Malen mit Glas - Studien zur Maltechnik von Hans Holbein d.Ä.

    K öl ner S chri ften zur G ei stes - und G esel l schaf t sw i ssenschaf t l i chen Forschung B and 1/ 201 6 M al en m i t G l as – St udi en z ur M al t ec hni k von H ans H ol bei n d. Ä . S te p h a n i e D i e tz              K öl ner S chri ften zur G ei stes - und G esel l schaf t sw i ssenschaf t l i chen Forschung B and 1/ 201 6 M al en m i t G l as – St udi en z ur M al t ec hni k von H ans H ol bei n d. Ä . S te p h a n i e D i e tz          Kölner Schriften zur Geistes- und Gesellschaf tswissenschaftlichen Forschung Band 1/2018 Malen mit Glas – Studien zur Maltechnik v on Hans Holbein d .Ä. Stephanie Dietz 2. korrigierte Auflage , September 2018   Kö l n e r Schr i f t en z ur Gei st es - und G esel l schaf t sw i ssenschaf t l i chen Forschung B and 1/ 2016 M al en m i t G l as – St udi en z ur M al t ec hni k von H ans H ol bei n d. Ä .  D isser t at i on der St aat l i c hen Ak adem i e der Bi l denden Küns t e St ut t gar t z ur Er l angung des G r ades ei nes D okt or s der Phi l osophi e vor gel egt von St ephani e Di et z i m Jahr 2015   Malen mit Glas – Studien zur Maltechnik v on Hans Holbein d .Ä. Disser tation der Staatlichen Akademie der Bildenden Künst e Stuttgar t zur Erlangung des Grades eines Doktors der Philosophie vor gelegt v on Stephanie Dietz im Jahr 2015 T ag der mündlichen Prüfung: 22. Mai 2015 Rektorin: P etra v on Olschow ski 1. Berichterstatt er: Pr of . Dr . Christoph Krek el 2. Berichterstatt er: Pr of . Dipl. Rest . V olker Schaible V orwort Zu Beginn der U nters uch ung v on H olbeins Gra uer Pas sion a n der Staa tsga lerie St ut tgart hat niem and neue Er kenn t nisse zur M altechnik um 1500 er warten kö nnen. Doch das W erk H ans H olbeins d . Ä. hielt v erschiedene spann ende F rages tellun gen bereit, der en B e arbeit ung im Rahmen einer Pr omo tion lo h - nensw ert s chien. Das Erg ebni s halten S ie in Ihren H änden. An erst er St elle möch te ich mich bei meinem Dok tor vat er Pr of . Dr . Chr isto ph K re kel a n der Staa t lichen Akademie der Bildenden K ün ste S tu ttga rt b edanken, der das Thema o hne zu Zögern angeno mmen hat und mir bei allen Fra gen und P rob - lemen stets zur Seit e stand . Er ha t meine Arbeit in bester A rt und W eise vertrauen svoll betreu t, gef or dert und gefö rdert. M ein weiter er Dank gilt Pr of. Dip l. Rest. V o lker Schaib le, der sich tro tz seiner vielseitigen V erpflic h tun gen als Z wei tbet reuer zur V erfügung gest ellt ha t. D es W ei teren da nke ich besonder s der Grad uiertenstiftun g des Landes Baden-W ür ttem berg, die das Dissertation spr ojekt mi t einem S tipendium g efö rdert ha t, sowie H er rn Pr of. Dr . Gerhar d Eggert, der mich mit zahlrei - chen Lit era turhin weisen zum Thema Glas unters tü tzt ha t. Zur umfas senden Erforsch ung von H olbeins M a terialien und Arbeitsw eisen sollte die vo rlieg ende Dissertation zw ei wei ter e gro ße Altar werk e H olbeins, den Fra nkfur ter Domini - kaner Al tar und den K aish eimer H o chalta r , b ehan deln. F ür die Ermöglichun g und a usg ieb ige U n ters tü tzung dieser sehr um - fan greichen U nter such ungen möch te ich mic h bes on ders bei St epha n Knob loch und Dr . Jochen Sa nder v om S tädel M use - um in Fra nkfur t gena us o wie bei Dipl. Res t. J an Schmid t und Dr . Ma rt in Schaw e vo m Doer ner I nsti tu t und den Ba yerischen Staa tsgemäldesammlungen in M ünc hen bedanken. Am S tädel wurde meine A rbeit in freundlich ster W eise vo n Dip l. Rest. Annet te F ritsch und Christiane H äseler , eb enso wie in der Alten P inako thek vo n Dip l. Rest. Ulrike Fi scher un ter - stü tzt. Am D oerner Ins titu t wurde eine ganze Reihe vo n ver - schiedenen Ma teria lanalysen ermöglich t und d urch geführt. Dafür und für den fachlichen A usta usch möch te ich mich ganz herzlich bei PD Dr . H eike S teg e, Dr . P a trick Dietemann, Chris - to ph S teuer , U rsula Baumer un d Andr ea Ob ermeier be dan - ken, g ena uso wie b ei Dr . Ma rika Sprin g und Dr . David P egg ie (N ational Galler y , L on don) für die Analyse des r oten F arbla - ckes. E benso herzlich danke ich Di pl. Rest. E va Ortner M. A. für die Ermöglichun g der umfangr eichen U nters uch ung der U n terzeichn ung H olbeins in A ugsb urg und P ro f. Dr . An dreas Burmester für seine kritischen und w ertvollen Anmerk ung en ii zu meinem Thema. M ein wei ter er Dank geb ühr t zudem allen K ollegen v on der A usstellun gstechnik beider H ä user in Fra nk - furt und M ünchen, die beim A b- und A ufhäng en und dem B ewegen der gro ßen T af eln in v orb ildlichster W eise behilflich war en. F ür die M öglichkei t, wei ter e T afe ln H olbeins un tersuchen zu kö nnen und die U n terstü tzung da bei danke ich a ußerdem: H enning A u tzen (S taatsgalerie St ut tgart), Dip l. Rest. Silvia Castro (K un sthalle Ha mb urg), Dr . Claudia G rund (Diözesan - baua m t Eichs tät t) sowie I ng o T r üper und An ja M aisel (frei - ber uflich tä tig in der Bischö flichen H aus kapelle, Eic hstä tt), Dip l. Rest. Kir sten H inderer (N iedersächsisches Landesm use - um, H ann ov er), W er ner M üller , Amelie J ensen, Dr . Ka thari - na Georgi und Dr . B odo Brinkmann (K unstm us eum Basel), Dip l. Rest. Anke P r eusser (K unsthalle Br emen), P eter W yer (Schw eizerisches N ationalm us eum, Affo lt ern am Albis) un d bes on ders Di pl. Rest. Beate F ücker und Oli ver M ack M.A. (Germanisches N ationalm us eum, N ürnberg) sowie Dr . Dipl . Rest. Babette H artw ieg und Di pl. Rest. Sa ndra S telzig (S taa t - liche M useen B erlin, Gemäldega lerie) sowie Pr of . Dr . Stefa n Simo n und Dr . St efan Röhr s (Staa tliche M useen B erlin, R ath - gen Labor). F ür die Hilf e bei den Studien der H andzeichn ungen dank e ich besonders Annika Baer (K up ferstichkab inett, Basel) sowie Ka tr in W arnecke, Andr e as H e ese und Dr . Michael Roth (K up - fers tichkabin ett, Berlin). Z ahlreiche w eit ere M enschen ha ben mit verschiedenen Inf o rmatio nen und H ilfest ellun gen die vo rlieg ende Arbeit un - ters tü tzt, dafür danke ich: U lrike H a usmann, J ill Kruzwicki, Sab rina K unz und Ilon a Schwä gerl (S taa tliche Akademie der Bildenden K ün ste S tu ttga rt), Dr . H artmu t Scholz (CVMA, Fr eiburg), Tho mas Denzler und M arianne H asenmay er vo m Glasm useum Sp iegel berg, Dr . L ars Bl uma und P ro f. Dr . Rainer Slo tta (Deutsches Bergbau-M useum, B ochum). M einen Ko llegen Dip l. Rest. N iclas H ein M. A., Dip l. Rest. Andr ea Fischer , Dipl . Rest. Tilly Laaser und Dipl . Rest. Ka ro lina Soppa gilt mein h erzlicher Dank für die umfangr ei- che M ithilfe bei U n tersuc h ungen so wie für den fachlichen und persönlichen Beistand. Ebenso danke ic h meiner F amilie für die U nt erst ützun g während der letzt en dreieinhalb J ahre. Fra nkfur t, im J anua r 2015 iii V orbemerkung für den Leser In der v or liegenden Arbei t geh t es um Ha ns H olbein den Älter en. D aher ist hier immer mi t H olbein = Ho lbein d. Ä. gemein t. W enn sich der T ext a uf den Sohn Ha ns den J üng eren bezieht, wir d dieser immer mit H olbein d. J . benann t. W enn es um Sigm und H olbein geh t, wird dieser Sigm und H olbein oder nur bei seinem V orna men gena nn t. W enn im Folg enden vo n der M alerei, der M a lt echnik, der U n terzeichn ung usw . vo n H an s H olbein d. Ä. die Rede ist, be- zieh t das seine Mi tarbeiter b is zu einem bestimm ten M aß mi t ein, es hande lt sic h dort eher um eine a bstrakte P erson des M eisters und W erkstat tleiter s. Es kö nn te sich bei dem a usfüh- ren den Maler a) um den M eister selbst, b) um einen seiner Mi tarbeiter oder c) um eine Zu sammena rbeit beider bzw . verschiedener M a ler han deln. Generell sollt e der Leser bit te daran denk en, dass Hol b e i n a uch H ol bein u nd seine W erkst a tt meinen ka nn, selbst wenn dies nich t ang eführ t ist. a) H olbeins K aisheimer H o chal tar wird a uch Kai sheimer Al- tar gena nn t, während der zw eit e Altar a us der gleichen Klos- terkir che immer K ai sheimer Kr euza ltar h eißt. B ei Rich tun gsanga ben wie rech t/links ist vo m Bet rach ter - stand punk t a uszugeh en, wenn es sich z. B. um die r ech te oder linke Seite einer T afel oder Dars tellun g han delt. Bei B eschrei- bun gen wie z. B. d ie r ech te H a nd der Ch r istusfi gur bezieh t sich die Anga be auf den S tand punk t der Figur . Die N amen der Altär e H olbeins und vo n P ersonen sind nich t typologisch her vor geho ben wor den. U m eine bessere Übersich tlichkei t zu gewährleisten, wur den lediglich die Ti tel von Einz elta feln bzw . einzelner Szen en kur siv ges tellt, g ena uso wie Ei genna men. Übernomm ene Zitat e sind zusä tzlich dazu in Anführ ungszeich en gesetzt. Litera tur ver weise auf me hrer e Seiten wur den bei zwei S eit en dur ch die An gabe der erst en Seitenzahl zusammen mit dem K ürzel f ( für die folgende Sei- te), bei mehr als zwei Seiten d urch die Anga be der ersten und der letzten Seite a ngeg eben. A bbildun gen, bei denen es sich nic ht um A ufna hmen im sich tbar en Lich t hande lt, sind mi t dem entsp rech enden Ak- ro n y m der U n ters uch ungsmethode gek ennzeichnet. Letzter e befinden sich im nachf olgen den V erzeichnis. V iele der Detail- und Mikros ko paufnahmen sind mi t ei- nem M aßsta bsbal ken v ersehen, an sons ten bezieht sic h die an gegebene Läng e a uf die gesam te Brei te der A bbild ung. a) Die Abschnitte 2.4.5 bis 2.4.8 thematisieren Holbeins Mitarbeiter und behandeln die Organisation einer mittelalterlichen Werkstatt. In Abschnitt 4 wird an verschiedenen Stellen genauer auf das Thema Hän- descheidung und der damit einherge- henden Problematik eingegangen. iv Zusammenfassung Der Fo rsch ungsgegen stand der v orlieg enden Arbeit is t die Mal- technik vo n H an s H olbein d. Ä. Die Ma teri alien und deren V er - wend ung w erden da bei im historischen un d kun stt echnologi- schen K ont ext der gro ßen Altar werk e des K üns tlers um 1500 betracht et. M ethodisch stehen die A usw ertung his torischer Quellen zur Mal technik, die kun st technologische U nter such ung und ma teri alanalytische V erfa hren im Zen tr um. Die extensi ve Beimischun g vo n geriebenem Glas und Quarz im F arb ma terial H olbeins, die in solch ein em U mfang im M ate - rial eines nor deuro päischen K ünstlers noch nie nach gewiesen wer den ko nn te, is t ein zen trales Thema der Arbeit, gena uso w ie die einge hende Bes chä ftigung mit H olbeins P a lette un d seiner M alerei an sic h. N eben der analytischen U nters uch ung der v er wendeten F arb mit tel und M aterialien ist die A useinan dersetzung mi t der U n terzeichn ung und deren B ildwirkun g ein wei ter es wich ti- ges F orsch ungsthema. Dazu wer den die Ha ndzeichn ungen des K ünstlers hin sich t lich des S tils und der Ma terialien a ls V er- gleichsma teria l heran gezogen. Die U n ters uch ung lief ert s o wohl in Be zug a uf die M a terialien als a uch a uf deren A n wend ung eine Erweiterung und V ertief ung des K enn tnisstan des zur Mal technik um 1500 in vielen Bereichen. Abstract This pa per de als with the pain ting techniq ue of H ans H olbein the Elder . Focus is laid on the ma teria ls an d their use in the con- text o f the artist‘ s lar ge al tar pieces fro m ar oun d 1500. M et hodo- logical b ackgr ound a re hi sto rical p ain t ing tr eatises, the techno- logical study a nd analytical methods. The exten sive addi tion o f pow dered glass an d Quarz in H olbein ‘ s pain t ing ma teria l, which has n ot been verified in ma- terial of a N ort hern E uro p ean artist to suc h an extend , is a cen t- ral top ic of the s tudy , as well as the co mp rehensio n of H olbein`s colo ur palette an his wa y of pain t ing. B esides the analytical a pp roach t o war ds the ma terials and their a pplica t ion i s the examina t ion o f the artist‘ s underdra wing and i ts u tilisation in the act of pa intin g an im p ortan t resear ch questio n. H olbein`s drawings o n pa per are v er y usef ul to com- par e ma terials and dra wing styles in this con text. The r esults o f the stud y widen and deepen the insights o f panel pain ting concerning ma terials and their use in N orthern E uro pean art ar ound 1500. v Eidesstattliche Erklärung Hiermi t erkläre ic h, dass ich die v or liegende Arbeit selbs tstän- dig und n ur un ter Z uhilfenahme der a usgewiesenen Hilfsmit tel an gefertigt habe. Säm tliche Ste llen der Arbeit, die im W ort la ut oder dem Sinn nach an deren g edruckten oder im I nt ernet verfügbaren W erken en t no mmen wo rden sin d, wur den dur ch gena ue Q uellenan gaben kenn t lich gem ach t. Fra nkfur t, im J anua r 2015 St epha nie Dietz vi 1. Einleitung 1.1 Gegenstand der Forschung und Forschungsfragen H an s H olbein der Ält ere wa r der berü hm teste K ünstler in A ugsbur g um 1500. Er dur chleb te den Übergan g vo n der Spä t go tik zur Renaissance un d prägt e die K uns t die- ser Z eit ma ßgeb lich. H olbein war nich t n ur T af elmaler , er bes chä ftigte sich ebenfalls mit der Zeichn ung und der Glasmalerei . Die M altechnik vo n Ha ns H olbein stellt eine exzellen te Basis für die A useinandersetzung mi t M a teri- alien um 1500 dar , weil dur ch sein zeichnerisches W erk und seine En twürfe für Glasmalereien Quer verbin dun gen zu ander en K unstgat tun gen g egeben sind. H olbein d. Ä. ist a ußerdem der erste A ugsburger K ünstler mit einem gesich erten Œu vre un d überlieferten Arc hivalien (Bus- hart, 2012, S. 23). Die U n tersuc h ung seiner W erke als Schnitts telle zwischen ver schiedenen K unst techniken un d zwischen zwei E p ochen biet et einen wei t reic henden Er - kenn t nisgewinn. Der Fo rsch ungsgegen stand der v orlieg enden Disser - tatio n ist die M alt echnik H ans H olbeins d. Ä. un d seiner W erkstatt. Die U nterzeic hn ung, ihre V er wendun g im M alpr ozess und die exten sive Beimischun g vo n geriebe- nem Glas und Quarz im F arbma teria l, die in solch ein em U mfan g noch nie nachg ewiesen werden ko nnte, sin d zen trale Themen der Arbeit, gena uso w ie die eing ehende B eschäftigung mi t H olbeins P alette und seiner M a lerei a n sich. Die Erge bnis se s ollen anha nd einer ga nzheitlich en A useinandersetzung mi t Ho lbeins K unst, die n eben der T afe lmalerei a uch seine Ha ndzeichn ungen einbezieh t, betracht et wer den. St udien zur Glasmalerei w erden in die U n tersuc h ung mi t einbezogen, da a ufgrund der Glas - partikel eine V erbindun g zu dieser K unst technik nahe - liegend schein t und aufgrund dessen beleuch tet wer den sol lte. 1 B ei der gena uen U nter such ung der vo n H olbein ver - wendet en Pigmen te und F arbsto ffe s tehen zunäc hst der en analytischer N ach weis im Z en trum. A ußer dem soll der A ufba u der Maler ei gena uer b etrach tet wer den. Die Ergeb- nisse wer den dur ch eine in tensiv e B eschäftigung mi t ma l- technischen Quellen und der M a lt echnik von Zeitgen ossen H olbeins in ein en histo rischen K ont ext gesetzt. 1 Die P assion Christi (um 1485/90) in der ehemaligen Kirche St. P eter in Lindau wird im Rahmen der vorliegenden Arbeit nicht beachtet. Der Zyklus, der wegen der Signatur HH im Ärmelsaum der heiligen Maria Magdalena in der Beweinungssze- ne als einzige Wandmalerei Holbeins d. Ä gilt, ist – auch nach Meinung der Autorin – als Werk des Künstler nicht zu halten (Dehio, 2008, S. 666). Abb . 1 Selbstbildnis Holbeins auf dem Sebastiansaltar . 2 Einleitung In den M als chich ten und Anlegegründen H olbeins d. Ä. lässt sich n eben den Fa rbmi tteln noch eine a ndere A rt von P artikeln fes tstellen, nä mlich geriebenes Glas und Quarz. Der U mfang der Beimischun gen in H olbeins F arb ma teri- al kann als ein malt echnisches S pezifi kum des K ünstlers an gesehen wer den, wesw egen zahlreic he A spekt e des N ut- zens vo n gerieb enem Glas als Beimis ch ung im R ahmen dieser U nt ersuch ung beleuch tet wer den sollen. Dabei wird a uch der mögliche Einflus s der Glasmalerei un d ih- rer T echnik auf H olbein mit ein bezogen. H olbeins U nterzeic hn ung sp iel t nich t n ur in der W erk- genese, son dern auc h im Erschein ungsb ild seiner T afeln eine wich t ige Rolle. I m G egensa tz zu K ünstlern wie D ürer oder Cranach, w elche die U n terzeichn ung ha uptsächlich grap hisch und vo rberei tend v er wendeten, ließ H olbein die U n terzeichn ung zu einem T ei l der sich tbar en M alerei wer den. B ei der U n ters uch ung der U n terzeichn ung st ehen neben den stilistischen M erkma len und ihrer V er wen- dun g a uch die zahlreich en verschiedenen Zeichenma teri- alien im Mit tel punk t, die H olbein und seine Mitarbeit er benu tzten. Ein wei ter er F orsch ungsaspekt, der bei der U n tersu- ch ung v on H olbeins U n terzeichn ung bearbeitet wer den m uss, ist die V er wendun g vo n F arban gaben und an deren B eschriftung en, die den Mal pr ozess und die nachf olgende W erkgenese vorber eitet en. Die H än descheidun g ist im Rahmen der A us einan- dersetzung mi t H olbeins U nterzeichn ung ein wich tiger Punkt. Dabei zeigt sich wiederum das große P otenzial der U n tersuc h ung me hrteiliger W erke mi t denselben wieder- hol t a uftreten den Figuren: Bei der U nt erzeichn ung des Fra nkfur ter Dominikan er Altar s wird der F okus geziel t a uf einzelne Figur en, die a uf mehr eren T afeln a uftreten, gelegt. Bei dem V ergleich treten gra v ieren de U n terschie- de im Zeichenstil zu T age. Ein e B eschreib ung dieser U n- terschiede und der V ergleich mit U nterzeichn ungen vo n K ünstlern, die nach weislich in H olbeins W erkstat t mitg e- arbeit et haben, sollen dabei helfen, sich ein er H ändeschei- dun g anzunähern. Genau so wie die a llgemeine Übersich t der U n terzeichn ungen vo n H olbeins W erken f ehlt bei den bis herigen A useinander setzungen mi t H olbeins Œ uvre eine Gegen überste llung der U nterzeic hnun gen mi t den zahlreichen er halten en H andzeic hn ungen des K ünstlers. Die V erbindun gen zwischen beiden Zeichnun gsarten 3 1.1 Gegenstand der Forschung und Forschungsfragen wurden b isher nur o berfl ächlich beha ndel t und lediglich für eine zeitliche Z uor dnung v er wendet (K öhler , 1993). Eine gena ue mat erialtechnische Gegen üb erst ellun g ha t bi sher bei keinem K ünstler stat tgefunden, der ein malerisches und zeichnerisches Œ uvre hin terlas sen hat. Die B etrach tun g der U n ter - und Ha ndzeichn ungen H olbeins soll daher beide T e chniken mi teina nder ver - binden: Ein besonder es A ugenmerk liegt sowo hl a uf den stilistischen P arallelen, dem Einfl uss a uf die ma lerische A usführ ung und B ildwirk ung als a uch a uf den material- technischen Überein stimm ung en. Zusamm enfassend ha t die Dissertation zum Ziel, f ol- gende F orsch ungsfragen zu bean t wo rten: 1. W ie und a us welc hen M a terialien sind H olbeins T a- felg emälde a ufgeba ut? W elche P igmen te verwendete er? En tsprich t seine Ma terialauswahl der für die Zeit um 1500 gän gigen P alette? W ie ähneln und un terscheiden sich A ufba u und M a terialien im V ergleich zu W erken Al- br ech t Dürer s, L ucas Cranac hs d. Ä. und an deren Zeitge- nossen? 2. W eshalb mischt e H olbein Glaspartikel in sein M al- ma terial? W elche Glas sorten ver wendete er? H at ten H olbeins V erbind ungen zur Glasmalerei Einfl uss auf seine M at erialauswahl beim Malen? 3. W ie und mit w elchen M aterialien un terzeichnet e H ol- bein d. Ä. seine Gemälde? N utzt e er die U n terzeichn ung reg elmä ßig als sich tbar en T eil in seiner Malerei? In wiefern lassen sich Zeichenstil und Zeichenmit tel seiner H and- zeichn ung en a uf die U n terzeichn ung über tragen? 4. Lassen sich kl ar e Charak teristika zur H ändescheid ung innerhalb der W erksta tt fes tlegen? 4 Einleitung 1.2 Forschungsstand Das Œ uvre vo n H an s H olbein dem Ält eren i st kun sthisto- risch int ensiv un tersuch t wor den und die Erg eb nisse wur - den umfan greich p ubliziert. K uns ttechn ologische Lit era- tur zu seinem W erk liegt bish er jedo ch n ur eingeschränkt vo r . Im f olgenden w erden die umfa ng- un d einflus srei- chen Pub likatio nen zu K ün stler und W erk aufgeführt. 2 J oachim vo n Sandra rt schreib t in seiner T eutschen A ca- demie a us dem J ahr 1675 über Ho lbein d. Ä., er sei „auch ein gu ter M ah ler“ ne ben s einem Sohn, in dessen S cha tten er danach n ahezu 200 J ahre stan d (Sandra rt, 1675, S. 469). 3 Alfred W oltma nns er ste Pub likatio n über die K unst der gesam ten H olbein-F amilie vo n 1866, in die er die Be arbei- tun g urkun dlicher Quellen einbezog, fü hrt noch al le W er- ke des ält eren H olbein, die nach 1510 en tstanden war en, als W erke des J üng eren a uf (Sander , 2005, S. 64). B ereits in der zwei ten A uflage v on 1874 m usste er viele dieser Zuschr eib ungen k orrigieren (W oltma nn, 1874). N eben W oltmann s M on ograp hie legte C urt Glasers V erö ffen t li- ch ung v on 1908 die G rundlage der kun stgeschich tlichen F or schun g über H an s H olbein d.Ä (Glaser , 1908). 4 Zuvor bes chä ftigte sich F ranz S to edtner im Rahmen s einer Dis- ser tatio n vo n 1896 mit dem K ünstler (Stoedtner , 1896). Die Zeichnun gen H olbeins wurden wur de oftmals in die B etrach tun gen mi t einbezogen. Als kun sthisto r ische Publika tionen, die sic h a usschließlich mi t dem zeichne- rischen W erk auseinan dersetzen, sind un ter an derem die Dissertation v on Elisabeth K odlin-Kern, die sich mi t den Bildniszeichn ungen beschäftigt, die V eröff en tlich ungen vo n Tilma n F alk (Falk, 1979) im Ra hmen des Samm- lun gska talogs des B asler K upf erstichkab inet ts und die Arbeit vo n Han speter Landol t (Landol t, 1960) zu nennen. Bis heu te weg weisend ist immer n och das W erkver - zeichnis v on N orbert L ieb und Alfred Sta nge a us dem J ahr 1960, das M alerei und Zeichn ung umfass t (Lieb & Stan ge, 1960). Im gleich en J a hr erschien die Arbeit v on Christian B eutler und G unther Thiem (B eutler & Thiem, 1960) über die Altar - und Glasmalerei H olbeins. Beide haben sich ne- ben Ho lbeins W erk int ensiv mi t den Q uellen zum K üns t- ler und seinem U mfeld beschäftigt. Einen sehr wich tigen und nac hhaltigen Beitrag zur H olbein-F o rsch ung leist ete Bruno B ushart. N eb en der A ugsbur ger A usst ellun g (Bush art & L ando lt, 1965) un d seinem Bildband (B usha rt, 1987), stellt seine Publika t ion 2 Darüber hinaus liegen zahlreiche Aufsätze vor , die punktuelle Aspekte in Holbeins Schaffen behandeln. 3 TA 1675, II, Buch 3 (niederländische und deutsche Künstler), S. 249. 4 Die Quellen zu den Künstlern in Augs- burg wurden bereits 1886 von Robert Vischer aufgearbeitet und publiziert (Vischer , 1886). Eine weitere Auseinan- dersetzung mit der Augsburger Zunft und den Künstlern hat Wilhelm in seiner Dissertation über die Augsburger Wand- malerei geleistet und dabei die Quellen neu gesichtet (Wilhelm, 1983). 5 1.2 Forschungsstand zu H olbeins Le bensbrun nen (B usha rt, 1977) die erste techno logische A useinandersetzung mi t einem W erk des K ünstlers da r . Die neueste m onogra phische A useinandersetzung stamm t von Ka tharina Kra use au s dem J a hr 2002 (Kra u- se, 2002). Darüber hinaus lieg en Ka t aloge zu zwei H ol- bein-A usstell ungen (Basel 1960, S tu ttga rt 2010) und De- tails in diver sen Sammlun gska talogen (Schaw e, 2002), (Schaw e, 1999), (Scha we, 2006) v or . Erst Ende des 19. J ahrh underts b egann die k uns t- geschich t liche F orsch ung in der P erson v on S toedtner , Zeichnun gen H olbeins als Entwürfe v on G lasgemälden zu iden tifizieren. Glaser or dnete in seiner Mo nografie vo n 1908 zwei Glasmaler eien dem W erk des K ünstlers zu und behande lt e sie gleich den T afelg emälden (B eut- ler & Thiem, 1960, S. 144). So wurden eine ga nze Reihe einzelner Scheiben bespr ochen, ohne sie in einen Z usam- menhan g des Gesamtw erkes zu st ellen. Der erste und ein- zige A u tor , der dies getan ha t, ist G un ther Thiem in sei- ner Dissertation v on 1952, die 1960 g emeinsa m mit den F or schun gen Beutlers zur T afe lmalerei p ubliziert wurde (B eutler & Thiem, 1960). Im Rahmen der U nt ersuc h ungen des Cor pu s V itrearum Me d i i Ae v i wurden H olbeins Scheiben in Eich stä tt Anfa ng des 21. J a hrh underts un ter gena uer B etracht ung vo rher - gehen der F orsch ungen beleuch tet und vorb i ldlich dok u- men tiert (S cholz, 2002). Die V erö ffen t lich ung der U nt er - such ungsergeb nisse der Scheiben im A ugsburger Do m befindet sich in V orbereit ung. 5 Eine A useinander setzung mit dem g ena uen techno- logischen A ufba u der S chei ben nach H olbeins En twür fen ha t bi s heut e nich t sta ttgefunden, g ena uso wenig wie die B eschäftigung mi t den verwendeten M a terialien der nach seinen Entwürfen en tstandenen Scheiben. Die T afe lmalerei H olbeins d. Ä. wurde in ihr em A ufba u und den ver wendet en M a terialien bis heu te n ur ver einzel t behandel t. Die erste in tensi ve tec hnologische A useinan- dersetzung mi t einem W erk Ho lbeins fan d, wie berei ts er - wähnt, d urch Bruno Bus hart sta tt: Er bezog maltechnische Erkenn tnisse und Ergeb nisse bildge bender V erfa hren in seine B etracht ung des L ebensb runnens mit ein (B usha rt, 1977). In m anc hen Samml ungska t alogen und ha us eige- nen Publika t ion en befinden sich einzelne Details zu U n- terzeichn ung und Bilda ufba u (Grimm & K onrad , 1990), (K öhler , 1993), (Schaw e, 2002), (Scha we, 1999), die a ber 5 Siehe: http://cvi.cvma-freiburg.de. 6 Einleitung nich t in einen Z usammenhan g mit a nder en W erken des K ünstlers gesetzt wurden. Die V erö ffen t lich ung im W erk- ka talog des Städelschen K uns tinstit uts zum Fra nkfur ter Dominikaner Al tar beschreib t a usschließlich die Ge- schich te und den A ufba u des Altars, sowie einig e B ereic he der U n terzeichn ung (Brinkmann & K em perdick, 2005). U mfan greiche A nalysen zu ver wendeten M a lma teri- alien H olbeins d . Ä. wurden bi sher n ur im Rahmen der U n tersuc h ung zur G rauen P assion a n der S taatsgalerie St ut tgart un ter ma ßgeblic her Mi tarbeit der V erfasser in dur ch geführt (Dietz et a l., 2011 a), (Dietz et a l., 2011 b). Im Rahmen dieser U nter such ungen ko nn ten ers te Er - kenn t nisse zum W erkpr ozess und zur ver wendet en P a- lette g esammel t werden. A us dieser St udie hera us haben sich ver schiedene Fo rs ch ungsfragen entwick el t, die im R ahmen dieser Dissert a tion bearbeitet und bean two rtet wer den sollen. Im Z uge der F orsch ung a n der Gra uen Passio n wur- den umfan greiche Beimengung en vo n geriebenem Glas in H olbeins M aterial festg estell t. Diese B eimengung im M a l- ma terial von K ünstlern b eschäftigt die k unst techno logi- sche F or schun g jün ger en Dat ums: Gezielt e U n ters uch un- gen a n der N a tional Galler y in L ondo n und am Do erner In stit u t bestätigen die V erbr eit ung dieses Phä nom ens in der M alerei des 15. und 16. J ahrhun derts (Sprin g, 2012), (L utzen berger , 2010). W arum geriebenes Glas und Quarz dem M almat erial zugesetzt wurde, ko nn te b isher n och nich t vo llständig a ufgeklärt werden. F un ktio nen als Rei- behilfe, T rockn ungsbeschleuniger oder zur B eeinflussun g der Opazität w erden in der Li tera tur als mögliche Gründe vorges chl agen . Die U n tersuc h ung einig er H andzeic hn ungen v on Dü- rer un d der H olbein-F amilie a us dem B estand des Ber- liner K u pf erstichkab inetts ist b is heu te singulär , ob wohl die St udie in vielerlei H insic h t wich tige Erkenn tnisse zu T age g ebrac h t ha t (Reiche & Roth, 2008). Die Übersich t des F or sch ungssta nds zeigt, dass im V ergleich zur kuns thisto rischen Erschließung vo n H olbeins W erk seine M at erialien und ihr Einsatz we - nig erfor sch t sind. Die b isherigen Er geb nisse in die- sem B ereich st ellen gerade v or dem H in ter gr und der V ergleichsmöglichkei t vo n Zeichnung un d M alerei ei- nen wei treic henden Erk enn tnisgewinn in A ussich t. 7 1.3 Forschungsansatz und Eingrenzung Die W erke vo n H an s H olbein d. Ä., die im Z entrum der vo rliegenden A rbeit ste hen, stammen a us den J ahren um 1500, der pr odukti vsten Zeit im Schaff en des K ünstlers. N eben der zeitlichen erf olgte a ußerdem eine thema ti - sche Eingr enzung a uf Alta r werke, die sic h mit den glei - chen Szenen der P assion Christi und des M arien lebens bes chä ftigen. Durch das gleich e Bildthema las sen sich stilistische und mal technische U n terschiede bzw . Über - einstimm ungen sehr viel besser erkennen als das bei un - terschiedlichen I n halten m öglich ist, denn H in weise a uf verschiedene H ände tret en deutlicher h er vor . Die Einbezieh ung der H andzeichn ungen H olbeins und seiner V erbindun gen zur Glast echnik sind wich tige B estand teile und un terstü tzen den ganzh eitlichen An sa tz der St udie. Die maltec hnischen St udien zur Gra uen Pas sion (um 1495) H olbeins, h aben im V orfe ld gezeigt, dass die de - taillier te U n tersuch ung eines mehrteiligen W erkes einen bes on ders gro ßen Erk enn tnisgewinn liefert: Einzelne M erkma le vo n Arbeitswei sen und mat erialtechnischen Phä nom enen kö nnen an m ehr eren T afeln v or gefunden und mit einan der verglichen w er den. A usgehen d dav on wurde der F orsch ungsan satz für die v orlieg ende Disser - tatio n en twickel t. Die in tensi ve, m ehrmona tige B eschäftigung mi t zwei wei ter en mehrteiligen W erken H olbeins, nämlich dem Dominikaner Al tar (1501, F rankfurt, Städel M us eum) und dem Ka isheim er H ochalt er (1502, M ünchen, Alte P i - nako thek) zielt e also auf einen tief en als auf ein en br eit en Einb lick in das kün stlerische Schaffen a b . 6 An solch gro - ßen, a us zahlreichen T afeln best ehenden W erken läss t sich der Arbeitsabla uf b ei der H erst ellun g sehr gut nac h voll - ziehen, da selt en an einer einzeln en T afe l jeder Arb eits - schritt beobach tet w erden ka nn. Im Rahmen einer U n ter - such ung eines mehrteiligen W erkes kann im I dealfa ll eine Zusamm enführ ung vo n Ergebni ssen einzelner T af eln ein geschlossenes Bild des gesam ten W erk pr ozesses erg eben. U m die Erge bnis se dennoch im Ges am t werk ein - or dnen zu k önnen, wur den punktue ll weit ere W erke un tersuc h t, die a us H olbeins sehr f rüher und sehr spä - ter Schaff enszei t stammen, wie der Afra Altar v on 1490 (Basel, K unstm us eum und Eich stät t, Bisch öflich e H a us - ka pelle) und die M a ria mi t dem sc hla fen den J esus ki nd 6 Sicherlich lassen sich künstlerische Techniken eines Künstlers auch durch breit angelegte Untersuchungen feststellen, die genauso wertvolle Ergebnisse hervorbrin- gen können, wie die Untersuchungen von Gunnar Heydenreich zu Cranach d. Ä. (Heydenreich, 200 7 b) oder zu Dürer an den Bayerischen Staatsgemäldesammlun- gen bzw . des Doerner Instituts (Goldberg, Heimberg, Schawe, 1998) zeigen. 8 Einleitung (B erlin, S taatliche M useen, Gemäldega lerie), die um 1520 datiert wird . Die U n tersuc h ung der U n terzeichnun gen H olbeins und seiner W erkstatt i st gro ßflächig an gelegt: N eben den drei gr oßen Al tar werk en au s St ut tgart, Fra nkfur t und M ünchen sind 17 wei tere, zum T eil mehrteilige W erke einbezogen wo r den, gena us o wie die bereits p ublizier - ten I nfraro treflek togramme. 7 Dies umfass t mehr als die H älfte seiner 36 erhalt enen und sich er zugeschriebenen W erke mit r eligiösem Bildthema und m ehr als zwei Drit - tel nä mlich 70 der 90 T af eln. 8 Durch die Beschäftigung mi t den H andzeic hn ungen des K ünstlers er schließen sich ma terialtechni sche Er - kenn t nisse, die gen au so auf die T afelb i lder übert ragbar sind wie umg ekehrt. W eiterhin sind A rbeitsablä ufe in der W erkgenese und W erksta tt a blesbar . Die nach H olbeins En twürfen en tstanden en Glas- scheiben sollen in die St udie mit ein bezogen werden, um zu prüfen, ob sic h dara us Rückschl üsse a uf H olbeins V er - wend ung v on g eriebenem Glas ziehen lassen. Gerade die B etrach tun g der Eichs tät ter Scheiben bietet a ußerdem eine gut e Grundlage für die Disk ussio n der Fra ge, o b H olbein selbst a uf dem Gebiet der Glasm alerei tä tig war , da sich dort an zw ei Scheiben Signat uren H olbeins finden las sen. 7 Unterzeichnungen der Geburt Christi (Grimm & Konrad, 1990, S. 165) und des Sebastiansaltar (Burmester & Schawe, 20 1 1, S. 86-93). 8 Die Tafeln des W eingartner Altars im Augsburger Dom wurden zwar augen- scheinlich begutachtet, konnten aber aufgrund ihrer Aufhängung an Säulen über P odesten nicht untersucht werden. 9 1.4 Aufbau der Arbeit Die vo rliegende A rbeit ist in in sgesam t acht A bschnit te a ufgeteil t. N ach der Einleitung f olgt a n zwei ter S telle ein Ka pit el über H olbeins Leben und W erk, das neben biografischen Dat en sein küns tleris ches Schaff en in den Diszi plinen T a- felmaler ei und H andzeichn ung gena uso wie sein U mfeld in A ugsbur g und seine B eziehun gen zur Glasm alerei be- leuch tet. Im dri tt en T eil wer den die im R ahmen der Disser - tatio n un tersuc h ten W erke mit ihr er Geschich te, ihr en Sta ndorten, B ildpr og rammen un d Erhalt ungszus tänden bespr ochen. Dann fo lgt im vierten, umfangr eichst en T ei l der A b- schnit t über die Ma teria lien und M altechnik des K ünst- lers. H ier wird der F okus zunäc hst a uf den unter schied- lichen M aterialien gelegt, a us denen Ho lbeins W erke a ufgeba ut sin d. N eb en T rägern, F arb mit teln, B indemit teln und M et allauflag en erfolgt eine umfa ngreic he Bet rach- tun g der Glasbeimischun gen im K on text der M alerei um 1500 und bei H olbein im Speziellen. N ach der A usein- ander setzung mit den mal technischen Quellen wir d der tatsächlich e Einflus s der B eimengun g a uf Malschich ten im Mi tte lp unkt st ehen. Ein w eiter er S ch werpunk t liegt a uf H olbeins U nterzeic hnun gen un ter B erücksichtigun g seiner H andzeic hn ungen, dem Ein satz der M aterialien, F arban gaben und H in weisen zu H ändescheidun g. Das ab- schließende Ka pite l dieses vier ten A bschnitts beschäftigt sich mi t H olbeins Art zu malen. Dabei geh t es um den Schich tena ufba u, den M a lvo rgang und seine S pur en s owie um die V er wend ung der U n terzeichnun g in der Bildwir - kun g. Im fünften A bschnit t der Arbeit w erden die F or - sch ungsfragen zusamm enfassend beantw ortet. Darüber hina us wird die U nter such ung in den aktuellen F or - sch ungssta nd der Diszi plin eing ebettet und es erfo lgt ein A usblick a uf weit erfü hren de St udien. Der se chs te T eil dient als Ka ta log zum N achschlagen für die gesammel ten I nforma tionen zu den einzeln en W erken. Die Litera tur - und A bbild ungsverzeic hnisse befinden sich im sieb ten T eil der Disser tatio n. Der Anhang b ietet eine Zusa mmenst ellun g vo n ergä nzenden Dokum en ten. 10 2.2 Das malerische Werk (Schaw e, 1999, S. 27). I n Basel (Öffentliche Kunstsamm - lung, Kupferstichkabinett) sind zwei Vorzeichnungen Holbeins zu diesem Werk erhalten, sie zeigen die Krö - nung Mariens und die Enthauptung der heil igen Doro - thea. Im gleichen Jahr entsteht als Privatauftrag das Epitaph der Schwestern Vetter für den Kreuzgang des Katharinen- klosters (A ugsbur g, Staa tsgalerie in der Ka tharinenkirch e, Ab b. 9 ) (Borges, 2010, S. 428). Ein Augsburger Kaufvertrag vom 6. November 1499 verrät, dass Holbein wieder in Ulm ist (Beutler & Thiem, 1960, S. 104). 1501 und 1502 nutzte H an s Burgkmair die Abwesenheit seines Konkurrenten Holbein, der Aufträge in anderen Städten wahrnimmt, und tritt mit der Bas il ica d i San Pi etr o und der Basili ca d i San Gi ovanni in Erscheinun g (beide Augsburg, Staatsga - lerie in der Katharinenkirche) (Schawe, 2002, S. 29). Abb . 8 Die Basilika Santa Maria Maggiore (Augsburg, Staatsgalerie in der Katharinenkirche). Abb . 9 Das Epitaph für die Schwestern V etter (Augsburg, Staatsgalerie in der Katharinenkirche). 18 Der Künstler Hans Holbein d. Ä. 2.2.6 Holbeins auswärtige Aufträge Durch seine Arbeit en für die Kirc hen und Klöster in A ugs- bur g ha tte sic h H olbein auch a ußerhalb der Stadt ein en N a- men gemac h t. Ende des 15. J ahrhunderts beko mm t er den A uftrag, für die Predig erkirc he der Dominikaner in F rankf urt einen mon umentalen Altar zu g estalten, den er mi t s einen Mi t- arbeit ern vor Ort 1501 vo llendet. Der Dominikaner Altar H olbeins i st ein zweifac h wandel barer Al tar , der a uf der A u- ßenseit e die W urzel J esse und die Dominikaner W urzel zeigt, a uf der ersten W andl ung die P assion Christi (A ußenseit e und erst e W andlung: F rankf urt, Städel M useum, Ab b. 10 und 11 ) und a uf der zwei ten W andlun g Szenen a us dem Ma- rienleb en ( Dar br ing ung Jesu im T empel : H ambur g, K unst- halle, Ab b. 12 ; T od M ariens: Basel, K un stmu seum; von den übrig en T afe ln sind n ur zwei F ragmen te erhalten und ein wei ter es überliefert ( V erkündi g ung: Bas el, K unstmuse - um, und T oledo , M useum of Art, Geb urt Christ i: unbekann- ter V erbleib). Die Pr edella des Altars p räsen tier t wei ter e Szenen a us der P assion Christi mit einer zen tra len A b end- mahldarste llung (F rankf urt, Städel M useum, Ab b. 13 ). Abb . 1 1 Die Kreuztragung Christi der P assion des Dominikaner Altars (Frankfurt, Städel). Abb . 1 0 Die Dominikaner Wurzel des Frankfurter Dominikaner Altars (Frankfurt, Städel). Abb . 12 Die Darbringung Jesu im Tempel des Dominikaner Altars (Hamburg, Kunsthalle). Abb . 13 Die Predella des Dominikaner Altars (Frankfurt, Städel). 