenen Werken des Ulmer Künst -
lers Martin Schaffner , außerdem hat der
Ulmer Bildschnitzer Niklaus Weckmann
ein ähnliches geformtes, jedoch ge-
schnitztes Muster bei seinem P assionsre-
lief aus Zwiefalten verwendet. (W esthoff
et al., 1996, S. 450)
41 7 In diesem Zusammenhang sagt die
Bezeichnung Karton nichts über die Dicke
des Materials aus. Das italienische Wort
cartone , von dem sich der Begriff ableitet,
bedeutet großes P apier . Vielmehr muss
der Karton hier die Eigenschaften erfüllen,
dass er eine Zeichnung auf den Bildträger
überträgt und dabei die Dimension der
Zeichnung beibehält, also nicht verkleinert
oder vergrößert. Erfüllt er eine der beiden
Funktionen nicht, handelt es sich nicht um
eine Karton. (Kirsch, 2004, S. 183)
250

Holbeins Material und Technik
en thielt, betu pft, so dass sich eine gep unkt ete Linie ab-
zeichnet. Dieses V orge hen wird o ft a ls spol ve ro- M etho de
(vo m I talienischen spol vero = b estäu ben/abstau ben) be-
zeichnet. (K irsch, 2004, S. 184)
Die kleinen schwa rzen Pa uspunkt e sind a uf den T afeln
H olbeins mit dem blo ßen A uge erkennba r und ers taun-
lich gu t erhalt en. Die mit der REM/ED X-Analyse fes tge-
stell ten mineralischen Begleitsto ffe des sch warzen ko hlen-
sto ffhaltig en M a terials weisen dara uf hin, d ass es sich um
pulv erisierte S chief erkreide ha ndelt. Bei der P i l at u s - T afel
des Dominikaner Al tars wur de das M uster n ach dem P au-
svo rga ng zunäc hst en tlang der gep unkt eten Linien mit
ro tem F arblack nac hg ezogen und dann fläc hig a usgefüllt.
A uch die üb rigen Br okatm uster a uf den T af eln des
Altar s wurden mi t L ochpa us en übert ragen, g ena uso wie
die M uster a uf dem Kaisheim er H o chalta r ( Ab b. 327).
G erade dur ch die dicht beieina nder liegen de A usfüh-
rungszeit der Al tär e a us F rankfurt und Kais heim schein t
der Einsa tz vo n wieder ver wendbar en Lochpa usen sehr
prak tikabel. Die spol ver o -M ethode war in A ugsbur g wo hl
bekann t und wur de besonders bei a ufwendigen Br okat-
m ustern v er wendet. So hat sie a uch ein unbekann ter
A ugsbur ger M eister um 1480 bei einem Ornamen t ei-
nes Altarbeha ng es verwendet (S cha we, 2002, S. 95). 41 8
Abb . 327 (1 cm)
Das Brokatmuster mit P auspunkten
auf der Tafel Beschneidung Christi des
Kaisheimer Altars.
41 8 Aus der Abbildung bei (Schawe, 2002,
S. 95) ist nicht ersichtlich, ob die P aus-
punkte in der Unterzeichnung oder auf der
Malschicht liegen.
2 51

4.8 Holbeins Malerei

Im gr o ßen Ganzen ha t Ho lbein eine für seine Z eit typ i-
schen P alett e an M a lma terialien ver wendet: Blei weiß,
Bleizinng elb I, Ock er ver schiedener F arb igkei ten, Grüne
Erde , Grünspa n und Bergg rün, Z innober , rot e F arblacke ,
Azurit, Fl uori t, ein or gani sches Bra unp igmen t bei dem es
sich wahrscheinlich um K ass ler Bra un handel t, sowie a uf
kohlen sto ffbasierende Sch warzp igmen te . Sein hau ptsäch-
lich verwendetes Bindemi ttel war Leinö l in verschiedenen
M o difikation en.
Die U n ters uch ung der Fa rbmit tel er gab überraschen-
de Erge bni sse, wie die a ußerg ewöhnlich hä ufige und um-
fan greich e V er wend ung des violet ten Fl uorits und des
or ganisch en Bra unpigmen tes oder die Zusammen setzung
des ro ten F arblacks a us Kra pp , K er mes und I ndigo . Der
N achw eis der V er wend ung des aus W olle extrahier ten
In digos als F arbmi tt el an ein em T afe lgemälde is t bis her
singulär und erweitert das W issen au s den histo r ischen
Quellen über die mitt elalter liche F arbtechn ologie um ei-
nen wich t igen Bef und an ein em T afe lgemälde. A ußerdem
bestätigte die g ena ue U n tersuch ung von H olbeins Azurit
und Bergg rün den Tir oler Bergbauo rt S ch waz als wichtige
B ezugsquelle für mineralis che P igmen te . Dies schein t a
dur ch die wir tschaftlichen V erbind ung en des T iro ler Or -
tes mi t A ugsbur g naheliegen d.
H olbeins Maler ei besteh t aus mehr eren lasieren den
Schich ten, dabei schein t der K ünstler den A ufbau im
Laufe der Zeit immer m ehr zu ver einfachen, was der V er -
gleich der un terschiedlichen A ufbaut en der I nkarna te v on
der fr üheren G ra uen P assion und der spä teren Altä re a us
Fra n kfur t und Ka isheim zeigt.
Im Gegen sa tz zu dieser V ereinfach ung der M alerei
sind die M armo rierungen a uf den unters uch ten T afeln
sehr aufwendig mi t mehr eren Schicht en sowie S p ren -
kel- un d W isch techniken a usgearbeitet. Z ur Gestaltun g
vo n metallischen Gegenständen setzte H olbein Bla tt -
metallfolien ein, die er mithilfe der Sgr afitto- T echnik
verzierte.
Im Rahmen der Analyse der originalen Malschich t-
pr ob en erfolgte ein e Charak terisierung der vo m K ün stler
zum M alma terial b eigemisch ten Glassorten. W ä hren d
H olbein b ei der Gra uen P assion eine M isch ung v on So-
daasche-Glas (N atrium-Calcium-Glas, vit r um b lanchum )
und H olzasche-Kalk-Glas (K alium-Calcium-Glass, Wa l d -
glas ) ver wendet, i st in den M alschich ten der Altäre a us
Fra n kfur t und Ka isheim n ur S odaas che-Glas n ach weisbar .
258

