Cantiere Ronconi. Tracce Memorie Spettacoli

la rivista di engramma
maggio 2025
22 4
Cantiere R onconi.
T racce Memorie
Spett acoli
edizioni engramma

La Rivista di Engr amma
22 4


La Ri vist a di
Engr amma
22 4
maggio 2 0 25

Cantier e R onconi.
T r acce Memorie
S pett aco li
a cur a di
Ilaria Lepor e e Marta Mar chetti
 edizioni engramma

direttore
monica centanni
redazione
damiano acciarino, sara agnoletto, mattia angeletti,
maddalena bassani, asia benedetti, maria ber gamo,
mattina biserni, elisa bizzotto, emily verla bovino,
giacomo calandra di roccolino, olivia sara carli,
concetta cataldo, giacomo confor tin,
gior giomaria cornelio, vincenzo damiani,
mario de angelis, silvia de laude,
francesca romana dell’aglio, simona dolari,
emma filipponi, christian garavello, anna ghiraldini,
ilaria grippa, rober to indovina, delphine lauritzen,
annalisa lavoro, laura leuzzi, michela maguolo,
ada naval, viola sofia neri, alessandra pedersoli,
marina pellanda, filippo per fetti, chiara pianca,
mar gherita piccichè, daniele pisani, bernar do prieto,
stefania rimini, lucamatteo rossi, daniela sacco,
cesare sar tori, antonella sbrilli, massimo stella,
ianick takaes, elizabeth enrica thomson,
christian toson, chiara velicogna, giulia zanon
comitato scientifico
barbara baer t, barbara biscotti, andrea capra,
giovanni careri, marialuisa catoni, victoria cirlot,
fernanda de maio, alessandro grilli, raoul kir chmayr ,
luca lanini, vincenzo latina, orazio licandro,
fabrizio lollini, natalia mazour , alessandro metlica,
guido morpur go, andrea pinotti, giuseppina scavuzzo,
elisabetta ter ragni, pier mario vescovo, marina vicelja
comitato di garanzia
jaynie anderson, anna beltrametti, lorenzo braccesi,
maria grazia ciani, geor ges didi-huber man,
alber to ferlenga, nadia fusini, maurizio harari,
ar turo mazzarella, elisabetta pallottino,
salvatore settis, oliver taplin
La Rivista di Engramma
a peer-reviewed journal
224 maggio 2025
www .engramma.it
sede legale
Engramma
Castello 6634 | 30122 V enezia
[email protected]
redazione
Centro studi classicA Iuav
San Polo 2468 | 30125 V enezia
+39 041 257 14 61
©2025
edizioni engramma
ISBN car ta 979-12-55650-84-3
ISBN digitale 979-12-55650-85-0
ISSN 2974-5535
finito di stampare maggio 2025
Si dich iar a ch e i con ten uti del pres ent e vo lum e so no la v ers ione a stam pa tota lme nte corris pond ent e al la vers ion e on lin e de lla
Rivista, disponibile in open access all’indirizzo: https://www .engramma.it/224 e ciò a valere ad ogni ef fetto di legge.
L’editore dichiara di avere posto in essere le dovute attività di ricer ca delle titolarità dei diritti sui contenuti qui pub bli cati e di a ver
impegnato ogni ragionevole sfor zo per tale finalità, come richiesto dalla prassi e dalle nor mative di settore.
questo numero è un esito del
Progetto CHANGES. Spoke 2 – Creativity
and Intangible Cultural Heritage.
coordinamento redazionale di ilaria grippa

Cantiere Ronconi. T racce Memorie Spettacoli.
Editoriale di Engramma 224
Ilaria Lepore, Mar ta Marche tti
T racce
“A Rober ta lascio il mio archivio …”
Rossella Sant olamazza
L’Archivio Ronconi all’Ar chivio Storico della Biennale di V enezia
Debora Rossi
Studiare Luca Ronconi al Centro Studi del T eatro Stabile di T orino
Anna Pe yr on
Visioni d’archivio. Luca Ronconi al Piccolo T eatro di Milano nelle tracce documentali
Silvia Magistrali
Lectio magistralis in occasione del conferimento della Laurea honoris causa
all’Università Iuav di V enezia
Luca R onconi, con una Presentazione di Ilaria Lepore e Mar ta Mar chetti
Memorie
Luca Ronconi, un mar ziano a Roma
Gianfranco Capitta
Intorno a Guer ra ed estate
Giov anni Agosti
Ronconi e il modello cooperativo. Scenari sulla produzione teatrale a Roma tra
anni Sessanta e Settanta
Ilaria Lepore
L’Utopia della città in movimento. Luca Ronconi e La Biennale T eatro di V enezia
(1974-1976)
Rosaria R uf fini
Huber t W estkemper e il suono degli spettacoli teatrali di Luca Ronconi
Simone Caputo
Luca Ronconi e la direzione del T eatro di Roma
Mar ta Marche tti
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Sommario

Luca Ronconi, eredità e memorie. La storia orale come metodo di ricer ca e
di didattica
Arianna Morganti, Donat ella Orecchia*
Bernar d Dor t e l’enigma Ronconi. Il teatro dell’ir rappr esentabile
Erica Magris
Luca Ronconi nel Patalogo
Renata M. Molinari
Le fotografie di T ommaso Le Pera per Luca Ronconi
Paola Ber tolone
La lezione di Ronconi a Santacristina. Andare avanti tor nando sui propri
passi
Da vide Siepe
Fumetti, stramberie, ciack e chiacchierate. Quattro divagazioni su Ronconi e
il linguaggio
Claudio Longhi
Spettacoli
Due regie d’occasione. Il nemico di se stesso (1965) e Fedra (1969) di
Luca Ronconi
Marco Beltrame
L’Orlando in Danimarca. Un ‘gioco’ di successo
Simone Dragone
Zurigo 1972. Das Kätchen von Heilbronn. Una “prova del fuoco” per Luca
Ronconi e Arnaldo Pomodor o
Livia Ca vaglieri
Die Bakchen (Le Baccanti, 1973) e Die Vögel (Gli Uccelli, 1975) al
Bur gtheater
Sonia Bella via
“I grandi temi dell’esistenza”. Dialoghi delle car melitane nella regia di Luca
Ronconi (1988)
Chiara Pasanisi
Mente romanzesca e mente teatrale. V oci del Pasticciaccio dalla pagina alla
scena (1996)
Piermario V escov o
La maschera di Medea. Euripide letto da Ronconi (1981 e 1996)
Giacomo Della F errera
I fratelli Karamazov . Il romanzo sulla scena (1998)
F rancesco Di Cello
“I could have filmed her!” Nabokov/ Kubrick/ Ronconi
Emiliano Morreale
155
171
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367
38 1

(Auto)censura. Ronconi nel riflesso della politica berlusconiana (2002)
Rita Agatina Di Leo
“Drama seemed decent again”. La compagnia degli uomini come esempio
di “dramatic site” nella regia di Luca Ronconi (2006)
Andrea Peghinelli
Il Silenzio dei comunisti. Genesi e messa in scena di una riflessione
sulla fine della sinistra
Marco Di Maggio
Alle radici del contemporaneo. Le regie goldoniane di Luca Ronconi
attraverso le fonti d’archivio
Arianna F rattali
Fahrenheit 451. Mettere in scena il futur o
F rancesca Rigato
Appendici
A scuola di teatro con Luca Ronconi
a cura del Centr o T eatrale Santacristina, in collaborazione con Associazione
Culturale At eatr o ETS
Regesto ronconiano
a cura di Ilaria Lepore e Mar ta Marchetti
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41 9
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44 7
467
57 1

Luca R onconi e uno dei suoi due past ori
bernesi. Documentazione non attribuita,
b. 67, f. 6, © ASA C Archivio R onconi.
Cantier e R onconi.
T r acce Memorie Spettacoli
Editoriale di Engr amma 224
Ilaria Lepor e, Marta Mar chetti
Sfuggono – anche a chi li ha vissuti in pros simità – ic o n t orni
del pr of ilo di L uca R on coni. Un univ er so in continuo cambia-
ment o, inf orme, nutrit o da una energia quasi infan tile, una
creatività e un’immaginazione debor dant e. Al f ondo, l’intuizio-
ne di non pot ere (o non v olere) risolvere la contrad dizione. In
q uest om o d oR onconi entra nel teatr o, uno spazio da costruire
e non un linguaggio da spiegare; uno spazio ogni vo lta div erso,
ogni volt a generat od an u o vi processi, dalla scoper ta di molte-
plici univ er si pot enziali.
Questa postura, ostinatament e applicata alla vita e al t eatr o,
consent eaR onconi di andare oltr e ogni f orma di con v enzione,
accogliendo la sfida dell’irrappresentabile, dell’inattuale, dello
spettacolo infinit o. U na postura che si esercit a anche su una dimensione pr of ondament em a -
ter iale, concreta. Il la v or o in t eatr o è per R onconi un abitare, un praticare nella q uo tidianità,
un relazionarsi ad attori, t ecnici, collaborat ori.
In q uest o senso, l’immagine che apre q uest on u m e r o di Engramma, selezionata tra le tant e
presenti nell’ar chivio personale del regista, ci sembra par ticolarment ea d a t t aar a c c o n t a r e l a
com plessità del pr of ilo ar tistico e int ellettuale di R onc oni e con essa anche la sfida riv olta a
chi, come noi, pr ov aa da c c e d e r vi. C’è lo spazio priv ato, la mano amore vole che accarezza
il cane (è Utta o Rino?), il corpo di R onconi pr ote so in av anti attent oas c r u t a r e . A lm u r ou n
insieme di segni che e vocano l’inf antilismo grafico di Paul Klee o le bozze eliografiche delle
par titure di Luigi Nono, un ta v olo, delle sedie, un uomo che legge di spalle. Do ve siamo? Molti
degli att ori di R onconi potre bbero riconoscer e in questa stanza il luogo delle int erminabili e
pr of ondissim e le tture dei t esti che precedo no lo spettacolo; altri potrebber o riconoscer vi un
luogo di ozio, di ritir o poco prima di un’altra sfida. Ma, soprattutt o, c’è un altro v e, un’assenza
present e v er so cui lo sguard o di Ronconi è dire tt o.
Quest’immagine allora oltre a suggerire il rimando a quell ’intuizione tutta ronconiana
dell’est ensione dello spazio teatr ale (estensione int esa sia in t ermini t em porali come simulta-
neità sia in term ini propriament e spaziali, come un liberarsi dai vincoli della sala e dell’edificio
La Rivista di Engramma 224 maggio 2025 9

tea trale) div enta una sor ta di gioco che implica nell’osse r v at ore un la v or o di ricomposizione
dell’immagine, l’applicazione di una strat egia utile a identificare (se mai si riesca) i pezzi di un
enigma da risolv ere.
Un gioco – e l’aspe tt o ludic o è un altr oe l e m e n t o significativo d ella parabola di R onconi – che
è un in vito a r icominciare, a ridistribuire le f or ze e i ruoli, a ridisegnare gli obiettivi e la logica
del risultato in vir tù della messa in opera di un pr ocesso, di una attività che infine modifica
chi la f a.
Entra q ui l’idea del ‘cantier e’, parola-c once tt o che d à il tit olo a q uest on u m e r o di Engramma
e che rimanda alla consape volezza di un la v or on o nd e f initiv o, volutament e pr ocessuale e in
fieri che è, in f ondo, l’orizzont ed e n t r oc u iR onconi agisce. Inoltre, l’idea del cantiere può fun-
zionare, come l’etimologia della par ola suggerisce, da sost egno o im palcatura su cui muo v ersi
per costruire o ri-costruire l’operat oa r tistico e int elle ttuale di R onconi, f att od il a v or oc o m u n e
e incontr o tra div er si saperi e com pet enze.
Cantiere, del rest o, è stat o anche il pr ogressiv oa vvicinamento alla real izzazione di q uest o
numer o iniziata q uando, con R o ber ta Carlo tt o e Olivier oP ont e di Pino, abbiamo a vviat ol ac o l -
laborazione tra il Centr oT eatrale Santacristina e Sapienza Univ er sità di R oma, con l’obie ttivo
di rifle tt ere criticament e sull’eredità dell’opera di R onconi a dieci anni dalla sua scompar sa.
Quest o obiett iv os ièf att o a ncora più urgent eec o n c r e t od e n t r o lo scenario pr oge ttuale del
PNRR CHANGES – Spok e 2 Creativity and Intangible Cultural Heritage, legat o alle politiche di
valorizzazione del patrimon io culturale immateria le e della memoria, con il sost egno del q ua-
le è stat o organizzat o il con v egno “Ho sem pre preferit o non lasciare traccia”. L uca R onconi,
tra scena, vita e archivio ac u r ad iR ober ta Carlo tt o, Mar ta Mar chetti e Olivie r oP ont e di Pino
(R oma 2 1, 22 e 23 maggio 202 4, Museo dell’Ara Pacis e N uo v oT eatr oA t eneo ). In quell’oc -
casione, dalle molt ev oci int er v enut e a presentare, ragionare o t estimoniare un par ticolare
aspe tt od e l l af igura e del la v or od iR onconi era emer sa la dif ficoltà a giungere a dichiarazioni
conclusiv eoo s s e r vazioni riepilogativ e, non ultimo il disagio di cont enere in un’unica sessio-
ne, seppur durata lo spazio di qua lche giornata, la massa imponent ed e ll a v or od iR onconi,
la pr oduzione di cir ca duecent o spettaco li tra prosa e lirica. Con l’idea di lasciar e ancora spa-
zio a riflessioni, indagini e narrazioni intorno all’opera di L uca R onc oni, si è deciso di dedicare
q uest on u m e r o esclusiv ament ea lt eatr o parlat o. Consape v oli che anche in q uest oc a s on o nè
possibile esaurire il discor so.
L ’organizzazione di q uest on u m e r o in tre sezioni – T racce, Memorie, Spe ttacoli – non vuole
indicare ne tt e suddivisioni ma sollecitare nel le tt ore, al contrario, un mo viment o che renda
permeabili i confini tra i div ersi t errito ri in cui ci siamo mossi per questa ricer ca comune. Que-
sta permeabilità è la conseguenza di una riflessione est esa sul t ema della memoria applicata
al f att o t eatrale, declinata nelle div er se accezioni.
La sezione ‘T racce’ si rif erisce a q uei residui mat eriali, l’insieme di q uei segni che costituisco-
no un indizio manif est o della presenza di un e v ent o-ogge tt o nel mondo e che sedimentan do
10 La Rivista di Engramm a 224 maggio 2025

nel tem po v anno a com porre q uella struttura che noi conosciamo come ar chivio. Quant oq ue-
sta sedimentazione sia frutt od e l l av olontà di chi l’ha pr odo tt a è la ragione che ci spinge ad
indagare più in pr of ond ità la relazione tra l’artista e le tracce della sua att ività, relazione che
nel caso di R onco ni, vedremo, si pone in maniera assai probl ematica. In ‘Memorie’ l’att enzio-
ne si sposta in v ece sulle strat egie narrativ e che derivano dall’eser cizio di un met odo st orico
applicato a lla ricostruzione delle tracce. Il t eatr od iR onc oni, in q uest o modo , si pone come
ogge tt od iq ualcosa che continua a lav orare nella memoria di chi q uel t eatr o lo ha visto, es pe-
rito, inco ntrato, studiat o, pr olungandone la durata oltre l’ef fimero della sua es istenza sulla
scena. Così nella sezione ‘Spetta coli’ ciò che emerge è la capa cità del t eatr od iR onconi di es-
sere-nel-mondo, di entrare in risonanza cioè con q uella par ticolare combinazione di t em po e
spazio che in v est e la vita e il suo pr ogredire.
T racce
Apre la sezione T racce il contribut od iR ossella Santo lamazza che, come funzionaria della
Soprinten denza archivistica e bibliografica dell’Umbria e delle Mar che, ha riordina to e in v en-
tariato tr a il 20 15 e il 20 1 7 il materiale conserv at o nell’ar chivio priv at od iR onconi ereditato
da R oberta Carlo tto. L ’in ventario anal itico dal tit olo R egia e vita. L ’Archivio di L uca Ronconi , ri-
sultat od e ll a v or o di Sant olamazza e f ondamentale strument o d i ricerca per studiare l’opera
ro nconiana, restituisce il racconto di un incontr o inaspe ttat o tra l’ar tista e l’archivista, rispon-
dendo all’esigenza di una rappresentazione dinamica della memoria pur nell’organ izzazione
f ormale dell’archivio . In questa pr ospettiva segue il contribut o di Debora R ossi , responsabile
organizzativo del l’Archivio St orico della Biennale di V enezia (ASA C), in cui l’Archivio R onconi è
confluito nel l’aprile del 2022. L ’int er v ent o tiene traccia dell’attività in corso in q uest on u o vo
contest o, rivolta in par t eac o m pletare l’in ventario ma anche ad arricchire q uest oa r chivio
delle nuo v ea c q uisizioni di fondi priv ati. Altre tracce del la v or od iR onconi sono o vviament e
presenti negli archivi delle istitu zioni pubbliche dov e ha la v orat o. Anna P e yron del Centr o Studi
del T eatr o Stabile di T orino pro pone una guida all’esplorazione dei mat eriali lì conser v ati con
l’obiettiv od ir e n d e r l i a m piament e accessibili e di valorizzare le div er se tipologie di f onti do-
cumentarie utili alla ricostruzion e dello spe ttacolo. Silvia Magistrali, responsabile dell’Ar chivio
Piccolo T eatr o di Milano – T eatr o d’Europa, pr opone inv ece una visione d’archivio che accoglie
le sf ide conser vative necessa rie a restituire il q uadr oc o m plesso e molteplice della presenza
di Ronconi nella cultura t eatrale contem poranea. A chiudere la sezione, la lectio magitralis
che R onconi t enne nel 20 12 per l’Univ er sità Iua vd iV enezia in occasione del conferim ento
della laurea honoris causa ,t est o significativo non solo per i suoi cont enuti ma anche perché
tes timone della presenza di R onconi e del suo t eatr o nei div er si luoghi di costru zione di saperi
e conoscenze.
Memorie
La sezione Memorie si apre con un ricor do personale di Gianfranco Capitta che, spe ttatore
d’eccezione, racconta lo stupore d i chi come lui, nella R oma degli anni Cinq uanta, scopriva
con R onco ni anche un modo comple tament en u o v od if are teatr o. Giov anni A gosti si sof f erma
sul contest o che ha por tat o l’allora ve ntitreenne Ronconi a scriv ere Guerra ed estat e ,c o m -
La Rivista di Engramma 224 maggio 2025 11

media mai messa in scena e ripubblicata recent ement e dall’ed it ore F eltrinelli. Ilaria Lepore si
addentra nel rappor t ot r aR onconi e il modello cooperativo di prod uzione t eatrale , analizzan-
do gli scenari che si sono aper ti a R oma tra gli anni Sessanta e Se ttanta. Il rappo r t oc o nl a
città di V enezia è in v ece esplorat od aR osaria R uf f ini attra v er so la messa a fuoco della ricer-
ca ar tistica e curatoriale intrapresa da R onconi q uando dirige La Bien nale T eatr od iV enezia
tra il 19 7 4 e il 19 7 6. Del suono degli spe ttacoli t eatrali di R onconi si occupa Simone Capu-
to in un sa ggio che appr of ondisc e la collaborazione tra il regista e il sound designer Huber t
W estk em per ,s o f f ermandosi anche sulle t ecnologie utilizzat e. Mar ta Marche tti si int err oga sul
la v or od iR onconi alla direzione del t eatr od iR oma (1994-1 994), ricostruendo oltre al cont est o
anche la t ensione v er so una pr ogettualità aper ta e laborat oriale. Arianna Morganti e Dona-
tel la Orecchia discutono, tra riflessione t eorica e esperienza didattica, della me todologia u tile
a costruire una storia orale int orno alla f igura di Ronconi. Erica Magris esplora il rappor t ot r a
Ronc oni e Bernar dD o r t ,m e tt endo in luce la pr ospettiva critic a aper ta dalle riflessioni del cri-
tico francese. R enata Molinari rilegge in vec e gli int er venti che nel corso degli anni Ro nconi ha
scritto per il Patalogo di F ranco Quadri . Sulle f ot od is c e n ad iT ommaso Le Pera si concentra
l’int er v ent od iP aola Ber t olone . Sul pr oge tt o del Cent r oT eatrale Santacristina, scuola di t eatr o
ex tra-istituzionale f ondata con Carlo tt o nel 2002, si concentra il saggio di Daniele Siepe. Con-
clude la sezione Claudio Longhi che riprende il discorso sul linguaggio che R onconi pratica va
costantement e la vo rando alle sue regie.
Spett acoli
La sezione Spetta coli comincia con lo stud io di Mar co Beltrame su Il nemico di se s t esso
(1965) e Fed ra (1969) ,is o l ie s e m pi di drammaturgia latina mess i in scena da R onconi. Si-
mone Dragone ricostruisce la compl essa t ournée dell’ Orlando furioso in Danimar ca nel 1 9 70.
Il saggio di Livia Ca vaglieri ci por ta a Zurigo do v en e l1 9 72 R onconi e Arnaldo P omodor o pr o-
gettano insieme una leggendaria Das Kätc hen vo n Heilbr onn di Heinrich vo n Kleist. Sonia
Bella via ricostruisce le pr oduzioni austriache di R onconi : Die Bakchen ( Le Baccanti ,1 9 73) e
Die Vögel ( Gli Uccelli ,1 9 75) al Burgtheater di Vienna. Chiara Pasanis i indaga le motivazioni
pr of essionali e esistenziali del la v or od iR onconi sui Dialoghi delle carmelitane di Georges Ber-
nanos nel 1 988. Piermario V esco vo s i int err oga sulle connessioni tra r omanzo e t eatr on e l
la v or os u Quer pasticciaccio brutt o di Via Merulana di Carlo Emilio Gadda (1996). Giacomo
Della F errera esplora le rile tture r onconiane della Medea di Euripide (1 98 1e1 996) me tt endo
in luce un par ticolare modo di leggere la tragedia classica. F r ancesco Di Cello utilizza le ca-
tego rie della narratologia per esplora re il rappor to tra pagina e scena nella regia dei F rat elli
Karamazo v da Fëdor Dost oe vskij (1 998). Emiliano Morreale indaga la relazione tra immagi-
ne e par ola c he alimenta l’edizione scenica di Lolita (sceneggiatura) di Nabok ov (200 1). Lo
studio di Rita Agatina Di Leo si concentra sull’impatto socio -politico della regia delle Rane di
Arist of ane nel 2002. Andrea P eghinelli rifle tt e sulla nozione di spazio scenico e culturale nel
la v or od iR onconi sulla Com pagnia degli uomini di Edw ar d Bon d (2006). Marco di Maggio si
int err oga sulla ricezione del Silenzio dei com unis ti (2006) da par t ed e l l as t a m pa non speciali-
sta di sinistra. Arianna F r attali ricostruisce le regie goldoniane di R onconi realizzat e negli anni
12 La Rivista di Engramma 224 maggio 2025

al Piccolo T eatr o di Mila no (200 1-200 7). La sezione si chiude con il saggio di F rancesca Ri-
gato che res tituisce la visione ronc oniana del futuro d istopico racc ontato in F ahrenheit 45 1
(200 7).
Appendici
L ’Appendice curata dall’Associazione Santacristina, in collaborazione con Associazion e Cultu-
rale A t eatr o ETS, documenta i risultati di un pr oge tt o relativ o all’attività pedagogica di R onconi .
Le int er vist ea da t t ori e attrici under 50, e a chi, come Lorenzo Salveti, ha fa vorit ol ac o l l a -
borazione tra Santacristina e l’Accademia d’Ar te Dr ammatica “Silvio D’Amico”, sono curat ee
intr odo tt e da Olivier oP ont e di Pino e R ober ta Carlo tt o con l’int enzione di ver ificare, da un nuo-
vo punt o di vista, il lascito di R onconi maestr o di atto ri e attrici.
Infine, nel Regest or onconiano, pro poniamo una panoramica sui molt eplici ar chivi, f isici e di-
gitali, che custodiscono tracce del la v or od iL uca R onconi e che sono stati consultati da chi ha
contribuit oaq uest ov olume corale, con l’obiettiv od i restituire il complesso paesaggio archivi-
stico che ruota att orno alla f igura a cui è dedicat o q uest o numer o di Engramma.
English abstract
Issue 22 4 of “La Rivista Engramma” is dedicat ed t oe xploring the figure and w or ko fL uca R onconi.
The title Cantiere Ronconi. T racce Memorie Spe ttacoli ref er st o the aw areness of a non-definitiv ew or k,
deliberatel y proces sual and in fieri which is, ultimat ely , the horizon within which the director acts. The
issue int ends t of ocus att ention on the need t o still leav e spaces and reflections, in vestiga tions and
narrations aro und the w or ko fL uca R onconi, dedic ating this issue ex clusiv ely t o the pr ose theat er . The
‘T racce’ section includes the analytical inv entor y entitled Regia e vita. L ’Archivio di L uca R onconi , the
result of Santola mazza’s w or k and a fundamental research t ool f or studying R onconi’s w or k. The contri-
bution of Debora Ro ssi, head of organisation of the Ar chivio Storico della Bienn ale di V enezia (ASAC) int o
which the R onconi Ar chiv ew as merged in April 2022. Anna P e yron of the Centr o Studi del T eatr o Stabile di
T orino of f er s a guide t oe xploring the materials preserved there. Silvia Magistrali, head of the Piccolo T ea-
tr o di Milano – T eatr o d’E uropa Ar chive, instead pr oposes an archive vision that tak es up the conser vation
challenges necessar yt or e s t ore the complex and multiple picture of R onconi’s presence in cont em porar y
theatre culture. Finally , the lectio magistralis that R onconi gav e in 20 12 for the Univ er sità Iua vd iV enezia
on the occasion of the conf erment of his honorar y degree. The ‘Memorie’ section opens with a per so-
nal recollection by Gian franco Capitta, who recounts of those who, lik e him, disco vered with R onconi a
com plet ely ne ww ay of doing theat re. Giov anni A gosti focuses on the co nte xt that led the then 23-y ear -
old Ronconi t o writ e Guerra e Estat e . Ilaria Lepore delves int o the relationship be tween R onconi and the
cooperative mode l of theatre pro duction. The relationship with the city of V enice is inst ead e xplored by
Rosaria R uf fini b yf ocusing on the ar tistic and curatorial resear ch under taken b yR onconi when he direc-
ted La Bien nale T eatr od iV enezia be tween 1 9 7 4a n d1 9 7 6. The sound of Ronc oni’s theatre produ ctions is
addressed b y Simone Caput o through the collaboration be tw een the d irector and soun d designer Huber t
W estk em per . Mar ta Mar che tti e xamines R onconi’s w or k as director of the R ome Theatre (1994-199 4),
reconstructing the t ension to w ar ds an open and w or kshop-lik e design. Ariann a Morganti and Donat ella
Orecchi discuss the methodology useful t o construct an oral hist or ya r ound the f igure of R onconi . Erica
Magris explor es the relationship be tween R onconi and Bernar dD o r t. Renat a Molinari instead rerea ds the
speeches that R onconi wro t eo ver the y ear sf or F ranco Quadri’s Patalogo . Paola Ber tolone’s int er vention
f ocuses on the stage phot os of T ommaso Le Pera . Daniele Siepe f ocuses on the Centr oT eatrale San-
tacristina proje ct. Claudio Longhi concludes the section with a discussion of the language that R onconi
practised in his directing. ‘Spettacoli’ section includes Marco Beltrame’s study of Il nemico di se s tesso
(1965) and F edra (1969). Simone Dragone recons tructs the comple xt our of Orlando furioso in Denmark
La Rivista di Engramma 224 maggio 2025 13

in 19 70. Livia Ca vaglieri tak es us t o Zurich, where in 19 72 R onconi and Arnaldo Pomodor ot ogether de-
signed Heinrich von Kleist ’s Das Kätchen v on Heilbr onn . Sonia Bella via reconstructs R onconi’s A ustrian
produ ctions Die Bakchen ( The Bacchae ,1 9 73) and Die Vögel ( The Bir ds ,1 9 75) at the Burgtheater in
Vienna. Chiara Pasanisi in ve stigates the pr of essio nal and exist ential mo tivations behind R onconi’s w or k
on Georges Bernanos’ Dialoghi delle carmelitane in 1988. Pierma rio V esco v oq uestions the connections
be tween no v el and theatre in his w or ko n Quer pasticciaccio brutt o di Via Merulana b y Carlo Emilio Gadda
(1996). Giacomo Della F errera e xplores R onconi’s re-readings of Euripides’ Medea (1 98 1/1 996). F ran-
cesco Di Cello uses the cat egories of narrato logy t oe xplore the rela tionship be tw een page and stage in
directing I frat elli Karamazo v b yF y odor Dostoe vs ky (1998). Emiliano Morreale in v estigat es the relation-
ship be tw een ima ge and w or d that fuels the stage edition of Nabok o v’s Lolita (sceneggiatura) (200 1).
Rita Agatina Di Leo’s study focuses on the so cio-political impact of the direction of Arist ophanes’ Rane
in 2002. Andrea P eghinelli reflects on the no tion of scenic and cultural space in Ronconi’s w or ko nE d -
w ar d Bond’s Com pagina degli uomini (2006). Mar co di Maggio questions the receptio n of Silenzio dei
comunis ti (2006) b y the non-specialist lef t-wing press. Arianna F rattali reconstructs R onconi’s Goldonian
produ ctions ov er the y ear s at the Piccolo T eatr o di Milano (200 1-200 7). The section closes with an essay
by F rancesca Rigato t hat rest ores R onconi’s vision of the dystopian future recount ed in Fahrenheit 45 1
(200 7). The final section ‘Appendici’ includes a series of Int er vie ws with the y oung actor sa n da c t r e s s e s
trained b yR onco ni. Edit ed b y Associazione Santacristina the int er views are not divided int o clear sections,
but rather encourage the reader t o consider the dif f erent areas of resear ch as a whole. Finally , in the R e-
gest oR onconiano ,w e pro vide an ov er view of the numer ous physical and digital archiv es that preser v e
eviden ce of L uca R onconi’s w or k, including all the archiv es consulted b y the contribut or st o this issue of
Engramma.
ke ywords | L uca Ronconi; Theatre; Archiv e; Memor y , Productions.
La Redazione di E ngramma è grata ai colleghi – amici e studiosi – che, seguendo la procedura p eer
re vie w a doppio cieco, hanno so ttopos to a lettura, re visione e giudizio quest o numero
(v . versione online e Albo dei referee di Engramma)
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T r acce

Luca Ronconi e Rober ta Carlotto a Radio T re (199 7), ASAC, Archivio Luca R onconi (Sezione 6 Eventi b.8 1, fascicolo
1, sf. 1).