19 2.2 Das malerische Werk B erei ts vo r seiner R ückkehr a us Fra nkf urt mus s H olbein K on ta kt e gekn üpft und V orberei tun gen für seinen näch s- ten A uftrag getr off en haben, die Flüg el für den H ochaltar der Zisterzienserkirc he in Ka isheim (M ünch en, Alte P i- nakothek, Ab b. 14 ) (K onrad , 2010, S. 22). Der Altar war eine Zusa mmenarbei t der drei besten M eister A ugsb urgs: A dolf Daucher , Gr egor Erha rt s o wie H ans H olbein und zeigt a uf den Flüg eln die P assio n Christi und das M ari- enleben (Ko nrad, 2010, S. 22), (Kra use, 2002, S. 116). F ür das M o rtuarium des Eich stä tt er Doms lief erte H olbein En twürfe für mehrer e Fenst er , wobei er im Schu tzman- telf enst er Bildniszeichn ungen benu tzte, die a uch a uf dem Ka isheimer Al tar V er wendung fa nden (Beutler & Thiem, 1960, S. 187). Die Zug ehö rigkeit dr eier T afeln a us der H ol- bein-W erkstat t mi t der K reuza bn ah me, K r euzigu ng und Grableg ung (der s ogena nn te Ka isheim er Kr euzaltar , A ugs- bur g, Staa tsgalerie in der Ka tharinenkirc he, Ab b. 15) zum Ka isheimer H ochaltar is t nich t gesic hert (Kra u- se, 2002, S. 182). Die Szen en fehlen in der P assion des H ochaltar es und f ühren in den K ostümen des P ilat us und des H aup t mannes die B ilderzählung f ort, a ußer - dem er wähnt die Kloster chr onik des 18. J ahrhundert, dass die T afeln zum H o chalta r gehö r ten (Kra us e, 2002, S. 182). Jedoch st ellt sich die F rage, an w elch er St el- le des Altar es sich die T afeln befunden haben sollen. 17 Abb . 14 Das Marienleben des Kaisheimer Hochal- tars (München, Alte Pinakothek). Abb . 15 Die Kreuzigung des Kaisheimer Kreuzaltars (Augsburg, Staatsgalerie in der Katharinenkirche). 17 Bei der Überführung in bayerischen Besitz maßen sie 137 x 80 cm, was eine Funktion als Predella oder Antependi- um unmöglich scheinen lässt (Krause, 2002, S. 182). Ohne die V erbindung zum Hochaltar werden zwei Aufstellungs- möglichkeiten vorgeschlagen. Goldberg zieht die V erwendung als Retabel für den Sakramentsaltar in Betracht (Krause, 2002, S. 182). Krause schränkt diese Möglichkeit ein, falls der Sakramentsaltar dem 1393 genannten Altar der Dreifal- tigkeit entspricht, denn dieser wurde 15 16 ausgestattet. Sie schlägt schließlich den Chor der Konversen vor , weil es sich dabei um den üblichen Standort für einen Kreuzaltar handele (Krause, 2002, S. 183). 20 Der Künstler Hans Holbein d. Ä. Die Zisterzienser in Ka isheim ga ben b ei H olbein im gleichen J ahr die B ema lun g der Org elflüg el mi t der An - bet un g der K ön ige und Chri sti G ebur t in A uftrag, von denen heu te lediglich ihre En t wurfszeichn ung (Basel, K up ferstichkab inett) er halten i st, sowie eine V orla- ge für einen H olzschnitt mi t der S chutzman tel madon - na (Lieb & Stang e, 1960, S. 80), (Kra us e, 2002, S. 117). 2.2.7 Zurück in Augsburg 1502 ko nn te sich H olbein erneut für das Ka t harinenklos- ter in A ugsbur g em pf ehlen und malt e das E pi t a ph der F amilie der damaligen P riorin Anna W alther (A ugsbur g, Staa tsga lerie in der Ka tharinenkirc he, Ab b. 16) (Schaw e, 2002, S. 29). Anhand v on Ein tragungen im Baseler Skizzen- buc h wird im gleichen J ahr von einer Reise ins Obere lsaß a usgega ngen (M üller , 1965b, S. 19). N ach dem großen A uftrag in K aish eim beginnen die drei K ünstler Dauch er , Erhart und H olbein zusamm en mit J örg Seld die Plan ungen für den Frühmeßaltar in der Pfa rrkirche S t. Mo ritz in A ugsb urg (Kra use, 2002, S. 326). Der Altar selbst is t nich t erhal ten, lediglich U rkun den be- rich ten vo n den Arbeiten. Dem F r ühmeßaltar zugeo rdne- te N achzeichn ungen v on den Fl ügeln H olbeins überlief ern das Bildp rogramm: es han delt e sich um einen M arienaltar (Lieb & Stan ge, 1960, S. 84). D as Sakramen tsha us und der Frühmeßaltar soll ten nach Selds V isier ung erfolg en, wo- für er 1502 die ersten Zah lun gen erh ält. 18 Es folg en Za h- lun gen a n Dauch er und Erha rt (B eutler & Thiem, 1960, S. 71). V on 1503 bis 1508 wur den mehrer e Z ahlung en an Gr ego r Erhart getä t igt, H olbein wur de vo n 1504 bis 1508 beza hlt. Die Gesam tsumme , die H olbein bekam, betrug 325 fl und einen G ulden für seinen S ohn. Amb rosius m uss seinem V a ter zur H and gegan gen sein (Beutler & Thiem, 1960, S. 72). 1504 malt H olbein die Basil ica Sa n P ao lo fuori le mura (A ugsbur g, Staa tsgalerie in der Ka tharinenkirch e, A bb . 17, fo lgende S eit e), San kt P aul vo r den M auern , a uf der er sich mi t seinen beiden S öhnen porträtiert und, pr op hetisch anm utend, a uf den jüng eren H ans zeigt, der ihn spät er mit seinem R u hm übert reff en sollte (Scha we, 1999, S. 72). Ha ns B urgkmair fertigte vo n der Pa ulsbasi- lika eine N achzeic hnun g in bra uner T usche an (B ra un- sch weig, An ton Ulrich M useum) (S cha we, 1999, S. 71). 18 „von wegen jerg seld hat gemacht die fisierung zum sakrament haus und auch zum friemes altar und zu s. moritzen“ (Beutler & Thiem, 1960, S. 7 1). Abb . 16 Epitaph der Familie Walther (Augsburg, Staatsgalerie in der Katharinenkirche). 21 2.2 Das malerische Werk Die N o nne V eronika W elser b ez ah lte fü r Holbeins Pau l s - basilika und für Bur gkmairs Basil ica San ta Cr oce in Ge- r u s al e mme (A ugsburg, S taatsgalerie in der Ka tharinenkir- che) zusamm en 187 Gulden (Scha we , 1999, S. 87). 1508 malt H olbein das V oti vbild d es Ul rich Sch warz (A ugsbur g, Staa tsgalerie in der Ka tharinenkirc he, A bb . 18, un ten), das in der Kir che des B enedikti- ner -R eich stifts St. U lrich und Afra hing. Das E pi tap h zeigt die F unktion sweise der F ürbit te für die sündige M ensch- heit d urch Christi und M aria vo r Gottva ter (S cha we, 2002, S. 31). 19 Im gleich en J a hr bekam der K üns tler einen sehr bedeutenden A uftrag vo m D omka pi tel in A ugsburg. H olbein sollt e für den Fr onal tar , der H ochaltar mi t P assio nsdars tellun gen a us Silber von P eter Rem pfin g und J ö rg Seld, eine D ecki n ma len, also eine V erschlus s- tafel für W erktag e (M ül ler , 1965 b , S. 19), (W il helm, 1983, S. 505). Die T afel i st heu te nich t mehr erhalten. Abb . 18 V otivbild des Ulrich Schwarz (Augsburg, Staatsgalerie in der Katharinenkirche). 19 Der ursprüngliche Standort und die Datierung wird im Trachtenbuch (ab 1520) des Sohnes der Familie Schwarz, Matthäus, belegt. Es zeigt ihn selbst in einer Illustration nach der V orlage des Epitaphes als Elfjähriger in der damaligen Mode um 1508 (Schawe, 2002, S. 3 1). Abb . 17 Basilica San P aolo fuori le mura (Augsburg, Staatsgalerie in der Katharinenkirche). 22 Der Künstler Hans Holbein d. Ä. 2.2.8 Holbeins Beginn der Renaissance F ür den in der Grisaille-T e chnik a usgeführten H ohen bur - ger Al tar (Prag, N árodni galerie v Praze) wird ein En tste- h ungszei traum v on 1507 b is 1509 an geno mmen. 20 Im H ohen bur ger Alta r wendet H olbein zum ersten M al die neuen, wel s c he n Bildfo rmen in seiner M alerei an und wertet sie geg en über dem Altherg ebrac h ten hö her : Die H eiligen sind a uf den A ußenseiten der Fl ügeln vo r einer go tischen Arka tur mit W einranken pla tzier t. Die In- nenseit e der Flüg el hing egen teil te er in zwei H älften und verziert die Sä ulen mit Bla tthülsen, T rauben und Put ten a us dem neuen F ormen scha tz (Kra us e, 2002, S. 95). Zu- vo r sind H olbeins Arc hite kt urda rst ellun gen meis t eine Misch ung aus g otischen un d ro mani sierenden Elemen ten (Baer , 1993, S. 58). I talienis che B uchmaler und Gra fiker beeinfluss ten H olbein. Bereits a b 1502 bes chä ftigte er sich zeichn erisch mit der i talienischen F ormens prac he, un ter ander em in- dem er sich zu ver schiedenen Bildniskö pfen a uf dem Ka isheimer H ochaltar und der P aulusbasilika von Pis a - nellos M e daille des byza n tinischen Ka iser J oha nnes VIII. P alaeologus insp irieren ließ (Baer , 1993, S. 59), (L ieb & Sta nge , 1960, S. 18). Der erste M a ler A ugsbur gs, der die F ormen sprac he a us I talien einsetzte, war H ans Bur gkmair . Christian Falk verm ut et, dass dieser 1507 nach I talien reist e (Kra use, 2002, S. 91). 21 Burgkmair v erarbeitet e schon in den Basi- likabildern für das Ka t harinenkloster seine K enntnis über italienische Bauo r namen te (Kra use, 2002, S. 91). A uch wenn H olbein selbst nie in I ta lien war , fo lgte er Bur gk- mair bald in der V er wend ung der i talienischen Fo r men und gewich tete sie wie Burgkmair als neue und des halb hoch wertige Deko ra tion selement e an Ba ut en und am M o- biliar a uf s einen Bildern (Kra us e, 2002, S. 91,93). A us dem J a hr 1512 stamm t der Ka tharinenaltar H obeins für das Ka tharinenk loster in A ugsb urg (A ugs- bur g, Staa tsgalerie in der Ka tharinenkirch e). Das Retabel stand möglich er weise im Ka pi telsaal, umgeben vo n den Basilikabildern. Der Einfluss der Renai ssance a uf Ho lbein wird in diesem Altarwerk deutlich sich tbar (S cha we, 2002, S. 31). A uf dem Bild der H eili gen A nna Se lb tri tt des Ka t ha- rinenaltar s ( A bb . 19, nächste Seit e) hält die H eilige ein kleines Buch a uf i hrem Scho ß, a uf dessen aufg eschla- 20 Ein urkundlich belegter Aufenthalt Holbeins im Elsass wurde immer wieder für eine Datierung des Marienaltars in das Jahr 1509 herangezogen, da zwei Tafeln die hauptsächlich im Elsass verehrte hei- ligen Ottilie zeigen (Konrad, 20 1 0, S. 29), (Lieb & Stange, 1960, S. 68). Krause wiederum zweifelt das Entste- hungsdatum an. Sie verweist darauf, dass die heilige Ottilie auch in Augsburg verehrt wurde und das Bildprogramm zu unspezifisch für eine Standortbestimmung sei. (Krause, 2002, S. 135). 21 Falk, Christian: Hans Burgkmair . Stu- dien zu Leben und Werk des Augsburger Malers, München 1968. 22 Der Katharinenaltar wurde lange Zeit, unter anderem auch von Alfred W oltmann und Eduard His-Heusler , dem W erk von Hans Holbein d. J. zugeordnet (Goldberg, 2000, S. 279). 23 Die Inschrift auf dem Buch der Anna Selbdritt: IUSSU VENER H. HOLBA PIENTQUE MA IN. AUG. TRIS VER AET . SUAE. ON … XVII. WE…E aus (Goldberg, 2000, S. 29 1). 23 2.2 Das malerische Werk ge nen Seit en sic h eh emals eine I nschrift befand, nac h der das Bild vo m 17jährigen H olbein, also H ans d . J ., gemal t wo rden sein soll (Goldberg, 2000, S. 292). 22, 23 Erst nac h dem T o d des damals für die kö nigliche Ga - lerie A ugsburg zus tändigen Resta urato rs Andr e as Eig - ner im J ahr 1870 wurde im dara uf fo lgenden J ahr eine K ommi ssion ein gesetzt, welc he die I nschrift kritisch un tersuc h t und schließlich als eine vo n Eigner an ge - brac h te F älsch ung en tta rnt ha t (G oldberg, 2000, S. 294, 299). Der Restaura tor war der M einun g, dass die W er - ke H olbeins in der A ugsbur ger Galerie nich t n ur vo n H an s d. Ä. und H ans d. J . stamm ten, son dern auc h vo n einem V ater des äl ter en H an s – es soll also no ch einen malenden Gr oßva ter H olbein geg eben haben – und Eig - ner wo llte mi thilfe der I nschrift sein kr itisches U mfeld vo n dieser Ansich t üb erzeugen (Goldberg, 2000, S. 299). 2.2.9 Späte religiöse Aufträge Mi t dem Seb astian saltar (M ünchen, Al te Pinak othek, A bb . 20) vo n 1516 ha t der M aler den W echsel zu Stil - mit teln und M otiv en der Renais sance vo llends vollzo - gen (Scha we, 2006, S. 171). In w elcher K irc he der Altar ursp rünglich a ufgest ellt wa r ist nich t b elegt. Er kö nn te ebenfalls aus der K a tharinenkirch e in A ugsburg s tam - men, wie sich ma nche Quellen deu ten lassen, oder aber für die in der Reforma t ion szeit a bgerissene A ugsbur ger Sebastianskirc he vo r dem J akober to r gemal t wo rden sein (Schaw e, 2002, S. 31). Der Lebensb run nen (Lissabon, M useu N acio nal de Arte An tiga) von 1519 i st H olbeins letztes sicher da t ierba - res W erk, das ein re ligiöses Thema behandel t. Das Gemäl - de war eine Bestellun g des A ugsbur ger K a ufmanns Georg K önigsberg er und seiner F ra u Regina, einer gebor enen Arzt (Bus hart, 1987, S. 134). 24 Es zeigt im Z entrum die M utt er Gott es mit Christu s, J oachim und Anna, um geben vo n zahlreichen H eiligen (Lieb & Stan ge, 1960, S. 73). Im V order gr und befindet sich ein Brunnen, im H intergrund ein pom pöser T rium ph bogen mit m usizierenden Eng eln. Das Thema des Gemäldes ist die m ystische V ermäh lun g der H eiligen K a tharina mit J esus (K onrad , 2010, S. 40). Der gesam te H inter gr und jenseits des T r ium phbogens wurde m öglicher weise bereits k urz nachdem Erwerb der T afe l für die herzogliche K unstka mmer in M ünchen 24 Die Stifter konnten durch die Zuschrei- bung der Wappen im Sockel identifiziert werden (Bushart, 1987, S. 134). Abb . 19 Die Tafel der Heiligen Anna Selbdritt des Katharinenaltars (Augsburg, Staatsgalerie in der Katharinenkirche). Abb . 20 Der Sebastiansaltar von 15 16 (München, Alte Pinakothek). 24 Der Künstler Hans Holbein d. Ä. 1628 übermalt, denn H erzog M aximilian ließ gerade die Hin tergründe vieler altdeu tscher Gemälde „im Stil D ü r e r s“ überarbeiten (K ra use, 2002, S. 9). A us dieser Z eit kö nn te a uch die An stüc kun g der T af el stammen, die mi t einer Balustrade bemalt wur de (Kra use, 2002, S. 9). Stilistisch dem Sebastiansaltar un d dem Leb ensbrun nen naheste hend ist die a uf 1520 datierte M aria mi t dem sc hla- fen den Ch ristusk ind (Berlin, Staa tliche M use en, Gemälde- galerie, A bb . 21). B ei der Darst ellun g hande lt es sic h um eine M aria lact ans, die M aria mit ihrem schlafen den Kind nach dem S tillen zeigt (Kö hler , 1993, S. 13 f ). Die Madonna Mon tenuovo und die M adon na aus der S ammlung S chäf er , die manc hmal in das Spä twerk H ol- beins eingeo rdn et wer den, weis t Ka t harina K rau se hin- gegen als F äls ch ungen a us, vielleich t han delt es sic h um sehr fr ühe N achahm ung en a us dem 16. J ahrhundert. Durch die K om bina tion vo n Element en a us ver schiede- nen Gemälden H olbeins d. Ä. sollt en die T afeln v erm ut- lich als W erke seines Sohnes gel ten (Kra us e, 2002, S. 8 f ). 25 2.2.1 0 Holbeins P orträts Obw ohl H olbeins zeichnerisches Œ uvre zum gro ßen T ei l a us Bildniszeichn ungen besteh t, b etrieb er die P orträ t - malerei er st spä t. 26 Tho man Bur gkmair , H an s Burgkmair und Leonhar d B eck war en berei ts vo r H olbein im Bereich der P orträtmalerei tä tig (Kra use, 2002, S. 255). Die vier P orträts H olbeins, die einigermaßen sic her da tier t sind, stammen alle a us dem zwei ten J ahrzehnt des 16. J ahrhun - derts, die übrigen sieben malt e er wohl ebenfalls in dieser oder in der folgen den Dekade (Kra use, 2002, S. 255). A uf 1512 ist das P or trä td iptyc hon des Ehepaa re s Fischers datiert. W ie um 1500 üblich, befan d sich das Bildnis des M annes a uf der lin ken, der v ornehmer en S eite , das seiner Fra u auf der r ech ten (K rau se, 2002, S. 258). Das Bildnis des M annes is t n ur noch in einer N achzeichnun g erhal ten, das P orträt der F ra u befindet sich im K uns tmuseum Basel. H ol - bein b erei tete die beiden Bildnisse mit Zeichnun gen v or (B erlin, K u pf erstichkab inett, Staa t liche M useen). Ohne Da tierung sind die beiden Po r tr äts ei ner j u ngen F r a u un d ein es M an nes (M adrid, Sammlun g Th yssen). Der Eindruck der N a hsich tig kei t war möglicherweise nicht vom K ünstler in tendiert, s ondern is t dur ch den spä teren B e- schnit t der T afe ln verursach t wo rden (K ra use, 2002, S. 259). 25 Mehr zu dieser Thematik, den kombi- nierten Werken und den verschiedenen Zuschreibungen bei (Krause, 2002, S. 8 f). 26 Keines der Holbein zugeschriebenen P orträts war je als ein Werk des Meisters unumstritten. Die Zuschreibungen bewegen sich stets zwischen vier Namen: Holbein der Ältere, Holbein der Jüngere, seltener auch Ambrosius Holbein und Leonhard Beck (Krause, 2002, S. 255). 27 Nicht bezeichnet, aber datiert: In den Medaillons des Gebälks die Jahres- zahl: •1•5• •13•; auf den Kapitellen: ALS•ICH•WAS•52•IAR•AL T• (links), DA•HET•ICH•DIE•G(e)STAL T• (rechts) (siehe http://sammlungonline.kunstmuse- umbasel.ch, Eintrag zu Hans Holbein d. Ä., Bildnis des Philipp Adler). Abb . 2 1 Maria mit dem schlafenden Christuskind (Berlin, Staatliche Museen, Gemälde- galerie). 25 2.2 Das malerische Werk Das Bildn is des Phil ipp A dle r (Bas el, K unstmu seum) ist dur ch eine I nschrift auf einem Gebälk im Hin tergr und a uf 1513 datierbar . 27 E s zeigt einen 52jährigen bärtigen Ma nn in einem M an tel mit b rei tem P elzkragen. Er befindet sich hin ter einer B rüstung, die mi t einem Br okat tuch bedeckt ist und häl t ein eing ero lltes Schriftstüc k in seiner rech ten H an d. Es wird a ngen ommen, das s das Bild ein p ro minen- tes Mi tglied der A ugsburger Oberschich t zeigt. D as P ort- rä t soll in H olbeins W erkstat t en tstanden sein, ohn e dass der M eister es selbst gemal t ha t (Kra us e, 2002, S. 261). Der porträtierte H err mit P elzm ütze is t a uf H olbeins Mar t y r i - um d er heil igen K a tha r in a (T afel des K atharinenal tars vo n 1512, A ugsbur g, Staa tsgalerie) und auf J örg B reus Anb e - tu ng d er K ön ige (1518, K oblenz, M it telr heinm useum) als As sistenzfigur v ertreten (Kra use, 2002, S. 261). Einen wei ter en vo rnehmen M ann soll te H olbein 1515 oder 1517 p orträ tieren (Kra use, 2002, S. 263). Zum Bild - n is eine s P a r triziers (N orfolk, Chr ysler M useum) ist eine gezeichnet e V orst udie erhalt en (B erlin, K u pf erstichkab i- nett). Das P orträt zeigt den M ann hin ter einem mi t einer bun t gemu sterten Decke bedeckten T is ch, a uf dem s ein linker Arm liegt. Seine rech te H and ruht a n der Tischka n- te. I m Hin tergrund befindet sich ein R undbogen, der den Darg estell ten umschließt. A uch der Sekretär des A ugsbur ger Do mp ropsts un d Ka rdin als Ma tthäu s L amd v on W ellenb urg, J ö rg Sa ur , ließ sich vo n Hol bein malen, er wäh lt e jedo ch den ko n ven- tioneller en T ypu s des P orträts als H a lbfigur o hne Brüs- tun g im V or der - und ohne Ar chit ek tur im H in tergrund (Kra us e, 2002, S. 265). Die letzte vo n Han s H olbein überlieferte Arbeit ist das Dip tych on mi t dem Ehepaar M artin W eiss (F rankfurt, Städel M useum, A bb . 22) und seiner Fra u B arbara V etter (Priva tb esitz) a us dem J ahr 1522. A uffäl lig sind die U n ter - schiede in der Darste llung der B ra utleu te. Barbara V etter ist als r eizende Bra ut gezeigt, während ihr Z ukünftiger immer wieder mit einem H inwei s a uf die Dümmlichkeit seiner Ph ysiognomie k omm en tier t wird . Der K on t rast wird a uch auf un terschiedliche H ände zurückg eführ t, vielleich t war es a ber die A bsich t des M alers die nach- teilige Dar stell ung des Brä utigams d urch die Schönhei t seiner Bra ut zu v erstär ken (Kra use, 2002, S. 265, 269). 28 28 In der kunsthistorischen Forschung existiert die mehrheitliche Meinung, dass die beiden P orträts von unterschiedlichen Händen ausgeführt seien und nur das Bildnis des Mannes von Holbeins d.Ä. stammt. Als Maler des Frauenporträts werden unter anderem Leonhard Beck und Jörg Breu d. Ä. in Betracht gezogen. Eine materialtechnische Untersuchung hat nicht stattgefunden, es handelte sich bis- her um stilistische Beobachtungen (mehr zur Zuschreibungsfrage bei (Brinkmann & Kemperdick, 2005, S. 380-386)). Abb . 22 P orträt des Martin Weiss (Frankfurt, Städel Museum). 26 Der Künstler Hans Holbein d. Ä. 2.2.1 1 Die letzten Jahre Holbeins Der U mstand , dass ab 1510 n ur noch verhältnismä ßig wenige r eligiös e W erke H olbeins erhal ten sind, i st a uf- fällig und mag un terschiedliche U r sachen haben. Ein Grund wird möglich er weise in den Steuerb üchern sich tbar . H olbein muss te die höchs ten S teuern in A ugs- bur g im J a hr 1504 beza hlen, er ha tte also Anfan g des 16. J a hrh underts mehr A ufträge als in der zw eiten Dekade . Zum a nderen sin d sicherlic h einige W erke dem Bilder - sturm währ end der Refo rmatio n zu Opf er gefallen, der bes on ders in den freien und Reich sstäd ten wü tete, w eil dort die Kir chen und Klöst er am umfa ngreic hst en au sge- schm ückt wa r en. B eutler führ t an, das s allein im Ulmer M ünster 1537 v on über 60 Altär en etwa 52 zerstört wur - den (B eutler & Thiem, 1960, S. 14). Eine sehr schlecht e wirts chaftlich e Lage H olbeins a b 1514 ist g ena uso wenig belegbar wie der immer wieder verm ut ete W egzug aus A ugsb urg um 1515 (B usha rt, 1987, S. 14), (M üller , 1965b, S. 20). Er schein t je doch öf- ters a uf Reis en gewesen zu sein. 1517 wird „M ei st er H an ns H olb ein “ Mitglied in der M alerzunft Luzern. Die j ünger e F or sch ung ge h t dav on a us, dass es sich da bei um den älteren H olbein hande lt (Sander , 2005, S. 16). 29 Am 28. Oktober erhäl t er dort 1fl und 9 kr für den Entwurf eines Glasg emäldes (Kra use, 2002, S. 329). Bushart geh t davo n a us, dass H olbein d. Ä. für seinen S ohn H ans A ufträge a nnahm, solang e die- ser noch keine M eisterg erech tig kei t inne ha tt e (Bush art, 1987, S. 17). S o s oll es a uch 1517 bei der A usmalun g des H ertenst einha uses in Luzern gewesen sein (Busha rt, 1987, S. 17). A uch wenn H olbein in den letzten Lebens - jahren nich t unun terb roch en in A ugsburg g eleb t ha t, so war er doch bis zu seinem T od 1524 Mit - glied der A ugsburger Z unft (Bush art, 1987, S. 15). 29 Es ist nicht ganz klar , ob es sich um Holbein d. Ä. handelt, da sich die Maler- bücher Luzerns nicht im Original erhalten haben und der Eintrag, auf den sich W olt- mann bezieht, nur als Abschrift enthalten ist (Woltmann, 1874, S. 137), (Krause, 2002, S. 404). Hans d. J. dürfte allerdings mit 18 bzw . 19 Jahren noch nicht Meister gewesen sein. 27 2.3 Holbeins Zeichnungen vo n Ka isheim (Drucke in den K upf erstichka binet ten Basel und B erlin) zugeschrieben. A ußerdem soll er die V orlagen für I srael von M eckenems K upf erstich serie des M arienlebens gelief ert haben (Krau se, 2002, S. 38). A uf dem Gebiet der Buc hmalerei wa r H olbein gerade in sei - ner frü hen Schaffen szeit h ä ufiger tä tig: V ermu tlich ha t er Minia tur en für die Simpe r tu s -H andschrift ge liefert und eine umfa ngreic he Mi tarbeit a m T urnierbuc h des M arx W alther scheint wahr scheinlich (Kra use, 2002, S. 57-65). 61 Fr ei lich lag das spä rliche druckgrafisch e W irken nich t an den ma ng elnden F ä higkeit en H olbeins, son - dern eher an ä ußeren U mstä nden. A ugsbur g war für die En twicklung der G ra phik kein sehr fruchtbar er Bo den. Der K up fers tich ko nn te sich hier ü berhau pt nich t eta - blier en (Landol t, 1960, S. 11). Es en t wicke lte sic h eher eine eigen tümliche Art der Buchmaler ei, die sich der F e - derzeichn ung mi t Lavierungen und b lassen A qua re llie - rungen bedient e (Kra use, 2002, S. 54). Diese T echniken lassen sich a uch in H olbeins W erk finden. Kra us e geh t davo n a us, dass H olbein dieses „ ze ich - nerische V er fah r en “ aus der Buc hmalerei übernahm, weil diese T echnik dort üblich wa r . 62 Sie schließt es als p er - sönliches Charak teristikum, das sic h im W erkpr ozess für die T afe lmalerei en t wicke lt e, a us (Kra use, 2002, S. 54). H olbein ließ sich jedoch nich t n ur vo n Einflü ssen a us seiner H eima t ins pirieren. Genauso wie in seinem malerischen W erk, setzte er sich in seinen Zeichnun - gen nac h 1500 immer mehr mi t F ormen un d M otiv en a us I talien auseinan der . 63 A uf den Rücksei ten seiner Zeichnun gen befinden sich M aßw erkst udien, spie len - de Kinder , Bau-un d Ornamen t fo rmen und eine K o - pie nac h M o dernos Phaetonplakette (Baer , 1993, S. 61). Eb enso zeigt eine Skizze zweier K rieger mit a n - tikis cher Kleidun g H olbeins int ensiv e B eschäftigun g mit der B ildsprac he der italienischen Rena issance . 2.3.2 Materialien H olbeins Zeichn ung en wer den gerade in der ält eren Litera tur immer in zwei gr oße G ruppen eing eteilt: Die lavierte F e derzeichn ung und die mi t Silb erstift a usge - führ te Bildniszeic hnun g ( Ab b . 23, S. 35 und Ab b . 25, S. 38) (Landolt, 1960, S. 16), (Lieb & Stang e, 1960, S. 38). 61 Das Turnierbuch ist eine illustrierte Handschrift von 1477-89 und zeigt Tur- niere, Stechen und einen Fastnachtumzug unter der Beteiligung von Max Walther . Das Buch wird zwei Händen zugeordnet: Der erste Teil stammt vom unbekannten Zeichner der Meisterlin-Handschriften, hinter dem zweiten Zeichner wird Holbein d. Ä. vermutet. (Krause, 2002, S. 57). 62 Ein eindrückliches Beispiel für diese zeichnerische Art der Illustration sind die Werke des Augsburger Meisters von 1477 (Krause, 2002, S. 54). 63 In den Entwurfszeichnungen für die Flügel der Kaisheimer Orgel (Basel, Kupferstichkabinett, Inv . Nr . U.III.Il) deutet sich der Einfluss der italienischen Formen an. Über die Datierung der Zeichnung be- steht allerdings keine Einigkeit, sie reicht von 1502 bis 15 12 (Baer , 1993, S. 59). 34 Der Künstler Hans Holbein d. Ä. B ei der A ufteilun g der Zeichnun gen in Silberstiftzeichn ungen und la vierte Federzeichn ungen wird die eig en tlich gro ße M a - terialvielfalt vernac hlässigt, die H olbeins Zeichn ung en a uf - weisen. N euere U n tersuc h ungen a n dr eizehn Zeichnun gen vo n H olbein und seiner W erkstat t a us dem Bestand des K up - fers tichkabin etts Berlin, die den folg enden A usführ ung en zu Grunde liegen, bestä tigen eine ko mplex e Ma terialver wen - dun g H olbeins (Reic he & Roth, 2008). Die un tersuc h ten Zeichnun gen wur den allesam t auf grun - diertem P a pier a usgeführ t, eine Grundierung besitzt eine r ote F arb igkeit. 64 Die S ilberstiftzeichn ung en H olbeins wur den oft mit fl üssig en und trock enen Zeichenmedien überarbeitet, wobei nich t k lar ist, o b es sich um eigenhä ndige Überarbei - tun gen ha ndel t oder ob sie von a nder en H änden z. B. seinen Söhnen stammen (Reiche & Ro th, 2008, S. 85). Neben den Sil - berstiftlinien b efinden sich a uf mehrer en Zeichnun gen a uch Bleigriffelstriche . 65 Bleiw eiß wurde s tets als W eißpigmen t für H öh ungen und Lich ter ver wendet. 66 Als Rot pigmen te konn - ten anha nd vo n Quecksilber- un d Eisengeh alten Zinnober und Röt el nach gewiesen werden. 67, 68 Dane ben haben auch kohlen sto ffhaltige T uschen und wahrscheinlich zw ei ver - schiedene Eisengallustin ten V er wendun g gefunden. 69, 7 0 A uf den in H olbeins W erksta tt v er wendeten P ap ie - ren las sen sich manc hmal W asserzeichen en tdecken. Die 64 Über die genaue Zusammensetzung der Grundierung wurden keine Angaben gemacht. Üblicherweise handelt es sich um bleiweiß- und/oder knochenweißhalti- ge Grundiermassen. 65 Nachweis von Bleigriffelstrichen: Inv . Nrn. 250 7, 2508, 2545 und 2574 (Reiche & Roth, 2008, S. 88). 66 Nachweis von Bleiweiß: Inv . Nrn. 2508, 2545, 2546, 2550 und 2566 (Reiche & Roth, 2008, S. 88). 67 Nachweis von Zinnober: Inv . Nrn. 2508, 2550 und 255 1 (Reiche & Roth, 2008, S. 88). 68 Nachweis von Rötel: Inv . Nrn. 2508, 2525, 255 1, 2566 und 2574 (Reiche & Roth, 2008, S. 88). Abb . 23 Hans und Ambrosius vom Vater porträtiert (Berlin, Kupferstichkabinett) ( © Foto: Kup- ferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz Fotograf/in: Jörg P . Anders). 35 2.3 Holbeins Zeichnungen W asserzeichen treten v or allem bei den Z eichn ung en mit flüs sigen Zeichenmit teln a uf, da dort keine Grundierung vo r - handen i st, die das W asserzeichen bedeckt. A uf den Zeich - n ungen in Basel lassen sich insg esam t neun v erschiedene W asserzeichen festst ellen: eine St a nge m it K reuz u nd ei nem Ster n darüber (Dreiberg-F ragmen t), ein la uf ender Bä r , ein A nker im K r eis , der klei ne Ochsen ko pf m i t T au , die ho he Kr one (Fra gmen t), der Reic hsapf el m it S ta nge (Fra gment), ein Reich - sapfel mit Ster n , ein Reichsa pf e l mi t Sta n ge und S tern , der O ch - senko pf m it Schl an gensta b und das spr inge nd e Einh or n in zwei V ersionen (F a lk, 1979, S. 74-101). Die Ochsenkop f-P a pier e stammen a us B asel oder dem Elsass, die Pa piere mi t den zwei V ariant en des sp ringenden Einho rns wur den in der P a pier - m ühle Giengen/W ür ttem b erg herg este llt und das P ap ier mit dem Drei berg-M otiv k önn te a us der Region Elsass/V ogesen stammen (F al k, 1979, S. 314-317). B ei den Zeichnun gen a us dem Berliner B estand läss t sich einmal die H ohe K ro ne mi t Kr euz finden, die Briq uet bei einem P apier v on 1499 f estges tellt h at (Bock, 1921, S. 47). 2.3.3 Funktionen der Zeichnung in der W erkgenese H olbeins zeic hnerisches W erk und die V erbind ung dar - a us zur T af elmalerei g eben der kuns ttechn ologischen F or - sch ung die selt ene Chance , Quer verbind ung en zwischen den T e chniken zu suc hen und zu finden. A us der Ein- teilun g der Zeichnun gen in die beiden Grup pen der Sil- berstiftzeichn ung und der la v ierten F ederzeichn ung kö n- nen erst e R ückschlüs se auf die F unktion der Zeichnun gen innerhalb der W erkgenese gezogen w erden. Die meist en der lavierten F ederzeichn ung en lassen sich in einen k onkret en vo rbereit enden Zu sammenhan g mit Gemälden a us der H olbein-W erkstat t oder mit Glas- gemälden st ellen (L ando lt, 1965, S. 34). Dabei können sie un terschiedlichen F un ktio nen zugeo rdn et wer den. Eine dieser Funk tionsgrup pen ist das M usterb uch oder M us- terb uchb lat t. 71 Durch die M ust erbuc hblä tter ko nn te der En twurfspr ozess erleic h tert wer den, da nich t jeder Ko pf neu er dach t und en two rfen wer den m usst e. Diese Grup pe vo n Zeichnun gen ist im W erk H olbeins kl ar a bgrenzbar . Die M uster sind d urc hgä ngig mit fl üssig em sch warzen M e dium und F eder , sowie w eißen H öh ungen a uf ro t ge- färb tem P apier a usgeführ t (Kra us e, 2002, S. 194). 72 Die Zuschr eib ung ist bei diesen Blä ttern nich t eindeutig, die 69 Nachweis von Tuschen: Inv . Nrn. 2526, 2549, 2550, 255 1, 2566 und 298 (Am- brosius Holbein zugeschrieben) (Reiche & Roth, 2008, S. 89). 70 Nachweis von Eisengallustinte: Inv . Nrn. 2508, 2545, 2546, 2549, 2550 und 256 1. Möglicherweise kann hier aufgrund eines hohen (KdZ 2508, 2545, 2546, 2549) bzw . niedrigen (KdZ 2550 und 256 1) Kup- fer-zu-Eisen-V erhältnisses eine Einteilung in zwei Gruppen vorgenommen werden. (Reiche & Roth, 2008, S. 89). 71 Ein Muster zeigt fremdes oder eigenes Material in einer Form, die eine Wie- derverwendung durch die Werkstatt in verschiedenen Kontexten, auf unter - schiedlichen Werken ermöglicht (Krause, 2002, S. 194). 72 Manchmal ist auch von „ roter Grundie- rung“ die Rede (Krause, 2002, S. 2 15). 36 Der Künstler Hans Holbein d. Ä. W erkstattmi tarbeiter k önn en hier für einzelne Zeichnun g vera ntw ortlich sein. 73 B ei den M ustern handel t es sich um Gewandstudien un d Darst ellun gen vo n un terschied- lichen K öpf en, die einzeln, zu zw eit, zu drit t, zu v iert oder zu neunt a uf dem Blat t an geor dnet sind. Ein Bla tt (Londo n, U niver sity College) ko piert K öpf e a us älter en, niederländischen Gemälden, die meist en Blä tt er jedo ch versa mmeln Dars tellun gen a us W erken H olbeins (Kra use, 2002, S. 215). M usterb ücher wa ren wic htig er B estand teil der mit telalt erlichen M aler werksta tt. M eisten s han del- te es sich um Druck e, Zeichnun gen oder gar Gemälde (Cam pbell & Fo ist er , 2002, S. 43). V iele deutsche K ünstler benu tzten die Drucke Scho nga uers als M uster für ga nze Szenen oder Det ails. N achgewiesen wurde dies a n W er - ken des M eisters v on Ca ppenberg un d des M eist ers des H eiligen Bartholom ä us Altar s (beide Na tional Galler y , Londo n) (Cam pbell & Fo ist er , 2002, S. 45). Ähnlich wie bei den M usterb uch blä tt ern verhält es sich mi t N achzeichn ungen vo n W erken. Dabei handel t es sich um Arbeitsma terial, das der Dokumen t a tion die- nen ko nn te (Landol t, 1965, S. 35). 74 S olch e N achzeich- n ungen sin d zur Gra uen Passio n (U .III.15-25, B asel) und zum F rankfurter Dominikaner Altar (U .III.31-38, Basel, K up fer stichkab inett, A bb . 24, und in San ta B ar - bara, H un tingto n Libra r y) erhalten (F a lk, 1979, S. 96). Abb . 24 Nachzeichnung der Kreuztragung Christi des Dominikaner Altars (Basel, Kupfer- stichkabinett, Inv . Nr . U.III.36) ( © Foto: Basel, Kupferstichkabinett). 73 Auf einem Blatt, das getrennt von der Gruppe von Musterbuchblättern in Wolfegg überliefert wurde (London, University College), sind auf der Rückseite Hensly und Brosi – Kurzformen für Hans und Ambrosius – vermerkt. Die Notiz der Kosenamen von Holbeins Söhnen belegt die Nähe zur Holbeinschen Familie und Werkstatt, doch kann eine Zuschreibung der Zeichnungen an Sigmund Holbein, wie von Buchner vorgeschlagen, nicht belegt werden (Krause, 2002, S. 194, 378). 74 Landolt teilt die Nachzeichnungen in zwei Gruppen ein: Die Nachzeichnung zur Dokumentation und die Kopie nach einer Zeichnung, die eine Funktion im Arbeits- vorgang gehabt haben soll (Landolt, 1965, S. 35). 37 2.3 Holbeins Zeichnungen Der V ergleich mit den ta ts ächlichen Gemälden zeigt, dass die Zeichnun gen nich t vor den f ert igen W erken en tstan- den sind (F alk, 1979, S. 96). 75 B ei den Z eichnun gen nac h der Gra uen Passio n w ird a ng enomm en, dass die heu te er - halten en elf Blä tt er der Goldschmied J ör g S ch weiger eini- ge J ahre nach der F er tigstellun g der Gra uen Passio n von V orzeichn ung en abgezeichn et ha t (F alk, 1979, S. 96). Al- lerdin gs kö nn te Sch weig er die Z eichn ungen gena uso nach den U n terzeichn ungen a uf den T af eln vo rg enomm en ha- ben, da sich auf den B lät tern die gleichen A bw eich ung en vo n der a usgeführten Maler ei erkenn en lassen. Reinzeichn ung en und V isierungen sin d eine wei- ter e W erkg ruppe in H olbeins zeichnerischem W erk ( A bb . 25) . Sie sollt en dem A uftraggeber eine V ors tel- lun g des W erkes vermit teln und gleichzei t ig eine ver - bindlic he Übereinkunft zwischen M aler und B esteller dars tellen. 77 Eine gen aue U nter scheidun g ist meis tens nich t möglich (Kra use, 2002, S. 216). 78 Dies hä ngt a uch dami t zusammen, dass sic h n ur in sehr seltenen F äl len der zu einer V isierung g ehö rende V ertrag erhalten ha t. 79 75 Ähnliches lässt sich bei einer Zeich- nung zur P aulsbasilika Holbeins aus der Burgkmair-Werkstatt vermuten. Die Zeichnung der rechten Tafel der Basilika (Würzburg, Universitätsbibliothek) zeigt die Bahre des Toten P aulus wie die Unterzeichnung als Steintisch, während eine zweite Zeichnung (Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum) den Tisch mit einem Tuch überdeckt zeigt, wie die ausgeführte Malerei (Schawe, 1999, S. 73). 76 Die Wasserzeichen des P apiers deuten eher auf Basel hin (Falk, 1979, S. 96). Die acht Blätter der Serien nach der P assion des Dominikaner Altars in Basel stammen von zwei unterschiedlichen Händen. Das verwendete P apier könnte sowohl aus Frankfurt als auch vom Oberrhein stam- men (Falk, 1979, S. 96). 77 Interessant ist in diesem Zusammen- hang auch die Tatsache, dass Visierung und Ausführung nicht zwangsläufig aus einer Hand stammen mussten. 78 Landolt geht davon aus, dass Visie- rungen zumindest bis zum Abschluss des Auftrags in der Hand des Auftraggebers blieben. Dies kann die Ursache für die wenigen überlieferten Visierungen sein, da sie nach Fertigstellung des Werkes ihren Zweck erfüllt hatten und nicht mehr aufbewahrt werden mussten (Landolt, 1965, S. 34). 79 Eines dieser seltenen Beispiele ist z.B. der V ertragsabschluss mit Visierung aus dem Jahr 1520 vom Bamberger Altar von V eit Stoß (mehr dazu bei Brenner , D. (20 1 1). „V eit Stoß, Schöpfer des Bam- berger Altares.“ In: A. Tacke & F . Irsingler (Eds.), Der Künstler in der Gesellschaft . Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesell- schaft, S. 138-158). Abb . 25 Reinzeichnung zur rechten Tafel der Basilika Santa Maria Maggiore (Basel, Kupferstichkabinett, Inv . Nr . U.VII.1) ( © Foto: Basel, Kupferstichkabinett). 38 Der Künstler Hans Holbein d. Ä. B ei den mit S ilberstift ausg eführ ten B ildniszeichn ungen ist eine V erbind ung zu einem W erk nich t immer nach vo ll - ziehba r . Krau se geh t tro tzdem da vo n a us, dass die Bildnis - zeichn ung en grundsätzlich als S tudien für die T afelb ilder fungierten und sprich t ihnen s omi t j egliche A ut ono mie ab (Kra us e, 2002, S. 223). L ando lt gib t hing egen zu bedenken, dass möglicherweise viele von ihnen als a ut on ome Zeich - n ung en tstan den und dann als V orlage für Figur en ver wen - det wo rden sin d (L ando lt, 1965, S. 35). Dies scheint bei dem gro ßen In teresse a n der menschlichen P h ysiognomie , die sich in H olbeins Bildnissen zeigt, dur chaus v or stellba r , b e - weisen lässt es sic h freilich nich t. L andol t ges teh t Ho lbein die kün stlerische En twicklung zur a uton omen Zeichn ung zu, rä um t aber ein, dass nö rdlic h der Alpen erst Dürer die Zeichnun g als H ande lswar e und Geschenkartikel – also als a ut ono mes k ünstlerisches P roduk t – gen utzt ha t (Landol t, 1960, S. 10). B ei dem V ersuch, a ut ono me Z eichn ungen v on nic h t a ut ono men Zeichn ungen a bzugrenzen, wir d oft die Signa tur des Zeichners als ein Hin weis a uf eine a uton ome Zeichn ung gesehen. H olbein d. Ä. signier te sehr wenige seiner Zeich - n ungen mi t einem H -M on ogramm (mehr dazu a uf S. 40). 80 A uch H olbeins Sohn Ha ns d . J . (1497/98-1543) verzich - tete – im U nterschied zu Alb rech t Dürer (1471-1528), H an s Baldung Grien (1484/85-1545) oder Albr ech t Alt dorfer (1480-1538) – wei testge hend dara uf, seine Z eichn ung en zu signieren. Daher wird a uch sein zeichnerisches Œ uvre , tro tz seiner hoch wertigen Äs thetik, als zweckgeb undenes Arbeitsma teri al gesehen und nich t als au to nom es, zeichne - risches W erk. (Buck, 2003, S. 33) Allerdings m uss die V orgeh enswei se, die A uto nomie eines W erkes allein an die Signa tur des K ünstlers zu kn üp - fen, hin terf ragt wer den. Denn die N amen sbezeichnun gen a uf den Bildniszeichn ungen H olbeins kö nnt en ebenfalls ein Zeichen für die A uto nomie der Zeichn ung sein, nämlich für ein individ uelles Erfassen des Darges tellt en. V erlangt man nämlich ein e Signa tur k önnen doch viele Gemälde – z. B. alle P orträ ts, die H olbein zugeschrieben wer den – nich t als a ut ono me W erke bestehen. Dort ist der N ame oder das Al - ter des Dar geste llten f estgeh alten und nic h t eine Signa tur des K ünstlers. Die initiale F unktion der B ildniszeichn ung en ist bei H olbein also nich t eindeu tig, trotzdem fällt ihnen ein e klar umrissene F unktion im W erkp rozess der T afelmaler ei in - nerhalb H olbeins W erkstat t zu. V iele der B ildnisse tauch en 80 Üblicherweise wird die autonome Zeichnung von der Werkstattzeichnung als „nicht mehr zweckgebundenes Objekt“ abgegrenzt, sie ist also keine V orstudie und dient nicht der Kompositionsfin- dung (P orras, 20 12, S. 246). Abgesehen von der Schwierigkeit, die Emanzipation der Zeichnung in der Maler-Werkstatt nachzuvollziehen, da Zeichnungen ein notwendiger Teil der W erkgenese waren, besteht allgemeine Einigkeit darüber , dass es Ende des 15. Jahrhunderts autonome Zeichnungen gab (P orras, 20 12, S. 246). 