Resistencia cultural: narrativas visuales de la violencia que construye la memoria colectiva en Acapulco 2018-2025

Utopía y Praxis Latinoamericana publica bajo licencia Creative Commons Atribución-No Comercial-Compartir Igual 4.0 Internacional (CC BY-NC-SA 4.0). Más información en https://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/4.0/ ✓ 5084579X ARTÍCULOS UTOPÍA Y PRAXIS LATINOAMERICANA. AÑO: 30, n.o 111, 2025, e17241115 REVISTA INTERNACIONAL DE FILOSOFÍA Y TEORÍA SOCIAL CESA-FCES-UNIVERSIDAD DEL ZULIA. MARACAIBO-VENEZUELA ISSN 1316-5216 / ISSN-e: 2477-9555 Para citar utilice este ARK: https://n2t.net/ark:43441/17241115 Depositado en Zenodo: https://doi.org/10.5281/zenodo.17241115 Resistencia cultural: narrativas visuales de la violencia que construye la memoria colectiva en Acapulco 2018-2025 Cultural Resistance: Visual Narratives of Violence that Construct Collective Memory in Acapulco 2018-2025 Paola Isabel BOLEAGA OCAMPO https://orcid.org/0009-0000-8836-5271 paolabol[email protected] Universidad Autónoma de Guerrero, México RESUMEN Este artículo analiza la resistencia cultural que construye la memoria colectiva a través de las narrativas visuales sobre la violencia y la resiliencia en Acapulco a través del análisis etnometodológico de la producción artística de seis artistas plásticos locales entre el 2018 al 2025. Se teoriza que estas obras reflejan y cuestionan las dinámicas de violencia en la región, al tiempo que construyen discursos de resistencia y resiliencia cultural, asi tambien, se explora la relación que surge entre violencia y la producción artística. La metodología se basa en un enfoque cualitativo, utilizando las entrevistas a profundidad con seis artistas plásticos acapulqueños, complementadas con el análisis iconográfico de sus obras. Los resultados revelan que las obras funcionan como testimonios visuales de la violencia cotidiana, pero también como herramientas de denuncia y empoderamiento comunitario, enmarcadas en un horizonte crítico y epistemológico decolonial. Este enfoque, desarrollado por Walsh & Mignolo (2018) cuestiona las estructuras de poder coloniales y reivindica otros saberes, situando la creación artística como acto político de resistencia. Los artistas destacan la importancia de su trabajo en la construcción de memoria colectiva y en la visibilización de las luchas sociales (Barroso Tristán, 2017) alineándose así con los principios de la decolonialidad, que concibe el arte como praxis transformadora y espacio de reexistencia. Palabras clave: narrativas; violencia; resistencia; memoria; arte. ABSTRACT This article analyzes the cultural resistance that builds collective memory through visual narratives about violence and resilience in Acapulco. This article uses an ethnomethodological analysis of the artistic production of six local visual artists between 2018 and 2025. It is theorized that these works reflect and question the dynamics of violence in the region, while constructing discourses of cultural resistance and resilience. It also explores the relationship that emerges between violence and artistic production. The methodology is based on a qualitative approach, utilizing in-depth interviews with six Acapulco visual artists, complemented by an iconographic analysis of their works. The results reveal that the works function as visual testimonies of everyday violence, but also as tools for community denunciation and empowerment, framed within a critical and epistemological decolonial horizon. This approach, developed by Walsh & Mignolo (2018), questions colonial power structures and reclaims other knowledges, situating artistic creation as a political act of resistance. The artists highlight the importance of their work in the construction of collective memory and in the visibility of social struggles (Barroso Tristán, 2017), thus aligning themselves with the principles of decoloniality, which conceives art as a transformative praxis and a space for reexistence. Keywords: narratives; violence; endurance; memoir; art. Recibido: 05-05-2025 ● Aceptado: 01-08-2025 Resistencia cultural… 2 INTRODUCCION En contextos de violencia estructural y crisis social, el arte ha emergido como un dispositivo crítico que visibiliza las contradicciones del poder y las resistencias culturales. En ese sentido este artículo analiza las narrativas visuales sobre la violencia y la resistencia cultural en Acapulco en un periodo del 2018 al 2025 a través de la producción artística de seis