“ A Ro berta lascio il mio ar c hivio …”
Rossella Santo lamazza
Era vamo nella prima vera del 20 1 5q uando ha preso a vvio q uello strett o e pr of icuo rappor to
tra il mio istituto – la Soprint endenza archivis tica e bibliograf ica dell’Umbria e delle Mar-
che – eR ober ta Carlo tt o, già presidente e poi anche dire tt ore del Centr oT eatrale
Santacristina di Gubbio. L uca R onconi si era spent o da poco a Milano lasciando nella sua
residenza di campagna in U mbria – vicina al suo Centr oT eatrale – cospicue tracce del suo
inten so e sterminat o lav oro.
Da allora, insieme con Robe r ta, abbiamo iniziato a percorrere un lungo cammin o, passando
per tanti luoghi e coin volgendo tant e persone; un cammino che ci ha f att o scoprire prima, si-
st ema re poi, conoscere e valorizzare infine, un archivio che, costituit osi come sedimentazione
inconsape v ole di mat eriale di la v or o e d’uso di un uomo di t eatr o, si è pian piano trasf ormat o
in un più o meno “organico insieme di documenti, e non solo”, grazie all’att enzione, all’int e-
resse e alla t enacia della sua conser vatrice e grazie alla cura che noi ar chivisti siamo soliti
dedicare alle nostre amat e car t e.
Il 1 6e1 7 dicembre 202 1 a Firenze, l’Associazione Nazionale Ar chivistica Italiana ci chiamò a
raccolta in tanti, pr ov enienti da div er si ambiti disciplinari, pr of e ssionali e istituzionali, per par-
lare delle car te d’ar t e e d’ar tista e di q uel con v egno, dal significativo tit olo Le Muse in archivio
(Mineo et al . 2023) sono stati successiv ament e, nel 2023, pubblicati gli atti. Nelle conclusioni
del volume, nelle sue N ot e a margine del conv egno , Giorgetta Bonfiglio-Dosio (2023), una del-
le più v alenti ar chiviste italiane, so tt olinea come la v orare sulle car t ed iu na r tista susciti in chi
si accinge a riordina rle, un par ticolare coin volgiment o int elle ttuale e scient if ico, per la neces-
sità di confr ontarsi con del mat eriale assai poco tradizionale e piutt ost oe t er ogeneo, inusuale
e inaspe ttat o, che porta l’archivista a dov er rielaborare e reint er pre tare le cer tezze della disci-
plina e ad af frontare la com plessità di ciò che riordina. La v orare sulle car te d’ar te e d ’ar tista
– ci ricor da sem pre la Bonfiglio-Dosio – suscita anche un pr of ondo coin volgiment oe m o tiv o,
che costringe l’archivis ta a t enere a freno q uella passione che tali ar chivi generano per le lor o
st ess e caratteristiche intrinsec he.
T ut ti gli archivi di persona sono, in generale, sicuramente sui generis . Sono sem pre il pr odott o
dell’attività di chi, svo lgendola, finisce per lasciar traccia di q uant o ha f att o. Ma, in realtà,
q uant oq uesta sedimentazione documentaria può essere considera ta azione consapev ole da
par t ed iq uello che in archivistica chiamiamo il “sogge tt o pr odutt ore”? Ciò che si è accumulat o
in armadi, cassetti, cantine, soffitte, librerie, uf fici, studi si genera per ché si lav ora, si pensa,
si rifle tt e, si crea, si legge, si scrive, ma non necessariament e resta per l’espressa v olontà di
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chi l’ha pr odott o, a beneficio di chi vorr à ricor dare. È, q uesta, una pr oblematica prepot ent e-
ment e prese nte in tut ti gli archivi di persona, ma ancor di più ne lle car te d ’ar t e e d’ar tista.
V e niamo, allora, al nostr oa r tista e al nostr oa r chivio. “Ho sempre pre f erit o non lasciare
traccia” – ripet e v aL uca Ronconi – ma “a R ober ta lascio il mio archivio…” : ecco già una con-
traddizione. Nel t estament od iL uca R onco ni, conser v at o in arc hivio – un t est o manoscrit t oe
da lui sott o scritt o, datat o Milano 25 se tt embre 20 13 – è pr oprio Rober ta Carlo tt oa de s s e r e
individuata ed indicata come colei che a vrebbe do vut o raccogliere q uelle tracce , non disper-
derle, che sarebbe do vuta div entare la cust ode di document i, fo t o, libri, oggetti, memoria
tangibile della sconfinata produzio ne ar tistica, della sua vita pr of essionale ed anche priv ata.
E chi meglio di lei? Ro ber ta Carlo tt o, che non è stata sicurame nte scelta a caso, ha po tut o–
con audacia e per se v eranza e con il prezioso contributo d i Claudia Di Giacomo – assum er si
la responsabilità di raccogliere ques ta eredità, di individuare le strutture e le persone che po-
t esser ot r ovare un luogo per a ccogliere non solo tutt oq uello che L uca R onconi a v ev a lasciat o
nella sua casa umbra, ma anche q uant os it r ov a va al Picco lo T eatr o di Milano, dov es t a v aa n -
cora la v orando fino a pochi giorni prima della sua mor t e.
Per due a nni – dal 20 15 ad aprile 20 1 7 – è stata l’allora Soprint endenza ar chivistica e bi-
bliografica dell’Umbria e delle Marche, ad aprir e le sue por te per a vviare e concludere il
riordin amento e l’in ventariazione del mat eriale r onconiano, di cui mi sono occupata per so-
nalmente. P oi per cinque anni, fino all’inizio del 2022, sempre per conto del Minist er od e l l a
cultura, è stat o l’Ar chivio di Stat od iP erugia a garantirne la conser vazione. Infine, dal 2022,
tale com pit oès t a t o ereditat o dall’Ar chivio stor ico delle ar ti contem poranee della Bie nnale
di V enezia, in un cont est o sicurament e più accoglient e, soprattutt o per gli aspe tti di valo-
rizzazione dell’ar chivio, che già dal 26 aprile 20 1 6e r as t a t o dichiarato di int eresse st o rico
par ticolarmente impor tant e dal soprint endent ea r chivistico umbr oeq uindi era div enut oat u t -
ti gli ef f etti un bene cultu rale so tt oposto al la disciplina del Codice dei beni culturali e del
paesaggio .L ’Ar chivio storico delle ar ti contem po ranee della Biennale di V enezia costituisce
senz’altr o un luogo nel q uale potrà più f acilment ee s s e r ea c c o l t oa l t r om a t eriale che riguar da
il t eatr od iR onconi, presente in tanti altri f ondi di ar tisti in senso lato, che c on lui hanno la v o-
rat o e coll aborat o.
Quello di Luca R onconi, essendo un ar chivio d’ar tista, è dunq ue – q uasi per definizione – un
ar chivio inusu ale ed è stat o sicurament e inaspe ttat o per me, quando ho iniziat o a scoprirlo. È
arriv at o in disor dine, all’int erno di tanti scat oloni che poi, strada f acendo, si sono trasformati
in 793 fascicoli, raccolti in 1 73 f aldoni. Si v ad a l1 95 1 al 20 15, c on car te più antiche – dal
19 13 – per la presenza di un piccolo nucleo documentario che si rif erisce alla mamma di R on-
coni, F ernanda Nard i. La vora ndoci ed iniziando a rifle tt ere su quest ol a v or o, e poi ad illu strarlo
in tante occasioni che si sono presentat e, l’ho chiamat o un “unicum un po’ speciale” (Sant o-
lamazza 20 1 7). Che è poi quell’unicum inusuale che ci ripor ta alla Bonfiglio-Dosio.
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Alla documentazione di tipo più tradizionale, e cioè ai copion i, ai progra mmi di sala, alle lo-
candine, ai manif esti, alla cor rispondenza, alle f ot ografie, alla rassegna sta mpa, alle ta v ole,
piante, pro spetti, planimetrie, dise gni delle scene, agli in viti, agli appunt i, ai pro getti, alle le t-
ter e di incarico, contratti e f atture, alle t esi di laurea sui suoi spe ttacoli, allo st esso mat eriale
audiovid eo, ai documenti che si rif erisco no alla vita priv ata, si af fiancano, infatti, medaglie,
targhe, coppe, sculture, q uadri, oggetti. T ant ec o s e ,q uindi, che potre bber oe s s e r ea l t r o, ma
che sono stat ec o m prese in quel vincolo di appar ten enza, determ inato dalla sedimentazione
e conser vazione comune, e che c i fa parlare di q uest o, come di un ar chivio in senso lat o.
Riordin arlo ha significato passare dal diso rdine inizial e all’ordine ar chivistico, dando una s trut-
tura al mat eriale di cu i si compone, struttu ra che, in par tenza, nemmeno l’ar chivista più
esper to sa bene quale sia. Ed io non lo immagina v on e m m e n o !O c c o r r e , q uindi, in una cer-
tosin a analisi dei singoli documenti, individuare quelle che nel nostr o linguaggio t ecnico si
chiamano le ‘serie’, cioè i vari liv elli descrittivi di un ar chivio, alle q uali poi bisogna ripor tare
i singoli documenti, secondo quei crit eri che la dot trina archivistic a ha stabilito e che ogni ar-
chivista modella volta per volta al m ateriale spec ifico che tratta.
Nell’archivio R onconi, a rior dinament o concluso, le serie risul tano 19, alcune suddivise in so t-
tose rie e costituisc ono, nell’insieme, la rappresentazione delle scelte opera t e, tra f edeltà alla
do ttrina e qua lche piccolo compor tament oe r e tico. La prima serie si chiama Attività gio van ile ,
ed è q ui che è stat o sist emat o–n e lf ascicolo 12 della busta 1 – il manoscritt od e l l ac o m -
media Guerra ed estat e ; la seconda è la serie R egie , il fulcro dell’ar chivio, suddivisa in tre
sott oserie T eatro , Lirica , Documentazione non attribuita ;q uest’ultima un colpo al cuore per
l’archivist a, perché ci sono f ot o e documenti legati all’attività t eatrale che, nonostant el et a n -
te ric hieste di aiut o, non è stat o possibile attribuire a nessuno spe ttacolo. Ai com por tamenti
ere tici dell’ar chivista si può ripor tare, in par ticolare, la scelta di costitu ire alcune serie nelle
quali per il mat eriale non documentario costituito da oggetti tridimens ionali sono stati creati
dei f ascicoli (in realtà di solo riman do al pezzo fisico conser v at oa l t r o ve) condizionati nei f al-
doni. Scelta che t enta di ripor tare l’“inusuale” all’archivistico.
Anche l’arc hivio di L uca R onconi, come la maggior par te, ha vuo ti e pieni. T anti, ma non tutti,
sono ad esem pio gli spettacoli (sia di t eatr o che di lirica) di cui q ualcosa è stat o ritr ov at o. I
vuo ti sono dunque le tracce mancanti di opere assenti dai tit oli dei f ascicoli descritti, ma ci
sono anche vuo ti all’int erno degli st essi f ascicoli, talv olta tr oppo po veri per es sere la f ont ed o -
cumentaria di spe ttacoli tant o ricchi e complessi. I ‘pieni’ sono le tracce presenti, sono tutto
q uel mat eriale che c’è, che va oltre gli spe ttacoli t eatrali e lirici: c’è la realizzazione di mostre
impor tanti, ci sono l’attività f ormativ ael es c u o l e d it eatr o, ci sono gli scritti di R onconi e le
int er vist e. T ra i ‘pieni’, poi, si nascondev aq ualcosa che non si conoscev a bene, e sicuramente
si cela ancora q ualcosa che va rrà la pena ricerca re ed appr of ondire. È nel fascicolo 26 della
serie Scritti ed int er vist e – intit olat o Aut obiografia incompiuta ed inedita – che si colloca, per
esem pio, quel dattiloscritto in du e copie, simili ma non uguali, che non si conoscev a bene.
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Per illus trare l’archivio è stat o pr odott oq uello che la disciplina ar chivistica considera il più
com plet os t r u m e n t o di ricer ca da mett ere a disposizione degli studiosi: l’in ve ntario analitico.
Risale al se tt embre 20 1 7, al te rmine del riord inament od e lf ondo, e si presenta nella f orma
estrinseca come un in ventario tradizionalissimo, neanche redatt oc o nu n s o f tw are di descri-
zione archivistic a (si tratta di un pdf, registrato con codice ISBN e pubblicat o online nei sist emi
dell’Amministrazione archivis tica italiana dedicati alla descrizione degli archivi). In copertina
ha il suo tit olo R egia e vita. L ’archivio di L uca Ronconi ; ha poi la sua premessa, la not a dell’ar-
chivista, l’intro duzione biografica dedicata a L uca R onconi e alla sua mamma – i due sogge tti
pr odutt ori – e l’introduzione ar chivistica, la schedatura analitica del cont enut o dei singoli f a-
scicoli; in f ondo ci sono la bibliografia e l’indice generale.
A conoscere e studiare l’ar chivio, in vece , ha già iniziato Gio v anni A gosti che, a par tire dai due
documenti sopra citati, sapient ement e int er pr etati ed arricchiti dalla sua pr ofonda conoscen-
za del t eatr or onconiano, ha dat oc o r po a due volumi, entra mbi editi da Felt rinelli: Pr ov ed i
aut obiografia (Ronco ni 20 19) e Guerra ed estat e (Ronconi 202 4). Da archivista penso che v a-
lorizzazione migliore di un ar chivio non pot esse essere pensata e realizzata. Gio v anni sa, e
con lui tutti q uelli che si occupano di ricer ca st orica, che f aldoni e f ascicol i conser vano il cono-
sciuto, ma nas condono anche quell’ignot o che stimola la nostra curiosità e il nostro bisogno
di conoscenza.
Non ho a vut om o d od ic o n o s c e r eL uca R onconi e non ho mai vist o un suo spettacolo dal viv o,
ma ribadisco, a vendolo già scritto in alt re occasioni, che anche solo attra v ersando i suoi do-
cumenti ho po tut o cogliere il pr of ondo v alore creat ivo ed inno vativ od e l l as u a a r te, c ome pure
ho capito che – nonostant eq uella dell’archivista sia una pr of essione poco conosciut a e poco
com presa ed il suo la v or o possa apparire ai più noioso e r outinario – la passione, la dedi-
zione, la pazienza e la curiosità che un ar chivista dev ea vere per rior dinare e descriv ere un
ar chivio assomigl iano molto alla passione, dedizione, pazienza e curiosità che un ar tista dev e
a v ere per dare f orma alla propria opera, per saperne modellare i cont orni, per trasformare in
un e v ent o creativo u n’idea, un t est o, una st oria, dei personaggi, un copione. P er q uest ot r a
un ar chivista ed un artista può crearsi un rappor to u n po’ ‘speciale’. P er correre l’archivio di
L uca R onconi, creare la sua struttura, descriv erlo cer cando di f ar emergere il maggior numer o
possibile di spunti di riflessione e di appr of ondiment o per quanti dedican o il lor ol a v or oa l l o
studio del t eatr o e d ello spettacolo, costituisce, dunq ue, per me una grande soddisfazione,
tutta chiusa in quel lasc it ot estamentario. Ringrazio, quindi, L uca R onconi, per a vermi regalato
– inconsape v olment e– una delle più formativ e esperienze di lav or o della mia lunga carriera
di funzionaria archivist a!
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Riferimenti bibliografici
Bonfiglio-Dosio 2023
G. Bonfiglio-Dosio, Not e a margine del conv egno , in Mineo et al ., R oma 2023, 365-3 7 1.
Mineo et al. 2023
L. Mineo, I. Pescini, M. R ossi (a cura di), Le muse in archivio. Itinerari nelle car t e d’ar te e d’artis ta , R oma
2023.
Roncon i 20 19
L. Roncon i. Pr ov e di autobiografia , a cura di G. Agosti, Milano 20 19.
Roncon i 202 4
L. Roncon i, Guerra ed estat e , a cura di G. Agosti, Milano 202 4.
Santolamazza 20 1 7
R. Santolamazza (a cura di), Nota dell’archivis ta in R egia e vita. L ’archivio di L uca Ronconi , In ventar io
analitico, 20 1 7, 7 .
English abstract
The contribution repor ts some reflections on the methodologies and theoretica l implications relat ed t o
the w or k of syst ematization and in v ent or y of the priv at ea r chiv eo fL uca R onco ni, inherit ed b yR ober to
Carlo tt o and carried out by the author ,a no f ficial of the Archiv al Superint endency of U mbria and Mar che,
fr om 20 15 t o 20 1 7, returning the s t or y of the archivist's encount er with the ar tist's paper s.
ke ywor ds | Luca R onconi; Archiv e; Inv entor y .
La Rivista di Engramma 224 maggio 2025 23

L ’ Ar chivio R onconi all’ Ar chivio St orico
della Biennale di V enezia
Debor a Rossi
P ar te del Fondo Bibl iografico dell’Archivio Lu ca Ronconi pr esso l’ASA C.
La Biennale di V enezia ha istituito un polo int ernazionale permanente per la ricer ca sulle ar ti
contem poranee aper to a ricer cat ori e istituzioni nazionali e straniere. Il pr oge tt o nasce dal po-
ten ziamento de lle attività dell’Ar chivio Storico delle Ar ti Cont em poranee (ASA C), già impegnato
nella ristrutturazione di una nuo va sede all’int erno dell’Arsenale, contigua agli spazi delle Mo-
stre e alla Bibliot eca dei Giar dini. Nell’ambit od iq uest o pr oge tt o rientra la definizione di un
pro gramma di collaborazione con ar chivi di ar tisti, studiosi, stor ici e istituzioni t er ze che han-
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no par tec ipato o colla borat oc o nl aF ondazione, che pre v ede, tra le altre attività, l’ospitalità
dei lor o f ondi presso la sede d ell’ASAC.
In quest’o ttica è stat oa c q uisit o, nell’aprile 2022, l’Ar chivio R onconi, per v olontà di R ober ta
Carlo tt o, pr oprietaria ed erede t estamenta ria del F ondo. Al com pl esso arc hivistico per v enut o
dall’Archivio di St at od iP erugia, si sono aggiunti, a seguito dell’a ttività di ricer ca sv olta da
Roberta Carlo tto, t esa a documentare nel modo più compl et o possibile l’attività di Ronco ni, i
mat erial i conser vati da ll’a vv ocat o Gio v anni Arnone e da P aolo Castagna, rispet tiv ament el e -
gale e collaborat ore di L uca R onconi, riguar danti l’attività del Maestr o. I documenti perv enuti
sono stati rior dinati, messi in sicurezza, in v entariati e sono co nfluiti nella Serie Arnone
1968-20 1 0 e nella Serie Castagna 1986-1998 istituit e ad hoc ef acenti par t ed e l l ad o c u m e n -
tazione riguar dant e Luca Roncon i pro veniente dai s uoi collaboratori.
La Serie Arnone è costituita da 1 7f aldoni e la documentazione in essa conser vata è, perlopiù,
di natura amministrativa e legale, consist ent e in div er si contrat ti, gestiti dallo Studio Arnone,
di Luca R onconi e di Margherita Palli con div ersi t e atri, corrispondenza, documentazione
finanziaria. Altr om a t eria le legale presente nel la serie riguar da q uestioni di natura priv ata
ea l c u n if aldoni raccolgono mat eriale div er so (pubblicazioni e broc hure di ambit ot eatrale,
rassegna stampa, copioni t eatrali). Il crit erio di raggruppament od e lm a t eriale è stat o princi-
palment et ematico, ovv er o relativo a singo li spettacoli o collaborazioni con enti t eatrali, pur
mant enend o la suddivisione iniziale delle scatole ripo r tata nell’inv entario.
La Serie Castagna raccoglie mat eriale conser v at od aP aolo Castagna , collaborat ore di L uca
Ronc oni. T rattasi principalmente di copio ni di le ttura e di mo vime nto relativi a spe ttacoli di L u-
ca Ronconi nei q uali sono presenti annota zioni manoscritt e. I documenti sono stati collocati
in buste s eguendo la cr onologia dei mat eriali (1986-1 998).
A tali documenti, si aggiunge il mate riale donat o dall’ar ch. Gianni Ra v elli, che ha curat os c e n a
e costumi di due spettacoli realizzati a Spolet o (Spolet o Sperimentale 1 994). È stata, inol-
tre, istituita la Serie “Mat eriale miscellaneo” cont enent em a t eriale perv enut od av arie f onti
all’ASA C, a par tire dal 2023, con l’int ent od ic o n s e r v are e v alorizzare l’eredità artistica del
Maestr o. Si tratta di documentazione non aff erent e ad alcuna delle altre serie dedicat e all’at-
tività di Luca R onconi (opuscoli, comunicati stampa, pieghev oli, stampe f otografiche).
Sui mat eriali pr ov enienti dall'Archivio di Stat o, dal Centr oT eatrale Santacristina e, dire ttamen-
t ed aR ober ta Carlo tt os o n os t a t es v olt e le seguenti attività. R e visione, condiziona ment oe
catalogazione nel Servizio Bibliotecario Nazionale dei d ischi in vinile (n. 296 tit oli): al seguen-
te lin k è possibile consultare le relative sched e di catalogo. Re visione e aggiornament od e l
catalogo relativ oa lm a t eriale audio visiv o, conf erit od aR ober ta Carlo tt o, che si com pone di
18 7 titoli su div er si suppor ti relativi a spe ttacoli t eatrali, int er viste, pro grammi t ele visivi, opere
liriche. Catalogazione e re visione del f ondo bibliografico: il Fondo bibliografico “L uca R onco-
ni” rappresenta una raccolta di grande v alore, cont enent em a t eriali legati al mondo del t eatr o
e ad altre discipline culturali e scientifiche.
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Una par t ed e l m a t eriale in questione è arriva ta parzialmente catalogata dall’Ar chivio di Stat o
di P erugia , mentre il rest o, non ancora trattat o, era ancora depositat o in scat oloni. I v olumi
presenti in q uesti cont enit ori non erano stati sott oposti a trattamenti conser vativi, rend endo
necessaria l’esecuzione di int er v enti di spolverat ura e condizionamento prima di pr ocedere
alla catalogazione. Inoltre, un ult eriore insieme di libri e periodici è stato rice vut o dal Centr o
T aetrale Santacristina. Anche per q uest om a t eriale si è reso indispensabile un int er v ent o
preliminare di pulizia e risanament o, al f ine di garantire la conservazione e l’integrità dei do-
cumenti prima della lor o catalogazione e ar chiviazione.
La catalogazione e re visione del f ondo, a vviata nel se tt embre 2022 e com ple tata nel sett em-
bre 2023, ha por tat o all’assegnazion e di un tota le di 6.362 in ve ntari. Di questi, 6.095 sono
libri e cataloghi, mentre 267 sono fascicoli di pe riodici.
L ’analisi appr of ondita del mat eriale conserv at o ha riv elat ou n a n o t e v ole v arie tà di cont enuti.
Oltre alla sezione principale, f oc alizzata sul t eatr o an tico e cont em poraneo, il f ondo include
anche opere riguar danti f ilosofia, storia, religioni, sociologia e botanica . Quest ea r e et emati-
che arricchiscono ult eriorment el ar a c c o l t a ,t estimoniando l’ampie zza degli int eressi culturali
e int elle ttuali di Luca R onconi, sempre cara tterizzat i da una visione multidisciplinare del sape-
re.
Il pr ocesso di catalogazione nel Servizio Bibliotecario Nazionale (SBN), curat o dall’ASA C, ha
reso questi mat eriali finalmente più access ibili, fa v orendo la fruizione da par te di ricer cat ori,
studiosi e appassionati.
In continuità con il trattamento do cumentario intrapreso dall’Ar chivio di Stat od iP erugia, i
volumi sono sta ti organizzati secondo il sistem a di collocazione per f ormato. U na sezione
distintiva è stata riserv ata ai v olumi antichi, stampa ti prima del 183 1, appar t enenti alla
collezione del Maestr o (64 opere). T ale sezione ha rice vuto una sist emazione specifica per
garantirne una conser vazione ade guata, in considerazione del suo v alore st orico. P er quant o
riguarda i pe riodici, essi sono stati rior dinati secondo un crit erio sist ematico che pre v ede la
classificazione per titolo, annat a e numerazione progress iva dei fascic oli.
Inoltre, è stato ist ituito un colle gamento con l’A uthority “L uca R onconi” per facilitare la ricer ca
e la consultazione del mat eriale custod ito. Sono stat e ripor tat en u m e r ose segnalazioni di no-
te, t rascrizioni e dediche, tra cui spiccano i nomi di illustri esponenti della cultura italian a,
come Dacia Maraini, Carlo Ginzburg, Massimo Mila e Giorgio Celli.
Durant e la cataloga zione, sono stati rinv enuti all’int erno di alcuni v olumi vari documenti car-
tacei, principalmente bigl ie tti e lett ere, che sono stati separati dai libri per garantirne una
conser vazione ottima le. Per ciascun docum ent oès t a t a a n n o tata la corrispondenza con il
numer o di in v entario del libr o in cui è stat ot r o v at o. Infine, nel f ondo bibliogra fico sono stati re-
cuperati anche mat eriali non libr ari, che, insieme ai docume nti rin ve nuti all’int erno dei v olumi,
sono stati incorporati nel f ondo document ario, al fine di garantirne una gestione e conser v a-
zione adeguata. Il mat eriale è visibile online nel catalogo OP A C SBN.
La Rivista di Engramma 224 maggio 2025 2 7

L ’Archivio R onconi si distingue per essere vivo e in contin ua espansione in q uant o si arricchi-
sce del mat erial e pr odott o in occasione delle manif estazioni dedicate al Maest ro. La Biennale
è impegnata nella va lorizzazione della figura di R onconi attra v er so iniziative dire tte, q uali la
realizzazione della Giornata di studi dedicata a L uca R onconi e la pr oiezione presso il T eatr o
Ross ini di V enezia del documentario 75 Biennale R onconi V enezia di Jacopo Quadri (P alomar ,
2022) sv olt esi nel mar zo 2023, e nella collaborazione con il Centr oT eatrale Santacristina
(realizzazione documentario dir e tt o da Jacopo Quadri, 2022, Il L uca di Gubbio ,m o s t r a f ot ogra-
fica realizzata a Gubbio nel 202 4, realizzazione di documentazione video relativa a spe ttacoli
e int er viste, 202 4).
Oltre ai mat erial i presenti nell’Archivio R onconi, nei F ondi ar chivistici della Biennale di V enezia
sono conser vati i documenti relativi all’attività del Maestr on e lq u adriennio 19 7 4-77, dura nte
il quale fu dire tt ore del Se tt ore Musica e T eatr o, e i documenti relativi alle sue numeros e par-
tec ipazioni alla Biennale T eatr o, com prese tra il 1968 e il 20 12, anno in cui fu insignit od e l
Leone d’Or o alla carriera.
English abstract
The int er vention tracks the conservation and updating w or ko fL uca R oncon i's priv at ea r chive, which mer-
ged into the Hist orical Archiv e of the V enice Biennale (ASA C) in April 2022. The author repor ts on the
various ongoing activities , aimed bo th at com pleting the in v entor ya n d a ta c q uiring new priv at ef u n d sf r om
other pr oducing entities, in a perspective of an open and dynamic ar chiv e.
ke ywor ds | Luca Ron coni; Archive; ASA C.
28 La Rivista di Engramma 224 maggio 2025

1 | Locandina Riccardo III di William
Shak espeare, regia di Luca R onconi,
produ zione T eatr o Stabile d i T orino,
debutto: T orin o, T eatr o Alfieri, 1 9
Fe bbraio 1968.
Studiar e Luca Ronconi al Centr o Studi
del T eatr o Stabile di T orino
Anna P eyr on
Il Centr o Studi del T eatr o Stabile di T orino, istituit on e l1 9 7 4,
raccoglie, conserv aem e tt e a disposizione del pubblico la do-
cumentazione utile a ricostruire la st oria del t eatr o ital iano del
Nov ecent o. All’Ar chivio Sto rico del T eatr o Stabile di T orino, f on-
dat on e l1 955, si af fianca il ricco Archivio Documen tario dello
Spe ttacolo, sor to sull’Ar chivio della rivista “Il Dramma”, acq ui-
sit od a lT eatr o Stabil e nel 19 73 e da allora continuame nte
aggiornat o. T ale Ar chivio è costituit o da migliaia di bust e, orga-
nizzate per au tori e tit oli e cr onologicament e per regia,
cont enent i rassegna stampa, locandine, pr ogrammi di sala, f o-
togra fie ecc. Moltissimo è il materiale riguar dant eL uca
Ronc oni, che con il T eatr o Stabile di T orino ha lungament ec o l -
laborato, a partire dall’allestiment od e l Riccardo III di
Shak espeare del 1 968, attra v er so la Direzione del T eatr ot ori-
nese (1989-1 994) e della Scuola per A tt ori dalla sua
f ondazione nel 1 99 1a l1 99 7, fino ai 5 spettacoli per le Olim-
piadi della cultura del 2006 e a F ahrenheit 45 1 della stagione
successiva: tutti i docume nti relativi all’attività del Maestr oc o n
il TS Ts o n o accessibili online. Sull’archivio online si posson o
inoltre ef f ettuar e ricerche per par ole sui f ascicoli della rivista
“Il Dramma”, 1925-1 983, int erament e digit alizzati, tro v ando
tutt e le oc correnze nelle quali ricorre il nome di R oncon i.
Nell’Archivio Docu mentario dello Spettacolo infine è conser v a-
ta moltissima documentazione sugli spettacoli non pr odotti dal
T eatr o Stabile di T orino, utili a tracciare l’attività del grande re-
gista, fin dagli esor di come att ore, a par tire da T re q uar ti di
Luna di L uigi Sq uar zina, 1953, per arriv are a Lehman T rilogy di
St ef ano Massini, 20 15; nonché 20 f aldoni alla v oce Luca R on-
coni cont enent i, in ordine cr onolo gico, materiali biografici e
sulle regie d’opera in musica .
L ’Archivio St orico del T eatr o Stabil e di T orino conser v al ad o c u -
mentazione ar tistica relativa alle stagioni, agli spettacoli pr odo tt i e alle attività del TST ,
La Rivista di Engramma 224 maggio 2025 29

organizzata, in ordine cr onologico, per tipologia di documenti (manif esti e locandine, bozze tti
di scena e f igurini di costumi, fo tografie, rassegne stampa, pr ogrammi e schede di sala, co-
pioni annotati, comunicati stam pa ecc.). Nel 20 15, in occasione dei 60 anni dalla f ondazione
del T eatr o Stabil e e dei 40 anni del Centro Stu di, attrav er so un f inanziamento del Mibact o tt e-
nut o vincendo un bando molt os e l e tt ivo, tutta la documentazione, unitamente a lla collezione
dei f ascicoli della rivista “Il Dramma” è stata res a accessibile online. Nel 20 19 con il riv ersa-
ment o del catalogo della Biblio teca nell’Ar chivio online, si è resa possibile la ricerca incro ciata
delle div er se risor se, mett endo in relazio ne le monografie e i contributi pubblicati all’int erno
di monografie o periodici con l’ar tista e lo spettacolo di cui trattano.
Accedendo all’Ar chivio online e inserendo il nome L uca R onconi nel cam po “cerca”, il sist ema
restituisce 259 risultati in Ar chivio e 495 in Biblioteca (pe r ef f ettuare una ricerc a più precisa si
può inserire il nome tra virgole tt ea l t eo tt ene ndo 22 7 risultati in archivio e 2 73 in bibliotec a):
pro grammi di sala, rassegne stampa, f otografie ecc.; uno dei primi risul tati è la P ersona Luca
Ronc oni e cliccandovi sopra si visualizzano in maniera più ord inata i materiali presenti.
Innanzitutto i docu menti consultabili integralmente e s caricabili: 26 f otografie (ritratti o mo-
menti di pr ov eeu n ar a r af ot ografia di R onconi nel ruolo di Luk as in L ’uomo dif ficile di
Hugo von Ho fmannsthal, stagione 1989-90); l’opuscolo: Luca R onconi con il T eatr oS tabile
di T orino , pubblicato in occa sione della scompar sa del maestr o, il 2 1f ebbraio 20 15; la ras-
segna stampa e il video int egrale della serata Speciale Ronconi a T orino. Immagini, ricor di e
t estimonianze , T eatr o Gobetti, 1 0 nov embre 20 1 6.
Dopo gli ogge tti si tr ov al av oce ‘Regia’ e l’elenco degli spet tacoli pr odotti dal T eatr o Stabile
di T orino in ord ine alfabetico: da Af fabulazione di Pier P aolo P asolini, a V enezia salva di Si-
mone W eil, 28 titoli (per un t o tale di 4 4 schede di spettacoli, che comprendo no i titoli ripresi
nelle stagioni successive ). Qui li elenchiamo per comodità in ordine cr onologico: Riccardo III
di William Shak espeare, 1968; Fedra di Jean Rac ine, 1984; Mirra di Vittorio Alfieri, 1988;
Besucher di Botho Str auss, 1989; Strano Int erludio di Eugene O’Neill, 1990; La vita offesa.
St oria e memoria dei Lager nazisti nel raccon to dei sopra vvissuti, L ’uomo dif ficile di Hugo v on
Hofmannsthal, 1990; Gli ultim i giorni dell’umanità di K arl Kraus, 1990; La pazza di Chaillot
di Jean Giraudoux, 199 1; Nella gabbia di Henr y James (Allestimento dell’Au dac in copr odu-
zione con il TS T), 199 1; Misura per Misura di William Shak espeare, 1992; L ’aquila bambina
di Ant onio Syxty ,1 992; F ragments da Jean Genet, 1 992; Donna di dolori di P atrizia V alduga,
1993; Af fabulazione di Pier P aolo P asolin i, 1993; Pilade e Calder on di Pier P aolo P asoli-
ni, 1993; L ’af fare Makropulos di K arel Čapek ,1 993; V enezia salva di Simone W eil, 1994;
Qualcosa di ver od e v’esserci… da Luigi Pirandello , coregia Maur oA vogadr o, 1 995; R uy Blas
di Victor Hu go, 1996; Peccat of osse puttana di John F or d, 2003; T roilo e Cressida di Wil-
liam Shak espeare, 2006; Atti di guerra di Edwar d Bond, 2006; Il Silenzio dei comunis ti di
Vittorio F oa, Miriam Mafai, Alfr edo Reichlin, 2006; Lo specchio del dia volo di Gio rgio R uf f olo,
2006; Biblioetica. Dizionario per l’uso di Gilber to Corbellini, Pino Donghi, Armando Massaren-
ti, 2006; F ahrenheit 45 1 di Ra y Bradbur y , 200 7 .
30 La Rivista di Engramma 224 maggio 2025

Cliccando su ciascun o spettacolo, si possono visualizzare e scaricare i mat eriali co llegati (f ot o-
grafie, bozze tti e f igurini, rassegna stampa, locandine e manif esti ecc.) e si possono esplorare
le relazioni con gli aut ori dei t est i rappresentati, i tradutt ori, i collaborat ori ar tistici, gli int er-
preti, i luoghi (t eatri) del debutt o e la stagione nella q uale lo spe ttacolo è stat o pr odo tto. La
documentazione varia in base allo spe ttacolo: numer os issima è quella collegata a Gli ultimi
giorni dell’Umanità di K ar l Kraus, che debuttò il 29 no v embre 1 990 nell’e x sala presse del
Lingo tt o e vide coin volt i 60 attori e più di 80 t ecnici. Oltre ai consue ti mat eriali q uali locandi-
na e manif esti, rasse gna stampa, pr ogrammi di sala (q uello dello spe ttacolo e q uello relativ o
ai costumi), bozze tti di scena, le molt ef ot ografie (L uca R onconi, Gior dano Mancioppi, lo staff
tec nico, 2 7f ot ografie delle pro ve, 82 f ot ograf ie dello spettacolo, a colori e in bianco e ner o) e
il trailer ,n e l l a v er sione t ele visiva, si può accedere anche all’ampia rassegna stampa est era,
quella relativ a ai premi rice vuti, q uella della v er sione radiof onica e di q uella t ele visiv a, ai ma-
ter iali del responsabile del coor dinament ot ecnico Giorda no Mancioppi (pianta ex sala press e,
pianta dei binari, pianta del pratic abile generale, disposizione carri e macchin e stampa, mo vi-
mentazione di locomotiv e e carri, misure e pianta delle macchine stampa, richies ta attrezzeria
militare, elenco attrezze ria e attrezzeria minuta, diario priorità dire tt ore di scena, ipot esi mo-
vimentazione, posizione att ori, richieste attrezzer ia, elenco attrezzeria, mo vimenti carri con
att ori, seq uenze scene e t ecnici, mo vimenti spettacolo bianco e ner oem o vimenti spe ttacolo
a colori, attrezzeria da preparare, carrellini in seq uenza, disegni attrezzeria, mo vimenti ad per-
sonam, mo vimen ti carrellini e gabbie, mo vimenti carrellini, distribuzione personale per scene,
elenco maestranze per le tt era, elenco maestranze per ruoli, mo vimenti di tutt o spettacolo), al
copione anno tat o del dire tt ore di palcoscenico Cosimo Molit erno, con le indicazioni dei movi-
menti e a quello annotat o del dire tt ore di scena Giord ano Mancioppi e alle not e di scenografia
di Daniele Spisa. In f ondo alla scheda dello spe ttacolo v engono infine ripor tati i riferiment i ai
tes ti presenti in bibliot eca. Mentre di F ragments da Jean Gene t, spettacolo che debuttò al T ea-
tr o Ca rignano il 6 aprile 1992, in occasion e dell’aper tura del se ttimo Festiv al int ernazionale
di Film con tema tiche omosessuali, la documentazione è molt os c a r sa: comunicat os t a m pa,
in vito e ra ssegna stampa (molt e presentazioni e anticipazioni ma nessuna recensione v era e
pro pria), né f ot ografie o video.
Alla v oce segue nte, ‘Curat ore’, si tro va il link a Domani (2005-2006), il pr oge tt o ideat od a
L uca R onconi e W alt er Le Moli per le Olimpiadi del la Cultura 2006, che me tt e in scena cinq ue
spe ttacoli t eatrali ( T roilo e Cressida di William Shak espeare; A tti di guerra di Edwar d Bond; Il
Silenzio dei comunis ti di Vitt orio Foa, Miriam Mafai, Al fredo R eichlin; Lo specchio del dia volo di
Giorgio R uf f olo; Biblioetica. Dizionario per l’uso di Gilber to Cor bellini, Pino Donghi, Armando
Massarenti) che trattano altre ttanti t emi univ er sali: la Storia , la Guerra, l’Etica, la T ecnologia
e la Finanza. I docu menti collegati riguar dano il pr oge tt o in generale (locandine e manif esti,
3 pro grammi di sala, f ot od e l l ed u ec o n f erenza stampa). Dalla scheda del pr oge tt o si può
accedere alle schede dei 5 spett acoli e in f ondo alla scheda si tr ovano i rif erimenti ai tit o-
li in Bibliot eca che trattano del pr oge tto. A bbiamo poi la v oce Int er pret e, con L ’uomo dif ficile
La Rivista di Engramma 224 maggio 2025 31

2 | Luca R onconi, Fo to Da vide P et erle,
cor tesia T eatr o Stabile d i T or ino – T eatr o
Nazionale. Il regista nell’ex Sa la Presse
del Lingo tt o durante l’allestim ento de Gli
ultimi giorni dell’umanità (1990-199 1);
sullo sf ondo le macchine da stampa
d’epoca utilizzate ne llo spe ttacolo.
(1989-1 990), già citato sopra a pr oposit od e l l e f o tografie, nel q uale R onconi int er pre ta v a per
alcune recit e il ruolo di L uk as (primo cameriere in casa Bühl).
Alla v oce ‘Dire ttore’ sono elencat el eq uattr o stagioni, dal
1989-1 990 al 1993-1 994, che vider oR onconi alla direzione
ar tistica del TS T . Cliccando su ciascuna stagione s i accede alla
relativa scheda do ve, ne lla par te descrittiv a, v engono ripor tati
gli spettacoli pr odo tti, ai qual i è possibile accedere tramit ei
link che si tr ov ano sulla destra, e q uelli ospitati. Per ogni sta-
gione si tr ov ano i documenti che riguar dano la
pro grammazione e le div er se attività del T eatr o: manif esti e lo-
candine della stagione, i comunicati stampa, pr ogrammi ecc.
Le v oci succ essiv ee l e n c a n oid o c u m e n t ic o n s e r vati in bibliot e-
ca: saggi monografici o inseriti all’int erno di monografie o
periodici, individuati con un accurat ol a v or o di spoglio. In primo
luogo quelli che parlan o del Maestr oed e ls u ol a v or o (Sogge tt o
citato), poi i suoi scritti (A ut ore) e quelli da lui curati (Res ponsa-
bilità secondaria). A dif f erenza della documentazione
d’archivio che, come già acce nnato è consultabile e scaricabile
integr almente sul sit o, i documenti conser vati in bibliot eca, per
ragioni di diritto d’a utore, possono esse re consultati in sede.
Un discorso a par t e meritano i video, che sono collegati allo spe ttacolo solo in f orma di trailer
di pochi minuti: per ragioni di contratto nazion ale non è infatti possibile pubblicarli integral-
ment e online . Chi desidera consultare lo spe ttacolo com plet o è invit ato per tant oar e c a r si
presso la nostra sede. T utta via, in caso di im possibilità a venire di per sona, a fr ont e di una ri-
chiesta motiv ata e destinata al solo fine di studio personale, il Cent ro Studi of fre un ser vizio di
visione da remot oa t t r a v er so un link non scaricabile. Oltre ai video presenti sulla piattaf orma
digitale, al Centr o Studi del T eatr o Stabile di T orino sono conser vati molt i altri titoli di spe ttaco-
li r o nconiani, e registrazioni di incontri, lezioni, int er vist e ecc. utili ad appr of ondire lo studio (il
catalogo dei video è riser v at o e vi si può accedere solo presso la nostra sede).
Sulla piattaf orma dell’Arc hivio digitale si può ef f ettuare una ricer ca per par ola sui f ascicoli del-
la rivista “Il Dramma”, 1925-1 983, andando nella sezione dedicata alla rivista, cliccando poi
sulla stringa che perme tt ed ie f fettuar e la ricerca per par ole all’int erno dei f ascicoli del Dram-
ma e inserendo il te rmine “L uca R onconi”, tra virgole tt e in mo do da circoscriv ere la ricer ca.
Il sistem a restituisce 3 1f ascicoli che si possono or dinare per data ascendent ees it r ov aa d
esem pio una f ot ografia di L uca R onconi con Anna Procle mer e Vittorio Gassmann in T re q uar ti
di luna di L uigi Sq uar zina (s.a. 1953, 54), oppure, L uca R onconi è menzionat oq uale int er pre-
t ed e La bisbetica domata per la regia di F ranco Enriquez (Cale ndoli 1962, 1 1 7); oa n c o r as i
tr o va una recensione di Vit oP andolf id e La putta onorata e La buona moglie di Goldon i, regia
di Luca R onconi, con Carla Gra vina, Corrado Pani, Giammaria V olonté, Ilaria Occhini (P andol-
32 La Rivista di Engramma 224 maggio 2025

f i1 964); per finire con la recensione dell’ Ernani di Giuseppe V er di, regia di L uca R onconi, al
T eatr o all a Scala (Nastasi 1982). Abbiamo finora analizzat o come si può studiare L uca Ronco-
ni nell’Archivio St orico del T eatr o Stabile di T orino e q uale sia la documentazione disponibile
alla consultazione online. Moltissima altra documentazione è conser vata al Centr o Studi, in
quello che definiamo l’Ar chivio documentario dello spettacolo, che conser v aim a t eriali raccol-
ti dalla redazione de “Il Dramma”, acquisiti dal T eatr o Stabile di T orino nel 19 73 e base su cui
si f onda il Centro Studi, continuament e aggiornati f ino ai giorni nostri. T ale documentazione è
conser vata in migliaia di bust e, or dinat ea l f abeticament e per A ut or e, tit olo e cr onologicamen-
te pe r allestimento. Il materia le non è inven tariato ma è facilment e consultabile.
P er q uant o riguarda le regie di L uca R onconi si possono consultare le bust e relative agli
spettacoli ospitati nel car t ellone del t eatr o Stabile di T orino: Ut opia di Luca R onconi da Ari-
stof ane, produzione della Cooperativ aT uscolano, con il pat rocinio della Biennale di V enezia e
del TS T (19 75-19 7 6); L ’anitra selvatica di Henrik Ibsen, T eatr o Stabile di Genova (1 9 77-1 9 78);
Santa Giov anna di G. B. Shaw (1 983-1984); La ser va amorosa di Carl o Goldoni, A udac e
Dialoghi delle carmelitane di Georges Bernanos, A ter/Emilia R omagna T eatr o (198 7-1988),
T re sorelle di Ant on Cec hov ,A udac (1988-1 989); Aminta di T or q uat oT asso, T eatr od iR oma
(1993-1 994); Medea di Euripide, T eatr o degli Incamminati (1 996-199 7); Memorie di una
cameriera di Dacia Maraini, T eatr o Stabile dell’Umbria / T eatr od iR oma (1998-1999); I due
gemelli venezian i di Carlo Goldoni, Piccolo T eatr o di Milano / T eatr o Biondo Stabile di P aler-
mo (200 1-2002); Quel che sape va Maisie di Henri James, Piccolo T eatr o di Milano / T eatr o
di Geno v a (2002-2003); Il Ventaglio di Carlo Gold oni, Piccolo T eatr o di Mila no (200 7-2008);
Odissea. Doppio rit orno: Itaca di Botho Strauss e L ’antro delle ninfe da Omer oeP or f irio,
Centr oT eatrale Santacr istina / T eatr o Comu nale di Fe rrara (200 7-2008), Giust o la f ine del
mondo di Jean-Luc Laga rce, Piccolo T eatr o di Milano (2009-20 1 0), La modestia di Rafael
Spregelburd , Piccolo T eatr o di Milan o / Festival dei Due Mondi di Spole to / Associazione
Middelf est (20 12-20 13); Pornografia di Witold Gombr owicz, Piccolo T eatr o di Milano / Centr o
T eatrale Santacristina (20 13-20 1 4); Lehman T rilogy di St ef ano Massini, Piccolo T eatr o di Mila-
no (20 1 6-20 1 7), che conte ngono documentazione che non riguar da soltant o le recit et orinesi,
ma anche il debutt o: alla scheda di sala pr odo tta per le recit eaT orino si aff ianca q uella della
prima rappresentazione e così anche per la rassegna stam pa, i programmi di sala, le locandi-
ne ecc.
Al Centr o Studi conser viamo anche documentazione relativa a spe ttacoli che non sono stati
ospitati nei nostri t eatri. Per pot er ef f e ttuare quest o tipo di ricer ca bisogna par tire dall’elenco
degli spettacoli allestiti da L uca R onconi perc hé, come già e videnziato, la documentazione
si tr o v as o tt o gli aut ori rappresentati. Un utile strumento è il sit o dedicato al Maestr o, il cui
link è accessibile anche dalla pia ttaforma dell’ar chivio digitale del TST , s ulla pagina dedica-
ta a R oncon i. Consultando il sit o abbiamo nella sezione dedicata al T eatr o l’elenco dei titoli.
A de s e m pio su Danza macabra di A ugust Strindberg (Spolet o, T eatr o Caio Melisso, 2 7 giu-
gno 20 1 4), nella busta si tro va il pr ogramma di sala e 7 recensioni. Se si cercano, a tit olo
esem plificativo, i primi spe ttacoli allestiti da Ronconi: nella busta Goldoni, Carlo, La buona
La Rivista di Engramma 224 maggio 2025 33