39 2.3 Holbeins Zeichnungen in den T afe lmalereien a uf, manch e sogar zusätzlic h in den Glasmalereien, wie die S tudie ein es älter en, zahnlosen Man - nes belegt (Erstes S kizzenb uch, U .X X.I v , Basel, K up ferstich - kab inett, A bb . 26). D as P orträt des Al ten wurde a uf einer T afe l des Ka isheimer H ochaltars ( Bes chne idung Chr i sti , M ünchen, Alt e Pinako t hek) und im Eich stä tt er Sch utzm an - telfenste r (Eichs tät t, M ortuarium des Dom s) ver wendet. 81 Die P orträtkö pf e sind ein wich t iges Charak teristi - kum der T afelm alerei H olbeins und war en sicherlich schon zu seinen Lebzei ten Erk enn ungsmerkmal seiner K unst. Die B ildniszeichn ungen wer den vo rbehaltlos H ol - bein s elbst zug eschrieben, was auc h dur ch die ela borier - te S tell ung der K öpf e im malerischen W erk zu er warten ist. Die in Zeichn ungen v orber eitet en K öp fe lassen sich oftmals d urc h ihren P orträt charak ter v on a nderen A s - sistenzfigur en auf den T af eln, z. B . au s M usterbüc hern, un terscheiden. Dies ma g der grö ßte U n ter schied in der F unktion der B ildnisse im V ergleich zu den ver schiede - nen F unktio nen der la vierten Federzeichn ung sein: Die V er mit tlung v on I ndividualitä t in der Figur a uf der T afel. 81 Ähnlich ging auch Albrecht Dürer ge- legentlich vor: Auf seiner Niederlandreise 152 1 fertigte er mindestens drei Skizzen eines 93jährigen an und bezahlte den Al- ten dafür , dass er ihm als Modell saß, wie wir aus seinen Tagebüchern wissen. Die Skizzen verwendete Dürer schließlich für seine Darstellung des heiligen Hieronymus auf einem Tafelgemälde (Lissabon, Museu Nacional de Arte Antiga). (Campbell & Foister , 200 2, S. 43) Abb . 26 Brustbild eines älteren, zahnlosen Mannes, nach links (Basel, Kupferstichkabinett, Inv . Nr . U.XX.1 v) ( © Foto: Basel, Kupferstich- kabinett). 40 Der Künstler Hans Holbein d. Ä. 2.3.4 Die Signatur auf Holbeins Zeichnungen H olbeins S igna tur a uf s einen Zeichnun gen war das M o - nogramm H . Allerdings is t es längst nic h t a uf allen Z eich - n ungen zu fin den, was eine A bgrenzung zwischen H olbeins H an d und derer seiner Mi t arbeit er mit un ter ersch wert. Ka t harina K ra use ist der M einung, dass das H - Mo - nogramm die Zeichn ung als fertiges W erk kennzeichnen kö nn te bzw . es für die W eg gabe zur A usführ ung für ander e K ünstler st ehen ka nn (Kra use, 2002, S. 46). Sie v er weist da - bei unter a nder em a uf die Zeichnun g für die Mar ie n krönung (Basel, K up fer stichkab inett) die k ein M onogramm a ufweist und die vo n der H olbein-W erkstat t in F orm des Afra Altar s a usgeführt wurde (Kra us e, 2002, S. 46). Im W idersp ruch dazu lässt sich in ein er U nt erzeichn ung des Dominikaner Altar s das H -M onogramm en tdecken, der gena uso von H olbeins W erksta tt a usgeführ t wurde ( A bb . 167, S. 162). 2.3.5 Notizen und Beschriftungen H olbeins H andzeichn ungen sind o ft mit Beschriftungen und N otizen versehen. B ei der N otiz a uf der Rücksei te vo n V ier Stud ien von Rosenzwei gen (Basel, K up fer stichkab inett, U .II.42) handel t es sich um dr ei Anleit ungen für Grundierung en zur V er - gold ung auf T uch (F alk, 1979, S. 80). 82, 83 Fal k geht d avon a us, dass es sich um ein e eigenhändig e A ufschrift H olbeins hande lt. Beim V ergleich der Zei len mit den Ein tragungen zum Ka isheimer Al tar im ers ten Basler Skizzenb uch fäl lt allerdings die r egelm äßige un d sehr kleine Ha ndschrift a uf in der das Rezept verfass t ist. Die Schrift H olbeins im Skiz - zenb uch besitz la u t L ando lt jedoch „ei nen heft igen, u nruhi - gen un d etwas u nd iszi pl in ier ten Cha rak ter “ (Landol t, 1960, S. 49). A ufgrund der U nter schiede der S chrift ist es nac h Ansic ht der A utorin wahrscheinlich er , dass jemand an deres – wo möglich ein spä ter er B esitzer des S kizzenbuc hes – das Rezept für die Goldgr ünde eing etragen ha t. A uch wenn das Rezept nic h t vo n H olbein selbst s tamm t, soll hier trotzdem k urz d ara uf eingegan gen wer den. A us dem erst en A bs a tz lässt sich en tnehmen, dass G ummi T ra - gan t (g um y ar gan tüm) als B indemi tte l dienen soll, ein F üll - sto ff wird hier nic h t gena nnt. Dieser f olgt im zwei ten A b - schnit t: T eufelsdreck, Kn obla uch, Bleiweiß und Eier schalen sollen miteina nder verieben und ge bra nn t wer den. 84 Eine 82 „…sigelatt(?) / Item gumy argantüm(?) dient zu ain(?) / nasas(?) an das we…vnd gat(?) w…ab / Item gümy semb…dientt zu…/ nasas(?) vff duoch zu vergulden / Item nim düfels dreck vnd knoblach / vnd bly wis vnd ayer(?) vnd…/ ribs vnder ainande vnd duos zu(?) / ofen vnd las wol w… / ist ain guott nasas vf duoch dar vf(zu) / vergulden / Item nim ain bapir vnd brens / doch nitt zu esche vnd nim das selb(?) / bulffver vnd ain bellas(?) da (runder?) /rib es vast wol drücke(?) darnach(?) / nim(?) das selb bülffer vnd - wisch (?) das br… / gold darmitt(?) vnd br…“ aus (Falk, 1979, S. 80) . 83 Bei erneuter Sichtung durch die Auto- rin konnten keine weiteren Wörter entzif- fert werden. Auch brachte die Recherche nach der Quelle des Rezeptes kein Ergeb- nis. Womöglich würde die Untersuchung der Zeichnung mit Infarotreflektographie zu einer besseren Lesbarkeit führen. Im Rahmen der vorliegenden Dissertation wurde diese jedoch nicht durchgeführt, da nicht von einer Autorenschaft Holbeins ausgegangen wird. 84 Bei Teufelsdreck (oder auch Stinka- sant, Asant, A sa foetida ) handelt es sich um einen nach Knoblauch riechenden, eingetrockneten Milchsaft aus der Wurzel einiger in den Salzsteppen Irans und Afghanistans heimischer Steckenkrautar- ten, der in Körnern oder Klumpen vorliegt. Teufelsdreck kannten schon die alten Ägypter und Inder und galt als vielseitiges Arzneimittel. (Brockhaus, 1999 b , S. 160) 41 2.3 Holbeins Zeichnungen mögliche V ariatio n wird im drit ten A bsatz g enann t: ge - bra nn tes P apier un d B ol us. W eitere A ufs chriften a uf H olbeins Z eichn ungen en t - halten A bk ürzung en für Fa rben, sogenann te F arbang ab en . Das ist zum Beispiel beim B ild nis de s A dol f Dischm ac her (Basel, K up fer stichkab inett, I nv . 1662.196) der Fall. A uf der R ückseit e befindet sich eine N otiz, b ei der es sich um eine St offbes tellun g han deln kö nn te und hin ter dem W ort g ra s befindet sich das Bla ttzeic hen für gr ün (F alk, 1979, S. 84). 85 Die R ückseit e des Bil dn isses ein es j un gen Ma nne s (Ba - sel, K u pf erstichkab inet t, In v . 1662.198) zeigt den K op f eines bärtigen Ma nnes. A ußer dem nich t gena u identifizierbar en N amen sind mehr ere F arbanga ben erkennba r : g ra auf der M ütze, w und s at a uf dem Bart, g rau lin ks oben (F alk, 1979, S. 85). W eitere sehr in teressan te Z eichn ungen für die vor lie - gende U nters uch ung befinden sich in v erschiedenen gra - phische Sa mmlung en. Es han delt sic h um Blä tt er mit der A uferstehung Chr i sti (N ürnberg, Germanisches N atio nal - m useum, In v . N r . Gmn H z171, Ab b . 27), der Be sch nei - dung C hr i sti (F ederzeichn ung, la viert, In v . N r . 2065/ZDB 3, A bb . 28) und der Szene Ch ristus vor P ila tus ( A bb . 29) v o m K a is hei me r Al tar . Eine wei ter e solche Zeichn ung wa r ehemals in der W iener Albertina und ist heut e T ei l der 85 „… satin / anderhalben el. hosen duech / 2 elen berttlin / Ite ain ney sidin | gras/ brun / goldgel – jedliche farb ain ellen / rosin (?) and. züg zwuo elen / zendel / 13 batze der zendel erlais ain sch… / VI batze das fvot ander halben fl / vnd drey … / It. die federlen vnder den … / trett (?) vnd kriden / dominycus s…enfelder / Item zum rotten hüss / Item das der hans hug (?) / zvos ma…meyster gang“ (Falk, 1979, S. 84). Abb . 28 Beschneidung Christi (Berlin, Kupferstich- kabinett) ( © Foto: Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin - Preußi- scher Kulturbesitz). Abb . 29 Christus vor Pilatus (Braunschweig, Kup- ferstichkabinett) ( © Foto: Braunschweig, Kupferstichkabinett). Abb . 27 Auferstehung Christi (Nürnberg, Germa- nisches Nationalmuseum) ( © Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum). 42 Der Künstler Hans Holbein d. Ä. Calouste G u lbenki an Collect ion, Lis sabon ( V e rkündig ung , In v . 457). 86 Letztere und die Zeichn ung in B ra unsch weig wer den als K op ie nach H olbein d. Ä. aufg eführ t. Die B erliner und B ra unsch weiger Zeichnun gen sind deswegen in teressa n t, weil sich a uf den Rückseit en sie- ben verschiedene F arb kürzel un d vier au sgeschriebene W örter (guo l t, he l fen bi nen) an fast 60 S tellen befinden ( T abelle 2, A bb . 30 ) . 87 Die A ufschriften sind rücksei- tig in die ents pr echenden P artien eingetragen, so dass sie – hielt e der B etrach ter die Zeichn ung geg en das Lich t – sich tbar wä ren, o hne dass sie bei B etrach tung der V or - derseite die K om p osition s tö ren. Die g ena ue B edeut ung der K ürzel wir d in Zusammenha ng mi t den F arban ga- ben in der U nterzeic hn ung (a b S. 148) erlä ut ert. Z wei der a usgeschriebenen W örter konn ten bish er nich t en tziffert wer den. Da sie sich im B ereic h vo n Figuren befinden zu denen es Silberstiftb ildnisse H olbeins gib t, hande lt es sich vielleich t um N amen. Lieb geh t d a vo n a us, dass es sich um N achzeich- n ungen h andel t (L ieb & Sta nge , 1960, S. 83). Allerdin gs gibt er dafür k einerlei Ar gumen te an. Bock hingegen weist da ra uf hin, dass an der M öglichkeit der A u to ren- schaft H olbeins festg ehalt en wer den m üsse (B ock, 1921, S. 47). 88 Al l erdi ngs zeigt die Bra unsch weiger Zeichnun g eine K omposi tionsä nderung der Arc hit ekt ur , die erst während des M a lens v or geno mmen wur de, daher kann die Annahme Liebs als ko rrek t an geno mmen w erden. 86 Laut freundlicher Mitteilung von Dr . Cristof Metzger , Albertina Wien. 87 Auf der Rückseite der Nürnberger Zeichnung befinden sich keine Farban- gaben. Zur Zeichnung in Lissabon gibt es keinerlei Angaben. 88 Diese Frage wird im Abschnitt 4.3.1 Planung der Komposition außerhalb der Tafel (ab S. 12 1) in Zusammenhang mit der Werkgenese weiterdiskutiert. Abb . 30 Detail der Rückseite der Beschneidung Christi (Federzeichnung, laviert, Inv . Nr . 2065/ZDB 3, Berlin, Kupferstichkabinett) ( © Foto: Kupferstichkabinett der Staatli- chen Museen zu Berlin - Preußischer Kul- turbesitz) mit verschiedenen Farbangaben. Tabelle 2 Farbangaben auf der Rückseite der Beschneidung Christi (siehe Abb . 30). 43 2.4 Holbeins Arbeitsumfeld und Werkstattbetrieb in Augsburg um 1500 en tscheidend partizip ierten (H erre, 2005, S. 17). Ganz Tir ol pflegte zu dieser Zeit enger e B e zieh ung en in die sch wäb ische Reichs stadt als nac h W ien (B eutler & Thiem, 1960, S. 170). In der B r udersc ha ft der Berggewerken , der sogenann ten Gese llsc ha ft , waren um 1500 die A ugsb urg er U n ternehmer P aum gartner und St unz tätig (E gg, 1950). Genau so b estand ein r eger A us tausch a n kul tur ellen Gü tern mit Schwaz. M it den r eichen H errschaften ka men a uch die a uslän dischen K ün stler nach T iro l wie Erasm us Grasser , P eter V ischer , V eit S to ß und a uch Gum pold Gil- tinger , der nach H olbeins En twürfen Scheiben für St. Mi- chael un d St. V eit lieferte (Beutler & Thiem, 1960, S. 170). Ihre gu ten poli tischen B ezieh ungen ermöglich ten es den F ugger neben dem B ergba u in T iro l auc h den B ergba u in U nga rn zu kon trollieren (W allenta, 2009, S. 33). In Ro m wur de J akob F ugger Ges chäfts partner von P a pst Alexander VI. Borgia (1492-1503) (W allenta, 2009, S. 35). 97 In der ewigen S t adt wa r der F ugger nich t nur als Ka uf mann son dern auc h als Stifter v on K unstwerk en tä- tig: für die Kirch e S. Ma ria dell Anima gab er bei Gi uglio Roma no (1499-1545), einem Raffaelsch üler , um 1525 ein Altarb ild in A uftrag (W a llenta, 2009, S. 36). J akob ver ehrte die K uns t der Renaissa nce und wuss te sie geschic kt für r e- präsen t a tive Z weck e einzusetzen. Mit seinem Enga gemen t war er ma ßgeb lich an der E tablierung der Renais sance- kun st in Deutschland beteiligt. I n A ugsbur g stiftete er un ter an derem in S t. Anna die Fugger kapelle, eine Grab- lege für seine F amilie, die mi t den M emo rialbau ten der gro ßen italienischen F amilien, wie den M edici o der den Carafa, k onk urrieren ko nn te: Die E pita phien für J a kob , Ulrich und Geor g en twarf Albr ech t Dürer , der J akob a uch porträtierte (W a llenta, 2009, S. 38). Nac h dem T o d J a kobs 1525 übernahm s ein N effe An ton F ug ger die Leit ung der Firma, der ebenfal ls einige J ahre in I talien verbrac h t ha t- te, und um 1550 m ehr ere K ünstler von do rt bes chäftigte (W a llenta, 2009, S. 46). 98 A uch H ans H olbein d.Ä. war mi t der einflus sreic hen F ugger -Familie bekann t: Me hrer e Sil - berstiftzeichn ung en des K ünstlers zeig en Raimund , J a kob und An ton F ugger . Die hier in kürzes ter W eise aufgezeigten Beziehun- gen A ugsb urgs in den S üden ver deutlichen das s nich t n ur a us wirts cha ftlicher , sondern auc h a us kul tur el- ler Sich t f ruchtba re Klima in der Reich sstadt um 1500. A uch wenn H olbein I ta lien nich t p ersönlich besuch- te, so war en italienis che Einfl üsse für ihn in A ugsburg 97 Seit 1500 waren die Fugger auch im Ablassgeschäft tätig. Ab 1503 betrieben sie die päpstliche Münzprägeanstalt und finanzierten für P apst Julius II. della Rovere die Schweizergarde, die päpstliche Leibwache. (Wallenta, 2009, S. 35) 98 Der berühmteste italienische Künstler in Augsburg war sicherlich Tintoretto, der die Stadt während des Reichstages 1548 besuchte (Roeck, 20 1 0, S. 6). 50 Der Künstler Hans Holbein d. Ä. greifba r . Die Stadt bot einem K ünstler dur ch seine N ä he zu wich tigen deu tschen Städ ten wie Ulm und N ürnberg einerseits un d dur ch die V erbind ung en in den Süden ander ers eits k ünstleris che I nspira t ion un d gute A rbeits- bedingungen a ufg rund von wirtschaftlich er Stär ke, wie kein a nderer Ort in Deutschland währ end dieser Z eit. 2.4.3 Das Zunftwesen unter besonderer Berücksichtigung von Augsburg 99 T rotz des Beginns von Rena issan ce und H umanism us war der K ünstler in N or deuro pa und somit a uch in A ugsburg um 1500 noch immer eher H andw erker als freig eistiger , individ ualistischer Kr eativ er . Das L eben und Arbeiten der M aler , Bilds chni tzer und an derer K ünstler wurde da- her , wie bei Ha ndwer kern bi s in die fr ühe N euzeit ü blich, maßg eblich un d existen tiell von der Zunft un d ihren Be- stimm ungen g eprä gt (B eck, 2011 b , S. 10, 31). Durch die I nv estitio nskraft der w ohlhabenden Kir che und des ersta rkenden B ürg ertums in den flo rierenden Städ ten, die ihr V er mögen in K unst in vestierten, war es einem deutsch en Maler a b dem 14. J ahrh undert möglich, sich niederzulassen (H uth, 1967, S. 5 f ). Be dingt d urc h diese S essha ftigkeit wa r es für die K ünstler un umgä nglich sich zusammenzu schließen, um so i hre I nter ess en ge- meinsam zu v ertreten und g egen an dere Ber ufsgruppen verteidigen zu k önn en, die sich berei ts in V erbänden v er - einigt ha tt en (H uth, 1967, S. 6). 10 0 A b dem 12. Jahrh undert bildete sich das Zunftw esen, dur ch das seine Mi tglieder ba ld bestimmte Rech te und Fr ei hei ten in Ans pruch nehm en ko nn ten (Schulz, 2010, S. 43). D as H aup tin ter esse der Zusammen schlüsse war es, die K on trolle über die B erufs a usüb ung inne zu h aben und sich einersei ts gegen über anderen H andw erkern inner - halb der eigenen S t adt, a nder erseits aber a uch g egen üb er a uswärtigen H andwer kern und H ändlern abzugrenzen (Schulz, 2010, S. 53), (B eck, 2011 b , S. 32). Die Zunft ha tt e darüber hinaus den Z wec k, dur ch eine g ereg el te A usbil- dun g innerhalb der H andw erke Cha ncengleichhei t herzu- stellen (Beck, 2011b , S. 32). Am 23. Ok tober 1368 kam es in A ugsb urg nac h un- bl utigen U nr uhen zur Erricht ung der zünftigen Or dn ung dur ch die H andw erker , es zog „a i n gro z fo lk gewa pp net u ff den P er nla ic h un d sp r ac hen si e wöl ten a in zun ft ha ben “ 99 Auszüge aus den Ratsbüchern und Zunftsatzungen wurden von Robert Vischer (Vischer , 1886) und Johannes Wilhelm (Wilhelm, 1983) transkribiert und ausgiebig behandelt. 10 0 Der Begriff Gilde wird eigentlich für eine Kaufleutekorporation verwendet, während Zunft für gewerbliche V erbände benutzt wird (Beck, 20 1 1, S. 38). In der Kunstwissenschaft meinen die Bezeich- nungen Gilde und Zunft das Gleiche, während eine Bruderschaft eine stärkere kirchliche Anbindung hatte. Der Begriff Gilde fand in England, Flandern, Skandina- vien, dem Rhein-Maas-Raum, Westfalen und Niedersachsen V erwendung, während Zunft eher im Südwesten benutzt wurde und sich im Spätmittelalter in den Norden ausbreitete. Zudem gibt es eine Reihe von lokalen Bezeichnungen wie Amt in Nord- deutschland, Innung in Mitteldeutschland, Zeche in Österreich, Bayern, Mähren, Böhmen und Schlesien (dort wurde auch Mittel benutzt). Räumlich sehr begrenzt waren Kompagnie (Norddeutschland und Dänemark), Gaffel (Köln), Amt und Lehen (Lübeck) und Sozietät (Bremen). Die Bezeichnung Werk / Handwerk hingegen lässt sich nicht eindeutig einem geogra- phischen Raum zuordnen und ist weit verbreitet. (Schulz, 20 1 0, S. 4 1) 51 2.4 Holbeins Arbeitsumfeld und Werkstattbetrieb in Augsburg um 1500 (Geffcken, 2012). Dad urc h ko nn ten die H andwer ker mehr B eteiligung a n den Ges chä ften in der Reich sstadt g egen- über den P atriziern erlan gen (W ilhelm, 1983, S. 22). N ach dieser Zunftrevolution im Jahr 1368 ha tten die Zünft e bis 1548 einen besonders gr oßen Einfl uss in der Reich sstadt, so dass diese P eriode der A ugsburger Geschich te auch als Zünfti s ches Re gim ent bezeichnet wird (W ilhelm, 1983, S. 18). 101 Das P a triziat verließ seine stä ndegesellschaftlich e Strukt ur und wande lte sic h in den V er fassun gsstan d der H er r en um. 102 Zunächs t stell ten die P atrizier mit 15 vo n 44 Mi tglie dern über ein Dritte l der Mi tglie der des Klei nen R at s , verlo ren a ber im L a ufe der Zeit mehr als die H älfte seiner Sitze . Im Gr oßen Ra t , der n ur bei s ehr wich t igen Anlässen zusammeng erufen wurde , war en neben den R a tsherren alle 18 Zünft e mit ihr en Zunftmeis tern und zwölf M itgliedern, den sogenann ten Z wölfer n , vertreten. (Geffcken, 2012) Die Sa tzungen der Z ünfte sp iegelten die I nter essen der Mi tglie der und K unden g leicherma ßen wieder . S ie war en eine allgemein gültig e N orm, ein Gewerberech t, dem sich alle Ha ndw erker ein er B erufsgr up pe unter ordnen m uss- ten, um fair en W ettbe werb zu g ewähren. Im 14. un d 15. J a hrh undert ging es also zunächst nic h t a usschließlich um die A bg renzun g ver schiedener Disziplin en oder mögli- cher K onkurr enz. (H uth, 1967, S. 6) Die Zünfte h a tten nic h t nur die A ufgabe, Qua litä t und Pr o duktio n einer Ber ufsgr up pe zu kon trollieren, sie übernahmen auch soziale Pflic h ten, wie die Pfleg e kranker Mi t glieder und die B eerdigung im T odesfa ll (H uth, 1967, S. 12). Die Zunft wa r für ihre Mi tglie der eine Art S ozialver sicherung (Be ck, 2011 b , S. 32). A ußerdem kümm erte sie sich als eine K ultgem einscha ft um das Se elenheil seiner Mitglieder : es wurden An dach ten und Gott esdienste a bgehal ten, Altä re, K erzen und M ess en gestiftet un d B erufspatro ne und S ch utzh eilige ver ehrt (B eck, 2011 b , S. 30). V ieler orts en twickel ten sich die Zünfte a us religiösen Bruderschaft en, wie der St. L ukas- Gilde. Die Frate r ni tät wande lte sic h also zu einer Art B er ufsgenos senschaft, der zunäch st die un terschiedlichs ten Ber ufe an geh örten: I n Prag wa ren dies 1365 der sc ulptor , clyp eator , aur ipe rcuss or , membrana tor , v itr iator , in B asel gehö rten 1437 M aler , G old- schmiede, Glaser und Sa ttler zur Bruderschaft, s pät er a uch H utmacher , Sporer un d Ti schmacher (H u th, 1967, S. 7). 101 Die Bezeichnung geht auf P aul von Stetten d. Ä. (1743) zurück (Wilhelm, 1983, S. 18). 102 Durch eine Ratssatzung von 1383 wurde der Stand der Herren zum Ge- burtstand abgeschlossen (Geffcken, 20 12). 52 Der Künstler Hans Holbein d. Ä. In A ugsburg ist die zünftische Or ganisa t ion er st ab 1368, der zünftigen Revol utio n, als sicher anzun ehmen. V orher arbeit eten die M aler verm utlich in einem selbs tständig en N ebeneinan der (W ilhelm, 1983, S. 21). Die Maler , Gla- ser , Bilds chni tzer und Goldschläger schlossen sich mi t den Schmieden und Sat tlern zusammen (W ilhelm, 1983, S. 22, 23). 10 3 G enere ll war es Pflic ht, M itglied der Zunft zu sein und ihre Bestimmung en anzuerk ennen (H uth, 1967, S. 10). I n der Regel herrsch te also der Zunftzwan g, wo- dur ch die Z unft ein M o nopolr ech t geg en über Fr emden inneha tte (Schulz, 2010, S. 47). In A ugsb urg herrsch te der Zunftzwa ng für neu hinzugezogen e Bürg er ab 1383 (W il- helm, 1983, S. 23). N ach 1400 existier ten in fas t allen g ro ßen Städten M alerzünfte, denen meis tens a uch die Bildschnitzer a n- gehö r ten (H uth, 1967, S. 8). Gena uso waren in m anc hen Städ ten die Glasmaler und Goldschmiede in der M aler - zunft. In A ugsburg war es ein em M eister bis 1522 er lau bt vier K ünst e – Maler ei, B ildhauer ei, Glask unst und Gold- schmiedekun st – parallel zu betreiben (B eutler & Thiem, 1960, S. 147). Die B eschränkun g auf ein e dieser K ünste vo n 1522 galt n ur für die neu hinzugezogen en M eist er und schließlich wurde sie ber eits im näc hst en J a hr , 1523, wieder aufg ehoben (W ilhelm, 1983, S. 67). H an s H uth sieh t es a ls ein Charak teristikum der M a- lerzünfte, das s sie nirgen dwo besonder e Be deut ung ha t- ten. Zünft e vo n B erufen mit wirtschaftlichen Anlieg en ha tt en in H ande lszen tren na turgemä ß grö ßer en Einflus s (H uth, 1967, S. 8). In N ürnberg ä ußer te sich die U n wich- tigkeit der K ünstler da hing ehend , dass sie erst 1596 v om R a t eine Zunft or dn ung erhie lt en. Bis dahin ko nn te jeder - mann die freien K ünste M a lerei und B ildhauer ei ausü ben (H uth, 1967, S. 9). Al lerdin gs war en die Be dingung en in N ürnberg im V ergleich zu an deren S tädten in sgesam t speziell, da es dort überhau pt keine una bhä ngigen V erei- nigungen g egeben ha tte, sondern H andw erker , die kein e freien B erufe a usüb ten, dem Rat g egen über dire kt v er - pflic h tet war en (H uth, 1967, S. 9). Gegen die Einschä tzung von H u th sprich t auf A ugsbur g be zogen, dass 1457 M a ister J ör g der M aler ( Jö rg Aman) V or steher der g esam ten Zunft wurde . A b dies em Zeitp unkt schienen sich die M a ler , Glaser , B ildhauer und Goldschläger immer me hr als selbstständig e und unab- hän gige B erufsgr up pe zu sehen. In dem 1472 bego nnenen M alerbuch w erden eig ene Sta tuten f estgelegt un d wei ter 10 3 Huth gibt mit 1303 das falsche Jahr für den Zusammenschluss an, der im Augsburger Ratsburg 1403 erfasst ist (Wilhelm, 1983, S. 23) (vgl. (Huth, 1967, S. 7)). 53 2.4 Holbeins Arbeitsumfeld und Werkstattbetrieb in Augsburg um 1500 en twickel t (W ilhelm, 1983, S. 25). D er wachsende Einfl uss der M aler in A ugsburg ä ußer te sich a uch darin, dass sie ab 1467 zwei der zw ölf M itglieder des Gr oßen Ra ts der Zunft der K ünstler , S chmiede und Sat tler stell ten (W il- helm, 1983, S. 47). 10 4 1472/73 kauft en sich die M aler im B ezirk hail igcruitzertho r in tr a ein H a us mit der Stub e a ls V ersammlungss tät te (W ilhelm, 1983, S. 51 f ). H an s H olbein schein t sich nich t bes onder s in der zünftischen Gemeinschaft en gagiert zu haben, denn sein N ame tauch t ledig lich bei der V or stell ung seines Lehrkna- ben in den überlieferten R a tsbüch ern und Satzun gen a uf. 1524 begann in A ugsbur g der Bilderst urm, den der R a t in erst er Linie dur ch V eror dn ung en abzu br emsen vers uch te. N ach ver einzelten Bildzers tö rungen erließ er 1529 eine erst e V eror dn ung zum Sch utze der K unstwerk e. Im f o rts chr eiten den V erlauf der Refo rma tion schien die En tfernun g der Bildw erke a us den Kirc hen un umgä ng- lich: 1534 rä um ten die v om Rat bestell ten Zechp fleger den A ugsbur ger Dom und S t. Ulrich, weit ere K irc hen wurden geschlossen. Mi t einer zwei ten Kir chenor dn ung beschloss der R a t 1537, die T afe ln und das Schnitzwer k a us allen Kir chen en t fernen und a ufbe wahren zu lassen. Die eilige und unsach gemä ße R ä um ung der K irch en führ te wahr - scheinlich zur B eschädigung oder gar Zerstö r ung vieler K unstw erke . (W ilhelm, 1983, S. 87-89) Durch die mi t der R efo rma tion einherg ehenden V er - änderung en verlo ren die K ünstler mit den K irch en ihren wich tigsten A uftragsbereich. Gena us o wirk ten sich die U nruhen negativ a uf die A uftragslage vo n priva ter Seite a us. Den größer en W erkstät ten in A ugsbur g fehl ten die lukra tiven Arbei ten und die Z unft sah sich gezwungen dur ch einen Er lass vo n 1537 das W erb en um Arbeit zu verb ieten. N achdem keine der gr oßen W erkstä tten ü ber- lebt h at te , wurde die Z unft 1542 neu geo rdnet un d die Ma- ler wieder fester in die G ro ßzunft der Schmiede eingeb un- den, vo n der sie sich b is zu den U nruhen immer weit er gelös t ha tten. (W ilhelm, 1983, S. 90 f ) 1548 wurde das Z unftregimen t auf dem Reichs tag ab- gescha fft. Die Zünfte v erlor en i hren Einfl uss auf poli tische En tscheidun gen und ihr e Flexibili tät, sic h a uf neue gesell- schaftliche S it ua tionen einzust ellen. (W ilhelm, 1983, S. 92) 10 4 15 17 waren dies vlrich appt maler , vnd Ratthgeb vnnd hans lutz goldschlager (Wilhelm, 1983, S. 66 1), bei Vischer: vlrich appt, maler und Rathgeb , hanns lutz, gold- schlager (Vischer , 1886, S. 497). 54 Der Künstler Hans Holbein d. Ä. 2.4.3.1 V on der Ausbildung zur Meisterschaft A uszub ildende, die ehelic h gebor en und unbes cho lt en sein mus sten, wur den nach einer P r obezeit vo n zwei b is vier W ochen bei der Zunft vo rges tell t und aufg eding t . 10 5 Dabei waren sie m eist zwischen zw ölf und fünfzehn J ah - ren al t. (Schulz, 2010, S. 51) Eine zwei wöchige P ro bezeit ist in A ugsbur g 1471 schriftlich in den Zunftvo rschriften festg elegt wo rden. Bei der an schließenden V ors tell ung m uss te der Lehrling sei- ne ehelic he Geburt und H erkunft nach weisen, zusätzlic h ko nn te das Han d w e r k (ein Mi tglied des Z wölfer rates und ein beisitzender M eister) wei tere Überprüf ung en oder A uflagen bestimmen. (W ilhelm, 1983, S. 665 f ) F ür die A usbild ung eigen er Söhne mu ssten die M eister an scheinend kein e Ein willigung des Zunftmeist ers einho- len: Die N amen von M eister söhnen tauc hen n ur in den selten sten F äl len in den Einschr eibelisten der Z ünfte a uf (M essling, 2006, S. 19). A ußerdem wur de M eistersöhnen vo n der Zunft eine k ürzer e Lehrzeit und eine g eringe- re A ufnahmegeb ühr be willigt, was den Fo rtbestand der ortsansässig en W erkstät ten absic hern sollte (Beck, 2011 a, S. 41 f ). Die Lehrjungen a rbeiteten un d lebt en während der A usbild ung bei ihrem M eister (H uth, 1967, S. 10). Die A usbild ungszei t sch wank te in den ver schiedenen Städt en: mindesten s da uerte sie zwei J a hre , in K öln und in M üns- ter war sie a uf se chs J ahre fes tgelegt (H uth, 1967, S. 13), (B eck, 2011 a, S. 47). I n A ugsbur g wurde dr ei J ahre a usge- bildet (M essling, 2006, S. 19). M anchm al erhielt en die Lehrknaben in der letzten Zeit der A usbild ung ein kleines Gehalt, g ener ell galt aber wo hl eher die P rämisse „Der T euf e l ha t alles sei n wo llen, n ur kein L e h r b u b“ , wie ein s ch wäbisches S prich wort besagt. A uch Albr e ch t Dürer besch werte sich s pät er über seine L ehrzei t bei W ohlgem ut. (H u th, 1967, S. 13) Die meist e Z eit der A usbildung m usste sic h der Lehrling im 14. und 15. J ahrhundert sicherlic h mit dem V orberei ten der M at erialien wie dem Anreiben der Fa rben bes chä fti- gen. Dass dies die M a ler um 1500 nich t selbst erledigten, bezeugt A lb rech t Dürer : „Jtem ic h hab zw eij s tü ber dem j u n- gen na hm en Bartho lom ae, der m ir di e fä rb lei n gerieb en ha t, gesche nkt“ (Burmester & K re kel, 1998 a, S. 59). Allerdings war der M eister a uch dazu verp flich tet, seinen Lehrling zu un terrich ten, zum Beispiel im en twer ffen wie die Ulmer Zunfto rdnun g vo n 1496 bestimmt (H u th, 1967, S. 13). 10 5 Aufdingen bezeichnet die Einschrei- bung des Lehrlings in die Zunft (Beck, 20 1 1 a, S. 42). 55 2.4 Holbeins Arbeitsumfeld und Werkstattbetrieb in Augsburg um 1500 N ach ihrer Lehrzeit und der abschließenden Frei sp re chun g vo r dem versa mmelt en H andwerk gin gen sie als Gesellen oder Ma l e r k n e c ht e auf W ander schaft (Sch ulz, 2010, S. 51), (H uth, 1967, S. 10). Mit dem A bschluss ihrer Lehrzei t erhiel ten die Lehrling e ein Schreiben ihrer Z unft, den Lehrbrief – eine Art Z eugnis – das ihre o rdn ungsgemä ße A usbild ung bestä tigte (B eck, 2011 a, S. 38). Gesellen und Knech te konn ten vo n den M eist ern ohne die V orste llung bei der Zunft eing estell t, ge ding t , werden (M essling, 2006, S. 20). Die Gesellenzeit ist erst a b dem 14. J a hrh under t nach weisbar . V orh er ko nn ten die a usge bildeten Lehrlin ge dire kt in den M eisters tand wech seln (B eck, 2011 a, S. 48). Seit dem 16. J a hrh undert war en die Ges ellen verpflic h- tet a uf W anderscha ft zu gehen (Beck, 2011 a, S. 49). W o- hin sie die W anderschaft führte, war von v erschiedenen F akto r en abhä ngig: H andelsbezieh ungen der H eima tstadt, persönlichen V orlieben oder der W unsch nach einer An- stell ung bei einem bestimmt en M eister (B eck, 2011 a, S. 50, 51). Die Zünfte m ach ten es den H andw erkern und K ünstlern mit der Zeit imm er sch wer er , M eister zu wer den, weil die an steig enden Be völkerungszahlen in den Städ ten es nich t mehr zuließen, aus allen Lehrling en M eister wer den zu lassen (B eck, 2011 a, S. 48). Dieser Zuwac hs läss t sich a uch in den st eigenden Zahlen der Zunftmitglieder der A ugsbur ger M aler ablesen: 1409/18 war en es 10, 1442 berei ts 14, 1479 ha tte die Z unft 29 Mi tglie der und vo r der A ufheb ung des Z unftregimen ts 50 (W ilhelm, 1983, S. 20). D urc h die Gesel lenzeit wur de also der Arbeitsmark t flexib ilisiert, do ch galt sie im Gegensa tz zu heu te n ur als Durch gan gssta tion zur M eisterschaft (Beck, 2011 a, S. 48, 49). W ollte sich ein Gesel le in einer S tadt als M eister niederlassen, m usst e er zunäch st das Bür gerrech t er werben, hä ufig wurde a uch eine H eirat und ein Eig enheim verla ngt (H uth, 1967, S. 10). In A ugsb urg wur de 1537 die Regel erlas sen, dass Ledige keine Z unftger ech tigkeit erhal ten sollt en (W ilhelm, 1983, S. 662). Oft m usst e der Ges elle bei einem ortsansässig en M eister in der Muthz eit anges tell t sein, be vo r er selbst M eister wer den konn te (Beck, 2011 a, S. 64). Der Er werb der Zunftger ech tigkeit wa r neben einer freien, ehelic hen und ehr lichen Geburt mit ein er Geld- zahlung v erbunden, dem ents pr echend h och oder nie drig, wenn der Z uzug des jeweiligen B erufes oder einzelner P ersönlichkeit en erleich tert o der ersch wert wer den sollte 56 Der Künstler Hans Holbein d. Ä. (B eck, 2011 b , S. 33). A us diesem Grund wurden den B rü- dern V an E yck die Gebühren in B rüssel vollstän dig erlas- sen, um einen Anreiz für ihre Übersiedlun g zu schaff en (H uth, 1967, S. 11). In A ugsburg ha tte jeder Mei ster v or seiner A ufnahme 6 fl (1 fl zu V e r tr inken und 5 fl für die Zunftkasse) zu zahlen, be vo r er A ufträge a nnehmen d urfte. M eistersöhne wur den bei den Z ah lun gen bevorzugt, so m uss ten sie für die volle Gerech tigkeit n ur 60 dn b ezahlen. (W ilhelm, 1983, S. 24) 2.4.3.2 Die Zunft als Qualitätsprüfstelle N eben der Regel ung der A usb ildung un d des idealen Ar- beitsmar kt es, kam der K on trolle v on Qualitä t der Arbeit und M a terialien dur ch die Zünft e eine immer gr ößer e B e- deut ung zu. Die Prüfung der Qualität der P rod ukte dien te nich t n ur zum Schu tz der K unden, son dern auc h der Stä rkun g der Zunft a uf dem nation alen und int erna tionalen M ark t, indem die zünftigen Erg eb nisse einen gut en, d. h. qualita- tiv hoch wer tigen R uf gen ossen (H uth, 1967, S. 12). Dies ä ußerte sich un ter an derem da rin, dass im L a ufe des 15. J a hrh underts beim Er werb der M eisterscha ft vieler orts ein N achw eis des han dwer klichen K önn ens, ein M e i sterstü ck, gelief ert werden m usste (H uth, 1967, S. 15). Daher war es nö tig in den Zunftbestimmun gen be- stimm te Qualitä tsanfo rderung en an die M a terialien und ihre V er wendun g zu stellen. So durfte ein r eligiöses K unstw erk in L üb eck n ur a us Eichenho lz herges tell t wer - den und die V er wend ung v on minderwert igem Gold wur - de gena us o verbot en wie die V erfäls ch ung teurer P igmen- te (H uth, 1967, S. 16). Der Ersa tz vo n Ultra marin d urc h In digo wa r in mehr eren S t ädt en, so auch in M ünch en und Londo n, nich t erla ub t (Kirb y et al., 2006, S. 236). In A ugsburg war die M aterialbeschaffung allgemein der A ufsich t dur ch Zunftvo rstände un terste llt. Es war V or - schrift, firn uß, vm b fa rb od er an der sac h wie die Rohst off e für die Glaser , allen Zunftgenos sen gemeinsam a nzub ie- ten, so dass keiner benach teiligt werden k onn te (W il helm, 1983, S. 656). Dass die Zunft ta tsächlich p rüfte, zeigen z. B. S tempel und M ark en a uf H olztafeln, die jedoch in Deutschland nich t geb räuchlich wa ren. Die Überprüfungen übernah- men meist Z unftvo rstän de oder von der Z unft ernann- te Sach verstän dige. Solche Sac h ver ständig e war en lau t 57 2.4 Holbeins Arbeitsumfeld und Werkstattbetrieb in Augsburg um 1500 K ünstler verträgen ebenfalls an der Begutacht ung un d Pr eisfes tsetzungen vo n W erken beteiligt (H uth, 1967, S. 17). Im F a lle vo n V erst ößen g egen die Zunftbestimm un- gen oder bei unehrenha ften V erhalten besaß die Zunft die Gerichtsbar kei t (Schulz, 2010, S. 47). Zusä tzlich zu den Z unftbestimmun gen wur den Qua- litä tsvo rga ben oft in den V er trägen zwischen K unde und K ünstler zusä tzlich festgehal ten, gen a uso wie die V ersi- cherung über die eigenhä ndige Arbeit des M eister s (H uth, 1967, S. 27 f ). M anchm al wurde vo m K unden auc h eine K ommi ssion zur Beurteilung des Pr eis es eines K un st- werk es eing esetzt. S o ließ sich Mich el Erha rt 1485 dar - a uf ein, zwei vo n Ulrich Fugger berufene, una bhä ngige A ugsbur ger G utach ter über s eine En tlohn ung im Rah- men vo n 40 b is 60 G ulden für eine Altartafel für S t. Ul- rich bestimmen zu lassen (W eiland, 1993, S. 312). V er trä- ge zu erhal tenen K unstwerk en H olbeins sind leider nic h t erhalt en, der folg ende A bschnitt gib t jedoch Einblick in einen seiner A ufträge und dessen wech selhaften V erla uf. 2.4.4 Holbeins deckin für das Domkapitel H olbein mach te am 14. J uni 1508 an Ber nhar d A dlmann das Ang ebot, eine a nhand der V isier ung bespr o chene V er- schluss tafel ein es Silberaltar es – die de ckin – für eine Sum- me vo n 100 fl bi s zum 29. S ept ember 1508 an das Domka- pi tel zu lief ern. 1 06, 1 0 7 Im F ebruar des fo lgenden J ahres schein t die Lieferung der T afe l noch a uszust ehen und das K a pi tel m ahnt e an, dass der M aler bis P fingst en fertig werden solle (M üller , 1965 b , S. 19). Eine erhaltenen M odellzeichnun g für den H ochaltar des A ugsburger Do ms (Danzig, M useum N a- rodo we) zeigt ein in dr ei vertikale S egmente ein geteil tes Bildfeld , dessen Mi tte lteil einen h öher en, sp itzen und die beiden äußer en einen niedriger en, runden A bschluss be- sitzen. Eine gemalt e, p redellenähnliche Zone gliedert die T afe l horizo n tal. Die äußer en ver tikalen S egment e kö n- nen a ufgrund ihrer H öh e und ihrer B rei te nich t als Flügel gedien t haben, es m uss sic h also um eine T afel g ehan delt haben. Im Zen trum t hro n te eine M adonna mit dem K ind, umge ben von En geln. Rech ts und lin ks war en Afra und Ulrich dar gest ellt. I n der Pr e della befanden sich wei tere sieben H eilige der Afra-Legende (Str ecker , 1998, S. 184). 1 06 Der Auftrag wurde bereits von mehreren Autoren behandelt, die jeweils zu anderen Schlussfolgerungen kamen, u.a. (Müller , 1965 b , S. 19), (Wilhelm, 1983, S. 505 f), (Strecker , 1998, S. 180-184). Die Ausführungen Streckers scheinen am plausibelsten, weil sie als einzige die überlieferte Zeichnung Holbeins für den Hochaltar in ihre Überlegungen einbeziehen. 107 „Hr . Bernhart A dlman hat ainem capi- tel anzaigt, wie er mit dem Holpain maler von wegen der deckin für die silberin tafel, nach innhallt ainer visier geredt, der davon ze malen 1 00 fl vordere und sich erbiet, das bis uff Michaeelis nechts auszemachen Last ain capitel geschehen“ (Beschluss- bücher des Augsburger Domkapitels, 14. Juni 1508, DKR Nr . 549 1 (Beutler & Thiem, 1960, S. 1 10)). 