artistas visuales locales, explorando como es que sus obras reflejan y cuestionan las dinámicas de dominación y resiliencia. A lo largo del presente trabajo se utiliza el concepto de colonialidad del poder, acuñado por Aníbal Quijano, para referirse a las estructuras que organizan el conocimiento, la economía y la subjetividad en función de una matriz de poder colonial aún vigente. Por otro lado, se hace referencia a la decolonialidad como horizonte crítico y epistemológico, desarrollado posteriormente por Walsh y Mignolo, que propone desarticular estas estructuras desde práctica y saberes subalternos. Desde la crítica a la colonialidad del poder (Quijano A. , 2000), el arte no solo reproduce la realidad, sino que desnaturaliza los discursos hegemónicos revelando “geopolíticas del conocimiento” que estructuran la modernidad eurocéntrica (Quijano A. , 1992). Esta perspectiva sería retomada y ampliada posteriormente por el enfoque decolonial (Walsh y & Mignolo, 2018) Clifford Geertz (1973) sostiene que las culturas son sistemas de significados que deben interpretarse en su contexto, lo que permite entender el arte acapulqueño como un texto social donde se inscriben las tensiones entre la violencia y la agencia comunitaria. Por su parte, Michel Foucault (1975) aporta una mirada sobre como el poder se ejerce a través de dispositivos disciplinarios, pero tambien como el arte puede subvertirlos, generando contra-narrativas o contra-hegemonias (Gramsci, 2001, pág. 357). En esta misma linea, y complementariamente Gilberto Jiménez (2010) enfatiza el papel de las identidades sociales en la construcción de memorias colectivas, mientras que Karl Schmitt (1932) plantea que lo político se define por la distinción amigo/enemigo, una dicotomía que el arte local redefine al convertir la violencia en un espacio de disputa simbólica. Acapulco, históricamente ha sido asociado al turismo y la descripción perfecta de un paraíso tropical, que en las últimas décadas se ha convertido en el escenario perfecto de una violencia sórdida y sin sentido, donde el narcotráfico, la pobreza y la corrupción estatal han reconfigurado la vida cotidiana de la sociedad misma y de aquellos que lo visitan. En este contexto, el arte ha emergido como un espacio de denuncia y resistencia. Desde la perspectiva de Quijano (2000), la colonialidad del poder se manifiesta en la marginación sistematizada de ciertos grupos, naturalizando jerarquías raciales, económicas y epistémicas. En este contexto, el arte local emerge como un contra discurso que desafía dicha lógica al visibilizar las voces históricamente silenciadas. Las obras analizadas – pintura mural, arte conceptual, escultura, cómic y performancefuncionan no solo como archivos visuales de la violencia en Acapulco, sino como prácticas de reexistencia (Walsh C. , 2013) Las obras de arte conceptuales en Acapulco han evolucionado, los imaginarios y realidades sociales de los artistas plásticos nacidos en el puerto, influyen abiertamente en su obra. Ejemplo de esto es, Antonio De la Mora Diego, quien ha utilizado elementos como la silla acapulco revestida con alambre de púas, para presentar elementos visuales fuertes y controversiales. Dicha obra se titula: “Estás en tu casa” la cual invita a reflexionar sobre la idealización del puerto turístico de descanso versus la realidad violenta que se vive en el cotidiano, donde el espacio de encuentro desapareció debido a la guerra contra el narcotráfico. También, la obra de Vargas Santa Cruz y Manzanárez regresa al pasado desde una visión decolonizante, para con ello visibilizar la multiculturalidad que existe en el puerto, ya que utilizan iconografía prehispánica que contrasta la identidad cultural con la brutalidad del crimen organizado o la violencia ecológica. Estas estrategias como señala Geertz (1973), permiten una interpretación profunda de los conflictos sociales a través de los símbolos compartidos. Utopía y Praxis Latinoamericana; ISSN 1316-5216; ISSN-e 2477-9555 Año 30 n.o 111, 2025, e17241115 3 Si bien, Foucault (1975) aporta una clave para entender cómo el arte subvierte los mecanismos de control, en Acapulco, los colectivos artísticos han intervenido diversos espacios públicos abandonados para crear galerías al aire libre, transformando lugares olvidados por el Estado en territorios de resistencia. Estas prácticas, no únicamente se dan en espacios abiertos, a raíz de la creciente ola de violencia, algunos espacios cerrados han sido acondicionados por artistas