3 | Diario di Anna F rank , Centro St udi del T eatr o Stabile d i T orino. Archivio Documenta rio dello Spettacolo Sez. II,
Busta F rances Goodric h, Alber t Hack ett – Il diario di Anna F rank , regia di Giorgio De Lull o, produzione Alberto
Cappelli, debutto: T orino, T eatr o Carignano, 3 1 gennaio 195 7, con Romolo V alli, Elsa Alban i, Niky De F ernex,
Annamaria Guarnieri, Nino Marchesin i, Diana T orrieri, Luca R onconi, Rena ta Mauro, Mario Maranza na, Ferruccio
De Ceresa.
moglie ,1 963, regia di L uca R onconi, sono conservati 12 ritagli stampa (rece nsioni su La
buona moglie e lo spettacolo abbinat o La putta onorata ea r ticoli relativi allo sciogliment o
della com pagnia Carla Gra vina, Corrado Pani, Giammaria V olonté, Ilaria Oc chini). Su Misura
per misura di William Shak espeare (produzione Centr oT eatrale Italiano, T orino, Giardini di P a-
lazzo Re ale, 5 luglio 1967), 1 f ot ografia e 1 1 recensioni. Su Die Back en , di Euripide, Vienna,
Burgtheat er , 9 giugno (Quadri 19 73; Quadri, Ronconi 1 9 73).
Anche sugli esor di di Luca R onconi come att ore al Centr o Studi si tr o vano div ersi mat er iali.
Nella busta relativ aaL uigi Sq uar zina, T re q uar ti di lun a sono conser v at e4f o togr afie, tra le
q uali q uella già citata (s.a. 1953) ea m pia ras segna stampa e così, sempre a cam pione, a tit o-
lo esem plificativo, per ché la ricer ca puntuale sarebbe tr oppo lunga, su Il diario di Anna F rank ,
34 La Rivista di Engramma 224 maggio 2025

regia di Giorgio De Lull o, che debuttò il 3 1 gennaio 195 7a lT eatr o Carign ano, a q uel t em po
non ancora gestit od a lT eatr o Stabile di T or ino: il progr amma di sala, ampia rassegna stam pa,
7f o t ografie, di cui 3 con R onconi; o su Il cos t o di una vita di Bruno Magnoni, regia di P aolo
Giuranna, T eatr o Sta bile di Bologna, 29 marzo 1963: il pr ogramma di sala, 1 9f ot ografie, di
cui 8 con R on coni, alcune delle quali pubblicat e a corredo della recensione (Ber tani 1 963). In-
fine, sempre nell’Ar chivio Documentario dello spe ttacolo sott ol av oce ‘Ronconi, L uca’ si tr o v a,
organizzata in 13 bust e la documentazio ne biografica che non riguarda spettacol i specifici,
suddivisa per: Busta 1) F ot ografie, biografia, t eatr ograf ia; Busta 2) T eatr oT ele visiv o e Radio-
f onico, Ronc oni legge Leopard i, Premi; Busta 3) Mostre; Busta 4) Laborato rio di Prato; Bu sta
5) Lauree honoris causae (P erugia 2003, Urbino 2006); Bu sta 6-Busta 12) Ar ticoli generali in
or dine cr onologico dal 19 70 al 20 1 5; Busta 13-20) recensioni e mat eriali sulle regie di ope re
in musica, organizzati in ordine alfabetico di tit oli, con molti t itoli per ogni busta.
Riferimenti bibliografici
Bassano 1962
E. Bassano, Il dia volo e il buo n Dio , “Il Dramma” 38/3 11 (dicembre 1962), 1 1 9-12 1.
Ber tani 1963
O. Ber tani, Il prezzo della solidarie tà , “Il Dramma” 39/320 (maggio 1963), 5-8.
Calendoli 1962
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11 7-1 18.
Nastasi 1982
G. Nastasi, Lirica Recensioni. Giusepp e V erdi. Ernani , “Il Dramma” L VIII/9-1 0 (no v embre/dicembre
1982), 7 7-78.
P andolf i 1964
V . P andolf i, Con Goldoni nasce la noia , “Il Dramma” 40/328 (gennaio 1964), 88-89.
Quadri 19 73
F . Quadri, Nel mondo pro ibit o dei mist eri di Dioniso , “Sipario” 32 7-328 (19 73), 36-3 7 .
Quadri, Ronco ni 19 73
F . Quadri, L. R onconi, Le Baccanti a Vienna , int er vista di F . Quadri a L. R onconi in “F uoricampo” 4 (19 73),
3-1 4.
s.a 1953
s.a. [Fo t o], F ranco P ast orino, Margherita A utuori, L uca Ronco ni, Anna Pr oclemer , Vittorio Gassmann, in
T re Quar ti di luna di Luigi Sq uar zina al T eatr o d’Ar te Italiana di R oma, “Il Dramma” 29/1 78 (aprile 1953),
54.
La Rivista di Engramma 224 maggio 2025 35

Sitografia
ar chivio.t eatr ostabile torino.it/
ar chivio.t eatr ostabile torino.it/il-dramma/
ar chivio.t eatr ostabile torino.it/entita/380 1-r onconi-luca-1933-20 15
lucar onconi.it/
English abstract
The contribution of f er s a description of various types of documentar ym a t erials relat ed t oL uca R onconi,
preser ved at the Centr o Studi del T eatr o Stabile di T orino. It also aims t os e r v e as a guide f or user st o
explor e these materials – most of which ha ve been digitized – with the goal of ensuring eff icient access
and pr omo ting the value of documentary sources fo r theatre hist or y .
ke ywords | Lu ca Ronconi; Ar chive; T eatr o Stabile T orino.
36 La Rivista di Engramma 224 maggio 2025

Visioni d’ ar chivio
Luca R onconi al Piccolo T eatr o di Milano nelle
tr acce document ali
Silvia Magistr ali
Material i conser vati presso l’Ar chivio storico del Piccolo T eatr o di Milano – T eatr o d’Eur opa, relativi a Infinites di
John D. Barro w , regia di Luca Ronconi (Picc olo T eatr o di Milano – T eatr o d’Europa /F undacion de las Ar t es
Escenicas de la Comunidad V alenciana). Spazio Bovisa, stagione 200 1-2002. Inf init es: le stanze , nello schema
tracciato da L uca Ronconi e nella v er sione pubblicata nel pro gramma di sala (dettaglio).
“Pregola t elegraf armi e v entuale disponibilità anno prossimo et onora rio” [1] :q uesta concisa ri-
chiesta, indirizzata da Paolo Grassi al gio v ane attore L uca R onconi nell’agost o1 953, apre il
fascicolo della co rrispondenza conser v at o presso l’archivio del Piccolo T eatr o di Milano. Alla
risposta di R onconi, che richiede maggiori inf ormazioni, soprattutto sulla “par t ea r tistica” [2] ,
Grassi replica af f ermando che è necessario un att od if iducia (“bisogna che lei si af f idi e abbia
fiducia”) [3] nei confr onti del Piccolo, giacché non è a bitudine del T eatr o condividere anticipa-
zioni di q uest o genere. La corrispondenza con Grassi, e successiv ament e con Giorgio Strehler ,
La Rivista di Engramma 224 maggio 2025 3 7

pro segue nei decenni successivi con auspici di collaborazione e af f ettuosi scambi augurali. A
front e di sint etici t elegramm i e le ttere, i f ascicoli monografici della rassegna stampa documen-
tano la crescent ea t t enzione che il Piccolo riser va al per corso di R onconi dagli anni Se ttanta,
est ende ndosi pr ogressiv ament ef ino agli anni della sua direzione ar tistica (1998-20 15). Il pe-
riodo della direzione R onconi può ora iniziare a essere af frontat os o tt o il pr of ilo arc hivistico,
grazie al con vergere dei mat eriali conservati in archivio st orico e negli altri repar ti, e ai f ondi
v er sati e donati. Un’indagine che, nel lungo periodo, po trà restituire l’est ensione della direzio-
ne ar tistica di R onconi nella com plessit à degli incroc i, delle relazioni e dei recipr oci influssi fra
f att ori e personalità coin v olt e.
L ’archivio st orico rende fruibile un’ar ticolata documentazione car tacea, come programmi di
sala e ritagli stampa, nella sezione dei fa scicoli dedicati a stagioni e spettacoli: da q uesti ma-
ter iali riaf fiora la costellazione di spettaco li, ev enti, incontri, nelle prospettiv e promozionali
dell’ent e e nella rifrazione della ricezione critica [4] .L ’attività stagionale emerge pr ogressi-
v ament e negli ar chivi dei vari repar ti, delineando un periplo complesso e detta gliat od e l l a
pro duzione te atrale e dell’attività didattica. Spunti iconografici e bibliografici, annotazioni
sparse in copioni, f aldoni e car t elle t estimoniano il la v or o di ric erca e l’int er sezione di agenti
che contribuiscono alla costruzion e dello spettacolo. Ne of frono t estimonianza i f aldoni del
repar t os a r toria , che durante la direzio ne R onconi a vvia un’archiviazione sist ematica dei pr o-
cessi pr oduttivi, att estando, tra l’altr o, gli spunti e le fasi di selezione dei t essuti, nel t entativ o
di decriptare le indicazioni del regista e a vvicinar visi.
La sf ida più delicata riguar da la conser vazione di sezioni documentali frammentate su div er si
suppor ti, come floppy disk, CD e har d disk nelle variabili che contraddis tinguono il periodo di
transizione dall’analogico al digitale. Nel pr ocesso di analisi di q uesti mat erial i, di cruciale im-
por tanza è la collaborazione con i soggetti pr odutt ori, nella ricerca e ne lla condivisione di dati
o di interi patr imoni. L ’archivio digitale di Margherita Pall i, donato al Piccolo unitame nt eau n
cor pus di mat eriali grafici su car ta e ad altre opere, costituisce un esempio emblematico in
tal senso. Nelle div er se sezioni, organizzate per spett acolo, è possibile seguire con una chiara
scansione cr onologica il dettaglio delle f asi di la vor azione. Vi si tr o vano appunti, no t et r a t t e
dalle con v er sazioni con R onconi, ricer che iconografiche, bozzetti e modellini, fino alla docu-
mentazione delle div erse f asi di realizzazione della scenografia. L ’int er pretazione di sintetic he
anno tazioni e schizzi del regista può a vv alersi q ui, come in molti altri casi al Piccolo, delle me-
morie e della collaborazio ne di scenograf i, costumisti, t ecnici e varie ma estranze teatr ali.
Non sono poche le sfide conser vativ e di un patrimonio archivistico che dai f ormati digitali si
estende f ino agli impone nti elementi di scena in gesso e metallo: il t entativo di preserv arne
l’integr ità e le relazioni int erne è v olt oa d e s t endere le possibil ità di comprensione e int er pre-
tazione dell’ent e in un cruciale quindic ennio di direzione ar tistica. Aprendosi alla molteplicità
degli agenti e delle pr ospettiv e connesse, l’arc hivio può tent are di restituire piani e linee
narrative di un ‘f are teatro’ attra v ersat od am o l t eplici forme di speriment azione e f ermenti in-
no v ativi.
38 La Rivista di Engramma 224 maggio 2025

Note
[1] Bozza di tele gramma, P aolo Grassi a Luca R onconi, 7 agost o1 953, Archivio St orico Piccolo T eatr od i
Milano – T eatr o d’Eur opa (ASPT), Corrispondenza di direzione, fascicolo “L uca Ro nconi”.
[2] Lett er a di Luca R onconi a Paolo Gras si, 8 agosto 1 953, ASPT , fascicolo “Luca R onconi”.
[3] Lett er a di Paolo Grassi a Luca Ronconi, 1 0 agosto 1 953, ASPT , fascicolo “Lu ca Roncon i”.
[4] La ricchezza dei materiali docume ntali è testimoniata dal v olume Luca Ronconi. Gli anni del Piccolo:
1998-20 15 , edito d al Piccolo T eatr o e da il Saggiatore e pubblicat o nel 2025 in occasione del decimo
anniv er sario della scomparsa del regista. Il v olume raccoglie tutte le int er viste rilasciat ed aL uca R onconi
in occasione degli spettacoli da lui diretti, pr odo tti, copr odo tti o realizzati in collaborazione con il Piccolo
T eatr o di Milano – T eatr o d’Eur opa.
English abstract
This contribution pro vides a description of various types of mat erials relat ed t oL uca R onconi, considered
in relation to and dialogue with o ther archiv al collections that help complete the often fragment ed land-
scape of theatre arc hives (such as the Margher ita Palli collection). The conservative challenge lies in
pr omo ting the principle of int er operability be tween ar chives, which can help reconstruct the comple xt r a -
ject or y of the director's w or k ov er time and acr oss the dif f erent spaces in which it unf olded.
ke ywords | L uca R onconi; Archiv e; Piccolo T eatr o di Mil ano.
La Rivista di Engramma 224 maggio 2025 39

V enezia, 2 1 gennaio 20 12 – Sale Apollinee del T eatro La Fenice | Cerimonia di conferiment o della Laurea honoris
causa a Luca R onconi. A sinistra: Luca R onconi, Walt er Le Moli, Amerigo Restucci.

Lectio magistr alis di Luca R onconi
In occasione del conf eriment o della Laur ea honoris
causa all’Univ ersità Iua v di V enezia (20 12)
con una Pr esentazione di Ilaria Lepor e e Marta Mar chetti
Presentazione
T ra il 20 1 0 e il 20 12, R onconi è stat ot u t or del L aboratorio di T eatr o Musicale del Cor so di
Laurea magistrale in T eatr oeA r ti Visive dell’U niv er sità Iua vd iV enezia, realizzato in colla bora-
zione con il T eatr oL aF enice e coor dinat od aW alt e r Le Moli (che per il primo anno collabora
insieme a Claudio Longhi). Il laborator io, che ha visto coin v olti anche altri impor tanti pr ofes-
sionisti come F ranco Ripa di Meana, Margherita Palli, V era Marzot, Gabriele Ma y er , Claudio
Coloretti, Alber to Nonna t oeL uca St oppini, ha por tat o alla realizzazione di due spe ttacoli an-
dati in scena al T eatr oL aF enice: Int olleranza 60 di L uigi Nono (stagione lirica 20 11) e Lou
Salomé , con la regia di Giuseppe Sinopoli (stagione lirica 20 11-20 12).
Ac o r onament od iq uest o rappor to con l’at eneo v eneziano, il 2 1 gennaio 20 12 la F acoltà
di Design e Ar ti, ha conf erit oaR onconi la laurea honoris causa in T eatr oeA r ti Visiv e. Il ri-
conoscimento, co nsegnato nelle Sale Apollinee del T eatr oL aF enice di V enezia da Amerigo
Res tucci, re tt ore dell’Univ er sità Iua v , Medard o Chiapponi (Preside della F acoltà di Design e Ar-
ti) eW alt er Le Moli (dire tt ore del cor so di laurea in T eatr oeA r ti visive), è stat om o tiv at oc o n
q uest e par ole: “P er il contribut o impor tantissimo dat oa lT eatr oe u r opeo d’opera e pros a, per
l’originale lettura d el patrimonio classico e il rinnov ament o della visione dramm aturgica, per
l’esemplare relazione tra ar t e e spazio scenico sviluppata nel corso della sua eccezionale at-
tività di regista e dire tt ore”.
In quell’occas ione R onconi t enne una lectio magistralis che, come nel suo s tile, si presenta-
va con un andament o d iscorsiv ol o n t a n o d a l l af orma accademica tradizionale. A V enezia poi
Ronc oni parla a braccio, senza un t est o preparato a pr iori, dando così piena manif estazione
di un pensiero in termitt ent e, fatt o d i interiezioni, digressioni, pause, riprese, a v olt e spezza to
e frammentario, ma sempre capace di restituire una visione pr of onda del t eatr o come spazio
di riflessione e di in venzione , di didattica e ricer ca.
Per ris pettare e insieme rendere accessibile la dimensione orale del s uo modo di f ormulare
il pensier o, abbiamo scelto nella tras crizione del discorso di int er v enire in modo significativ o,
riorganizzando il t est od o ve necessario, pur cer cando di mant enere la sostanza e l’int onazione
originale. Allo st esso tem po, per of frire un’esperienza completa e dire tta del suo eloq uio, me t-
tiamo a disposizione anche il video int egrale della cerimonia, in vitando chi legge anche ad
La Rivista di Engramma 224 maggio 2025 41

ascoltare il discor so di R oncon i e gli int er venti che lo introd ucono: è inf atti f orse solo attra-
v erso la v oce – nel suo ritmo, nelle sue esitazioni, nei suoi accenti, nel suo po rsi in maniera
pr of ondament e dialogica – che si può cogliere appieno il carattere unico della riflessione di
Ronc oni.
Lectio magistr alis
Luca Ronconi
Io non sono un regista t eorico, e quindi non posso dire che q uesta sarà verament e una lezio-
ne. Lezioni ne faccio, o vviamente, una al giorno. Ma per un pubblico di gio v ani attori – sono
studenti att ori, sono studenti registi. Quindi, non essendo teorico, posso f are un eser cizio,
prendendo una piccola citazione da Goethe, di “delic ata empiria”; ques ta frase mi piace, mi
corrisponde. T r ovandomi in una sede univ er sitaria e siccome credo che, in f ondo, l’anima
dell’univ er sità sia nel la didattica e nella ricer ca, pro v erò a v ed ere se riesco a organizzare un
discor so su q uella che è stata l a mia esperienza, il mio la v or os uq uesti due fr onti. La did attica
e la ricerca , dunq ue.
Sent od id o v er f are una premessa. Da quando, più di quarant’anni fa al l’Accademia Nazionale
d’Ar te Dr ammatica, ho cominciat oat enere dei cor si per la gent ed e lt eatro, da allora e ancora
adesso, continuo a chiedermi: ma io sono pr oprio un buon didatta? Me lo chiedo, perché
di fatt o, se penso che ciò che si do vrebbe trasmett ere sono delle sicurezze, in fin dei conti
q uest o io non sono mai riuscit oaf arlo. Quello che de vo dire però – che è anche ciò che mi
conf or ta – è che fra le persone oggi attiv en e lt eatr oc en es o n om o l t e – sia attori sia regist i,
ea l l ev olt e anche scenograf id ic u in o nf accio i nomi ma che sicurament ec o n o s c e te – che
vengon o dall’esperienza comune che abbiamo f att o.
Ho dett o che non sono teorico, q uindi non posso parlare v erament e di didattica. Ma posso
parlare dell’esperienza con q uei gio vani e mi piace pens are a quei gio v ani non come a quelli
che pensano di ‘fare gli att ori’, ma come a quelli che pensano – come è stat o per me q uando
a vev o dicio tt oa n n i– di scegliere il t eatr oc o m et errit orio in cui vivere. Io ho cominciat oaf are
l’attore , ho f att o il regista, ma a vrei po tut o – lo dico sempr e – fare lo scenogr af o, e pr obabil-
ment e anche il t ecnico, proprio per ché f or tunatament e ho individ uato precoce ment eq uest o
luogo, che si chiama t eatr o, c ome il pelago in cui mi sarei po tut ot r ov are a mio agio. Grazie a
Dio, è stato cos ì. Quindi, più che di rice tt e pr of essionali, più che di met odi rassicuranti – e ce
n’è tanti in t eatro, tutti f amosissimi, intit olati a f igure diame tralment e sicuram ente più im por-
tanti di me – che come tutti q uanti i me t odi presuppongono un successo che è garantit od a l l a
lor o applic azione, c’è un la v or o che si fonda sopr attutto sull ’esperienza. P er q uesto, q uella ga-
ranzia non mi sono mai sentito d i pot erla dare.
42 La Rivista di Engramma 224 maggio 2025

De v o anche dire che il motiv o per cui non parlo tanto di me come didatta, di q uali sono cioè i
miei modi, è che tutti noi registi siamo anche un po’ ladri. Naturalment eo n e s t il a d r i– voglio
sperare. Pr obabilmente, dall’esperienza didattica è molt o più quello che ho rice vuto che q uel-
lo che sono riuscit oe f f ettiv ament eat r a s m e tt ere. Se per trasme tt ere si int ende: nozioni, una
precettistica, un ‘come s i recita’, un ‘come ci si compor ta’ …
Quant ev olt e ti chiedon o: “Come si analizza un t est o?”. Ques to i registi lo chiedono sempre.
Ma che vuol dire? Non è una q uestione di fare un’analisi. Ci può essere un gio vane regist a per
cui l’analisi del t est oèl ac o s af ondamentale. Vic ev er sa, un giovane regista per cui l’anal isi del
t est o è secondaria. Il mio la v or o, ogni giorno, è – è stat o– q uest o: il piacere, e soprattutt ol a
curiosità, di tr ov armi di front e a delle individualità e di rappor tarmi a ognuno in una maniera
div ersa.
Ecco, per q uest om o tivo non ho una t eoria, e non l’ho mai a vuta. Dev o dire che non mi piace
neanche – non ne ho l’abitudine – farne una a post eriori, come spesso capita a chi la vora in
t eatr o. L ’anno pr ossimo saranno sessant’anni; sei dec enni di attività t eatrale, con circa – più
om e n o–d u e c e n t o spettac oli, tra t eatr o m usicale e t eatr o parlato. E adesso, cogliendo l’oc-
casione che il conf eriment od iq uesta laurea mi dà, cer co di tracciare, di riconosce re la ro tta
attra v er so le tante es perienze che ho f atto.
Cercher ò allora di rintracciare alcuni fili che mi hanno guidato nell a mia esperienza. T orno a
dire: per me l’esperienza didattica non è mai stata disgiunta da quella più pratica. E posso
f are un esem pio, pr oprio qui, a pr oposit od iV enezia? Mi pare che il secondo anno che sono
stat o chiamat oq ui a fare un cor so, l’abbiamo f att os u l Mercant ed iV enezia di Shakespeare,
di cui francament e sape vo poco. Non è un caso che, tre o q uattr o anni dopo, il Mercant ed i
V enezia sia div entat o uno spettacolo, al Piccolo T eatr o di Milano . Io so benissimo che le cose
inter essanti e anche le sciocchezze che ci siamo detti, i ghirigori, le deambulazioni che abbia-
mo fatt o in quel periodo di cor so, sono stat eu no n e s t ol a d r ocinio, perché sono tutt eq uant e
int er v enut e nella realizzazione di quello spe ttacolo.
Allora, v ediamo : cerco un po’ di andare a ritr oso (e non è facile) per ritro v are q ualche filo. Mi
hanno appiccicat o, nel corso di q uesti q uarant’anni, tant ed iq uelle e tiche tt e … Quando ho co-
minciat o– un po’ per ché il primo spettacolo da cui ho a vut oq ualche riconosciment oe r au n
dramma elisabettiano che si sv olgev a in un manicomio e un po’ per ché subito dopo ho f att o
l’ Orlando furioso – sono stat oa t t a c c a t o per qualche anno, q ualche stagione teatr ale, come il
“regista della f ollia”.
Poi, sicco me mi sono ritro v at o , in una di q uelle cose della f ollia che è l’ Orlando furioso ad o v er
mett ere in scena tutt oq uant o il poema – o q uasi tutt o – divide ndolo in fogli per luoghi e per
tappe, per v edere le cont em poraneità, sopra il pa vimento del l’appar tament od o ve abita v oa
Roma (che era mo lto grande), e a v endo trasf erito par o par o, diciamo, quell’organizzazione su
una scena, su uno spazio che quind i non pote va essere un palcos cenico, ma era proprio uno
spazio aper to; da lì, ecco, il “regista degli spazi”. Ma non è aff att ov ero. P er cui molta gente
poi si irrita quando in vec e prendi un classico greco e lo fai per quello che cer ca vano di f are.
La Rivista di Engramma 224 maggio 2025 43

Praticament e, per ritor nare alla didattica, quello che mi int eressa cer tament e è comunic are
a dei giov ani aspiranti t eatranti, che generalment ev engono con idee preconce tt e, che pr oba-
bilmente la co sa migliore è cominciare a v edere le cose come sono e f are esperienza di q uei
tes ti. In realtà, mi sembra – anche da att ore – di in vitare a f are una lettura, non tant ou n al e t-
tura critica. Non ho mai messo in scena nessuno spettac olo secondo le idee di q ualcun altr o.
Anzi, proba bilmente nem meno secondo delle idee, ma semplicement e secondo uno sguar do,
che credo sia la cosa che mi ha sempre molt o distint o.
Ma t ornando sem pre alla didattica e parlando di q uarant’anni fa, io inizio a rid osso del ’68. In
q uel moment o mi è capitata una situazione abbastanza imbarazzant e, perché a vendo prat i-
cament el as t essa età di q uelli che cont esta vano l’inse gnament os o n os t a t o immediatamente
associat oal o r o, per ragioni generazionali. Ma de vo dire che le cose generazionali mi hanno
sem pre un po’ insospettit o. E – ma quest o è un inciso – uno dei miei v antaggi è pro prio di non
essere mai appar t enut o, di non essermi mai sentito, in una generazione, né q uando a v e vo di-
cio tt o anni, né q uando ne a ve v ov enti, né q uando ne a vev o cinquanta. In quegli anni, mi sono
tr o v at o (pu r f att es a l v e e condividendo le legittimissime istanze ev er siv ed iq uegli anni) nella
dif ficoltà di dov er già allora dire che le esperienze si fanno e poi si trasform ano. Molto spesso ,
come si dice nel pr ove rbio, si nasce incendiari e si finisce pompieri. È me glio rimanere poco
incendiari e non div entare com ple tament e pompieri. P osso dire quindi che, fin da allora, la
mia attività era – e lo è tuttora – riv olta a spingere le giovani gener azioni di teatran ti. E con-
tinuo dicendo t eatranti, perché no n è af f att ol as t essa cosa e pr oprio qui posso anche aprire
una parent esi, visto che s iamo alla F enice, ovv er o in un t eatr o musicale.
L ’apprendiment ot eatrale è qualcosa di molt o men o rigido, è molto meno disciplina t od i q uello
che è, per esempio, per chi studia la music a. Lì c’è una disciplina molt of or t e, ci sono delle
regole f or tissime. Vice v er sa, chi si a vvicina al t eatr o ha gene ralmente in t esta una specie di
mito del l’assoluta liber tà che non è sempre pr of itte v ole.
Ho perso un po’ il filo, ma cerco di riacchiapparl o … Dicev o che mi sono tro v at oac e r care di
a vviare i ragazzi, anche i registi, f or se anche in odio a q uell’etichetta di mod a, spingendoli a
pensare che le cose passano. Io ved o che, negli ultimi anni, tutti q uanti si lamentano molt o
di una condizione, di un destino di precarietà , eppure non sempre ci si att rezza – e parlo
solament ed e lt eatr o in q uest oc a s o –af ornirsi degli strumenti che possano aiutare a contra-
starla, in qualche mod o.
Per pa ssare ai t emi della ricerca, posso par tire da q uest o. Ho fatt od u e c e n t o spettacoli, ma
ho f att o anche una grandissima fatica ad abituarmi a quel luogo che si riconosc e come il v er o
luogo del t eatr o, ossia il palcoscenico. Per m e, le regole del palcoscenico, i limiti del palcosce-
nico, ma – dirò di più – anche il significato del palcoscenico mi è pr ofondament ee s t r a n e o .
Ho do vut oq uindi far e un grande sf or zo. Intanto per v edere in un altro modo, e poi q uando è
necessario – perc hé il mio la v or o è anche una pr of e ssione – per adattarmi pr of essionalment e
a quelle che so no le esigenze di quel luogo, il palcos cenico.
44 La Rivista di Engramma 224 maggio 2025

Il mio spettacolo ideale, l’ho sempr e de tt o, è uno spettacolo infinit o; per me, già t eatr oe
spettacolo sono due cos e che non sono sinonimi, non posso pensar e il t eatr os en o nc o m e
un’attività inte riore – anche int eriore – lo spettacolo non lo è. Quindi, q uello che ho sem pre
cercat od if are, di trasmett e re ai giov ani att ori e registi è una unità di liber tà. Lo spe ttacolo
che perseguo da sempre – e in qualche modo ci sono anc he riuscito – è uno spe ttacolo di
piacere, uno spettacolo infinit o. Ecco perc hé la mia collaborazione con John Barr ow , che è un
astrof isico, ha dat o luogo – ora che cer co di tracciare dei fili della mia attività – a uno degli
spettacoli più significativi che ho f att o in questi ultimi anni – Infinities . Quello è un argomen-
to che mi è com ple tament e estraneo – non so nient ed ia s t r of isica – ma da lì viene, per me,
il perché pen so il t eatr o come espe rienza: non perché ade sso ne so un pochino di più – per
sapere un po’ di più mi basta va leggere un libr o – ma per ché posso conoscerla. E qui arr ivo
al nucleo del mio discorso, io ho sempre pensat o il t eatr oc o m eu n af orma di conoscenza . Ed
èaq uello che mi piace invitare i gio v ani che seguono le mie lezioni: sapere che il t eatr o può
essere una f orma di conoscenza molt o par ticolare, non normativ a, nella q u ale la liber tà della
le ttura e anche il cond izionament od e lt est o possano anche coincidere. Questa credo sia una
delle prer ogative c he il t eatr o può dare alla gent e.
Ovviamente, c ome regista, mi piacerebbe che questa poss ibilità di liber tà f osse data non sola-
ment e agli studen ti che seguono i corsi, o agli attori ma anche al pubblico che viene a v edere
gli spettacoli. Non a caso, all’inizio, il gruppo di la v or o con cui abbiamo f att o il nostr o più f a-
moso spe ttacolo, se non altr oq uello che mi ha dat o più credito , che era l’ Orlando furioso ,
l’abbiamo chiamat oT eatr o Liber o, non pensa ndo di pot er f are ciò che v ole vamo , ma pensan-
do che f osse il pubblico a pot er f are di noi ciò che v ole v a. Secondo me, q uesta possibilità è
tuttora q ualcosa che mi muo v e, anche all’int erno dei limiti e delle necessità che, in q ualche
modo, mi si presentano attualment e.
Il discorso è un po’ sconnesso e incomplet o, però q uest ol oa ve v o anticipat o. A quest o punt o
do vrei f or se rientra re nel rit od iq uest e s ituazioni. Amme tt o , c’è sempre una cer ta emozione.
Chi mi conosce sa che non mi piace manif estare l’emozione. [Applauso] Questo, scusat e, è
un modo tradit ore di pr o v ocarla. Allora, v oglio ringraziare il magnifico R e tt ore, il Preside della
F acoltà, il Dire tt ore di Dipar timento per a v ermi conf erit o questa onorificenza. Grazie.
La Rivista di Engramma 224 maggio 2025 45

Video integr ale della cerimonia di conf erimento
della Laur ea honoris causa
Il video integral e è alla pagina: youtu.be/c06qvM2ljf8. 00:00 Sa luti del Re tt ore dell’Univ er sità Iua v di V enezia,
Amerigo Rest ucci; 0 1:2 4 Introduzione del Pr eside della Facoltà d i Design e Ar ti, Medardo Chiappo ni; 06:1 0
Laudatio di W alt er Le Moli, dire tt ore del corso di T eatr o e Ar ti visive; 23:38 Le tt ura delle motivazio ni, Re tt ore
Amerigo Rest ucci; 25:35 Lectio magistralis , L uca Ronco ni.
English abstract
This is a transcription of the lectio magistralis deliv ered b yL uca Ronconi on Januar y2 1, 20 12, in the
Apollinee Room, on the o ccasion of the a w ar ding of an honorar y degree in Theater and Visual Ar ts b y the
Fa culty of Design and Ar ts at the Iua vU niv er sity of V enice (Mast er’s Degree in Theater Sciences and T ech-
niques). The transcription is accom panied by the origina l video recording of the e v ent, of fering a direct
experie nce of Ronconi's d istinctive wa y of ar ticulating his thoughts on theat er .
ke ywords | L uca Ronconi; Iua v; Lectio Magistralis.
46 La Rivista di Engramma 224 maggio 2025