58 Der Künstler Hans Holbein d. Ä. Im o beren Bereich ist die T afel mi t einem g emalten Ge- sp ren ge verziert, in der S pi tze befindet sich der gekr euzig- te J esus mit M aria und J ohannes. Der Silberaltar wurde wahrscheinlic h zwischen F eb- ruar und A pril im Chor a ufgestell t und mit ein er pr o vi- sorischen V erschlusstaf el ver sehen. Am 18. A pril wur den die Schlüssel dafür an den S ubkust os und Minis tran ten übergeben. Es han delt e sich um Schlüssel für ein gro ßes und zwei kleine Schlösser mit denen der silberne Altar verschlossen wer den ko nn te. (S t rec ker , 1998, S. 180) Inzwisch en ha tte das Domkap itel a ndere V or stell un- gen vo n der V erschlusstaf el en t wicke lt. Überlegung en ko mmen a uf, dass ein e Er weiterung des S ilberaltars d urch zwei ver schließbare Fl ügel g ewünsch t wer de. V ier Män- ner k ümmerten sich um die Realisier ung, die schein bar eine gemein same V isier ung vo rlegten, der das Ka pite l zu- stimm te. (S treck er , 1998, S. 181) H an s vo n W olfstain und M ar qua rd v om S tain wur den am 24. A p ril b eauftragt, das K a pi tel nach dem vo rliegen- den En twurf in s einen I n ter essen zu vertreten und die V erhandlun gen mi t H olbein zu führen. Diese war en am 30. A pril abgeschlossen, wie H ans vo m W olfstain berich- tete: H olbein woll te die Fl ügel nac h der V isierung a usar - beiten, zunäc hst a ber die b ego nnene T afel für 100 fl fer - tigstellen und a uf s eine K ost en anb r ingen las sen. (M üller , 1965 b , S. 19) N ach Fertigstellun g der Flüg el wo llte er die T afel soga r zurücknehmen. H olbein hat te ab dem 25. J uli V er pflich- tun gen im Elsass, ver sicherte aber seinen V er trag mit dem Domka pi tel zu erfüllen. Der Maler geriet un ter Zeitdruck, wo möglich fürch tete er a uch einen der K onkurr en ten, die an der V isier ung mi tgearbeitet h at ten (Streck er , 1998, S. 181). 10 8 Daher wollt e er gleich nach seiner R ück kehr a us dem Elsass die Arbeit an den Fl ügeln anhand der V isie- rung beginnen und keine an dere Arbei t annehm en und gar „ sei n be ha usu ng h ie zu A ugs pu rg verpfen den “ (Beutler & Thiem, 1960, S. 111). Die terminlichen Sch wierigkeiten H olbeins wo llte sein K onk urren t Ha ns Bur gkmair n utzen un d sich am 2. M ai 1509 dur ch einen A ntrag des B ischo fs H einr ich IV . von Lich tena u und des Stadtschr eibers Dr . Ko nrad P euting er einen T eil des A uftrages sic hern, was jedo ch abg elehn t wurde (B usha rt, 1987, S. 13), (W i lhelm, 1983, S. 506). Am 6. J uli wurde schließlich festge legt, dass n ur die A ußensei- ten der Fl ügel bemalt w erden sollen, weil ma n nich t wisse, 10 8 Dass Holbein tatsächlich unter Zeit- druck gewesen sein muss, lässt sich auch an einem Schreiben vom 20. Juli 1509 des V eit Bild vom Kloster St. Ulrich und Afra nach Hirsau erkennen, der die hohe Arbeitsbelastung Holbeins thematisiert (Krause, 2002, S. 328), (Beutler & Thiem, 1960, S. 1 1 1). 59 2.4 Holbeins Arbeitsumfeld und Werkstattbetrieb in Augsburg um 1500 dur ch stilkritische und überlieferte H inwei se angewiesen. Selbst der N achw eis der M onogramme ABH un d AH – beide dienten o ft b ei Zuschr eibun gen v on Zeichn ungen und druckgrap hischen W erken als Anhaltsp unkt – sin d in der kun sthisto rischen F or sch ung nich t unums tritt en. 11 9 Anhand des M onogra mmes ABH wurde Am brosi us als einziges Gemälde das auf 1518 da tier te P ortr ä t ein es ju ngen M an nes in S t. P etersbur g (Eremi t age) zug eor dnet (Sander , 2005, S. 81). A ufgrund der s ch wier igen I nfo rma tions lage bei Zu- schreib ungsf ragen h a t das Amerbach-I n ven t ar – wie J o- chen Sa nder bezüg lich des W erkes vo n Am br osiu s fest- stell t – geradezu eine De finitionsmacht . Drei B ilder aus der Sammlun g des K uns tmu seums Bas el wer den b erei ts im Amerbach-I n ventar A mb rosi us H olbein zugeor dnet. (Sander , 2005, S. 71) Es handel t sich dabei um eine Schm erzensm an ndar - stellung nach Alb rech t Dürer und zwei Kn abenb ildnis- se. 120 Zu den B ildnissen haben sich im Basler K up ferstich- kab inett un d in der W iener Alber tina V orzeic hnun gen erhalt en (Sander , 2005, S. 71). Sander w eist a us drücklich auf die U nterschiede in der A usführ ung der beiden Kna benbildnisse hin. Die Gemäl- de un terscheiden sic h nich t n ur in ihrem T rägerma teri al, sondern a uch im Einsa tz der U nterzeic hnun g in der Bild- genese. 121 B eim Bildnis des dunkelhaa rigen Kna ben ist die U n terzeichn ung mit einer o paken M alschich t bede ck t Die linear e U n ter - bzw . maleris che Z wischenzeichn ung kann ganzflächig n ur durc h die Infrar otreflek togra phie sich tbar gemac ht w erden. I m G egen satz dazu ist die deta ilverlieb te U n terzeichn ung beim Bildnis des blon den Knaben berei ts im A uflich t derart deutlich zu sehen, das s sie, besonders im B ereic h der Arc hit ekt urrahmun g „ n ur das R esu lt a t ei- ner bewusst en Gest al tun gsa bsic ht de s K ünst lers sei n ka n n.“ (Sander , 2005, S. 72 f ) Sander legt nahe , dass es sich um zw ei verschiedene , a usführende K ün stler hande lt und s tellt n eben Amb rosi us dessen jüng eren B ruder H ans für den M aler des P orträts des dunke lhaarigen Kn aben zur A uswahl (Sander , 2005, S. 73). 11 9 Siehe dazu auch Fußnote 1 1 1 bei (Sander , 2005, S. 8 1). 120 Der Wortlaut aus dem Inventar: „Ein krützgeter Christus in welchem Albrecht Dürer nochgemacht durch Ambrosi Hol- bein sambt Got dem vater vnd viel engeln, mit olfarben vf holtz…Item Zwei kneblin mit gelben kleidern vf holz mit Ölfarben, Ambrosi Holbein.“ (Sander , 2005, S. 7 1) 1 21 Das P orträt des blonden Knaben hat Tannenholz, das des dunkelhaarigen Jungen hat Fichtenholz als Trägermaterial (Sander , 2005, S. 72). 66 Der Künstler Hans Holbein d. Ä. 2.4.8.2 Hans d. J. H an s, der jün ger e der beiden Brüder , wur de verm utlich gegen En de des J a hres 1497 oder zu Beg inn des fo lgenden J a hres in A ugsburg gebo ren. Sein gesamt es W erk wurde hinlänglich und un ter Ein- beziehun g verschiedener mal technischer Befunde b erei ts vo n verschiedenen a nder en A uto ren beleuch tet. 122 H ier sollen nur V erbind ungs punk te zu seinem V ater und B ru- der , sowie einige wich t ige S tatio nen seines Lebens und Schaffen s er wähnt wer den. Die fr ühesten Arbeit en, die H ans d. J . zugeschrieben wer den, stammen v on 1515, also a us der Zeit seiner An- kunft in Basel (Sander , 2005, S. 15). V on den 82 Rand- zeichn ung en der beiden Ho lbein-Brüder im Lob der T or - he it werden die meis ten H ans d. J . zu geschrieben, auc h wenn die gen a ue Zuo rdn ung nich t immer möglich is t (Buck, 2003, S. 14). 123 Die Zeichnun gen sind ha uptsäch- lich im Dezember 1515 ents tanden. Zu den frühen W erken zählen auc h das bereits er - wähnt e S chu lme i s te rs c hil d , das er gemein sam mit A mb ro- sius g estaltet h aben soll, und eine halb figurige Darst ellun g des Sün denfalls (Sander , 2005, S. 100). 124 Die Bild nisse des Bü rgermeisters J ako b Meyer s un d sein er F r au Do r ot hea K ann engießer (Basel, K un stmu seum) wurden a uf das J a hr 1516 datiert (Buck, 2003, S. 17). 1517 wird H ans d. J . gemein sam mit seinem V a ter in L uzern das H a us des Schul theißen J akob v on H ertenstein bemalt haben. Darüber hinaus h a t er sich wahrscheinlich bis 1519 in L uzern aufge halten, wie a us einigen Arc hivali- en geschlossen wer den kann (Sa nder , 2005, S. 16). Im H erbst des J ahres 1519 wird H ans d. J . dann in Basel greifbar . Der Maler wird in die Z unft Zum H immel a ufgeno mmen und er signiert das P ortr ä t des Bo ni facius A merbach (Bas el, K unstmuseum) mi t vollem N amen. I m folg enden J ahr wird er Bürg er der Stad t Basel. (Sander , 2005, S. 16). 1521 erhält er den pr estigeträchtig en A uftrag, den gro ßen R a tssaal in Bas el a uszumalen, vo n dem heu te n ur noch einige F ragmen te erhalten sind (Sa nder , 2005, S. 17). Etwa zur gleichen Zeit en tstand der T ote Ch ristus im Grab (B asel, K un stmu seum). H an s d. J . ver kehrte in Basel in den Krei sen der H u- manis ten. Sein Ko ntakt zu Erasm us von Ro tter dam is t ab 1523 b rieflich belegt, er porträtierte den Denker , was 122 Hier sei unter anderem auf das bereits mehrfach zitierte Werk Jochen Sanders verwiesen, der Holbeins d. J. Basler Jahre bearbeitet hat. Untersu- chungen zur Zeit des jüngeren Hans in England finden sich bei Susan Foister (z. B. Foister , S. R. (198 1). Holbein and his English patrons , Ph.D. Thesis, University of London, Courtald Institute of Art) Maryan Ainsworth (z.B. Ainsworth, M. (199 1). Methods of copying in the portraiture of Hans Holbein the Y ounger , in Le dessin sous-jacent dans la peinture, Colloque VIII, 1 1-13) und Stephanie Buck (z. B. Buck, S. (1997). Holbein am Hofe Heinrichs VIII ., Berlin). 123 Manche der Holbein-Forscher ordnen die Zeichnungen an drei verschiedene (Alfred Schmid: Hans d.J., Ambrosius und einen unbekannten Zeichner), andere erkannten neben den Brüdern zwei wei- tere Zeichner (P aul Ganz, Hans Koegler). (Sander , 2005, S. 1 01) 124 Lukas Wüthrich stellt beide Werke dem in die Nähe des Basler Malers Hans Herbst, dem letztendlich auch der sogennante Holbein-Tisch (Zürich, Schweizerisches Landesmuseum) zuge- schrieben werden konnte. Dieses Gemälde galt als der Grundstein des Œuvres Hans Holbeins d. J., bis es Wüthrich gelang, die fehlerhafte Lesung des Künstlernamens zu korrigieren (Sander , 2005, S. 1 00). 67 2.4 Holbeins Arbeitsumfeld und Werkstattbetrieb in Augsburg um 1500 B eat us Rhean us, ein wei ter er Basler H umanist, wiederum lobend er wähnt. Die Bildnisse wer den nach England und Fra nkreich v erschick t. (San der , 2005, S. 17) B erei ts vo r dem T o d seines V aters 1524 bem üh- te sich H ans d . J . in dess en N amen um die R ückgabe vo n M alut ensilien, die sich noch im An toni terkloster in I senheim befanden. N ach dem T od des V ater s bat der Sohn den Basler R at um H ilfe, was 1526 zu einem Brief des Bürg ermeister s M eltinger a n die An to nit er führ te, mi t der Bi tte die M aterialien zurückzugeben. Die An to nit er en tgegneten, dass die W erkzeuge des V at ers in den U n- ruhen des B a uernkr ieges 1525 ver schollen seien. (Sander , 2005, S. 19) Anfan g der 1520er J a hre en tstand das P orträt sei- ner Fa milie: Ein Halb figurenb ild seiner E hefrau E lsbeth Binzens tock mit den beiden Kin dern Philipp un d Ka t ha- rina (Bas el, K unstmu seum). 1525/26 b eginnt H olbein d. J . die sogenann te D arm städter M adonna (Sch wäb isch H all, Sammlun g W ürt h) für J akob M eyer , die er erst 1531/32 beendete. (Buck, 2003, S. 24) T rotz der Bemüh ungen der Stad t Basel, den K ünst- ler an sich zu b inden, brach H olbein d. J . 1526 mit einem Em pf ehlun gsschrei ben von Erasm us über Antwerpen nach Londo n auf, um sich do r t Arbeit zu suchen (Sa nder , 2005, S. 19). Dort ang eko mmen mal t er das erste le bens- gro ße Grup penbildnis nö rdlich der Alpen, nämlich das der F amilie des Tho mas M ore (Sa nder , 2005, S. 20). 125 1528 kehrte H ans d. J . nach Basel zur ück, um 1532 wie - der Rich tun g England a ufzubrech en, wo er wahrscheinlich ab 1536 mi t fest em Gehalt als P orträtmaler im Dienst e H einrichs VIII. s tand (San der , 2005, S. 25). 126 B ei seiner zwei ten Ank unft in London k o nnt e er re lativ schn ell wich - tige K unden g ewinnen, wie die Ka ufleut e des Stahlhofes, der N iederlassun g der H an se in der englischen H a up tstadt. Zu Anfa ng der 1530er J ahre en tstanden a uch das Por t rät von G eorg Gi sze (1532, B erlin, S taatliche M useen, Gemäl - degalerie) und Die Botsch aft er , das bekann te Dop pelporträ t vo n J ean de Din teville und Ge or ges de Selves (1533, Lon - don, N atio nal Galler y). (Buck, 2003, S. 27) B ei einem Besuch des Malers in Basel 1538 bemüh te sich der R a t der Stad t erneut v erge blich, den K ünstler zum Blei - ben zu b ewegen (Sa nder , 2005, S. 26). 1543 stirbt H ans d . J . in Londo n an der P est (San der , 2005, S. 27). D er Kra nkheit, mit deren en tstellenden M alen H ans H olbein d. J . auf dem Sebas - tiansaltar seines V at ers vo n 1516 d ar gest ellt ist ( A bb . 31). 125 Das Gemälde wurde bei einem Brand im 18. Jahrhundert im tschechischen Kremsier zerstört. Im Basler Kupferstich- kabinett ist allerdings die Entwurfszeich- nung erhalten (Sander , 2005, S. 20). 126 Bei seiner zweiten Reise nach England hatte Holbein d. J. durch die V er- mittlung Amerbachs erneut ein Empfeh- lungsschreiben von Erasmus bekommen. Letzterer beschwerte sich später über den Maler , er habe die Briefe für England abgepreßt und: In England hat er die hin- tergangen, denen er empfohlen war . W as genau vorgefallen ist, muss offen bleiben. (Buck, 2003, S. 24) Abb . 3 1 Hans d. J. als P estkranker auf dem Sebastiansaltar . 68 Der Künstler Hans Holbein d. Ä. 2.4.9 Holbein und die Glasmalerei U m 1500 brac h A ugsburg die v on N ürnberg a usgehende Domina nz in der Glasmalerei , was vo r allem an H olbeins Einflus s a uf diese K unstga tt ung lag, a uch wenn es zahlrei - che Belege für eine reg e A ugsbur ger Pr o duk tion gibt un d eine gewisse T radition in der Glasmaler ei vo rha nden war (Scholz, 2002, S. 74). Die Zuschr eib ung vo n Scheiben bzw . der en Entwürf e an H olbein erfolgte in den allermeisten F äl len anhan d vo n Quellennach weisen wie K loster chr oniken oder Rechn un - gen, stilistischen M erkmalen und V ergleichen mi t H an d - zeichn ung en und M otiven der T afelmaler ei. Die Zu schrei - bun g anhan d eines stilistischen V ergleichs schein t durch die getrenn ten Phasen im En tsteh ungsp rozes s – En twurf und A usführung – oft etwas unsic her , da die A usfü hrung eines Glasmalers na türlich a uch Einfluss a uf die Erschei - n ung des F ens ters ha t, wie das B eispiel der Z u- und A b - schreib ung einiger Scheiben in der Pfarrkirc he S trau bin g zeigen. 127 Daher wird in U nters uch ung en immer mehr W er t auf t echnische M erkmale aus dem W erkp ro zess ge legt und es wer den die V erfa hren sweisen und Arbeitsg ewohn - heit en der Glasmaler un ters uch t. 128 In sgesam t sind hier mehr ma teria lt echnische und -a nalytische U n ters uch ung en wünschen swert, da sie die Zuor dnung zu den her stellenden Glaser werkstät ten vereinfac hen und verifizier en kö nn ten. In zw ei a ußerg ewöhnlichen F ä llen jedo ch, dem Sc hut z - mante lfen ster und dem W el tgeric h tsf enst er a us dem M or - tuari um des Doms in Eic hstä tt, liegen sicher e B e weise der V erbindun g zu H olbein als en twerfendem K ünst - ler vo r , denn diese b eiden S cheiben sind signiert. Daher sollen sie im Fo lgenden g ena uer betracht et wer den. 129 2.4.9.1 Die Eichstätter Scheiben Im M ortua rium des Eich stät ter Do ms – ursp r ünglich wurden do rt die Geistlichen des Stifts begraben – be- finden sich 41 spä t mit telal terlich e Scheiben. 130 Al le sind als F ragmen te des urs prünglichen Bestands zu betracht en (S cho lz, 2002, S. 125). Die Glasm alereien in fünf der Fen ster w erden H olbein bzw . dessen En t- würfen zugeo rdnet: die S trahlenkra nz madonna , die Brust bilder zwei er Bisc hö fe , das K reuzi gun gsfens ter , das W el tgerich tsfenst er sowie die Schu tz man telmadonna . 127 Die Fenster in der Pfarrkirche zu St. Jakob bzw . deren Entwürfe werden in- zwischen nicht mehr Holbein zugeordnet. Nähere Informationen sind bei Beutler & Thiem, 1960, S. 203-209, zu finden. 128 Als besonders gelungen sind hier die Forschungen und Dokumentationen des CVMA anzuführen, z. B. Scholz, Hartmut, Entwurf und Ausführung – Werkstatt- praxis in der Nürnberger Glasmalerei der Dürerzeit (für genauere Angaben, siehe Bibliographie). 129 Weitere nach Entwürfen Holbeins ausgeführte Scheiben: Basilika St. Ulrich und Afra, Augsburg (1496 eingesetzt): Mariendarstellung mit Kind, Scheiben mit Johannes dem Täufer u. Evangelist u. den Heiligen Benedikt und Andreas Totenkapelle von St. Michael, Schwaz (1509?): Danielfenster Ursprünglich Pfarrkirche, Schwaz (1506?), heute Privatbesitz: Gnadenstuhl und die Wappenscheibe Maxlrain-Fraintsperg Ursprünglich aus der Spitalkirche zum Heiligen Geist, Meran (1493), heute in der Pfarrkirche zum hl. Nikolaus, Mer an : Maria mit Kind auf einer Mondsichel V erklärung Christi Wappenscheibe des Ulrich von W ang Pfarrkirche zu St. V eit und Mariä Him- melfahrt, Landsberg am Lech: P assionsfenster ( Dornenkrönung, Geißelung und Kreuztragung) 130 Die Bischöfe Wilhelm von Reichenau (1464-1496) und Gabriel von Eyb (1496- 1535) entwickelten ihr Bistum Eichstätt zu einem Ort der Kunst und Gelehrsam- keit. Die Künstler kamen dabei von außer- halb , meistens von Augsburg, wohin die Domherren eine gute Beziehung pflegten (Beutler & Thiem, 1960, S. 182). 69 2.4 Holbeins Arbeitsumfeld und Werkstattbetrieb in Augsburg um 1500 Einen H in weis a uf das ursprüngliche A ussehen des F enst ers mit der Strahlenkranzmadonna ( A bb . 32) in Eichs tät t biet et eine En twurfszeichn ung für ein zweizei- liges F enster mit den vier Eic hstä tt er Bist umspatr one , W illiba ld, Richa rd , W unibald und W alburga, a us H ol- beins W erkstatt (Basel, K upf erstichkab inett). Die heut e als H albfigur en D ar geste llten, m üssen um eine Z eile nach un- ten zu S tandfigur en ergä nzt wer den. Die vier Bist umspa t - ro ne k önn ten sich in einem der drei vierbahnigen F enster a uf der W ests eit e des M ortua riums bef unden ha ben (S c- holz, 2002, S. 132). Die fälschlicher weise unt er dem K reuzigu ngs fens ter eingefügte I nschrift des Jo hannes v on Senck endorff ge- hört eigen tlich zur Strahlenk ranzmado nna und den bei- den H eiligen. 131 Sie weist das F ens ter als seine Stift ung a us (Scholz, 2002, S. 126). Mi t der Strahlenkranzmadonna lassen sich ver schiedene Z eichn ung en H olbeins und sei- ner W erkstat t in V erbindun g bring en, wie zum B eisp iel die H eiligen U rs ula und K unigunde (I n v . N r . U .III.14c und 1662.211, Basel, K up ferstichkab inett) (Scho lz, 2002, S. 135). D er ku ppelförmige M aßwerka bschluss läss t sich in die N ä he der Basil ika San ta M aria M ag gior e stellen, was gena uso w ie die N achzeichn ung des En twurfs der thro nenden M ut terg ot tes a us dem Fens ter mi t der Anb e - tu ng d er K ön ige für St. Ulrich un d Afra auf eine En tste- h ungszei t um 1495/1500 hindeut et (Scholz, 2002, S. 135). 13 1 Die Zuordnung der Inschrift zum Fenster mit der Strahlenkranzmadonna erfolgte durch Scholz anhand der überein- stimmenden Farbigkeit und Architektur- verzierung (Scholz, 2002, S. 126). Abb . 32 Die Strahlenkranzmadonna (Eichstätt, Mortuarium). 70 Der Künstler Hans Holbein d. Ä. Die Brustb ilder der beiden Bischöf e ( A bb . 33, 34) , wo - vo n einer unbeka nnt un d einer W illibald ist, sind wie das Senckendo rff-Fen ster mi t der S trahlen kranzmado n- na dur ch eine zwei te Zeile a ls S tandfigur en zu ergänzen (Scholz, 2002, S. 132). Die Bischo fs-F enst er sind um 1505 en tstanden und zeig en im H inblic k a uf die ganze glas- malerische A usführ ung mehr ere P arallelen zum W eltge- rich tsfens ter : Scholz verweist a uf die locker e malerische Pin selfü hrung und K on turierung, gena uso wie auf die H albt onmodellierung, die ihn auf die gleiche a usführen- de H an d schließen lassen. B ei einer K op fstudie ein es Bi- schofs a us dem K up fer stichkab inett Berlin (In v . N r . 2552, K ungspergs N iclas , im Pr ofil nach links, R ückseite: Bil dni s ein es Geist lic hen im Orna t ) ist zwa r wegen einig er A bwei- ch ung en nich t anzun ehmen, dass es sic h um einen En t- wurf handel t, a llerdings las sen sich gewisse Ähnlichkeiten mit dem Eic hstä tt er W illiba ld nich t abs trei ten (Scholz, 2002, S. 138). 132 A uch bei der K reuzigu ng Ch r isti ( A bb . 35) im Eich- stä tter M ortuari um ist da vo n a uszuge hen, dass die heu- tige B elegung v on sie ben Feldern nich t ursprünglich ist. Zum einen befindet sich, wie ber eits er wähnt un ter der Kr euzigung fälschlicher weise die S tiftert af el Secken- dorffs, zum an deren w eisen gelbe St üm pf e a uf eine ehe- malige So ck elar chi tek tur hin (Scholz, 2002, S. 130). 133 132 Lieb und Stange ordnen die Zeich- nung des Bischofs (bei Lieb/Stange Nr . 1 18) im Berliner Kupferstichkabinett nur den Nachzeichnungen Holbeins nach fremden Entwürfen zu, während Bushart (bei Bushart/Landolt Nr . 75) sie in einen direkten Zusammenhang der Entwurf- zeichnung für die Willibalds-Scheibe in Eichstätt stellt (Lieb & Stange, 1960, S. 86), (Bushart & Landolt, 1965, S. 1 05), (Scholz, 2002, S. 138). 133 Der Kreuzigung ordnet Scholz ein steinernes Epitaph zu, welches das Fenster als eine Stiftung der Familie Wolfersdorf aus dem Jahr 1504 ausweist (Scholz, 2002, S. 130). Abb . 33 und 34 Die Bischofs-Fenster (Eichstätt, Mortuarium). Abb . 35 Kreuzigung Christi (Eichstätt, Mortuarium). 71 2.4 Holbeins Arbeitsumfeld und Werkstattbetrieb in Augsburg um 1500 Thiem bemerkt im V ergleich zu den üb rigen F enst ern des M ortuariums „ ein e an der e Besc ha ffen hei t des S tils und de r Aus f ühr ung“ , sieh t aber gleichzeitig viele Übereins timmun gen in der Bilderfind ung mi t H olbeins W erken, wie auc h den Ma ßwer kbaldachin mit der für die Gestaltungsa rt des K ünstlers typi schen Krab benform (B eutler & Thiem, 1960, S. 193). Scholz verweist bei der Figur der M aria auf ein en deutlichen A usbruch au s dem vo n H olbein bekann ten Figurenkano n, findet aber auch Übereins timmun gen (Scholz, 2002, S. 136). 134 Seitdem der F rei burg er Resta ura tor F r itz Geiges im spä ten 19. J ahrhundert a uf dem G ürtel der heiligen M ar - gar ete die kleine Signa tur H olbeins en tdeckt ha tte, wird das W el t gerich tsfenst er ( A bb . 36) bzw . s ein Entwurf H olbein zugeschrieben (Scholz, 2002, S. 136). D as gro ße F enst er im vierten Fen ster der Os tseite des M ortuarium s liegt in nahezu ko m plett em B estand v or , wo bei in der S o- cke lzone Scheiben un ter schiedlicher H erkunft mi teinan- der ko mb iniert sind (S cho lz, 2002, S. 132). Das W el tgerich t zeigt viele Üb erein stimm ung en mit den Bildschö pfung en H olbeins a uf seinen T afelb ildern: Glaser sieh t in der ganzen Anlage Über einstimm ung en mit dem W altherepitaph von 1502, a ußerdem ents pr e chen die Gesich ter den typisch en Charakt erst udien H olbeins (Glaser , 1908, S. 68), (S cholz, 2002, S. 136). Thiem stell t a ußerdem V ergleiche mi t mehr eren H an dzeichn ung en H olbeins a n, die nich t immer über - zeugen k önnen (Beutler & Thiem, 1960, S. 190 f ), (Scholz, 2002, S. 136). A ußerdem wei st er a uf die N ä he des W el- tenrich ter s zum W eltg erich tsaltar des Rogier van der W e yden hin, die möglicher weise mi t der N achzeichn ung des En twurfes dur ch Scho nga uer und dessen V ermittlun g an H olbein erklärt werden kann (Scho lz, 2002, S. 136). 135 Das Fen ster der Sch utzmante lmadon na ( A bb . 37, nächs - te Seite), das sic h heut e über sieben Felder in dr ei Spalten und vier Z eilen vo r farblosem H in tergrund erstr eckt, m uss sich der B etrach ter wahrscheinlich mi t einer ar chitek tonischen R ahmun g vo rst ellen. Scholz zieh t für diese Annahme neben der sehr silhouettierten Gestalt der Figur H olbeins einzig en überlieferten H olzschnitt h eran, die K aish eim er Sch utzma n - tel madonna vo n 1502 (Basel, K up ferstichkab inett) (Scholz, 2002, S. 127). D er H olzschni tt zeigt die M adonna un ter einer Arc hit ek turbekrö n ung und ihr M an tel wird v on zw ei sie flan - kierenden En geln g ehalt en. Diese Ko mposition i st bei dem Eichs tät ter Sch utzma n telf enst er dur cha us nach vo llziehbar . 136 134 Hier wird eine mögliche Auto- renschaft des jungen Leonhard Beck diskutiert, wobei der Entwurf vor 1503 entstanden sein muss. Zu diesem Zeit- punkt war Beck noch Mitarbeiter Holbeins (Scholz, 2002, S. 130). 135 Die Bezüge zu Holbeins Tafelbildern und seinen Handzeichnungen haben zu einer Datierung um 1505 geführt. 136 Zum Schutzmantelfenster gehörte eigentlich auch das Rechbergwappen, das sich heute unter dem Weltengericht befindet (Scholz, 2002, S. 132). Abb . 36 Weltengericht (Eichstätt, Mortuarium). 72 Der Künstler Hans Holbein d. Ä. N ich t n ur die Signa tur HOL B ON a uf dem M an telsaum eines Schu tzflehenden ( A bb . 38) ver weist dir ekt a uf den K ünstler , sondern a uch die für eine Glasmaler ei einzigar - tige V ersammlung a n Charakt erkö p fen H olbeins, wobei sich P arallelen zum Kaish eimer Altar un d zum Domini- kaner Al tar ziehen las sen, die b erei ts Glas er wei treich end darg elegt ha t (S cholz, 2002, S. 135), (Glaser , 1908, S. 69). 137 Durch die Cha rakter kö pf e in den Eichs tät ter F enstern und der en gro ße Übereinstimm ungen mit H olbeins Sil- berstiftstudien wir d die F rage nac h dessen Mitwirk ung beim B emalen der S cheiben a uch in der neuer en F or - sch ung ges tellt (Scho lz, 2002, S. 77). V ielleicht sollen die Signa tur en a uf den Eich stät ter Scheiben die tatsächliche A us- führ ung d urc h H olbein ma r - kieren, was hin sich tlich der T atsach e, dass sic h auf k einen ander en S cheiben, nach seinen En twürfen Signa tur en finden lassen, nach vollziehbar schein t. 137 Die Zeichnungen lassen sich haupt- sächlich auf das erste Basler Skizzenbuch zurückführen (Scholz, 2002, S. 135). Abb . 37 Schutzmantelmadonna (Eichstätt, Mortuarium). Abb . 38 Signatur auf dem Ärmel einer Figur im Fenster der Schutzmantelmadonna (Eichstätt, Mortuarium). 73 2.4 Holbeins Arbeitsumfeld und Werkstattbetrieb in Augsburg um 1500 2.4.9.2 Gumpold Giltinger Gum pold Giltinger i st der einzige A ugsb urg er K ünstler um 1500 vo n dem bekann t ist, dass er gleichzei t ig als T a- fel- un d als Glasmaler tätig war (Beutler & Thiem, 1960, S. 169). A ußerdem ha t er in den B ereichen der F aß- und W andmalerei g earbeitet und i st in A ugsbur g vo n 1480 bi s 1522 nach weisbar (Scholz, 2002, S. 77). Gerade in der Z eit um 1500 m uss die W erksta tt Giltin gers sehr p roduk tiv gewesen sein, er bildete me h- rer e L ehrknaben gleichzeitig a us (Scholz, 2002, S. 77). Sein umfangreic hes Schaffen läs st sich a us arc hivalischen Quellen über kirchliche W erke r eko ns tr uieren, die a uf eine hoh e W er tschätzun g schließen lassen (Falk, o .J .). Til- man F al k schreib t Gil tinger eine Reihe v on Al tartafeln mi t H eiligen in A ugsb urg (S t. Ulrich und Afra) zu und zieht dabei eine Reihe von Zeichn ungen a us der H olbein-W erk- sta tt für seine Argumen t a tion hera n. Gil tinger soll nich t n ur bei s einen Glasmaler eien, sondern a uch bei seinen T a- fel werk en nach V orlag en H olbeins g earbeitet h aben (Falk, 1976, S. 7-11). B ei der F rage nac h der a usführenden Glasmaler werk- sta tt der Eich stä tter Scheiben ha t Thiem durc h seinen V ergleich der S chu tzmante lmadon na , des W el t gerich ts und der W illi bald -Scheibe mit den Glasgem älden in der A btska pelle von S t. Ulrich und A fra in A ugsburg eine Z u- schreib ung an Giltin ger in Bet rach t gezogen, welch e all- gemein akzep tiert w ird (Beutler & Thiem, 1960, S. 199). Sein V ergleich be zieh t sich a uf die ausg eschmüc kt e Dar - stell ung und die M a l-, W isch- und Radier technik. Scholz un terst ü tzt die These, dass Gil tinger nac h den En twürfen H olbeins a rbeitet e, anha nd eines P osaunen enge ls vo n ei- nem überlieferten Glasg emälde Gilting ers in Sch waz, der den P osaunenen geln a uf dem Eichstä tter W el tgerich tsfens- ter ge sch w ister li ch na he stünde (Scholz, 2002, S. 138). 138 Die technischen Überein stimm ung en in den R a- dierungen a uf den F ens tern bekräftigt S cholz un d zieh t in B etrach t, dass a uch das Kreuzigun gsfens- ter a us der Gil tinger schen W erkstat t stamm t, weil es tro tz der fehlenden radierten Lich ter , die gleiche tro - ck en gla tte M ac ha rt der Halb to nmodellier ung wie das W el tgerich t erkennen lässt (Scho lz, 2002, S. 140). 138 Die von Frenzel beobachtete Signatur Giltingers GILTR auf der Gürtelspange der Heiligen Margarete in Nachbarschaft zu Holbeins Signatur , konnte von Scholz nicht bestätigt werden (Scholz, 2002, S. 25), (Scholz, 2002, S. 149). 74 Der Künstler Hans Holbein d. Ä. 2.5 Resümee Der K ünstler H ans H olbein d. Ä. lebte v on 1460/70 b is 1524. Die meist e Z eit seines Lebens verb rach te er in A ugs- bur g. M eher e A ufen t halte in v erschiedenen Orten im heu- tigen Deutschland und im Elsass sin d anhan d überliefer - ter W erke und Quellen belegt. Durch die Betracht ung H olbeins anha nd seiner kün st- lerischen T ä tigkeit und seines Arbeits umfeldes in A ugs- bur g ha t sich die eng e V erza hn ung der un terschiedlichen T e chniken wie M a lerei , Z eichn ung und Glask unst so wie der Einflus s der ä ußeren Begebenheiten a uf s ein Schaffen gezeigt. Das erhalt ene malerische W erk besteh t aus ung efähr 50 W erken, viele dav on m ehrteilig. Ho lbein arbeitet e ha up tsächlich an r eligiös en Themen, erst um 1510 begann er , sich mit der P orträtmaler ei einem wei ter en Genre zu widmen. Dies ist in sof ern ersta unlich, da er sich berei ts um 1500 sehr int ensiv mi t der Bildniszeichnun g beschäf- ti gte. Die B edeut ung der Zeichnun g in H olbeins W erksta tt sp iegel t sich nich t nur im W erkp ro zess der T afelmaler ei sondern a uch mi t über 200 erhalten en Blä ttern im U m- fan g selbst und der ho hen kün stlerischen Qualität der Zeichnun gen wider . Die engen B eziehun gen des K ünstlers zu kirc hlichen In stit u tionen zeigen sic h dur ch die zah lreic hen r eligiösen A ufträge in der T afel- und Glasm alerei und sind a nhand der zahlreichen B ildniszeichn ung en vo n Geistlichen er - kenn bar . Der gute S tando rt als Ha ndelszen t rum und die W elto ffenhei t A ugsburgs h aben die zahlreichen A ugsb ur - ger K ün stler mit M aterialien und In sp ira tionen a us f rem- den Ländern versor gt und gleichzeitig zu einer f ortschrit t- lichen Gesinn ung in der S tadt und in den kirchlich en In stit u tionen geführt. Der Einfluß I taliens in A ugsburg lässt sich a uch an den a ufkommenden wel s che n Fo r men in H olbeins W erk nach vollziehen. Die Zunftbestimm ungen in A ugsburg war en, w ie es schein t, nich t besonders str eng, denn zu H olbeins Leb- zeit en ko nn ten alle A ugsburg er K ünstler in v erschiedenen K ünst en tätig sein, wie es z. B. v on G umpold Gil tinger a uch wahrgen ommen wur de. H olbeins W erksta tt, die um 1500 einen sehr gu- ten R uf b esaß, war ein kleines U n ternehmen mi t wa hr - scheinlich drei b is s echs a rbeitenden P ersonen. N eben 75 3.2 Der Frankfurter Dominikaner Altar 3.2 Der Frankfurter Dominikaner Altar 3.2.1 Standorte Der Dominikaner Al tar vo n 1500/01 war eine A uftragsar - beit H olbeins für die Dominikaner in F rankfurt. In ihrer Kir che ( A bb . 40) war a b 1508 ebenfal ls der sogenann te H eller Altar v on Al br ech t Dürer mi t Flüg elb ildern von M at thias Grünewald zu s ehen. Die V ersammlun g vo n W erken der ang esehenst en zeitg enössischen K ünstler geh t a uf den damaligen P rior des Klosters, J ohannes v on W il- na u, zurück. Er stand dem Klost er vierzig J ahre b is 1516 vo r (W eizs äcker , 1922, S. 17). Der Dominikaner Al tar befand sich b is 1683 im Cho r der Pr edigerkir che. Er i st sehr wahrscheinlich bei der Er- rich tun g eines bar ocken H o chaltar s abg ebr o chen wo r den und die Bestandteile wur den wei terhin im Kloster a ufbe- wahrt (Brin kmann & K emperdic k, 2005, S. 406). Als F olge der Säk ularisierung in den Fra nkfur ter Klös- tern im J a hre 1803 i st das K o n vol ut der inzwischen gespal- tenen Fl ügel un d der in fünf T eile zersägten Pr edella in ver - schiedene Rich tung en verka uft wor den (W eizsäcker , 1922, S. 4). A b 1804 befinden sich n ur noch vier T afeln der Fl ü- gel (die W urze l J esse und der D omini kan e r Stammb aum ) und die fünf Pr edellenbilder in F rankf urt wie d as Ve r - zeich nis der zu beso nder er V er wendu ng aus gewäh lt en B il- der a us geistl ic hem Bes itz v on Christian v on M echeln mi t- teilt. 144 F ürst primas K arl v on Dalberg ha tte die Samml ung inzwischen er worben und die S tammba umtaf eln 1809 der neu gegründeten M useumsgesellschaft g eschenkt. I n dem 1820 verfasst en V erzeichnis sind n ur noch ach t der W erke vo rhan den (W eizs äcker , 1922, S. 4). 145 1824 bis 1843 wa r en die Stamm ba umta feln als Leih- gaben der M useumsgesellschaft im S tädel au sgest ellt. Danach wur den sie der S tadtbi blio thek übergeben b is sie 1851 in den B esitz der S t adt ü bergingen (Brinkmann & K em perdick, 2005, S. 406). Friedrich Gwinner g elan g 1862 die Zuo rdn ung vo n sieben T afeln a us der W ürzburger Sa mmlun g Ma rtinen - go zu H ans H olbein und zu dem B estand des Dominika - nerklosters – es handel te sich um die sie ben Pas sion stafe ln der Flüg el. 146 N ach dem T o d des Sammlers 1858 wur den die T afe ln 1861 a uf der A uktion der Sa mmlung bei A. M anz in W ürzburg für 1980 fl vera nschlagt, ha ben aber keinen Abb . 40 Die Kirche des Dominikaner Klosters heute. 144 Stefan Kemperdick geht davon aus, dass es sich nicht, wie von Weizsäcker angenommen, um die Predellentafeln mit den P assionsszenen handelt, sondern um die Tafeln der Flügel (Brinkmann & K em- perdick, 2005, S. 406). Weizsäcker bezieht sich ausdrücklich auf das V erzeichnis von Christian von Mecheln, der für die Tafeln die Nummern 27-30 und 3 1-35 angibt (Weizsäcker , 1922, S.4). Diese Nummern (3 1, 32, 34, 35) sind noch heute auf der Predellenrückseite erkennbar , wie auch Kemperdick festgestellt hat (Brinkmann & Kemperdick, 2005, S. 388). Daher scheint Weizsäckers Argumentation naheliegend. 145 Die Abendmahlszene kam spätestens 1809 in die St. Leonhardskirche in Frank- furt (Weizsäcker , 1922, S. 4). 146 Allerdings war Gwinner die Zugehö- rigkeit zu den übrigen Tafeln noch nicht klar . Erst W oltmann gelang die Ordnung der Tafeln, jedoch ohne eine befriedigende Rekonstruktion des Altars anbieten zu können (Weizsäcker , 1922, S. 5). 82 Die großen Altarwerke Kä ufer gefunden. 147 1863 er warb sie der F ürstlich H ohen - zollernsche H ofrat Dr . Georg Schäf er a us Darmstad t, der die P assio nsszen en 1866 für 4000 fl an das Städel v erka uft hat . 1878 wurden die S t amm baum t af eln im H isto rischen M useum aufges tellt. 1880 ta uchte die Darbr ing ung Chr i st i des M arienlebens bei B ourgeo is in K öln auf . Die H am bur - ger K un sthalle er warb sie 1912 a us der Ha mb urg er Samm - lun g W eb er (Brinkmann & K emperdick, 2005, S. 406). 1903 ha t das K uns tmuseum Basel den T od M ariens a us der Englischen Samml ung J . S. R ich ter geka uft (Brinkmann & K em perdick, 2005, S. 407). 1892 tausch te das Städel alle T ei le des Dominikaner Altar s gegen zw ei niederländische W erke des 17. J ahrhun - derts, bis die T afeln des Alta rs 30 J ahre spä ter als Dauer leih - gabe in das Städel zurückkehr en. 1964 wur den die T afeln der Pr edella nach der R ückführung des A b endmahls au s St. Leonhar d (ebenfal ls als Da uerleihgabe) wieder zu einer T afe l ver einigt (Brinkmann & K emperdick, 2005, S. 407). H eu te befinden sich zwö lf T afe ln in Fra nkfur t ( W urze l J es se , D om ini ka ner W urzel, P assion Christi, sowie die Pr edella, Städel M useum) ( A bb . 41, 43 und A bb . 13 auf S. 19), je weils eine Szene a us dem M arienleben in Ha mb urg ( Darbr ing ung Jesu im T e m - pel , K unsthalle) und in Basel ( T od M ariens, K uns tmuseum) ( A bb . 44 und 45). V on den übrig en T afeln des M arienleb ens sind n ur zwei F ragmente er halten un d ein wei teres ü berlie - fert ( V e rkündi g ung Mari ae : Basel, K unstm us eum, und T ole - do , M useum of Art, Gebur t Chr isti : unbekann ter V erbleib). 3.2.2 Aufbau H olbeins Al tar bestand urs prünglich a us vier Flügeln, die zweifach g ewandel t wer den ko nn ten, einem Schr ein und der Pr edella. Die noch heute gül tige Reko nstr uktio n des Altar s gelan g W eizs äck er nach V orarbeit en vo n Gwinner sowie W oltmann und un ter der Mi thilfe vo n Otto Cornill, dem erst en M us eumsdire kt or des H istorischen M useums in Fra nkfur t ab 1878, der zahlreic he W erke anhan d der Sägeschni tt e, Br ettfugen und F aser verlä ufe auf den R ück- seiten wieder zusammenführte (W eizsäcker , 1922, S. 8). 148 J ede T afel – mi t A usnahme der P redella – misst un ge - fähr 166 x 150 cm. Daher hat te der Alta r im aufg eklap pten Zus tand eno rme A usmaße: U n ter B erücksichtigun g der 147 Laut Gwinner hat der Maler Georg Christian Schütz II die P assionstafeln, die er restaurieren sollte, veruntreut und 1809 für fl 7 00 an den Regierungsrat Gotthard Martinengo verkauft (Gwinner , 1862, S. 33). Die achte, heute fehlende Tafel – die Grablegung Christi – soll der Sammler zerschnitten und nur den Christuskopf behalten haben, allerdings gilt das Fragment als verschollen (Gwin- ner , 1862, S. 33). Dass die Grablegung jedoch sicher in die Serie gehörte, schloss Gwinner aus den Nachzeichnungen der Frankfurter P assion, die sich noch heute in Basel (Kupferstichkabinett) befinden (Weizsäcker , 1922, S. 5). 148 So auch die V order- und Rückseiten der Flügel des Heller Altars von Albrecht Dürer . 83 3.2 Der Frankfurter Dominikaner Altar R ahmun g belief sich die Br eite a uf ungefähr 6,50 m und die H öhe auf 4 m. A ufgr und dieser Ma ße geh t H einrich W eizs äcker da von a us, dass der Altar im Chor der P r edi - gerkir che a ufgestell t gewesen sein muss, da er nirgend wo ander s Pla tz geha bt hä tte (W eizsäcker , 1922, S. 9). 149 Die Annahme wird d urch einen A ugenzeug enberich t bestä - tigt. Als St uden t besuch te der N ürnberger Arzt J oachim Camerari us 1555 zusammen mi t Caspar P eucer , dem spä - ter en Schwieg ersohn M elanch tons, die K irc he a uf einer Reise nach Stra ßbur g: Consp exim u s h ic in t em plo zu m (sic) Predige r n pic turam ar tific iosi ssimam in summa ara pic tor i s H olpani (W eizsäcker , 1922, S. 10). Die geschlossene A ußenseit e zeigte a uf dem linken Flüg el die W urzel J esse mi t dem S tammba um Christi und a uf dem rech ten den Sta mm ba um d er Dom in ikan er mit hera usrag enden Orden sbrüdern (W eizs äcker , 1922, S. 2 f ) ( A bb . 