emergentes para llevar a cabo una revolución artística local que les permita hacer una recopilación de la memoria colectiva del Acapulco del siglo XXI. Ambas prácticas cuestionan el abandono institucional, pero tambien generan nuevas formas de ciudadanía cultural (Jiménez, 2010). Este artículo se basa en un enfoque cualitativo descriptivo que combina entrevistas a profundidad con el análisis iconográfico, revelando que las obras artísticas funcionan tanto como testimonios de la violencia cotidiana que emerge en procesos de subjetivación individuales y colectivos como herramientas de empoderamiento y como acto político: pues “pintan lo que viven, no para victimizarse, sino para organizarse”, donde la acción artística resistente es un reconocimiento de lo trágico, cómico y satírico de la existencia humana (Galeffi, 2017). Las obras de Antonio De la Mora Diego, Ana Barreto, Balam Carmona, Luis Vargas Santa Cruz, Ray Manzanárez y el Chico del Viernes, documentan eventos específicos de violencia, como desapariciones, enfrentamientos, violencia cultural, estructural, o la violencia ecológica que se evidenció con mayor fuerza con el paso del huracan Otis y John en el puerto, siendo estos temas los cuales celebran la resiliencia comunitaria, pero tambien crean espacios para el rescate de la memoria colectiva porteña a través del arte. El uso de técnicas mixtas, como el collage con recorte u objetos reciclados, dichos autores coinciden en que simbolizan la reapropiación crítica de la violencia, trascendiendo lo común, abriendo brechas reales y virtuales, donde la polilógica 1 invita a la experiencia artística como transformación radical. El arte en Acapulco entre el 2018 y el 2025 no solo refleja la violencia, sino que la resignifica como un campo de lucha simbólica. Desde la decolonialidad (Quijano A. , 2000), la hermenéutica cultural (Geertz, 1973) y la teoría del poder (Foucault, 1975), estas prácticas artísticas desmontan narrativas hegemónicas y construyen agencia colectiva. Asi, el articulo contribuye a debates más amplios sobre el arte y la ciudadanía cultural, como agentes de transformación en escenarios de crisis, articulando teorías críticas con prácticas culturales situadas, en donde futuras investigaciones podrían ampliar el análisis a zonas rurales del estado, donde la violencia tiene dinámicas distintas, pero igualmente urgentes. VIOLENCIA Y COLONIALIDAD DEL PODER EN ACAPULCO Desde la colonización en 1521 Acapulco ha sido un referente comercial importante en el pacífico sur mexicano de acuerdo con Romero de Solís (2005) y Mundo-Fernández, (1996). Por lo que la violencia en Acapulco no puede entenderse como un fenómeno aislado, sino como parte de una estructura colonial de poder que persiste y se reconfigura en el contexto contemporáneo. Como señala Quijano (2000), la colonialidad del poder estableció jerarquías raciales, económicas y sociales que marginan a ciertos grupos, perpetuando condiciones de exclusión. En Acapulco, esta dinámica se manifiesta en la criminalización de la pobreza, la militarización de la vida cotidiana y la explotación económica vinculada al turismo, la prostitución y al narcotráfico (Bartra A. , 2013) y (Zavala, 2014). El arte local entonces emerge como un medio para desnaturalizar estas estructuras. Por ejemplo, colectivos artísticos como el de los grafiteros, han utilizado los murales callejeros como forma de denuncia que contrastan la imagen turística de Acapulco, con escenas crudas de la violencia estatal, evidenciando lo que Rodríguez (2004) y Galtung (1990), denominan violencia estructural. De acuerdo con Galtung la violencia 1 Termino que alude a la multiplicidad de voces y lógicas en el arte resistente. Tomado de: Galeffi, D. (2017). El arte como territorio de resistencia: una perspectiva polilógica. Iberoamérica Social: revista-red de estudios sociales, VIII, 22-25. Recuperado de https://iberoamericasocial.com/arte-territorio-resistencia-uma-perspectiva-polilogica/ p.25. Resistencia cultural… 4 cultural es parte importante del triángulo de la violencia, por lo que puede observarse su influencia a través del arte con sus discursos oficiales y la contrahegemonía suscrita en obras anónimas monumentales. Las obras artísticas en Acapulco venidas desde el anonimato del grafiti resignifican espacios públicos abandonados, pero también, cuestionan la narrativa oficial que ha invisibilizado la crisis en el puerto acapulqueño (García Canclini, 1989). La difusión de la cultura y el arte en