Holbeins Material und Technik

Die Fra ge , weshalb H olbein Glaspartikel in sein Mal-
ma terial misch te, k onn te mithilfe einer er stmalig
dur chgeführten, umfangreic hen Reihe vo n A ufstr ichen
a us Pigmen t- und Glasmisch ungen g ek lärt werden. Es
zeigte sich, das s die B eimisch ung v on g eriebenem Glas
die A ufberei tung der F arb mitte l ver einfach t, da sich das
M a terial schneller reiben sowie einfach er mit Öl a nteig en
lässt. Z usä tzlich verring ert sich bei feinkörnigen P ig men-
ten die T rockenzei t.
A ußerdem ka nn Pigmen t eingespart wer den, ohne die
op tischen Eigen schaft en des M a terials nega tiv zu beein-
flus sen. Die Fa rb in ten sitä t von Azurit wir d dur ch die Glas-
partikel nich t merklich v ermindert, s olan ge die K onzen t-
ra tion ein V olumen verhäl tnis vo n 7 : 3 (V T Glas/Pigmen t)
nich t üb ersteigt. P ig men te wie Zinnober oder A lizarin
Kra pplack ver lieren ihr e F arbin ten sitä t auch bei solch
hohen K onzen trationen nic h t. Dies ist ein gr oßer V orteil
gegen über W eißpigmen ten, die eine V ergra uun g der F ar-
bigkei t her vo rrufen könn en. Gleichzei tig sind mi t weißen
Pigmen ten und Füllst off en a usgemisch te Schich ten o pak,
wenn sie nich t bis zur Sä ttigung mit B indemi tte ln an ger ei-
chert sind oder gefirnisst wur den. I nsof er n kann die Bei-
misch ung v on Glas partikeln in un ter en Schich ten – o hne
den sät tigenden Einfl uss des Firnisses – einen p ositiv en
Einflus s a uf die T ransl uzenz haben.
Die reg elmä ßigen N ach weise im Anlegemitt el vo n
H olbeins M or dantv ergo ld ungen w eis en dara uf hin, dass
er und seine Mi tarbeiter g ena us o wie zahlreiche a nder e
K üns tler das Glaspulv er a ußerdem als Hilfsmi tt el beim
V ergolden verwendet haben, wie es ein Rezept a us dem
Liber il luminist ar um b eschreib t.
U m Glasp ulver h erzuste llen benötigten K üns tler ledig-
lich Glasscherben, die im V ergleich zu Pigmen ten deutlich
billiger wa ren. L ucas Cranach d . Ä. be zahlte für eine U nze
bl aw (Azur it) 26,5 p fennig (H eydenreich, 2007 b , S. 166).
L eonhar d B e ck bekam 42 fl für 10 000 Glasscherben be-
zahlt (M essling, 2006, S. 367). Das ist 1 pf ennig pr o Stück.
Glas ist der perfek te F ül lsto ff, weil es umschlossen von Öl
a ufgrund der gleichen Brechzahl tran spar en t ist. Ne ben
Pigmen t kann auc h Öl d urc h Glas ersetzt und so das lang-
sam trocknende M aterial red uziert werden.
B esonders im F al le der un ters uch ten großf o rmati-
gen Al täre H olbeins schein t die A bsich t der Ma terial-,
Zeit- und Geldersparnis sehr wahrscheinlich, w o jedes
W erk zwölf Quadratmet er oder sogar mehr umfasst.
259

5. Reflexion und Ausblick
5.1 Beantwortung der Forschungsfragen und Einbet-
tung in den Forschungsstand
Die hier vollzog ene ganzh eitliche Betracht ung hat das B ild
eines K ünstlers umrissen, der weder die f reig eistige H al -
tun g und den ges talterischen Genius ein es Albr e ch t D ürer
n och die a us drucksstark e I ndivid ualitä t eines M atthias
Grünewald hat te oder ein Geschäftslei ter wie L uc as
Cranac h d. Ä. gewesen ist. H olbein war ein M aler , der den
hand wer klichen und stilistischen T radition en verb unden
war , gleichzeitig a ber danach str eb te, seine K unst – ins -
bes on dere seine H andw erksk unst – wei ter zu en t wickeln.
D er erst e Fra genko mplex der Dis sert a tion beschäftig-
te sich mi t den M a teri alien au s denen H olbeins T afe lge-
mälde a ufgeba ut sind und ob seine M a terialau swahl der
f ür die Zeit um 1500 gängig en P alette en tsprich t. G ene-
re ll ver wendete H olbein, wie in dem Resümee der U n-
ters uch ung darge legt, die gän gigen Pigmen te seiner Z eit.
G ena uso wie Ma tthias Grünewald und im G egensa tz zu
seinem S ohn H ans d. J . oder Albr ech t D ürer und L ucas
Cranac h d. Ä. benu tzte H olbein nach heu tigem W issens-
stand allerdin gs kein U ltra marin a uf s einer P alett e. Er er -
zeugte dem sehr teur en Pigmen t ähn liche F arbtö ne durc h
Misch ungen bla uer , violet ter und r oter F arb mitte l.
Die umfan greich e V er wend ung des Glas pulv ers a us
v itr um bl anchum und W aldgl as sind ein ma terialtechn o-
logisches Alleinstell ungsm erkmal des K ünstlers im V er -
gleich zu seinen Z eitgen ossen, bei denen das Glaspulv er
b is her n ur s ehr ver einzel t nach gewiesen werden k onn te.
Die B eschäftigung mi t den Glasb eimengun gen vo r dem
Hin tergrund der technologischen Quellen ha t zur Erkl ä-
rung der F unktion der G laspartikel in H olbeins W erk ge-
führ t, nämlich dass er G las sow ohl als ma terialspar enden
F üllsto ff als auc h zur V erb esserung der Eigenscha ften bei
der Zuber eit ung des M aterials ver wendet e.
Grundsä tzlich kann f estgestellt w er den, dass die Bei-
mengun g der Glaspartikel nich t aus der G lasmalerei über -
nomm en wurde , sondern eine spezifische An wendun g für
M alma terial für die T a felm alerei is t. Dies zeigt a uch die
kun st techno logische Quellenlage zu geriebenem Glas.
Gleichzei tig sind H olbeins V erbind ungen zum Glasma-
ler Gum pold Gilting er belegt. A uch eine eigen e T ä tigkeit
262

Reflexion und Ausblick
in dieser K unst technik schein t durch die Signa tur en und
die A usführ ung der Eich stä tter Schutzman tel madonna
und des W elt ger ic h ts nich t ausg eschlossen. A us diesen
Gründen ist es nahelieg end a nzunehmen, das s es sich bei
dem A usgan gsma teri al des Glaspulv ers um Bruchglas zur
H erstellun g vo n Scheiben handel te, wo ra uf die Misch ung
der Glassorten in den M a lschich ten der Gra uen P assio n
hindeut et, und H olbein das Ma teria l vielleich t sogar vo n
einem Glasmaler bezog.
Die U n ters uch ung der U n terzeichn ungen vo n
H olbeins T afeln wa r ein zen traler Themenko m plex der
vo rliegen den Dissertation. Die U nterzeic hn ung is t sehr
detaillier t und ein gen a u gepla n tes Arbeitsinstrument,
vo n dem n ur selt en in grö ßer em U mfan g abg ewichen
wo rden i st. N ach der Anlage der K om position mi t t rock e-
nen M edien o der einer feinen F ederzeichnun g, erfolgte
die linear e A usarbeit ung mi t dem Pinsel. Scha ttierungen
wurden a nschließend d ur ch Schraffuren un d lasierte B e-
reic he eing ezeichnet. H olbein nu tzte die U nt erzeichn ung
reg elmä ßig als sich tb ar en T eil in s einer Maler ei, die er
dann n ur mit dünnen Lasur en bede ck te oder ganz beim
M alen au ssparte. Diese T echnik hat sein jün ger er S ohn
H an s übernommen un d ist a uch bei W erken, die Amb ro-
sius zug eschrieben sind, erkenn b ar . Es hande lt sic h dabei
um eine V ereinfach ung des A ufbaus v on der in dieser
F orm in der k unst technologischen Litera tur bi sher noch
nich t b ericht et wurde .
Der V ergleich mit H olbeins H andzeichn ungen zeigt,
dass sich Zeichens til und Z eichenmi tt el in der U nter -
zeichn ung wieder finden lassen. Die Ma terialien der
H an dzeichn ungen, K ohle, Rötel , Kr eide, Silberstift, Ei-
sengallustin te un d T us chen k önnen a usnahmslos a uf die
U n terzeichn ung übert ragen w er den. Diese V ielzahl an
U n terzeichn ungsma teri alien ents prich t am ehest en der
M a terialver wend ung v on L ucas Cranach d . Ä., auc h wenn
dieser die Ma teria lien a uf ganz a nder e W eis e benu tzte.
H olbein steh t Dürer s Arbeitsweise in Bezug auf den
Bilda ufba u grundsätzlich n äher als der Cranach s d. Ä.
Cra nac h n utzt e oft m odellierende U ntermalun gen im
Bilda ufba u und arbei tete r elativ losge löst vo n der U nter -
zeichn ung, wie auch M atthias G rünewa ld, dessen freie
un d a us der F arbe entwicke lt e M alweise ga r nich t von der
U n terzeichn ung beeinflusst zu sein schein t, wä hren d Dü-
rer un d H olbein sich rela t iv str eng a n den im V orfeld fes t-
gelegt en, sehr grap hischen K om positionen o r ien tierten.
263