41). B eide liegen sich symmetrisch geg en über , in den beiden äußer en Bildecken sin d die thro nenden Sta mm vä ter , J esse und der heilige Domenicus, zu sehen, a us denen die W urzeln hera uswachsen (Brinkmann & K em perdick, 2005, S. 394). Die Stammbä ume sind in ei - ner gema uer ten Ar chi tek turnische ein gefas st. A uffällig ist die dur ch gängig e violett e F arb igkeit des H inter grundes. 149 Der Chor hatte eine Breite von 8,6 m, während die Seitenschiffe knapp 3 und 4 m breit waren (Weizsäcker , 1922, S. 9). Abb . 4 1 Die Wurzel Jesse und der Dominikaner Stammbaum (Außenseite) im Städel Museum. 84 Die großen Altarwerke W ie au s einer I nschrift auf dem un teren Fl ügel der W urzel J esse her vor geh t wurde der Altar 1501 v ollendet ( A bb . 42). 150 Die Signa tur H olbeins verweist mit den v ora ng estell ten dr ei Buch staben a uf den A uftraggeber Jo hannes W i lna u F . I . W . / H ANS . HO ILB A ŸN . DE A UGUST A . ME PINXIT . F ünf Szenen zur V orgeschic h te der P assion wer den a uf der Pr edella b eha ndel t. V on links nac h rech ts zeigt die querfo rma tige T afel den E inzu g na ch J eru salem, die A ustr eib u ng der W echs ler , in der Mit te das A bendmahl, daneben die Fußwas chung und das Gebe t am Öl berg . Die Szenen wer den d urch g oldene Sä ulen voneina nder getr enn t, die in sich überschneidenden Bogeno rnamen ten münden. Die zen trale V erzier ung über der A b endmahlszene ist mi t zwei der für H olbein typischen Krab ben versehen. A uf den vier Flüg eln der erst en W andlung wa r die P assio n Christi in ach t Sta tionen zu sehen, h eut e sind n ur noch sieben der T afeln er halten ( A bb . 43). Die L e- sericht ung v erlä uft von links nac h rech ts in zwei Zei len. In der o beren Zeile sind die Gefan gen na hm e, Ch ristus vor Abb . 43 Die P assionstafeln (1. Wandlung) und die Predella des Dominikaner Altars im Städel Museum. 150 Inschrift auf der unteren Tafel des Wurzel Jesse-Flügels: AN(N)O . A . PARTV . VIRGINIS . SALUTIFERO . M° . V° . PRIMO / PRESIDENTE . IN . LOCO . ISTO . R(EVER- RE)NDO . PRE(DICA TORVM) . F . I . W . / HANS . HOILBAŸN . DE AUGUST A . ME PINXIT . (Brinkmann & Kemperdick, 2005, S. 395). Abb . 42 Inschrift auf der unteren Tafel der Wurzel Jesse . 85 3.2 Der Frankfurter Dominikaner Altar P il at u s , die G e iß elung und die D o r ne n krönung darges tell t. Die un ter e Z eile beginnt links mit Ecce H omo , d ane ben befindet sich die K reuztr agun g. Die nun eig en tlich folg en- de Grableg ung ist verscho llen, die letzte Darst ellun g der F olge i st die A uferstehung. Die F esttags seite ha tte das M arienleben in vier Szenen zum Thema. Da vo n in ihrer Gänze er halten sin d n ur noch die beiden unter en T afeln der inner en Flüg el: die Dar st el - lu ng Christ i im T emp el und der T od M ariens ( A bb . 44, 45). Die U n tersuc h ung der T afeln im Rahmen der vorlieg en - den Arbeit ha t zum ersten M al überhau pt einen Hin weis dara uf zu T age bring en kö nnen, dass die F esttagsseite ur - sp rünglich mit einer o rnamen t ale Arc hit ekt ur verzierung versehen w erden soll te, diese I de e jedoch nicht w eit er ver - folgt wur de ( Ab b . 46). I n den heller en B ereic hen beider M arien tafeln las sen sich feine Linien eines r ot en, trockenen Zeichenmit tels f estste llen, das ungefähr die F orm einer V erzier ung fes tlegt. Ob f ür die T af eln der P assio n ebenfalls orna men tale R ahmung en vo rg esehen und an gelegt wa ren, lässt sich a ufgr und der dunklen F arb flächen und des im Infrar otreflek togramm un sich tbar en rö tlichen Zeichenmit - tels nic h t fests tellen. Im Schr ein des Dominikaner Al tars wir d sich eine M a - riendarst ellun g befunden haben. Dies e Annahme ge h t mit den Gepflogenhei ten der Dominika ner einher , die Kirc he und den H o chalta r der J ungf ra u Ma ria zu weihen, was a uch in F rankfurt der Fall war (W eizs äck er , 1922, S. 10). Ein Ein trag im In ven tar des Klosters v on 1640 gib t einen H in - weis da rauf , dass es sich um eine g eschnitzt e Ma rienfigur geha ndel t haben kö nnte, w eil ein Rosen kranz a us Ko rallen als W eihgeschenk dara n befestigt war und dies bei einer T a - fel w eniger möglich schein t (W eizsäcker , 1922, S. 11). 15 1, 152 Abb . 46 Die V erlauf der V erzierung auf der Tafel Darstellung Christi im Tempel. Abb . 44 und 45 Die beiden Tafeln der Innenseite des Domikaner Altars (2. Wandlung). 86 Die großen Altarwerke 3.2.3 Entstehung B ei der En tsteh ung des Fra nkfur ter Dominikan er Altar s wer den zwei Gegebenheit en als sicher a ngen ommen: 1. Der Altar ist in F rankf urt vor Ort en tstanden, 2. H olbein ha t die A usf ührung nich t alleine be werks telligt, er ha t mindest ens zwei M itarbei ter geh ab t. Die Annahme, dass der Al tar in F rankfurt vor Ort a us- geführt wurde, wird n eben der höher en Prak tikabilitä t – die sehr großen, beids eitig bemalt en T afeln zu verschick en wär e ko m pliziert und wahrscheinlich a uch r ech t teur er gewesen – dur ch überlief erte Quellen unter stü tzt. Zunäc hst ha ndel t es sich um eine Überlieferung, der en ursp rüngliche Quelle nich t mehr erh alten is t, aber gerade in der älter en kunstgeschic htlich en Litera tur über H ol- bein tradier t wurde. Goethe ber ich tet darüb er , dass H ol- bein commens alis (Tisch genosse) bei den Klosterleu ten in Fra nkfur t war , a uch wenn er die Szen erie in das Karmeli- terkloster v erlegt. W eizs äck er stö rt sich daran nic ht, so n- dern or dnet diese V er wechsl ung schlich t weg als I rrtum ein (W eizs äcker , 1922, S. 19). Gwinner bezieht sic h nich t a uf Go ethe sondern a uf das Klostertagebuc h, während er die gena ue Q uellenan gabe a uslässt (G winner , 1862, S. 30). W eizs äcker gr eift dies off ensic htlich a uf und findet im V erzeichnis von M echeln bei den Stamm ba um tafeln un ter N r . 36 und 37 die B emerk ung: „ la ut dem K oster dia r o von di eser Zeit (1501) h a t der gut e al te H ol bein ein p aa r J ah re i n di esem Klo ster zu gebr ach t, all wo er Com mensal is oder ih r T isch genosse wa r […]“ (W eizsäcker , 1922, S. 19). 153 B ei der zwei ten Quelle, die a uch die zw eit e Annahme un terst ü tzt, hande lt es sich um ein e Gerichtsakt e, die am 4. Ok tober 1501 in Frankfurt ausg estell t wurde und sich heu te im Straßb urger Bezirksarchi v befinden sollte . Darin werden die beiden A ugsbur ger M a ler Leonhar d B eck und Sigism und Ho lbein als Z eugen gena nn t (W eizs äcker , 1922, S. 20). 154, 155 Das legt die V er m ut ung nahe, das s beide in den J ahren 1500 und 1501 zusammen mi t H an s H olbein am Dominikaner Al tar in Fra nkfur t arbeit eten. Dabei mu ss es zu dem Z wischenfall gek omm en sein, der zu der G erich tsverha ndlun g führ te. Die re lativ k urze Entste h ungszei t vo n zwei J ahren für ein derart umfangr eiches W erk legt außer dem die Mi tarbeit vo n Ang este llten nahe: 1499 ha tte H olbein mehr ere A uft räge in A ugsb urg, war a ußerdem in dieser Z eit in Ulm tä t ig und berei ts 1501 war en die 15 1 „ In dem hohen Althar ein Rosengrants am Mariae bilt von kleinen corrallen 16 gesetz und 17 vnderzeichen“ (Weizsäcker , 1922, S. 1 1). 152 Weizsäcker beschreibt, dass Jacquin (Chronist des Klosters im 18. Jahrhun- dert), genauso wie Woltmann, von einer Kreuzigungsdarstellung im Schrein ausgeht. Jacquin bezieht sich darauf, dass der päpstliche Kardinallegat Raimundus, Bischof von Gurk in einer Ablassurkunde für den neuen Schmuck des Hochaltars am 16. Mai 1502 von einem imago crucifixi spricht. Durch eine bestimmte Anzahl von Gebeten vor diesem Bild konnte ein Ablaß von 20 bis 1 00 Tagen erzielt werden. Jacquin geht von einer gemalten Tafel aus, die nach dem Abbruch des Altars im Winterrefektorium hing. V on dieser Tafel gibt es bis heute keine weitere Spur . Aus der T atsache, dass sie im Winterrefektorium hing, schließt Jacquin auf eine mindere Qualität, weil dort die weniger wertvollen Werke aufbewahrt wurden. Daher könne es sich um eine bemalte Rückseite des Schreins gehandelt haben. Außerdem sei in der Ablassurkunde nicht ausdrücklich von einem Tafelbild die Rede, es könne sich genauso um ein Altarkreuz auf der Mensa gehandelt haben (Weizsäcker , 1922, S. 12). Letzteres scheint sehr gut möglich. 153 Die Handschrift identifiziert Weizsä- cker als die des Buchhalters der Fürstlich Primatischen unmittelbaren geistlichen Güter-Administration J. Mannberger (Weizsäcker , 1922, S. 19). 154 „ Acta fuerunt hec Franckfordie sub anno, indiccione, die, mense, et pontificatu ac aliquibus supra [d. i. anno millesimo quingentesimo primo indiccione quarta die vero lune quarta mensis octobris pontifica- tus sanctissimi in Christo patris et domini nostri domini Alexandri divina providencia pape sexti anno decimo …] presentibus ibidem honestis viris Leonhardo Becker et Sigismundo Holpaynn pictoribus testibus ad premissa vocatis specialiter atque rogatis“ (P olaczek, 1903, S. 5 1 1). 155 Der heutige Standort des Dokumen- tes lässt sich leider nicht mehr ermitteln (Messling, 2006, S. 366). 87 3.2 Der Frankfurter Dominikaner Altar Arbeiten a m Dominikaner Al tar abg eschlossen. Alleine hä tte der M eister dies w ohl ka um gescha fft. Einen wei ter en H in weis a uf einen der Anges tellt en ha t der a usführende M aler möglicher weise a uf dem K unst- werk selbs t hint erlassen. Eine der Figur en a uf der K reuz- tragung stich t a us den vielen Figuren h era us und blic kt un vermi tte lt a us dem Bild herau s, ans telle die V orgä nge dire kt v or sich zu v erfolg en ( A bb . 47) . Dieser Ma nn mit P elzmü tze bot immer wieder Raum für Spek ulatio nen, dass es sich dabei um ein P orträt S igmund H olbeins ha n- dele. W eizsäcker ver weis t a uf die Ähnlichkeit en mit der Figur a uf der K reuztr agun g des Kaisheim er H ochaltar s und einer P orträtzeic hn ung vo n Sigmund ( Bildnis d es Si g - mund Holbe in , B erlin, K up fers tichkabin ett, I n v . Nr . 2508), die H an s mit dem N amen des Dar gest ellten, S igmun d, be- schriftet ha t (W eizs äcker , 1922, S. 28). 156 Solche P orträts sind in H olbeins W erksta tt nich t ungewöhnlic h: A uf dem Sebastiansaltar ha t sich der Maler a uf dem Elisabeth-Flü- gel zusa mmen mit seinem j üngst en Sohn Ha ns, der w ohl am Al tar mitg earbeitet ha t, p orträtiert (Burmester & Schaw e, 2011, S. 89). Die Annahme Kra uses, d ass der M eister ha uptsächlich die oft sic h tbare W erktags seite mi t den Sta mmbä umen, die immer sich tb ar e Pr edella und die F esttags seite mi t dem M arienleben b earbeitet e, während die M ita rbeiter die P assio nsszen en en twarfen und a usfü hrten, scheint a ufgrund der kom p osition ellen und malerischen Qualität nach vollziehba r (Kra use, 2002, S. 168). F ür den Dominikaner Al tar sind v erschiedene Bildnisst udien erhalten, die besonders a uf der A u- ßenseit e mit der W urze l J esse sowie der D omini kan e r Wu r z e l und ihr en zahlreichen po rt rä thaften K öp fen V er wend ung fan den (Dessau , Staa tliche K unstsamm- lun gen; Bam berg, Staa tliche Bib liothek; W olf egg, Fürs t- lich W aldburg-W olfeggsche Gra phische Samml ung). 3.2.4 Das ästhetische Erscheinungsbild und der Erhaltungszustand 157 Der H ochaltar wur de 1683 dur ch einen neuen Altar er - setzt. Der C hro nist des Klosters S. F ranzisk us J acquin be- rich tete , dass der Laienb ruder S eitz die T afeln do rt 1752 mit einer Sä ge g espalten ha t (W eizsäcker , 1922, S. 6). 158 Dass Seitz keinesw egs, wie vo n J acquin bezeichnet, ein 156 Lieb und Stange verweisen auf die Ähnlichkeit der P orträtzeichnung von Sigmund mit dem jüngeren Ulrich Schwarz auf dem V otivbild der Familie Schwarz (Augsburg, Staatsgalerie in der Katharinenkirche) von 1508, führen aber gleichzeitig die Bildnisse in den beiden Kreuztragungen des Dominikaner Altars und des Kaisheimer Hochaltars mit dem V erweis auf die Zeichnung an (Lieb & Stange, 1960, S. 1 01). 157 Eine detaillierte Kartierung der vorliegenden Schäden befindet sich im Katalogteil, Abschnitt 6.7, ab S. 30 1. 158 Jacquin berichtet über die Spaltung der Tafeln 1752 (JC III, 20): „ In diesem Sommer wurden die 150 1 von dem Augsburger Holbein gemalten Bilder und andere von anderer Hand, die auf beiden Seiten bemalt waren, und die bisher , mit Staub überzogen, auf dem Söller und in sonstigen Winkeln im Schmutz verkom- men waren, mit der Säge gespalten, wobei Fr . Dominicus Seitz, der Schreiner und Laienbruder , sich als Meister seiner Kunst im Spalten der Hölzer erwies“ (Weizsäcker , 1922, S. 6). Abb . 47 Der herausblickende Mann mit P elzmütze auf der Kreuztragung des Dominikaner Altars. 88 Die großen Altarwerke M eister sein er K unst wa r , sondern „ sein Gesc hä ft mi t einer für heu tige Begriffe b eispi el losen K alt blü ti gkei t zu r A u sfüh- run g ge br ac h t zu haben sc hei n t“ , bemerkte ber eits W eiz- säcker . Er schildert, d ass Seitz die T afeln mi t einer etwa 4 mm dicken Ba umsäg e gespalt en ha t und das Säg ebla tt dabei immer wieder in die Bildschich ten eing edrungen ist (W eizs äcker , 1922, S. 7). Das bes chriebene V or gehen zeic hnet sich beson- ders in der Bildoberfläche der Do r n en krönung ab: Gr oße waagrech te und diago nal Deforma tionen bezeugen den schrägen V erlauf der Säge ( A bb . 48) . N ach der Spaltun g wurden die T afeln la ut W eizs äcker a uf eine Stärk e vo n 2 bis 4 mm a bgeh obelt. Cornill hat n ach dem B eginn seiner Am tszeit a m histo r ischen M useum im J ahr 1878 und der Ordn ung der Sammlun g, die sor g fältig e R einigung und die P ark ettierungen g elei tet (W eizs äck er , 1922, S. 7). 159 Sicher lich ha ben die T afeln die meis ten ihrer h eutigen B eschädigung en dur ch die oben beschrieb enen M aß- nahmen da vo n getragen. N eben teilweise re lativ s tarken Deforma tionen der Bildträg er dur ch das Dünnen und P ark ettier en, sind ha uptsächlich V eränderungen der M a l- schich ten f estste llbar , die aus Reinigungs- und A bnahme- maßnahmen r esultieren. T eils liegen die Sp uren dieser M aßnahmen heu te un ter großflächig en Retuschen b zw . Überma lun gen. Das M a terial ist heu te aber d urch weg sta- bi l. W ie bei der Grauen P assion va riiert auch in diesem Z yk lus der Erh altun gszustan d der einzelnen T afeln. Den- noch lässt sic h festst ellen, dass das urs prüngliche A usse- hen der T afeln vieler orts noch sehr gut nac h vo llziehbar is t. Abb . 48 Die Beschädigungen von der Spaltung sind auf der Oberfläche der Dornenkrönung Christi deutlich sichtbar . 159 Aus Weizsäckers Beschreibungen geht nicht hervor , ob er das geschilderte V orgehen einfach vermutet oder seine Ausführungen auf die Schilderungen von Cornill, der die Tafeln noch mit den Säge- schnitten gesehen hat, zurückgehen. 89 3.3 Der Kaisheimer Hochaltar 3.3 Der K aisheimer Hochaltar 3.3.1 Standorte Der Altar stan d ursp rünglich in der Zisterzienserkloster - kirch e Ma riae Himme lfahrt in Kaisheim bei Dona uwö rth ( A bb . 49 und 50) (B eutler an d Thiem, 1960, S. 60). Ho l- beins W erkstatt lief erte für die Klosterkirc he a ußer dem hier behandel ten Hochal tar zwei Fl üge l für die Orgel , die heut e n ur noch in Zeichnun gen (Basel, K u pf erstichkab i - nett) ü berliefert sind, und einen dr ei teiligen Kr euza ltar (Lieb & Stan ge, 1960, S. 19). Der H ochaltar H olbeins ist 1673 a bgeba u t wo rden und die T afeln sind im P resb yterium aufbewahrt. 1715 wurden die Fl üge l gespalt en und in der Kir che p räsen tier t. Im Z uge der Säk ularisierung 1803 gelan gten die Fl ügelb i l- der in Staa tsb esitz und befinden sich sei t 1836 in der Alten Pinako t hek in M ünchen. (Lieb & S tang e, 1960, S. 63) Abb . 49 Die Klosterkirche in Kaisheim von außen. Abb . 50 Ein Blick in die Klosterkirche in Kaisheim mit ihrer heutigen Ausstattung. 90 Die großen Altarwerke 3.3.2 Aufbau Die Flüg el des Ka isheim er H ochaltar es s childern auf der W erktagsseite die P assion Christi, die mi t steinfa rbenen Arc hit ekt urelemen ten v erziert ist ( A bb . 51). A uf der F est- tagsseite i st das M arienleben darges tellt ( A bb . 52), das dur ch v ergo ldete Baldachine verm utlich a n die Gestal- tun g des Schreins a ngepas st war (Scha we , 2006, S. 164). U rsp rünglich hande lt e es sich um ach t b eidseitig bemalte T afe ln. V ier da vo n weisen die M aße 142 x 85 cm a uf, vier sind 179 x 82 cm gro ß. A uf der F esttags seite sind die gr oßen T afeln a ußen, auf der W erktagsseite inn en. In dieser Ano rdnun g, allerdings ohne den Z wischenra um des Schrein s, wer den die T afe ln heut e in der Alt en Pinako thek p räsentiert. A ufgr und der Spalt ung der Ho lztafe ln liegen heu te jeweils ach t g rö ßer e und ach t k leinere v or . Der Altar m uss bei einer H öhe vo n etwas 4 m und einer Br eite vo n ung efähr 3,30 m eine beein- druckende W irk ung a uf s einen B etrach ter ge hab t haben. Im Schr ein befanden sich Schnitzfigur en von Gr egor Erhart. Eine v ermu tlich zum Alta r zugehö rige, ü ber 2 m gro ße Schu tzman telmadonn a wurde im zw eit en W eltkrieg im Deutschen M useum in B erlin zerstö r t (S cha we, 2006, Abb . 5 1 Die P assion Christi des Kaisheimer Hochal- tars in der Alten Pinakothek, München. 91 4. Holbeins Material und T echnik 4.1 Methodik der Untersuchung Die U n tersuc h ung v on H olbeins M a terial und Maler ei ha t sich der T echniken der histo rischen K uns ttechn olo- gie be dien t. M et hodisch standen dabei die A uswertun g histo r ischer Quellen zur Mal technik des 15. und 16. Jahr - h underts, die kuns ttechn ologische U n ter such ung und ma terialanalytische V erfa hren im Zentrum. W ä hrend der techno logischen St udien ist eine in tensiv e A useinan- dersetzung mi t der Restaurierungsgeschic ht e der Objek te und dem heu tigen Erhal tungszu stand erfo lgt, um spä ter e Ergä nzungen v on den o riginalen Ma teri alien unt erschei- den und die heu tigen Erschein ungsbilder in B ezug a uf ihre A uthen t izitä t einschä tzen zu können. Grundlegende I nfo rma tionen zum W erkp rozess des K ünstlers sin d dur ch eine ein geh ende op tische U n ters u- ch ung seiner W erke mi t und ohne A uflichtmikrosk op gesamme lt w or den. F ür eine gen a uere U n terscheidun g zwischen Original und spät eren M aterialzugaben wurden Str eiflich t und u ltra v iolet tes Lich t hinzugezogen, e benso die im R ahmen der U n ters uch ung der U n terzeichn ung an gefertigten I nfraro treflek togramme. Eine syst ema tische, digitale S chaden skartierung der unt ersuc ht en W erke dien- te zur besseren Beur teilun g des Erhalt ungszus tandes. Die umfassende I n-sit u-U n ters uch ung der U n terzeich- n ungen v on H olbeins W erken wur de in den meisten F äl- len mit der hocha uflösenden Infraro t kamera OS IRIS-A1 der Firma Opus I nstrum en ts (W ellen län genber eich 900- 1700 nm) realisiert, die an der S taatlichen Akademie der Bildenden K ün ste und vielen der in die U nter such ung ein- bezogenen M use en zur V er fügung ste ht. 167, 168 Als Lich t- quelle dien ten dabei Fo toleuch ten der Firma H eidler . Al le W erke wurden d urc h die A ut orin a ußerdem f ot ografisch dok umen tiert. U m einerseits die W iederga beleistun g der für die U n- ters uch ung v er wendeten digitalen IR -Ka mera OS IRIS einschä tzen zu können und a nder erseits die T echniken H olbeins k ennen zu lernen und zu wissen wie sich die T e chniken und M aterialien dars tellen, wurden umfa ngr ei- che v orberei tende und beg leit ende V ersuche d urc hg eführ t. Pr obetafeln wur den angef ert igt und mi t un terschiedlichen Zeichenma terialien auf v erschiedenen U n tergründen 167 Am Städel Museum, Frankfurt, am Doerner Institut, München und am Ger- manischen Nationalmuseum, Nürnberg, durfte die V erfasserin dankenswerter- weise die hauseigenen OSIRIS-Kameras benutzen. 168 Die Infrarotreflektogramme der Tafeln des Afra Altars im Kunstmuseum Basel wurden von Amelie Jensen mit der hauseigenen OSIRIS-Kamera angefertigt. Bei der Maria mit dem schlafenden Christuskind in der Berliner Gemäldega- lerie wurde das IR-Reflektogramm durch Christoph Schmidt mit dem Kamerasystem XEVA-FPA-1.7-640 der Firma LO T ORIEL erstellt. 10 0 Holbeins Material und Technik und mit va riierenden M als chich ten be deckt. Dur ch die Reko nstruktion v on H olbeins M al- bzw . Zeichen technik, ko nn ten Erk enn tnisse zu den von H olbein ver wendeten M at erialien gesammel t wer den.U m einen V ergleich der U n terzeich ungen H olbeins und seiner Mita rbeiter d urc h- führen zu kö nnen sind a ußerdem die Leonhar d B eck und Sigm und H olbein zugeschrieb enen W erke in A ugsbur g und Basel in die IR -U nt ersuc hun g einbezogen wo rden. 169 P arallel zur A uswertun g der infraro t reflek tographi- schen U n ters uch ung fa nd eine Sic h tung der H andzeich- n ungen in den K upf erstichka binet ten in Berlin und Basel sta tt, we lche die gr ößten K on volu te an Zeichnun gen H ol- beins und seines U mkreises beherbergen. Die M alerei der Zeit um 1500, so auc h die H olbeins, besteh t meis t au s einem mehr schich tigen A ufba u. Ers te Er - kenn t nisse zur Schich tenab folge k onn ten durc h die B egut- ach tun g mit dem M ikrosk op g ewonnen w erden. Gena uere A usk ünfte über Ma terial und den A ufbau vo n Malschich- ten gaben minimale Querschliffe vo n Malschich tp ro ben. Im Rahmen der Dissert a tion wur den maßg eblich die T a- feln des Do minikaner Alta rs bepr obt. A n der Eichs tät ter T afe l K r ön ung M ariens des Afra Altar s ko nn te eine P ro be en tnommen w erden. 170 Die Pro ben wurden nach der En t- nahme senkrech t steh end in T ech no vit 2000 L C eingebett et, an geschliffen und mi t M icro M es h (K örn ung: 1500-12000) poliert. Es er folgt e eine erst e A uswertun g in sich tbar em und ultra violet tem Lich t un ter dem Mikr osko p ( Leica D M RM bei 500 facher V ergrößerung, im H ellfeld (VIS)/ Filter - würfel D , Anr egungsfilt er bla u, Band p ass 355-425 (UV)) sowie eine f otogra fische Dok umen tatio n. Detaillier te I nfo rmatio nen zum Schich tena ufbau und zu ano rga nischen F ü llsto ffen und F arbmi tt eln erga ben die U n tersuc h ung der Querschliffe mi t Rastere lektr on enmi- krosk op ie ge ko ppelt mi t energiedispersiver Rö ntg enfluo- reszenz (REM/ED X) am Zeiss VP -REM (V aria bl e Pr es su r e) EV O 60 ausg esta ttet mi t einem Silizi um-Detek tor (S DD) der Firma Röntec (heute Bru ke r ) am I nsti tu t für T echno- logie der Maler ei. Die Elemen tbestimmun g wurden mi t dem Pr ogramm Q u anta x (mit s tandar dloser Z AF -Quan- tifizierung) dur chg eführ t. 1 71 Die ED X-M essungen erfo lg- ten im H o ch va ku um an den mit K ohlensto ff bes chich teten Querschliffen. Die P ara meter bei den Pigmen t analysen war en 20 kV Strahlbeschleunigungsspann ung bei 150-200 pA Strahlstro mstärke un d 100 Sekunden M esszeit. Der Arbeitsabstan d zum Detek tor betrug dabei 10,0 mm. An 169 Die IR-Reflektogramme der Sigmund Holbein zugeschriebenen Tafeln im Kunstmuseum Basel wurden von Amelie Jensen mit der hauseigenen OSIRIS-Kame- ra angefertigt. 17 0 Proben der Grauen P assion und der Maria mit Kind und einem Augustinerchor- herren als Stifter wurden im Rahmen der Dissertation unter neuen oder detaillierte- ren Fragestellungen betrachtet. 17 1 Die Ergebnisse der Messungen zu den einzelnen Farbmitteln werden in der vor- liegenden Dissertation meist zusammen- gefasst vorgestellt. Einzelne Messungen und die dazugehörigen Spektren sind nach Rücksprache mit der Autorin einsehbar . 101 4.1 Methodik der Untersuchung T afe ln des Ka isheimer H ochaltars (K r euztr agun g Ch risti, Dornenk rön ung , T empe lga ng M ariens und T od M ariens) ko nn ten im Ra hmen der Dissertatio n ergänzen d zu den Analysen des Dominikaner Al tars neun w eit ere P ro ben en tnommen w erden. Die REM/ED X-Analyse an Quer - schliffen dieser Malschich tpr oben sowie die U n ter such ung der T afe ln Gefa ngen nah me Ch r isti, Ch r isti Ge burt und To d M ariens mit M ikror öntg enfluo reszenz (RF A) wurden a m Doer ner I nsti tu t dur ch geführt. 172 An der T af el M aria m it sc hla fendem Ch ristus ki nd in der B erliner Gemäldegalerie wurde eine µRF -Analyse vo m R a thgen F orsch ungsla bor vo rg enomm en. 173 Ein ro ter F arblack des K aish eimer H o chalta rs wurde an der N atio nal Galler y , Londo n, mit tels H ochdruckflüs- sigkeitschr o ma togra phie (HPL C) un tersuc h t. 174 Ein bla u- er B estand teil der F arb lacke wur de zusä tzlich mi t R am- an spektr osko pie bei einer Anr egungsw ellenlänge v on 633 nm un tersuc h t. 175 A ußerdem erfo lgte im Rahmen der U nter such ung ei- nes or ganisch en, bra unen Fa rbmi tt els mi t FTIR (Fo ur ier T ransfo r m Infrar o t Spek trosk op ie)-Mikros ko pie und Py- ro lyse-GCMS (Gaschro ma tographie/M assenspektro met- rie) die Analyse des Bindemi tte ls am Doerner In stit ut. 176 Die Querschliffe der originalen M alschich ten wur den a ußerdem im Rahmen der Analyse hinsich t lich vo rhan- dener Glas- und Quarzpa rt ikel un tersuch t. Die Pa rti kel wurden im R ückstreuele ktr onen b ild im V ergleich mit dem A uflich tfo to anha nd ihrer c harak teristischen F orm und trans luzen ten B eschaffenhei t op t isch bestimmt. Die- se optische Bestimmun g ko nn te mi tte ls der ED X-Analyse der elemen t ar en B estand teile verifiziert wer den. Ähnliche P artikel im R ückstr euelek tro nen bild wur den dur ch eine ED X-Spot- und F ens termessun g in ihrer Z usammenset- zung a nalysiert. U m eine ung efähre, q uan t ita t ive A ussage zur Zusam- mensetzung der Gläser mach en zu kö nnen, wur den die Glasstan dar ds des Corning M useums of Glas s (A, B und D) zur F estlegung der U n ter such ungseinstellun gen des Gerät es heran gezogen. 177 Dadur ch ergaben sich verä n- derte P aram eter bei der REM/ED X-Analyse der Glaspa r - tikel: an stelle der S trahlbes chleunigungss pann ung vo n 150-200 pA wurde bei der U n ter such ung der Glasparti- kel ein e Spann ung vo n 60 pA ang elegt. A uf diese W eise ko nn ten die en tsp rech enden Zusa mmensetzung en der Glasstan dar ds am eh esten dete ktiert wer den, die rela tiven 172 Die REM/EDX-Analyse wurde von Andrea Obermeier durchgeführt (Untersu- chungsberichte vom 13. und 14. 03. 20 13). Die RF-Analyse mit der Messpistole Niton XL3t (mit He-Spülung) wurde von Heike Stege und Christoph Steuer durchgeführt (Messprotokolle vom 01. 1 0. 20 12). 173 Die µRFA (ArtTAX Pro) führten Stefan Röhrs und Sabine Schwerdtfeger durch (Untersuchungsbericht vom 21. 05. 20 14). 174 Die HPLC-Analyse stammt von David P ennie (Untersuchungsbericht vom 23.06.20 14). 175 Die Untersuchung des blauen Farblackbestandteils wurde dankenswer- terweise am 1 0.0 7.20 14 von Dipl. Rest. Tilly Laaser am Institut für Technologie der Malerei (Stuttgart) durchgeführt. 176 Die FTIR-und GCMS-Analyse wurde von Ursula Baumer und P atrick Dietemann durchgeführt (Untersuchungsbericht vom 29. 05. 20 13). 177 Die Corning Museum of Glass Stan- dards wurden zum Einmessen freund- licherweise vom Doerner Institut zur V erfügung gestellt. 102 Holbeins Material und Technik A bweic hun gen bei der Elemen tqua n tifizierung von H a up t- und N ebenbestandt eilen bet rugen dabei ± 5-10 A t. %. N ach der Analyse der einzelnen P artikel ko nn ten diese en tspr e chend ihr er Best and teile verschiedenen Grup pen zugeor dnet werden. A us dieser Zuo r dnun g ist z. B . erk enn- bar , ob eine Misch ung verschiedener Glasso rten vor liegt. A ußerdem soll te überprüft werden, ob es m öglich ist, mi t- hilfe der Zusa mmensetzung der I n haltss to ffe R ücks chlü sse a uf die regio nale H erk unft der Gläser zu ziehen. Durch ein e umfassende, ers tmalig durc hg eführ te U n- ters uch ungsr eihe mit A ufstr ichen k onn te die optische W irkun g der Glasbeimischun g im V ergleich zu Fa rbm a- terial ohne trans par ent e Zuga be gena uer ermitt el t wer den. Die U n ters uch ung der M a lt echnik H olbeins wur de anhan d einer in tensi ven A useina ndersetzung mi t der Ma- lerei um 1500 un d ihren M a terialien in den Ko ntext no r- deuro päischer M a lerei g esetzt. N eben zahlreichen Ein- zelbeiträg en zu dieser Thema tik, konn te beim V ergleich mit den Arbei tsweisen ander er K ünstler bes onder s a uf die St udien zu L ucas Cranac h d. Ä. (H eydenreic h, 2007 b) und zu Albr e ch t Dürer (Goldberg et al., 1998) Bezug genom- men wer den. Zudem wur de die kun st technologische U nter such ung dur ch ein in tensives S tudium mal technischer Quellen des 15. und 16. J ahrhunderts a us dem deutsch sp rachigen R a um begleitet. 178 Dazu gehö r en das Il luminierb uch des B ol tz vo n R uffach (Boltz, 1549), das St r aßb urger M an u- skr ip t (B orradaile & Borradaile, 1976), das N ürn berger K unstbuch (Ploss, 1973) und der L ibe r i lluminis tar um au s dem Kloster T egernsee (B artl et al., 2005). A uch auf die A ugsbur ger Anleitung Al lerh an d F arb en vnd man ch erla y weyse Dün ten zůber ey ten (Allerhand F arben, 1533) und das A ugsb ur ger K unst büch li n (A ugsbur ger K unstbüchlein, 1535) wird Bezug genommen. Ob die A ugsb urger A p o- theken t axen v on 1453, 1491 und 1564 (Gens thaler , 1973) Anhaltsp unkt e über Ma teri alien, Pr eise und B ezugsquel- len liefern kö nnen, sollt e ebenfalls im R ahmen der Dis- ser tatio n überprüft werden. Cennino Cenninis T rakta t (Cennini, o .J .) lieferte hinsic h tlich der Glasbeimengung en wertvolle H in weise, g ena uso wie das Bologneser M an u- skr ip t und das P adua ner M a nus k ript (M err ifield, 1849 b). Quellen zur Glashers tellun g und Glasmaler ei ko nn ten Einb licke in diese T echniken liefern. Dabei standen die D iver s ar ium Ar tium S chedu la des Theophil us Pr esb yter 178 Aufgrund der bereits mehrmaligen Sichtung der originalen Quellen durch Alfred Woltmann (W oltmann, 1874), Robert Vischer (Vischer , 1886), Curt Glaser (Glaser , 1908), Christian Beutler und Gunther Thiem (Beutler & Thiem, 1960), Johannes Wilhelm (Wilhelm, 1983), Freya Strecker (Strecker , 1998) u.a. wurde von einer erneuten Bearbeitung im Rahmen dieser Untersuchung abgesehen. 10 3 4.1 Methodik der Untersuchung (Br epohl, 2013), das N ürnb erger K unst buch (P loss, 1973) und die bei S ebastian S trob l an geführte Laache r H and - schr ift (Str obl , 1990) im Z en trum der A uf merksamkei t. In die Rech erc he wurde a uch die Dat en ba nk m i t- te lalt erl ic her u nd frühn euzeit lic her ku nstt ec hn ologisch er Rezep te i n ha ndschri ftl ich er Überl ieferung v on Dr . Doris Oltr ogge am I nstit ut für Resta urier ungs- und K on ser- vierungswissenschaften der F achhochsch ule K öln ein- bezogen, die weit ere Einze lnach weise von g eriebenem Glas in kun st technologisch en Rezepten liefern k onn te. 4.1.1 Untersuchte W erke und Methoden (T abelle 3) 179, 180 Werk Untersuchungsmethoden Afra Altar mikroskopische Untersuchung, IRR, REM/EDX Heilige Afra am Marterbaum IRR Madonna mit Kind und einem Augustinerchorherren als Stifter IRR, REM/EDX Graue P assion 1 81 REM/EDX, Ramanspektroskopie Maria mit dem Kind 182 IRR Epitaph der Schwestern V etter IRR Basilika Santa Maria Maggiore IRR Dominikaner Altar mikroskopische Untersuchung, IRR, REM/EDX, Radiographie, Faseranalyse Kaisheimer Kreuzaltar IRR Epitaph der Schwestern Walther IRR Kaisheimer Hochaltar mikroskopische Untersuchung, IRR, RFA, REM/EDX, HPLC, FTIR/GC-MS Maria mit dem Kind 183 IRR Basilika San P aolo fuori le mura IRR Christus als Schmerzensmann IRR Christus im Elend und Maria auf Golghata IRR V otivbild des Ulrich Schwarz IRR Tafeln eines K atharinenaltares IRR Maria mit dem schlafenden Christuskind mikroskopische Untersuchung, IRR, µRFA 179 Weitere Informationen zu den einzel- nen Werken befinden sich im K atalogteil, ab S. 265. 180 Der Sebastiansaltar wurde nicht im Rahmen der vorliegenden Dissertation untersucht. IR-Reflektogramme wurden jedoch in der V ergangenheit angefer- tigt und konnten von der Autorin in die Untersuchung einbezogen werden. Teile der Aufnahmen sind im Rahmen der Ausstellung Drunter und Drüber an der Alten Pinakothek (20 1 1) publiziert worden (Burmester & Schawe, 20 1 1, S. 88-93). Auch die Geburt Christi wurde nicht im Rahmen der vorliegenden Dissertation untersucht. Ergebnisse der Untersu- chungen und ein IR-Reflektogramm von Claus Grimm und Bernd Konrad wurden im Katalog der Fürstenbergsammlungen in Donaueschingen publiziert (Grimm & Konrad, 1990, S. 164,165). 18 1 IRR, FTIR/GC-MS und zusätzliche REM/EDX-Untersuchungen wurden im V orfeld der Dissertation im Rahmen der Untersuchung an der Staatsgalerie Stutt- gart durchgeführt. 182 Eine Röntgenaufnahme der Tafel wurde in der V ergangenheit am Germa- nischen Nationalmuseum erstellt. Die Aufnahme wurde der Autorin dankens- werterweise zur V erfügung gestellt und ist auch unter GNM-DMS WEB 2.0 zu Inventarnr . Gm273 einsehbar . 183 Eine Röntgenaufnahme der Tafel wurde in der V ergangenheit am Germa- nischen Nationalmuseum erstellt. Die Aufnahme wurde der Autorin dankens- werterweise zur V erfügung gestellt und ist auch unter GNM-DMS WEB 2.0 zu Inventarnr . Gm279 einsehbar . 10 4 Holbeins Material und Technik 4.2 Bildträger , Grundierung und V orbereitung des Malgrundes 4.2.1 T rägermaterialien Grundsä tzlich kann bei der Bet rach tun g der hölzernen T räger in H olbeins Œu vre eine einfac he S ystema ti k nach- vollzog en wer den: Gr oße W erke wur den a uf N adel holz, kleine T afeln a uf L au bho lz au sgeführt. Eine A usnahme stell t dabei die Mi ttel t af el (153 x 107 cm) des Sebastiansal- tars dar , die a us L indenholz beste ht (Scha we, 2006, S. 171). Die T rägerma terialien der drei gro ßen un ters uch ten Altar werk e sind im Rahmen f rüherer U n ters uch ung en holza na to misch analysiert wo r den. 184 Das H olz der o rigi- nalen T räger der Gra uen Passio n ist Fic h te. 185 Diese H olz- sorte ist bei K unstw erken a us dem süddeutschen Raum und der gesam ten Alpenregio n wei t verb rei tet (S trau b , 1997, S. 133). L ucas Cranac h d. Ä. (c a. 1472-1553) ver - wendet e Fich te währ end seines A ufen thalts in Ös terreic h 1502/03 (H eydenr eich, 2007 b , S. 47). A uch Albr ech t Dü- rer (1471-1528) n utzte Fich tenholz als Bildträg er , wie an zwei Gemälden in der Alten P inako thek, M ünchen, nach- gewiesen wurde (H eimberg, 1998, S. 33). A uch beim H olz des Dominika ner Altar s hande lt es sich um Fich te (Brinkmann & K em perdick, 2005, S. 388). 186 Die T afe ln des Ka isheimer H ochaltars wur den hinge- gen a us T annenholz gef ertigt (S cha we, 2006, S. 164). 187 4.2.2 Tabellarische Übersicht über die von Holbein verwendeten Bildträger (T abelle 4) Im Rahmen der Dissert a tion wur den keine h olzana tomi- schen U n ters uch ung en dur ch geführt. Die folgende Über - sich t umfass t alle auffindba ren I nforma tionen zu H olbeins T rägerma terialien. Die Reihenfolg e orien tiert sich weit estgeh end am W erkverzeichnis v on Lieb und S tang e, w obei er wä hn t wer den m uss, dass ihr e M at erialangaben mit tler wei- le in manc hen F ällen dur ch neuer e holza na to mische U n tersuc h ung en vo n P eter Klein korrigier t wurden. 184 Eine dendrochronologische Bestim- mungen des frühest möglichen Fälldatums des Baumes wurde nicht durchgeführt, teilweise aufgrund der zu geringen Anzahl der Jahrringe. 185 Die Materialanalyse wurde 1988 von P eter Klein, Hamburg, durchgeführt (Grimm & Konrad, 1990, S. 167). 186 Holzartenbestimmung von P eter Klein, Angaben aus (Brinkmann & Kem- perdick, 2005, S. 388). 187 Holzartenbestimmung von P eter Klein, mündliche Mitteilung von Dipl. Rest. Jan Schmidt, Doerner Institut. 10 5 4.2.2 Tabellarische Übersicht der von Holbein verwendeten Bildträger Werk Entstehungsjahr Maße (in cm) Material Heilige Anna Selbtritt 188 o.J. H 42 B 35 Holz Tod Mariens 189 o.J. (148.?) H 147 B 227 Holz Afra Altar 190 1490 Tanne Beisetzung der hl. Afra H 149,5 B 145,0 Tod Mariens H 137,0 B 7 1,2 Krönung Mariens H 144,0 B 7 1,5 Weingartner Altar 191 1493 Fichte Joachims Opfer H 222 B 128,5 Mariens Geburt H 222 B 127 Mariens Tempelgang H 222 B 126,5 Beschneidung Christi H 222 B 127,5 Christus Salvator Mundi 192 o.J. H 25 B 19 Holz Muttergottes mit dem Christkind 193 o.J. (1493?) H 79,4 B 58,4 Holz Heilige Afra am Marterbaum 194 o.J H 136,5 B 62,9 Tanne Madonna mit Kind und einem Augustinerchor- herren als Stifter 195 um 1493/1494 H 1 05,3 B 50,7 Eiche Christkind mit dem Kreuz auf der Weltkugel 196 149– H 25 B 16 Holz Schmerzhafte Maria 197 1495 H 66 B 47 Linde Christus als Schmerzensmann 198 o.J. H 67 B 55 Linde Graue P assion 199 um 1495 Fichte (picea abies) Christus am Ölberg H 89,0 B 87,5 Gefangennahme Christi H 89,5 B 88 Christus vor Kaiphas H 89,5 B 87,5 Geißelung Christi H 89,6 B 87,3 Christi Dornenkrönung H 89,5 B 87,5 Ecce Homo H 89,5 B 87,5 Christus vor Pilatus H 89,5 B 87,5 Christi Kreuztragung H 89,5 B 87,8 Christus in der Ruhe H 89,5 B 88,0 188 Angaben aus (Lieb & Stange, 1960, S. 53). 189 Angaben aus (Lieb & Stange, 1960, S. 53). 190 Keine Angaben zur Holzartenbestimmung, aus (Lieb & Stange, 1960, S. 53). 19 1 Keine Angaben zur Holzartenbestimmung, aus (Lieb & Stange, 1960, S. 54). 192 Angaben aus (Lieb & Stange, 1960, S. 54). 193 Angaben aus (Lieb & Stange, 1960, S. 55). 194 Keine Angaben zur Holzartenbestimmung, aus (Lieb & Stange, 1960, S. 67). 195 Keine Angaben zur Holzartenbestimmung, aus (Ret- tich, Klapproth, & Ewald, 1992, S. 168). 196 Angaben aus (Lieb & Stange, 1960, S. 56). 197 Keine Angaben zur Holzartenbestimmung, aus (Lieb & Stange, 1960, S. 56). 198 Keine Angaben zur Holzartenbestimmung, aus (Lieb & Stange, 1960, S. 56). 199 Holzartenbestimmung von P eter Klein, Angaben aus (Grimm & Konrad, 1990, S. 167). 