Acapulco definitivamente ha sido tarea difícil de implementar, Barreto, De la Mora Diego, Vargas Santa Cruz, Manzanárez, el Chico del Viernes y Balam Carmona coinciden en que la presencia de espacios dedicados al arte es en sí, un acto de resiliencia y resistencia, es decir, una disrupción a la estructura sociopolítica en un puerto dedicado cien por ciento al turismo y a la diversión nocturna. Las representaciones actuales más significativas han sido variadas, la instalación de espacios colectivos como el “DEMINA Laboratorio de artes”, dirigido por Jeanette Rojas, que en el centro de la Ciudad abre sus puertas para la confluencia y la exposición de obras de artistas locales para con ello dar visibilidad a las diferentes realidades que se viven en el puerto, lo que forja las bases de la memoria colectiva a través del arte en sus múltiples manifestaciones como acto de resistencia y resiliencia decolonizante, dejando atrás el estereotipo de ciudad dedicada exclusivamente a los excesos de entretenimiento nocturno. El poder se cuestiona en cada espacio intervenido por el arte, por lo que temas como las desapariciones forzadas, la crítica a las estructuras religiosas pederastas, la evocación de lo mestizo, y la reinvención como esperanza del ser para autores como Vargas Santa Cruz, han significado la construcción de redes y colectividades que permiten dar visibilidad al arte reflexivo, llevando el arte Acapulqueño de una esfera local a una esfera global, ya que el arte como eje central de reflexión se intersecciona con múltiples esferas de la construcción social. Vargas Santa Cruz (2022) se auto percibe como un artista “inmerso en la temática social y política de México”, en lo concerniente a la violencia y la injusticia. Su arte puede considerarse como una herramienta de denuncia a través del expresionismo donde emociones y sensaciones se plasman de manera directa. Ha transitado a lo largo de los años entre el surrealismo y el expresionismo, haciendo de la pintura un acto de resistencia, en una sociedad cada vez más normalizada con la violencia (Galtung, 1990), los sujetos andriagos (Valencia Triana, 2017) y el capitalismo chupacabras (Gálvez y Luque-Brazan, 2019). Para Berber Mijangos (2022) la propuesta de Vargas Santa Cruz es de aesthesis decolonial, entendiendo esto desde el concepto desarrollado por Walter Mignolo (2011) como una estética descolonizadora, una forma de percepción y creación artística que cuestiona los cánones occidentales dominantes que recupera las expresiones culturales locales, indígenas, mestizas y afrodiaspóricas como fuentes válidas de conocimiento y belleza. La obra monumental Raíces de mar y Tierra (Vargas Santa Cruz et al.) recupera el mestizaje como un espacio de encuentro, como lo menciona Bhabha (1994) en un tercer espacio donde no es una simple mezcla, sino un espacio donde las culturas interactúan sin anularse. Reflejándose la hibridez cultural de Acapulco, así como la mezcla de raíces indígenas, africanas, europeas y asiáticas. Utopía y Praxis Latinoamericana; ISSN 1316-5216; ISSN-e 2477-9555 Año 30 n.o 111, 2025, e17241115 5 Ilustración 1 Raíces de Mar y Tierra (2025) Autores: Luis Vargas Santa Cruz, Gerardo M. Ríos y el escultor alemán Tobías Wächter. Tomada del sitio web www.luisvargassantacruz.com situado en el restaurante Meztizza del Hotel Casablanca en Acapulco de Juárez, Guerrero. Ilustración 2 Raíces de Mar y Tierra (2025) Autores: Luis Vargas Santa Cruz, Gerardo M. Ríos y el escultor alemán Tobías Wächter. Tomada del sitio web www.luisvargassantacruz.com situado en el restaurante Meztizza del Hotel Casablanca en Acapulco de Juárez, Guerrero. En esta obra se integra lo local y lo cosmopolita desde una perspectiva crítica, ya que confronta las temporalidades múltiples de la ciudad, desde lo ancestral, lo colonial y lo moderno, dialogando con el paisaje cambiante de la bahía uniéndose así la memoria colectiva (Halbwachs, 2004) con la vitalidad presente. En su estética se rompen las jerarquías del arte occidental al tomar distanciamiento del “arte culto” (elitista y eurocéntrico) así como del subjetivismo visto como la emoción individual. En su lugar, sigue lo que se denomina Arte sociológico que contextualiza históricamente las mezclas culturales y resiste al imperialismo estético, y “el cual no es arte político ni arte popular sino una tercera vía que cuestiona las estructuras de poder cultural desde la práctica artística” (Acha, 1988, pág. 89). Raíces de mar y tierra, es un ejemplo