Memorie

Luca R onconi, un marziano a Roma
Gianfr anco Capitta
T eatro della conoscenza , incontr o tra Luca R onconi e Gianfranco Capitta, F estival della Ment e, Sarzana 20 12,
Ar chivio priv at o di Gianfranco Ca pitta.
L uca R onconi era molt o ‘r omano’ anche se nat o, q uasi per caso, a Susa in T unisia, dov e
quell’anno la madre inse gnav a. Lo riv ela va il suo accent or omanesco legger o (che a tratti cal-
ca v a, con accenti volutament e comici) e anche il rappor to con l’A ccademia Nazionale d’Ar t e
Drammatica, come allie v o, q uando era diretta in per sona dal f ondat ore Silvio d’Amico, e poi
con la riconoscenza mant enuta per sempre al suo maestr o Orazio Costa. Di q uell’esperienza e
di q uegli anni (q uelli di freq uenza e quel li immediatamente successivi) resta q ualche testim o-
nianza anche div er t ent e, come nella ver sione t ele visiva (195 7) di Fermenti di Eugene O’Ne ill,
in cui il giov ane attore da v a vita allo spregiudicato gio v ano tt o che per f ar ingelosire la sua re-
calcitrant ef u t u r af idanzata, si me tt eac o r teggia re la ‘dissoluta’ del paese, o vv er o Monica Vitti
(all’anagraf e Ceciarelli, cambiat oq uando era pr oprio compagna di corso all’Ac cademia del fu-
tur o re gista).
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Costituirebbe una div er t ent el e tt eratura da raccogliere , quella dei rappor ti con i suoi com pagni
di cor so ancora viventi, tra i q uali spicca, raccontat od a l l as t essa int eressata, e pr oprio a
Santa Cristina, il cor te ggiamento silenzio so e dissimulat ov er so Anna Maria Guarnieri, futura
pro tagonista di div er se regie r onconiane tra P erugia, T orino e Milano. Pr oprio con lei si tr o vò
poi a la vor are assieme il giov ane L uc a, in quella che sarebbe div entata la gloriosa Com pagnia
dei Giov ani, nel 1 95 7 : regista De L ullo, Guarnieri e R omolo V alli prota gonisti, aiuto regista Lina
W er tmuller (che non a caso dopo l’ Orlando furioso sarà chiamata come v ecchia conoscenza
a dirigere La cucina di W esker al V alle con gli att ori dell’ Orlando momentaneament e disoccu-
pati).
Nello st esso tem po, t enendo come docent ed e ic o r si all’Accademia Nazionale d’Art eD r a m m a -
tica, R onconi conosce e f orma molti nuo vi attori, cui potrà attingere per i suoi spettacoli, così
come suo allie v of u Armando Pugliese, che sarà poi il suo fidato aiut o regista per l’ Orlando
furioso , e in div er se altre creazioni, ma anche riv ale q uando con alcuni attori della com pagnia
(e con Paolo Radaelli manager) darà vita al T eatr o Liber o, subito re so celebre dal successo
del Masaniello , inizio di una robus ta carriera, con la f erita della mai più to talment ec o m piuta
riconciliazione con l’antico amico.
Dopodiché L uca R onconi ha continuat oal a v orare in t eatr o e in compar sat e e pic cole par ti in
cinema e tv (un ricordo personale viene da uno struggen te sceneggiat ot r a t t od a Graziella di
Lamar tine, pro tagonisti Ilaria Occhini e Corrado Pani, che trent’anni dopo per altr o il regista
a vrebbe chiamato come coppia pro tagonista del P as ticciaccio di Gadda/R onconi all’Argenti-
na.
Come un ‘marziano’, ma solo in apparenza, continua dunq ue a muo v er si per R oma, tra att ori
amici e compagnie importanti. E f ad it u t t o, att ore in te sti classici, cont em poranei, grandi e
piccole pr oduzioni, lasciando crescere de ntr od is éq ualcosa che da t em po anda v ac o v ando:
creare un ‘suo’ spettacolo, pass are insomma alla regia.
Significativa, e int eressante, q uesta sua crescita, che f ace v at esor o delle esperienze che an-
da va accumula ndo. E soprattutto del legame che lui, all’apparen za così distaccato, stringe va
via via con i compagni e le com pagne di la v or o. Sopra ttutto attrici: penso alla t emibile f orma-
zione di future signore della scena che andar ono a costituire la prima esperienza di una nuo va
f ormula organizzativa, la Cooperativ aT uscolano (così chiamata perché lì, allo ra estrema pe-
rif eria r omana, si tr o va va l’ex cinema F olgore che li ospitav a, e poi vedremo come si sarebbe
ancora ripetuta in qual che modo vent’ann i dopo un’esperienza simile). I nomi sarebbero di-
venut i impor tanti, in pochi anni: basti citare attrici che sono poi stat e pr otagonist ed e l“ n u o v o
t eatr o”, da Barbara V almorin ad Anita Laurenzi. T utta maschile in vece la tr iade leader della
com pagnia, con responsabilità via via consolidat esi, anche se destinate a grandi, periodiche
separazioni e inevit abili ria vvicinamenti: L uca o vviamente per la responsabilità ar tistica, P aolo
Radaelli per quella organizza tiva (ma allora ancora att ore) e Giovanni Arnone per q uella lega-
le.
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Le sue prime regie f ecer ol e tteralment e un bo tt o nella pigra r omanità sballottata tra cambia-
ment o dei costu mi e il sor Capanna di Checco Durante, il primo centr o sinistra e gli sberlef fi
ingrati alla d’Origlia Palmi. Dopo un debutt oa s s o l u t o con due Goldoni al tit olo di uno e un cast
che in futur o sarebbe risultat os t ellare (Giammaria V olonté, Corrado Pani, Ilaria O cchini, Carla
Gra vina), ci fu un classicissimo T erenzio estivo Heaut ontimorumenos a Ostia antica (seppur
dopo un debutt o in Libia), con pro tagonista f emminile un’attrice f or se inimmaginabile oggi,
Liana Or fei. Si arriv a così agli sconv olgenti Lunatici e lisabettiani, che segnano la sua vera riv e-
lazione: pr otagonisti Sergio F antoni e V alentina F or tunat o, ma c’è già Marisa F abbri negli abiti
maschili del crudele V ermander o. Ricor do bene al Quirino il turbamento d el pubblico, seppure
to talment ea f fascinat od a lv edere praticata sulla scena la ‘crudeltà’, di cui in Europa mo lt os i
sentiva parlare e (soprattut t od a l l aF rancia, con Ar taud) prendere q ui cor po e pot enza. Crudel-
tà e pot enza elisabettiani, fino ad allora da vv er o praticament e sconosciuti al nostro pubblico,
impr ovvisame nte emergono per mano sua, che di alcuni t esti cura per sonalment e anche la
traduzione.
F or se proprio per quell’a pparire Ronconi ‘marziano’, lo chiama Gassman (che di Flaiano, a
pro posit od e l“ m a r ziano a R oma” scelt oq ui per tit olo, era del rest o amico e sodale) per la re-
gia del suo Riccardo III , un tr ionfo nazional e tra sferraglia re di corazze su cav alli di legno e
acciaio e un beniamino del pubblico come Gassman, che sulla scen a prima di morire f af u o r i
tutti gli altri.
Ma il ’68 del t eatr o esplode grazie a Ronconi poco dopo, con il Candelaio di Gior dano Bruno.
T est o classico q uant o ‘malede tt o’, ev er siv oq uant o l’autore, che non per nient ee r aa n d a t oa l
ro go in Campo dei Fiori, e che in mezzo alle scene (create per altr o da Mario Ceroli), a ve va
in ditta grandi nomi come Sergio F ant oni, V alentina F ortunat o e Mario Scaccia. Ma mostrav a
div er se presenze inq uietanti e sconosciute per il moment o, come Giancarlo Prati (che rest erà
f edele al regista fino alla propria fine, orrenda e inspiegata, in Sicilia), Daria Nicolodi, e per-
fino Nine tt oD a v oli. Ma soprattutt o, tr oneggiant ea lc e n t r o della scena, una indimenticabile
Laura Betti, inesauribile t essitrice di cattive rie e bugie da gran ruf fiana. Indimenticabile! (Lei
rimase poi per sempre amica di lui, andar ono ad abitare nello stesso palazzo, ed entrambi
hanno continuato a ra ccontare per anni, da prospettiv eo vviamente oppost e, di q uando lui fu
poi costre tt o a cambiar casa perché lei pret ese dal condominio, a buon diritto, l’installazione
dell’ascensore per il q uar to piano in cui abita va. Che disgraziatame nte per lui, passa va però
per il so tt ostant e bagno di casa R onconi, che dov e tt e rinunciare alla vasca, e presto tr aslocò).
Ma mentre si prepara al suo rivol uzionario Orlando furioso ,R onco ni lancia un’altra pro v oca-
zione alla classicità, che resta f ondament o e insieme privilegiat o bersaglio della sua poetica.
Al teatr oV alle, il cui int er oa r co scenico viene occupato e chiu so da una grata lignea enorme,
alta f ino al sof fitt o. Lì la Fedra di Seneca div enta una scacchiera, seppure v er ticale, di v alori e
sentimenti. Lilla Brignone è statuaria nel ruolo della t emibile donna, aut ore vole, indiscutibil e e
sicura di sé. A fianco a lei, nel riq uadr o contiguo, Gianni Santuccio/T eseo non ha in vece il co-
raggio di guar dare a v anti, né all’incesto né alla sala che lui so vrasta senza pot er nascondere
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un senso di ver tigine, le mani sem pre stre tt e all’impalca tura. Molto sicur o in v ece, nel ruolo di
Ippolito, un gio v anissimo Massimo F oschi, che di lì a poco sa rà Orlando furioso , già pr ont oa
ca v alcare ca v alli di legno e sentimenti sconfinati. Il pubblico subisce l’ef f e tt o della scena, che
minaccia un cr ollo, non solo morale, sulla t esta degli spe ttat ori …
Ma, dopo gli esplosivi L unatici elisabettiani, il v er o colpo del maestr o sta per arriv are. Orlando
furioso cambia per sempre il t eatr o, e non solo italia no: nel linguaggio, la postura, la fisicità,
il suono delle par ole (che pure rimangono rigor osament eq uelle di Ariost o). Una generazione
di att ori che div ent erà poi pr otagonist a indiscussa della scena e magari anche dello schermo,
una visionarie tà nuo va pr oprio per ché o tt enuta con strumenti elementari e non cost o si, la par-
tec ipazione obbligata di ogni spe ttat ore che de v em u o v er si, scegliere cosa v edere e sentire, e
stare in guar dia per non essere in v estit o dai carrelli in continuo mo viment o, la cont em poranea
mobilità di visioni, e di ascolto, guidat o dall’unico filo condutt ore: i ver si di Ariost o. Elementare
diremmo oggi, ma solo mezzo secolo f ae r av erament eu n ar oba da marziani, che rispe tta v a
scrupolosament e il racconto e la sc ansione dei v er si, ma nelle sue accelera zioni e nelle sue vi-
sioni, e spesso anche nella cont em poraneità (con curiose so vrapposizioni, per fino spassose)
costringe va lo spe ttat ore a att enzioni assolutament e inusuali, sedo tt o dalla ‘storia’ ma sem-
pre in guard ia per non venir ne fisicamente in v estit o. Luca R onconi a v e v ad a vv er o rein v entat o
il t eatr o, godibile ora come gioco, socialità, cultura, e fascinazione, di fa vole e di creature in-
namorate. L ’ Orlando segna la sua centralità nel t eatr o non solo italiano (prest o richiest oe
por tat o anche all’est ero, dalle v ecchie Halles parigine in via di tra sf ormazione, fino a New
Y or k), da lì riesce a realizza re una serie di sogni, suoi e dello spe ttatore.
Di tutt’altr ot ono la super classica Centaura , mitico t est o di Giov an Battista Andreini (lo ripren-
derà trent’anni dopo con pr otagonista sempre Mariangela Melat o, ‘premio f edeltà’: era la
maga Olimpia nell’ Orlando ) che raccoglie qu elli che poi saranno i suoi “ragazzi di Prat o” (fra
gli altri Maur o A vogadr o, Gabriella Zamparini, Anna Bo naiuto, Pier o Di Iorio, Remo Gir one).
Di div er so segno il la v or o sperimentale che prepara per la sola Parigi, che glielo commissiona
all’Odéon. Chiede a R odolf o Wilcock, uno dei rappresentanti più radicali dell’av anguardia le t-
ter aria, un t est o in 20 scene, da cui il tit olo XX . Scene all’apparenza di banale q uo tidianità,
dentr o spazi piccolis simi ricav ati da q uel grande scatolone ligneo su due pian i. Gli attori si di-
v er t ono pazzament e, f in dalle pro ve che hanno luogo pr oprio al T eatr oA teneo della Sapienza,
aper te agli student i: una sarabanda di luoghi comuni che scopr ono il v olt o dell’ossessione nel-
la comunicazione q uo tidiana (col ricordo vivid o, a vend o assistito golosam ent eaq uelle pr ov e,
del pr of essor Marotti, cat tedrat ico di storia de l t eatr o, che in q uant o spe ttat ore viene indo tt o
a ballare a vvinghiato a una insaziabile Anna Nogara …).
Ma il ‘marziano’ che Ronconi appare, si spinge a imbar car si in pr oge tti da vv er o, e ancor più,
impossibili. In q uello st esso anno 1 9 72 la Cat erine tta di Heilbronn crea ta da Kleist nasce, o al-
meno t en ta di nascere, sul lago di Zurigo: pontili per il pubblico e pontili (sopra e so tt o l’acq ua)
per gli att ori, tutti messi a rischio lacustre. La pubblica sicurezza svizzera pone limiti all’ar t e,
rimarrà l’incompiuta di una vita , una vera leggenda t eatrale.
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E anche lo spettacolo successiv o, monumentale Orest ea ,t r o va inacc ettabili rischi. Riesce a
debuttare a Belgrado, ma a R oma, dentr o gli studi di Cinecittà, saranno i nostrani pom pieri
a chiudere lo spe ttacolo la sera st essa della prima a causa della s truttura – un gigant esco
scat olone ligneo, su più piani ai q uali gli att ori accede v ano con ascensori – secondo lor o poco
af fidabile e insicura per il pubblico (col f or t e dispe tt o d i chi, come il so tt oscr itt o, a v ev ac o m -
prato il biglie tt o per la prima replica …). Anche se poco dopo in q uello stabilimento in disuso
che lui st esso a vr ebbe poi trasf ormat on e lF abbricone, l’ Ores t ea fu replicata a Prat o per un
int er o mese.
La fama di R onconi in quei primi anni Se ttanta era presto diventat a leggenda – un po’ so-
gnat ore di un t eatr of u t u r o, un po’ da vv er om a r ziano dav anti all’umana ragnat ela di regole
e divieti. Po i il successo dell’edizione t ele visiv ad e l l ’ Orlando (5 anni tra riprese tra la reggia
F arnese di Caprar ola e Cinecittà, e il complicat o montaggio, con la collaborazione cinemat o-
grafica però di un giov ane Vitt orio St orar o), e la scelta coraggiosa q uant o giusta di Ripa di
Meana di chiamarlo alla direzione della Biennale del t eatr of u t u r o, nel 1 9 75 a V enezia. U na
grande assise int ernazionale, tutti i nomi mondiali del ‘nuo v ot eatr o’, che co minciav ano appe-
na ad essere studiati nelle univ er sità, per lo più ignoti al pubblico italiano se non per sentit o
dire, fur ono fatti con ver gere da Ronconi sulla Lagu na. Inv enzione del f estiv al, massima capi-
tale a q uel punt o di ogni in ve nzione del t eatr on e lm o n d o :G r ot ows ki su un’isoletta disabitata,
San Giacomo in Paludo (ultima visione possibile per lo spe ttat ore, di cui restare grati a R onco-
ni, di A pocalipsis cum figuris , mai più replicata in futuro), Eugen io Barba, il Living stracciat oe
seminudo in piazza san Mar co att orno ai turisti, Ariane Mnouchkine su un pont icello in mezzo
ai canali di Campo San T r o vaso con un Goldoni che sf odera v as o tt o la maschera un Arlecchino
dalla pelle nera! Ma soprattutt ol an u o va regia di Ronconi, un t est o dal titolo pr ogrammatico,
Ut opia! Quella del teatr oeq uel la civile, ovv er o il suo modo di la v orare, tra il classico e il mar-
ziano appunto, con la sua grand ezza che av e va preso coraggio e corpo . Così alla Giudecca
nei v ecchi cant ieri nautici (allora dismessi) gli venne in ment ed ia d o ttare e sviluppare proprio
q uel modo di fare t eatr o. In cui a ‘parlare’, su una strada lunga 50 metri, oltre agli att ori, molt o
numer osi, e ai t esti di Arist ofane, si muo ve van o un piccolo aeropla no incidentat o, q uattr oa u -
tomo bili, un camion a mot ore, q uattr os a l o tti su r o te lle, 25 lettini d’ospedale e una limousine
presidenziale. U nk olossal, reso parlant e da cinque div ersi t esti arist of anei. Alla pr oduzione,
oltre alla Biennale, contribuì persino il PCI, attra v erso un F estival dell’Unità che avrebbe ospi-
tat o lo spe ttacolo. 25 milioni di lire!
Ronc oni lasciò poi anzit em po la Biennale l’anno successivo, dopo av er vi pr omosso per il se t-
tore musica un ’altra ope ra st orica (allora almeno apparent ement e ‘marziana’) di cui sarebbe
poi andat os e m pre molt of iero: Bob Wilson e Philip Glass aut ori di Einst ein on the beac h ,f on-
dament od iu nn u o vo linguaggio tra t eatr o e musica. Se ne andò assieme al president e Ripa di
Meana che l’a ve v a chiamato, e che era s tato scomunica to da un PCI imbarazzat o per la Bien-
nale sul dissenso, dopo la crisi cecoslo v acca.
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F u pro prio dopo quella grande esperienza veneziana, di rappresen tazioni, ricerca e inco ntri,
che ad altri amministrat ori illuminati venne in ment ed ia d o ttare e sviluppare quella peculiare
tea tralità. Grazie all’assessore Eliana Monarca e al dire tt ore del Metastasio, Montalvo Casini
(lo st esso del rest o che quando Strehler nel ’68 a ve va sbattut o la por ta andandosene dal
Piccolo, lo a ve v aa c c o l t o come cooperativ aT eatr o e Azione , per por tare in scena Il fant occio
lusitano di P e t er W eiss). Nacque così, a Prat o, il t eatr o come laboratorio. Do v em a r ziani erano
anche i giov ani attori messi a colt ura nella città oper osa.
“Laborator io” si chiamò, chiamando come docenti int ellettuali e ar tisti di prestigio (ma U m-
ber to Eco pare si f osse limitato a indicare solo un tit olo programmatic o dell’iniziativ a, Il segno
della croce ): oltre ai trainer e allenat ori f isici, arrivò Gae Aulenti, ar chite tt ot r a s f ormat o in sce-
nografa, che iniziò così una pr of icua e duratura collaborazione con Luca, Dacia Maraini per
la drammaturgia, altri int elle ttuali che poi si sono rarefatti, e soprattutt ol os t esso R onconi. In
quella occasione nasce e si f orma a Prat ou n an u o va generazione di attor i ‘ronconiani’, dispo-
sti ad af fr ontar e insieme un livello ulterio re di ricer ca.
Punto di pa r tenza del la v or o laborato riale è La vita è sogno di Calderon de la Bar ca (titolo che
è già un manif est o di poetica e, se s i vuole, di politica). Un Laboratorio condo tt o però, più che
sul test o, cui q uel tit olo si ispirav a, piutt ost o lungo le sue ‘risc ritture’ e af finità, innanzitutt os u l
Calder on di Pier P aolo P a solini, rivisto, rile tt o e propost o nel rappor to poco sconta to tra plat ea
e palcoscenico: il pubblico sui palchetti, l a grande platea del Meta stasio usata come pr olun-
gamento del la scena. E con tre div er se int er pre ti per la protagonist a R osaura lungo i tre atti:
Gabriella Zamparini, Edmond a Aldini, Nicoletta Languasco.
Secondo momento d el per cor so del Laboratorio, Le Baccanti di Euripid e: Marisa Fabbri da
sola, monologant e, inquieta e inquie tant e nel per cor so buio attra v er so l’antico or f anotr of io
Magnolfi, fin nei suoi so tt erra nei. E inf ine La T orre di Hugo v on Hof fmansthal. Prima immagine:
una sor ta di montagna coper ta di t eli bianchi, da guar dare a t es ta in su, dentro il F abbricone,
su cui si issa va e armeggia va pro tagonista F ranco Branciaroli. Un’esper ienza unica per lo spe t-
tat ore, inq uieta e inquie tant e, ma indimenticabile e formativ a per tutti color o che hanno a vuto
il privilegio di condividerla prendendo vi par t e.
Dopo Prato (pr oseguendo in una quan tità enorme di titoli realizzati) il ‘marziano’ riconquista
una sua pr of essionale identità e po trà, senza più limiti e nell’ammirazione generale, costruire
i suoi per fe tti e inquietanti congegni narrativi, sempre oscillanti tra f antasia e condivisione (da
par te di un pubblico univ er sale), da esibire senza più es itazioni a generazioni di spe ttat ori che
da lui sono stat ee d u c a t e al grande t eatr o, che è poi l’immagine, in div er sa misura poetica e
trasf igurata, della vita di ognuno.
Piccola appendice sulla cooperat iv at eatrale. Nei primi anni Ottanta, mentre prepara v am e r a -
viglie te atrali come gli Spettri a Spoleto c hiusi dentr ou n a a s f issiante conchiglia/serra, la v orò
in un altr o cinema del T uscolano, for se il T ria non, con una nuova ge nerazione di attori, a un
la v or od ic u ia ve va sicur o il tit olo, Latina ,a f f idato per la scrit tura a due suoi giovani allie vi (P e-
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t er Exacoust os e Maria Carmela Cicinnati) e organizzat on u o v ament e con Arnone e Radaell i. Il
pro ge tt o poi cadde, pe rché nuo vi e più impegnativi compiti lo sta vano chiamando.
Mentre realizza va altre perle del suo piane ta t eatrale (viene l’imbarazzo a citarne uno piut-
t ost o che un altr o tit olo della sua straor dinaria produzione a ca v allo dei secoli), R onconi era
destinat oa da t t r a v er sare le direzioni dei tre più impor tanti e ‘ricchi’ tea tri italiani, quelli rispe t-
tiv ament ed iT orino, Rom a e Milano. Dov el as u ac a r a t t eristica ‘marziana’ pot ev af inalmente
acq uie tarsi scat enandosi, e realizzare, disponendo di adeguati finanziamenti, compagnie di
attori e liber tà di scelt e, praticamente senza limiti. Inutile ricor dare q ui tit oli straor dinari c he
hanno scandito lo svilu ppo non solo del t eatr o ma di una par te significativa della cultur a ita-
liana.
Si può dire in vece che chi ha a vut ol af or tuna di frequentarlo, f ino alla fine, ha avut o il privilegio
di conoscere e apprezzare il cambiamento di pian o della sua vita, dei suoi gusti e delle sue
emozioni. Scoprendo una sorprendent e delicatezza di sen timenti nell’occasione trist ed iu n
lutt o che lo colpì assai da vicino. Si ammalò e in pochi mesi morì la sua assist ent e, Maria
Annunziata Giosef fi, la mitica Nunzi , spingend olo in un lasso di t em po ista ntaneo ad abban-
donare lo stabile r omano do v ec o nl e iaf ianco a ve v al a v orat o e r ealizzat ou n as f ilza di nuovi
capola vori, e accet tare dall’oggi al domani la chiamata al Piccolo milanese.
Qui, mentre realizza v an u o v e e gigantesche mera viglie sceniche, indimenticat e da chiunq ue
vi abbia assistito, se mbrò acquie tar si la sua carica ‘marziana’. Ma f or se solo in apparenza, o
come privatissimo ‘cam po di gioco’. In realtà ora pot ev a applicarsi a mondi e piaceri da realiz-
zare in palcoscenico, f or se meno ‘marziani’ ma non meno inten si, e destinati anzi a rif ondare
la realtà del teatr o non solo italiano. Così che la ricerc a del piacere, e dello stupore, ad altri
ambiti si applica va. E pot e va infatti capitare, arriv ando di buon mattino nel suo rifugio sulle
montagne umbre, di tr ov arlo nella serra, col suo f ido assist ent eL uigi, in stat od i a s s o l u t a e c -
citazione. La causa? “Sai, finalmente oggi po trebber of iorire le peonie”. Il marziano colpiva
ancora. Chapeau !
English abstract
A por trait of a ‘Mar tian’ R onconi se t against the backdrop of a bold and bustling R ome. A long sequence
shot capturing the unrepeatable career of the dire ct or of Orlando, rest ored thr ough the la y er s of living me-
mor y of an engaged spectat or .F rom his debut as an act or t o his early e xperiments in directing, fr om the
iconic produ ctions of the 1960s and 19 70s that rewr ot e the grammar of theat er t o his lat er institutional
r oles, L uca R onconi delights in embrac ing his disorienting and deliberately sustained sense of o therness.
ke ywor ds | Luca R onconi; Rome; dire ction.
La Rivista di Engramma 224 maggio 2025 5 7

Intorno a Guer r a ed estat e
Giovanni Agosti
Impr opriament e chiamata, dal suo st esso aut ore, “commedia” e talv olta erroneament ed e -
finita “inedita”, Guerra ed estat e perme tt e di ge ttare uno sguar do sulla gio vinezza di L uca
Ronc oni, classe 1933, ben prima che lui – tramit el ’ Orlando furioso o La T orre o Ignorabimus
o Quer pasticciacciaccio brutt o de via Merulana o Lolita – div entasse, non solo per chi scriv e,
una delle f igure cruciali della cultura dei nostri t em pi, dominando il mondo del t eatr o per mez-
zo secolo: dagli anni Sessanta del No v ecent o agli anni Dieci del Duemila. L ’aut ore di Guerr a
ed estat e è in v ece, a me tà degli anni Cinq uanta, un giov ane attore r omano, in soddisf att od e l
suo mestiere, che pur gli sta por tando una cer ta fama e un cer to successo: è per cor so da mil-
le inquietud ini, non solo quelle canoniche d ella giovinezza.
Guerra ed estat e non è inedita , perché è stata pubblicata su una rivista di cinema nell’agost o
1959 el at estata era una de lle più impor tanti e più vitali: “Filmcritica”, f ondata nel 1 950 da
Edoar do Bruno, un disce polo, non ancora v ent enne, dell’antr opologo Ernest o De Mar tino e
che a ve v a nel comunista Umber to Barbar o, scom pa rso proprio al principio del 1 959, uno dei
suoi multipli punti di rif eriment o. Barbar o era il critico cinemat ografico che, più di ogni altr o,
a ve v af att o pr opria la visione della st oria impr ontata a quella del suo maestr o, R o ber to Longhi,
il maggiore storic o dell’ar te del No v ecent o.
Il fascicolo, il numer o 88, che ospita il t est od iR onconi, è lo st esso do v es it r ova – per dare
la rile vanza del cont est o – un dibattit os u l“ n u o vo cinema italiano”, a cui prendono par te
Maur o Bolognini, Pier P aolo P asolini, Gillo P ontecor v o, F rancesco R osi e Laurent T er zief f, ma
anche un’inchiesta sulla riduzione cinemat ografica che Pie tr oG e r m is t a v ac o m piendo dal
Pasticciaccio di Gadda, com parso in v olume nel 1 95 7 . E persino un ar ticolo di F ranco P arenti
sulla crisi del t eatr o oc cidentale. L ’immagine di coper tina di q uel f ascicolo è un f ot ogramma
di Or feo negro di Mar cel Camus, qu indi nouvelle v ague ,r e d u c ed a l l aP alma d’oro a Cannes,
mentre la quar ta ospita – e il dat o, come si v edrà, non è irrile v ant e per chiudere il cer chio,
appena aper t o, di q uesta vicenda – una pubblicità della macchina da scriv ere Olive tti Studio
44 [Fig. 1].
Il “dramma in 3 atti”, come si autodichia ra, è preceduto da un bre v et est od iL uigi Sq uar zina,
intit olat o Una gius ta iniziativa :
Se è v er o che soltant o la ripro v a scenica dà all’opera te atrale la dimensione che le è pro pria,
agendo il pubblico q uasi da car tina di torn asole a dichiarare con evidenza, appunt o “drammati-
ca”, quali sono le com po nenti dell’opera degne di suscitare una reazione, è anche v er o che di
pubblico in grado di ricev ere e risponder e così, abbiamo perso fino il ricordo e la nozione reale.
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1 | Il fascicolo di “Filmc ritica” del 1959 su cui è uscito Guerr a ed estat e.
Giusta è dunque l’iniziativa di “Fil mcritica” per una ricer ca del t est o inedito e una diffusione di
esso tra una colle ttività di le tt ori che può ricostruire, di quell’in sostituibile ma inaf f errabile pub-
blico, la presenza emotiva e lo gica. E giusta la scelta del dramma di L uca R onconi, un gio v ane
che la v ora come att ore dal 1 953 in una d elle prime posizioni di q uella nuo v al e va che, uscita
dall’Accademia di D’Amico, ne ha talment e impost o e generalizzat o il costume di studio, di an-
ti-impr o vvisazione, di calibratura culturale, da essere ormai non più la coscienza inf elice della
scena di pros a italiana, ma una costante dia lettica del suo sviluppo.
Era stat o pr oprio Sq uar zina, classe 1922, a v egliare la prima pr ov ad iR onconi come attore,
non ancora vent enne e non ancora diplomat o all’Accade mia d’Ar te Drammatica, alle prese
con un test o da lui scritt o tra il 1 949 e il 1952 e andat o in scena, per la prima v olta, il 3 marzo
1953, al T eatr oV alle di R oma: pr o tagonista Vitt orio Gassman, che ne cofirma va la regia, re-
duce dagli explo it e dal litigio con Luchino Viscont i, mentre le scene e i costumi spe tta v ano
a Mario Chiari, abituale collaborat ore del cont e milanese . Era (dopo l’ Amlet o “int egrale”, do-
po il risor to Ties t e di Seneca) uno degli esiti del T eatr o d’A r te Italiano, la com pagnia dire tta
da Gassman e da Sq uar zina appunt o, a cui non manca va l’appoggio di Giulio Andreo tti, so t-
tose gretario allo Spettacolo e ammirat ore dell’att ore, q uasi a dare vita a un co ntraltare della
turbe vole e irriducibile esperienza viscontiana.
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2 | Luca R onconi in Tè e simpatia (1 955),
Ar chivio St orico della Biennale di V enezia,
ASA C, Archivio L uca Ronconi.
Il dramma, che a ve v aa lc e n t r o i proble mi del rappor to edu cativo, si chiama va T re q uar ti di
luna ed era ambientato t ra il 2 7 e il 28 o tt obre 1922, nell a pro vincia rom agnola, mentre sta
a vvenendo la presa del po tere da pa r t ed e if ascisti: nel ricor do di R onconi, da v ecchio, il t est o
sarebbe stat o“ v agamente ispirat o all’omicidio di Giov anni Gentile”. Il successo di T re q uar ti
di luna era stat o tale che il dr amma sarebbe stato ripreso, due anni dopo, il 2 4 maggio 1955,
addirittura da Giorgio Strehler , al Piccolo T eatr o di Mil ano, con le scene di Luciano Damia-
ni, mutando il cast (per esempio Tino Car raro, al post od iG a s s m a n )m am a n t enendo – su
suggerimento di Sq uar zina st esso, a stare alla sua t estimonianza – R onconi nel ruolo del se-
minarista Maur o Bar tol i, int er pre tat o in occasione della prima rappresentazione. E pensare
che, per Strehler , il 1955 era l’anno del primo Giar dino dei ciliegi ,d e l l a Casa di Bernarda Alba ,
della Linea di condo tta ,d e l l ’ Angelo di fuo co ,d i El nos t Milan …; girato il Capodann o sarebbe
venut a, il 1 0 f ebbraio 1956, l’ Opera da tre soldi .
Dopo il debutto in T re q uar ti di luna non erano mancat e, per il gio vanissimo Ronconi, altre oc-
casioni la vorat iv ea c c a n t o all’eclettico e fluviale Sq uar zina (che a ve va al suo attivo, tra l’altr o,
un soggiorno al Drama Depar tment della Y ale U niv er sity ,d o v ee r as t a t o alliev o di Alois Nagler ,
e un impegno diuturno per la grandiosa Enciclopedia dello spe ttacolo messa in piedi da Silvio
d’Amico, edita da Sansoni e finanziata da Vittorio Cini), tal i da spiegare perché pr oprio a lui
f osse t occat o, nel 1959, il ruolo di ga rante per la pubblicazione di Guerra ed est ate .
L uca a ve va preso par te infat ti, in quell’int er v allo di tem po, al
sontuoso Lorenzaccio di Alfred de Musset, con cui il 23 dicem-
bre 1954, al V alle, si era a vvia ta – Sq uar zina regista – la
gloriosa vicenda della Compagn ia dei Giov ani, int er pre tando il
ruolo di T ebaldeo, un pitt ore f iorentino allie v od iR a f faello; è poi
– prima, di nuo v o, al V alle, il 1 4 dicembre 1955 – uno dei pr o-
tagonisti, accanto al dicia nnov enne Corrado Pani, di Tè e
simpatia di R ober tA n d e r son [Fig. 2], che a ve va debuttat oa
Br oadw a yn e l1 953 e che nel 1956 sarebbe div entat ou nf or-
tunat of ilm di Vincente Minnelli; è quindi, il 2 1 agost o1 958, a
San Miniato di Pis a, per la XII F esta del T eatr o messa in piedi
dall’Istitut od e lD r a m m aP opolare, inv entat o da don Gianca rlo
R uggini e di cui Silvio d’Amico era stato uno dei principali con-
sulenti, in J. B. di Ar chibald MacLe ish, che av ev a appena
debuttat oaY ale; non manca, il 6 febbraio 1 959, al V alle, nel
monumentale cast della Romagnola (q uasi sessanta att ori),
scritta dallo st esso Sq uar zina e pr odo tta ancora una volta dal
T eatr o d’Ar te Italiano (che dall’esta t e1 954 era però or f ano di
Gassman e a v e va riv olt o il pr oprio impegno esclusiv ament e al reper torio nazionale). In q uesta
plurilinguistica “K ermesse in tre par ti”, vincitrice nel 195 7 del Premio Marzo tt o (in giuria : Ora-
zio Costa, Eugenio Montale, Anna Pr oclemer , Giorgio Prospe ri, Sergio T of ano), e dedicata a
vicende che hanno a che f are con la R esist enza nelle campagne r omagnole (ma do v es if a
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3 | Anna Nogara (intorno al 1958),
Ar chivio St orico della Biennal e di V enezia,
ASA C, Archivio Luca R onconi.
paro la pure di Morandi e di Guttuso), R onconi int er pre ta Ga vinana, un crudele repubblichino,
membr o delle Brigate Ne re ma anche aut ore di t esti t eatrali. La contrasta ta prima del lunghis-
simo spettacolo – supera v al eq uattr oo r e–e r as t a t am o vimentata da pr ot est ed e in e o f ascisti,
in sala e fuori; memorabile il resocont o, con la connessa str onc atura, di Alber to Arba sino, che
apre il suo Grazie per le magnifiche rose .A n c o r an e l1 959, ma con la pubblicazione di Guerra
ed estat e già alle spalle, R onconi prende par t e, al T eatr o Olim pico di Vicenza, il 4 se tt embre, a
Il misantr opo di Menandr o, a par tire dal papiro da poco r itro v at o tra le sabbie egiziane e appe-
na tradott od a lf ilologo Benede tt o Marzullo, do ve le scene e i costumi erano di Corrado Cagli,
le musiche di Fiorenzo Carpi e i mo vimenti mimici di Rosita L upi, in q uel moment oa n c o r al a
moglie di Strehler . Il sod alizio con Sq uar zina vede come ultim o atto La congiura di Pr osperi,
che debutta al Piccolo T eatr o di Milano il 7 maggio 1 960, con le scene di Damiani, do v eR on-
coni è Quinto Cur io, uno dei seguaci di Catilina.
Ma è pro prio Sq uar zina ad a v ere tenut o vivo il ricor do di Guer ra ed estat e , di cui nemmeno il
tit olo era v enut o a galla in quello che re sta il più bel libr os uR onconi: Il rito per duto di F ranco
Quadri, comparso da Einaudi nel 1 9 73, dov es if ace va solo fugge v olment e par ola di una “com-
media” di Ronc oni, “che è stata pubblicata e letta in t eatr os u lf inire degli anni Cinq uanta”. I
ricordi d i Sq uar zina, risalenti al 1999 e al 2005, so no ispirati però a una cer ta v aghezza. E cco
il primo:
Anche Ronco ni ha scritto una commedia (almeno una): Guerra
ed estat e . Credo di essere tra i pochi a conoscerla e a pos-
sederne il copione. È una bella st oria di due sorelle, di amori
incrocia ti e insoddisfacenti, fra le illusioni e le stragi del ’4 4e
le delusioni e i compr omessi del dopoguerra. Al t em po del la
Romagno la non lo sape vo; me la diede, se no n sbaglio,
nell’estate su ccessiva; mi piacq ue molt o; lui poi non me ne
chiese più nulla, probabil mente capiv a che allora non er o in
grado di propo rre niente a ne ssuno.
Meno esplicito il seco ndo, quando si limita a fare pres ente che
Ronc oni “ha t enut on e lc a s s e tt o un suo dramma gio vanile am-
bientat on e l l a R esist enza”. Neanche un ricordo delle righe di
“Filmcritica”.
Anche se pubblicato nel l’agost o1 959, di Guerra ed estat e si
era già scritto l’an no precedent e: del t est o inf atti a ve v af att o
paro la Vit oP andolf i, classe 19 1 7, sul fascicolo di “Sipario”
dell’o tt obre 1958, all’intern o di una rubrica Copioni nel
casse tt o ,v olta a segnalare t esti merite v oli a fare fr ont e all ’an-
nosa q uestione della care nza di una drammaturgia italiana,
per sost enere la quale non manca vano incentivi istituzionali. P andolf i, che av ev a preso par te
attiv aa l l al o tta per la Liberazione dell’Italia dai nazifascisti, rimanend one segnato anche nel
cor po, v ede in Guerra ed estat e una conf erma della vicenda pr ova ta sulla pr opria pelle, coin-
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cidente c on la caduta degli ideali e delle speranze di “palingenesi” legati alla fine della guerra
mondiale. P andolf ir e s t as o r preso di come Ronc oni abbia po tut o intuire il “dramma di una
generazione che ha precedut o la sua”, e ne abbia saputo coglie re una “geografia sociale e
psichica”. Pro prio per q uest o il t est o gli appare priv o di ogni sospe tt od ia u t obiografismo; ne
a vv er te un a sintonia con il Pa v ese della Bella es tate , l’Ant onioni di Cr onaca di un amore ,d e l
Grido ed e l l e Amiche (ancora una v olta tratt od aP av ese) e soprattutto con “la lezione di Ce-
co v”, priv ata però della pietà che caratterizza il grand e scrittore rus so. Non fatica a cogliere –
non si dimentichi – la centralità, nel dramma, di Clara, il personaggio “a cui sembra maggior-
ment e inclin are la tenerezza dell’aut ore”.
Non mancheranno in futur o, da par t ed iP andolf i, testimonianze dell’ammirazion e per R onco-
ni, che gli sembrerà, “fra vitt orie e sconfitte”, la punta più a vanzata della regia ital iana. E sarà
pro prio al t em po dell’affaticata gestione del T eatr od iR oma da par t ed iP andolf i che R onconi
a vrà modo di me tt ere in scena, al V alle, il 1 0 gennaio 1969, la F edra di Seneca, trado tta ad
hoc da Edoar do Sanguin eti, su esplicita indicazione del dire tt ore, a vvicinat osi nel frattem po
al Gruppo 63; è, nella carriera di L uca, lo spettacolo che immediata mente precede l’ Orland o
furioso : Spolet o, 4 luglio 1969.
Ma q uando era stat o scritto Guer ra ed estat e ?Q u a n t o prima dell’o tt obre 1958? Il t ermine
pos tq uem sono i primi giorni di aprile del 1 956 q uando Tè e sim patia , reduce dal debutto
ro mano, è appr odat o a Milano, dal 3 1m a r zo, al T eatr o Manzo ni. In quell’occasione la dician-
no v enne milanese Anna Nogara [Fig. 3], neodiplomata alla nuo vissima Scuola del Piccolo
T eatr o, che si era recata allo spe ttacolo insieme a F ranca T amantini, allora la compagna di
F ranco P arenti, conosce il vent itreenne L uca R onconi, che nello spettacolo int er preta il ruo-
lo di T om Lee, un ragazzo sensibile, amante della musica e della le tt erat ura, che, nel f ondo
della pr ovincia americana, è per q uest o sospe ttato, a t or to, di essere omosessuale. È nell’am-
bito dell a vicenda sentimentale, subito scoppiat a, tra Luca e Anna che v ac o l l o c a t a ,t r aR oma
e Milano, tra pensioni e Grand Hot el, Guerra ed estat e , la cui protagonista, Clara, v entenne
all’inizio del dramma, non è priva d i tratti psicologici che l’apparentano alla st essa Nogara.
Quindi – verre bbe da dire – P andolf ia ve v at or to e ragione insieme nelle sue osser v azioni a
pro posito dell ’autobiografismo del t esto. Quant oa l l aT amantini non le mancherà, quarant’an-
ni dopo, una riapparizione, per q uant o minima, nel cosmo ronconiano : sarà, nel 1996, la
signora Cucco nel Pasticciaccio r omano.
La stesura di Guerra ed es tate – il cui tit olo sembra sor v olat od a Summer and smoke di T en-
nessee Williams, un t est od e l1 948 che Strehler a vev a por tat o in scena, al Piccolo, nel 1950,
mentre del 1 955 è Dis t esa estat e , l’esor dio narrativo di Arbasino, sul “Paragone” di Longhi e
di Anna Banti – do vrebbe essere a vv enuta nel corso del 1 956, a stare alla data che compar e,
a penna, e accompagnata dall’indicazio ne del luogo: Roma, in calce al dattiloscritt o possedu-
to da Sq uar zina e oggi conserv at oa l l aF ondazione Gramsci. P er R o nconi la scrittura di una
“commedia” – la par ola che, come tanti altri della sua generazione, a vrebbe applicato per tut-
ta la vita ai t esti t ea trali, q ualunq ue ne f osse la natura (aggiungev as e m m a iu n“ m o d e r n a ” ,s e
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si tratta v ad iP asolini o di Parise) – non dov e v a essere un’assoluta no vità: a v e v aa vuto inf atti
perennement es o tt o gli occhi, nella piccola casa di via Simon Boccanegra 8, l’attività indef es-
sa di sua madre, F er nanda Nar di vedo v aR onconi (1898-1982). Sono parecchi, all’int erno di
una pr oduzione torrenziale di poesie, r omanzi, pagine di diario…, non di rado appr odati alle
stam pe, i suoi t esti t eatrali; da non scor dare, per di più, che la dev otissima F ernanda, a cui
non era mancato un passato f ascista, era stata anche un’attrice dile ttante.
Guerra ed estat e si ar ticola in tre atti, di cui il secondo è costituit od ad u eq uadri; la vicenda,
ambientata tra l’entr oterra del Lago d i Gar da e V enezia , si svolge nell’ar co di un decennio,
a par tire dall’ultima estat e di guerra: quindi q uella del 1 9 4 4. Questa è la collocazio ne cr o-
nologica del primo att o, la cui scena è una “casa di cam pagna sui colli del Gar da”, mentre i
due quadri del secondo att o, entrambi di ambientazione veneziana, non sono coe vi: il primo
è all’indomani della Liberazione, il secondo sciv ola al 1 950; il t er zo atto, che si sv olge nello
st ess o scenario del primo e di nuov o in estate, è in vece sostanzialmen t ec o e v oa l m o m e n t o
della scrittura. U nu l t eriore dato che po trebbe orientare sui t em pi della st esura del test oèc o -
stituit od a lf att o che l’element os c a t enant e della situazione drammaturgica messa in att on e l
secondo quadr od e ls e c o n d oa t t o, ambientat ot r al af ine della no tt e e il sorgere dell’alba in
una casa di V enezia, è un film alla cui prima, al Lido, al F estival del Cinema, quindi tra la fine
di agosto e i primi di se tt embre, hanno preso par t e i personaggi del dramma: è un film che rie-
voca la guer ra par tigiana, un episodio della st oria italiana su cui molti, in quel frangent e, già
vorrebbe ro, all ’insegna di una pacificazione nazionale, venisse st eso un v elo di silenzio (“un
argomento pas sat od im o d a ,v erament e: non è più né cr onaca né st oria”, come aff erma uno
dei personaggi). Non sono il solo a supporre che il film che potrebbe a vere stimolat ol af an-
tasia di Ronc oni sia stato Gli sbandati , l’opera prima di F rancesco Maselli, class e 1930, che
pro prio al Festiv al di V enezia del 1 955 (q uello di T o Catch a Thief ,d e l l e Amic he ,d e l Bidone ,d i
Or de t …), il 29 agosto, era s tato presen tat o.
Gli sbandati è ambientat o nell’estat ed e l 1 943 in una villa della campagna lo mbar da, do ve
una contessa e suo f iglio si sono ritirati per sfuggire ai bombar damenti di Milano e dov e hanno
accolt o un cugino del ragazzo e un s uo amico; in quella situazion e di sospensione, come se
la guerra, per quella clas se privilegiata, non a v esse cor so, approdano degli sf ollati, che v en-
gono ospitati nella villa. T ra lor o c’è un’operaia comunista, int er pre tata da L ucia Bosé, di cui
il pro tagonista s’innamora, acquisendo nel cont em po una consapev olezza della tragicità del-
la situazione del paese. E tragica è la conclusio ne della pellicola per la debolezza morale del
pro tagonista, che non riesce a sfuggire alla prepot enza emotiva d ella madre, int er pre tata da
Isa Miranda. Alla sceneggiatura del film a ve va preso par t e Eriprando Visconti, classe 1932,
nipot ed iL uchino in q uant of iglio di suo frat ello Edoar do, e lo stesso L uc hino a ve va contri-
buit oa lf inanziament o della pellicola, che era stata girata, tra se tt embre e o tt obre del 1 954,
nella cam pagna cremasca, a Ripalta Guerina, nella villa del dire tt ore d’orchestra Ar tur oT o-
scanini. Gli sbandati èu nf ilm che, per l’int ensità delle situazioni narrate e per la plausibilità
del contest o ricostruito (arredi e costumi erano stati aff idati a Emanu ela Castelbar co), non
lascia va indif f erenti; basterebbe ricor dare la violenta reazione che a ve va pr ov ocat o in Giangia-
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como F eltrinelli, t estimoniata da Camilla Cederna. E, sempre per ram mentare la diagnostica
di Pandolf i a proposit od i Guerra ed estat e , si può aggiunge re che Maselli era stato uno degli
sceneggiat ori di Cr onaca di un amore di Ant on ioni. Così come non si do vrà dimenticare che
Sq uar zina dà una mano alla sceneggiatura della Donna del giorno , il secondo lungome traggio
di Maselli, girat on e l 1 956, per la quale era stata coin v olta anche Bianca Dalle Nogare, che
nel 1 94 7a ve v a sposat oF eltrinelli (da cui pr oprio quell ’anno si separa, div entando la com pa-
gna e poi la moglie di R enat o Mieli). Alla ricerc a di punti di contatt o più oggettivi, al di là di una
cer ta comunanza di atmosf ere, tra Gli sbandati e Guerra ed es tat e si po trebbe aggiungere che
in entrambe le opere compare un at t entat oc o m piuto dai par tigiani a un treno per liberare dei
prigionieri diretti in Germania, ma si potrebbe f acilment e obiettare che que lla era una prassi
comune in quel frange nte della guer ra. La pr ov a pr o vata de lla bontà di questa supposizio ne è
in vec e che lo st esso Ronconi a v e v af att o, senza successo, un pr o vino con Maselli per prende-
re par te a Gli sbandati .
Il nume tut elare di Guerra ed estat e , una vice nda corale di illusioni per dut e, in cui uno dei
tem i por tanti è il passaggio del t em po, con i ragazzi v ent enni che si chiedono se sono tr op-
po giov ani o tr oppo vec chi, è cer tament eA n t o n Čechov , come già a v e v ac o l t oP andolf i: non
solo lo si a vv er te in cer ti dialoghi (come, se non così, int endere inf atti q uello tra Clara e Pie-
tr oa l l af ine del primo atto?), nella sospensione delle atmosf ere ma persino nella descrizione
della par titura dei suoni (dai canti degli ubriachi ai v er si degli ucc elli, dai fischi delle na vi al-
le mitragliate ); non è dif ficile specificare che si tratta però di un Čechov vist oa t t r a v erso la
lent e degli spe ttacoli di Visconti e, in par ticolare, delle T re sorelle ed e l l o Zio Vania , che a v e-
vano debuttat o, entrambi all’Eliseo, il primo con scene di F ranco Zef firelli e costumi di Mar cel
Escof fier il 20 dicembre 1952, il secondo con scene e costumi di Pier oT osi il 20 dice mbre
1955. D’altr onde R onconi era un patit o di Visconti fin dall’adolescenza. Čechov in v ece farà
occasionalment e, e molt o più tar di, la propria compar sa nello st erminato reper torio di R onco-
ni, che me tt e in scena solo, e antiviscontianament e, le T re sorelle nel 1 989 (e nel 2009 una
riscrittura del Gabbiano ), tant od a a f f ermare, al principio degli anni Nov anta, q uando l’io che
ha scritto Guer ra ed estat e è mor to e sepolt o:
Non sento una particolare sintonia con quest’a utore. Quando lo leggo, q uando lo studio, sono
ammirato dall a sua capacità di definire un personaggio, una situazione, in q uattr o ba ttut e; ma
pur tr oppo i suoi sono personaggi del cui destino non mi importa nulla. Quello che non amo in Če-
chov è pr oprio q uel suo v olere portare sulla scena un realismo per il q uale non sent o int eresse.
Lo ammir o, cer to, ma rappresentare le per sone come sono con la lor os t oria, con la loro memoria ,
insomma tutt oq uello che sta alla base del la v or o di Stanislavskij, non mi int eressa, perlomeno
come manif estazione di qualcosa che avvie ne sul palcoscenico. P er q uest oa d o r o Ibsen, dov et u t -
to è costru it o, fant omatico, dov eav enire in scena sono ossessioni, non facsimili di uomini e di
donne.
In Guerra ed estat e , in vece, i rif erimenti concreti, che f elicemente sf uggono il generico e
l’assolut o, tant o spesso frequenti nella dr ammaturgia degli anni Cinq uanta, tra cascami piran-
delliani e fuga nel mito, sono da int endere all’interno del realis mo: quello praticat o da Visconti,
La Rivista di Engramma 224 maggio 2025 65