5.1 Beantwortung der Forschungsfragen und Einbettung in den Forschungsstand

Die erstmalige umfas sende Einbezieh ung der H and-
zeichn ungen in die U n ters uch ung von T afe lmalerei ei-
nes K ünstlers ha t ver deu tlich t, wie eng beide T echniken,
Zeichnun g und M alerei , in B ezug auf die M aterialien und
deren Ein sa tz mit einander v erza hnt sin d und n ützliche
Hin weise zum V erständnis der jeweiligen an deren T ech-
nik liefern kö nnen. Die U n tersuch ung dieser S chnit tste l-
le ha t Erk enn tnisse verschiedener Art ermöglich t, wie
die En twicklung v on H olbeins U nterzeic hn ungss til aus
der A ugsbur ger B uchmalerei un d den T ransf er seiner
Zeichenma terialien vom P ap ier a uf die g rundier te T afel.
Sicher lich is t dies ein F or sch ungsan satz, der sic h a uch bei
ander en K ünstlern als lohnenswert er weisen kann und
wei ter a usgebau t werden sollt e.
Oft sind die spann ungsreic he Linienführ ung und die
na turalis tische modellierende , plastische Art der Scha ttie-
rungen vo n Ho lbeins Bildniszeichn ungen in der U nter -
zeichn ung erkennba r . Genauso kö nnen spann ungsarme
und dur ch Pa ra llelschraffuren g estalt ete Bereiche als Cha-
rakteristika zur H ändescheidun g innerhalb der W erksta tt
heran gezogen w er den, a uch w enn nich t a lle B ereiche ga nz
eindeutig zug eor dnet wer den können. Ein e wei ter e sehr
n ützlic he H ilfest ellun g bei der H ändesch eidun g war a u-
ßerdem die S igna tur in der U nterzeic hn ung der P redella
des Dominikaner Al tars, w eshalb diese U n terzeichnun g
neben den H an dzeichn ungen als Refer enz für eine Zuo rd-
n ung dienen ka nn. I nsg esam t kann festgest ellt w er den,
dass die H and H olbeins sehr oft iden tifizierbar ist, die U n-
terscheid ung seiner Mitarbeit er jedoch nicht m öglich ist,
a uch weil k ein zuv erlässig es V ergleichsma terial aufgrund
der kleinen und n ur a uf stilistischen Zu schreib ungen ba-
sieren den Πuvr es vo n Leonhar d B eck und Sigm und Ho l-
bein existiert.
In der M alerei sind die H in weise zur Hä ndeschei-
dun g noch sch w ieriger greifba r , doch kann a uch hier
z. B . bei der A usarbeit ung der H aare ein e U n tersch ei-
dun g zwischen spann ungsarmen und spann ungsrei-
chen Linien gemac h t wer den. Zusätzlich fallen immer
wieder opake, eher gr ob a usgearbeitet e F arb fl ächen g e-
gen üb er dünnen lasier enden S chich ten auf . Es kann
dav o n a usgega ng en wer den, d ass die f ein a usgear -
beitete Schich tenmalerei vo n Ho lbein selbst stamm t.
264

Reflexion und Ausblick
5.2 Charakteristik der Maltechnik Holbeins
I n H olbeins M a lerei un d M altechnik is t an vielen S tellen
das Str eben nach effizien tem Arbeiten nach vollzieh bar .
Dies lässt sich bei dem A ufba u der U nterzeic hn ung und
deren Ein beziehun g in die Bildwirk ung erkennen. A uch
die En twicklung in der V orberei tung der U n terzeic hn ung
a uf dem T räger und der Einsa tz von Zeichen techniken im
Bilda ufba u drücken effizien tes V org ehen a us: Sind bei der
Gra uen Passio n keinerlei umfan greic hen V orberei tun gen
a uf der Grundierung nach vollzieh bar , ist die U nterzeich-
n ung und der en Üb ert ragung beim Ka isheimer Altar in
verschiedenen Schrit ten sor gfältig vo rberei tet wo rden.
B eim Einsa tz der F arb mitte l ist H olbeins ra tionale Ar -
beitsweise und die A bsich t nach W irksamkeit seiner T ech-
niken ebenfalls sichtba r . B ei keinem der un tersuch ten
W erke ko nn te ein a nderes B la up ig men t als Azurit f estge-
stell t wer den. Die za hlreich en un terschiedlichen B lau töne
wurden allesam t durch v erschiedene Mi sch ung en erzeugt,
wo mit H olbein die V er wend ung v on dem sehr teur en Ul-
tramarin um geh en ko nn te .
Ebenso zeigen die Gestaltun g und A usarbeit ung der
Br oka tmust er a uf den T afe ln a us F rankfurt und Kai sheim
anhan d der ver wendet en Lochpa usen das B estreben des
K üns tlers, seine Arbeitsablä ufe zu op timieren. I n ä hnli-
cher W eise erleich terten H ilfslinien und Ritzun gen in den
M alschich ten den Arbeits pr ozess.
Die V er wend ung des p ulverisierten Glases im M alm-
a terial ist ebenso ein Z eichen v on effizien tem Arbeiten.
H olbein ver wendete das Glasp ulver , um sein F arb material
schneller und einfacher zu berei ten zu kö nnen. A ußerdem
ko nn te er d ur ch die Beimengung P igmen t und Öl spa ren,
also finanziell günstig er arbeit en.
Die gemac h ten Be obach tungen zeig en, dass H olbein
ständig nac h M ög lichkei ten suc h te , seine Arbeitsablä ufe
zu op timieren. Daher liegt die Schlussf olg erung nahe, Ef-
fizienz als Charakt eristikum seiner Arbeitsw eise zu sehen.
265