10 6 Holbeins Material und Technik Werk Entstehungsjahr Maße (in cm) Material Graue P assion (Fortsetzung) Kreuzabnahme H 89,5 B 88,0 Grablegung Christi H 89,7 B 88,0 Auferstehung Christi H 89,0 B 88,0 Muttergottes mit dem Christkind 200 o.J. H 24,5 B 16,5 Holz Maria mit dem Kind 2 01 1499 H 46,6 B 32,2 Linde (Tilia sp.) Epitaph der Schwestern V etter 2 02 1499 H 179,7 B 27 1,8 Nadelholz Basilika S. Maria Maggiore 203 1499 Nadelholz Mitteltafel H 234,6 B 1 13,8 Linke Tafel H 203,8 B 1 1 0,8 Rechte Tafel H 205,3 B 1 12,2 Christus Salvator Mundi 204 o.J. H 8 1 B 59 Linde Dominikaner Altar 205 1500/150 1 Fichte (Picea sp.) Wurzel Jesse (oben) H 166,1 B 150,0 Wurzel Jesse (unten) H 166,2 B 150,2 Dominikanerstammbaum (oben) H 166,4 B 150,6 Dominikanerstammbaum (unten) H 166,5 B 150,2 Gefangennahme H 166,3 B 150,1 Christus vor Pilatus H 166,5 B 150,3 Geißelung Christi H 166,3 B 150,3 Dornenkrönung H 166,5 B 150,7 Ecce Homo H 166,5 B 150,1 Kreutragung Christi H 167,0 B 150,6 Auferstehung Christi H 166,3 B 150,5 Darbringung Jesu im Tempel H 166,7 B 149 Tod Mariens H 165 B 152 Predella mit fünf Szenen aus der V orgeschichte der P assion H 64,5 B 267,1 200 Angaben aus (Lieb & Stange, 1960, S. 57). 2 01 Holzartenbestimmung von P eter Klein, Angaben aus GNM-DMS WEB 2.0 zu Inventarnr . Gm273. 202 Angaben aus (Schawe, 2002, S. 83). 203 Angaben aus (Schawe, 2002, S. 83). 204 Keine Angaben zur Holzartenbestimmung, aus (Lieb & Stange, 1960, S. 59). 205 Holzartenbestimmung von P eter Klein, Angaben aus (Brinkmann & Kemperdick, 2005, S. 388). 107 4.2 Bildträger , Grundierung und V orbereitung des Malgrundes 4.2.4 V orbereitung Generell läss t sich beobacht en, dass die Gra ue Pas sion und der Ka isheimer Al tar in Be zug a uf die V erarbeitung ihr er T räger zahlreiche Gemein samkei ten a ufweisen, wä hren d die T afe ln des Dominikaner Al tars S pur en einer anderen V orbereit ung zeig en. 237 A uf den T afe ln der Gra uen P assion sind ho rizon t ale Sp ur en eines Schrupph obels vo n der Glä tt ung der an ein- ander g eleim ten B ret ter im S treiflich t sichtba r , gena uso wie beim Kaish eimer Altar . 238 W ä hren d die H obelsp uren bei der Gra uen P assio n meist waagr ech t und parallel vo r- liegen, ver lauf en sie beim Ka isheimer Al tar schräg und ungeo rdn et ( A bb . 65). B eim Dominikaner Al tar sind dur ch die w eit ere Bearbeitung v or derseitig nur w enige Sp ur en der H olzbearbeitun g erk ennbar , die vo n einem Schr up pho bel herrü hren ( A bb . 70, nächste Seit e). Diesen in ihrer F orm entsp rechend, befinden sich a uf der Rück - seite der P redella sehr grobe schräge Schrup phobels pur en ( A bb . 66). S olche H obelspur en liegen auc h a uf der R ück- seite v on Dür ers Sch merzens mu tter vo r (M ünchen, Alt e Pinako t hek) (H eimberg, 2007, S. 111). Die Ka n ten der T a- feln aller un ters uch ten W erke sind a bschließend abgefas t wo rden, was h eut e nur n och an wenig en St ellen fests tell- bar ist. 239 B ei der Gra uen Passio n und dem Kaish eimer Altar sind wei te T eile der Fug en und fast alle As tansä tze sind mi t W erg aus p fl anzlich em F asermat eria l bedeckt ( A bb . 67). 240 Abb . 67 (1cm) Wergbeklebung auf der Heimsuchung Mariae des Kaisheimer Altars. Abb . 65 und Abb . 66 Schrupphobelspuren auf der Kreuztragung des Kaisheimer Altars und der Rückseite der Predella des Dominikaner Altars. 237 Eine V orleimung ist bei keinem der Werke nachweisbar , was ihre Existenz aber nicht widerlegt. 238 Bei der Grauen P assion z. B. bei Chris- tus vor Kaiphas , beim Kaisheimer Altar z. B. der Kreuztragung . 239 Am holzsichtigen Rand der Maria mit dem schlafenden Christuskind (Berlin, Gemäldegalerie) sind außerdem gleichmä- ßige, kantige Rillen erkennbar ( Abb . 5 13, S. 483), die entweder von einer Ziehklinge oder einem Hobel herrühren. 240 Eine genaue Identifizierung der Pflanze, aus der das Werg auf der Grauen P assion besteht, konnte aufgrund der geringen Menge an Elementarfasern nicht vorgenommen werden. 11 4 Holbeins Material und Technik Da die Fug en nich t in i hrer g esam ten Läng e beklebt wur - den, ist neben der S tabilisierung der F ugen und dem V erhindern von Lockerungen im Bereich der A stansätze zudem ein in tendierter A usgleich vo n U nr egelmä ßigkei- ten im H olz denkbar . Die V er wendun g vo n W erg wird bei Gemälden ab 1500 vermehrt nachg ewiesen (Skaug, 2006, S. 191). Die T afe ln des Dominikaner Al tars sind v or dem Grundieren gr oßfläc hig mit einem Gewebe beklebt wo r - den. 2 41 Die F aseranalyse am P olarisa tionsmikr osko p er - gab , dass es sich um Flachsfa sern, a lso ein Leinengewebe handelt. 242 Die Pr edella ist ganzflächig mi t dem Gewebe beklebt, es ist teilw eise über den R and um geschlagen ( A bb . 68 und 69). B ei den gro ßen T afe ln reich t es meis- tens nic h t ganz b is an den Rand. Es endet dort im A bstand vo n bis zu fünf Zentimet ern vor den T afelrä ndern, was sich besonders oben und un ten in einer flachen S tuf e in der Ober fläche zeigt ( A bb . 70). Der unt erschiedliche B efund bei der V orberei tun g der T afe ln lässt sich sic herlich a uf verschiedene T af el- macher zurückführen und un terstü tzt die Thes e, dass H olbein vo r Or t in Fra nkfur t am Dominikan er Altar a r - beitete . Es ist wahrscheinlich, dass die H olbein-W erksta tt oder V er tret er des Klosters die T afeln bei einem F rankf- urter T afelm acher bestell t haben und in das Kloster lie- fern ließen. V ielleich t gab es aber auc h einen Schreiner bei den Dominikanern, der die T afe ln herg estell t ha t. Abb . 69 (1 cm) Die Leinwandbeklebung auf der Predella des Dominikaner Altars. 2 41 Die Tafeln des Afra Altars sind ebenfalls mit einem Gewebe beklebt, das allerdings eine höhere Dichte sehr feiner Fäden aufweist. 242 Die polarisationsmikroskopische Faseranalyse wurde am Zeiss Axiolab A am Institut für Technologie der Malerei von der Autorin durchgeführt. Abb . 68 Umgeschlagene Leinwandbeklebung in der rechten unteren Ecke der Predella des Dominikaner Altars. Abb . 7 0 Die Leinwandbeklebung auf der Pilatus- tafel des Dominikaneraltars. Im oberen Bereich endet das Textil und es sind schräge Hobelspuren von der Glättung des hölzernen Trägers sichtbar . 11 5 4.2 Bildträger , Grundierung und V orbereitung des Malgrundes 4.2.5 Grundierung N ach dem B ekleb en mit W erg oder Leinwa nd erfolgt e das Grundieren der T afe ln. Das Ma teria l aller unt ersuch ten Grundierungen ist K reide m arinen U rs prungs, was d urc h den raster elektro nenmikros ko pischen N ach weis von Coc- coli then belegt werden k onn te ( Ab b . 71). Als Bindemi t- tel wur den anha nd einer P robe der T afel Ecce H omo der Gra uen Passio n t ierischer Leim nachgewiesen. 243 Die mit telalt erliche M alerei ha tte k einerlei I nter esse da - ran, S tru kt ureffek te des Bild träger s auf der Oberfläche sich tbar w erden zu lassen (S trau b , 1997, S. 147). N ach - dem die T afe ln a us den einzelnen B ret tern zusammen - gesetzt wo rden wa ren, m usste daher ihre Oberfläche in verschiedenen Schrit ten, etwa dur ch mehrmaliges Grun - dieren un d S chleifen, bearbeitet un d verfeinert wer den. Ob H olbein seine M altafe ln a ußer H a us vo n ei - nem Zu bereit er grundieren ließ, wie es Dürer in seinen Briefen zum H eller Altar beschreib t, ist nich t über - liefert, aber wahrscheinlich. 244 I n Querschliffen der Gra uen Passio n ist erkennba r , dass dort mindesten s zwei Schich ten des G rundierungsmat erials aufg etra - gen und da nn geschliffen wur den. B eim Dominikaner Altar und beim K aish eimer Altar sin d zwei Schich ten nich t eindeu tig differ enzierbar . V on der tem p orä r en F assun g der T afe ln mit einem g en ut eten Ra hmen beim Grundieren zeugt ein t eilweise erhal tener G rundier - grat, der jedoch meist gla tt g eschliffen ist ( A bb . 72). Abb . 7 1 (QBSD) Coccolithen in der Grundierung der Pre- della des Dominikaner Altars. Abb . 72 (1cm) Geschliffener Grundiergrat und holzsich- tiger Rand der Tafel Heimsuchung Christi des Kaisheimer Altars. 243 Laut der Analyse von P atrick Dietemann und Ursula Baumer am Doerner Institut ist der Leim zwar stark abgebaut, aber anhand des Gehaltes an Hydroxyprolin und Prolin zu identifizieren (Dietz et al., 20 1 1 a, S. 23 1). 244 „Vnd hab sie [die Tafeln] zu ainem zubereiter gethan, der hat sie geweist, geferbet, vnd wirdt sie die ander Wochen vergulten“ (Rupprich, 1956, S. 64). 11 6 Holbeins Material und Technik Ein solcher tem porär er R ahmen während des G rundierens wird ebenfalls für die Fertigung vo n M altaf eln bei Cranach d. Ä. und bei Dürer an geno mmen (H e ydenr eich, 2007 b , S. 86), (Heim berg, 1998, S. 33). Die T afeln des K ais heimer Altar s weisen oben (0,3 bis 1,6 cm b r eit) und un ten (0 bis 0,7 cm br ei t) einen holzsic htig en R and a uf, der teilweise vo ll - ständig übermalt wur de. Rech ts und lin ks ist die G rundie - rung manc hmal ganzflächig sich tbar , manchmal be- bzw . übermalt. Die Flüg elta feln wur den beim Grundieren o ffen - sich tlich n ur oben und un ten in einem N u trahmen fixier t, was bei dem extremen H o chfo r ma t dur cha us praktikabel schein t. Die T afe ln des Dominikaner Al tars zeig en an der oberen und un teren K an te einen holzsich tigen R and, der mit 0 b is 0,6 cm b rei te sehr schmal bemessen ist ( A bb . 73). Die gro ßen T afe ln m üssen sich beim beids eitigen G rundie - ren in ein em rech t k na ppen Rahmensystem befunden ha - ben. An der nur ein seitig bemalten Pr e della sind keiner lei holzsic htig e B ereic he vo m Grundier en nach weisbar . In sgesam t mus s festges tell t wer den, dass die Oberfl ä- chen aller un tersuc h ten T afeln nich t b esonders so rgfältig bearbeitet wurden. Die T afe ln des Dominikaner Al tars zeigen zwa r eine glat te, a ber dennoch unebene Ob erflä- che. 245 Zu den R ändern hin fällt die Oberfläche in einer ko n vex en Krümmun g ab , bes on ders dort, wo die Lein- wand bek leb ung endet. B ei der Gra uen Passio n und dem Kaish eimer Altar sind gro be B e arbeit ungs spur en in Form v on Kra tzern erkenn bar , die im Zuge der G lät tun g en tstanden sin d. M anch ero rts könn en feiner e B e arbeit ungss pur en fes tge- stell t wer den, die möglicher weise vo n einer Ziehklinge stammen. 246 A ußer dem sind o ft gleichmäßig e, ca. 1 mm br ei te Rillen in den Grundier ungsoberflächen zu beob- ach ten ( A bb . 74 und 75). Rillen der gleichen B eschaf- fenhei t ko nn ten a uch a n Dürers T afeln des H eller Altars (Fra nkfur t, Hi sto risches M useum) und b eim Bi ld nis ei- nes j ungen M a nn es (M ünchen, Al te P inakothe k) festge- stell t wer den. Gena uso wie an H olbeins T afeln des A fra Altar s und der M aria m it dem sc hl af enden Ch r istus k in d . Zunäc hst wur de an geno mmen, dass diese Rillen von W erkzeugen zur Glät tung der Oberfl äche sta mmen. Ihr U rsp rung ist jedoch kein W erkzeug, vielmehr sind sie Sp ur en der V erarbeit ung. Prak tische V ersuche zeigten, dass solche sehr r egelm äßige Rillen beim V erspach teln der Grundiermasse en tsteh en kö nnen, ebenso wie un- reg elmä ßige, kra terfö r mige Bereiche ( A bb . 76 und 77). 245 Möglicherweise wurde die Uneben- heit durch die Deformation der Träger hervorgerufen oder verstärkt und ist nicht auf die unregelmäßige Dicke der Grundie- rungsschicht zurückzuführen. 246 Zum Beispiel bei der Geißelung Christi (in der Schattierung des schwarzen Schuhs neben dem Fuß Christi) und bei der Kreuztragung im oberen Bereich des Kreuzes. Abb . 73 (1 cm) Holzsichtiger Rand der Gefangennahme Christi des Dominikaner Altars. 11 7 4.2 Bildträger , Grundierung und V orbereitung des Malgrundes Da diese k ra terfö rmigen Bereiche beim Ka isheimer Al- tar und der Dar st ellun g Jesu im T emp el des Dominikaner Altar s nachg ewiesen wurden, ob wohl die T afeln o ffen bar vo n un terschiedlichen T afelmac hern stammen, ka nn da- vo n a usgega ngen w erden, das s es sich um eine gä ngige Praxis ha ndel t, die bi sher noch nich t in dies er F orm be- kann t zu s ein schein t. Das abschließende Schleifen ha t die B earbeitun gss- pur en bei den T afeln H olbeins nich t vollständig besei- tigt. Da die g leichmä ßigen Rillen auc h bei der k leinfo r - ma tigen M aria m it d em schl af enden Ch r istus k in d (73,9 x 56,1 cm) in der Gemäldegaler ie B erlin fes tgeste llt wer den ko nn ten, kann die V ernachlässigung einer so rg- fältigen Glä ttung a ufgr und der F ernwir kun g der gro- ßen Altarb ilder a usgeschlossen wer den. V ielmehr i st die Akzeptanz der W erkp rozesss pur en a uf die gener el l un terg eor dnete Rolle einer perfek ten Oberfläche des M algr undes in H olbeins W erksta tt zurückzuführen. Abb . 74, 75 und Abb . 76, 77 (1cm) V erarbeitungsspuren auf der Heimsuchung Mariae (links oben) und der Darstellung Jesu im Tempel (rechts oben) des K aishei- mer Altars und nachgestellt (unten). 11 8 Holbeins Material und Technik 4.2.6 Unpigmentierte und pigmentierte Zwischenschichten Querschliffe vo n M al-und Grundierschich ten der unt er - such ten Altar werk e H olbeins zeig en im A uflich t, anha nd der UV -Fluor eszenz und im Rüc kstreuele ktr onen b ild ei- nen T ränkun gsrand im G rundiermaterial sowie eine d ün- ne un pigmen tier te Schich t ( A bb . 78-80). 247 Dara us kann g efo lgert werden, das s die Grundierung nach der Glä ttung mi t einem tr ocknenden Öl getränk t wurde . Die Analysen des Grundierma terials, die im R ah- men der U n ters uch ung un d Restaurierung der Gra uen P assio n dur chgeführt wurden, weisen dara uf hin, d ass es sich bei dem trocknenden Öl w ohl um Leinöl han delt (Dietz et al., 2011 b , S. 231). Es ist da vo n a uszugeh en, dass diese Im prägnierung die Saugfähigkei t der Grundierung verringern und v ereinhei tlichen sollt e. Die spä ter a ufge- brac h te M alschich t wird dad urc h dav or bewahr t, blass und ma tt zu werden. Ein e ähnliche un pigmen t ierte I so- lierschich t wurde beispiel sweise bei dem Gemälde D ame mi t Eichhörnchen (1527) vo n H olbein d. J . in der N a tional Galler y , Londo n, nach gewiesen (Billinge et al., 1997, S. 23). Im V ergleich zu den H olbein ‘ schen Ölim prägnierungen benu tzte Alb rech t Dürer in der Regel eine Leimlösche a us Ka ninchenha utleim (H eimberg, 1998, S. 35). Cranac h d.Ä. tat es H olbein gleich und isolierte mit Öl b zw . einer Öl- H arz-M isch ung (H e ydenr eich, 2007 b, S. 98). Einige der Querschliffe vo n H olbeins W erken lassen a ußerdem deut- lich erk ennen, dass zuers t die Grundierung isoliert wurde und erst da nn die U n terzeichn ung erfolgte . H olbein n u tzte a uch p igmen tier te Z wischenschich ten, die meist partiell vo rliegen und im F olgenden I mpr imitur gena nn t wer den. B ei der Gra uen Passio n l assen sich in den B ereic hen der beigefarbenen Gewänder a uf den T af eln der Inn enseit e brä un lich-weiße Z wischen schich ten fes tstel- len, die zur A bs ch wächun g der dunklen U nt erzeichn ung dienen. Das V orge hen, die dunkle U n terzeichn ung mit einer hellen I m primi tur etwas zurückzudrän gen, wur de a uch bei den 14 N o the lfern vo n L ucas Cranac h d. Ä. festge- stell t, wodur ch eine gri saille artige U n termalun g ents teh t, die indessen für Cranach n ur an diesem einen Gemälde belegt ist (H e ydenr eich, 2007 b , S. 107 f ). Diese W irkung ist a uch auf den beigefa rbenen T afeln der G ra uen P assi- on vieler orts feststellba r : die mit der I m primi tur bedeckte U n terzeichn ung schein t für den B etracht er in der A uf- sich t wie eine gra ue Schich t. (Dietz et al., 2011a, S. 234) Abb . 78-80 (1 00 µm) Die unpigmentierte Isolierschicht einer Probe der Gefangennahme des Dominika- ner Altars als QBSD-Bild, unter UV-Anre- gung und im sichtbaren Licht. 247 Die unpigmentierte Zwischenschicht ist in manchen Querschliffen sehr deut- lich, in anderen überhaupt nicht sichtbar – auch nicht im Rückstreuelektronenbild. Daraus ergibt sich, dass der negative Be- fund anhand eines einzelnen Querschliffes in diesem Zusammenhang nicht unbedingt die tatsächliche Abwesenheit einer unpig- mentierten Zwischenschicht bedeutet. 11 9 4.2 Bildträger , Grundierung und V orbereitung des Malgrundes A uch bei der Ecce H omo- T afel des Do minikaner Alta rs ist im un teren Drit tel, im Bereich ein es Schuhes der Fi- guren ein e mit einem B leiweiß/K reide-Gemisch p igmen- tierte Im primitur im Querschliff erk ennbar ( A bb . 81). Die U n tersuc h ung der T afeln des Dominika ner Altar s ha t gezeigt, dass die p igmen tier ten Z wischenschich ten dort immer n ur partiell und bei keiner der T afe ln ganzflächig a ufgetragen wur den. Die Pigmentierung besteh t meistens a us Bleiw eiß/CaCO 3 und Bleizinngel b I. M anchm al sind an stelle vo n Bleizinngelb en tweder Ocker (ora nge) oder Fluo rit, in einem F al l a uch Glasp ulver beigemi scht. B ei der M aria mi t dem schla fenden Ch ristusk ind in der Gemäldegaler ie B erlin, liegt un ter den M alschich ten eine leuch tend w eiße Schich t, die zur St eigerung der Reflek ti- on sfähigkeit des U n tergrundes diente ( A bb . 82). H elle oder auc h bun t farb ige I mprimi tur en kö nnen in der altdeu tschen M alerei immer wieder an getr off en wer den, wie z. B . im W erk Cranac hs d. Ä. o der auc h an T afe ln Dürers (H eydenreich, 2007 b , S. 99-103), (H eim- berg, 1998, S. 35). A uch H olbeins S ohn H ans d. J . arbeite- te o ft mit I mprimi tur en beim A ufbau seiner Gemälde. 248 4.2.7 Malrahmen Dass die W erkstat t H olbeins ein e Hilfsk on struktion ha tte, um die T afe ln besser b eim Malen ha ndhaben und beid- seitig bemalen zu können is t an den T afelrä ndern der un- ters uch ten T afeln erk ennbar: Der holzsich tige Rand des Grundier vor gan ges ist jeweils n ur no ch am o beren und un ter en R and sic h tbar , rech ts und lin ks ist er o ft mit o r i- ginalem Fa rbm at erial b edeckt. Da sich der ho lzsich tige R and a n Ober-un d U n terka n ten aller großen Al tar werk e und der un ters uch ten Einzel t afe ln vo rhan den ist, ka nn vo n einer üblic hen Arbeitsw eise der W erksta tt a usgegan- gen wer den. Gunn ar H e ydenr eich erklärt dieses Phäno men bei Cranac h d. Ä. anhand Rem bra ndts Gemälde K ünstle rbild - n is im A te lier (Boston, M useum of Fine Arts) a us dem J ahr 1629. Gezeigt wird eine Sta ffelei und da ra uf steh end eine H olztaf el, der en ob erer un d unt erer Rand v on jeweils einer gen uteten Rahmenleiste umschlossen wird (H e ydenr eich, 2007 b , S. 88). Ein e ähnliche Hilfsk on struktion a us zwei Leisten ist bei den T afeln H olbeins a uch vo rst ellbar . Abb . 82 (1cm) Die Imprimitur der Tafel Maria mit dem schlafenden Christuskind ist in der Auf- sicht an aufstehenden Craquelérändern und in Fehlstellen erkennbar . Abb . 8 1 (100 µm) Imprimitur im Bereich des Schuhs auf der Ecce Homo -Tafel im Querschliff. 248 Dieser Befund wurde auf dem P oster Holbein‘s blue backgrounds: meaning, ma- terials and degradation von P etra Noble und Annelies van Loon vorgestellt (auf der Tagung The National Gallery T echnical Bulletin 30th Anniversary Conference – Studying Old Master P aintings, 16.-18. September 2009, London). 120 Holbeins Material und Technik 4.3 Die Unterzeichnung B ei den allermeisten der un ters uch ten W erke lässt sic h eine umfan greich e U n terzeichn ung sich tbar machen, de- ren detaillierte Analyse eine F ü lle von I nforma tionen zu M at erial und Arbeitsweisen pr eisgib t. Zusamm en mit den V ersuchen zu Zeichenma terialien und -techniken so wie den Erkenn tnissen aus der Einbezieh ung der H andzeich- n ungen k onn te ein umfassender und tiefer K enntniss tand über H olbeins U n terzeichn ungen era rbeitet w erden. 4.3.1 Planung der K omposition außerhalb der T afel Dass die Arbeit a n den T afeln d urch zahlreich e Skizzen und V orzeichn ungen vo rbereit et wurde , kann a nhand er - halten er H andzeic hn ung en nach vollzogen wer den. Zum einen ha t sich eine ganze Reihe vo n Studien zu Details erhalten, w elch e einen fr ühen T ei l der V orberei- tun g der K om p ositio n a ußerhalb der T afel zeigen. So z. B. die F ußstudien für den K ais heimer Altar a us dem Basler Skizzenb uch (I n v . N r . U .X X.16r , A bb . 83 und 84), die v er - schiedenen St udien zum Sebastiansaltar in K openhagen (Bla tt mi t zwei H änden, H eiliger S ebastian, Z wei Pf eilkö- cher , K opf eines Arm brustsch ützen, B la tt mi t fünf H än- den) oder die Z eichn ung der F ra u a uf ei nem Stuh l si tz end (St udie zur heiligen The kla auf der Basi lic a San P aolo fuo ri le m ur a, A ugsburg, S taatsgalerie vo n 1504 a us dem soge- nann ten Kleinen Klebe band , B erlin, K u pf erstichkab inet t). In wieweit die Silberstiftb ildnisse konkr ete V orberei- tun gen für T afe lgemälde war en o der in erster Linie a us H olbeins persönlic hem I nt eres se an der menschlichen Ph ysiog no mie resul tierten und danach v er wendet wur - den, ist berei ts disk utiert wo rden un d kann nich t eindeu- tig geklärt werden. 249 N ach M einung der A utorin ist bei- des dur cha us vor stellba r . Die Bildnisse a uf den T af elgemälden war en sicherlich schon zu H olbeins Lebzei ten ein Alleinste llungsm erkmal seiner W erksta tt. Sie v erhelf en – a uch w enn sie in keinem Zusamm enhang mi t dem W erk oder den A uft raggebern steh en – der K om p ositio n und dem Gemälde zu einer grö- ßeren Realitä tsnähe als mask enhaft e Figuren o hne B ezug zur N atur . Der den St udien nachfo lgende Schrit t war die F est- legung der g esam ten K om position in der V orzeichn ung, 249 Siehe dazu der Abschnitt Funktionen der Zeichnung in der Werkgenese (S. 36). Abb . 83 Fußstudien Holbeins (Basel, Kupferstich- kabinett, Inv . Nr . U.XX.16r) ( © Foto: Basel, Kupferstichkabinett). Abb . 84 (5 cm) Füße auf dem Marientod des Kaisheimer Altars. 1 21 4.3 Die Unterzeichnung dabei ko nnt e es sich gleichzei tig um eine V isierung han - deln. Einige da von sind a us Ho lbeins W erkstat t erhalt en und kö nnen in ma nchen F äl len existier enden W erken zu- geor dnet werden. Die fr üheste Zeichn ung diesbezüglich ist die K rönung der M aria, ein En twurf für den Af ra Altar v on 1490 (Basel, K up ferstichkab inett, A bb . 85). W eiter e Zeichnun gen, die in einem Zusa mmenhan g mit einem er halten en W erk ste- hen, sind un ter anderem die K r ön ung d er M aria du r ch d ie T rin i tä t in dr ei Per sonen, i n ei nem F eld v on go tisch en M aß- werk bogen und die En tha up tun g der heil igen Dor ot hea u nd Stifte r in (Basel, K up ferstichkab inett, I nv . Nr . 1662.214 und U .VII.1, A bb . 23, S. 38). B eide sind V orzeichn ungen für die B asili ka S anta M ag gi ore (A ugsbur g, Staa tsgalerie). Abb . 85 Reinzeichnung der Marienkrönung des Afra Altars (Basel, Kupferstichkabinett, Inv . Nr . 1662.2 16) ( © Foto: Basel, Kupfer- stichkabinett). 122 Holbeins Material und Technik 4.3.2 Materialien der Unterzeichnung 4.3.2.1 Trockene Zeichenmaterialien Silberstift M et allstifte, besonders Silber - und Bleigriffel, war en die üblic hen Zeichengerä te der K ünstler um 1500. Sie wur - den vo m Gra phitstift und ab dem 18. Jahrh undert vom Bleistift v erdrä ngt (San dner , 1989 b , S. 56). H olbein be - n utzt e den Silberstift für al l seine Bildniszeichn ungen. A uch Alb rech t Dürer – bekann t ist sein Selbstbildnis als 13jähriger Knabe – zeichnet e viel mit M etal lstiften und ver wendet e im L a ufe seiner Schaff enszei t verschiedene Arten dav on (Sa ndner , 1989 b , S. 57). W ie bei D ürer wur den in Ho lbeins W erkstatt in den erst en zwei J ahrzehnten des 16. J ahrh underts mindestens zwei ver schiedene Silberstifte ben utzt. Die beiden S tifte un terscheiden sic h in den K up feran teilen: 10±5 Gew . % K up fer und 4±2 Ge w . % K up fer (Reiche & Roth, 2008, S. 89). 250 In teres san t ist hierbei, dass H olbeins P orträts seiner beiden S öhne nich t mit dem gleichen Stift a usge - führ t wurden, o bw ohl sie sich a uf einem Blat t befinden (In v . N r . 2507, A bb . 23, S. 35). Analysen des auf 1515 datierten Selbstb ildnisses H olbeins (Chan ti lly , M usée Condé) lassen a uf eine V er wend ung des Silberstiftes mi t hohem K upf erg ehalt schließen (Reiche & Ro th, 2008, S. 89). B ei den U n terzeichn ungen Cranac hs d. Ä. w ird v er - m ut et, dass er mit M etal lstiften g ezeichnet ha t, aller- dings k onn te dies bisher nic h t dur ch einen a nalytischen N achw eis bestätigt wer den (Heydenr eich, 2007 b , S. 105). N euer e U n tersuc h ungen zur M al-und Z eichen technik vo n J an van E yc k weisen a uf die V er wendun g eines M e- tallstiftes in der U nt erzeichn ung hin: A uf der T afel der H eiligen Barbara k onn ten neben den Linien, deren flü s- siges M a terial mit P insel a ufgetragen wur de, außer dem feine Linien fes tgeste llt wer den, die eher an Ritzun gen erinnern. 2 51 En tspr e chend der umfa ngr eichen V er wen- dun g bei s einen H andzeichn ungen benu tzte H olbein den Silberstift a uch bei seinen U nt erzeichn ung en. Eine be- sonder e A ufberei tun g bra ucht en Kr eide-oder Gipsgrun- dierungen nich t, ihre H ärte und a brasi ve Eigen schaft is t in der Regel für die V er wend ung ein es M etallstiftes a us- reic hend (Kirb y et a l., 2002, S. 36). Praktische V ersuche 250 Zeichnungen, die mit dem Silberstift mit hohem Cu-Gehalt (1 0±5 Gew . % Cu) ausgeführt wurden: Inv . Nr . 250 7 (P orträt von Hans) , 2526 (Konrad Merlin (r), Zwei Hände (v)) , 2545 (Schneider Grün, nach links (r), stehende Figuren (m/w) in antikisierender Rüstung, Renaissanceor- namente (v)) , 2546 (Schneider Grün, halb nach links) , 2549 (Gumprecht Rauner) , 2566 (Bartloser Männerkopf, im Profil nach rechts) und eine Zeichnung (Inv . Nr . 298), die Ambrosius Holbein zugeschrie- ben wird. Zeichnungen, die mit dem Silberstift mit niedrigem Cu-Gehalt (4±2 Gew . % Cu) ausgeführt wurden: Inv . Nr . 250 7 (P orträt von Ambrosius) , 2550 (Laienbruder Hans, nach rechts) , 255 1 (Kungspergs Niclas, im Profil nach rechts) , 256 1 (Niederblickendes Mädchen) und 2574 (Ältlicher , bartloser Mann, dreiviertel nach rechts) . Die Zeich- nung Inv . Nr . 2508 (Sigmund Holbein) kann bisher nicht zugeordnet werden. (Reiche & Roth, 2008, S. 89) 25 1 New observations on the genesis of Van Eycks`s ‘Saint Barbara’ in light of the results from the current research carried out on the Ghent Altarpiece , V ortrag von Marie P ostec und Jana Sanyova auf der Tagung P ainting T echniques – history , ma- terials and studio practice , im September 20 13 am Rijksmuseum Amsterdam. 123 4.3 Die Unterzeichnung H olbein verwendete die sch warze K reide er gänzend zu den flüs sigen M a terialien. Der Einsatz des M aterials ist bei K orr ek tur en und der Pla nun g der U n terzeichn ung a uf der T afe l dur ch wegs ko nsequen t und einleuch tend, da sie zwar deutlicher zu sehen i st als Silberstift, aber schmaler als br ei te K ohlelinien. Da her ko nnte sie un ter den teils dün- nen M alschich ten dem Bet rach ter oft verbor gen b leiben. Abb . 99 (IRR) Die zweifache Unterzeichnung beim Mann mit P elzmütze auf der Kreuztragung des Dominikaner Altars. 130 Holbeins Material und Technik Rote Kreide/ Rötel N atürlic her Röt el oder ro te Kr eide ist wie das sch warze P endan t ein T onerdeschief er , der anst elle des sch warz fä r - benden K ohlenst offs kristallines ro tes Eiseno xid (H äma- tit) oder a uch An teile vo n M an gandio xid enthält (Kirb y et al., 2002, S. 34), (Siejek, 2004, S. 68). W ie K ohle ist r ot e Erde ein sehr alt es F arb mit tel , deren verschiedene Sorten vo n Plini us d. Ä. in der Na turali s His - tor iae (Ka p . 35, 31) Sinopi a gena nn t wer den (Siejek, 2004, S. 68). Ergiebig e A bbauge biete des r oten Ocker s war en in E uro pa wei t verb rei tet: F undstät ten lag en in der französi- schen Pr o vence , im italienischen Siena und dem W esten Englands, jedoch stamm te lau t V as ari der beste Man it a ros s a (ro ter F arbstift) aus Deu tschland (Kirb y et a l., 2002, S. 34). 256 Dort wurde die r ot e Kr eide in Sachsen, Schlesien und Bay ern abgeba ut (Siejek, 2004, S. 68). Die V er wend ung vo n roter K reide wa r zunäch st im hand werklichen K on text weit v erbr eit et. Albert i er wähnt die V er wend ung vo n R öt el in der Bildha uerei , wo das M a - terial zur Ma rkierung von H ilfslinien ver wendet wurde (Siejek, 2004, S. 69). Er st Leonar do da V inci n utzte den ro ten S tein, den G iova nni P aolo Lom azzo apiss o nenn t, nich t mehr n ur f ür En twürfe sondern für Detailstudien (Siejek, 2004, S. 69 f ), (Kirby et al., 2002, S. 35). S eitdem n utzt en ihn die meisten i talienischen K ünstler wie Raffa- el, G ior gione so wie C orr egio und 1599 wurde der Rö tel , das g ra fio ro ss o , zum b eliebt esten Zeichenmi tte l I taliens erklärt (Siejek, 2004, S. 69). In Deu tschland setzte sich die r ot e Kr eide erst im Lau- fe der ers ten H ä lfte des 16. J ahrhunderts lan gsam dur ch. H an s Baldung ist ein er der wenigen K ünstler , die den Röte l als eigens tändiges Gestalt ungsmi tte l vo r 1550 ver - wendet en, zuvo r findet er lediglich als H ilfsmitt el bei der Plan ung oder der Ko lorierung vo n Zeichnun gen V er wen- dun g. (Siejek, 2004, S. 69) In der U nterzeic hn ung wur de Röte l wahrscheinlich sehr viel hä ufiger verwendet als bish er nachg ewiesen, was sicher lich dami t zu tun ha t, dass sehr heller Rötel im IR -B ereic h nich t absorb ier t und daher auf ein em IR -Re- flek togramm nich t sichtba r ist (W alcher , 2013, S. 59). 257 Dennoch gibt es mi ttler weile einige op tische N ach wei- se b ei W erken vo n L ucas Cranac h d. Ä. in der N ational Galler y , Londo n (Kirb y et al., 2002, S. 35). A uch Ma tthias Grünewald hat mi t ro ter Kreide un terzeichnet. B ei der 256 Das italienische Wort matita für Bleistift, das Borghini noch im Sinne eines roten oder schwarzen Kreidestiftes ver- wendet, leitet sich von ematita (Hämatit) ab (Kirby et al., 2002, S. 34). 257 Dunkler Rötel zeichnet sich durchaus im IR-Reflektogramm ab (Walcher , 20 13, S. 59). 1 31 4.3 Die Unterzeichnung Stuppacher M adonna ge lang a n einem Querschliff zum erst en Mal der a nalytische N achw eis vo n Röt el als U n ter - zeichn ungsma terial Gr ünewalds (K ollmann et al., 2014, S. 187). B ei seinen H andzeic hn ungen setzte H olbein d. Ä. die ro te K reide als ko loris tische V ariation bei H öhun- gen als Ergä nzung zu T inte und S ilberstift ein. A uf sei- nen T afeln verwendete H olbein die rot e Kr eide beim En twerfen der U n terzeichnun g a uf der Grundierung. A uf den T afe ln des Ka isheimer Al tars ha t Ho lbein die erst e Ma rkierung der M alfläche in Röte l vo rgen ommen ( Ab b. 111, S. 143). Im oberen Drit tel der beiden M a- rienleb en-T af eln des Dominikaner Al tars i st eine un- gefähre A nlage eines Ar chi tek turbaldachins er kenn bar ( A bb . 100 und 101), gena uso wie eine B eschriftung mi t der darzust ellenden Szene. H olbeins V er wend ung der r o- ten Kr eide ist als o a uch die eines H i lfsmit tels, das in sei- ner F arb igkei t im beigefarbenen H int ergrund der Ma ri- en tafeln e her zurücktrit t als ein sch warzes Zeichenmi tte l. Daher ist a uch hier der Einsa tz s ehr gut nach vollziehbar . A b b. 101 Die Rötel-Zeichnung auf der Darstellung im Tempel des Dominikaner Altars. Abb . 1 00 (0,5 cm) Detail der Rötel-Zeichnung auf der Darstellung im Tempel des Dominikaner Altars. 132 Holbeins Material und Technik 4.3.2.2 Flüssige Zeichenmaterialien: Tinten und T uschen B ei den flüs sigen Zeichenmedien lassen sich einer - seits ver schiedene T uschen, ander erseits Eisengal- lus tint e fests tellen. Oft ist v on einer M isch ung beider a uszugeh en. Tin te und T us che k önnen nic h t immer eindeutig v onein ander a bgegrenzt w erden. I m Al lge- meinen, so a uch hier , ist mi t Ti n t e eine Fa rbsto fflö- sung un d mit Tu s c h e eine P igmen tdispersio n mit B in- demit tela n teilen gemein t, die a ls Film a uftrocknet. 258 Eisengallustinte Eisengallustin te wurde seit dem drit ten J ahrhun dert vor Christus v er wendet und war zu H olbeins Zeiten – wie im gesam ten Mit telalt er und der N euzeit – das wich tigste Schreib mit tel g ewesen (Kirby et al., 2002, S. 30). Der schwa rze F arbs toff der Tin te ents teh t aus einem Ei - sensalz und einer Gerbstoff e en thaltenden S ubstanz. Diese Zu tat en sind neben einer Fl üssigkei t und einem Bin demit - tel allen Rezeptur en gemeinsam (Kr ekel, 1999, S.26). Die namen sgebende Z uta t zur T in te, der Gallap fel, ist eine W ucherung, die nach der Eiab lage der Gallwes- pe aber auch v on ander en parasi tär en In sekt en in den Bla ttknospen z. B . der Galleiche en tsteh t. Eisengallustin- te kann a ber auc h mit a nderen Gerbsä ure en tha lt enden Su bstanzen wie Erlen- oder Eichenrinde, S umach, Gra- na täp felschalen oder Kastanien her gest ellt w erden (Bartl et al., 2005, S. 632), (Kirb y et al., 2002, S. 30). Ihr e wei te und über J a hrh underte lan ge V erbrei tung ber uh t auf der gut en An wend barkei t, der Ma terialstabili tät un d der ein- fachen H erstell ung der Eisengallus tint e. Diese verla ngt ein lösliches Ei sensalz, die z. B. in Galläp fe l enthal tenen Gerbstoff e und eine Fl üssigkei t, meis t saur er W ein o der fa uliges W asser . 259 Bei dem Eisensa lz han delt es sic h oft um das grüne V itriol (F eSO 4, V itr i olum ), es wurde jedoch a uch V itr iolum G osl arensi s , eine Misch ung a us Eisen-und Zin kvitriolen v er wendet. 260 Die gelös ten Gerbsto ffe, ( Ta n - nine ), reagieren mi t dem Eisensalz unt er der Bildun g vo n Schw efel säur e zu einem zunäc hst un gefä rbten un d noch wasserlöslich en F e(II)-Gallussä ure ko m plex, der sich d urc h die Oxida tion des Eisens mi t dem L uftsau- erst off in einen was ser unlöslichen, sch warzen Eisen- gallatko m plex um wandelt. (Bart l et al., 2005, S. 631 f ) 258 Zum besseren V erständnis sind im Folgenden die Definitionen von Fuchs wiedergegeben (Fuchs, 1999, S. 37): „Wenn Schreibflüssigkeiten aus einer Aufschlämmung von schwarzen oder farbigen PIgmenten in einem Bindemittel bestehen, spricht man von einer Tusche. Das Pigment ist makroskopisch, das heißt mit einer Korngröße von als 0,00 1 Millimeter (> 1 0 -3 mm) gelöst bezie- hungsweise dispergiert. Diese Korngröße kann mit dem bloßen Auge oder einem Lichtmikroskop erfaßt werden. Tinten sind jedoch mikroskopisch gelöste Farbstoffe, wobei die Grüße des Farbstoffmoleküls (< 1 0 -6 mm, kleiner 0, 000 00 1 mm) gerade nicht mehr mit dem Elektronenmikroskop erfaßt werden kann. Tinten sind somit durchscheinend, transluzide, das heißt nicht deckend, während Tuschen immer decken.“ 259 Die Flüssigkeit konnte zwar auch Wasser sein, allerdings ist der Säuregehalt in der Lage, das vorzeitige Absetzen des schwarzen Farbmittels zu verlangsamen. Faulige Flüssigkeiten können durch die Bildung von Schimmelpilzen die Tannine der Galläpfel effektiver in Gallussäure und Glucose spalten und auf diese Weise die Bildung an schwarzem Eisengallatpigment deutlich erhöhen. (Bartl et al., 2005, S. 63 1-633). 260 Mehr zur genauen Zusammensetzung der verschiedenen Vitriole bei (Hickel, 1963, S. 122-136). 133 4.3 Die Unterzeichnung Ein wei ter er Bindemi tt elzusa tz, z. B. vo n Gummi Arab i- cum oder auch Dint en g u mmi genann t, ist zum Geb ra uch eigen t lich nich t notwendig, wir d aber in den meisten mi t - telalt erlichen Rezep ten em pf ohlen. Dieser hilft b ei der Dispergierung eines bei der Pr oduktion g eb ildeten B o- densa tzes und ver hindert ein A usblu ten der T in te a uf dem T räger . (Bart l et al., 2005, S. 632) Die A potheken mac h ten sich die einfac he H erstellun g der Eisengallustin te zu nu tze und ver kauft en die T in te in flüs siger und g etrockneter F orm (Bar tl et al., 2005, S. 633). Durch die a ußeror dentliche V erbr eit ung der Eisengal- lus tint e in E uro pa als Schreib ma terial war es naheliegen d sie a uch zum Zeichnen zu ver wenden. M eder geh t da vo n a us, dass sie in den N ie derlanden, Deu tschland und I ta- lien die bis in s 18. J a hrh under t am meis ten gen utzte Zei- chenfl üssigkei t war (S iejek, 2004, S. 101). In U nterzeic hn ungen v on T afelg emälden wurde die Eisengallustin te bisher e her selten n achg ewies en. Es lie- gen einige Befunde an der N ational Galler y an W erken italienischer K ün stlern wie Fra Ang elico , Piero di Cosimo und Gio vanni Batista Cima vo r (Kirb y et a l., 2002, S. 31). W a hrscheinlich ha t dies viel mit der n ur eing eschränkt en Sich tbarkei t auf den I nf rar otr eflek togrammen zu t un. Zu- dem hält sich in der F achlitera tur die M ein ung, dass die Tin te für das U nt erzeichnen vo n G emälden nich t geeignet war , weil sie die darüber liegenden M alschich ten hä tte be- schädigen k önnen (Sa ndner , 1989 b, S. 59), (Stra ub , 1997, S. 101). M ög licher weise ist eine M aterialschädigung a bhä n- gig von der Rezep tur und M odifi ka tion der T in te, denn die B efunde an den T afeln H olbeins und die im Ra hmen der Dissertation d urc hg eführ ten V ersuche zeigen, das s es nich t zwan gslä ufig zu Schäden am M alma terial kom- men m uss. F ür Ho lbein und seine W erksta tt schein t die Eisengallustin te ein gängiges und wic htig es Zeichenmat e- rial gewesen zu s ein. Sowohl die I nf raro t refle ktogra phie als a uch die un ters uch ten Querschliffe g eben Hin weise a uf eine exten sive V er wendun g a uf der Grundierung, wie a uch a uf P a pier . Die Tin te zeigt sich im Querschliff als gleichmäßige , hom ogene Schich t dunkelb ra uner F ärb ung o hne P arti- kel ( Ab b . 102). In den ED X-M essungen dieser B ereic he ko nn ten neben Eisen, Alumini um, Kali um, Silizium, N a- trium und M agnesi um auc h Zinkgehalte f estgest ellt w er - den, die a uf die V er wend ung vo n V itr iolum G osl aren si s b ei Abb . 