q uello sost enut o da Longhi (del 1 95 1 era la mostra sul Cara vaggio, del 1 953 q uella sui Pitt ori
della realtà ). Da qui il ricorso a nomi pr opri (le le tture di Madame Bo var y od i Daniele Cor tis ;l a
Gioconda sentita alla radio; l’ Ot ello vist o all’Arena; la F orgenina somministrata alla signorina
Jole; i t oponimi, da Malcesin e a Sirmione, da Peschiera a San Lorenzo, alle por te di Cast elnuo-
v od e lG a r da, do v ea vviene l’incidente co nclusivo…): un ricorso che era ancora più fitt on e l l a
prima redazione del dramma, di cui si dirà tra un mom ent o, do v ev engono a galla pure T eresa
V ener dì d i Vittorio De Sica (1 94 1) e La città d’or o di V eit Harlan (1 942), ma c’è persino, tra le
signore americane in vitat en e l l a c a s av eneziana di Bona nel primo q uadr od e ls e c o n d oa t t o,
una Mr sD a l l o way ,c o m eq uella del r omanzo di Virginia W oolf del 1 925. T ra gli oggetti prese nti
in scena era pre vista pure una “sofisticatissima collezione di oro logi antichi” (come non pen-
sare a quelli, mon umentali, che si vedranno, nel 1 986, nell’epico Ignorabimus ?).
Ronc oni è così in grado di me tt ere a punt ou n ac a r t ografia sociale, descrivendo abitudini e
com por tamenti di classi, e persino di generazioni, che non sono la sua: in q ualche caso ne
è in grado di restituire anche i modi di dire, la lingua. D’altra par t e, da sem pre era entrat o in
contatt o con mondi differenti, soprattutt oa t t r a v erso la sua f orsennata se t ed il e tture, tant o
da non f arlo per cepire come esponent e di una classe sociale precisa: a par tire, restando al-
la sua biografia, dalla mist eriosa frequen tazione, negli anni della guerra, del colle gio svizzero
di Pratte ln. E proprio nella prima st esura del dramma A gostino, il bel giocatore di rugb y in v a-
ghito di Clara ma destin ato a sposare una ricca sudamericana , dichiarav a – ancora un colpo
all’autobiogr afismo – di essere stato in collegio in Svizzera, cosicché per lui la guerra “è com e
se non ci f osse stata”. Sembra già – ma si è prima, poco prima, di D’amore si muore –u n
personaggio di P atr o ni Grif fi. U na l t r oa u t ore che si potrebbe richia mare è F ranco Brusati, che
firmav a, insieme a F abio Mauri, Il benessere , il t est o apparent ement e un po’ boule var dier che
a vrebbe debuttat oa lV alle, il 7 marzo 1959, pro prio con la regia di Sq uar zina. Ma nelle pro v e
di Brusati o di P atr oni Grif fi sembra mancare il tema polit ico, l’ingombro della memor ia del
fascismo (a vv er tibile semmai nel Branda di Giov anni T est ori, immediata mente successiv o).
Anomala e sor prendente, se non scandalosa, è un’altra figura del dramma di R onconi: Pie tr o
Le vi, il gio v ane ebreo che sposerà Clara e che, da perseguitato ne l primo att o, si trasf ormerà
in un a vv ocat oc o m plice della riabilitazione, negli atti successivi, di fascisti coin volti, se non
responsabili, in eccidi di par tigiani. Sarà Pie tr o ad abbando nare, alla fine, Clara per intrapren-
dere una relazione “con un’ebrea molt o in su. Piena di soldi. Una d i Milano”. Viene da pensare
aq uello che succederà a Rainer W erner F assbinder ,n e l1 9 75, per Der Müll, die Stadt und der
T od ,d o v ec o m pare un ricco speculatore ebreo e a tutt e le ingiust e accuse di antisemitismo da
cui il mago di Bad Wörishof en si do vrà dif endere. Ma curiosament eèu nd a t o che chi ha preso
in considerazione il dramma di R onconi non sembra a vere colt o.
Il 22 dicembre 1956, alle 1 6.30, Guerra ed estat e era stat o presentat o a Milano tramit eu n a
le ttura pubblica int egrale al T eatr o alle Maschere, in via Borgogna 7, alle spalle della casa
do v e era cresciut oL uchino Visconti. Era una piccola sala so tt erranea, inaugurata il 9 genna-
io di quell’anno ; ben presto, già nel 1 959, a vrebbe mutat ov est e, div entando uno dei primi
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locali di stript ease della città. A q uest ot eatr of ace v a capo, nella stagione 1956-195 7, il Cen-
tr o italiano ricer che t eatrali “I rabdomanti”, f ondat on e l1 953, con il sostegno di Pao lo Grassi,
dall’instancabile Angelo Gaudenzi, che a ve va lo scopo di scoprire nuo vi t esti t eatrali italiani; a
capo della commissione di le ttura, a cui era af fidata la selezione, sta va il poe ta R ober t oR e-
bora. I t esti scelti v eniv ano le tti in pubblico da “a ttori, q uasi tutti pro venienti dalle accademie
drammatiche”. E così era successo per Guerra ed est at e ,c o n 1 8 int er pre ti messi a sedere sul
piccolissimo palcoscenico, mentre “relat ore e a vv ocat o dif ensore della commedia”, nonché
lett or e delle didascalie del copione, era stat oF ranco P arenti, class e 192 1, già cele bre, se non
altr o, per il su o Anaclet o il gasista, un personaggio radiof onico che a vev aa vuto l’onore di es-
sere menzionat o, accant o alla Signorina snob di F ranca V aleri, nel Consuntivo cara vaggesco
di Longhi. Era stat o, del rest o, pr oprio Parenti, all’insaputa dell’autore, a pr oporre Guerra ed
estat e ai Rabdomanti; lo ste sso Gaudenzi, il 15 dicembre , av ev a inf ormat oR onconi del parere
positivo della commis sione, auspicando una sua presenza all’imminent el e ttura. Ma L uca è a
Geno v a, per ragioni di lav or o, e da lì, il 20 dicembre, scrive , annunciando che non po trà esse-
re a Milano di lì a due giorni:
Sono un po’ allarmat o dalla imminenza della lettura: inf atti a vrei rit enut o oppor tuno, per l’occa-
sione, por tare al copione cer ti tagli, aggiunte e modifiche che a una recente rile ttura mi sono
sembrat ea s s o l u t a m e n t e indispensabili. […] Credo in ogni modo che sia ormai troppo ta rdi per
pensare a un rin vio della lettura, e sper o che v oi st essi abbiate pensato a portare al copione le
modifiche oppor tune.
E, in risposta alla richiesta di una sor ta di curriculum, aggiunge, imbroglia ndo le car t ed e l l a
cr on ologia fin qui ricostruita:
P er le no t izie sulla mia attività che mi sono stat e richieste, la mia pr of essione è, come sapet e,
q uella di att ore, e Guerra ed estat e , che poi ho scritto già da due anni, del tutt o occasionalment e,
e senza attribuir vi nessuna impor tanza, è il mio primo e unico esperiment ol e tt erario: e credo che
non a vrà seguito in fut ur o.
Il 22 dicembre, alle Maschere, dopo la lunga lett ura, di cui restano anche delle f otografie, si
era svolt o un dibattito, in cui non era mancat o chi av ev an o tat o analogie tra Guerra ed estat e
e la recentissima …e visser of elici e cont enti di Enzo Biagi e Giancarlo F usco, allestita dal-
la Compagnia dei Gio vani con scene e costumi di Pier Luigi Pizzi, che a ve va debuttat o il 14
sett embre 1956 al T eatr oN uo vo di Milano: una commedia di costume commissionata ai due
giornalisti dalla st essa com pagnia e ar ticolata in tre atti, do ve si segue la vita di tre personaggi
tra il 1940, l ’immediato dopoguerr a e l’epoca attuale.
Gaudenzi, il 28 dicembre, rif erisce così a Ronconi dell’esit o della serata:
P arenti è stat ou nv erament e degno e capace int er prete, sia co me presentatore, che come regi-
sta. Ci manca v as o l t a n t o Lei […]. Dopo la le ttura è sor ta una discussione animatissima. Le dico
che alle 20.30 il pubblico era ancora in sala, diviso da opposti pareri, ma a me è parso che la
par te più int elligente e più viv a abbia capit oe , n o n o s t a n t e alcune riser ve, sentito in Lei un v er o
A ut ore t eatrale. Non impor ta, come Lei st esso riconosce, che la Sua commedia abbia dei dif etti,
La Rivista di Engramma 224 maggio 2025 67

impor ta in vece che il Suo dial ogo sia vivo, che i Suoi personaggi abbiano una consist enza, che
die tr o di essi ci sia il f er v ore di tutt ou nm o n d oa t t r a v er so cui tutti noi siamo passati. Quest o ha
capit oP arenti e con lui tutti i miei attori. Quindi scriva ancora, per ché Lei ha cer tament el eq uali-
tà di un v er o e sincer o aut ore t eatrale.
Alle perplessità di alcuni spe ttat ori Parenti a v e va rif erito che R onconi era “conscio dei dife tti
del suo copione” e a vev a “già pro vv edut o a riscriverlo int erament e”. È una spia, se pur mini-
ma, della com plessa gestazione di Guerra ed es tate (di cui ha f ornito una traccia la no ta di
Giov anni Boccardo che ha accompagnat ol ar e c e n t e riedizione del dramma). La possiamo se-
guire attra v erso i tre t estimoni no ti del test o, non coin cidenti tra loro : un dattiloscritto, pr iv od i
data, f itto di cancellatu re e di integrazioni a penna con inchiostri dif f erenti, che R onconi a ve va
conser v at o e che f a par t ed e l s u oa r chivio oggi in comodat o presso l’ASAC della Biennale di
V enezia, un secondo dattiloscritt o, a cui si è già accennat o, con la data 1 956, possedut od a
Sq uar zina, con pochissimi int er venti manoscrit ti, e la v er sione andata a stampa nell’agost o
1959, che è mol to vicina, per q uant o non coin cidente, con l’ese mplare di Sq uar zina.
Il tra vaglio sul t est o procede parallelo alla vicenda sentimentale con Anna Nogara, il cui
diagramma non è privo di consegu enze nella vicenda che si sta ricostruendo. La coppia L uca-
Anna v ede anc he lei progr essiv ament e impegnata a definire una pr opria identità di attrice: tra
il 1956 e il 1 95 7 è coinv olta nella lunga tournée ,c o nR enzo Ricci, Ev a Magni, Glauco Mauri e
Giancarlo Sbragia, di L unga giornata verso la no tt e di Eugene O’Neill. Ma sempre nel cor so del
195 7èa c c a n t oaL uca nell’unica regia t eatrale di Ant onioni, Io sono una macchina fot ografica
di John v an Drut en, che va in scena al T eatr o Elis eo l’1 1o tt obre. Nel 1 958 i due ragazzi com-
piono insieme un lungo viaggio in Spagna: sono a tu tti gli ef f etti una coppia e Guerr a ed estat e
accom pagna q uesta st oria anche perché L uca ha in animo di essere lui st esso a mett ere in
scena il dramma. A dif f erenza di quello che pre v ede va per un altr ot est o realizzat o in q uest o
frangent e, ma non sopra vvissuto nella sua interezza , dov e Anna Nogara sarebbe stata comun-
que tra gli int er preti: T re pezzi di cuore , la cui regia sarebbe stata aff idata a Virginio Puecher ,
mentre le scene sarebber os t a t ed iR enzo V espignani, il pittore in q uel moment oaR oma sulla
cresta dell’onda, tra gli impegni per Visconti e q uelli per De Lullo e gli apprezzame nti di Pier
P aolo P asolini. Ma la ricostruzione di q uest o e di altri, f or se successivi, copioni di L uca ( Los
Alamos ; Sultani paladini e pr of e ti ; Notturno ; No tturno segret o ; Aut odafé ,a n c o r au n av olta con
la Nogara es c e n ed iV espignan i…), in alcuni dei quali prende in considerazione di recitare lui
st ess o, è ancora da a vviare tra i materiali ora a V enezia.
T ra le car t ed iR onconi si tr o vano tre pr oposte di distribuzione per la messinscena di Guerra ed
estat e do v e sono indicati gli attori che a vrebbe v olut o coin volgere, ma non ne sono specificati
i ruoli: i tre schemi non coincidono, nemmeno nel numer o degli int er preti; e se ne igno rano le
dat ed is t esura, mentre la seq uenza no n è specificata. Le presenze costanti sono solo la v ene-
ta Elsa V azzoler ,c l a s s e1 920, che evident ement ea vrebbe do vuto int er pre tare L uisa, la sorella
maggiore di Clara, sposata con l’industriale fascist a Gastone, e Angelo Zanolli, classe 1 936,
che f or se sarebbe do vut oe s s e r e ,s t a n t e la sua prestanza (div ent erà un div od e if o t or omanzi),
il giov ane A gostino. Si avvic enda vano, in q uesti pr ogetti, nomi che sarebber o diventati più o
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meno celebri nel t eatr o del sec ondo Nov ecent o, da Glauc o Mauri a Luigi V annucc hi, ma in due
di q uesti schemi f al as u ac o m parsa pure l’appena nominat oF ranco P arenti, che si sarebbe
tr o v at oa da vere a che f are con R onc oni anche negli anni successivi in tre degli spe ttacoli di
Sq uar zina già menzionati ( J. B. ; Rom agnola ; Il misantr opo ). In q uest e liste c’è inolt re il recu-
per o – un po’ come a vveniv a nei cast di Visconti, un po’ come a vve rrà in quelli di Bernar do
Ber tolu cci – di famose attrici del cinema sul viale del tramon to, da Isa Pola a Cla ra Calamai.
Salta agli occhi che solo nei primi due schemi di distribu zione compare Anna Nogara alias Cla-
ra; nel ter zo il suo nome sparisce, per ché nel fratt em po la st oria d’amore tra i due ragazzi, che
a ve van o in animo di sposarsi, comincia ad andare in crisi. Il 13 maggio 1959 L uca, da Roma,
scrive ad Anna , a Milano, richiedendole indie tr o il t est od i Guerra ed estat e , mentre il pr oge tt o
di una vita insieme sta sfumando e lei sta pren dendo in considerazione l’ipot esi di la v orare
nella stagione successiv an e l l ac o m pagnia di Lida F err o, che fino a poco prima a v ev a gestit o,
insieme al regista Carlo Lari, il T eatr o San t’Erasmo a Milano:
“Per ché non mi mandi il copione? T e lo rispedisco appena f att e le copie. T ant os ev ai con la Ferr o,
sarà dif ficile che po tremmo f arlo assieme. E q uesta cosa v erament e mi distrugge. O f orse non ti
piace più? Anche il f att o che tu v ada con la F err o mi dispiace in un certo senso: un po’ per la mia
commedia, e poi perché pen so q uant o sarà difficile v eder ci”.
Il 1 0 aprile 1 959 av e va debuttat oa lT eatr oG e r olamo di Milano, con la regia di Pippo Criv elli,
Giorno di nozze di Gino Negri, un’opera in un att o per v oce f emm inile su libre tt o dell’aut ore: e
la v oce è la Nogar a; lo spettacolo ne sanciva le grandi do ti d’int er pret e, apprezzate persino da
Montale. Qualche mese dopo Criv elli si f al a t ore della richiesta di incontrare l’attrice da par t e
di R oberto Olive tti, classe 1928, il figlio di A driano, che dal 1958 a v e v aa s s u n t o il ruolo di di-
rett o re generale della socie tà di f amiglia, ma i cui int eressi int elle ttuali sono già molt eplici e
tra non molto, nel 1 962, con Bobi Bazlen e Luciano F oà e Alber t oZ e vi, sarà uno dei f ondat ori
della casa editrice Adelphi. Oliv etti s’innamora immediatamente della gio vane attrice.
In questa altalen a sentimentale L uca, a R om a, si è legat om o m e n t a n e a m e n t e a Olghina
di R obila nt, classe 1934, a ristocratica v eneziana e v er satile compar sa della café socie ty
dell’epoca, diven tata celebre perché, in occa sione del suo ventiq uattresimo compleanno, il
5n o vembre 1958, al rist orant eR ugantino, in T rast e v ere, si era sv olt o uno spogliarell o della
libanese Aïché Nana. Ronc oni era presente alla scena, che sarà resa immor tale nella Dolce
vita di F ellini, che – definendo con quell’espressione tant of elice un clima e un mondo – ne
sanciv ac o n t em poraneament el af ine. Di quel mondo anche R onconi a v ev af att o par te: vi era
stat o intr odott o da Enrico Luche rini, classe 1932, suo compagno d’A ccademia, che sta va ri-
nunciando alla carriera d’att ore per diventare, insieme a Matt eo Spinola, il maggiore uff icio
stam pa dello spettacolo italiano.
Molti anni dopo, a giochi ormai fatti, Olghina ric or derà:
T ra le nuo ve pr omesse, a v ev o vist oL uca R onconi in Tè e simpatia e lo incontrai a casa di Laura
Betti. Era un pulcino allora. Delicat o e impaurito da l mondo dello spettacolo. Giocammo a f are i
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fidanzatini di Pe ynet, ma lui era già sposat od as e m pre, per caratt ere, per natura, per vo cazione
a sua madre e ai personaggi più f orti del suo st esso sesso. Cer ca v ac o nc a u t o coraggio di non ap-
parire mai quale l’ombra di artisti conf ermati e di conq uistare una su a autorità. Serio, borghese
fino alla sof f erenza, in sapore pr oustiano, fan di Maria Callas e di Viscont i, sognav au n ac a t t edra
tutta sua. Ce l’ha fatta. Bra v o L uca.
Il capola v or od iF ellini usciv an e lf ebbraio del 1960 e il 1 4 dicembre Anna Nogara sposa v a, a
Londra, R oberto Olivet ti: la sua inquieta traie tt oria l’avrebbe por tata presto su altr e riv e, v e-
nendo a condividere, per un lungo tratt o, la vicenda ar tistica e umana di un regista di genio
come Klaus Michael Grüber , senza escludere di rit ornare, per un altr ot r a t t o, a la v orare con
Ronc oni, dalla ripresa a Ne wY or kd e l l ’ Orlando a XX ,d a l l ’ Ores t ea alla sfortunata Kätchen v on
Heilbr onn ,f ino a Opera di L ucian o Berio. P er un t o tale di sett e spettacoli, fino al termine degli
anni Se ttanta.
Nel fratt em po su Guerra ed estat e era def initiv ament ec a l a t o il sipario: L uca R onconi il 7
maggio 1960 a ve va debuttat o, come si è già de tt o, nella Congiura di Pr osperi, al Piccolo di
Milano, regia di Sq uar zina. Del f oltissimo cast di questa comm edia (come l’avrebbe ro chiama-
ta allora), dedicata alla congiura di Cat ilina, con V alentina Cor t ese a f are da Livia Sem pr onia,
f ace vano par t e Gianmaria V olonté, nel ruolo di L ucio Cornelio, e Paolo Radaelli, nel ruolo di
Gabinio. Erano entrambi dei congiurati.
Con il primo, classe 1933, R onconi f arà la sua prima regia – La buona moglie , abbinata
alla Putta onorata , di Carlo Goldoni – che debutta l’1 1 dicembre 1 963 al T eatr oV alle per la
Compagnia Gra vina Occhini P ani Ronconi V olonté (anche q uest o spettacolo non godrà dell’ap-
prezzamento di Arba sino). Il secondo, classe 1934, appar t enent eau n af amiglia della buona
borghesia milanese, che a ve va malvisto il suo dar si al t eatr of ino al punto di div entare, per più
spettacoli, un assist ent ed iL uchino Visconti (oltre a esserlo stat o di Giorgio Strehler), occu-
perà un posto sta bile nel sist ema af fettiv od iL uca, f ino alla sua mo r te che a vverrà nel 200 7 .
Nelle par ole di Ronconi st esso: “la persona a cui, senza dubbio, dopo mia madre, ho v olut o
più bene”. Un’af f ermazione sorprendent ement es e m plice per una persona dai sentimenti tan-
to int ricati.
Aq uest o punto il mondo di Guerra ed es tat e èo r m a if inito per sem pre, ma a tirare le fila della
vicenda qui ricostr uita tentativ ament eeaf ornire una sor ta di morale della f a vola si possono
aggiungere due cor ollari. T ra le car t ed iR onconi risalenti al passaggio tra gli anni Cinq uanta e
Sessanta, prima di tuf f arsi def initiv ament e nel mondo della regia cambiando, per sempre, le
regole della comunicazione t eatrale, si tr ov a un paio di list e di pr oge tti di t e sti da rappresenta-
re; salta agli occhi che in una delle due fac ciano la lor oc o m par sa – oltre al T roilo e Cressida di
Shak espeare, ai Masnadieri di Schiller e a un dramma di Ost ro vskij, Anc he il più furbo ci può
cascare –d u ev oci che hanno a che fare, in un cer t os e n s o ,c o nq uant or a c c o n t a t of in qui: La
sua par t ed is t oria di Sq uar zina, un dramma giudiziario, dalle coloriture ibsenian e, scritt ot r a
il 1952 e il 1 955, ambientato nella Sar degna cont em poranea e che a vrebbe dovut om e ttere
in scena Strehler nel 1955, e Il pr ocesso di Maria T arnowsk a , la sceneggiatura di Anton ioni,
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Pietrangeli, Pio vene e Visco nti per un film mai realizzat os u l l a femme fatale al centr od iu n
caso giudiziario che a ve v as c o n v olt o l’Eur opa al principio del XX secolo e che costituiv a, f in
dal 1 943, una d elle ossessioni del regista milanese, che lo accom pagnerà fino ai suoi ultimi
giorni di vita. P er R onconi q ue st’indicazione, pur così sommaria, è già la pr ov a di un int eresse
per una f orma drammaturgic a nuov a, non sperimentata sui palcoscenici italiani, a cui f arà in
seguito rif erimento, dan do vita a un capola v or oc o m e Lolita ; è dif ficile non supporre che a v es-
se conosciuto Il pr ocesso di Maria T arno wska , inedit of ino al 2006, dopo av ere la v orat on e l
195 7, pur se nza apprezzarlo par ticolarmente, con Ant onioni.
Il secondo cor ollario si svolge nel 1966 e v ede ancora una v olta Luca e Anna. Lui è ormai un
regista, in cer ca di af fermazio ne, che ha già al suo attivo il successo dei L unatici , in bilico tra
Pe ter Br ook e Michel Foucault , mentre lei è impegnata a girare un anomalo film in costume
di F rancesco R osi, C’era una v olta ,t r a t t od a l Cunt o de li cunti di Giambattista Basile (come,
tanti anni dopo, Il raccont o dei racconti di Matt eo Garr one), i cui protagonisti sono Sofia Lo-
ren e Omar Sharif. L uca ricerca la signora Oliv etti, dopo anni, per ché le vuole leggere un t est o
che ha appena scritto, co n pro tagonisti tre personaggi, di cui uno destinato a Marisa F abbri,
classe 1 93 1 , che sta per diventare una delle pr otagonist ed e ls u ot eatr o nonché una delle sue
più arden ti apostole. Non sono stat o capace di individuare q uest od r a m m a d iR onconi tra le
car t em e s c o l a t e dell’archivio: so solo, dai ricor di di Anna, che riguar da v aR occo Scot ellar o. Il
regista dei L unatici ,t a n t o apprezzati da T est ori, si sarà ricor dat o c he Rocco e i suoi frat elli si
chiama va così proprio per via dello scritt ore di T ricarico, mo r t ot r e n t enne nel 1 953, dopo una
drammatica esist enza, che a un cer to punt o sembrav aa v ere tr ov at o una sponda nella “Comu-
nità” di Adriano Oliv etti?
*La ragione della ripropo sta in questa sede dell’intr oduzione a Guerra ed estate pubbl icata nel marzo
202 4 nell’Univ er sale Economica F eltrinelli è il recupero, da par t e di Giov anni Boccardo, a cui spe tta v al a
Nota al t est o contenuta nel volume, del car t eggio tra Gaudenzi e Ron coni. Anche per questa segnalazion e
lo ringrazio calor osament e, così come ringrazio la casa editrice F eltrinelli del permesso accor dat omi; dei
nuo vi dati eme rsi tiene conto questa ripr oposta.
Nota bibliografica
Un cont est o per q uest’introduzio ne si recupera dal t est o e dalle note di L. R onconi, Pr ove di
aut obiografia raccolte da Maria Grazia G regori , a cura di G. Agosti, Milano 201 9. L ’int er vista Esist e un
cinema italiano? , in “Filmcritica”, X, 88 (1959), 5-1 1, che risulta condotta da Pasolini (impegnat o a
prendere le distanze, in nome del realismo, dall a nouvelle vague incipiente e a dichiarare la propria
ammirazione per la lingua della T er ra trema ), non compare in P .P . Pasolini, Per il cinema , a cura di W .
Siti, F . Zabagli, Milano 2001: r isulta precedente a tutt e quelle lì comparse, che decorr ono dal 1962. Non
so q uant o sia not o negli studi sul Pasticciaccio di Gadda – sulle c ui vicende editoriali sono rile vanti le
no tizie ora f ornite in T . T ov aglieri, Rober t o Longhi. Il mito del più grande st orico dell’ar t e del Novecent o ,
La Rivista di Engramma 224 maggio 2025 7 1