5.2 P erspektiven

5.3 P erspektiven
Die U n ters uch ung der Mal technik H ans H olbeins d. Ä.
un d der en Erge bnis se haben neue F ragen a ufgeworfen
und er öffnen a uf dies e W eise P ers pektiv en für zukünftige
St udien.
So wäre eine umfas sende U n ters uch ung der bla uen
Bildpa rtien auf H olbeins W erken ein int er essan tes V or -
haben, um die in der vo rlieg enden Arbeit en tw icke lt e
Annahme zu verifizier en, dass H olbein gener ell kein
Ul trama rin ver wendete, so ndern den F arb to n d urc h Mi-
sch ungen imi t ierte.
Geradezu notwendig wä re es, die P o rträts, die H ol-
bein, s einen beiden S öhnen un d Leonhar d B eck zuge-
schrieben werden, gen a uer zu un ters uchen, um H inw eise
zur H än descheidun g bzw . Zuschr eib ung zu samme ln. I n
diesem Zusammenha ng böt e sich gleichzeitig eine tiefg e-
hende A useinan dersetzung mi t der W eiterga be von M al-
techniken und W erksta ttg epflog enheit en vo m V at er zu
seinen S öhnen a n.
Im Rahmen der U n ters uch ung ist deutlich g ewor den
wie wenig b isher über die A ugsbur ger M alerei vo m 14. bis
zum 16. J a hrh under t bekann t ist, tr otz der w eitr eichen den
B edeutun g der Stadt zu dieser Z eit. Die Erk enntnisse zur
M altechnik H olbeins bilden eine wun derbar e Basis, die
A ugsbur ger M a lerei dieser Zeit wei ter zu erfo rschen. Da-
bei wäre g erade der V ergleich mit den Arbeits techniken
vo n H ans Bur gkmair , der im R ahmen der vo rliegen den
Arbeit in einigen Bereich en begonnen wur de, von gr oßem
In teres se. A ufr und der überein stimmenden T echniken
der M armo rierungen und der Gestaltun g der M eta llfoli-
en mit Sgr affito b ei H olbein und Bur g kmair ste llt sich die
Fra ge , ob es sich um typ ische A ugsb urg er Gestaltun gswei-
sen handel t oder ob der A usta usch dieser T e chniken n ur
zwischen H olbein und Burgkmair sta ttfand.
A uch ein techn ologischer und ma terial analytischer
V ergleich der B asiliken-Bilder in der Gemäldegalerie
in der A ugsbur ger K a tharinenkirc he b räch te sicherlich
spannen de Erge bnis se zu T age. I n dies em Zusamm en-
han g kö nn te im R ahmen der Ma teri alanalytik ein wei ter es
A ugenmerk a uf die H erk unft der mineralischen Pigmen te
und die V erbindun gen A ugsburgs zu Sch waz in Tiro l ge-
legt wer den.
Generell sollt e die B etrach tun g der V erbrei tung vo n
pulv erisiertem Glas in der nor deuropäi schen M alerei
266

Reflexion und Ausblick

wei ter betrieb en wer den, um eine v erlässlic he A ussag e
im V ergleich zu W erken i talienischer K ünstler treff en zu
kö nnen, die b isher sehr viel in tensiv er un ters uch t wor den
sind. M öglicher weise sind die zahlreichen N ach weise a n
italienischen W erken letztendlich n ur auf die umfa ngr ei-
cher en U n tersuch ungen zurückzuführen.
Die hier vo rg estell ten S tudien zur Mal technik H ol-
beins d. Ä. haben zahlreiche Er geb nisse ge liefert, die im
V orfeld nich t absehbar war en, g leichzei tig haben sich
neue F ragen g est ellt. Das zeigt, dass n och viele span-
nende Erk enn tnisse zur M altechnik um 1500 und ih-
ren M aterialien n ur dara uf warten, entdec kt zu w erden.
267

6.1 Afra Altar

Malschicht (Ergebnisse der REM/EDX-Untersuchung einer Probe der Krönung Mariens )
Bestandteile der Grundier- und Malschichten: Grundierung: Kreide
Malschicht: Grüne Erde, Bleiweiß/ CaCO 3 , Silikat (Fe-Al-
Mg), Dolomitische Kreide
Glas/Quarzpartikel: nicht nachgewiesen
274

Katalogteil
6.2 Maria mit Kind und einem Augustinerchorherren als Stifter
6.2.1 Angaben zum Werk
Madonna mit Kind
und einem Augus-
tinerchorherren als
Stifter
(um 1493/1494)
Inv . Nr .
Aktueller Standort
423 Maße (in cm) T rägermaterial
280 7 Stuttgart,
Staatsgalerie
H 1 05,3 B 50,7 Eiche 424
6.2.2 Untersuchung
6.2.2.1 Untersuchungszeitraum
04.-08.05.2009 (im Rahmen der Untersuchungen zur Grauen P assion von September 2008 bis November 20 1 0)
6.2.2.2 Untersuchungsmethoden
Bericht Mikroskop IRR Röntgen GC-MS RFA REM/EDX HPLC
x
(ohne Er-
fassung des
Erhaltungs-
zustands)
x x – – – x
(an einer
Probe aus
dem blauen
Hinter-
grund)
–
423 Der ursprüngliche Standort ist nicht bekannt. 424 Keine Angaben zur Holzartenbestimmung (Rettich et
al., 1992, S. 168).
Abb . 345
275

6.2 Maria mit Kind und einem Augustinerchorherren als Stifter
6.2.2.3 Ergebnisse der Untersuchung
Bildträger
Maße: H 1 05,4 B 50,2 cm
Anzahl der Bretter: 3 oder 4 (nicht eindeutig erkennbar)
Brettverbindung: nicht erkennbar
Anzahl der Äste: keine erkennbar
Faserverlauf: senkrecht
Jahrringverlauf: stehend und liegend (siehe Abb . )
Bearbeitungsspuren: keine erkennbar
Holzsichtiger Rand: allseitig vorhanden
Breite: von 0,4 bis 1,7 cm
Beklebung der Malfläche: keine erkennbar
Abb . 346
T: 0,9 50,0 T : 1,0
1 05,4 1 05,3
T: 0,9 50,2 T : 0,9
1 1,6 ca. 1 1 1 0-1 1 16-17
1 1,7 ca. 1 1 10-1 1 15,2
276

Katalogteil

Spätere Bearbeitungen des Bildträgers
Kanten beschnitten: keine Spuren erkennbar
Gespaltet: nein
Rückseite geglättet: ja
Übertragung auf Holzplatte: nein
P arkettierung: ja
Anzahl der aufgeleimten Leisten: 7
Maße (Leisten): H 1 05,3 B 3,85 T 2,3 cm
Anzahl der Einschubleisten: 10
Maße (Leisten): H 4,1 B 50,3 T 1,2 cm
Unbewegliche Einschubleisten (Nr . von oben): 1, 2, 5, 6, 7, 8, 9
Ergänzungen der originalen Tafel: ja
Material: Holz
Lage bei: Ober-und Unterkante
Maße: H 1,4 B 1 1,2 cm
Rückseitenanstrich: ja
Farbigkeit: dunkelbraun lasierend
Aufkleber: Inventar Staatsgalerie (orange)
Beschriftungen/ Stempel: keine
Grundierung
Farbigkeit: gebrochen weiß
Beschaffenheit: glatt
Bestandteile: Kreide
Anzahl der Schichten: nicht erkennbar
Grundiergrat: allseitig erhalten
Bearbeitungsspuren: keine erkennbar