1 0 2 (1 00 µm) Eisengallustinte im Querschliff einer Probe aus einem Gewand der Kreuztragung Christi des Dominikaner Altars. 134 Holbeins Material und Technik der H erst ellun g der Tin te hin weisen (H icke l, 1963, S. 130). Der U mfang v on N ach weisen der Eisengallus tint e als U n- terzeichn ungsmedium am Do minikaner Al tar und am Ka isheimer Al tar ist ein e B esonderhei t: die Tin te ko nn- te an ze hn der dreizehn bep ro bten T afeln n achg ewies en wer den. Dass die T in te dermaßen gu t nach weisbar ist, hä ngt mit der sehr o ft a usgep rägten Dic ke der U n terzeichnun gs- schich ten zusamm en. Dies lässt a uf einen Bindemit telzu- satz in F orm von G ummi o der H a utleim zur wäs srigen Lösung schließen. Allerdings gib t es a uch S tellen, die zwar im A uflich t, nich t aber im R eflek togramm sich tbar sind ( A bb . 103 und 104). W ie bei s einen H andzeichn ung en, vo n denen H olbein die allermeisten F ederzeichn ung en mit Eisengallu stint e a usgeführt hat, v er wendete er a uch b ei seinen U n terzeich- n ungen die T inte umfä nglich und o hne A bstriche in der Qualität der Zeichn ung oder B eschädigung en der Mal- schich ten. Dies ma g ein Hin weis dara uf s ein, dass die gerin- ge Anzahl der bis herigen N ach weise vo n Eisengallustin te in der kun stt echnologischen F orsch ung nic h t unbedingt dem tatsächlich en U mfang der V er wendun g en tsp rech en m uss, sondern bei der B eurteilung v on U nterzeichn ungen und ihren M aterialien ernsthaft in Betracht w erden soll te. T uschen H olbein ben utzte nic h t n ur die Eisengallustin te als fl üssiges M e dium für seine U n terzeichn ungen, sondern a uch un ter - schiedlich pigmen tierte T uschen ohne den Z usa tz der Tin te. Als F arb mit tel für die T uschen ver wendeten der K ünstler und seine W erksta tt zwei v erschiedene sch war - ze Pigmen te: Rußsch warz und Pfla nzensch warz. Pflan- zensch warz besteh t a us verk ohl ten pfla nzlichen Bestand- teilen wie es a uch die H olzkohle als Zeichenma terial ist. W ird diese zerst oßen ka nn sie als sch warzes Pigmen t ver wendet w erden. F ür das Malerpigmen t wurden P fir - sichs teine, M andelschalen oder W ein trester v erk ohlt (Kirb y et al., 2002, S. 30). A us welc hem pfla nzlichen M at erial die teilweise rech t großen, sp lit trigen P arti- kel in H olbeins Pfla nzensch warz gena u her geste llt wur - den ko nn te nich t festgest ellt wer den. Er ver wendete es nach weislich bei den U n terzeichn ungen der Gra uen P assio n und des Dominikan er Altar s ( A bb . 105). 2 61 Abb . 1 03 (IRR) und 10 4 Detail der Dornenkrönung des Dominika- ner Altars. Die dünne Linienzeichnung der Falten ist nur im Auflicht erkennbar . Abb . 1 05 (100 µm) Grobkörniges Pflanzenschwarz als Pig- ment der Tusche. 26 1 Die Unterzeichnung des Kaisheimer Altars wurde nur an zwei Stellen beprobt. Dort wurde Silberstift und Eisengallustinte nachgewiesen. 135 4.3 Die Unterzeichnung Analysen an der N atio nal Galler y in London zeigt en, dass Pfla nzensch warz trotz seiner in ihr er Gr öße va riie- ren den und insg esam t grö ßeren P arti kel un d der damit einherge hen schlecht eren Fließeig enscha ften der T usche hä ufig in der U n terzeichn ung ver wendet wur de (Kirb y et al., 2002, S. 30). Dies mag dami t zu tun ha ben, dass die T us che beim U n terzeichnen m eisten s mit dem P insel a uf- getragen wur de und nicht mi t der Feder , die b ei grö ßeren P artikel kra tzt. 262 R ußsch warz is t in seiner Pa rtikelgrö ße wei taus f ein tei- liger . Es kann d urch die V erbr enn ung v on Ölen, H arzen oder Fet ten her gest ellt w erden (K irby et al., 2002, S. 30). Der Libe r illumini star um schlägt gar eine Misch ung a us Pflanzen ölen und W eihrauch für die R ußherstell ung vo r (Bartl et a l., 2005, S. 637). Der bei der V erbrenn ung ent- steh ende R uß schlägt sich an kal ten Flächen nieder und kann als Pigmen t ver wendet wer den. Die Bes chaff enheit des fein teiligen S ch warzpigmen tes in Ho lbeins U n ter - zeichn ung ( A bb . 106) deut et gemein sam mi t den REM/ ED X-Analysen, die neben hohen K ohlens toffg ehal ten ein B egleitelem en tem ust er mit N atrium, M agnesium, Si- lizium, Sch wefel, K alium, Eisen, Calcium und Ph ospho r zeigen, a uf Kienr uß hin (siehe dazu mehr im A bschnit t 4.4.1.7 Sch warze Pi gmen te, a uf S. 200). Der flüssig e B estand teil der T uschen zur Pigmen t- dispergierung war meis tens W asser mit ein em darin ge- lösten B indemit tel wie G ummi Arabicum, H a utleim oder Ei (Eigelb oder Eiklar) bzw . Mi schun gen da vo n. Das Pig- men t ko nn te aber a uch in ölhaltigen Bin demit teln disper - giert s ein. Solche ölbasier enden T uschen kö nnt en im spä- ten 15. und im 16. J ahrhun dert üblich gewesen sein (Kirb y et al., 2002, S. 29). Die V er wend ung einer ö lgeb undenen U n terzeich- n ungst usche schein t wegen der vo n H ol bein eingesetz- ten Leinölim prägnierung auf der G rundierung zunächst sinn vo ller als ein wässriges M at erial im Sinne einer klas- sischen T usche, wie es für Z eichn ung en a uf P a pier üb lich war . Allerdings m uss dies nich t zwan gslä ufig der F all sein. 263 W ässrig e T uschen, die a uf gelös ten G ummiarten als Bindemi tt eln basieren, tr ocknen innerhalb weni- ger S tunden. Die Beigabe von Eig elb k onn te Pro blemen bei der B enetzung en tgegen wirken, wenn dies nic h t be- rei ts bei der Zuberei tun g der T us che ein Bestandt eil war . So emp fiehlt ein Rezept im L ibe r i lluminis tar um b ei der 262 Allerdings kann durch sorgfältiges Reiben auch Pflanzenschwarz in sehr feine P artikel zerkleinert werden. 263 Ein Nachteil eines ölhaltigen Binde- mittels ist die relativ lange Trockenzeit. Auch mit sikkativierenden Zusätzen dauert es ein bis zwei Tage bis die Unterzeich- nung trocken ist. Freilich fällt dies bei den mehrteiligen Altarwerken Holbeins eher weniger ins Gewicht, da bereits die Unterzeichnung so lange gedauert haben muss, dass die erste Tafel mehrere Tage trocknen konnte bis die letzte fertig unterzeichnet war . Abb . 1 06 (100 µm) Feinteiliges Rußschwarz in der Unter- zeichnung. 136 Holbeins Material und Technik Zuber eit ung einer R ußtusche die B eigabe vo n Gummi ara bicum und Eige lb , nachdem der R uß in Essig an geteigt wurde . Das im Eidot ter en thaltene Lecithin sor gt für eine bessere Em ulsion des ö l- und harzhal tigen R ußes mit dem wässrigen B indemit tel system (Bartl et al., 2005, S. 637). A ußerdem ka nn es, wie bereits erwä hn t, ein A bperlen des Zeichenmit tels v on einer mi t L einöl im prägnierten Grun- dierung verhindern. Eine wei ter e M ög lichkei t, eine T usche herzuste llen war die Zuga be von Sch warzp igmen ten zu Eisengallus tint e. I n den Pr oben der U n terzeichn ung aus Ei sengallustin te des Dominikaner Al tars sind m anc hmal schwa rze Pigmen te fests tellbar ( A bb . 107). Dabei hande lt es sic h wahrschein - lich um die damals beka nnt e M o difizierung, die Fa rbigkei t der Tin te mit einem Sch warzpigmen t zu ver stärk en. In ei - nem Rezept a us dem Libe r illumini star um soll z. B . in Eik lar an geriebenes verk ohlt es Leder mit Eisengallustin te über - gossen wer den (B artl et a l., 2005, S. 637). Die analytischen B efunde und die op tische A uswertun g der Querschliffe weisen dara uf hin, d ass H olbein und seine Mita rbeiter fein - kö rnigen Kienruß in die Eisengallustin te gaben. In diesem F all handel t es sich also um eine Misch ung a us Tin te und T us che. Dieses V org ehen k önn te – neben der variierenden Schich tdick e – auc h die un terschiedliche S ich tbark eit der U n terzeichn ungen des Dominikan er Altars un d des Ka is - heimer Al tars a uf den I nfraro treflek togrammen erklären. Das Pigmen t ko nn te ohn e ein vo rheriges An teigen in die Tin te gege ben werden. Der Eidot ter wur de je nach Be darf der Tin te zugesetzt. Dieses V org ehen ha t sich bei prakti - schen V ersuchen mi t wässrigen U n terzeichn ungsmedien a uf mit Öl i solierten Grundierungen bewä hrt. F ür seine ko mp lexen U n terzeichn ungen k om b inier - te H olbein als o möglicher weise wässrige und ö lhaltige T us chen a uf den T afeln. Dies kö nnte zumindes t a uf die mehrs tufig e U nt erzeichn ung der Gra uen P assio n gut zu- treff en. Dort wurde kein e Eisengallustin te nac hgewie- sen, sondern unt erschiedlich pigmen t ierte T uschen. Die REM/ED X-Analyse der flächigen U n terzeichn ung der K reuzabnah me zeigte signifikan te Gehalt e an K u pf er , die vo n einer Beimis ch ung eines V itriols oder Grünspan s als Sikkativ für ein ölhal tiges Bindemi tt el stamm en kö nn- ten. Die Bef unde legen also nahe, dass die lin eare Zeich- n ung mi thilfe einer T us che mi t wässrigem B indemi t- telsys tem a usgeführt wurde, währ end für die flächigen Lavierungen eine ö lbasierende T usche verwendet wurde. Abb . 1 0 7 (1 00 µm) Eisengallustinte mit Schwarzpigmenten in der Unterzeichnung des Dominikaner Altars. 137 4.3 Die Unterzeichnung 4.3.2.3 Übersicht der Unterzeichnungsmaterialien (T abelle 5) Material Nachweis/Werk Nachweis/Methode TROCKENE ZEICHENMITTEL Silberstift Graue P assion, Kaisheimer Hochaltar REM/EDX, optisch Kohle Graue P assion, Dominikaner Altar , Kaisheimer Hochaltar REM/EDX, optisch Schwarze Kreide Dominikaner Altar , Kaisheimer Hochaltar , Maria mit schlafen- dem Christuskind optisch Rotes Zeichen- mittel (Rötel) Dominikaner Altar , Kaisheimer Hochaltar optisch FLÜSSIGE ZEICHENMITTEL Tusche: Pflan- zenschwarz als Pigment Graue P assion, Dominikaner Altar REM/EDX, optisch Tusche: Ruß als Pigment Graue P assion, Dominikaner Altar REM/EDX, optisch Eisengallustinte mit Kienruß Dominikaner Altar REM/EDX, optisch, V ergleich IRR/VIS Eisengallustinte Dominikaner Altar , Kaisheimer Hochaltar REM/EDX, optisch, V ergleich IRR/VIS 138 Holbeins Material und Technik 4.3.2.4 Zeichengeräte Pinsel Die meist en der U n terzeichn ungen H olbeins sind mit dem Pin sel ang efertigt. A uch wenn es um 1500 berei ts Bürstenmac her gab , die gröber e Pinsel p rod uziert und verka uft haben, ste ll- ten zu H olbeins Zeiten die M aler ihre Pin sel auc h selbst in ihrer W erkstat t her (Sa ndner , 1989 b , S. 55). B oltz vo n R uffach sah die kün stlerischen Fähigkei ten in A bhän gig- kei t zur Pin selqualitä t: „ gute b ensel m ac hen l usti ge mo ler , böse bense l ma ch en ma nc hen su dler “ (B oltz, 1549, S. 118). L ucas Cranac h d. Ä. hat f egsch wen tz (F eh bzw . Eich- hörnc hen), f uchs sch wen tz (F uchs) un d borste n geka uft um pensel da r au ß zu mach en , 1545 beza hlte er 3 G u lden vor p ors pense l un d ha rbense l , die er fer tig herg estell t er - wo rben hat (H eydenreich, 2007 b , S. 174). H olbeins Sohn H an s d. J . ka ufte 1527 A g rete fox taile (H e ydenr eich, 2007 b , S. 349). Sicherlich h a t er die Pinselhers tell ung in der vä terlich en W erksta tt g elern t. A us den Eichhö rnchen-und F uchssch wänzen wurden in der Regel w eiche Pin sel für die Feinmaler ei, also Sp i tz- pin sel, oder br eite A nschießer für das V ergo lden gef ertigt. Schw einsbor sten dien ten zur H erste llung v on b r eiter en Pin seln für g rö bere U n termalun gen, gr ößer e Flächen oder einfach einen b rei teren S trich. In den M aleran weisung en finden sich zahlreic he Anleit ung en, wie feine H aar - oder gröber e B ors ten p insel herg estell t wer den sollen. 264 Pin sel sind die am hä ufigsten zum U nt erzeichnen v er - wendet en W erkzeuge . Es wurden fein e R undp insel für Linienzeichn ungen un d Schraffuren gen a uso wie flache br ei te H aar -und B or sten pinsel für L a vierungen und flä- chige A us arbeit ung en vo n Schat ten p artien benu tzt. A uch in H olbeins U nterzeic hn ungen läs st sich die V er wendung verschiedener P insel nach vollziehen. N eben feinen Li- nien, deren En den sehr spi tz zu la ufen und v on un ter - schiedlich feinen R undpin seln stammen, sind die maleri- schen Lavierungen a uf den Flügelinnen seiten der G ra uen P assio n mit b r eiten P inseln a usgearbeitet ( A bb . 108). A uf dem Dominikaner Al tar und dem K aish ei- mer Altar sin d ca. 0,5 bis 1 cm b rei te Linien mit gera- den Ka n ten an A nfang un d Ende erkenn bar , die vo n einem flachen P insel stammen. Ihr unr egelmäßig er F arba uftrag kö nn te eine H inw eis a uf fest ere Borst en 264 Siehe dazu Kapitel 63-65 bei Cennino Cennini: Wie man Pinsel anfertigen muss/ Auf welche Art man Pinsel vom Eichhörn- chenhaar macht/ Auf welche Art man Pinsel aus Schweinsborsten machen muss (Cennini, o.J, S. 40-42) oder bei Boltz von Ruffach: V on Bensel – Bensel ze machen (Boltz, 1549, S. 1 18). 139 4.8 Holbeins Malerei In der bish er nach gewiesenen V er wendung der Bla u- pigmen te kann H olbeins Maler ei deutlich v on der seiner Z eitg enossen wie Dürer und Cran ach d. Ä. abgegr enzt wer den, die beide Ultra marin ver wen- deten (H e ydenr eich, 2007 b , S. 150), (Burmester & Kr eke l, 1998 a, S. 77). H olbeins S ohn H ans d. J . b e- n utzt e neben Azurit a uch Ul trama rin und Smalt e. 412 4.8. 3.2 Grüne Flächen Grüne Flächen p rägen die Szen en Christ us am Öl berg, die Gefa ngen nah me oder die A uferstehung auf den T afeln der Altär e mi t der P assio n Christi ( A bb . 300 und 302) . Die- se gr ünen B odenflächen bestehen a us mindestens zw ei Schich ten: einer deck enden F arbschich t und einer a uflie- genden Lasur . Grundsätzlic h behält H olbein dies en A uf- bau bei allen drei W erken bei. Die h ügelig e Landschaft wur de dur ch verschiedene opake Schich ten modellier t, daher sind vielero rts zwei oder drei opake M als chich ten unt er der L asur nac h weis- bar ( A bb . 301) . Die F arb mit tel der o paken Schich ten sind B erggrün (C l- und S-hal tig), Bleizinnge lb I, Ocker v erschie- dener F arb igkei ten (gel b , orang e, b ra un), Fluo rit und B lei- weiß in ver schiedenen Misch ungsv erhältnis sen. Die L asur besteh t stets a us Grünspan mi t Zuga ben von Blei weiß. 4 12 Dieser Befund wurde auf dem P oster Holbein‘s blue backgrounds: meaning, ma- terials and degradation von P etra Noble und Annelies van Loon vorgestellt (auf der Tagung The National Gallery T echnical Bulletin 30th Anniversary Conference – Studying Old Master P aintings , 16.-18. September 2009, London). Abb . 300 und Abb . 30 1 (100 µm) Grüne Flächen der Hintergründe auf der Predella des Dominikaner Altars und der Querschliff aus diesem Bereich. Abb . 302 Grüne Flächen der Hintergründe auf der Gefangennahme des Kaisheimer Altars. 242 Holbeins Material und Technik F ehlt die G rünspanlasur a ufgrund spät erer Ein grif- fe, wir d der ursp r üngliche Bildeindruck gra vierend verä ndert. Der B et rach ter nimm t ein g re lles Grün wahr , das die A uf merksamkei t a uf sich zieh t und kei- ne dunk elgrüne Fläche, die in der K om position zu- rücktrit t. Dieser Effek t ist an vielen T afe ln der Gra uen P assio n nach vollziehba r . (Dietz et al., 2011 a, S. 241) 4.8. 3.3 Marmorierungen A uf den T afe ln der un tersuc h ten Retabeln sind dar ge - stell te Sä u len, Altär e und P odeste a us St ein als Ma rmori - mita tionen g estaltet ( A bb . 303 und 304). Das helle F arb ma terial bildet in den Querschliffen eine abg eschlossene S chich t. D ara uf wurden farb ige (r ot e, bla ue oder gr üne) und weiße b zw . gel bliche oder b ra une B ereic he nebeneina nder gesetzt ( A bb . 305 bi s 307). 41 3 Dieses auflieg ende farb ige und w eiße F arb ma teri al wur - de mit einem gla tt en W erkzeug gepr esst und schlier en - fö rmig vertr ieben, so dass eine or ganische , marmo rar - tige M aserung ents teh t. Die letzten Arbei tsschritt e der M armorierungen wur den nass-in-nass a usgeführ t. M anchm al hat der M aler das farbige M aterial wie - der abgen ommen. Die w eichen F arbübergä ng e deu - ten a uf ein weic hes T uch oder einen weichen P insel hin. An einigen S tellen wur de das bun te Fa rb ma terial dur ch das A uftr op fen einer Fl üssigkei t verdrän gt, so dass die helle U n terma lun g kreisf örmig sich tbar ist. Die T afe ln befanden sich bei diesem Arbeitsschrit t also in einer waagrech ten P ositio n. A bs chließend wur - de zusätzlic h weißes F arbma teria l a ufgesp renk elt. Abb . 305, 306 (1 00 µm) und 30 7 (200 µm) Querschliffe aus den Marmorierungen der Pilatus -Tafel und der Wurzel Jesse des Dominikaner Altars. 41 3 Pigmentierungen der hellen Schicht sind z. B. Bleiweiß, Bleizinngelb I bzw . Bleiweiß, Bleizinngelb I, organisches Braunpigment (Kassler Braun?) Ocker , Glas (Dominikaner Altar , Christus vor Pilatus ) oder Bleiweiß, Fluorit, Azurit, roter Farblack Quarz, Glas (Dominikaner Altar , Ecce Homo ). Pigmentierungen des roten Farbmaterials sind z. B. Bleiweiß/CaCO 3 , Zinnober , roter Farblack (Dominikaner Altar , Christus vor Pilatus ) und des blauen Materials z. B. Azurit, Bleiweiß (Dominikaner Altar , Wurzel Jesse, unten) oder Bleiweiß, Blei- zinngelb I, Azurit, Glas (Dominikaner Altar , Christus vor Pilatus ) in einem verriebenen Bereich. Abb . 303 (1 cm) Rote Marmorierung der Säule auf der Pilatus -Tafel des Dominikaner Altars. Abb . 304 (1 cm) Grüne Marmorrierung des P odests auf der Pilatus -Tafel des Dominikaner Altars. 243 4.8 Holbeins Malerei Diese für T af elmaler ei rech t kom plexe Art der M armorierung ka nn in iden tischer Art und W eise an der Ba si lika S an Gi ovanni (1502, A ugsburg, Gemäldegaler ie in der Ka t harinenkir che) vo n Ha ns Bur gkmair d. Ä. nach- vollzog en wer den (Schaw e, 1999, S. 103). Die Basilika ist T ei l des Z yk lus ‘ zu dem a uch H olbein zwei T af eln lieferte. 4.8. 3.4 Haare und Bärte H aar e und Bärte ges taltete H olbein in der Regel in zw ei Schritten: Z unäch st legte er einen fläc higen Grund to n an, dann arbei tete er die F orm und das V ol umen der F risur mit einzeln en, feinen S t richen a us ( A bb . 308) . H olbein arbeit ete also in ähnlicher W eise wie Albrech t Dürer bei seinem M ünchner Selbstbildnis (H eimberg, 1998, S. 48). Bra une Haa re m alt H olbein meist mit M isch ungen vo n Bleiw eiß/CaCO 3 , verschiedenfarbig en Ockern, Blei- zinnge lb I, Zinnober , r ot em F arblac k, dem or ganischen Bra unpigmen t (Kassler B ra un?), Pflanzen sch warz un d ver einzel t B erggrün, s owie Glasbeimisch ung en. B ei den gräulich-w eißen Bart- und H au pthaa ren ma n - cher Figur en fallen einzelne, hellb la ue Linien als Akzentuie - rungen a uf ( A bb . 309). Diese etwas unna türlic h scheinende F arbg ebun g wird im S tr assbu rger M an usk r ip t a usdrück lich für die Gesta lt ung gra uer H aare em pfohlen: „ W i ltu g raue h ar va r we ma ch en so ni m lazu r esc hen u nd m üsche d ar u nd er en wen ig en di ch u nd b li w is […]“ (B orradaile & B orradaile, 1976, S. 58). A uch wenn das Rezep t für die weit ere A usa r - beitun g dazu anrä t bläulich b ra un-graue F arbtö ne zu b en ut - zen, bleib t a uch do rt der blaue G rundto n im Gra u sicherlich vorherrschend. In den beiden spä teren W erken, dem Fra nkfur ter Do- minikaner Al tar und dem Ka isheim er Altar , ergä nzt die grap hische A usarbeit ung der U nterzeichn ung die F orm der H aar e und Bärte in der M alerei. B eim Bart des aus der Dar stell ung hera usblicken - den M annes a uf der Kr euztr agu ng des Ka isheim er Al- tars ha t der Maler ein ganz a nderes V or gehen g ewählt: Die einzelnen Barthaar e ents tanden do rt mithilfe des Pin selstiles im feuch ten F arbma teria l ( A bb . 310) . Abb . 308 Die Gestaltung der Haare auf der Gefan- gennahme des Dominikaner Altars. Abb . 309 Die Gestaltung der grauen Haare des P etrus auf der Gefangennahme der Grauen P assion. Abb . 3 1 0 (1 cm) Die Gestaltung der Berthaare auf der Kreuztragung des Kaisheimer Altars. 244 Holbeins Material und Technik 4.8. 3.5 Inkarnate H olbeins I n karna te erzielen ihre W irkun g mit ein em A uf- bau in Schich ten. Dies kann an den sehr gleichmä ßigen A bbildun gen der I nkarna te in den ers tell ten Radiog ra phi- en nach vollzogen wer den ( A bb . 311, unt en) . B ereic he, die während des M a lens nas s-in-nass und k urzen Pinselstri- chen modelliert wurden, sind sehr selt en erkenn bar . Die in den Inka rnat en ver wendet en F arb mit tel sind Bleiw eiß, Bleizinng elb I, Zinnober , rot er F arblac k, ora nge- farbener Ocker , o rgani sches Bra un pigmen t und Azurit. I n vielen der Schich ten lässt sic h a ußerdem g eriebenes Glas nach weisen. H olbein differ enzierte die Gesicht er der Fi- guren s tets d urch v erschiedene H au tfärbun gen und nic h t dur ch un terschiedliche Arten des Fa rba uftrags wie es z. B . bei Cranach d. Ä. der Fall war (H eydenreich, 2007 b , S. 195). Die Inka rnat e a uf H olbeins T afeln sin d gener ell a us ein bis dr ei S chich ten a ufgebau t. A uf den T afe ln der Gra uen P assio n bestehen sie mei sten s a us zwei b is drei Schich ten, wobei die drit te, o benauflieg ende Schich t en tweder helle Lich ter oder dünne F arblacklasur en auf W an gen oder Lip- pen darste llt ( A bb . 312) . 41 4 B ei den Inka rnat en des Domi- nikaner Al tars und des K ais heimer Alta rs sind o ft n ur eine flächige F arbschich t und r ote oder b räunlic he Lasuren so- wie helle Lich ter als M o dellierung festst ellbar ( A bb . 313) . Schat tierte P artien wurden bei der Gra uen P assi- on besonder s bei den L eichna m-Figuren Christi a uf der K reuzabnah me und der Grableg ung mit dunklen, blä uli- chen F arbschich ten un termalt ( A bb . 314) . Die M o dellie- rung wird also bei der Grauen P assion m anc hero r ts noch während des M a lens und in Scha ttenbereic hen vo n einer Abb . 3 1 1 Radiographie der Predella ( © Aufnahme: Städel Museum, Frankfurt, Stephan Knobloch). Abb . 3 13 (100 µm) Querschliff aus dem einschichtigen Inkar- nat des Fußes Christi auf der Geißelung Christi des Dominikaner Altars. Abb . 3 12 (100 µm) Dreischichtiger Querschliff aus dem Gesicht des Pilatus auf der Tafel Christus vor Pilatus der Grauen P assion. 41 4 Graue P assion: Christus vor Pilatus (Gesicht Pilatus): dreischichtig, hell-dun- kelrosa-hell (dritte Schicht: helle Lichter)/ Ecce Homo (linkes Bein Christi): zweischichtig, dunkel (bräunlich)-hell/ Kreuzabnahme (Hals Christi): zweischich- tig, dunkel-hell/ Ölberg (Hand Christi): einschichtig, (+Unterzeichnung)-hell/ Kreuzabnahme (Stigma linke Hand): zwei- schichtig, zwei helle Schichten (bräun- lich)/ Kreuzabnahme (Bauch Christi): zweischichtig, zwei helle Schichten. 245 4.8 Holbeins Malerei dunklen partiellen U ntermalun g bzw . einer dunklen Z wi- schenschich t ausg ehend v or geno mmen. Dieses V orgeh en en tsprich t dem tradier ten A ufba u b yzan tinischer H er- kunft, wie ihn a uch Cennini mit seiner V erdacci o -U nt er - malun g anrä t (S trau b , 1997, S. 224), (Cennini, o .J , S. 96 f ). B ei H olbein sind diese dunklen Schich ten jedoch stets a uf die Schat ten bereiche begrenzt un d nie gro ßflächig an ge- legt. A uffällig b ei den Figuren a uf der Grauen P assion ist, dass sie mi t einer d unkelb ra unen Linie umg eben sind ( A bb . 315) , gena us o wie es in dem St r assb ur ger Manuskr ipt und vo n C ennini em pf ohlen wird: „D ann n im m ein wen ig d un kle S inop ia m i t ein er Beimen g un g von Sc h wa rz u nd pr ofil ir e alle U m risse der N as e, der A u- gen, der B r au en, der H aar e, H ä nde u nd F üsse […]“ (C en- nini, o .J , S. 97), (Borradaile & B orradaile, 1976, S. 56). Abb . 3 14 Bläulich untermalte Bereiche auf der Kreuzabnahme Christi der Grauen P assion ( © Foto: Staatsgalerie Stuttgart). Abb . 3 15 Die Figuren auf der Grauen P assion sind oft mit einer dunkelbraunen Kontur um- geben ( © Foto: Staatsgalerie Stuttgart). 246 Holbeins Material und Technik Diese Ko nturierung, die a uch bei ander en frü hen W erken wie dem Afra Altar erkenn bar is t, ha t H olbein a uf den bei- den spä ter en Altar werk en nich t mehr eingesetzt. W enn die S cha ttierungen der I nkarna te d urc h dunkle U n termalun gen ges taltet wur den, ha t der Maler die I n- karna tsschich ten rela t iv deck end a ufgetrag en ( A bb . 314) . Dies steh t im Gegensatz zu den Bereichen, w o H olbein die U n terzeichn ung zur Erzeugung dunk el modellier - ter Scha tten ben utzte. Dann sind die I nkarnate lasier end a ufgeba ut un d lassen eine W irkun g der weißen G rundie- rung bzw . der d unklen U nterzeichn ung zu. Dieser A ufba u ist eher w estlichen U rsprungs und wur de vo n man chen M alern durc h eine Bleiw eißschich t a uf der Grundierung vers tärk t (Stra ub , 1970, S. 224 f ). Das lasier ende M alver - fahren wur de beim Dominikaner Alta r vollends eta bliert und ist do rt das vor herrschende V org e h e n be im A u fb a u der Inka rnat e ( A bb . 316) , ebenso wie in den meisten Berei - chen der I n karna te des K ais heimer Alta rs. 41 5 B esonders a uffäl lig ist die un terschiedliche S or gfalt bei der A usführ ung der H ände und Gesich ter a m Dominikaner Altar . M anc he I nkarna te sind lasier end und me hrschich t ig gemal t, bei anderen i st die U n terzeichn ung n ur rudimentär mit einer flei schfarbenen Schich t au sgemal t. Dort ist die U n - terzeichn ung vollstä ndig sich tb ar . Solche U n terschiede in der A usarbeit ung sind a m Ka isheimer Al tar nich t erkennbar . In g ewisser W eise handel t es sich hier um eine nochma - lige V ereinfach ung des A ufbaus. Die Bedeutun g der darg e - stell ten P ersonen is t für den einfachen Bilda ufba u nich t a us - schlaggebend. Dies lässt sic h bei der Ha nd und dem Gesich t des Pila tus, ein er der beiden Ha uptfigur en der Szene Ch r ist us 41 5 Dominikaner Altar: Ecce Homo (Mann rechts): einschichtig, (+Unter- zeichnung) -hell/ Gefangennahme (Ohr P etrus): einschichtig, (+Unterzeichnung) hell/ Geißelung (Fuß Christi): einschichtig, hell/ Dominikaner Wurzel , unten (P etrus): einschichtig, hell/ Wurzel Jesse , unten (Gesicht Jesse): einschichtig, (+Unter- zeichnung) hell. Kaisheimer Altar: Dornenkrönung Christi, (Hand des Helmträgers): ein- bis zwei- schichtig (keine klare Schichtengrenze erkennbar), (+Unterzeichnung) hell. Abb . 3 16 Die in die Malerei integrierte Unterzeich- nung beim Kopf des Malchus auf der Gefangennahme Christi des Dominikaner Altars. 247 4.8 Holbeins Malerei vor Pila tus erkennen: Beide B ereiche beste hen n ur a us U n - terzeichn ung und einer fleischfarbenen bzw . im B ereich des Bartes bra unen S chich t ( A bb . 317) . M ög licher weise ha t der M aler hier aufgrund der F ernwir kun g der Maler ei a uf eine sorgfältig e A usarbeitun g verzich tet, was bei den enormen A usmaßen des Al tars nahe liegend schein t. B ei der U n tersuc h ung der I nkarna te wir d die En t- wicklung in H olbeins M altec hnik hin zu einer größer en Effek t ivitä t b esonders deu tlich. W erden bei der Gra u- en P assio n man che Bereiche noch mi t dunklen M al- schich ten un ter und zwischen den Inka rnat en model- liert, über nimm t dies bei den später en A lta r werken a us Fra nkfur t und Ka isheim v ollends die U nterzeichn ung. 4.8. 3.6 Gestaltung von Stoffen und Gewändern Grundsä tzlich kö nnen zwei A rten der Gesta lt ung bei Rö - cken un d W äm sen auf H olbeins T afeln un terschieden wer - den: einfarb ige und g em usterte Gewänder . Der A ufbau der einfa rbig en Gewändern ist rech t ein - fach, denn der M aler ging bei der Gest alt ung vo n einem Mi tte lt on a us, der manchmal a uch von der U n terzeichn ung beeinflusst wir d und fügte dann he lle Licht er und dunkle - re Scha tten hinzu ( A bb . 318) . En tlang der Gewandsä ume wurde o ft eine he llere K on turlinie g ezogen ( A bb . 318) . Ein ganz ähnliches V org ehen k onn te bei den G ewän - dern Dürers a uf dem Heller Al tar a usgemac h t wer de n. Abb . 3 18 Das Gewand Christi auf der Tafel Christus vor Pilatus des Kaisheimer Altars. Abb . 3 17 Die in die Malerei integrierte Unterzeich- nung bei der Hand des Pilatus auf der Pilatus- Tafel des Dominikaner Altars. 248 Holbeins Material und Technik M anch e Gewänder H olbeins zeig en zusätzlic h zu den opa - ken Schich ten Modellierungen mi t ro ten und gr ünen La - sur en a us F arblac k oder Grünspan ( Ab b . 319). Dies ist bei hell-und d unkelr ot en, gr ünen oder rö tlich-gel ben Rö cken der F all. B eigefarbene Gewänder wur den oft mi t Lasuren a us Bleiw eiß, Ocker , o rgani schem Bra unpigmen t, rot em F arblac k, Zinnober und Glas abgeschlossen. Zusä tzlich zu diesen einfarb igen Gewändern lässt sic h eine F ülle gem usterter Gewänder f eststellen. Diese M uster imitier en Br oka t und S eide, sind kariert, gestr eift oder mit ander en Or namen ten versehen ( A bb . 320 bis 323). Die Grundlage der karierten Gewänder bildet mei st eine helle F arbschicht a uf der die dunklen Streif en des M usters lieg en. Ähnlich sind die gestr eiften Röcke a ufge - bau t: A uf einer hellen Schich t liegen die bun ten S treif en nebeneinan der . B ei der Darst ellun g des cha ngieren den S eideng ewebes a uf der B eschneidun g des Ka isheim er Altar s sind die glat ten Flächen mi t hellem Bla u, die H öhen der F alten un d R un - dun gen hing egen mi t einem o rang e-r oten F arbma terial a usgemal t ( A bb . 326). B eide Fa rbt öne g ehen a n ihren Rän - dern ineinander ü ber . Bereits in der frühen Quellenschrift L ib er Diver sarum A r cis wird mi t Pur pura eine Ar t Chan ge - an t-G ewebe aus k on trastierenden F arben b eschrieb en und a uch L ucas Cran ach d. Ä. gestaltet e Ge wänder a uf mehrer en seiner T afeln a uf diese W eis e (Clarke , 2011, S. 199), (H e y - denreic h, 2007 b , S. 187). Die St off e a uf den Altär en aus F rankfurt und Kais heim sind sehr ab wech sl ungsr eich gestal tet. M anc hero r ts ents teh t dabei der Eindruck, dass H olbein und s eine Mi tarbeit er mit den zahlreichen un terschiedlichen Gewändern ihre K unst - fertigkeit zeigen un d den B etrach ter beeindrucken woll ten. Abb . 324 Das Seidengewand auf der Beschneidung Christi des Kaisheimer Altars. Abb . 3 19 (1cm) Das mit roter Lasur auf gelbem Unter- grund gestaltete Gewand des Mönches auf der Kreuztragung Christi des Dominikaner Altars. Abb . 320 bis 323 V erschiedene Gewänder auf dem Kaisheimer und dem Dominikaner Altar . 249 4.8 Holbeins Malerei 4.8. 3.7 Gestaltung der Brokatmuster A b dem 15. Jahrh undert gestalteten T afelmaler die Dar stel - lun gen vo n G ewändern, Ba ldachinen und a nder en T ext ili - en mit Rap portmus tern (W esthoff et al ., 1996, S. 21). Dies e M uster imitier en oft edle Br okatst off e. H olbein verwendete bei den Sto ffen der Ba ldachine a uf den T afe ln Christ us vor H an nas und Die H an dw asch u ng des Pila tus der Gra uen P assio n das gleiche M uster wie a uf dem Fra nkfur ter Dominikan er Altar und dem K aisheimer A l t a r. 41 6 A uf allen W erken ist die Gestaltun g des S toff es rech t einfach gehal ten: Das dunk elro te M ust er liegt auf hellen U n tergründen und der F a lt en wurf des St off es ist in un terschiedlichem A usma ß gestalt et ( A bb . 325, un ten). Die M uster a uf den beiden T afeln der G ra uen P assio n zeigen unr egelmä ßige A bw eich ungen vo n wenig en Milli- metern. A ußer der ung efähren P assgena uig kei t spr e chen sehr scharfkan t ige Linien im F arb ma terial für die V er wen- dun g einer Schablo ne. M öglich ist dabei, dass die scha- blo nierten Linien im noch nicht g etrockneten Z ustan d nach gezogen wur den. Dabei wären auc h A usspa rungen der St ege einer Schab lon e übermalt wor den. (Dietz et. a l. 2011 b , S. 234) Das gleiche Br oka t m uster im Baldachin des Thro nes vo n Pila tus a uf der T afel des Dominika ner Altar s wurde mit H i lfe der Loch pause übertragen ( Ab b . 326). Z ur Her - stell ung der Schab lone wur de üblicher weise ein Ka rton ver wendet, in den en t lang der K on tur der Z eichn ung k lei- ne Löcher gestochen wur den. 41 7 Die L öcher wurden dann mit einem S toffbeu tel, der p ulverisiertes F arbma teri al Abb . 326 (1 cm) Detail des Brokats auf der Tafel Christus vor Pilatus des Dominikaner Altars. Abb . 325 Der Brokat auf der Tafel Christus vor Pilatus des Dominikaner Altars. 41 6 Das Muster befindet sich auch auf verschiedenen Werken des Ulmer Künst - lers Martin Schaffner , außerdem hat der Ulmer Bildschnitzer Niklaus Weckmann ein ähnliches geformtes, jedoch ge- schnitztes Muster bei seinem P assionsre- lief aus Zwiefalten verwendet. (Westhoff et al., 1996, S. 450) 41 7 In diesem Zusammenhang sagt die Bezeichnung Karton nichts über die Dicke des Materials aus. Das italienische Wort cartone , von dem sich der Begriff ableitet, bedeutet großes P apier . Vielmehr muss der Karton hier die Eigenschaften erfüllen, dass er eine Zeichnung auf den Bildträger überträgt und dabei die Dimension der Zeichnung beibehält, also nicht verkleinert oder vergrößert. Erfüllt er eine der beiden Funktionen nicht, handelt es sich nicht um eine Karton. (Kirsch, 2004, S. 183) 250 Holbeins Material und Technik en thielt, betu pft, so dass sic h eine gep unktet e Linie ab- zeichnet. Dieses V orge hen wird o ft als spol vero- M etho de (vo m I talienis chen spo lver o = bestäuben/absta ub en) be- zeichnet. (K irsch, 2004, S. 184) Die kleinen schwa rzen P ausp unkte sin d a uf den T afe ln H olbeins mi t dem bloßen A uge erk ennbar un d ersta un- lich gu t erhalt en. Die mit der REM/ED X-Analyse festge- stell ten mineralischen Begleitsto ffe des sch warzen kohlen- sto ffhaltigen M aterials weisen dara uf hin, dass es sich um pulv erisierte S chiefer kreide ha ndel t. B ei der P il at u s - T afe l des Dominikaner Al tars wur de d as M uster nac h dem P a u- svo rga ng zunäch st en tlang der g epunk teten Linien mi t ro tem F arblack nach gezogen un d dann flächig a usgefül lt. A uch die üb rigen Br oka t m uster a uf den T afeln des Altar s wurden mi t Lochpa usen übert ragen, g ena uso wie die M uster a uf dem Ka isheim er H ochaltar ( A bb . 327). Gerade dur ch die dich t b eieinander lieg ende A usfüh- rungszeit der Al täre a us Fra nkfur t und Ka isheim schein t der Einsa tz vo n wieder ver wendbaren Loch pa usen sehr prak tikabel. Die spol vero -M etho de war in A ugsb urg wo hl bekann t und wur de bes on ders bei aufwendig en Br oka t- m ustern verwendet. So hat sie a uch ein un bekann ter A ugsbur ger M eister um 1480 bei einem Ornamen t ei- nes Altarbeha ng es ver wendet (Scha we , 2002, S. 95). 41 8 Abb . 327 (1 cm) Das Brokatmuster mit P auspunkten auf der Tafel Beschneidung Christi des Kaisheimer Altars. 41 8 Aus der Abbildung bei (Schawe, 200 2, S. 95) ist nicht ersichtlich, ob die P aus- punkte in der Unterzeichnung oder auf der Malschicht liegen. 2 51 4.8 Holbeins Malerei Im gr oßen Ga nzen ha t Hol bein eine für s eine Zeit typi- schen P alette a n M alma terialien ver wendet: Bleiw eiß, Bleizinng elb I, Ock er verschiedener F arbigkei ten, Grüne Erde , Grünspan un d B erggrün, Z innober , rote F arblack e, Azurit, Fl uorit, ein o rganisches Bra unp igmen t bei dem es sich wahrscheinlich um K assler B ra un hande lt, so wie auf kohlen sto ffbasier ende Schwa rzp igment e. Sein hau ptsäch- lich verwendetes Bindemi ttel war Leinöl in v erschiedenen M o difikation en. Die U n tersuc h ung der F arbmi tte l ergab ü berras chen- de Erge bnis se, wie die außer gewöhnlic h hä ufige und um- fan greiche V er wendun g des violet ten Fluo r its und des or ganischen B ra un pigmen tes oder die Zusammensetzung des ro ten F arblacks a us Kra pp , Kermes und I ndigo . D er N achw eis der V er wend ung des a us W olle extrahier ten In digos als F arb mittel a n einem T afelg emälde ist bi sher singulär und erweitert das W issen au s den histo rischen Quellen über die mitt elalterlic he F arbtechno logie um ei- nen wich t igen Bef und an ein em T afe lgemälde. A ußer dem bestätigte die g ena ue U n tersuc h ung vo n Ho lbeins Azurit und Bergg rün den Tir oler Bergbauo rt S ch waz a ls wich tige B ezugsquelle für mineralische Pigmen te. Dies schein t a dur ch die wirtschaftlichen V erbind ung en des Tir oler Or - tes mi t A ugsburg n aheliegend . H olbeins M alerei besteh t a us mehr eren lasierenden Schich ten, dabei schein t der K ünstler den A ufba u im Laufe der Zeit immer m ehr zu ver einfachen, was der V er - gleich der un terschiedlichen A ufba u ten der I nkarna te vo n der fr üheren G ra uen P assio n und der spä teren Altär e aus Fra nkfur t und Ka isheim zeigt. Im Gegen sa tz zu dieser V ereinfach ung der Maler ei sind die M armo rierungen a uf den un tersuc h ten T afeln sehr aufwendig mi t mehr eren Schich ten sowie Sp ren - kel- un d W ischt echniken a usgearbei tet. Zur Gestalt ung vo n metallis chen Gegen ständen setzte H olbein Bla tt - metallfolien ein, die er mithilfe der Sgr afitto- T echnik verzierte. Im Rahmen der Analyse der originalen Malschich t- pr oben erfolgt e eine Charakt erisierung der vo m K ünstler zum M almat erial b eigemisch ten Glassorten. W ähren d H olbein bei der Gra uen P assion eine Mi schun g vo n So- daasche-Glas (N atrium-Calcium-Glas, vit r um bl anchum ) und H olzasche-Kalk-Glas (Kali um-Calcium-Glass, Wa l d - glas ) ver wendet, i st in den M alschich ten der Altä re a us Fra nkfur t und Ka isheim n ur S odaas che-Glas n ach weisbar . 