de cómo el arte puede ser un acto decolonial: no solo embellece, sino que cuestiona, integra y resignifica las identidades fragmentadas por la colonialidad. En el ámbito cultural Acapulqueño, esto significa honrar un mestizaje que no oculta las heridas, sino que las transforma en raíces que siguen vivas. Ya que “el mestizaje en América Latina no es una simple mezcla, sino una síntesis dinámica que genera identidades nuevas” (Bastide, 1967, pág. 217). La reproducción de la aesthesis decolonial se ha ido incorporando en el mundo artistico inquieto porteño, como es el caso de Ray Manzanárez (comunicación personal, 14 febrero, 2025) que con su obra “Esperanza desnuda” y “Cihuacóatl 2024”, lleva de la mano al espectador por el mundo del Acapulco del ensueño, el perdido, para llegar al Acapulco real azotado por los desastres naturales como lo fue el huracan Otis, la avaricia de las redes Federales y Estatales al servicio de los grandes capitales que han ido consumiendo la veta natural del puerto, su territorio privilegiado, es decir, la explotación de sus recursos naturales de manera indiscriminada, y la intervención de los poderes facticos en la vida cotidiana del Acapulco moderno, dejando en el horizonte lejano las épocas de gloria del puerto. Cihuacóatl 2024 reflexiona sobre la diosa que creó al ser humano y que lloró por la perdición que trajeron los conquistadores, en esta obra se manifiestan “las otras conquistas decolonizantes” en el puerto, desde la violencia estructural que emerge del Estado, hasta la intervención de los poderes facticos en la ciudad provocando incendios en zonas estratégicas, que innegablemente abonan a la violencia ecológica que ha destruido las reservas naturales de defensa en el puerto y que con el paso del huracán Otis la configuración urbana del puerto se modificó de tajo. Mientras que Esperanza Desnuda simboliza el imaginario anecdótico del ciudadano Acapulqueño que revive las glorias pasadas. Resistencia cultural… 6 Ilustración 3 Cihuacóatl 2024. Autor Ray Manzanárez. Técnica mixta, acuarela, tinta y grafito sobre opalina, sobre acuarela y acrílico sobre fabriano. Medidas. 34.5x24.5 cms. 6 de mayo 2024. Exposición itinerante TODO. Acapulco de Juárez, Guerrero. Ilustración 4 Esperanza Desnuda. Autor Ray Manzanárez. Técnica mixta, acuarela, tinta y grafito sobre opalina, sobre acuarela y acrílico sobre fabriano. Medidas. 34.5x24.5 cms. 26 de abril 2024. Exposición itinerante TODO. Acapulco de Juárez, Guerrero. INTERPRETACIÓN CULTURAL DEL ARTE: UN ENFOQUE GEERTZIANO Para Geertz (1973), el arte es un sistema de significados que debe leerse en su contexto cultural. En Acapulco, las obras artísticas funcionan como textos que codifican experiencias colectivas de violencia y resistencia. Un ejemplo es el uso recurrente de símbolos prehispánicos en grafitis o en la obra de Vargas Santa Cruz y Manzanárez, que según Fernández Peña (2012), reafirman identidades locales frente a la homogenización global. Tanto Ray Manzanárez como Vargas Santa Cruz emplean técnicas mixtas en sus obras, fusionando glifos ancestrales con iconografía contemporánea. Esta práctica, analizada desde la hermenéutica geertziana, revela cómo el arte reinterpreta tradiciones para enfrentar la crisis (Bonfil Batalla, 1990). Desde otra perspectiva Yolanda (2023) nos dice que, Vargas Santa Cruz conecta pensamientos e ideas a la vez que conmueve y levanta pasiones para quien mira su obra, ya que su contenido es social explícito, por lo que encuadra su obra en el artivismo, es decir la combinación de las palabras artista y activista. A través de su arte se promueve el cambio y la transformación de los cánones oficialistas. Es este artivismo lo que se ha desarrollado a la par de las protestas en contra de la globalización involucrándose con el arte urbano y el área educativa, que desde Picasso en 1937 con su obra Guernica utiliza el arte como escaparate para hacer la crítica a los conflictos bélicos, o la obra de Honoré Daumier en 1862 con el vagón de tercera, que denuncia el clasismo. Vargas Santa Cruz es considerado el pintor de la Guerra Sucia del estado de Guerrero, por lo que a través del estudio, análisis y comprensión del ser humano y el contexto donde se desarrolla, la crítica social es la protagonista con el afán de erradicar la amnesia mexicana. Ya que como el mismo expresa prefiere abordar hechos históricos para evitar la superficialidad. Documentando, absorbiendo el dolor para luego traducirlo en texturas y colores crudos, la