Zwischenschichten
Unpigmentierte Isolierung: keine erkennbar
Pigmentierte Zwischenschichten: keine erkennbar
Malschicht
Bestandteile der Malschichten: Azurit, Bleiweiß, Fluorit, Farblack (rot)
Glas/Quarzpartikel: Sodaascheglas (Na-Ca-Glas)
Untermalte Bereiche: keine erkennbar
P entimente: keine erkennbar
Metallauflagen: Pressbrokat: 1 0 x 9 cm pro Applikation, Polimentvergol-
dung in den Nimben (Zusammensetzung nicht bestimmt)
277

6.2 Maria mit Kind und einem Augustinerchorherren als Stifter

Unterzeichnung einer Maria mit Kind und einem Augustiner chorherr en als Stifter
Tafel Material/
Medium
Linien zur
Einteilung der
Tafel
Farbangaben Lineare/
flächige Aus-
arbeitung
Häkchen V eränderungen
in der Malerei
Inv . Nr . Sichtbarkeit Beschriftungen Schraffuren
Madonna mit
Kind und ei-
nem Augusti-
nerchorherren
als Stifter
flüssig (Pin-
sel), trockenes
Medium
(Metallstift?
Augen)
– – Breitere
Pinsellinien
undschraffu-
ren, teilweise
zur Fläche
verschmolzen
bei Gewand-
falten
–
280 7 gut – P arallelschraf-
furen
Abb . 347
278

Katalogteil
6.3 Graue P assion
6.3.1 Angaben zum Werk
Graue P assion
(um 1495)
Inv . Nr . Aktueller Standort 425 Trägermaterial
3753-3762, L1425 (Chris-
tus vor Pilatus) , GVL179
(Kreuztragung Christi)
Stuttgart, Staatsgalerie Fichte (picea abies) 426
6.3.2 Untersuchung
6.3.2.1 Untersuchungszeitraum
Die IRR wurde im V orfeld der Landesausstellung im November 20 1 0 an der Staatsgalerie Stuttgart durchgeführt.
6.3.2.1 Untersuchungsmethoden (im Rahmen des Dissertationsprojektes)
Bericht Mikroskop IRR Röntgen GC-MS RFA REM/EDX HPLC
–––––– x 427 –
425 Der ursprüngliche Standort ist nicht bekannt.
Angaben zur Provenienz in Abschnitt 3.3.3 (S. 78) und bei
(Dietz et al., 20 11 b, S. 228 f).
426 Holzartenbestimmung von P eter Klein (Dietz et al.,
2 0 11 b , S. 229)
427 Einige der Querschliffe wurden im Rahmen der
Dissertation nochmals mit speziellen Fragestellungen
untersucht. Die Auswertung dieser Untersuchungen
befinden im Anhang ab S. 5 17.
Abb . 348 Abb . 349
279

6.3 Graue P assion
6.3.2.2 Ergebnisse der Untersuchung
Unterzeichnung

Tafel Material/
Medium
Linien zur
Einteilung der
Tafel
Farbangaben Lineare/
flächige Aus-
arbeitung
Häkchen V eränderungen
in der Malerei
Inv . Nr . Sichtbarkeit Beschriftungen Schraffuren
Christus am
Ölberg
flüssig (Pinsel) – – Zuerst lineare
Zeichnung,
partiell flächig
überarbeitet:
Breitere Pin-
sellinien und
Schraffuren
bei Gewand-
falten
Augen Jo-
hannes, Äste
Baum, Lanzen
Hintergrund,
Flagge
3753 in Inkarnaten
gut sichtbar ,
ansonsten
schwächer
sichtbar
– Kurze
P arallelschraf-
furen, in den
Gesichtern
modellierend
geschwungen
Abb . 350
280

Katalogteil
6.3.2.3 Ergebnisse der Untersuchung
Unterzeichnung

Tafel Material/
Medium
Linien zur
Einteilung der
Tafel
Farbangaben Lineare/
flächige Aus-
arbeitung
Häkchen V eränderungen
in der Malerei
Inv . Nr . Sichtbarkeit Beschriftungen Schraffuren
Gefangen-
nahme Christi
flüssig (Pin-
sel), teilweise
Doppellinien
eines trocke-
nen Mediums
(Metallstift)
– – Zuerst lineare
Zeichnung,
partiell flächig
überarbeitet:
Breitere Pin-
sellinien und
Schraffuren,
UZ in die Ma-
lerei integriert
(Malchus)
bei Gewand-
falten
Rosetten
Rüstung mit
Lederrock,
Äste Baum
3754 gut sichtbar – Kurze P arallel-
schraffuren,
in den
Gesichtern
modellierend
geschwungen
Abb . 3 51
2 81

6.3 Graue P assion
6.3.2.4 Ergebnisse der Untersuchung
Unterzeichnung

Tafel Material/
Medium
Linien zur
Einteilung der
Tafel
Farbangaben Lineare/
flächige Aus-
arbeitung
Häkchen V eränderungen
in der Malerei
Inv . Nr . Sichtbarkeit Beschriftungen Schraffuren
Christus vor
Kaiphas
flüssig (Pinsel) – – Zuerst lineare
Zeichnung,
partiell flächig
überarbeitet:
Breitere Pin-
sellinien und
Schraffuren
bei Gewand-
falten
Rosetten
Rüstung mit
Lederrock,
Nase Mann
rechts hinter
Christus
3755 in Inkarnaten
gut sichtbar ,
ansonsten
teilweise
schwächer
sichtbar
– Kurze
P arallelschraf-
furen, in den
Gesichtern
modellierend
geschwungen

Abb . 352
282

Katalogteil
6.3.2.5 Ergebnisse der Untersuchung
Unterzeichnung

Tafel Material/
Medium
Linien zur
Einteilung der
Tafel
Farbangaben Lineare/
flächige Aus-
arbeitung
Häkchen V eränderungen
in der Malerei
Inv . Nr . Sichtbarkeit Beschriftungen Schraffuren
Geißelung
Christi
flüssig
(Pinsel), tro-
ckene Linien
(Kohlenstoff-
schwarz) auf
Malerei bei
Muster der
Kachlen
– – Zuerst lineare
Zeichnung,
partiell flächig
überarbeitet:
Breitere Pin-
sellinien und
Schraffuren
bei Gewand-
falten
Augen Christi,
Hand des
Häschers, der
Christus bei
den Harren
packt
3756 in Inkarnaten
gut sichtbar ,
ansonsten
teilweise
schwächer
sichtbar (sehr
schlechter
Erhaltungszu-
stand)
– Kurze
P arallelschraf-
furen, in den
Gesichtern
modellierend
geschwungen

Abb . 353
283

6.3 Graue P assion

6.3.2.12 Ergebnisse der Untersuchung
Unterzeichnung
Tafel Material/
Medium
Linien zur
Einteilung der
Tafel
Farbangaben Lineare/
flächige Aus-
arbeitung
Häkchen V eränderungen
in der Malerei
Inv . Nr . Sichtbarkeit Beschriftungen Schraffuren
Grablegung
Christi
flüssig (Pinsel) – – Zuerst lineare
Zeichnung,
anschlie-
ßend flächig
überarbeitet:
Breitere Pin-
sellinien und
Schraffuren,
sehr malerisch
bei Gewand-
falten
–
376 1 gut sichtbar
(hell und
dunkel)
– Kurze P arallel-
schraffuren