258 Holbeins Material und Technik Die Fra ge, w eshalb H olbein Glaspartikel in sein Mal- ma terial mischt e, ko nnte mi thilfe einer erstmalig dur ch geführten, umfangr eichen Reihe vo n A ufstrichen a us Pigmen t- und Glasmischun gen g eklärt werden. Es zeigte sich, das s die B eimisch ung vo n geriebenem Glas die A ufberei tun g der F arb mit tel v ereinfac h t, da sich das M at erial s chneller r eiben sowie einfacher mi t Öl a nt eigen lässt. Z usätzlic h verringert sich bei feinkö rnigen Pigmen- ten die T rockenzei t. A ußerdem ka nn Pigmen t eingespart wer den, ohne die op tischen Eigen schaften des M aterials nega tiv zu be- einflus sen. Die Fa rbin tensitä t von Azurit wir d dur ch die Glaspartikel nich t merklich vermindert, s olan ge die K on- zen tratio n ein V olumen verhältnis v on 7 : 3 (V T Glas/Pig- men t) nich t üb erst eigt. Pigmen te wie Zinnober oder A li- zarinkrap plack v erlier en ihre F arbin ten sitä t a uch bei solch hohen K onzen t ra tionen nich t. Dies ist ein gro ßer V orteil gegen über W eißpigmen ten, die eine V ergrau ung der Fa r - bigkei t her vo rr ufen k önn en. Gleichzei tig sind mit w eißen Pigmen ten und Füllst off en a usgemisch te S chich ten opak, wenn sie nich t bis zur Sä ttigun g mit B indemit teln a ng erei- chert sind oder gefirnisst wur den. I nsof ern kann die B ei- misch ung vo n Glaspart ikeln in un teren Schich ten – ohn e den sät tigenden Einfl uss des Firnisses – einen positiv en Einflus s a uf die T ransl uzenz haben. Die reg elmä ßigen N ach weise im Anlegemi tte l vo n H olbeins M or dan t ver gold ung en weisen dara uf hin, dass er und seine Mi tarbeiter g ena uso wie zah lreic he an dere K ünstler das Glas pulv er a ußerdem als H ilfsmit tel beim V ergolden verwendet haben, wie es ein Rezept a us dem Liber il luministar um bes chrei bt. U m Glasp ulver herzu stellen benötigten K ünstler ledig- lich Glasscherben, die im V ergleich zu Pigmen ten deu tlich billiger wa ren. L ucas Cranach d. Ä. beza hlte für eine U nze bl aw (Azur it) 26,5 p fennig (H eydenreic h, 2007 b , S. 166). Leonhar d B eck bekam 42 fl für 10 000 Glasscherben be- zahlt (M essling, 2006, S. 367). Das ist 1 pf ennig pr o S tück. Glas ist der perfek te F ü llsto ff, weil es um schlossen von Öl a ufgrund der g leichen B rechzahl trans par ent i st. N eb en Pigmen t kann auc h Öl dur ch Glas ersetzt und so das lang- sam trocknende M aterial red uziert werden. B esonders im F al le der un ters uch ten gr oßf orma ti- gen Al täre H olbeins schein t die Absic h t der Ma terial-, Zeit- und Geldersparnis sehr wahrscheinlich, w o jedes W erk zwölf Quadratmet er oder s ogar me hr umfasst. 259 5. Reflexion und Ausblick 5.1 Beantwortung der Forschungsfragen und Einbet- tung in den Forschungsstand Die hier vollzog ene ganzhei t liche Betracht ung ha t d as Bild eines K üns tlers umrissen, der weder die freigeis tige H al - tun g und den gestalt erischen Genius eines Alb r ech t Dürer noch die a usdrucksstark e In dividualitä t eines Ma tthias Grünewald hat te oder ein Ges chä ftsleit er wie L ucas Cranac h d. Ä. gewesen ist. H olbein war ein M a ler , der den hand werklichen un d stilistischen T raditionen v erbunden war , gleichzeitig aber danac h stre bte , seine K unst – in s - bes on dere seine H andw erksk unst – w eit er zu entwick eln. Der erste F ragenkom plex der Dissert a tion beschäftig- te sich mi t den M a terialien aus den en H olbeins T afelg e- mälde a ufgeba ut sin d und ob seine M a terialauswahl der für die Z eit um 1500 gä ngigen P alette en tsp rich t. Gene- re ll ver wendete H olbein, wie in dem Resümee der U n- ters uch ung dar gelegt, die gä ngigen P igmen te seiner Zeit. Genau so wie Ma tthias Grünewald und im Gegensa tz zu seinem S ohn H ans d. J . o der Albr e ch t Dürer un d L ucas Cranac h d. Ä. benu tzte H olbein nach heu tigem W issens- stand allerdin gs kein U ltram arin a uf seiner P alette. Er er - zeugte dem sehr teur en Pigmen t ä hnliche F arb tö ne d urc h Misch ungen bla uer , violetter un d ro ter F arbmi tte l. Die umfan greiche V er wendun g des Glasp ulver s au s v itr um blan chum und W ald glas sind ein ma terialtechn o- logisches Alleinstell ungsmer kmal des K ünstlers im V er - gleich zu seinen Z eitgen ossen, bei denen das Glaspulv er bis her n ur sehr ver einzelt n achg ewies en wer den ko nn te. Die B eschäftigung mi t den Glasbeimengun gen vo r dem Hin tergrund der technologischen Quellen ha t zur Erk lä- rung der F unktion der Glas partikel in H olbeins W erk ge- führ t, nämlich das s er Glas sowo hl als ma terialsparen den F üllstoff als a uch zur V erbesser ung der Eigen schaft en bei der Zuber eit ung des M a terials ver wendete . Grundsä tzlich kann f estgest ellt w erden, das s die B ei- mengun g der Glaspartikel nich t aus der Glasmaler ei über - nomm en wurde , sondern eine spezifische An wendung für M almat erial f ür die T afe lmalerei is t. Dies zeigt a uch die kun stt echnologische Quellenlage zu g eriebenem Glas. Gleichzei tig sind H olbeins V erbind ungen zum Glasma- ler Gum pold Giltinger belegt. A uch ein e eigene T ätigkei t 262 Reflexion und Ausblick in dieser K unst technik schein t dur ch die Signat uren un d die A usführ ung der Eich stä tt er Schutzman telmadon na und des W elt ger ich ts nich t a usgeschlossen. A us diesen Gründen ist es nahelieg end a nzunehmen, dass es sic h bei dem A usgan gsma terial des Glaspulv ers um Bruch glas zur H erst ellun g vo n Scheiben handel te, w ora uf die Misch ung der Glassorten in den M alschich ten der G ra uen P assio n hindeut et, und H olbein das Ma teri al vielleich t sogar vo n einem Glasmaler bezog. Die U n tersuc h ung der U n terzeichn ungen v on H olbeins T afeln wa r ein zen traler Themenko m plex der vo rliegenden Di ssert a tion. Die U n terzeic hnun g ist sehr detaillier t und ein gen a u gepla n tes Arbeitsin strument, vo n dem n ur selten in gr ößer em U mfan g abg ewichen wo rden is t. N ach der Anlage der K om p ositio n mit tr ocke- nen M e dien oder einer feinen F e derzeichn ung, erfolgte die linear e A usarbeit ung mi t dem Pinsel. Scha ttier ung en wurden a nschließend d urc h Schraffuren und lasierte Be- reic he eing ezeichnet. H olbein nu tzte die U n terzeic hnun g reg elmä ßig als sich tbaren T eil in seiner Maler ei, die er dann n ur mi t dünnen Lasur en bede ck te oder ganz beim M alen aus sparte. Diese T e chnik ha t sein jüng erer Sohn H an s übernommen und i st a uch bei W erken, die Am b ro- sius zug eschrieben sind, erkenn bar . Es handel t sich dabei um eine V ereinfach ung des A ufbaus v on der in dieser F orm in der k unst techno logischen Litera tur bish er noch nich t bericht et wurde . Der V ergleich mit H olbeins H andzeichn ungen zeigt, dass sich Zeichens til und Z eichenmi tte l in der U n ter - zeichn ung wiederfinden lassen. Die M at erialien der H an dzeichn ung en, K ohle, Rö tel, K reide , Silberstift, Ei- sengallustin te und T uschen kö nnen a usnahmslos a uf die U n terzeichn ung über tragen w erden. Diese V ielzahl an U n terzeichn ungsma terialien entsp rich t am e hesten der M at erialver wend ung vo n Lucas Cran ach d. Ä., auc h wenn dieser die Ma teri alien a uf ganz an dere W eise b en utzt e. H olbein st eh t Dürers A rbeitsweise in B ezug a uf den Bilda ufba u gr undsä tzlich näher als der Cra nachs d . Ä. Cranac h n utzte o ft mo dellierende U ntermal ungen im Bilda ufba u und arbeit ete r ela tiv losgelös t vo n der U nt er - zeichn ung, wie a uch M atthias G rüne wald, dessen freie und a us der F arbe en twicke lte M alweise gar nich t von der U n terzeichn ung be einflu sst zu sein schein t, während Dü- rer un d H olbein sich r ela tiv str eng an den im V orfe ld fest- gelegt en, sehr graphi schen K om p ositio nen o rientierten. 263 5.1 Beantwortung der Forschungsfragen und Einbettung in den Forschungsstand Die erstmalige umfas sende Einbeziehun g der H and- zeichn ung en in die U n ters uch ung v on T afelmaler ei ei- nes K üns tlers ha t ver deutlich t, wie eng beide T echniken, Zeichnun g und M alerei, in Bezug auf die M a terialien und deren Ein satz mi teina nder verzahn t sind und nü tzliche Hin weise zum V erständnis der jeweiligen an deren T ech- nik liefern kö nnen. Die U n ters uch ung dieser Schnit tstel- le ha t Erkenn tnisse verschiedener Art ermög lich t, w ie die En twicklung v on H olbeins U n terzeichn ungsstil a us der A ugsbur ger Buc hmalerei und den T ransfer seiner Zeichenma terialien vom P ap ier a uf die gr undierte T af el. Sicher lich ist dies ein F orsch ungsan sa tz, der sich a uch bei ander en K ünstlern als lohnenswert er weisen kann und wei ter a usge bau t wer den sollt e. Oft sind die spann ungsreic he Linienführ ung und die na turalistische m odellierende, p lastische Art der S cha ttie- rungen vo n Hol beins Bildniszeichn ungen in der U n ter - zeichn ung er kennba r . Genauso kö nnen spa nnun gsarme und dur ch Pa rallelschraffuren g estaltet e B ereic he als Cha- rakteristika zur H ändescheidun g innerhalb der W erksta tt heran gezogen w erden, a uch wenn nich t a lle B ereich e ganz eindeutig zug eor dnet wer den kö nnen. Eine w eit ere sehr n ützlic he Hilf estell ung bei der H än descheidun g war a u- ßerdem die S ignat ur in der U n terzeic hnun g der Pr edella des Dominikaner Al tars, w eshalb diese U n terzeichn ung neben den H andzeic hn ungen als Ref erenz für eine Z uor d- n ung dienen ka nn. In sgesam t kann festg estell t wer den, dass die H and H olbeins sehr o ft iden tifizierbar ist, die U n- terscheid ung seiner Mitarbeit er jedo ch nich t möglich ist, a uch weil k ein zuverläs siges V ergleichsma teria l a ufgrund der kleinen und n ur a uf stilistischen Zuschr eib ungen ba- sieren den Œ uvres v on Leonha rd Beck und Sigm und H ol- bein existiert. In der M alerei sind die H in weise zur H ändeschei- dun g noch sch wieriger greifba r , do ch kann a uch hier z. B. bei der A usarbeit ung der H aare eine U nter schei- dun g zwischen spann ungsarmen und spann ungsrei- chen Linien gemac h t wer den. Zusä tzlich fallen immer wieder opake, eher gr ob a usgearbeitete F arbfläch en ge- gen üb er dünnen lasier enden S chich ten auf. Es ka nn dav on a usgegan gen wer den, d ass die f ein a usgear - beitete Schich tenmalerei vo n Hol bein s elbst s tamm t. 264 Reflexion und Ausblick 5.2 Charakteristik der Maltechnik Holbeins In H olbeins M a lerei un d Mal technik ist a n vielen S tellen das Str eben nach effizien tem Arbeit en nach vollziehba r . Dies lässt sich bei dem A ufba u der U n terzeichn ung und deren Ein beziehun g in die Bildwirk ung erk ennen. A uch die En twicklung in der V orberei tun g der U n terzeichn ung a uf dem T räger und der Einsa tz vo n Zeichen techniken im Bilda ufba u drücken effizien tes V org ehen a us: Sind bei der Gra uen Passio n keinerlei umfan greichen V orberei tungen a uf der Grundierung nach vollziehba r , ist die U n terzeich- n ung und der en Übert ragung beim Ka isheim er Altar in verschiedenen Schrit ten sor gfältig vorber eitet w or den. B eim Einsa tz der F arb mit tel i st H olbeins ratio nale Ar - beitsweise und die A bsich t nach W irksamk eit seiner T ech- niken ebenfalls sichtba r . B ei keinem der un ters uch ten W erke ko nn te ein an deres Bla upigmen t als Azur it f estge- stell t wer den. Die zahlreichen un terschiedlichen Bla ut ön e wurden allesam t d urch v erschiedene Misch ungen erzeugt, wo mit H olbein die V er wendun g vo n dem sehr teur en Ul- tramarin um gehen k onn te. Ebenso zeigen die Gestaltun g und A usarbeit ung der Br oka t m uster a uf den T afeln a us Frankfurt und Kais heim anhan d der ver wendet en Lo ch pa usen das B estreben des K ünstlers, seine Arbeitsablä ufe zu o ptimier en. I n ähnli- cher W eise erleich terten Hilfslinien un d Ritzung en in den M alschich ten den Arbeitsp rozess. Die V er wend ung des p ulverisierten Glases im Malm- a terial ist ebenso ein Z eichen vo n effizientem Arbei ten. H olbein verwendete das Glasp ulver , um sein F arb ma terial schneller und einfacher zu bereit en zu kö nnen. A ußer dem ko nn te er d urch die Beimengung P igmen t und Öl spa ren, also finanziell günstig er arbeiten. Die gemac ht en B eobach tun gen zeigen, das s H olbein ständig nac h M ög lichkei ten suc ht e, seine Arbeitsab läuf e zu op timieren. Daher liegt die Schlussf olgerung nahe , Ef- fizienz als Charakt eristikum seiner Arbeitswei se zu s ehen. 265 5.2 P erspektiven 5.3 P erspektiven Die U n tersuc h ung der M alt echnik H ans H olbeins d. Ä. und der en Ergeb nisse haben neue Frag en a ufgewo rfen und er öffnen a uf diese W eise P erspek tiven für zukünftige St udien. So wäre eine umfas sende U nt ersuc h ung der bla uen Bildpa rtien auf H olbeins W erken ein in teressan tes V or - haben, um die in der vo rliegen den Arbeit en twickel te Annahme zu verifizier en, dass H olbein genere ll kein Ul tramarin verwendete, son dern den Fa rbt on d ur ch Mi- sch ungen imi tierte. Geradezu notwendig wä re es, die P orträ ts, die H ol- bein, s einen beiden Söhnen und Leonhar d B eck zuge- schrieben werden, gen a uer zu unt ersuc hen, um H in weise zur H än descheidun g bzw . Zu schreib ung zu samm eln. I n diesem Zusammenha ng böte sic h gleichzeitig eine tiefge- hende A useinan dersetzung mit der W eit ergabe vo n M al- techniken und W erksta ttgep flogenheiten v om V at er zu seinen S öhnen a n. Im Rahmen der U nt ersuc h ung ist deu tlich gewo r den wie wenig b isher über die A ugsbur ger M a lerei v om 14. b is zum 16. J a hrh undert bekann t ist, tro tz der weitreic henden B edeut ung der S tadt zu dieser Zeit. Die Erkenn t nisse zur M altechnik H olbeins bilden eine wunderba re Basis, die A ugsbur ger M alerei dieser Zeit wei ter zu erfo rschen. Da- bei wäre g erade der V ergleich mit den Arbeitst echniken vo n H an s Burgkmair , der im R a hmen der vo rliegenden Arbeit in einigen Bereich en begonnen wur de, v on gr oßem In teresse. A uf rund der übereinstimmenden T echniken der M armorierungen un d der Gestaltung der M etal lfo li- en mit Sgr a ffito b ei H olbein und Bur gkmair ste llt sich die Fra ge, o b es sich um typi sche A ugsbur ger Gestaltun gswei- sen handel t oder ob der A usta usch dieser T echniken n ur zwischen H olbein und Burgkmair sta ttfa nd. A uch ein techno logischer und ma teri alanalytischer V ergleich der B asiliken-Bilder in der Gemäldegalerie in der A ugsbur ger K atha rinenkirche b räch te sicherlich spannen de Ergeb nisse zu T ag e. I n diesem Zusammen- han g kö nn te im Ra hmen der M a terialanalytik ein weit eres A ugenmerk a uf die Her kunft der min eralischen Pigmen te und die V erbindun gen A ugsb urgs zu Sch waz in T iro l ge- legt wer den. Generell sollt e die B etrach tun g der V erbr ei tung v on pulv erisiertem Glas in der nor deur opäisch en Maler ei 266 Reflexion und Ausblick wei ter betrieb en wer den, um eine ver lässliche A ussage im V ergleich zu W erken i talienis cher K ünstler treffen zu kö nnen, die b isher sehr viel in ten siver un tersuch t wor den sind. M öglicher weise sind die zahlreichen N ach weise an italienischen W erken letztendlich n ur auf die umfa ngrei- cher en U n ters uch ung en zurückzuführen. Die hier vo rges tell ten S tudien zur M alt echnik H ol- beins d. Ä. haben zahlreiche Er geb nisse gelief ert, die im V orfeld nich t absehbar war en, g leichzei tig haben sich neue F ragen g estell t. Das zeigt, dass noch viele span- nende Erk enn tnisse zur Mal technik um 1500 und ih- ren M aterialien n ur dara uf warten, en tdeckt zu wer den. 267 6.1 Afra Altar Malschicht (Ergebnisse der REM/EDX-Untersuchung einer Probe der Krönung Mariens ) Bestandteile der Grundier- und Malschichten: Grundierung: Kreide Malschicht: Grüne Erde, Bleiweiß/ CaCO 3 , Silikat (Fe-Al- Mg), Dolomitische Kreide Glas/Quarzpartikel: nicht nachgewiesen 274 Katalogteil 6.2 Maria mit Kind und einem Augustinerchorherren als Stifter 6.2.1 Angaben zum W erk Maria mit Kind und einem Augustiner- chorherren als Stifter (um 1493/1494) Inv . Nr . Aktueller Standort 423 Maße (in cm) T rägermaterial 280 7 Stuttgart, Staatsgalerie H 1 05,3 B 50,7 Eiche 424 6.2.2 Untersuchung 6.2.2.1 Untersuchungszeitraum 04.-08.05.2009 (im Rahmen der Untersuchungen zur Grauen P assion von September 2008 bis November 20 1 0) 6.2.2.2 Untersuchungsmethoden Bericht Mikroskop IRR Röntgen GC-MS RFA REM/EDX HPLC x (ohne Er- fassung des Erhaltungs- zustands) x x – – – x (an einer Probe aus dem blauen Hinter- grund) – 6.2.2.3 Ergebnisse der Untersuchung 423 Der ursprüngliche Standort ist nicht bekannt. 424 Keine Angaben zur Holzartenbestimmung (Rettich et al., 1992, S. 168). Abb . 345 275 6.2 Maria mit Kind und einem Augustinerchorherren als Stifter Bildträger Maße: H 1 05,4 B 50,2 cm Anzahl der Bretter: 3 oder 4 (nicht eindeutig erkennbar) Brettverbindung: nicht erkennbar Anzahl der Äste: keine erkennbar Faserverlauf: senkrecht Jahrringverlauf: stehend und liegend (siehe Abb . ) Bearbeitungsspuren: keine erkennbar Holzsichtiger Rand: allseitig vorhanden Breite: von 0,4 bis 1,7 cm Beklebung der Malfläche: keine erkennbar Abb . 346 T: 0,9 50,0 T : 1,0 1 05,4 1 05,3 T: 0,9 50,2 T : 0,9 1 1,6 ca. 1 1 1 0-1 1 16-17 1 1,7 ca. 1 1 1 0-1 1 15,2 276 Katalogteil Spätere Bearbeitungen des Bildträgers Kanten beschnitten: keine Spuren erkennbar Gespaltet: nein Rückseite geglättet: ja Übertragung auf Holzplatte: nein P arkettierung: ja Anzahl der aufgeleimten Leisten: 7 Maße (Leisten): H 1 05,3 B 3,85 T 2,3 cm Anzahl der Einschubleisten: 10 Maße (Leisten): H 4,1 B 50,3 T 1,2 cm Unbewegliche Einschubleisten (Nr . von oben): 1, 2, 5, 6, 7, 8, 9 Ergänzungen der originalen Tafel: ja Material: Holz Lage bei: Ober-und Unterkante Maße: H 1,4 B 1 1,2 cm Rückseitenanstrich: ja Farbigkeit: dunkelbraun lasierend Aufkleber: Inventar Staatsgalerie (orange) Beschriftungen/ Stempel: keine Grundierung Farbigkeit: gebrochen weiß Beschaffenheit: glatt Bestandteile: Kreide Anzahl der Schichten: nicht erkennbar Grundiergrat: allseitig erhalten Bearbeitungsspuren: keine erkennbar Zwischenschichten Unpigmentierte Isolierung: keine erkennbar Pigmentierte Zwischenschichten: keine erkennbar Malschicht Bestandteile der Malschichten: Azurit, Bleiweiß, Fluorit, Farblack (rot) Glas/Quarzpartikel: Sodaascheglas (Na-Ca-Glas) Untermalte Bereiche: keine erkennbar P entimente: keine erkennbar Metallauflagen: Pressbrokat: 1 0 x 9 cm pro Applikation, P olimentvergol- dung in den Nimben (Zusammensetzung nicht bestimmt) 277 6.2 Maria mit Kind und einem Augustinerchorherren als Stifter Unterzeichnung Maria mit Kind und einem Augustiner chorherr en als Stifter Tafel Material/ Medium Linien zur Einteilung der Tafel Farbangaben Lineare/ flächige Aus- arbeitung Häkchen V eränderungen in der Malerei Inv . Nr . Sichtbarkeit Beschriftungen Schraffuren Maria mit Kind und einem Augusti- nerchorherren als Stifter flüssig (Pin- sel), trockenes Medium (Metallstift? Augen) – – breitere Pin- sellinien und Schraffuren, teilweise zur Fläche verbunden bei Gewand- falten – 280 7 gut – P arallelschraf- furen Abb . 347 278 Katalogteil 6.3 Graue P assion 6.3.1 Angaben zum W erk Graue P assion (um 1495) Inv . Nr . Aktueller Standort 425 Trägermaterial 3753-3762, L1425 (Chris- tus vor Pilatus) , GVL179 (Kreuztragung Christi) Stuttgart, Staatsgalerie Fichte (picea abies) 426 6.3.2 Untersuchung 6.3.2.1 Untersuchungszeitraum Die IRR wurde im V orfeld der Landesausstellung im November 20 1 0 an der Staatsgalerie Stuttgart durchgeführt. 6.3.2.1 Untersuchungsmethoden (im Rahmen des Dissertationsprojektes) Bericht Mikroskop IRR Röntgen GC-MS RFA REM/EDX HPLC –––––– x 427 – 425 Der ursprüngliche Standort ist nicht bekannt. Angaben zur Provenienz in Abschnitt 3.3.3 (S. 78) und bei (Dietz et al., 20 1 1 b , S. 228 f). 426 Holzartenbestimmung von P eter Klein (Dietz et al., 20 1 1 b , S. 229) 427 Einige der Querschliffe wurden im Rahmen der Dissertation nochmals mit speziellen Fragestellungen untersucht. Die Auswertung dieser Untersuchungen befinden im Anhang ab S. 5 17. Abb . 348 Abb . 349 279 6.3 Graue P assion 6.3.2.2 Ergebnisse der Untersuchung Unterzeichnung Christus am Ölberg Tafel Material/ Medium Linien zur Einteilung der Tafel Farbangaben Lineare/ flächige Aus- arbeitung Häkchen V eränderungen in der Malerei Inv . Nr . Sichtbarkeit Beschriftungen Schraffuren Christus am Ölberg flüssig (Pinsel) – – zuerst lineare Zeichnung, partiell flächig überarbeitet: Breitere Pin- sellinien und Schraffuren bei Gewand- falten Augen Jo- hannes, Äste Baum, Lanzen Hintergrund, Flagge 3753 in Inkarnaten gut sichtbar , ansonsten schwächer sichtbar – kurze P aral- lelschraffu- ren, in den Gesichtern modellierend geschwungen Abb . 350 280 Katalogteil 6.3.2.3 Ergebnisse der Untersuchung Unterzeichnung Gefangennahme Christi Tafel Material/ Medium Linien zur Einteilung der Tafel Farbangaben Lineare/ flächige Aus- arbeitung Häkchen V eränderungen in der Malerei Inv . Nr . Sichtbarkeit Beschriftungen Schraffuren Gefangen- nahme Christi flüssig (Pin- sel), teilweise Doppellinien eines trocke- nen Mediums (Metallstift) – – zuerst lineare Zeichnung, partiell flächig überarbeitet: Breitere Pin- sellinien und Schraffuren; UZ in die Ma- lerei integriert (Malchus) bei Gewand- falten Rosetten Rüstung mit Lederrock, Äste Baum 3754 gut sichtbar – kurze P aral- lelschraffu- ren, in den Gesichtern modellierend geschwungen Abb . 35 1 2 81 6.3 Graue P assion 6.3.2.4 Ergebnisse der Untersuchung Unterzeichnung Christus vor K aiphas Tafel Material/ Medium Linien zur Einteilung der Tafel Farbangaben Lineare/ flächige Aus- arbeitung Häkchen V eränderungen in der Malerei Inv . Nr . Sichtbarkeit Beschriftungen Schraffuren Christus vor Kaiphas flüssig (Pinsel) – – zuerst lineare Zeichnung, partiell flächig überarbeitet: Breitere Pin- sellinien und Schraffuren bei Gewand- falten Rosetten Rüstung mit Lederrock, Nase Mann rechts hinter Christus 3755 in Inkarnaten gut sichtbar , ansonsten teilweise schwächer sichtbar – kurze P aral- lelschraffu- ren, in den Gesichtern modellierend geschwungen Abb . 352 282 Katalogteil 6.3.2.5 Ergebnisse der Untersuchung Unterzeichnung Geißelung Christi Tafel Material/ Medium Linien zur Einteilung der Tafel Farbangaben Lineare/ flächige Aus- arbeitung Häkchen V eränderungen in der Malerei Inv . Nr . Sichtbarkeit Beschriftungen Schraffuren Geißelung Christi flüssig (Pinsel), tro- ckene Linien (Kohlenstoff- schwarz) auf Malerei bei Muster der Kachlen – – zuerst lineare Zeichnung, partiell flächig überarbeitet: Breitere Pin- sellinien und Schraffuren bei Gewand- falten Augen Christi, Hand des Häschers, der Christus bei den Harren packt 3756 in Inkarnaten gut sichtbar , ansonsten teilweise schwächer sichtbar (sehr schlechter Erhaltungszu- stand) – kurze P aral- lelschraffu- ren, in den Gesichtern modellierend geschwungen Abb . 353 283 6.3 Graue P assion 6.3.2.12 Ergebnisse der Untersuchung Unterzeichnung Grablegung Christi Tafel Material/ Medium Linien zur Einteilung der Tafel Farbangaben Lineare/ flächige Aus- arbeitung Häkchen V eränderungen in der Malerei Inv . Nr . Sichtbarkeit Beschriftungen Schraffuren Grablegung Christi flüssig (Pinsel) – – zuerst lineare Zeichnung, anschlie- ßend flächig überarbeitet: Breitere Pin- sellinien und Schraffuren, sehr malerisch bei Gewand- falten – 376 1 gut sichtbar (hell und dunkel) – kurze P arallel- schraffuren Abb . 360 290 Katalogteil 6.3.2.13 Ergebnisse der Untersuchung Unterzeichnung Auferstehung Christi Tafel Material/ Medium Linien zur Einteilung der Tafel Farbangaben Lineare/ flächige Aus- arbeitung Häkchen V eränderungen in der Malerei Inv . Nr . Sichtbarkeit Beschriftungen Schraffuren Auferstehung Christi flüssig (Pinsel) – – zuerst sehr lineare Zeichnung, anschlie- ßend flächig überarbeitet: Breitere Pin- sellinien und Schraffuren, wenig male- risch bei Gewand- falten _ 3762 gut sichtbar – kurze P arallel- schraffuren Abb . 36 1 2 91 6.4 Maria mit dem Kind 6.4 Maria mit dem Kind 6.4.1 Angaben zum W erk Maria mit dem Kind (1499) Inv . Nr . Aktueller Standort 428 Maße (in cm) Trägermaterial Gm273 Nürnberg, Germanisches Natio- nalmuseum Linde (Tilia sp.) 429 428 Der ursprüngliche Standort ist nicht bekannt. Anga- ben zur Provenienz in GNM-DMS WEB 2.0 zu Inventarnr . Gm273. 429 Holzartenbestimmung von P eter Klein, Angaben aus GNM-DMS WEB 2.0 zu Inventarnr . Gm273. Abb . 362 292 Katalogteil 6.4.2 Untersuchung 6.4.2.1 Untersuchungszeitraum 25.1 1.20 13 6.4.2.2 Untersuchungsmethoden Bericht MIkroskop IRR Röntgen GC-MS RFA REM/EDX HPLC x (ohne Er- fassung des Erhaltungs- zustands) x x (x) 430 –––– 6.4.2.3 Ergebnisse der Untersuchung Bildträger Maße: H 46,7 B 32,1 cm Anzahl der Bretter: 1 (nicht eindeutig erkennbar) Brettverbindung: nicht erkennbar Anzahl der Äste: keine erkennbar Faserverlauf: senkrecht Jahrringverlauf: schräg stehend (siehe Skizze) Bearbeitungsspuren: keine erkennbar Holzsichtiger Rand: allseitig vorhanden Breite: von 0,3 bis 0,8 cm Beklebung der Malfläche: keine erkennbar Abb . 363 430 Eine Röntgenaufnahme wurde am Germanischen Nationalmuseum erstellt und ist unter GNM-DMS WEB 2.0 zu Inventarnr . Gm273 einsehbar . T: 0,8 32,2 T : 0,8 T: 0,8 32,2 T : 0,8 46,7 46,7 293 6.4 Maria mit dem Kind Spätere Bearbeitungen des Bildträgers Kanten beschnitten: nicht beschnitten Gespaltet: nein Rückseite geglättet: nicht erkennbar Übertragung auf Holzplatte: nein P arkettierung: nein Ergänzungen der originalen Tafel: keine erkennbar Rückseitenanstrich: vorhanden Farbigkeit: bräunlich-rot, opak Aufkleber: WAF (2), H.G. 278, „2 1“ [?] Beschriftungen: Gm 273 Stempel: keine Grundierung Farbigkeit: gebrochen weiß Beschaffenheit: relativ dick Bestandteile: nicht analysiert Anzahl der Schichten: nicht erkennbar Grundiergrat: allseitig erhalten Bearbeitungsspuren: keine erkennbar Zwischenschichten Unpigmentierte Isolierung: keine erkennbar Pigmentierte Zwischenschichten: keine erkennbar Malschicht Bestandteile der Malschichten: keine Analysen durchgeführt Glas/Quarzpartikel: keine Analysen durchgeführt untermalte Bereiche: keine erkennbar P entimente: keine erkennbar Metallauflagen: vorhanden, aber nicht untersucht 294 Katalogteil Unterzeichnung Maria mit dem Kind Tafel Material/ Medium Linien zur Einteilung der Tafel Farbangaben Lineare/ flächige Aus- arbeitung Häkchen V eränderungen in der Malerei Inv . Nr . Sichtbarkeit Beschriftungen Schraffuren Maria mit dem Kind flüssig (Feder) – – sehr lineare Zeichnung, Schraffuren teilweise zur Fläche verbunden bei Gewand- falten Gesicht Maria, Mantel Maria unten, Flucht- linien Boden, Gewand Engel rechts, Gesicht Engel links, Kontur Thron links Gm273 sehr gut – kurze P arallel- schraffuren Abb . 364 295 6.5 Epitaph der Schwestern V etter 6.5 Epitaph der Schwestern V etter 6.5.1 Angaben zum W erk Epitaph der Schwestern V etter (1499) Inv . Nr . Aktueller Standort 4 31 Maße (in cm) Trägermaterial 4669 Augsburg, Staatsgalerie in der Katharinenkirche, Bayerische Staatsge- mäldesammlungen H 179,7 B 27 1,8 Nadelholz 432 6.5.2 Untersuchung 6.5.2.1 Untersuchungszeitraum 23./24.5.20 13 (zusammen mit den übrigen Werken in der Staatsgalerie in der K atharinenkirche) 6.5.2.2 Untersuchungsmethoden Bericht Mikroskop IRR Röntgen GC-MS µRFA REM/EDX HPLC –– x ––––– 43 1 Der ursprüngliche Standort war die Grabstelle der Familie V etter im Kreuzgang des Katharinenklosters in Augsburg, mehr zur Provenienz bei (Schawe, 2002, S. 83). 432 Angaben aus (Schawe, 2002, S. 83). Abb . 365 296 Katalogteil 6.5.2.3 Ergebnisse der Untersuchung Unterzeichnung Epitaph der Schwestern V etter Tafel Material/ Medium Linien zur Einteilung der Tafel Farbangaben Lineare/ flächige Aus- arbeitung Häkchen V eränderungen in der Malerei Inv . Nr . Sichtbarkeit Beschriftungen Schraffuren Epitaph der Schwestern V etter flüssig (Pinsel) b, w , x, r , p, gl, Blattzeichen lineare Ausarbeitung mit breitem Pinsel bei manchen Gewandfalten sehr kleine Häkchen Gesicht Maria, Gesicht Gottvater , Gesicht Pila- tus, Gesichter Männer rechts und links Dor- nenkrönung, Gesicht, Hand, Ärmel Mann links Geiße- lung, fast alle Gesichter in der unteren Zeile links 4669 gut bis schwach sichtbar – Abb . 366 297 6.6 Basilika Santa Maria Maggiore 6.6 Basilika Santa Maria Maggiore 6.6.1 Angaben zum W erk Basilika Santa Maria Maggiore (1499) Inv . Nr . Aktueller Standort 433 Maße (in cm) Trägermaterial Mitteltafel 5335 Augsburg, Staatsgalerie in der Katharinenkirche, Bayerische Staatsge- mäldesammlungen H 234,6 B 1 13,8 Nadelholz 434 Linke Tafel 5336 H 203,8 B 1 1 0,8 Rechte Tafel 5337 H 205,3 B 1 12,2 6.6.2 Untersuchung 6.6.2.1 Untersuchungszeitraum 23./24.5.20 13 (zusammen mit den übrigen Werken in der Staatsgalerie in der K atharinenkirche) 6.6.2.2 Untersuchungsmethoden Bericht MIkroskop IRR Röntgen GC-MS RFA REM/EDX HPLC –– x ––––– 433 Der ursprüngliche Standort war im Kapitelsaal des Katharinenklosters in Augsburg, mehr zur Provenienz bei (Schawe, 2002, S. 83). 434 Angaben aus (Schawe, 2002, S. 83). Abb . 367 298 Katalogteil 6.6.2.3 Ergebnisse der Untersuchung Unterzeichnung Basilika Santa Maria Maggior e Abb . 368 Abb . 369 299 6.7 Dominikaner Altar Unterzeichnung Wurzel Jesse (obere T afel) Abb . 378 306 Katalogteil K artierung der Schäden und Retuschen/Übermalungen der T räger- und Bildschichten Bildträger: Risse, Fehlstellen V erputzungen (Rückseitig erkennbare Fraßgänge) Kratzer , Bereibungen Malschicht: Risse, Fehlstellen Retuschen, Übermalungen Abb . 379 © Foto: Städel Museum – ARTO THEK 3 07 6.7 Dominikaner Altar 6.7.2.4 Ergebnisse der Untersuchung Tafel: Wurzel Jesse (unten) Inv . Nr .: HM 6 Standort: Frankfurt, Städel Museum Bildträger Maße: H 166,4 B 150 cm Anzahl der Bretter: 6 Brettverbindung: stumpfe Fuge Anzahl der Astansätze: 4 Faserverlauf: senkrecht Jahrringverlauf: schräg stehend und liegend (siehe Skizze) Bearbeitungsspuren: V erwachsungen im Holz durch originale Ergänzung ersetzt Holzsichtiger Rand: oben und unten vorhanden Breite: von 1 bis 1,5 cm Beklebung der Malfläche: Leinwand 166,4 166,2 5,8 26,1 25,7 25,4 40,5 25,4 T: 0,5 150,0 T : 0,6 13,0 25,0 24,9 23,3 43,7 20,0 T: 0,5 149,8 T : 0,45 Abb. 380 308 Katalogteil Spätere Bearbeitungen des Bildträgers Kanten beschnitten: rechts und links beschnitten Gespaltet: ja Rückseite geglättet: ja Übertragung auf Holzplatte: nein P arkettierung: ja Anzahl der aufgeleimten Leisten: 34 (+ 3 Leisten über ½ der Länge) Maße (Leisten): H 165,4 B 2/ 2,3/ 2,5/ 3 T 1,6 cm Anzahl der Einschubleisten: 10 Maße (Leisten): H 3,4 B 150 T 1,1 cm Unbewegliche Einschubleisten: alle Ergänzungen der originalen Tafel: Dübel in der Hirnholzkante (1, unten) Material: Holz Rückseitenanstrich: ja Farbigkeit: rötlich-braun, transparent (Schellack?) Aufkleber: Barcode Städel Beschriftungen: HM7 (rot, oben links), 3354 (rot, mittig) Grundierung Farbigkeit: gebrochen weiß Beschaffenheit: glatt Bestandteile: Kreide Anzahl der Schichten: nicht erkennbar Grundiergrat: oben und unten abgeschliffen Bearbeitungsspuren: keine erkennbar Zwischenschichten Unpigmentierte Isolierung: keine erkennbar Pigmentierte Zwischenschichten: keine erkennbar Malschicht und Metallauflagen Bestandteile der Malschichten: Bleiweiß/CaCO 3 , Bleizinngelb I, Berggrün (Sb , As, Fe, Zn), Zinnober , Farblack (rot), Azurit, Pflanzenschwarz Glas/Quarzpartikel: Na-Ca-Glas untermalte Bereiche: keine erkennbar P entimente: Halsausschnitt Salomon, anderer Kragen Metallauflagen: Gold, Zwischgold 309 6.7 Dominikaner Altar Unterzeichnung Tafel Material/ Medium Linien zur Einteilung der Tafel Farbangaben Lineare/ flächige Aus- arbeitung Häkchen V eränderungen in der Malerei Inv . Nr . Sichtbarkeit Beschriftungen Schraffuren Wurzel Jesse (unten) flüssig (Pinsel) – – vereinzelt dünne dunkle, gleichmäßige Linien erkenn- bar (Trockenes Medium?), jedoch mehr Pinsellini- en als bei der oberen Jesse-Tafel, flächige Aus- arbeitung vereinzelt, bei dünnen Linien der Gewand- falten _ HM 6 partiell nur schwach sichtbar – Gesichter: sehr kurze, breite P aral- lelschraffuren, teilweise mit rel. trockenem Pinsel, wenig modelliert, viele P arallel- schraffuren, eilige Ausfüh- rung? 310 Katalogteil Unterzeichnung Wurzel Jesse (untere T afel) Abb . 38 1 3 11 6.7 Dominikaner Altar K artierung der Schäden und Retuschen/Übermalungen der T räger- und Bildschichten Bildträger: Risse, Fehlstellen V erputzungen (Rückseitig erkennbare Fraßgänge) (Kratzer , Bereibungen) Malschicht: Risse, Fehlstellen Retuschen, Übermalungen Abb . 382 © Foto: Städel Museum – ARTO THEK 31 2 Katalogteil 6.7.2.5 Ergebnisse der Untersuchung Tafel: Dominikaner Stammbaum (oben) Inv . Nr .: HM 9 Standort: Frankfurt, Städel Museum Bildträger Maße: H 166,5 B 150,7 cm Anzahl der Bretter: 5 Brettverbindung: stumpfe Fuge Anzahl der Astansätze: keine erkennbar Faserverlauf: senkrecht Jahrringverlauf: stehend und liegend (siehe Skizze) Bearbeitungsspuren: oben und unten entgratet Holzsichtiger Rand: oben und unten vorhanden, aber bemalt Beklebung der Malfläche: Leinwand (bei 28 cm v .li., 80 cm v .u. rechteckiges Loch in der Leinwand) 166,4 166,5 26,2 20,4 23,3 13,9 T: 0,5 150,7 T : 0,4 25,0 20,3 22,1 14,5 T: 0,4 150,6 T : 0,5 Abb . 383 31 3 6.7 Dominikaner Altar Spätere Bearbeitungen des Bildträgers Kanten beschnitten: links beschnitten/ gehobelt Gespaltet: ja Rückseite geglättet: ja Übertragung auf Holzplatte: nein P arkettierung: ja Anzahl der aufgeleimten Leisten: 28 (+ 1 Leiste über die ½ der Länge) Maße (Leisten): H 165,5 B 2/ 2,4/ 2,8/ 3/ 3,8 T 1,8 cm Anzahl der Einschubleisten: 10 Maße (Leisten): H 3,1 B 150,7 T 1,1 cm Unbewegliche Einschubleisten: alle Ergänzungen der originalen Tafel: Dübelhälften in der Hirnholzkante (4 oben;1, unten) Material: Holz Rückseitenanstrich: ja Farbigkeit: rötlich-braun, transparent (Schellack?) Aufkleber: Barcode Städel Beschriftungen: 336 1 (rot, mittig) Grundierung Farbigkeit: gebrochen weiß Beschaffenheit: glatt Bestandteile: Kreide Anzahl der Schichten: nicht erkennbar Grundiergrat: oben und unten erhalten, aber bemalt Bearbeitungsspuren: keine erkennbar Zwischenschichten Unpigmentierte Isolierung: keine erkennbar Pigmentierte Zwischenschichten: keine erkennbar Malschicht und Metallauflagen Bestandteile der Malschichten: Bleiweiß/CaCO 3 , Bleizinngelb I, Ocker (orange), Berggrün (Sb , As, Fe, Zn), Grünspan, Zinnober , Farblack (rot), Azurit, Fluorit, Pflanzenschwarz Glas/Quarzpartikel: Na-Ca-Glas (Sodaascheglas) untermalte Bereiche: keine erkennbar P entimente: keine erkennbar Metallauflagen: Silber 31 4 Katalogteil Unterzeichnung Tafel Material/ Medium Linien zur Einteilung der Tafel Farbangaben Lineare/ flächige Aus- arbeitung Häkchen V eränderungen in der Malerei Inv . Nr . Sichtbarkeit Beschriftungen Schraffuren Dominikaner Stammbaum (oben) Eisengal- lustinte mit kohlenstoff- haltigem Schwarzpig- ment, flüssig (Pinsel) – – dünne Pinsel- linien, dickere Überarbeitun- gen, vereinzelt dünne, gleich- mäßige Linien erkennbar (Trockenes Medium?) vereinzelt, bei dünnen Linien der Gewand- falten – HM 9 partiell nur schwach sichtbar – P arallelschraf- furen mit breitem Pinsel, teilweise zur Fläche verbunden 31 5 6.7 Dominikaner Altar K artierung der Schäden und Retuschen/Übermalungen der T räger- und Bildschichten Bildträger: Risse, Fehlstellen V erputzungen Rückseitig erkennbare Fraßgänge Kratzer , Bereibungen Malschicht: Risse, Fehlstellen Retuschen, Übermalungen Abb . 389 © Foto: Städel Museum – ARTO THEK 322 Katalogteil 6.7.2.7 Ergebnisse der Untersuchung Tafel: Gefangennahme Christi Inv . Nr .: HM 1 0 Standort: Frankfurt, Städel Museum Bildträger Maße: H 166 B 150 cm Anzahl der Bretter: 4 Brettverbindung: stumpfe Fuge Anzahl der Astansätze: 6 Faserverlauf: senkrecht Jahrringverlauf: schräg stehend und liegend (siehe Skizze) Bearbeitungsspuren: Hobelspuren an der Unterkante, Abfasung aller Kanten Holzsichtiger Rand: oben und unten vorhanden ( Abb . 391) Breite: von 0 bis 0,7 cm Beklebung der Malfläche: Leinwand 165,9 166,0 Fugen nicht erkennbar 24,6 19,4 40,0 T: 0,6 150,0 T : 0,6 Fugen nicht erkennbar 23,3 20,0 4 1,8 T: 0,5 150,0 T : 0,55 Abb . 390 323 6.7 Dominikaner Altar Spätere Bearbeitungen des Bildträgers Kanten beschnitten: nein Gespaltet: ja Rückseite geglättet: ja Übertragung auf Holzplatte: nein P arkettierung: ja Anzahl der aufgeleimten Leisten: 3 1 (+ 1 Leiste über die ½ der Länge) Maße (Leisten): H 165,5 B 2,3/ 2,6/ 2,8/ 3 T 1,7 cm Anzahl der Einschubleisten: 10 Maße (Leisten): H 3,4 B 150,2 T 1,2 cm Unbewegliche Einschubleisten: alle Ergänzungen der originalen Tafel: keine erkennbar Material: Holz Rückseitenanstrich: ja Farbigkeit: rötlich-braun, transparent (Schellack?) Aufkleber: Barcode Städel Beschriftungen: 3357 (rot, 12. P arkettleiste v .li.), 2 (schwarz, 1. P arkett- leiste v . li., HM1 0 (rot, 3. P arkettleiste v . li.) Grundierung Farbigkeit: gebrochen weiß Bestandteile: Kreide mit Coccolithen Beschaffenheit: glatt Anzahl der Schichten: nicht erkennbar Grundiergrat: nicht erhalten, glatt geschliffen Bearbeitungsspuren: keine erkennbar Abb . 39 1 324 Katalogteil Zwischenschichten Unpigmentierte Isolierung: erkennbar (Querschliff Nr . 39, Abb . 78-80, S. 1 19) Pigmentierte Zwischenschichten: Gewand P etrus (Bleiweiß, Farblack (rot), Ocker , Na-Ca- Glas (Sodaascheglas)) Malschicht und Metallauflagen Bestandteile der Malschichten: Bleiweiß/CaCO 3 , Bleizinngelb I, Ocker (orange), Berggrün (Sb , As, Fe, Zn), Cu-Grün (Grünspan?), Zinnober , Farblack (rot), Azurit, Fluorit, org. Braunpigment (Kassler Braun?), Ocker (braun), Silikate Glas/Quarzpartikel: Na-Ca-Glas (Sodaascheglas), Quarz untermalte Bereiche: keine erkennbar P entimente: keine erkennbar Metallauflagen: nicht bestimmt Unterzeichnung Tafel Material/ Medium Linien zur Einteilung der Tafel Farbangaben Lineare/ flächige Aus- arbeitung Häkchen V eränderungen in der Malerei Inv . Nr . Sichtbarkeit Beschriftungen Schraffuren Gefangennah- me Christi flüssig (Pinsel, Feder?) _ w dünne Pinsel- linien (Feder?), dickere Über- arbeitungen, teilweise sehr zeichnerisch modelliert vereinzelt, bei dünnen Linien der Gewand- falten – HM 1 0 gut sichtbar , hell und dunkel – Gesich- ter: sehr kurze, breite Schraffuren, teilweise mit rel. trockenem Pinsel (z. B. Hockender), ansonsten viele P arallel- schraffuren, teils flächig 325 6.7 Dominikaner Altar Unterzeichnung Gefangennahme Christi Abb . 392 326 Katalogteil K artierung der Schäden und Retuschen/Übermalungen der T räger- und Bildschichten Bildträger: Risse, Fehlstellen V erputzungen Rückseitig erkennbare Fraßgänge Kratzer , Bereibungen Malschicht: Risse, Fehlstellen Retuschen, Übermalungen Abb . 393 © Foto: Städel Museum – ARTO THEK 327 [Document text truncated for crawler view.]