serie Aicus Arreug que fue exhibida en la Cámara de Diputados durante el gobierno panista en el 2009 es muestra de ello, la cual provocó reacciones polarizadas. Utopía y Praxis Latinoamericana; ISSN 1316-5216; ISSN-e 2477-9555 Año 30 n.o 111, 2025, e17241115 7 Ilustración 5 Aicus Arreug (Guerra Sucia) 2009. Homenaje a las víctimas pertenecientes a movimientos opositores al régimen oficialista. “Entre lodo, sangre e impotencia, como animales… Estas obras pintan la hispiría de GRIS, ROJO Y NEGRO. Ilustración 6 Lucio Cabañas, icono del artivismo de Vargas Santa Cruz (2009) que busca la reflexión, el cuestionamiento y romper la indiferencia para con ello dar visibilidad a lo invisible. Desde lo conceptual ecléctico interdisciplinario Antonio De la Mora Diego con “Estás en tu casa” (2020), “Lo noble en lo brutal” (2023), “¿Podría ser usted. Yo. Cualquiera de nosotrxs? (2019), proyecta la crítica de adentro hacia afuera, desde la violencia estructural que azota al puerto, este artista plástico en “Estas en tu casa” emplea elementos como la piscina, la silla Acapulco, la pala, y el alambre de púas, que simboliza la contradicción entre el imaginario turístico y la realidad del crimen organizado en la Ciudad Porteña (Hope, 2015). Estas obras con elementos reciclados dialogan con la idea de Bauman (2004) sobre “vidas desperdiciadas” en la modernidad líquida que se vive en el siglo XXI. Ilustración 7 Antonio de la Mora Diego: ¿Podría ser usted. Yo. Cualquiera de nosotrxs? (2019), Instalación, tela asfáltica, herrería, alambre y cable de acero. 200 cm x 500 cm Cine Morelos, Galería Luciana Cabarga. Cuernavaca, Morelos. Ilustración 8 Antonio de la Mora Diego: Estás en tu casa (2020) Silla Acapulco, alambre de púas, alambre galvanizado, Medidas variables. Exposición 1era. Albercada. Curaduría Alfonso Galera y Cesar Ríos, Cuernavaca Morelos. https://terremoto.mx/online/1ra-albercada/ De la Mora Diego mimetiza su obra con el entorno inmediato, como artista ecléctico interdisciplinario que crece en el área conurbada de Acapulco, refleja en sus obras la crudeza de la violencia y las realidades del puerto de las colonias populares, donde la globalización, el neoliberalismo y los sujetos endriagos del capitalismo Gore (Valencia Triana, 2017) toman protagonismo. En sus obras el tiempo, el espacio y los elementos creados a partir de objetos reciclados muestran la narrativa de un puerto que se construye de los desechos del pasado aferrándose a la belleza, ya que más que pensar en el arte y la violencia, lo hace pensando en el “arte y vida”, desde donde nombra, narra y enuncia las experiencias colectivas. Resistencia cultural… 8 El arte acapulqueño ha pasado por una transición radical, donde las muestras de arte han pasado de lo comercial a lo subversivo, el Chico del Viernes y Balam Carmona desde una perspectiva ecléctica, utilizan el reciclaje, la fotografía, el performance brutal, para elaborar obras que trascienden el plano bidimensional, convirtiéndose en una experiencia inmersiva 5D. Para Balam Carmona los espacios abandonados en Acapulco reflejan la violencia directa entre el paisaje y el ser humano, en las ruinas y material de desecho, encuentra historias de violencia e inseguridad que se viven en el puerto diariamente. A través de la exploración urbana y la fotografía ha visibilizado los espacios violentos a manera de sensibilización de la realidad del puerto y sus lugareños, dejando de lado el Acapulco turístico. El Chico del viernes por su parte mezcla el performance, la música, los medios digitales y la fotografía para exponer la realidad estética desde su particularidad, sublimando la esencia, evitando la apariencia. Para este artista performativo, la resistencia a través del arte es fundamental. Mediante sus obras fotográficas ha buscado hacer una memoria colectiva del antes y el después del Otis en el puerto en el 2023. Ilustración 9 Balam Carmona Fotografía 13x18 cms Acapulco Guerrero (2018) Ilustración 10 Balam Carmona Fotografía “El sillón” 13x18 cms Acapulco Guerrero (2023) Ilustración 11 El chico del viernes, Performance. “Libertad” Acapulco Guerrero (2023). En entrevista el 15 de febrero del 2025 “El Chico del viernes” expuso su realidad artística, donde la música, las experiencias personales y la resistencia se entrelazan en su trabajo conceptual performativo, considerando que el retrato es poderoso para documentar la esencia única de la comunidad. Para este Acapulqueño, la fotografía es resistencia, al inmortalizar