Abb . 360
290

Katalogteil

6.3.2.13 Ergebnisse der Untersuchung
Unterzeichnung

Tafel Material/
Medium
Linien zur
Einteilung der
Tafel
Farbangaben Lineare/
flächige Aus-
arbeitung
Häkchen V eränderungen
in der Malerei
Inv . Nr . Sichtbarkeit Beschriftungen Schraffuren
Auferstehung
Christi
flüssig (Pinsel) – – Zuerst sehr
lineare
Zeichnung,
anschlie-
ßend flächig
überarbeitet:
Breitere Pin-
sellinien und
Schraffuren,
wenig male-
risch
bei Gewand-
falten
_
3762 gut sichtbar – Kurze P arallel-
schraffuren
Abb . 3 61
2 91

6.4 Maria mit dem Kind
6.4 Maria mit dem Kind
6.4.1 Angaben zum Werk
Maria mit dem Kind
(1499)
Inv . Nr .
Aktueller Standort
428 Maße (in cm) Trägermaterial
Gm273 Nürnberg,
Germanisches Natio-
nalmuseum
Linde (Tilia sp.) 429
428 Der ursprüngliche Standort ist nicht bekannt. Anga-
ben zur Provenienz in GNM-DMS WEB 2.0 zu Inventarnr .
Gm273.
429 Holzartenbestimmung von P eter Klein, Angaben aus
GNM-DMS WEB 2.0 zu Inventarnr . Gm273.
Abb . 362
292

Katalogteil

6.4.2 Untersuchung
6.4.2.1 Untersuchungszeitraum
25.1 1.20 13
6.4.2.2 Untersuchungsmethoden
Bericht MIkroskop IRR Röntgen GC-MS RFA REM/EDX HPLC
x
(ohne Er-
fassung des
Erhaltungs-
zustands)
x

x (x) 430 ––––
6.4.2.3 Ergebnisse der Untersuchung
Bildträger
Maße: H 46,7 B 32,1 cm
Anzahl der Bretter: 1 (nicht eindeutig erkennbar)
Brettverbindung: nicht erkennbar
Anzahl der Äste: keine erkennbar
Faserverlauf: senkrecht
Jahrringverlauf: schräg stehend (siehe Skizze)
Bearbeitungsspuren: keine erkennbar
Holzsichtiger Rand: allseitig vorhanden
Breite: von 0,3 bis 0,8 cm
Beklebung der Malfläche: keine erkennbar
Abb . 363
430 Eine Röntgenaufnahme wurde am Germanischen
Nationalmuseum erstellt und ist unter GNM-DMS WEB
2.0 zu Inventarnr . Gm273 einsehbar .
T: 0,8 32,2 T : 0,8
T: 0,8 32,2 T : 0,8
46,7 46,7
293

6.4 Maria mit dem Kind

Spätere Bearbeitungen des Bildträgers
Kanten beschnitten: nicht beschnitten
Gespaltet: nein
Rückseite geglättet: nicht erkennbar
Übertragung auf Holzplatte: nein
P arkettierung: nein
Ergänzungen der originalen Tafel: keine erkennbar
Rückseitenanstrich: vorhanden
Farbigkeit: bräunlich-rot, opak
Aufkleber: WAF (2), H.G. 278, „2 1“ [?]
Beschriftungen: Gm 273
Stempel: keine
Grundierung
Farbigkeit: gebrochen weiß
Beschaffenheit: relativ dick
Bestandteile: nicht analysiert
Anzahl der Schichten: nicht erkennbar
Grundiergrat: allseitig erhalten
Bearbeitungsspuren: keine erkennbar
Zwischenschichten
Unpigmentierte Isolierung: keine erkennbar
Pigmentierte Zwischenschichten: keine erkennbar
Malschicht
Bestandteile der Malschichten: keine Analysen durchgeführt
Glas/Quarzpartikel: keine Analysen durchgeführt
untermalte Bereiche: keine erkennbar
P entimente: keine erkennbar
Metallauflagen: vorhanden, aber nicht untersucht
294

Katalogteil
Unterzeichnung der Maria mit dem Kind

Tafel Material/
Medium
Linien zur
Einteilung der
Tafel
Farbangaben Lineare/
flächige Aus-
arbeitung
Häkchen V eränderungen
in der Malerei
Inv . Nr . Sichtbarkeit Beschriftungen Schraffuren
Maria mit dem
Kind
flüssig (Feder) – – Sehr lineare
Zeichnung,
Schraffuren
teilweise zur
Fläche ver-
schmolzen
bei Gewand-
falten
Gesicht Maria,
Mantel Maria
unten, Flucht-
linien Boden,
Gewand Engel
rechts, Gesicht
Engel links,
Kontur Thron
links
Gm273 sehr gut – Kurze P arallel-
schraffuren
Abb . 364
295

6.5 Epitaph der Schwestern V etter

6.5 Epitaph der Schwestern V etter
6.5.1 Angaben zum Werk
Epitaph der
Schwestern V etter
(1499)
Inv . Nr . Aktueller Standort 431 Maße (in cm) Trägermaterial
4669 Augsburg,
Staatsgalerie in der
Katharinenkirche,
Bayerische Staatsge-
mäldesammlungen
H 179,7 B 27 1,8 Nadelholz 432
6.5.2 Untersuchung
6.5.2.1 Untersuchungszeitraum
23./24.5.20 13 (zusammen mit den übrigen Werken in der Staatsgalerie in der K atharinenkirche)
6.5.2.2 Untersuchungsmethoden
Bericht Mikroskop IRR Röntgen GC-MS µRFA REM/EDX HPLC
–– x –––––
43 1 Der ursprüngliche Standort war die Grabstelle der
Familie V etter im Kreuzgang des Katharinenklosters in
Augsburg, mehr zur Provenienz bei (Schawe, 200 2, S. 83).
432 Angaben aus (Schawe, 200 2, S. 83).
Abb . 365
296

Katalogteil
6.5.2.3 Ergebnisse der Untersuchung
Unterzeichnung des Epitaphs der Schwestern V etter

Tafel Material/
Medium
Linien zur
Einteilung der
Tafel
Farbangaben Lineare/
flächige Aus-
arbeitung
Häkchen V eränderungen
in der Malerei
Inv . Nr . Sichtbarkeit Beschriftungen Schraffuren
Epitaph der
Schwestern
V etter
flüssig (Pinsel) b, w , x, r , p, gl,
Blattzeichen
lineare
Ausarbeitung
mit breitem
Pinsel
bei manchen
Gewandfalten
sehr kleine
Häkchen
Gesicht
Maria, Gesicht
Gottvater ,
Gesicht Pila-
tus, Gesichter
Männer rechts
und links Dor-
nenkrönung,
Gesicht, Hand,
Ärmel Mann
links Geiße-
lung, fast alle
Gesichter in
der unteren
4669 gut bis
schwach
sichtbar
–
Abb . 366
297