Milano 202 4, 34 7-348, dov e si apprende che, all’altezza del 1 95 1, il rom anzo sarebbe dovut o uscire
nella “Bibliot eca di Paragone” – l’ar ticolo di E. Zocar o, Gadda, un caso par ticolare , in “Filmcrit ica”, X, 88
(1959), 30-33, che contiene più dichiarazioni dello scrittore sul caratt ere visivo della sua scrittura
(costituito di “imm agini piene di fatti, secondo lo stile us ato dal Manzoni e dalla migliore scuola
lombarda”): s ono state appena v alorizzate in Gadda, Germi e ‘Un malede tt o imbroglio’. Un’int er vista d i
Ett ore Zocaro , a cura di F . V enturi, in Censura e autocensura tra Ot to e N ovecent o , a cura di G.B.
Boccardo e L .C. Rossi, in “ A ut ografo”, XXXII, 7 1 (202 4), 1 4 1-155. Inutile dire q uant o sarebbe oppor tuna
una raccolta degli scritti di F ranco Parenti, di cui mi pare che non esista nemmeno una bibliogr afia.
Guerra ed estat e e la premessa di Sq uar zina, Una giusta iniziat iva , occupano le pagine 42-85 del
fascicolo; da q uel momento in poi e per un po’ di numeri la rivista pubblicherà, regolarmente, d ei t esti
teatr ali inediti. Sulle vicende di “Filmcritica”: F . Segatori, L ’a vventura es tetica. “Filmcr itica” 1950-1 995 ,
Milano, 1996 (do ve a pagina 7 6 è menzionat o il t est o di R onconi). Per i rappor ti tra Longhi e Bar baro: A.
Uccelli, Due film, la filologia e un cane. Sui documentari di Umber t o Barbaro e Roberto Longhi , in
“Prospe ttiva”, 129 (2008), 2-40.
Sul nodo Sq uar zina-Ronc oni, su cui resta parecchio da rifle tt ere e da indagare, è di un cer to int eresse
l’osser v azione di Giorgio Alber tazzi, in Passione e dialettica della scena. Studi in onore di L uigi
Sq uarzina , a cura di C. Meldolesi, A. Picchi, P . Puppa, Roma 1994, 1 7 .
La prima della Rom agnola è viv acement e descritta in A . Arbasino, Grazie per le magnifiche rose , Mila no,
1965, 9-1 1 (il t est o risale al 1959); in q uest o volume, che ripercor re “tutte le a vventure de lla
drammaturgia cont em poranea”, si tro va anche alle pagine 338-340, una crudele stroncatura del la
prima regia goldoniana di Ronco ni (“le idee, sostituite dai ca rrelli, che vanno e v engono
incessant ement e presentando una ridicola V enezia fra Masaccio e Rosai, quand o è risaputo cosa de ve
succedere a quei Com pagni di Strada dell’Incompetenza che so no i carrelli nel t eatr o moderno” e così
via). Sono brani che non si vedono m ai citati, non solo per rispe tt o o de licatezza: ma per ché i nomi di
Roncon i e di Sq uar zina non compaiono nell’indice, nut ritissimo, del volume, di cui è stata fatta una
recent e ristam pa antologica (Milano 2020), da cui l’indice, chissà perché, è stat o del tutto omesso.
Della Congiura , la tragedia in tre atti di Giorgio Pr osperi, vincitrice nel 1959 del Premio Ma rzo tt o, edita
nel 1960 da F eltrinelli nell’Univ er sale Economica, esist e un diario illustrato delle pro ve, do ve compare
anche Ronco ni e si possono leggere le indicazioni che, in un caso almeno, gli vengono for nite da
Sq uar zina: Una pro va registrata de La congiura di Gior gio Prosperi , in “Sipario”, 1 69 (maggio
1960), 1 9-23, in par ticolare le pagine 2 1-22.
Guerra ed estat e è ellitticamente menzionat o in F . Quadri, Il rito per dut o. Saggio su Luca Ronconi , T orino
19 73, 15 (che fa par ola anche di un altro t est o “più recen te” restat o “nel casse tt o”, f or se q uello
dedicato a R occo Scot ellar o, a cui si accenna in chiusura). Per i ricor di di Sq uar zina su Guerra ed estate :
L ’attore R onconi , in Luca R onconi, la ricerca di un metodo. L ’opera di un maes tr o raccontata al Premio
Europa per il T eatro , a cura di F . Quadri, Milan o 1999, 35; Il romanzo della regia. Duecent o anni di trionfi
e sconfitte , Pisa 2005, 395.
Alla ormai ricchissima bibliografia su Sq uar zina può essere aggiunta, a testimo nianza di un contatto con
il mondo di “Paragone”, e in par tico lare con Longhi, la vicenda della mostra su Ar t emisia Gentileschi (e
sarebbe stata la prima in assoluto), c he dov eva ess ere allestita nel 1963, a Geno va, a Palazzo Bianco, in
occasione della regia di Cor t e Sav ella di Anna Banti, che debutta il 4 o tt obre 1 963 al Polit eama
Geno v ese; un avvio è in G. Agosti, Quando anche le donne si misero a dipingere , in F ede Galizia mirabile
pitt oressa , catalogo della mostra, a cura di G. A go sti, L. Giacomelli, J. Stoppa, T rent o, Pro vincia
A ut onoma di T rent o 2022 (I edizione T rent o, Pr ovincia A ut onoma di T rent o, 202 1), 7, ma molti nuovi dati
si leggono in T ov aglieri Milano 2025, 25 7-258.
72 La Rivista di Engramma 224 maggio 2025

Il rappor to tra T re quarti di luna , che va a stampa nello st esso 1953, a Bologna, d a Cappelli, in un
v olume ad hoc pr o vvist o di f ot o di scena, e l’omicidio di Gentile è ricor dat o da L. Ronconi, in L uigi
Sq uarzina. Studioso, drammaturgo e regista t eatrale (V enezia, Fondazione Giorgio Cin i, 4-6 o ttobre
20 12) , Roma 20 13, 443; ma conta pure, su questa linea, A. D’Amico, La mia par te di s toria , in
Passione 1994, 64 (do ve si r if eriscono le reazioni al dramma in casa Gentile).
Per il giudizio di P andolf i su Guerra ed estat e : Copioni nel casse tt o , in “Sipario”, 150 (o tt obre 1958) 3,
56. Un primo accenno al pr of ilo int elle ttuale d i Fernand a Ronconi l’ho f ornito in R onconi 20 19, 32-34,
no ta 4.
Sul film d’esordio di Maselli: Gli sbandati di F rancesco Maselli. Un film generazionale , a cura di L.
Miccichè, T orino 1998; per la reazione di Giangiacomo Feltrine lli: J. Duflo t, Feltrinelli. Le condott iere
rouge , Paris 1 9 7 4, 2 12 (dove “ Blasetti” è da correggere in “Ma selli”), ma anche G. De Vincenti,
Con v er sazione sul cinema con F rancesco Maselli , in Gli sbandati 1998, 2 7 (con la dichiarazione di
Maselli secondo cui Giangiacom o sarebbe stato “molto intriga to” dal film e “ripor tat o a lla sua
adolescenza”; da qui si apprende anche che spetta a un suggerimento de l giov ane regista, pr oprio
all’altezza d ella Donna del giorno , il passaggio di “Cinema N uo vo” alla n eonata casa editrice Felt rinelli).
Per il pr ovino di R onconi: T . K ezich, Nov e registi (quasi dieci) nella villa di T oscanini , in Gli sbandati ,
T orino 1998, 90.
Per il nes so tra Visconti e Ronconi, con dati e punti di vista: G. Agosti, Una fantasia su temi viscontiani , in
G. T est ori, Luchin o , a cura di G. Agosti, Milano 2022, 359-362. Il passo citato di Ron coni su Čechov è in
Roncon i 20 19, 264-265.
Della lettura di Guerra ed es tat e da par te dei Rabdomanti sono v enut o a conoscenza grazie a C. Longhi,
Marisa Fab bri. Lungo viaggio attr av er so il t eatro di regia , Firenze 20 1 0, 120, nota 1 0 7 . Devo ad Alberto
Bentoglio la s egnalazione dell’ar ticolo Rabdomanti al lav or o. Cercano “pe tr olio” per la vita del t eatro , in
“Corriere d’Inf ormazione” (2 4-25 dicembre 1956), che ha perm esso di identificare il luogo preciso, gli
att ori coin volti e la data della lettura, ment re le fo tografie ripr odott e in “Hystrio”, VI, 4 (1994), 84-85
(dov e si tro va anche, alle pa gine 77-92, una ricostruzione, a più voci, della st oria dei Rabdomanti), mi
sono state s egnalate da Gio vanni Boccardo, a cui d ev o anche la conoscenza del car teggio con Angelo
Gaudenzi; dalla le tt era del 28 dicembre si deduce che sarebbe do vuto uscire un ar ticolo sulla
“Prealpina”, fin qui non identificato. I le tt ori di Guerra ed es tate al T eatr o alle Maschere erano, oltr e a
F ranco Parenti: Anna Serra, Lina Bolis Maf fi, Corrado Aprile, Dora Morini, Lucio Morel li, Fabio Carrar esi,
Paola Boccar do, Amilcare Casati, Gio vanna F orlivesi, Luigi Carletti, A dolf o F errari, Emma Poli, Ebe
Ghielmetti e R osalba Corino. Per l a menzione longhiana di Parenti: R. Longhi, Consuntiv o cara vaggesco
[195 1], in Studi caravaggesc hi. T omo I. 19 43-1968 , Firenze 1 999, 39; per il cont est o: P . Aiello,
Cara vaggio 195 1 , Roma (I edizione, Milano 20 19) 2020.
T ra i materiali dell’Archivio R onconi, riordinati da R ossella Santolam azza e oggi depositati da Rober ta
Carlo tt o presso l’ASA C della Biennale di V enezia, in A G 12 si trov ano, accanto al dattiloscritto di Guerra
ed estat e , alcuni disegni, a penna, di costumi e schemi di scenografia, che tuttavia non pos sono essere
riconducibili, per ragioni di iconografia, al t est o in questione: alcuni sono ripr odo tti, a corredo di un
ar ticolo di Anna Bandettini, Un mis t ero lungo 50 anni , in “la Repubblica. Robin son” (20 maggio 20 18),
35-3 7; in A G 12 sono pure le prov e di locandina di Guerra ed estat e e quella per T re pezzi di cuore , con
l’indicazione di V espignani, per i cui accrediti e contatti con il mondo del t eatr o: A gosti, Una fantasia su
t emi viscontiani , 354-355 (a cui sono da aggiungere le scene per I se tt e peccati capitali di Ber tolt Brecht
e K ur t Weill con la regia di Sq uar zina, che debuttan o all’Eliseo il 1 4 maggio 196 1, e l’effe tt o pro v ocat o
dalla sua pittura degli esord i sul giov ane Maselli: De Vincenti, Con versazione sul cinema con F rancesco
Maselli , 20). Gli altri testi t eatrali di Ronconi menzionati sopra sono in A G 14.
La Rivista di Engramma 224 maggio 2025 73

Gli attori che L uca prev ede va di coin volgere nell’allest imento di Guerra ed estat e sono i seguenti (il
numer o r omano che segue ciascun nome fa rif eriment o alle tre propo ste di distribuzione di cui r esta
testim onianza in archivio): Anna Maria Alegiani (III); W anda Benedetti (II, III); Gino Buzzanca (II, III); Clara
Calamai (I); Pina Cei (I); Giov anna Galletti (II); Renzo G iov am pie tr o (II); Glauco Mau ri (I); Camillo Milli (II,
III); Achille Millo (III); Gast one Moschin (I); Anna Nogara (I, II); F ranco Parenti (II, III); V era P escar olo (I);
Marisa Pizzardi (II, III); Isa P ola (III); Giusi Raspani Dandolo (II, III); Winni Riva (II, III); Lu igi V annucchi (I);
Elsa V azzoler (I, II, III); Angelo Zanoll i (I, II, III).
P er Giorno d i nozze , che era presentato insieme a un’altra oper a di Negri, Il tè delle tre , entrambi con
scene di Maria Grazia Crespi, e per la collaborazione di Anna Nogara con il mus icista, reduce dall’a v er
arrangiato le mu siche di Weill dell’ Opera da tre soldi per Strehler: M. Mo iraghi, Voglio un m onumento in
Piazza della Scala. La Milano musicale di Gino Negri , Roma 20 1 1, 25-26, 59-63. Conosco la le tt era di
Roncon i del 13 maggio 1959 grazie alla disponibilit à della destinataria.
La citazione di Olghina di Robilant è tratta da Sangue blu , Milano 199 1, 305. Non sono più stato in
grado di rintracciare il bellissimo necr ologio di Ronconi scritt o dalla stessa Olghin a per il suo blog, oggi
irrecuperabile sull’int erne t: l’av ev o segnalato, pr o vvisto di indirizzo, in R onconi 20 19, 335-336, no ta 7 .
Per il mat rimonio di Anna Nogara: C. Cederna, Il lato debole. Diario italian o 1956-1962 , Milano 19 7 7,
2 43, ma v edi anche Il lat o debole. Diario italiano 1963-1968 , Milano 19 77, 64-65 (“ Ann a Olive tti
Nogara, una giov ane e attraente sign ora, nemica del trucco, amante del v estire insolito e bizzarr o, do tata
d’una gran bella voce, che a periodi è anche attrice, dicitrice, cantante”). Su R ober to Olive tti un mosaico
di testim onianze – da Aldo Bassetti a Piero Dorazio, d a Doro th y Monet a Inge F eltrinelli – è cont enut o in
Roberto Oliv e tti , a cura di D. Oliv etti, R oma 2003, 8 7-1 68. Continuo ad auspicare che, prima o poi, si
arrivi a stilare un pr of ilo della vice nda int elle ttuale di Paolo Radaell i: ge tt erebbe una luce, non
indif f erent e, su quell a di Ronconi.
Per q uest e poche pagine de vo ringraziare più persone, a par tire da Rober ta Carlo tt o e Anna Noga ra:
Alber to Bent oglio, Giovan ni Battista Boccardo, Gio vanna Bosman, Silvia Danesi Sq uar zina, Claudia Di
Giacomo, Sandro L ombardi, Riccar do Ripani, Giorgio Sangati, Jacopo Stoppa, T ommaso T ovaglieri, Maria
Zinno.
English abstract
W ritt en b yR onconi in 1956 and published in “Filmcr itica” in 1959, Guerra ed estat e , a “drama in 3 acts”,
is the director’s onl y dramatic w or k. In this expand ed introduction, compare d to the v er sion published by
Fe ltrinelli in 202 4, we int end t o reconstruct the conte xt in which the pla yw as writt en, fr om his acting de-
but with Sq uar zina to his artistic and intellectual circl es in 1950s Italy .
ke ywords | L uca Ronconi; Guerra ed es tate ; theatr ical comedy .
7 4 La Rivista di Engramma 224 maggio 2025

Ronconi e il modello cooper ativ o
Scenari sulla pr oduzione teatr ale a Roma tr a
anni Sessanta e Settanta
Ilaria Lepor e
1 | Luca R onconi e Paolo Radaelli, Prato all’epoca di “La T or re” – fot o di T ommaso Le Pera che ringraziamo per la
gentile concessione. Archivio St orico della Biennale di V enezia – ASA C, Archivio R onconi – b. 9, f. 1 4, n.7 .
La condanna dell’ Orlando
Quando nel f ebbraio del 19 73, impegnato a rior dinare i frammenti della sua memoria rico-
struendo l’esperienza del la v or od iL uca R onconi, F ranco Quadri dedica il capit olo XII del suo
Rit o Perdut o alla “condanna dell’Orlando” (Quadri 1 9 73, 1 6 1-1 73), quello spettacolo riv olu-
zionario sembra a ver già assunt ol ef att ezze di un animale morente . Della scenografia di
Ber tacca, i ca v alli e tutt o il rest od e l l es c e n e ,f atti scaricare su un piazzale all’aer opor t od i
Ciampino, e per un mese lasciati so tt o la pioggia al rit orno dalla tournée ne wy or k ese nell’au-
La Rivista di Engramma 224 maggio 2025 75

tunno del 1 9 70 (T omassini 20 18, 1 46), non è rimast o nulla. Quell’ossessione memoriale, che
cer t oa ve va originat ol os f or zo di Quadri, sarebbe stata disat t esa e Ronconi st esso si sarebbe
mosso sulla strada di un a dichiarata sfiducia nella monumentalizzazione-museificazione del
ricor do.
L ’Orlando a ve va dimostrat o non solo l’incapacità della “civiltà teatr ale” italiana a f issa re “in
documenti non ef fimeri” (Quadri 19 73, 1 6 1) i suoi spe ttacoli più impor tanti (con l’unica ec-
cezione, f orse, dell’ Arlecchino di Giorgio Strehler), ma anche, più radicalment e, l’impossibilità
– o riluttanza – all’arc hiviazione propria di que lla eccedenza che il processo creativ o genera
rispe tt o all’opera (Scotini 2022). L ’ Orlando era uno spettacolo inaf f errabile.
La “caleidoscopica e rutilant e giostra” (Longhi 20 1 6, 8) che R onconi a v eva r ealizzato dall’Ario-
st o (Longhi 20 16, 8) non si era azionata solo per il t em po della sua realizzazione scenica.
Si era in vece pr olungata, inesauribile, nello spazio concret od e l l a s u ac o m plicatissima gesta-
zione e, successiv ament e, della sua poco s ostenibile gestione. Il naufragio dell’ Orlando era
cer tament ea vv enut on e l l ac o m pleta indif f erenza e disint eresse dei t eatri pubblici ma, a ben
veder e, fu anche l’esito del disor dine ingenit oaq uel gruppo – il ‘gruppo’ dell’ Orlando .D iq uel
disordin e si intende restituire un raccont o il più possibile compost o, benché per cer ti aspe t-
ti ancora lacunoso; in par ticolare, q uest o contribut o intende per correre le vicende delle due
realtà pr oduttiv e, T eatr o Libero e Cooperativ aT uscolano, le cui attività coincidono, in gr ossa
par t e, con le regie di Luca R onconi e del suo gruppo, tra anni Sessanta e Se ttanta.
Roncon i e gli altri. U n’ide ntità di gruppo?
Nei mesi tra la fine del ’68 e l’inizio del ’69, il nome di R onconi circola insie me a q uello della
Comunità T eatrale dell’Emilia Rom agna (CTEM), uno dei primi gruppi che nasce su nuov e ba-
si di cogestione e cooperatività mutualistica, in cui tra gli altri – Giancarlo Cobelli, Massimo
Castri, Virgilio Gazzolo, Ro ber to Guicciar dini – spiccano i nomi di Edmonda Aldini, Duilio Del
Pret e, F rancesca Benedetti, Graziano Giusti, tutti att ori e attrici con cui R onconi a ve va già spe-
rimentato l a collaborazione o che sarebbero stati, di lì a po co, reclutati per l’ Orlando [1] .
Si annuncia va un pr oge tto, ancora da de t erminarsi a conclusione della stagione, di una Santa
Giov anna dei Macelli da realizzare nello spazio dei Mercati Gene rali di Bologna, so tt o gli au-
spici dell’amministrazione comunista e senza richiedere i diritti, in segno di cont estazione al
monopolio che contr olla v a le opere di Brecht (Anonimo 1969a, 1). La re gia era stata af fidata a
Ronc oni, ma l’autorizzazione non fu mai concessa. Nel periodo trasc or so tra F errara e Bologna
con la Comunità emiliana, R onconi e P aolo Radaelli, insieme all’a vv ocat o d ella SAI, Giov anni
Arnone, che era stat ot estimone della nascita di quelle prime cooperativ et eatrali, in un al-
bergo di Cesenatico nel se tt embre del ’68 (Arnone 20 1 3, 77), pe nsano già a come avviare la
macchina dell’ Orlando , che inizialment ed o ve va essere destinat oa du ne v ent o celebrativ o in
onore di Ludo vico Ariost oaF errara. In una con v er sazione privata (registrata il 25 aprile 202 4),
Armando Pugliese dichiara va che la T eatr o Libe ro era stata messa in piedi “espressament e
per l’ Orlando ” e che a quella data, agli inizi del 1 969, era più un’attività “impresariale-coope-
rativistica” (Quadri 19 73, 1 66) che una cooperativa in senso stre tto.
7 6 La Rivista di Engramma 224 maggio 2025

Sui pochi documenti consultabili che recano una traccia delle attività di P aolo Ant onio Radaelli
(contratti, corrispondenza, pr omemoria), disper si tra f ondi priv ati e ar chivi pubblici, la “T eatr o
Liber o. Organizzazione grandi ev enti”, con sede a Roma, in Viale Mazzini 1 1 7, è a tutti gli
ef f etti una impresa che, ne lla persona del suo rappresentante legale, gestisc e le attività lega-
t ea l l a“ c o m pagnia indipendent e”, come la def iniv aR a d a e l l is t esso (Quadri, Mar tinez 1999,
39), f ormatasi int orno a R onconi. La costituzione di quel “gruppo” che ammicca v a, sulla
scia utopis tica del Sessanto tt o, al cooperativismo e all’autoges tione, si f onda va però più su
un’operazione di reclutament o che su una spontanea adesione ad un pr oge tt oc o m u n eos u
vagheggiat e af finità elettiv e.
C’era, è v er o, il nucleo emiliano capeggiato d a Edmonda Aldini, ma R onconi a ve va riv ersat o
nella com pagnia gio v ani esor d ienti, allievi e allie ve delle sue classi in Ac cademia, la cui “at-
titudine a darsi” con q uella “f accia nuo va e genuina” che ben si adatta va “all a naturalezza
dell’o tta va ariost esca” a vrebbe costituito “l’element o por tante” dell’ Orlando (Quadri 1 9 73,
1 00) [2] .
Già l’insuccesso del Candelaio nel ’68 a ve va me sso in luce l’incompatibilità tra la visione
t eatrale di R onconi e le int enzioni della com pagnia F or tunat o-F ant oni-Scaccia, secondo R on-
coni ancora tr oppo in c ontinuità col tipo di gestione capocomicale (Ronconi 20 19, 1 48). Fu
l’abbandono di q uella com pagnia, dichiara ancora Ro nconi, a por tare come conseguenza la
nascita di un “gruppo sociale” f ormat od aa t t ori che allora a ve vano cir ca trent’anni come Mas-
simo F oschi, Mariangela Melat o, Edmonda Aldini, che non si er ano ancora “res[i] aut onom[i]
pr of essionalmente”, ma che erano in “pr ocinto di div entarlo” (Ro nconi 20 19, 1 48). Quest’as-
senza di una aut onomia pr of essionale a v ev ac e r tament ef a vorito il cementarsi di una identità
di gruppo e, cont estualment e, il rime tt er si alla visione del regista.
Anche la gestione delle attività della compagnia, a q uesta alt ezza cr onologica, non sembra
corrispondere ad una mutuale distribuzione di responsabilit à. Dopo il successo dei L unatici
(1966), Rada elli e Ronconi com inciano “a dif f erenziare le lor oc o m petenze per div entare sem-
pre più complementari” (Quadri, Mar tinez 1 999, 39), da un lat od u n q ue la ricerca creativ ad i
Ronc oni, dall’altro il la v or o organizzativo e di pr ogettazione aff idat o a Radaelli.
Sull’appor to di Radaelli, “il delizioso, int elligentissimo P aolo”, al la v or od iR onconi e sul suo
ruolo nella com pagnia c’è ancora molt o da colmare, un insidioso vuoto di mem oria cui
corrisponde un in v er osimile silenzio di car t eed id o c u m e n t i
[3] a dispe tt od iu n af u o r viant e
aneddo tica.
I dif fusi racconti sulle aut orizzazioni dimentic ate nel taschino, sul gioco dei bor derò, sui beni
di f amiglia im pegnati per pagare gli spettacoli degli amici, restituiscono il ritratt od iu ne c -
centrico, di un uomo senz’or dine né metodo , dalla spav alda e af fet tata negligenza, esper to
nell’ingarbugliare, fantasioso risolut ore, che mal si adatta alla pratica di q uel la v or o dire ttiv o,
bur ocratico-esistenziale che Radaelli assunse durant e i lunghi anni della sua collaborazione
accant oaR onconi e che v ole va dire, al contrario, af fr ontare con pazienza dif ficili trattativ e,
La Rivista di Engramma 224 maggio 2025 77

verificare con att enzione permessi e agibilità, cercare spazi per pr o ve e spettac oli, imparare
com pr omessi, att endere aut orizzazioni, me tt ere insieme il “gir o” (espressione in uso in quegli
anni per indicare la pr ogrammazione delle recite in t ournée richiesta dalle cir colari minist eria-
li).
Di Radaelli è Enrico Job che ci restituisce un ritratt o, il più sensibile e puntuale:
Durant e Il Gioco dei po tenti è nata l’amicizia con Paolo Rad aelli, il delizioso, intelligentissimo
Paolo. Gio vane, bellissimo, elegant e, spirit oso, sem pre con int eressantissime ipot esi sul futur oe
q uasi sem pre giust e. Mi ha insegnato a rico noscere la grandezza anche nel presente. Ma lui era
solo disponibile a questa umiltà, era capace di intuire e sost enere l’ar tista dov en e s s u na l t r oe r a
in grado di immaginarlo. Era un v er o e pr oprio rabdomant ed e lt a l e n t o. Le sue curiosità e gene-
rosit à gli innestav ano int orno una corrent e d i simpatia irresistibile. Apparent ement e cinico, solo
q uel tant o necessario però a un elegante distacco, sembra v av ergognarsi delle proprie passioni.
Il t eatr o italiano gli dev em o l t o. P aolo ha spesso t enut o ne ll’ombra di essere stato lui a in v entare
e por tare a t emine grandi, inusitati e spesso riusciti pr ogetti. Quasi mai f or tunat o, credo per col-
pa di un carattere non abbas tanza tenace e per ché sempre ingiustamente pessim ista sul proprio
cont o (Cappelletti, Qu adri 1998, 42 1).
Radaelli si era format o nella Milano degli anni Cinq uanta, quella delle serat e di musica jazz
con Cath y Barberian, moglie di Luciano Berio; del “V erri” di Ances chi, di cui sarà redatt ore
insieme all’amico frat erno, Nanni Balestrini [4] ; degli inf ormali, di Manzoni, di Baj [5] ;d iG r a s s i
ed e l l al e tt era tura mitt eleur opea della collezione R osa & Ballo, di Strehler e di Brecht, della
scuola del Piccolo [6] . Dal Giamaica di Milano al R osati in Piazza del Popo lo a R oma, Radaelli
por ta a com piment ol as u af orma zione culturale, intensificando q uella re te di rel azioni con
ar tisti, musicisti, int elle ttuali che intr odurrà a R onconi. Nel 1965, ancora assist ent ea l l ar e -
gia [7] per Strehler ne Il gioco dei pot enti , Radaelli incontra Enrico Job, allora costumis ta allievo
e collaborat ore di Damiani (Cappelletti, Quadri 1998, 4 1 6) che dal 1 967 lav orerà frequent e-
ment ea c c a n t oaR onconi (R onconi 20 1 9, 12 1n . 15). Alla galler ia La T ar taruga di Plinio de
Mar tiis in Piazza del Popolo, Radae lli conosce Mario Ceroli che f arà il suo esordio come scen o-
graf ot eatrale nel già citato Riccardo III (R onconi 20 19, 132-135). E ancora sarà il tramit e per
“altri collaborato ri preziosi”: Karl Lager flied per i costumi di Al P appagallo ver de ed e i Racconti
di Hof fmann eG a eA ulenti, in occasione di un piccolo spettacolo musicale per la Rai di Napoli
(Quadri, Mar tinez 1999, 4 1).
È tutta da indagare in vece la pr esenza di Radaelli negli ambienti delle a vanguar die musicali,
cui sembra int eressarsi f in dagli anni milanesi. Nel 1 963, per il tramite di Visconti, Radael li
par tecipa, insieme all’amic o poeta Nanni Balestrini e al germanista e musicologo F ranco Ser-
pa, alla selezione dei t esti di Giordano Bruno per la Cantat a per quattro soli, coro mis t oe
strument i “Nova e de infinit ol a u d e s ” di Hans W erner Henze, presentata in prima mondiale al-
la Biennale di V enezia (2 4 aprile 1963). Insieme a R ober t oL e ydi [8] ,n e ls e tt embre del 1964, è
organizzatore, per l a compagnia del “N uo vo canzonie re italiano”, appena reduce dal successo
di “Bella Ciao” per la regia di Pippo Criv elli (T eatr o Caio Melisso, Spolet o, 2 1 giugno 1964),
dello spe ttacolo L ’altra Italia [9] , una raccolta di canti di opposizione popolare, ripr opost oa l
78 La Rivista di Engramma 224 maggio 2025