lugares que han dejado de existir, las fotos fungen como archivos vivos, que son prueba de vida y arte. En un contexto como Acapulco donde la violencia y los cambios urbanos borran espacios, la foto se vuelve un acto político, negando con sus impresiones el borrar de tajo lo preexistente. Con el paso del huracán Otis, esto cobró más sentido, dando peso narrativo a las vivencias íntimas expandidas. Las colaboraciones le han enseñado que el arte es un diálogo constante por lo que sus videos o performances son siempre con mensaje social. Ya que considera que Acapulco es más que violencia; es resistencia, arte y gente que lucha por ser vista, siendo ingredientes del mismo dolor pero tambien de la misma esperanza. No se puede hablar de resistencia cultural sin hablar del género ya que como señala Bartra (2008), las mujeres artistas en Acapulco han utilizado diversas técnicas incluyendo el bordado, una práctica culturalmente asociada al ámbito doméstico, para documentar violencias de género, subvirtiendo roles tradicionales, en este rubro artistas como Ana Barreto documentan las violencias a través del cómic. Desde una visión poscolonial y de género Barreto da vida a través del comic a la figura de “Anomia” (1987), en la revista Esporádica, para darle con sus vivencias un foro de escape a las violencias de género con temas como las vejeces, el cambio forzado de los cuerpos para el cumplimiento del estereotipo globalizante, la violencia sexual y la explotación del cuerpo femenino. En un contexto local, esta artista Utopía y Praxis Latinoamericana; ISSN 1316-5216; ISSN-e 2477-9555 Año 30 n.o 111, 2025, e17241115 9 reinterpreta las violencias para hacer una comunicación fluida desde su arte gráfico y el espectador, una simbiosis que retroalimenta el imaginario colectivo y que ademas da la inspiración a su arte. A Ana Barreto se le considera la pionera en el uso de narrativas gráficas para la creación, circulación y consumo masivo de reflexiones y cuestionamientos feministas en México, primeramente incursionando en el suplemento Histerietas de la Jornada, ejerciendo su militancia con la creación de carteles para el Centro de Apoyo a Mujeres Violadas A.C., formando parte de las marchas feministas y de la diversidad sexual en los años 80 y 90 en México. Con “Anomia” se narran los guiños feministas donde lo público en lo privado y su relación con el género, se vierten en una ciudad de tinta, hazañas y desventuras con humor, relatando en sus páginas las condiciones sociales e identitarias que envuelven a este personaje. Desde el comic y la autobiografía se hace una crítica a roles y estereotipos asociados al universo cotidiano de lo femenino. Ilustración 12 y 13. Cuestión de tiempo, Ana Barreto, 1991. La Jornada Histerietas. Acapulco, Guerrero. Barreto en su obra le da vida a compañeros de lucha, villanos urbanos y figuras de la cultura popular que interactúan en tres momentos donde la relación entre cuerpo, ciudad y ficción articulan una atmosfera satírica, convirtiéndose “Anomia” en un arquetipo desobediente que invita a mirar al pasado y cruzar con ella las fronteras de lo que no puede ser representado (González-Aguirre, 1991). Las expresiones artísticas en Acapulco han llegado a una poscolonialidad deconstructivista que destruye las normas formales de aquello que se ha representado tradicionalmente como “arte”. Desde espacios inimaginables, el mural, el comic, el grabado, el grafiti, la obra conceptual o la fotografía han ido capturando la realidad de un Acapulco decolonial, que deja para la posteridad imágenes tenaces. Donde los protagonistas son la violencia desde todas sus aristas: la de género, la cultural, la artística, la ecológica o la sexual, donde el abandono y la represión se fusionan para emerger como un caleidoscopio multicolor. PODER Y RESISTENCIA: FOUCAULT Y LAS CONTRA-NARRATIVAS VISUALES Foucault (1975), plantea que el poder se ejerce mediante dispositivos disciplinarios, pero tambien genera resistencias. En Acapulco el arte está desafiando el control estatal al ocupar espacios públicos militarizados. Performances como “Libertad” (2023), donde artistas como El Chico del Viernes simulan desapariciones forzadas, exponen lo que Ranciére (2010) llama “el reparto de lo sensible”. Estas prácticas se vinculan con la teoría de Scott (1992) sobre resistencias cotidianas. Por ejemplo, proyectos como “Hilando Memoria” (Huber, 2019) convierte telas bordadas con nombres de víctimas en archivos textiles que evaden la censura