6.6 Basilika Santa Maria Maggiore
6.6 Basilika Santa Maria Maggiore
6.6.1 Angaben zum Werk
Basilika Santa Maria
Maggiore (1499)
Inv . Nr . Aktueller Standort 433 Maße (in cm) T rägermaterial
Mitteltafel 5335 Augsburg,
Staatsgalerie in der
Katharinenkirche,
Bayerische Staatsge-
mäldesammlungen
H 234,6 B 1 13,8 Nadelholz 434
Linke Tafel 5336 H 203,8 B 1 1 0,8
Rechte Tafel 5337 H 205,3 B 1 12,2
6.6.2 Untersuchung
6.6.2.1 Untersuchungszeitraum
23./24.5.20 13 (zusammen mit den übrigen Werken in der Staatsgalerie in der K atharinenkirche)
6.6.2.2 Untersuchungsmethoden
Bericht MIkroskop IRR Röntgen GC-MS RFA REM/EDX HPLC
–– x –––––
433 Der ursprüngliche Standort war im Kapitelsaal des
Katharinenklosters in Augsburg, mehr zur Provenienz bei
(Schawe, 2002, S. 83).
434 Angaben aus (Schawe, 200 2, S. 83).
Abb . 367
298

Katalogteil
6.6.2.3 Ergebnisse der Untersuchung
Unterzeichnung der Basilika Santa Maria Maggior e

Abb . 368
Abb . 369
299

6.7 Dominikaner Altar
Unterzeichnung der Wurzel Jesse (obere T afel)
Abb . 378
306

Katalogteil
K artierung der Schäden und Retuschen/Übermalungen der T räger- und Bildschichten
Bildträger: Risse, Fehlstellen V erputzungen
(Rückseitig erkennbare Fraßgänge) Kratzer , Bereibungen
Malschicht: Risse, Fehlstellen Retuschen, Übermalungen
Abb . 379
© Foto: Städel Museum – ARTO THEK
3 07

6.7 Dominikaner Altar
6.7.2.4 Ergebnisse der Untersuchung
Tafel: Wurzel Jesse (unten)
Inv . Nr .: HM 6
Standort: Frankfurt, Städel Museum
Bildträger
Maße: H 166,4 B 150 cm
Anzahl der Bretter: 6
Brettverbindung: stumpfe Fuge
Anzahl der Astansätze: 4
Faserverlauf: senkrecht
Jahrringverlauf: schräg stehend und liegend (siehe Skizze)
Bearbeitungsspuren: V erwachsungen im Holz durch originale Ergänzung
ersetzt
Holzsichtiger Rand: oben und unten vorhanden
Breite: von 1 bis 1,5 cm
Beklebung der Malfläche: Leinwand
166,4 166,2
5,8 26,1 25,7 25,4 40,5 25,4
T: 0,5 150,0 T : 0,6
13,0 25,0 24,9 23,3 43,7 20,0
T: 0,5 149,8 T : 0,45 Abb . 380
308

Katalogteil
Spätere Bearbeitungen des Bildträgers
Kanten beschnitten: rechts und links beschnitten
Gespaltet: ja
Rückseite geglättet: ja
Übertragung auf Holzplatte: nein
P arkettierung: ja
Anzahl der aufgeleimten Leisten: 34 (+ 3 Leisten über ½ der Länge)
Maße (Leisten): H 165,4 B 2/ 2,3/ 2,5/ 3 T 1,6 cm
Anzahl der Einschubleisten: 10
Maße (Leisten): H 3,4 B 150 T 1,1 cm
Unbewegliche Einschubleisten: alle
Ergänzungen der originalen Tafel: Dübel in der Hirnholzkante (1, unten)
Material: Holz
Rückseitenanstrich: ja
Farbigkeit: rötlich-braun, transparent (Schellack?)
Aufkleber: Barcode Städel
Beschriftungen: HM7 (rot, oben links), 3354 (rot, mittig)

Grundierung
Farbigkeit: gebrochen weiß
Beschaffenheit: glatt
Bestandteile: Kreide
Anzahl der Schichten: nicht erkennbar
Grundiergrat: oben und unten abgeschliffen
Bearbeitungsspuren: keine erkennbar
Zwischenschichten
Unpigmentierte Isolierung: keine erkennbar
Pigmentierte Zwischenschichten: keine erkennbar
Malschicht und Metallauflagen
Bestandteile der Malschichten: Bleiweiß/CaCO 3 , Bleizinngelb I, Berggrün (Sb , As, Fe, Zn),
Zinnober , Farblack (rot), Azurit, Pflanzenschwarz
Glas/Quarzpartikel: Na-Ca-Glas
untermalte Bereiche: keine erkennbar
P entimente: Halsausschnitt Salomon, anderer Kragen
Metallauflagen: Gold, Zwischgold
309

6.7 Dominikaner Altar
Unterzeichnung
Tafel Material/
Medium
Linien zur
Einteilung der
Tafel
Farbangaben Lineare/
flächige Aus-
arbeitung
Häkchen V eränderungen
in der Malerei
Inv . Nr . Sichtbarkeit Beschriftungen Schraffuren
Wurzel Jesse
(unten)
flüssig (Pinsel) – – V ereinzelt
dünne dunkle,
gleichmäßige
Linien erkenn-
bar (Trockenes
Medium?),
jedoch mehr
Pinsellini-
en als bei
der oberen
Jesse-Tafel,
flächige Aus-
arbeitung
vereinzelt, bei
dünnen Linien
der Gewand-
falten
_
HM 6 partiell nur
schwach
sichtbar
– Gesichter:
sehr kurze,
breite P aral-
lelschraffuren,
teilweise mit
rel. trockenem
Pinsel, wenig
modelliert,
viele P arallel-
schraffuren,
eilige Ausfüh-
rung?
310

Katalogteil
Unterzeichnung der Wurzel Jesse (untere T afel)
Abb . 3 81
3 11

6.7 Dominikaner Altar
K artierung der Schäden und Retuschen/Übermalungen der T räger- und Bildschichten
Bildträger: Risse, Fehlstellen V erputzungen
(Rückseitig erkennbare Fraßgänge) (Kratzer , Bereibungen)
Malschicht: Risse, Fehlstellen Retuschen, Übermalungen
Abb . 382
© Foto: Städel Museum – ARTO THEK
31 2

Katalogteil
6.7.2.5 Ergebnisse der Untersuchung
Tafel: Dominikaner Stammbaum (oben)
Inv . Nr .: HM 9
Standort: Frankfurt, Städel Museum
Bildträger
Maße: H 166,5 B 150,7 cm
Anzahl der Bretter: 5
Brettverbindung: stumpfe Fuge
Anzahl der Astansätze: keine erkennbar
Faserverlauf: senkrecht
Jahrringverlauf: stehend und liegend (siehe Skizze)
Bearbeitungsspuren: oben und unten entgratet
Holzsichtiger Rand: oben und unten vorhanden, aber
bemalt
Beklebung der Malfläche: Leinwand (bei 28 cm v .li., 80 cm v .u.
rechteckiges Loch in der Leinwand)
166,4 166,5
26,2 20,4 23,3 13,9
T: 0,5 150,7 T : 0,4
25,0 20,3 22,1 14,5
T: 0,4 150,6 T : 0,5
Abb . 383
31 3

6.7 Dominikaner Altar
Spätere Bearbeitungen des Bildträgers
Kanten beschnitten: links beschnitten/ gehobelt
Gespaltet: ja
Rückseite geglättet: ja
Übertragung auf Holzplatte: nein
P arkettierung: ja
Anzahl der aufgeleimten Leisten: 28 (+ 1 Leiste über die ½ der Länge)
Maße (Leisten): H 165,5 B 2/ 2,4/ 2,8/ 3/ 3,8 T 1,8 cm
Anzahl der Einschubleisten: 10
Maße (Leisten): H 3,1 B 150,7 T 1,1 cm
Unbewegliche Einschubleisten: alle
Ergänzungen der originalen Tafel: Dübelhälften in der Hirnholzkante (4 oben;1, unten)
Material: Holz
Rückseitenanstrich: ja
Farbigkeit: rötlich-braun, transparent (Schellack?)
Aufkleber: Barcode Städel
Beschriftungen: 336 1 (rot, mittig)