F estival dell’Unit à di Bologna, al P ar co della Montagnola (Campisi 1 964). Ancora, nel 1968,
Radaelli è f irmatario di un manif est oc o n t r o la RAI (insieme a L uca R on coni, Gio v anni Arno-
ne e altri) per l’esclusione di Luigi Nono dal Prix Italia, f e stival musicale organizzat o dalla Rai,
per l’opera Contrappunt o dialett ico alla ment e, su t esti d ell’amico Nanni Balestrini, ispirat oa l
Fes tino nella sera del gio vedì grasso a v anti cena (1 608) di Adriano Banchieri e che cont ene va
nel test o – come specifica un comunicato della RAI – “un brano tratto d a un manif est od e l
Movime nto negr o-americano Harlem Progressive Labor Club , rit enut oo f f ensiv on e ic o n f r onti
degli Stati Uniti par tec ipanti al Premio Italia” (Anonimo 1968, 9).
Sulle possibili connessioni tra ar te e politica si sarebbe giocata la par tita dell’adeguamen to
dei v ecchi sist emi di prod uzione dello spettacolo sull a spinta delle nuo v ef or ze creativ e. Nella
buf era sessant ottina, la ret orica della crisi del t eatr o, che quasi ciclicament ea f fiorav an e l
passaggio da una generazione t eatrale all’altra, si era liberata delle ingerenze moralistiche e
politicheggianti assieme, lasciando intra vedere lo spazio di un inatt eso r ov esciament o.
La via della cooperazione aut ogestita prende f or za, polemicament e e conflittualment e, dalle
ceneri degli Stabili. Lo scioper o degli attori ind e tt o dal la SAI (Socie tà Att ori Italiani) nel se t-
tem bre del 1968, la nas cita del Collettiv oN uo va Scena di Dario F o, della già citata CTEM, le
rivendic azioni di Sbragia e dei suoi Associati, infine, le dimissioni di Strehler dal Piccolo, an-
nunciate pe r dar vita a q uel G T A (Gru ppo T eatr o e Azion e) “prima Cooperativa ‘reale’ per st oria
nel nostr oP aese” (Strehler 199 1), a vrebbero s mentito le pre visioni che P aolo Grassi a v ev a
a vanzato con tanta sic urezza sul futuro del t eatr o italiano:
P ensare t eatri gov ernati da colle ttivi in cui gli atto ri scelgano reper tori a ssieme ai dire ttori è de-
magogia: io mi assumo l’impopolarità di q uesta af f ermazione. Il t eatr o è democ razia, finché si
tratta di decidere chi o quale gruppo ha il do vere e l’onere e l’onore di condurre l’istitut ot eatrale;
da quel moment o pe rò, con tutta la fraternit à che l’ar tigianat oc o m por ta, il t eatr o div enta respon-
sabilità di chi ha appunto il do vere e l’onere e l’onore di scegliere e di decidere. Non è possibile
praticamente, in ne ssuna par te del mond o, pensare a un t eatr on e lq uale si discuta un reper torio
al di là di quelli che sono gl i organismi delegati storicament e (Grassi 1966, 72).
T eatro Libero. Prove di cooperativ a
“Non si può dire che [l’ Orlando ] sia nat oc a s u a l m e n t e, ma neanche che sia stato pr oge ttat o
in modo div er so dagli altri spettac oli. Come ho de tt o, in q uegli anni Sessanta per sone erano
capaci di muo v er si con uno spirit oq uasi di aut ogestione” (Quadri, Mar tinez 1999, 39). Co sì
si esprime P aolo Radaelli a colloq uio con F ranco Quadri, ripensando agli sf or zi, più o meno
colle ttivi, per la realizzazione e la distribuzione dell’ Orlando . Alla base, dunq ue, uno “spirit od i
aut ogestion e”, o quasi.
Una lunga le tt era dattiloscritta di Edmonda Aldini, conser v ata nel f ondo Bufalini presso la f on-
dazione Gramsci (Aldini 19 72), indirizzata e spedita [1 0] al nucleo f ondativ od iT eatr o Liber oe
datata al maggio-giugno 19 72, all’epo ca della f ormazione della Cooperativ aT uscolano, res ti-
tuisce una preziosa t estimonianza sulle vicende che seguir ono il luglio del ’69.
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Nel ‘pro memoria’, l’attrice emiliana rivend ica il suo ruolo attivo nella pr oduzione e nel so-
st egno finanziario allo spe ttacolo della com pagnia, sost egno che era stat o espressament e
richiest od aR onconi, per af fiancare Radaelli, e che si concretizzò in un considere v ole contri-
but o: dei 2 4 milioni in vest iti per l’ Orlando – dichiara Aldini – una par te arriv ar ono dai comuni
di Bologna e di F errara, in vir tù del legame politico inaugurat o all’epoca della Comunità emilia -
na; altri arriv ar ono dire ttament e dal PCI, “sem pre stat o die tr o ogni pratico sost egno al gruppo
dell’ Orlando ”; più altri 7 milioni da Paolo Grassi, allora So vrint endent e del la Scala, cui si ag-
giungev ano i 9 milioni delle so vv enzioni estiv e che Aldini f ece “ridiscut ere a liv ello politico”
dopo che Radaelli per un “err ore di f orma” nella domanda prese ntata al Minist er oa ve v a
rischiat od if ar saltare. Anche per il gir od e l l ’ Orlando Aldini si attribuiva dei meriti: a v e v as o l -
lecitato l’al lora dire ttore di “P aese Sera”, Giorgio Cingoli, a fare pubblicità allo spett acolo per
tutti e 2 7 i giorni della programmazione e a v e v ao ttenut o, gratuitamen te, dal sindaco di R oma,
il Palazzo delle esposizioni per “t enere unit o il gruppo per la stagione”. Nella sezione spo td i
“Sipario”, è annunciat o tra gli spettacoli est ivi bolognesi, un doppio appuntament o, l’ Orlando
e il Recital di can zoni di prot es ta di Edmonda Al dini e Duilio del Prete (An onimo 1969b, 2).
Aldini a v ev a un pr oge tt o preciso: costituire, con la com pagnia del T eatr o Liber o, una realtà sta-
bile, con l’appoggio dell’allora sindaco di Bologna, Guido F anti e c ol lasciapassare di F ranz De
Biase, Dire tt ore Generale Spettacolo e capo gabine tt o del Ministr o. In una riunione avv enuta
nella sede di Viale Mazzini, alla presenza di Aldini, R onconi e Radaelli accettar on o di spedire
un pr oge tt o per tre spettacoli da montare nel cir cuito emiliano. Il document o non arrivò mai
alla giunta bolognese, Radaelli dichiarò di a ver dimenticat o la le tt era in tasca!
Alla f ine dell’estate del ’69, i rappor ti con Radaelli si com plicano, diff icoltà finanziare, scar se
pro spettiv ed il a v or oe ,s u l l os f ondo, un panorama t eatrale r omano altrettant oc a o tico, per
non dire disastr oso. Dopo il no di Strehler , che av ev a pubblicamente manif estat o il suo disagio
nei confr onti dell’a mministrazione roman a che non gli a ve va assicurat oq uella rif ondazione
strutturale (soprattutt o una modif ica dello Statut o) che gli a vrebbe garantit os u f ficient ea u -
tono mia, scaduta ormai la dire zione quadrienn ale di Vit oP andolf i, l’ent et eatrale r omano si
tr o va va spro vvisto di guida e d i programma zione.
In q uest o vuoto istituzionale, Aldini intra vide una oppor tunità di lav or o per la compagnia. T entò
un accor do con Gigl iozzi, amministratore del egato, con l ’obiettiv od if ar produrre uno degli
spe ttacoli della com pagnia (di cer t on o nl ’ Orlando ), utilizzando la sovv enzione ministeriale
dello Stabile, nella pr ospettiva di una ripresa della stagione al V alle. L ’iniziativa di Aldini era
e vident ement e circolata nell’ambient et eatrale e f inì per essere strumentalizzata da buona
par t ed iq uella stam pa che non a ve va digerit o il mancato appoggio alla cand idatura strehle-
riana.
Nel mese di no vembre del ’69, in att esa di una nuo va riunione della Commissione consiliare
sulla q uestione dell ’ent er omano, si a vanza va l’ipot esi di una direzione a tre, che a vrebbe
coin v olt o Sbragia, R onconi e Maranzana, “i q uali a vrebber oc o m u n q ue agito separatament e,
allest endo spe ttacoli div er si” pro vocando una possibile frattura “sul fr ont e degli att ori” (m. ac.
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1969, 9). Ma l’idea del trium virato era in real tà stata proposta pensando al “trust dei cervelli”
Grassi-Chiesa-F abiani, dire tt ori degl i Stabili di Milano, Genov a, A quila che a vrebber oe s e r cita-
t ou n at u t ela critica nei confr onti di Gigliozzi, con il conseguent ea n n u l l a m e n t o delle attività di
pro duzione per l’ente r omano che si sarebbe dovut o limitare a ospitare spettacoli d’altri.
Si aprì – come la stampa a ve va pre visto – u na polemica assai aspra sul “fr ont e degli attori”
pro prio sul significato politico delle neonat ef orme di aut ogestione. Il 12 no vembre del 1 969,
nella sezione dedicata alle “L e tt ere all’Unità”, P aolo Modugno, già all’epoca compagno di
Marisa F abbri e animatore del Gruppo di La v or oT eatro, decentrat oa lq uar tiere T uscolano,
pubblica v au n a“ R eplica po lemica a Edmonda Aldini” in cui accus av al a“ c o m pagna Edmon-
da” di a ver “abdicat oa iv alori politici dell’autogestione” e minat o “la sua pro v ata com patt ezza
di attrice militant e” nell’av er mostrat o, con la richiesta di “ospitalità” indirizzata allo stabile
ro mano, un cinico oppor tunismo. La “squallida corsa all’osso” da par t ed iq uelle com pagnie
priv at e che si f ace v ano passare per attività autogest it ea vrebbe finito per turbare il senso po-
litico strutturat oa l l al o r o genesi. Col pret est o di una risposta ad Aldini, i bersagli designati
erano, in realtà, la compagnia del T eatr o Libero e R onconi:
Roncon i proge tta va già da due anni L ’Orlando furioso in q uella f orma; se da una par t eq uest oè
segno di lungimiranza espressiva, dall’altra è dimostr abile che un gruppo di attori che si riunisca
attorno ad una q ualsiasi f orma di leader ship non si aut ogestisce, al massimo fa dei gr ossi sacrifi-
ci economici, senza però usufruire del maximum dei po teri: e q ui si potrebbe discut ere sui v alori
della lotta di classe contenuti nell’ Orlando che spet tacolo politico proprio non è. Ma q uella è una
valutazione soggettiv a che suggerisce però l’idea di altri gruppi autogestiti che esprimo no precisi
valori politici, e che – guar da caso – nelle strutture stabili non sono cer to “ospitati” (Modugno
1969, 6).
La risposta di Aldini, che non tar da ad arriv are, sor prende per scaltrezza. Riv endicando q uella
“pat ent e popolare” (Quadri 19 73, 1 08) che molta critica ancora nega v aa l l ’ Orlando ,f a slitta-
re il dibattit os u l l aq uestione politica [11] , neut ralizzando le accuse di “privatismo” al gruppo
dell’ Orlando , che dopo tutt o si riv elar on o f ondat e.
Il 1 6 dicembre 1969, and ava in s cena ‘ospit e’ al V alle, per la stagione dell’ent et eatrale ro-
mano, La cucina di Arnold W esker , con la regia (su suggerimento di Edmond a Aldini) di Lina
W er tmuller , scene e costumi di Enrico Job e musiche di Duilio de l Prete. Int er preti, gli att ori
della Compagnia del T eatr o Liber o, “quelli dell’ Orlando ” (ad eccezion f atta per Massimo F o-
schi). Di Radaelli e Ron coni alcuna traccia.
Lo spettacolo fu un insuccess o, di bre ve durata, girò qual che t em po a P alermo ma non si
pro lungò, con grav e danno per la sopravviv enza del gruppo e franco beneficio per la vanità
di Edmonda Aldini che a ve va “aiutat oaf ar uscire la sperimentazione dalle cantine, e man-
ten erla nelle posizioni conquistate” (Al dini 19 72). Qualche mese più tardi, Radaelli prende va
impegni nella pr oduzione di uno spettacolo di Mar co Par od i, già aiuto regista nell’ Orlando ,
F uent eov ejuna [Fig. 2] [12] ,a n d a t o in scena allo Stabile di Geno va il 25 f ebbraio 19 70, con una
par te degli att ori del T eatr o Liber o, mentre R onco ni, che non “nasconde la sua dif f idenza v er-
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2 | Contratti su casta inte stata “T eatr o Liber o” a firma di Paolo Rada elli. Ar chivio Priv at o Mar co P ar odi, per gentile
concessione del Centr o di documentazione per lo spettacolo Mar co P ar odi, La F abbrica Illuminata ETS, Cagliari.
so il pr oge tt o” (Quadri 19 73, 1 42) già preparav a il rit orno ai f asti dell’Elise o con La tragedia
del vendicat ore , che a vrebbe debuttat o il 1 7 marzo 1 9 70.
Alla f ine del 19 70, dopo a v er por tat oac o m pimento l’a vv entura dell’ Orlando in Eur opa e poi
a Ne wY or k [13] il gruppo è irrimediabilmen te scisso. Su “Il Dramma”, Mario Raimondo prende
att o della singola rità di q uest o “ gruppo di tea tranti che continua a vivere nel magma curio so
delle sue incer tezze e delle sue c ontraddizioni”. E continua:
Quest o gruppo agisce con una t ecnica che – se mi si intende bene – v orrei chiamare “di guer-
riglia”: una serie di sor tite impre vedibili, lunghi silenzi, riapparizioni impr ovvise. Un commando
recita l’ Orlando chissà do v e, un altr o pr opone una sua visione dell’Ifigenia goethiana in un teatri-
no romano, un t er zo prepara chissà quali incursioni; qualche v olta gli succede di dov er battere in
ritirata, qualche altra f a più rumore che danni, comunque esist e e agisce. Coscienza incomoda
del t eatr o uf ficiale (Raimondo 19 7 1, 1 04) [1 4] .
Mentre R onconi è a P arigi con XX (1 4 aprile 19 7 1), una cospicua par te del gruppo del T eatr o
Liber o che era “rimasta fuori dagli spe ttacoli di R o nconi” (Boggio 19 72, 4 7) si costituisce
in “associata” (f ebbraio del 19 7 1), e poi in Cooperativ aT eatr o Liber o (se tt em bre 19 7 1). Ar-
mando Pugliese, già aiuto regis ta con Roncon i per l’ Orlando , assume l’incarico di presidente
mentre Radaelli continua ad occuparsi dell’organizzazione. La Cooperativ a, com posta da una
quindicina di att ori [15] ,m e tt e in scena, due spettacoli, Iwona principessa di Borgogna di
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3 | Prome moria dattiloscritto, Ar chivio priv at o di Massimo F oschi.
Gombr owich (1 1m a r zo 19 7 1) al T eatr oT or dinon a e Il barone rampan t e di Italo Calvino al P a-
lazze tt o dello Spor t di Mestre, in occasione del T rent esimo F estival Inter nazionale del t eatr o
di pr osa La Biennale di V enezia (28 se tt embre 19 7 1). Do po lo spettacolo da Calvino, Radaelli
viene sostituito da Maur o Carbonoli, che si occuperà dell’organizzazione delle due cooperati-
v e, T eatr o Liber o, che rest erà legata al nome di Pugliese fino al 1980, e T eatr o-Insieme, per le
due stagioni successive (Carbonoli 20 19, 290).
La Cooperativa T uscolano
Nell’archivio priv at o di Massimo Fo schi (che ringrazio per la gener osa disponibilità) esist eu n
document o dattiloscr itto [Fig. 3] ,r e d a t t od a R a d a e l l it r al af ine del 19 70 e l’inizio del 19 7 1,
che ripor ta, in sintesi, alcu ne riflessioni sull’appena compiuta stagione del T eatr o Liber oe ,
insieme, div er si propositi per la stagione futur a. Il documento, che tr ascriviamo di seguit o,
restituisce il senso di q uella trasf ormazione progress iv ad e lT eatr o Liber o, da “com pagnia in-
dipendent e” a “gruppo autoge stit o”, f ino all’appr odo alla f orma “sociale o cooperativ a” come
naturale destinazione.
Le caratter istiche del T eatr o Libero nella stagione 1969/1 9 70 sono stat e:
Luca R onconi
il successo dell’ Orlando F urioso
la casualità del gruppo (nel senso di essere stat oc o m post od as c e l t e registiche ed organizzative
e non da af finità elettiv e)
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l’assenza nell’attività della stagione di un indirizzo t eatrale omogeneo o contr addittorio ma co-
munq ue nascent e da scelte critiche
l’eccezionale numer o dei componenti
la lunghezza considerev ole dell’attivit à
l’a ver vint o, senza appoggi politici o personali, impor tanti battaglie contro l a burocrazia minist e-
riale
l’acquisizione della consape vo lezza che il la v or of att oès t a t o possibile solo a prezzo di sacrif ici
economici
lo sviluppo (dopo oltre un anno di la v or oc o m u n e )d iu n an a t u r a l et endenza v er so la costituzione
di una struttura organizzativa democra tica con la conseguente assunzione d i responsabilità.
Su tali presupposti sembra necessa rio, possibile fo ndare il te ntativ od e ic o m ponenti del gruppo
di gestire il pro prio lav or o nella stagione 19 70/19 7 1 ,t enendo presenti i seguenti punti f onda-
mentali:
1) Comple tament od e l l os f r u t t a m e n t od e l l ’ Orlando Furioso al l’est er o e specialment e in Italia dov e
praticamente no n ha ancora avut o una seria pr ogrammazione
2) produ zione di spe ttacoli di caratt ere gr osso modo popolare idonei a cer care la par tecipazione
di un pubblico numeroso e so cialment ec o m posito, che non si v enga a tro va re in uno stato di sog-
gezione di fr ont e ad un linguaggio compr ensibile solo per chi possiede gli strumenti della cultura
borghese. Cercare per ciò di eliminare il diaframma (ideale e mat eriale) tra palcoscenico e plat ea,
anche ricercand o luoghi che non siano solo quelli dei t eatri tradizionali.
3) per realizzare q uant o sopra non dovrà esse re so tt o val utata l’oppor tunità di me tt ere in sc ena
testi con molti personaggi, concepiti com e la vori d’ins ieme, dov e un prin cipio di comunicazione
col pubblico a vviene pr oprio nel momento in c ui quest’ultimo si viene a tr o v are di fr ont eau n
gruppo di attori che – ma gari – solo per un f att o numerico non assuma le caratterist iche di un
ristre tt o clan di iniziati che fa un discorso misterios o.
4) in concomitanza di ciò sviluppare anche un la v or o di ricer ca “sperimentale” per il q uale – se
necessario – il gruppo potrà t em poraneament e scindersi in div er si gruppi
5) cer care di o tt enere uno spazio t eatrale stabile a R oma, possibilmente no n in un luogo tradi-
zionale, dov e la gent e si possa a vvicinare senza la consueta soggezione “per i vell uti e gli ori”.
Comunque sarà indispensabile portare gli spettacoli in provin cia o nei q uar tieri decentrati della
grande città.
6) realizzazione di una politica di prezzi popolari.
7) costituzione di una struttura int erna che concretizzi i seguenti obiettivi: a) le scelt ed e it esti
do vranno e ssere realizzate dal gruppo con l a collaborazione del regista che comunq ue – scelt o
il t est o–a vrà piena liber tà di ef fettuare la distribuzione e di sv olgere il la v or o di realizzazione
senza imposizioni est erne. Analogament es id o vrà fare per le scelt ed ic a r a t t ere organizzativ on e i
confr onti dell ’organizzat ore
b) i livelli delle paghe do vranno essere stabiliti dal gruppo cer cando di a vvicinarsi al massimo alla
parità delle retribuzioni. Nello sta bilire le paghe si do vrà t enere cont o delle esigenze amministra-
tive da un l ato e del rispe tt o delle regole sindacal i dall’altro
c) in sede di scelta di t esti e di pr ogramma il regista “f ondamentale” del gruppo vagl ierà con gli
att ori l’opportunità di utilizzare altri registi che facciano par te della struttura
d) tra color o che desider eranno dare vita all’attività si former à una sociale o cooperativ an e l l a
q uale i com ponent i nomineranno un responsabile amministrativo e un responsabile ar tistico i
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quali agiranno ne ll’ambito delle decisioni coll ettive
e) gli ev entuali utili, dedo tt e le spese e le paghe stabilit e, saranno divise in par ti uguali e non pr o-
porzionali tra i soci.
f) i rischi dovrann o essere limitati a non ricev ere regolarm ente le paghe
g) la progr ammazione dovrà ess ere ef f e ttuata cer cando di realizzare la piena occupazione nell’in-
t er o ar co dell’anno
h) del gruppo po tranno f are par te con pari dirit ti attori, t ecnici, organizzat ori, registi, scenografi,
costumisti, o comunq ue la v orat ori del lo spettacolo. I soci decideranno di v olta in volta, sull a base
dell’organico e delle esigenze del singolo spettac olo, l’oppor tunità di chiedere l’ammissione q uali
soci oppure di scritturare altri att ori
i) i soci saranno impegnati a prestare il pr oprio la v or o per l’attività del gruppo. Saranno natural-
ment e possibili al tre scritture purché non dann eggino il lav or o del gruppo st esso.
l) all’inizio dell’attività do vrà esse re det erminat o il pr ogramma per l ’intera stagione. Ev entuali mo-
difiche al programma do vranno esser e decise dal collettivo sulla base delle circostanze di f atto.
L ’impegno a vrà la durata della stagione 19 70/19 7 1
Quest od o c u m e n t o, mai f ormalizzato , ha tutta via l’aspe tt o, i t oni e le inten zioni di una di-
chiarazione o di uno Statut o, strument o di coesione di cui pr ogram maticament es id o tano
numer ose alt re cooperativ et eatrali nat en e l l o s t esso periodo. Ricer ca di una nuo v a comuni-
cazione t eatrale e di un “altr o” pubblic o (F err one 1 9 7 6), autonomia (organizza tiva e creativa),
sperimentazione (di linguaggi e di spazi), decentrament o, realizzazione di un sano pr of es-
sionismo, erano obiettivi concr e tament e prefissi. Disperso il gruppo dell’ Orlando ,R a d a e l l i
consegna alla pagina il pr oge tt o di uno “spa zio teatr ale stabile a R oma” che si realizzerà nella
costituzione della Cooperativa T uscolano.
Sembra plausibile supporre, dunque , che già alla data di compos izione di q uest o sint etico
pro memoria Radaelli a v esse per cepit ol af ine dell’esperienza del T eatr o Liber o, la vorand o pr o-
spetticament e alla realizzazione di un nuovo ensem ble ,s eèv er o che – come ci ripor ta una
tes timonianza raccolta da Massimo Lucon i, alliev o e successiv ament e assis t ent ed iR onconi
durant e il Labora torio di Prat o – già lo spettacolo parigino da Wilcock (19 7 1), Radaelli lo an-
no v era v a tra le sfide produttive d ella T uscolano (Luconi 20 1 6, 54, n. 14).
Lapsus memoriae o traccia dissimulata della per cezione di un tournant che R onconi sembra
condividere quando stabilis ce un filo dire tt o tra il gruppo “nat od a La t ragedia del vendicat ore
– (e non, si badi, dall’ Orlando !) – e la T uscolano” (Ronconi 20 19, 15 1).
È per il la v or od a l l ’ Ores tiade di Eschilo che il nuo vo gruppo, dichiara Radaelli, si costituisce in
Cooperativa (Quadri, Mar tinez 1999, 40), re gistrata giuridicamente il 4 m arzo 19 72 [16] .
Ronc oni saccheggia ancora una volta dall’A ccademia Nazionale d’Ar te Dr ammatica, coinv ol-
gendo una nuo va generazione di allie vi e alliev e (Piero Di Iorio, Maur oA vogadr o, Massimo
Barbone, Anna Bonaiuto , Gabriella Zamparini, R emo Girone), con cui a ve va messo in scena,
nell’aprile del ’72, una Centaura di Andreini, saggio di fine corso che si riv elò, nella confusione
delle pr opost et eatrali r omane “il miglior spetta colo della stagione” (Quadri 1 9 72), accant oa i
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f edelissimi, Massimo F oschi, che ricopre l’incarico di vice -presidente, Mariangel a Melato (la
cui adesione è più ideale che sostanziale, per gli impegn i che la occupano come attrice cine-
mat ografica) e Marisa F abbri, che “nel pieno accesso del suo fur or militant e” (Longhi 20 1 0,
235) pro prio nel q uar tiere T uscolano a ve va agit o, almeno f ino al 19 7 1, ins ieme alla Coope-
rativa Gruppo La v or od iT eatr o. A ridosso della prima riunion e della nuov a cooperativ an e l l o
spazio riorganizzato d ell’ex Cinema F olgore, una sala da 300 posti, al Quadrar o [1 7] , borgata ri-
belle nella perif eria sud-est di R oma, nata come est ensione di Cinecittà, il gruppo è impegnat o
su più fro nti: le pro ve per l’ Orest ea , le lentissime riprese t ele visiv ed e l l ’ Orlando e l’allestimen-
to, che si rivelerà sf or tunatissimo, della Kätchen a Zurigo .
La nascita della Cooperativ aT uscolano v a inserita nel q uadr o più generale di un cambiament o
nei rappor ti tra Stat oet eatr o, ris ultat oc o n c r e t od e ll a v or o di intermediazione dell’A GIS e
dell’UNA T -Cooperative, animata da Giorgio Guazzo tti e F ulvio F o, che fa seguito a lle politiche di
decentrament o pr omosse a par tire dagli anni Settanta. Il r odat o meccanismo delle pr ocedure
di so vv enzione statale al se ttore t eatrale int egra, propr io a par tire dal 19 72-73, le coopera-
tiv et r al ec a t egorie pr oduttiv ea u t onome e specifiche, fav orendo da un lat oq uei pr ocessi di
stabilizzazione attuati dai vari gr uppi autogestiti o col lettivi, dall’altr ou na u m e n t o delle risor se
che modifica sostanzialment el af ormula pr oduttiva cooperativa, an che in senso quantitativo
(Ca vaglieri 202 1, 1 19).
Da quest oq uadr o, tutta via, la Cooperativ aT uscolano sembra porsi ad una critica distanza.
In più di una occasione Radaelli parla espressament e di un “ostracismo da par te dell’Agis di
Scarpellini e F ranco Bruno” e, in generale, dello “scarso interesse da par t e del Minist er od e l -
lo Spettacolo” (Quadri, Mar tinez 1 999, 39). Arnone ribadisce: “La cooperativ aT uscolano, pur
aderendo alla Lega delle Cooperativ e è l’unica compagnia italiana che non aderisce in v ece
all’A GIS, l’Associazione Generale dello spetta colo” (P orr o1 9 75). La Lega Nazionale delle Coo-
perative e Mutu e, che av eva sede in Via Guatta ni 9, nel q uar tiere Nomentano a R oma, nata
come organo del PCI con l’obiettiv od it u t ela e promozione delle cooperativ e italiane, prev e-
de v au n as e tt orializzazione della rappresen tanza delle div erse f or ze produttiv e. Dal 1 9 75, le
cooperativ et eatrali, che rientra vano in precedenza nella cat egoria delle cooperative di pr o-
duzione e la v or o (insieme a quelle edilizie, ad esempio), sono inglobat e nell’Associazione
Nazionale della Cooperazione Culturale che, su iniziativa di Cesare Za vattini, nominato Pres i-
dent e, int ende v ae s t endere la tut ela e la pr omozione dei principi della cooperazione al se tt ore
delle imprese cultu rali. Nell’o tt obre del 1 9 75, a conclusione del primo con vegno, a P arma, su
“La Cooperazione t eatrale: teatr o pubblico, territo rio, qualificazione, drammaturgia”, la neona-
ta Associazione si era pr oposta, esplicitamente , in qualità di mediatrice nel confr ont oc o n l e
f or ze politiche per la formul azione di una nuov a legislazione teatrale, per la diffusione di una
più unitaria visione culturale e per un rinno v ament o dell e politiche di sostegno economico al-
le com pagnie aut ogestite. La l inea espressa dalla nuov a Associazione nata in seno alla Lega
Nazionale si muo ve v ad u n q ue in aper ta opposizione, su un piano strat egicament ec o n c o r r e n -
ziale, a quel sist ema di “aut ogestione” dei contributi (F errari 2006, 23) elaborato in A GIS, più
sensibile alle logiche di pr oduzione che alle esigenze di sperimentazione [18] .L ’adesione di Ar-
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none, por ta voce del le istanze rivendicat iv em a t u r a t e dalla Cooperativ aT uscolano, alla linea
della Lega scaturì cer tament e dal rico nosciment od e lv alore politico e culturale di quelle pr o-
poste , benché non possa dirsi trascurabile concausa la reit erata indifferen za delle istituzioni
nei confr onti del la v or o di R onconi e del suo gru ppo.
Per la s tagione 19 72-73, la Cooperativ aT uscolano a ve v a rice vut os o vv enzioni per un solo
spe ttacolo; tr oppo poco per una Orest ea che, come ricor da R em o Girone, al lora giov ane allievo
dell’Accademia rec lutat oc o m ef igurant e nel Cor o, era “com posta da tre tragedie e dura v an o -
ve, diec i ore. […] A ve vano chiest ol es o vvenzion i per tre spettacoli, e in vece gliele a ve v ano dat e
solo per uno” (Onesti 2023, 123).
L ’ Orest ea si era rivelata un’im presa titanica, sia dal punto di vista della pr oduzione che della
distribuzione e circol azione, q uasi del tutt oa s s e n t ees f or tunatissima sul territ orio nazionale.
Il successo del debutt o nel Filmskijgrad At elier 3 (Bitef) di Belgrado , il 20 se tt embre 1 9 72, si
replicò solo a Parigi, do v el ’ Ores t ea fu rappresentata al Grand Am phithéâtre della Sorbonne,
dal 1 6 al 28 o tt obre, per il Thé âtre des Nations di Barrault che, insieme al Bit ef di Mira T rai-
lo vić e Jo van Ćirilov ,a ve va copr odo tt o lo spe ttacolo. In Italia L ’Orest ea ebbe vita bre vissima.
La prima italiana era stata pr ogrammata dal 1 al 3 ott obre del 19 72, al Casinò Municipale,
Lido di V enezia per il T rentunesimo Fes tival Int ernazionale del t eatr o di prosa , all’int erno di un
pro ge tt o“ T eatr od iR oma a V enezia”, v olut o dal neo dire tt ore dello Stabile R omano, F ranco
Enriquez, con l’obie ttivo di presen tare la linea politico-culturale del t eatr o de lla capitale aper-
ta all’incontr o con le realtà sperimentali, sul doppio t erreno di un “T eatr oe s t ensiv o” e di un
“T eatr o int ensivo” (Progr amma 19 72) [19] . Il peso eccessiv o – le 26 t onnellat e della “macchina
del tem po: carrucole, ascensori, scale, ponti, tubi innocenti, un parallelepipedo con som mari
sedili a tre piani, in f ondo l’alta por ta di legno grezzo della reggia degli Atrid i” (Siciliano s.d.) –
con vinse gli organizzatori a spost are lo spettacolo al Cinema Arsenale per non correre il rischio
di far cr ollare il paviment o. Il 1 8n o v embre 19 72, l’ Orest ea arrivav aaR oma, in un capannone
scalcinato del Cent ro Sperimen tale a Cinecittà, ma la sera stessa della prima lo spe ttacolo fu
bloccato; l a scena di Enrico Job che era servita per le rappresentazioni di Belgrado, di V ene-
zia e di Parigi fu dichiarata inagibile, e in seguito all ’int er v ent o della commiss ione di vigilanza
e dell’ENPI, l’ Orest ea fu sospesa. Dal 1 al 5 luglio 19 73, per int eresse del dire ttore, R omolo
V alli, che lo richiese espressamente, lo s pe ttacolo di R oncon i andò in scena durante il Sed i-
cesimo F estival dei Due Mondi di Spole to; l’anno dopo, ne l 19 7 4, l’ Orest ea venne messa in
scena a Prato, nel l’ex magazzino t essile del Fabbricone, utilizzat o per la prima volta come spa-
zio t eatrale.
Alle dif ficoltà finanziarie R onconi a ve v ad o vuto pr ovveder e con le sue risorse personali. F uc o -
strett oav endere la casa mat erna di Zagar olo per ripagare i debiti (Ronconi 20 19, 50), mentre
Radaelli pr oseguiva la via della co-produzione int ernazionale e della gestione delle q uo t ed i
par tecipazione , che si era già imposta con XX (19 7 1) e che si ripeterà per Ut opia (19 75). P er
quest’ultimo spett acolo, Radaelli che gestisce la fitta rete di rela zioni insieme a Ninon T allon
K arlw eiss e all ’agenzia Of fice Ar tistique Int ernational (con sede a Parigi e Ne wY or k) coin volge,
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oltre alla T uscolano, La Biennale di V enezia, il T eatr o Stabile di T orino, il Me tastasio di Prat o, il
F estival int ernazionale di Edimburgo di Pet er Diamand, il Festiv al d’A ut om ne e il PCI, attra v er-
so il circuit o dell’associazione “ Amici dell’Unità” di Loris Barbieri (Bassignano 20 19, 1 7) .
I primi anni della T uscola no, vissuti ancora nel t otale disinteresse de lle istituzioni e degli Stabi-
li, assorbiti dall’esito disgr aziat od e l l ’ Orest ea ,d a lf allimento di Zurigo, dal lentissimo cantiere
dell’ Orlando t ele visivo, dai disastri met ereologici che av evano seppellit o Ut opia , dall’assillo
della pr oduzione a tutti i co sti [20] , coinciser oc o nq uello che R onconi chiama, il suo “v olon-
tario esilio di Vienna” (R onconi 20 19, 1 53). Quando nel 1 9 7 4 rientra in Italia chiamat oa l l a
direzione della Biennale, R onconi è ancora a “me tà strada tra la ribellione e gli alle ttamenti
dell’establishment, flessibile e rigor oso, coerent e e discon tinuo” prima di diventare il “solita-
rio conf ezionatore di a vvenimenti irripetibili” (Quadri 19 73, 252).
“F ail again. Fail bette r”
Nella cr onaca delle vicende legat e agli spettacoli non realizzati o disgraziati della T uscolano
– un “diario di catastr of i” la cui ev oluzione è dettagliatamente ricostruit a da Quadri (19 73,
250-25 1) – c’è, in fondo, la consape volezza dell’impossibil ità ad assumere quell’im pegno
sperimentale dentr oc e r te co dificazioni o prot otipi, este tici e pr oduttivi, imposti al mezzo t ea-
trale. Ma i fallime nti si misurano su una scala t em porale troppo esigua e dentr o un sist ema di
segni cui corrispondono funzioni ben precise. In v ersament e, è pr oprio in questa inclinazione
alle sf ide impossibili che si concretizza lo sguar do ‘inattuale’ che R onconi estende sul t ea-
tr o, u no sguar do capace di parlare di qu alcosa che f or se non c’è ancora o che necessita di
un altr o lingua ggio per essere compreso. Considerati nella lor of attualità, come ebbe a scri-
vere Ces are Milanese, gli spe ttacoli di R onconi “son bel lontani dall’essere per f etti; anzi, si
de v e constatare che so tt o il pr of ilo imprenditoriale s ono rarament e degli spettacoli riusciti. Ma
q uest o risultat o di apparenza negativo è l’effe tt od i u n aq ualità meritoria, perc hé nasce come
f econda conseguenza dello scontr od it ensioni formali, t ecniche, int elle ttua li e culturali” (Mila-
nese 19 73, 12).
In q uesti t ermini Ronconi pensa il modello cooperativo e il sen so dell’autogest ione, non dun-
que come un’alt ernativa ai meccanismi pr oduttivi, e ancor meno in relazione ad un ‘t eatr o
reale’, vale a dire pr esente , attuale; per R onconi il modello cooperativ o vuol dire t em pi lun-
ghi, liber tà dall’esito, costruzione per appr ossimazioni, inv enzione di spazi. T raslazione per
‘laborator io’. Nella bozza dattiloscritta del pr ogramma per la fondazion e del Laboratorio di Pr o-
gettazione T eatrale di Prat o si legge: “laboratorio, t erminologia con cui non si vuole citare la
segret ezza iniziatica, l’intransigenza, la sacralità di famose esperie nze internazio nali che di
q uesta f ormula si sono ser vit e, quant o la continuità della f ase f ormativa, la rile vanza di ogni
suo passo inte rmedio, il contr ollo incessante e l a messa in discussione critica dei risultati”
(Ronc oni 20 19, 1 52). Ancora nella sua auto biografia, Ronconi ricor da:
Se penso agli spettacoli della Cooperativ aT uscolano mi sembra proprio il pr ogramma di uno Sta-
bile Era vamo una cooperat iv aa n o m a l a ein o s t r ia vv er sari erano, soprattutt o, quelli delle altre
cooperative. Figlie del ’68, in t eatr o le cooperativ e hanno significato una gran v oglia di prendere il
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post od iq ualcun altr o, cambiando non qu ello che si f ace v a, ma come lo si f ace v a. Ovvio che non
mi ci ritro v assi in tutt oq uest o: per ché il v er o pr oblema, per me, è sempr e stato la modificazione
del pr odo tt ot eatrale in q ualcosa di culturalment e, pr o v ocat oria ment e, q ualitativ ament e div erso
(Roncon i 20 1 9, 152).
La ‘div er sità’ del la v or o cooperativ o sperimentat od aR onconi si misura dunque anche su un
piano politico, nel senso di una dichiarata non-appar ten enza ideologica o militant ea du n m o -
dello pr oduttivo che si pone com e ‘altern ativ o’ e di cui R onconi riconosce precocem ente il
latent eef azioso deside rio di istituzionalizzazione. La dif fidenza e l’ostracismo di cui ripe tuta-
ment eR onconi dà t estimonianza deriv ano pr obabilment e dal l’ambiguità costitutiv ad iq uest o
modello cooperativo, so lo parzialmente int eressat oaf are “guerra agli Stabili” [2 1] e int era-
ment ec o n c e n t r a t o a costruire un t eatr o alieno ma “no n alienato” (Qua dri 19 73, 13 7). P er
realizzare quella “coope rativa col pr ogramma di uno Stabile ” R onconi a vr ebbe dovu to lasc iare
Roma per Pr at o, dare f orma più organica all’irregolarità, disciplinare le strutture organizzativ e,
accogliere il peso di una più impor tant e buro cratizzazione del la v or o [22] e r isolv ere q uella per-
sonale antipatia per le f orme proget tuali e la pianif icazione. Ma, come la T eatr o Liber o, come
la T uscolano, come la direzione della Biennale, anche il Laborat orio di Prat od o ve va essere, in
f ondo, un “banco di pro va […] un tirocinio” (Ronconi 20 19, 1 56) per qualcosa di là da venire.
Note
[1] F rancesca Benede tti a vev a recitat oa l f ianco di Ronconi in Il cost o di una vita per la regia di Paolo Giu-
ranna, assist ent e alla regia Paolo Radaelli (Stabile di Bologna, 1963). Nel 1 966, è nella compagnia con
Sergio F antoni e V alentina F or tunato, q uando R onconi e Radaelli strappano un accord o, nella program -
mazione della stagione estiv am a r chigiana, per un doppio spettacolo , il primo fungendo da pret est oa l
secondo, una Commedia degli straccioni di Annibal Car o che sarebbe ser vita a preparare, senza cost i, il
t est oac u iR onconi tene v a tantissimo, IL unatici di Middlet on e R owle y . Edmonda Aldini, già Lady Anna
nel colossale Riccardo III per il T eatr o Stabile di T orino (1968), accanto a Vit torio Gassman n, è Bradaman-
t en e l l ’ Orlando di Spoleto. Duilio Del Pre t e, com pagno di vita della Aldini, int er pret erà nel Riccar do III , il
ruolo di primo assassino e sarà Ast olf on e l l ’ Orlando . Graziano Giusti già nel ruolo di Cencio nel Candelaio
(1968) nel Com plesso Associat oR egisti-A ttori “Fortunat o-F ant oni-Ronconi-Scaccia”, poi nel triplice ruolo
di Mago A tlant e, Carlo Magno e Anselmo giudice nell’ Orlando , proseguendo il la v or oc o nR onconi f ino a
XX del 19 7 1.
[2] Più av anti Quadri scrive a pr oposito della predilezione di R onconi a la v orare con v asti gruppi alla mes-
sinscena degli spettacoli, che con l’ Orlando il regista “scopre una c ongenialità di inter esse e di curiosità
con i giov ani, una div er sa predisposizione al sacrificio, un altro grado di plasmabilità, e anche una di-
sponibilità all’irregolare (dov e irregolare sia per l’esiguità che per il rispe tt o del le scadenze è la st essa
corresponsione settimanale). Senza i ragazzi dell’Accadem ia, senza l’entusiasmo delle molte ‘pr omesse’
in via di realizzazione, senza un inconsuet o spirit od ic o r po assimilato dalla consape volezza dell’impresa,
l’Orlando non sarebbe mai arriv at o in por to” (Quadri 19 73, 1 4 1).
[3] Una prima, v era, ricognizione sulla figura di P aolo Radaelli è condo tta da Gio v anni A gosti in q uel “libro
nel libro” c he è l’apparato di note a corredo dell’autobiografia ronconiana (R onconi 20 19).
[4] Il primo numer od e l“ V erri”, bimestrale fino al 1959, sarebbe uscit o nell’“autunno” del ’56 (redatt ori
Lucio Gior dano [alias Nanni Balestrini] e Paolo Radaelli). Pr oprio Sanguineti, nel fascicolo 58 della rivista,
dedicat oa l l an u o va generazione di poeti l ombardi, esprim e il suo intere sse per alcuni “t esti degni di
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no ta”, tra cui (insieme a quell i più no ti di P agliarani e Balestrini) com pare una poesia di Radaelli ( Senza
tit olo ) (Picconi, Risso 20 1 7, 83). Il contatto di Radael li con Sanguineti risale dunque già all’in v erno del
58, come tes timonia una le tt era di Sanguineti indirizzata ad Anceschi, datata T orino 15 dicembre 1958
(Sanguineti 2009, 1 68). Ci si augura che nuo v e ricognizioni archivistiche , soprattutt on e lF ondo "Eredi
Sanguineti", che conserva altri documenti relativi al car teggio e che al mome nto è ancora in f ase di riordi-
no e in ventaria zione presso il Centro Studi Sanguineti (T orino), possa far emergere altri dettagli sugli anni
di f ormazione di Radaelli.
[5] Ancora con Sanguineti, Balestrini e Baj, Radael li risulta tra i firmatari del Manifes t ed eN aples ,s e -
condo manif est o d el Gruppo 58, moviment o di gio vani pitt ori par t enopei, costituit osi per iniziativ ad iL uca
(Luigi Cast ellano) e Guido Biasi, int orno alla rivista “Documento Sud ”, come prolun gamento delle speri-
mentazioni di Enrico Baj e del suo Nuclearismo . Altri firmatari: Leo Paolazzo, Sandr o Bajini, Bruno Di Bello,
Lucio del P ezzo, Mario P er sico, Giuseppe Alf ano, Donat o Grieco, Angelo V erga, Ettore Sor dini, Recalcati,
Sergio Fe rgola.
[6] Radaelli inizia la sua carriera nel t eatr oc o m ea t t ore (rimandiamo alle not ed i G .A gosti in R onconi
20 19) . Dal 1 96 1a l1 962, Radaell i è anche attore per alcuni spettaco li radiofon ici della Rai: è il marit od i
Anna Nogara in Ritratt od id o n n a di Clotilde Masci, scene di Mariano Mer curi (196 1); un paggio in Romeo
e Giulie tta , della Compagnia de i Giov ani per la regia di De Lullo (1962); V alentino in La nott e dell'epifania
... o quel c he vole te da Shak espeare , regia De L ullo, scene e costumi di Pier L uigi Pizzi (1962); Nembo,
commedia in un att o, di Massimo Bont em pelli , per la regia di Giacomo Col li (1962).
[7] La carriera di att ore su bisce dei rallentamenti e nel ’63 inizia a lav orare come assist ent e alla regia di
Luchino Viscont i (per i la vori con Visc onti dal 1963 al 1 967 si rimanda alle not ed iG .A gosti in R onconi
20 19). Nel ‘66 è a Roma , insieme allo scenograf o e amico Enrico Job, come assist ent e alla regia di Fabio
Mauri per L'isola , commedia in 2 t em pi (T eatr od iR oma, nel cast Marco Berneck che sarà ne ll' Orlando ).
Ancora con F abio Mauri, in v est e di collaborato re e assist ent e, organizza una ripresa di Che cosa è il
fascismo , per la 32a Biennale di V enezia (19 7 4), con gli Allievi del T eatr o Univ er sit ario Ca’ Fosca ri.
[8] Già negli anni Cinq uanta, Le ydi freq uenta v a lo Studio di F onologia della Rai di Milano e av ev ac o l l a -
borat oc o nL uciano Berio e Bruno Maderna per Ritratt o di città (1954), prima opera italiana di musica
concreta. Ancora, nel 1 962 debutta Milanin Milanon , spe ttacolo di Le ydi e Crivelli che ricostruisce, at-
tra v er so il recuper od e l l al e tt eratura milanese, la st oria della città di Milano, dall’Unità fino al boom
economico. T ra gli altri int er preti, Tino Carrar o e Anna Nogara.
[9] L ’altra Italia. Prima rassegna italiana della canzone popolare e di prot es ta v ecchia e nuova, organiz-
zato alla Casa d ella Cultura di Milano nel 1962, pe r la egia di Filippo Crivel li. Figurano alcune delle v oci
più rappresentativ ed e lf olk re vival: Cat erina Bueno, Giov anna Daf fini, Sandra Mantov ani, Luisa Ronchini,
Gualtiero Bertelli, Ivan Della Mea, Enzo Jannacci, Milly ,P alma F acche tti, Maria Monti, F aust o Amodei, il
Gruppo Padano di Piadena, Nanni Sv am pa, Maria V ailati, Silvia Malagugini, accompagnati da musicisti
come Fiorenzo Carpi, Luc iano Berio, e da int elle ttua li come Giorgio Bocca, Umber t oE c o ,F ranco For tini,
Mario De Micheli, Giacomo Manzoni, Giancarlo Majorino, Mario Soldati.
[1 0] In una conv er sazione priv ata, del 6 mar zo 2025, Massimo Foschi ha conf ermat o che la le tt era fu
ricevuta da tu tti e cinque i destinatari (L uca R onconi, P aolo Radaelli, Gio vanni Arnone, Massimo Foschi,
Mariangela Melato). Mas simo Fosc hi non conser v au ne s e m plare della st essa. U na trascrizione del pr o-
memoria si tro va in T o vaglieri 202 1, 2 73-290.
[11] Nella le tt era s i legge: “Noi crediamo che il t eatr oc o m ef att o d’ar t e è il solo v erament e riv oluzionario,
indipendent ement e dalle parole d’or dine ‘politiche’. T eatr o d’arte, cioè di ricerc a, che in vesta i lingu aggi,
i rappor ti con il pubblico, e con quale pubblic o, che è q uanto, modestament e, abbiamo f att o anche con
l’ Orlando . Non è t eatr o politico? Si diletti Modugno a misurare con il regolo la lunghezza delle par ole ‘po-
litiche’ in scena, ma ricordi che Gramsci tali operazioni le definiva da mosca cocchiera” (Ald ini 1969, 6).
[12] Rappresentazione delle tragiche ges ta del tiranno Fernan Gomez e di Isabella di C astiglia int erro tta
dalla polizia , liber oa d a t t a m e n t od a lt est o di Lope de V ega. T ra gli int er preti: Carlo Montagna, Cecilia Sac-
chi, Alessandra Dal Sasso, L uigi Diber ti, Aldo Puglisi, Grazia no Giusti, Antonio F att orini, Gianfranco Barra.
Costumi di Elena Mannini e scene di Luzzatti.
[13] Clamor osa l’assenza nella tournée di Aldini, che R onconi sostituisce coin volgendo Anna Nogara nel
ruolo di Bradamant e. La r o ttura def initiv ae r aa vven uta propr io con La tragedia del vend icat ore per cui
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l’attrice organizzò una campagna pubblicitaria che v agheggia v au n as o r ta di nostalgico ritorno al divismo
che mal si accor da v a ai principi del gruppo autoges tit o.
[1 4] Nella stagione 1 969-19 70 il T eatr o Liber oa ve va un re per torio di cinq ue spettacoli, oltre l’ Orlando ,
la Cucina , F uent eov ejuna ,u n a Ballata del Gran Macabro da Michel de Ghelder ode “montat o per pochi
giorni, quasi in incognit o” (Quadri 19 73, 1 43) da Armando Pugliese (lo spe ttacolo era stat o il primo espe-
rimento di regia del gio vane Puglie se ancora studente e del suo Gruppo T eatr o 66, messo in scena al
T eatr o Medit erraneo di Napoli il 19 o tt obre 1968) e La tragedia del v endicat ore .
[15] La v ora nel nuov o gruppo guidat o da Pugliese anche la cost umista dell’ Orlando , Elena Mannini.
[1 6] La cooperativa m antiene la sua sede a R oma f ino al 4 marzo 19 7 7q uando v errà iscritta al registro
ditte dell a Camera di commercio, industria ar tigianat o e agricoltura di Firenze (document oc o n s e r v at on e l -
la Serie Arnone Segnatura b. 12 19 7 6-2000, da 5. a 1 0. in ALR, ASA C), e registrata presso la st essa città,
in via Nazionale 4. Il 7 agost o1 9 7 6 in seguito alle dimissioni di L uca R onconi, Radaelli viene nominat o
presidente de lla Cooperativa e vice president e Ro molo V estri.
[1 7] Cinema di t er za visione, in via dei Quintili 34, aperto negli anni ’20, fu in attività fino alla fine degli an-
ni Sessanta. È attualmente un lu ogo di cult oE v angelico sudcoreano. Nelle intenzion i di Ronco ni, lo spazio
del F olgo re non dov e va essere solo la sed e della cooperativa, ma – pensando già a q uella prima idea di
“casa” – uno spazio t eatrale stabile nell a città. Lo dimostra il pr oge tt o iniziale dell’ Orest ea , la cui macchi-
na costruita da Job era st ata ideata sulla pianta e sulle cara tteristiche spaziali del cinema: “La struttura
di f err o e legno era nata per essere montata nel v ecchio cinema […] Quell’ambient ea ve va c ondizionato
l’in venzione degli spazi: i tre piani di galler ie per il pubblico sui tre lati con il q uar t o chiuso a tutt’alt ezza
da grandi por t e di legno che si dov e vano aprire su una so r ta di palcoscenico. Ricordi il pian o basculante
sott oa lq uale c’era quella specie di so tt opalco: in q uel cinema, era una necessità; e i due piani ascensori
che f ace vano scendere dall’alt o gli Dei? P ensa: se si f osse mont ata la struttura lì, al cinema T uscolano,
gli att ori a vrebber od o vuto r aggiungere le loro posizioni sui piani ascensor i, camminando carponi so tt o il
sof fitto (Cappel letti, Quadri 1998, 430).
[18] Pe r la ricostruzione delle vicende legat ea l l af ondazione dell’ANdCC di Za v attini e alla r elazione con
A GIS ringrazio Bruno Borghi, che in un brev e e int enso colloq uio ha trasmesso i suoi ricor di e condiviso
mat eriali util i a questa ricer ca.
[19] Lo Stabile r omano a v ev a por tat oaV enezia 5 spettacoli, oltre l’ Ores t ea di R onconi, Mob y Dick di
Mario Ricci (2 7s e tt embre, T eatr o del Rido tt o), Risveglio d i primav era di Giancarlo Nanni (4,5 o tt obre, T ea-
tr o del Rido tt o), ‘O zappat ore di Leo de Berardinis e P erla P eragallo (6,7 o tt obre , T eatr oL aP erla-Casinò
Municipale V enezia Lido); Gl’innamorati di Goldoni per la regia di F ranco Enriquez (7,8,9 o tt obre, T eatr o
La Fe nice e 1 0 o tt obre, T eatr o Corso-Mestre).
[20] È in quest’ottica di ‘sopra vvivenza’, e per restare nel cir cuit od e l l es o vvenzioni, che v anno collocati
i tre atti unici, La mor t e e il diav olo di W e dekind (regia non firmata ma di evident e“ m a n or onconiana”
(Sa violi 19 7 4, 1 0), Paria di Strindberg, per la regia di Paolo Bone tti e Un concorso nel tem po delle guerre
locali di Germano Lombar di, per la regia di Ida Bassignano, che Radaelli f ece montare in fre tta dalla com-
pagnia della T uscolano nel giugno del ’7 4 al Beat ’72.
[2 1] Nell’int er vista che Maria Grazia Gregori inser isce nel suo Il signore della scena ,R onconi dichiara
“Che alcuni gruppi si siano liberati dal le grinfie del regista per poi capitare nelle spire d ella buroc razia
non ha proprio sen so. A me sembra delirant en o nf are più la cor te a Strehler per f arla al programmat ore
regionale” (Gregori 19 79, 1 73).
[22] Sarà ancora Radaelli ad assumere la piena realizzazione del laborat orio, amme tt endo che all’epoca
del T eatr o Liber o“ n o n e r at a n t of or te il s enso di un la v or oq uasi buroc ratico che sento oggi” (Quadri, Mar-
tinez 1999, 39) la v or o che la massa copiosa dei documenti relativi alla gestione del Labora torio di Prat o
conser vati in ASA C (ALR) testimonia e su c ui c’è ancora da indagare.
La Rivista di Engramma 224 maggio 2025 91