Resistencia cultural… 16 no solo lo que las obras muestran, sino lo que callan sus autores; no solo sus formas visibles, sino sus ausencias constitutivas. Los hallazgos confirman que estas obras operan como archivos de la memoria, donde las técnicas tradicionales (como el bordado) y contemporáneas (como el muralismo o el arte conceptual) se hibridan para documentar lo innombrable. En un analisis profundo de las obras se evidenciaron tres estrategias discursivas fundamentales: la corporalidad del duelo, con la representación de cuerpos ausentes pero presentes a través de imágenes en siluetas, nombres bordados u objetos personales, que crean una topografía del dolor que mapea geográficamente la violencia en Acapulco; La poética de los materiales, es decir, el uso de elementos reciclados, tierras de fosas clandestinas, espacios abandonados, aguas contaminadas, lo cual no es meramente conceptual, sino que constituye un acto de alquimia política donde lo que mata se transforma en lo que da vida. Y finalmente la cartografía crítica: murales e instalaciones que crean una nueva geografía urbana que señala los sitios de trauma pero tambien de resistencia, reescribiendo simbólicamente la ciudad. Como perspectiva futura, surge la necesidad de investigar cómo estas prácticas se vinculan con movimientos sociales más amplios, particularmente en lo que respecta a la participación de mujeres artistas, quienes solo representaron un 16.6% de la muestra, en su papel de la construcción de contra-narrativas de género. Y por supuesto, cómo es que estas obras siguen planteando preguntas incómodas: ¿Puede el arte ser realmente un vehículo de justicia en contextos de impunidad generalizada? ¿Cómo se puede evitar que la estetización de la violencia termine neutralizando su potencial crítico? Las respuestas parecen estar en el propio proceso colaborativo de estas prácticas, que rechazan la obra como producto terminado para abrazarla como acto continuo de resistencia. Este articulo no solo documenta las prácticas artísticas sino que revela cómo el arte en Acapulco se ha convertido en un lenguaje de urgencia política. Ya que estas obras pueden considerarse actos performativos de justicia que interpelan tanto a la academia como a la sociedad civil, exigiendo lecturas que vayan más allá de lo estético para adentrarse en lo ético. El desafío sigue siendo proteger estos procesos creativos de la cooptación institucional y la violencia que denuncian, garantizando que sigan siendo voces libres en medio del silencio impuesto. Lo que estos artistas han creado no solo es un conjunto de obras que denuncian la violencia, sino un nuevo régimen de visibilidad para Acapulco. Frente a la imagen turística de “la perla del Pacífico” y al relato mediático que reduce la ciudad a sus índices delictivos: Vargas Santa Cruz, De la Mora Diego, Manzanárez, Barreto, Carmona y el Chico del viernes ofrecen una tercera vía: Mostrar a Acapulco como herida abierta pero tambien como semillero de esperanza, como territorio en duelo pero tambien en lucha. Su arte no representa la violencia: la habita, la confronta y, en el acto mismo de creación, comienzan a transformarla. El verdadero poder transformador de estas obras quizá resida precisamente en su capacidad de sostener la tensión creativa, para nombrar lo innombrable sin caer en el nihilismo, para convertir el duelo en acción colectiva y la memoria en un proyecto de futuro ilimitado. BIBLIOGRAFÍA ACHA, J. (1988). Crítica del arte. Trillas. ALFARO VARGAS, R., Y CRUZ RODRIGUEZ, O. (2010). Teoría del conflicto social y posmodernidad. Revista de ciencias sociales Universidad de Costa Rica, II-III (128-129), 63-70. https://doi.org/https://www.redalyc.org/pdf/153/15319334005.pdf ANZALDÚA, G. (1987). Borderlands= La frontera: la nueva mestiza. aunt lute books. https://doi.org/http://users.uoa.gr/~cdokou/TheoryCriticismTexts/Anzaldua-borderlands-la-frontera.pdf Utopía y Praxis Latinoamericana; ISSN 1316-5216; ISSN-e 2477-9555 Año 30 n.o 111, 2025, e17241115 17 BARROSO TRISTÁN, J. M. 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Acapulco, Arquitecta egresada del TecNM, Miembro del Padrón Estatal de Investigadores del COCITEIEG, presidenta fundadora Asociación Civil Ropa Sucia Guerrero A.C. Ultima publicación: Boleaga-Ocampo, P. I., & SandovalHernández, F. (2024). ¿El arte de la costura, el hilado, el tejido y el bordado como convivencia violenta? (pensamiento), (palabra). Y Obra, (32), e21847. https://doi.org/10.17227/ppo.num32-21847.