Grundierung
Farbigkeit: gebrochen weiß
Beschaffenheit: glatt
Bestandteile: Kreide
Anzahl der Schichten: nicht erkennbar
Grundiergrat: oben und unten erhalten, aber bemalt
Bearbeitungsspuren: keine erkennbar
Zwischenschichten
Unpigmentierte Isolierung: keine erkennbar
Pigmentierte Zwischenschichten: keine erkennbar
Malschicht und Metallauflagen
Bestandteile der Malschichten: Bleiweiß/CaCO 3 , Bleizinngelb I, Ocker (orange), Berggrün
(Sb , As, Fe, Zn), Grünspan, Zinnober , Farblack (rot), Azurit,
Fluorit, Pflanzenschwarz
Glas/Quarzpartikel: Na-Ca-Glas (Sodaascheglas)
untermalte Bereiche: keine erkennbar
P entimente: keine erkennbar
Metallauflagen: Silber
31 4

Katalogteil
Unterzeichnung
Tafel Material/
Medium
Linien zur
Einteilung der
Tafel
Farbangaben Lineare/
flächige Aus-
arbeitung
Häkchen V eränderungen
in der Malerei
Inv . Nr . Sichtbarkeit Beschriftungen Schraffuren
Dominikaner
Stammbaum
(oben)
Eisengal-
lustinte mit
kohlenstoff-
haltigem
Schwarzpig-
ment, flüssig
(Pinsel)
– – Dünne Pinsel-
linien, dickere
Überarbeitun-
gen, vereinzelt
dünne, gleich-
mäßige Linien
erkennbar
(Trockenes
Medium?)
vereinzelt, bei
dünnen Linien
der Gewand-
falten
–
HM 9 partiell nur
schwach
sichtbar
– P arallelschraf-
furen mit
breitem Pinsel,
teilweise zur
Fläche ver-
schmolzen
31 5

6.7 Dominikaner Altar
K artierung der Schäden und Retuschen/Übermalungen der T räger- und Bildschichten
Bildträger: Risse, Fehlstellen V erputzungen
Rückseitig erkennbare Fraßgänge Kratzer , Bereibungen
Malschicht: Risse, Fehlstellen Retuschen, Übermalungen
Abb . 389
© Foto: Städel Museum – ARTO THEK
322

Katalogteil
6.7.2.7 Ergebnisse der Untersuchung
Tafel: Gefangennahme Christi
Inv . Nr .: HM 10
Standort: Frankfurt, Städel Museum
Bildträger
Maße: H 166 B 150 cm
Anzahl der Bretter: 4
Brettverbindung: stumpfe Fuge
Anzahl der Astansätze: 6
Faserverlauf: senkrecht
Jahrringverlauf: schräg stehend und liegend (siehe Skizze)
Bearbeitungsspuren: Hobelspuren an der Unterkante, Abfasung aller Kanten
Holzsichtiger Rand: oben und unten vorhanden ( Abb . 39 1)
Breite: von 0 bis 0,7 cm
Beklebung der Malfläche: Leinwand
165,9 166,0
Fugen nicht erkennbar 24,6 19,4 40,0
T: 0,6 150,0 T : 0,6
Fugen nicht erkennbar 23,3 20,0 4 1,8
T: 0,5 150,0 T : 0,55
Abb . 390
323

6.7 Dominikaner Altar
Spätere Bearbeitungen des Bildträgers
Kanten beschnitten: nein
Gespaltet: ja
Rückseite geglättet: ja
Übertragung auf Holzplatte: nein
P arkettierung: ja
Anzahl der aufgeleimten Leisten: 31 (+ 1 Leiste über die ½ der Länge)
Maße (Leisten): H 165,5 B 2,3/ 2,6/ 2,8/ 3 T 1,7 cm
Anzahl der Einschubleisten: 10
Maße (Leisten): H 3,4 B 150,2 T 1,2 cm
Unbewegliche Einschubleisten: alle
Ergänzungen der originalen Tafel: keine erkennbar
Material: Holz
Rückseitenanstrich: ja
Farbigkeit: rötlich-braun, transparent (Schellack?)
Aufkleber: Barcode Städel
Beschriftungen: 3357 (rot, 12. P arkettleiste v .li.), 2 (schwarz, 1. P arkett-
leiste v . li., HM1 0 (rot, 3. P arkettleiste v . li.)

Grundierung
Farbigkeit: gebrochen weiß
Bestandteile: Kreide mit Coccolithen
Beschaffenheit: glatt
Anzahl der Schichten: nicht erkennbar
Grundiergrat: nicht erhalten, glatt geschliffen
Bearbeitungsspuren: keine erkennbar
Abb . 3 91
324

Katalogteil
Zwischenschichten
Unpigmentierte Isolierung: erkennbar (Querschliff Nr . 39, Abb. 78-80, S. 1 19)
Pigmentierte Zwischenschichten: Gewand P etrus (Bleiweiß, Farblack (rot), Ocker , Na-Ca-
Glas (Sodaascheglas))
Malschicht und Metallauflagen
Bestandteile der Malschichten: Bleiweiß/CaCO 3 , Bleizinngelb I, Ocker (orange), Berggrün
(Sb , As, Fe, Zn), Cu-Grün (Grünspan?), Zinnober , Farblack
(rot), Azurit, Fluorit, org. Braunpigment (Kassler Braun?),
Ocker (braun), Silikate
Glas/Quarzpartikel: Na-Ca-Glas (Sodaascheglas), Quarz
untermalte Bereiche: keine erkennbar
P entimente: keine erkennbar
Metallauflagen: nicht bestimmt
Unterzeichnung
Tafel Material/
Medium
Linien zur
Einteilung der
Tafel
Farbangaben Lineare/
flächige Aus-
arbeitung
Häkchen V eränderungen
in der Malerei
Inv . Nr . Sichtbarkeit Beschriftungen Schraffuren
Gefangennah-
me Christi
flüssig (Pinsel,
Feder?)
_ w Dünne Pinsel-
linien (Feder?),
dickere Über-
arbeitungen,
teilweise sehr
zeichnerisch
modelliert
vereinzelt, bei
dünnen Linien
der Gewand-
falten
–
HM 1 0 gut sichtbar ,
hell und
dunkel
– Gesich-
ter: sehr
kurze, breite
Schraffuren,
teilweise mit
rel. trockenem
Pinsel (z. B.
Hockender),
ansonsten
viele P arallel-
schraffuren,
teils flächig
325

6.7 Dominikaner Altar
Unterzeichnung der Gefangennahme Christi
Abb . 392
326

Katalogteil
K artierung der Schäden und Retuschen/Übermalungen der T räger- und Bildschichten
Bildträger: Risse, Fehlstellen V erputzungen
Rückseitig erkennbare Fraßgänge Kratzer , Bereibungen
Malschicht: Risse, Fehlstellen Retuschen, Übermalungen
Abb . 393
© Foto: Städel Museum – ARTO THEK
327

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