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Quadri 19 72
F . Quadri, La Centaura , “Panorama” (18 maggio 1 9 72).
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F . Quadri, Il rito perduto . Saggio su Luca Ronconi , T orino 19 73.
Quadri, Mar tinez 1999
F . Quadri, A. Mar tinez (a cura di), Luca R onconi, la ricerca di un met odo: l'opera di un maes tr o
raccontata al Premio Europa per il t eatro: con una sezione dedicata a Christ oph Mar thaler , Premio
Europa nuo ve realtà t eatrali , Milano 1999.
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Siciliano s.d
E. Siciliano, Orest ea al T uscolano, in G. Massar i, Eschilo non prot es ta: per ques t o L uca R onconi, il regis ta
dell'"Orlando F urioso", lo spettacolo più riv oluzionario degli ultimi anni, ora preferisce me tt ere in scena
t esti classici anziché op ere di aut ori cont emporanei , R oma, s.d., senza numer azione di pagine, con
f ot ografie di scena e rassegna stampa, opuscolo cons er v at o presso ASA C-Arc hivio Luca R onconi, 2. 1
T eatr o - b. 6/4.
Strehler 199 1
G. Strehler , Considerazioni di Giorgio Strehler al documento del 1 964 , ds. di 15 f f. scritti sul sol o recto e
numerati progr essiv ament e , s.l., luglio 199 1, f. 3(r), cit. in Longhi 20 10, 1 7 4.
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V – Dalle cooperative ai centri: vicissitudin i di un’alternativa ), Gen ov a 20 18.
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S. T omassini, Ne w Y or k F urioso. Luca Ronconi e “q uelli dell’Orlando” a Br yant Park (19 70) , V enezia
20 18.
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T . T ovaglieri, Una le tt era di Edmonda Aldini, in O. P ont e di Pino, R. Carlo tt o (a cura di), R egia Parola
Ut opia. Il t eatro infinito di L uca Ronconi , Macera ta 202 1, 2 73-290.
English abstract
This ar ticle int ends t o reconstr uct the activities of tw oR ome-based theatre groups – T eatr o Liber oa n d
Cooperativ aT uscolano – f ormed on the cooperative mod el and direct ed b yL uca R onconi be tw een the
Sixties and Se v enty . The cooperative model, conceiv ed as an alt ernativ et o traditional systems, carries a
str ong pr ogrammatic significance, requiring new appr oaches to space, goals, f orms, and languages that
redef ine the relationship be tw een theat er and its territ or y , and be tw een theat er and its audience. The
principles of cooperation applied to the atrical produc tion – such as managerial aut onom y , creativ ef r e e -
dom, pr of essional hybrid ization, and a str ong em phasis on political and civil engagement – ser v ea sa
catalyst f or ne w perspectiv es and transf ormative practices. The histories T eatr o Libero and Cooperativa
T uscolano also shed light on the br oader theatrical culture of R ome – an Italian city where a vibrant alt er-
native cir cuit of theatrical creation and research emerged with notable f or ce. This was , in par t, due t o the
absence of the monopolistic, organizational, and ar tistic identity traditionall y associated with the T eatr o
Stabile, which in Rome had n ot ye t fully tak en r oo t.
ke ywords | L uca Ronconi, Paolo Radaelli, T eatr o Libe ro, Coopera tiva T uscolano, R oma.
94 La Rivista di Engramma 224 maggio 2025

L ’Utopia della citt à in mo vimento
Luca R onconi e La Biennale T eatr o di V enezia
(19 7 4- 19 76)
Rosaria Ru ffi ni
Sono abbastanza sensibile
al fluire,
al mutamento
Luca R onconi
V enezia 197 4-19 76. Il prin cipio del movimento
Nel 19 7 4, dopo “il v olontario esilio di Vienna” (Ronconi 20 19, 1 53), L uca R onconi viene nomi-
nat o dire tt ore ar tistico del Se tt ore T eatr o e Musica della Biennale di V enezia. Come af f ermerà
anni dopo: “Per me ha v olut o dire il primo, v er o, impatto da responsabile con un’istituzion e
culturale, anche se non mi manca vano le perplessità sul tipo di gest ione dell’ente al l’int erno
del quale mi tr ova vo a operare. Pe nso che la Biennale, dov e ho messo in scena Ut opia ed o v e
ho in vitat oa r tisti come Pe ter Br ook , Meredith Monk e Bob Wilson, sia stato un banco di pro va
impor tant e, un tir ocinio al Laboratorio di Prat o, che di lì a poco a vrei dire tt o” (R onconi 20 19,
154).
Il suo primo anno di attività si apre con un f estival che sarà ricor dat o come “La Biennale
per una cultura democratica e antifascista ”, dov e in vita Vict or Gar cía con i suoi
Aut o-Sacramentales , Memé Perlini con Ot ello , Richard Schechner e il P er f ormance Gr oup con
The t oo th of crime e Dacia Maraini con La donna per fe tta [1] che scatenan o dibattiti e pole-
miche [2] . Alcuni spe ttacoli v engono presentati al Pe tr o lchimico di Marghera e al Dopola v or o
f err oviario di V enezia, grazie alle int ese con i consigli di fabbrica, i sindacati e le associazio-
ni di base che inaugurano q uel decentrament oc u l t u r a l ed e ttat o dalle linee pr oge ttuali del
Piano quadrienn ale della Biennale e che era uno dei mo tivi per cui R onconi a ve va deciso di
acce ttare la direzione. La ricer ca sperimentale di pubblici e spazi non-t eatrali tr ova massim a
espressione nella Biennale del 19 75 e in q uella del 1 9 7 6, pensata come una sua continu a-
zione ideale e quasi sincr onica, tanto da rimanere come un a vve nimento unico e memorabil e
nel pr of ilo della città, dell’istituzione e, in fond o, del panorama italiano [3] .
La concezione inedita dell’e v ent o si manifesta sin dal le sue coordin at et em porali e spaziali:
Biennale T eatr o 75 sarà la più lunga mai realizzata e per tre lun ghi mesi trasf ormerà il t essut o
urbano della città lagunare in una scena aper ta e dif fusa. L ’area che cir conda V enezia v edrà
con vergere gio v ani com pagnie italiane, tre gruppi v eneti [4] e nomi del panorama int ernaziona-
le come Jer zy Grot owski, Pe ter Br ook , il Living Theatre, Ariane Mnouchkine, Meredith Monk,
La Rivista di Engramma 224 maggio 2025 95

1 | Luca R onconi durante l e pro ve di Ut opia , Ex Cantieri Na vali della Giudecc a, 19 75. F ot ografia: Cameraphot o.
Cour tesy Ar chivio Storic o delle Ar ti della Biennale di V enezia – ASA C.
La MaMa Theatre, Odin T eatret, R obe r t Wilson, il T eatr oV agante d i Giuliano Scabia, in un’ope-
razione sperimentale che me tt e in dialogo la scena italiana con il t eatr oc o n t em poraneo di
ricer ca. R onconi applica alla direzione ar tistica la st essa me tod ologia che utilizzav an e l l am e s -
sa in scena dei t esti t eatrali, declinand o al massimo tutte le possibili le tture del f are sce nico,
con vocandone le div er se voci, anche quel le che non gli corrispondev ano.
Due sono le grandi t endenze che scaturiscono dalla direzione ar tistica r onconiana. La prima
èq uella di creare un so vv er timento degl i spazi della città lagunare, ser v endosi sulla sua ur-
banistica peculiare che influenza pr ofondament el as f era f isica e mentale chi l’attra v ersa.
La pr ogrammazione spaziale del f estival int er viene sulla per cezione fisica dello spe ttatore e
scom piglia, pur senza dichiararlo, l’immaginario mit ograf at od iV en ezia, città q uasi ut opica per
nascita e sviluppo. E per q uest o sarà assai criticata. La seconda tende nza vira a trasf orma-
re il f ormat o della Biennale in un laborat orio, che si intit ola inf atti Laborat orio Int ernazionale ,
conf ondendo e scar dinando la nozione di rassegna e pr oponendo un’idea int erlocut oria e pr o-
cessuale di teatr of atta di incontri e seminari in una f ormula allora non corrent e neppure al
F estival d’A vignon. Anche questa scelta fu criticatissima.
96 La Rivista di Engramma 224 maggio 2025

La f orma del Laborat orio si nutre della con v ergenza di rappresentanti di f orme div erse di
pensare la scena. Alcune a lleate. A ltre contrastanti. L ’incontr o di int er pretazioni e ricer che dif-
f erenti e il lor o dialogo saranno il mot ore di incontri pubblici, seminari, scientific sessions,
stages e impr o vvisazioni disseminate e aperte alla par tec ipazione cittadina. Si v edranno le
lunghe sessioni t eorico-scientifiche con Gr ot owski e Bro ok nella villa comunale di Mirano, le
azioni par tecipat ive del Gruppo permanent ed il a v or od e lt errit orio di Mira guidat o da Giuliano
Scabia, le creazioni collettiv e del Living Theatre nelle scuole del t errit orio, i laborat ori di Euge-
nio Barba e l’Odin T eatre t, in una geografia tenta colare e socialmente accu rata del territ orio.
U nc e r to st rabismo della critica coev a trasuda insofferenza per i modi e i luoghi. La dimen -
sione del Laborat orio che impone al pubblico una rifl essione sulla produ zione del linguaggio
en o nu n as e m plice assist enza da spe ttat ore, sembra essere incom patibile con il F estiv al
e soprattutt oc o nV enezia. “Non ci sono spettacoli ma laborat ori” lamentano le critiche, ad-
ditando un F estiv al “del non t eatr o ” (Moscati 19 75; Ger on 1 9 75; De Monticelli 19 75b). Gli
epitaf fi per i registi in vitati si sprecano, in par ticolare per Julian Beck ,J e r zy Gr ot o wski ed Eu-
genio Barba, colpe v ole q uest’ultimo di non a v er presentat o uno spe ttacolo com ple to ma il
pro ge tt o Immagini di una realtà senza t eatro (Be r tani 1 9 75a; Sa violi 19 75b; Domenico 1 9 75).
Def inizioni come “santoni reazionari”, “missionari”, “sciamani”, “guru”, “mistici e “pr of etici”
ricorr ono (Sa violi 19 75a; De Monticelli 1 9 75c; Guerrieri 19 75b; Boursier 19 75; Blandi 1 9 75;
Cibo tt o1 9 75; Colomba 19 75b). Andrei Ș erban viene tacciato di essere un “apos t olo del t ea-
tr o inc omprensibile” (Guerrieri 19 75a); e persino la “scientific session” con la sua anatomia
teo rica sulla nozione di att ore, viene le tta come un “att o d i misticismo” (Tian 19 75). Per la cri-
tica “è il f estival del t eatr o che non c’è” (De Montice lli 19 75a).
Eppure la dimensione di questa Biennale non è esplorativ a o sperimentale: gli ar tisti est eri
in vitati sono tutti por tat ori di pensieri maturi e di pratiche consolidate ed ela borate negli anni
precedenti. Sono i “pr of eti dell’eresia t eatrale degli anni Se ttanta, non tant o e non più le v o-
ci dell’a vanguar dia t eatrale degli anni Sessanta” (Raimondo 1 9 79, 33). La Biennale T eatr o
non è spazio di sperimentazione a briglia sciolta o di a vanguar die pioniere, sul modello del
coe v oF estival di Shiraz (Gluck 200 7) ma ne rappresenta una f ase successiva. Vi appr odano
i risultati inte rnazionali di lunghe ricerche: Gr o to wski, a un passo dal ritir o dalle scene, pre-
senta la ter za e ultima v er sione del suo spe ttacolo Apocalipsis cum figuris creat on e l1 969
(Mango 20 12). P et er Br ook vi presenta uno dei suoi spettaco li più acuti e complessi, a cui ha
la v orat o per anni con la collaborazione di Denis Cannas, Colin Higgins, Jean-Claude Carrière
e dell’antr opologo Colin T urnbull. The Iks è uno dei risultati più radicali e sperimentali della
sua concezione di spazio vuot o, sia a liv ello mat eriale che int er pretativo (R uf f ini 2020), ma
che allora fu pressoché ignorat o dalla critica, ad eccezione di un lungimirant eA n t oine Vit ez
che ne segnalò “l’economia sublime” (Vit ez 1 983, v edi anche Vit ez 1 9 7 6 in cui si tr o v ano altri
commenti allo spettacolo di Br ook),definendolo come uno spett acolo di capitale impor tanza
nel panorama del secon do dopoguerra. Andrei Şerban, in v ece, presenta la sua f or tunata e po-
t ent e rilettur a cerimoniale della tragedia classica F ragments of a T rilogy : The T rojan W omen ,
Electra , Medea , dimostrando di essere nella sua f ase elaborativa più com piuta che segue alla
La Rivista di Engramma 224 maggio 2025 9 7

collaborazione con il Centre Int ernational de recher che théâtrale di Pe te r Br ook . Julian Beck e
Judith Malina sono nel momento de ll’attuazione e, come scrive allor a Quadri, “il f att od in o n
essere più alla moda non li allonta na cer t od a l l a s t oria. Hanno abdicato a esse re por tatori del
nuo v ov erbo est etistico, ma non alla par ola. […] Ma nel liberarsi di ogni residuo di t eatralità
il Living è ben altrimenti sofisticato” (Qua dri 19 79, 6). Mentre Bob Wilson, dopo a v er abban-
donat ol af ase di sperimentazione accesa che, nel quinq uennio precedent e, a ve v ad a t ol u c e
a Ka Mount ain and Guardenia T errace (19 72) della durata di se tt e giorni a Shiraz e The Life
and Times of Joseph Stalin opera silenziosa di dodici ore (1 9 73), elabora a V enezia l’opera
che f or se meglio sinte tizza la sua ricerca pre cedent e, Eins t ein on the beac h , pr odo tta pr oprio
dalla Biennale.
Il cor to-cir cuit od iq uest e pot enti visioni t eatrali v o tat ea l l at r a s f ormazione è alimentat od a l
suo accadere in una città piccola e dotata di spazi stretti e labir intici come V enezia. Gli e v enti
si t en gono perlopiù all’aper to. Oltre agli spettacoli, freque ntatissimi soprattutto da gio v ani [5] ,
ci sono incontri pubblici, conf erenze, seminar i, tav ole r ot onde, pr ogetti speciali, dibattiti e im-
pro vvisazioni che smu ov ono un’inedita par tecipazione citta dina fatta di abitanti, la v orat ori,
famiglie, bambini. Non si tratta di t entativi di t eatr o sociale, ma di una con v ergenza spaziale
che me tt e in relazione, anzi in collisione, il t eatr o cont em por aneo e la città.
Ronc oni concepisce un f estival in cui gli ar tisti in vitati condividono la caratt eristica di essere
tutti sapienti pensat ori dello spazio, benché in f orme div erse e, a volt e, contrappost e. C’è
l’araldo del pensier o sullo spazio, Pe ter Br ook , che solo qua lche anno prima a ve v a pubblicato
uno dei testi car dine della scena cont em po ranea, The emp ty space (1968) [6] , elaborand o una
nozione che in v est en o nt a n t o e non solo la dimensione materiale della scena ma l’int er o pr o-
cesso t ea trale creativo-in t er pre tativo. Non a caso, Br ook è anche membr o della Commissione
per il t eatr o della Biennale [7] e int er viene due v olt e nei tre anni di direzione r onconiana, in vi-
tat on e l1 9 75 alle due scientific sessions che si tengono a Mirano in occasion e del Pr oge tt o
speciale Grot owski ,en e l1 9 7 6 presentando una serie di e v enti t eatrali sia in forma di piè-
ce ( The Iks ), che in f orma di impr o vvisazione semi-strutturata ( A ridicoulus sack ) o libera, sul
modello del car pe t sho w , che in v est ono sia l’isola che l’area indus triale e operaia di P or to
Marghera (R uf fini 20 1 0).
La direzione r onconiana sceglie di presentare la quas i interezza degli spe ttacoli in vitati in con-
t esti non t eatrali: nel 19 75, solo due titoli su 22 v engono pr ogrammati all’int erno di un teatr o,
q uello di P alazzo Gra ssi. Oltre ad abolire i t eatri, R onconi e vita anche i numer osi luoghi t eatrali
ot eatralizzabili presenti a V enezia, con l’unica eccezione di Campo Sa n T ro vaso in cui viene
presentato L ’Âge d’or di Ariane Mnouchkine e il Théâtre du Soleil, nello st esso luogo in cui Max
Rein har dt a ve va allestit o il suo Mercant ed iV enezia ,n e l1 934, e che Mnouchkine definisce
come “un lieu imaginatif” (Mnouchkine in Ger vasoni 1 9 7 6, 29 7).
V enezia non è trattata da Ronconi come scenografia funzionale o conf or tant e. In par ticolare,
la Biennale 75 crea un so vv er timento degli spazi urbani con una pr ogrammazione che r o-
vescia l’imma ginario conv enzionale di V enezia e ne destruttura la visione att esa, st orica e
98 La Rivista di Engramma 224 maggio 2025

pre vedibile . Il regista af fr on ta la città con la st essa o ttica che applica alla scena: dall ’alt o,
in una pro spettiva a pianta [8] o, megl io, a “mappa in mo vimento” , una super ficie orizzontale
dinamica in cui si negoziano relazioni: “un t errit orio che non coincide con i l uoghi della rappre-
sentazione, ma è costituito da ra ppor ti tra f igure che possono essere i personaggi o i concetti.
Se guard iamo all’opera come a una mappa, al suo int erno cogliamo un mo viment o, la dina-
mica di un viaggio di conoscenza” (R onconi 20 19, 25). Allo st esso modo, la sua direzione
ar tistica non mira tanto a creare uno spazio per l’elaborazion e di un metodo (Bara valle 2022),
q uant oa l l os c a v alcament od ie s s oa t t r a v er so l’inserimento d i elementi di discontinuità, distur-
bo e spiazzamento che Ronco ni farà sempre più suoi negli anni successivi.
In questa visione senza centr o e periferia, nessun ramo della città viene esclu so. Nell’antico
cuore urbano, R onconi f a cir colare il Living Theatre che, con la trilogia The Legacy of Cain ,
por ta scom piglio nel salo tt o buono di Piazza San Marco, in una sor ta di via crucis di caratt ere
politico che si snoda dal cam po della chiesa bar occa di San Moisè alla chiesa sconsacrata di
San Lorenzo. Uno spazio che Beck definisce “un museo incredibile e gigant esco, q uell’archi-
te ttura delle istituzioni repressiv e” (Beck in Quadri 1 9 79, 67) e che fr ont eggia in dieci e v enti
per f ormativi [9] . La direzione ar tistica attua un ribaltament od ia f finità e att ese anche rispe tt o
al Living, che fa int err ogare la critica. “P er ché recitat eaV enezia? Nel centr os t orico e non a
Marghera?” (Gabrieli in Quadri 1 9 79, 68) viene chiest o più v olt eau ns e r a f ico Beck che re-
plica: “ AV enezia, la vita in se ste ssa è divenuta uno shoppin g, e q uando f acciam o t eatr oq ui
facciamo anco ra una volta t eatr o da shop” (Beck in Quadri, 67).
La Biennale T eatr o s i irradia alle isole, fin allora mai in vestit ed ae v enti culturali: nella popolare
Giudecca e i suoi dismessi Cantieri Na vali si apre il Fes tival con la regia r onconiana Ut opia e vi
si allestiscono la prima di Education of the Girlchild di Meredit h Monk e il proge tt o Immagini
da una realtà senza t eatro di Eugenio Barba; nell’iso la disabitata di San Giacomo in P aludo,
Gr o t owski e il suo gruppo si instal lano per settimane senza acqua, luce e gas, pratican do il
parat eatr o con giov ani e ar tisti, e presentando o tt o rappresentazioni no tturne di Apocalipsys
cum figuris [10] .
Mentre le isole sono attra v ersat e da spettac oli e seminari, l’impossibile perif eria di V enezia è
ritr ov ata altr ov e: intorno all’area industriale e operaia di P or to Marghera e del P e tr olchimico
che in quegli anni è al cul mine raggiungendo, dopo la costruzione del P e tr olchimico 2, il picco
di 40.000 occupati e un’impor tant ee f f er vescenza di lo tt e sindacali (Barizza, Resini 2004)
destinat e a deflagrare di lì a poco, trasf ormando Mestre e Marghera nel t eatr o tragico di rapi-
menti e omicidi delle Brigat eR osse. Come aff erma R onconi: “Cercheremo la bellezza anche,
se possibile, nelle brume di P or to Marghera: e de ve essere possibile, se bellezza è oggi piutt o-
st o capacit à di sintetic a rappresentazione, significazione della cont em poraneità” (R onconi in
Pagliarani 19 7 4). Ed è qui tra Marghe ra, Malconte nta e Mira che il t eatr o si presenta in f orme
com plesse e rifle ttut e. Da v anti al cor tile del P e tr olchimico, Pet er Br ook smant ell a irre vocabil -
ment e la nozio ne di attore co n le sue impr ovvisazioni nel vuot o, “impro visation in the dar k”
(Bro ok in Heilpern 19 7 7, 43), in cui l’unico riferiment o è costituit o dallo spazio in costant e rap-
La Rivista di Engramma 224 maggio 2025 99

por to con il pubblico . Dacia Maraini e Liliana Cav ani apr ono dibattiti sul diritt o all’abor t o in un
capannone gremit od e lP e tr olchimico, al t ermine delle rappresenta zioni de La donna per fe tta .
Giuliano Scabia con il suo T eatr oV agante e c on il Gruppo permanent ed il a v or od e l t errit orio
di Mira int er viene per div er si mesi nell’area operaia di Mira, Mirapor te e Oriago “uno dei tanti
comuni dormito rio di P or to Marghera. […] U nt errit orio in cui i casi di cancr o negli ultimi due
anni sono aumentati del 2.000%, per ché il f osgene e il clorur o di vinile escono dalle ciminie re
della Mont edison e uccidono” (Scabia in Quadri 19 79, 19-20).
La drammaturgia spaziale del f estiv al sviluppata da R onconi smonta una le ttura narrativ ad e l -
la città e crea un montaggio discontinuo che rifle tt e le div erse com plessità del t errito rio. Ma
per molta critica non è degno, e scomodo: “non una di q uest e manif esta zioni si svolge in un
luogo nato e con cepito per accogl iere l’espressione teatr ale” (De Monticelli 19 75a). In mol-
ti sott olineano didascalicament e che sarebbe stat o meglio utilizzare le strutture della F enice
“poiché q uest e strutture, poltr one com prese, riassumono 2.500 anni di esperienza nel cam po
del condizionamento de llo spazio per rappresentare in esso uno spe ttacolo e mett erlo di fron-
te ad a lcuni spe ttat ori che pr et endono di fruirlo nella migliore maniera possibile” (Fàbregas
19 75a). O ancora: “T utt e le ribalt ed iV enezia sono spent e. Le immagini sceniche che ci v engo-
no pr opost e dobbiamo andarle a cer carle in antiche chiese sconsacrat e, in isole sulla laguna,
in istituti univ er sitari, nei capannoni di e x-cantier i nav ali” (De Monticelli 1 9 75a). U na cer ta cri-
tica è concor de nel tacciare “l’est etica dello sq uallido e dello scomod o” (Arbasino 19 75).
T ale insof f erenza deriv ad a l l os c o l l a m e n t o dall’immagine della città d’acq ua e dal quadr ot ea-
trale, che spesso con v ergono nel tr opo di V enezia scena del mondo. Snobbat od aR onconi.
La sua è una V enezia spaesata, che af fianca Piazza San Mar co ai f osf ati della Miralanza,
privata dei suoi palcosc enici conv enzionali, in una mappa spaziale che obbliga lo spe ttatore
allo spostamento , alla deambulazione. Il montaggio drammaturgico del F estiv al af f erma una
percezio ne del f att ot eatrale come e v ent o che in v est e il corpo e il suo mo vimento. Come,
d’altra par t e, Ronconi era uso f are anche nei suoi spe ttacoli [1 1] . Confrontando le critiche, l’ar-
goment ot r a s v er sale più presente è la scomodità fisica (V alentini 19 75; Fàbregas 19 75b). Gli
spe ttatori sono costre tti a camminare: “Hanno do vuto arr ancare in posti squallidi e inospitali
do v es e d e r si male o non sedersi af f att o, e inol trarsi in laguna, accettando i rischi met eorolo-
gici e garanten dosi prev entiv ament ec o nc e r tif icat o medico circa il pro prio tasso di resiste nza.
È stata la Biennale-no per gli anziani e i deboli” (Ber tani 19 75a).
Anche i critici stranieri sof fr ono: “Una volta si do ve va stare in piedi per tutta la serata, un’altra
si do v ev a stare seduti con le gambe incrociat es uu nd u r o pavimen to di legno, un’altr a ci si do-
ve va sist emare su delle stuoie per pulir si le scar pe sul pa viment od il a s t r oni marmo di q ualc he
palazzo, un’altra v olta ancora si do ve v ac e r care qualcosa su cui seder si in un grande cant iere
na vale pulit om o l t o sommariament e, e quando, molt o di rado per la verit à, veniv am e s s aa
disposizione una vera e pr opria sala di t eatr o, quella di P alazzo Grassi, ci si tr ov ano soltant o
delle scomodissime sedie pieghe voli” (Seelmann-Eggeber t1 9 75). La fruizione non in poltr ona
viene considerata come una mancanza di rispe tt o al pubblico, adducendo anche parados-
100 La Rivista di Engramm a 224 maggio 2025

sali mo tivazion i sociologiche: allontana il popolo dal t eatr o, pe rché “in q uei t eatri i la v orat ori
andrebber ot a n t ov olentieri” (Ber tani 1 9 75a). Il coro di ins of f erenza a una per cezione pubbli-
ca e aper ta del pensier ot eatrale è la pr ov ad iq uant o l’operazione r onconiana f osse allora
necessaria. P er sfuggire ai condizionamen ti dei palcoscenici, delle cornici sceniche e delle d e-
finizioni teatrali.
Utopia : per una drammaturgia dello spazio
T ra gli anfratti dello spazio,
gli int er stizi del t em po,
vorrei pres entare uno spettacolo infinit o.
Luca R onconi
Lo spaesamento no n è solo urbano, è anche il principio utilizzato in scena attra v er so la pratica
del mo vimento con tinuo. Come conf essa R onconi st esso:
P er correndo a ritr oso il la v or o che ho f atto, mi rendo cont o che lo spe ttacolo a cui t endo, il mio
spettacolo ideale, è un obiettiv o perennement e in fuga, non necessariament eq uello che si co-
glie per int er o in q uel de t erminato spazio o in q uel de t erminat ot em po. È un ogge tt ot eatrale che
cresce e si snoda, si dilata, si div arica, si moltiplica, ma non si realizza nello st esso t em po e nello
st esso luo go rispe tt o al lo spe ttat ore o ai gruppi di spe ttat ori che assist ono. Il palcoscenico […] è
un luogo di passaggio per lo spettacolo e per il tragitt oe m o tivo int elle ttuale. […] Una ma ppa da
scoprire, uno spazio in divenir e. […] Lo spettacolo in cui mi riconosco più facil ment eèq uello infi-
nito, in mo viment o, che si dist ende e si dirama (Ro nconi 20 1 9, 2 1-22).
Quest o principio si tr o va sc enicament ec o n c r e tizzato già nella produzio ne che inaugura la
Biennale T eatr od e l1 9 75, con la Cooperativ aT uscolano e le scene di L uciano Damiani: Ut opia
che, come R onconi precisa, “nasce va come drammaturgia dello spazio” (R onconi 20 19, 235).
Ut opia è uno spettacolo che si snoda su una scena lunga cir ca 50 metri, dov e il movim ent oe
lo spostamento continuo di un’int era città div entano il t ema su cui innestare sei commedie di
Arist of ane: Le N uv ole , Gli Uccelli , I cavalieri , Plut o , Le donne in parlament o , Lisistrata . Spiega
il regista:
All’inizio si era pensato a un montaggio di alcuni t esti brechtiani ( Nella giungla delle città ; Santa
Giov anna dei macelli ; Ar tur oU i ) che ruo ta vano int orno alla f igura della città. Ma allora f er vev a
tutta una polemica su chi a vess e più o meno diritt oam e tt ere in scena Brecht. Così il pr oge tt os i
èa r e n a t o, lasciando però in piedi l’ambientazione. La scelta di Arist of ane nasce v ad a lf att o che
q uest oa u t ore si prestav a a un tipo di spettacolo che partiva proprio dall’idea della città e del
condizionamento urban o (Ronconi 20 19, 236).
Non pot endo essere pr odott o dalla Biennale per conflitt o d’int eressi, Ut opia viene finanziato
con il contributo del l’Associazione Amici dell’Unità, cosa che pr o vocher à parecchie polemiche
perché par ev a che il linguaggio di R onconi f osse incompatibile con le f est e del l’Unità. Ma era il
19 75, anno in cui sembra va che la spinta del PCI e del suo segretario Enric o Berlinguer f osse
inesauribile. Anche q uest oc o n vinse l’Associazione Amici dell’Unità ad aderire finanziariamen-
te all’impresa, dopo la par t ecipazione alla pr oduzione dell’Edinburgh Int ernational Festiv al,
del Berliner F estspiele e del F estival d’A ut omne di P arigi, mentre il T eatr o Stabile di T orino e
La Rivista di Engramma 224 maggio 2025 101

la Biennale di V enezia of frir ono logistica e ospitalità, pur non senza critiche (Ber tani 1 9 75b,
Lori 1 9 75). A vrebbe do vuto c ollaborar vi anche il Fe stival di Shiraz, allora fucina della speri-
mentazione scenica, ma l’accoppiata del F estival dell’imperatrice dell’Iran, F arah Diba, con il
F estival dell’Un ità venne co nsiderata non ammissibile. Altre ancora fur ono le inconciliabilità
rilev at e rispe tt o alla pr oduzione del PCI, come le polemiche relativ ea it esti di Arist ofane letti
come reazionari (Pr osperi 19 75; Marzullo 19 75; Plebe 19 75; Vita 19 75), e al linguaggio “di
ostica le ttura” e “scarsament e popolare” del t eatr od iR onconi (Surchi 1 9 75). In realtà il PCI
a vev af inanziato lo spe ttacolo soprattutt o per ché dov ev as v olger si “sulla strada” [12] , a ripro va
di q uant o lo spazio sia element o politico, soprattutt o in quegli ann i.
Sollecitat oaq uest o pr oposit o, R onconi dichiara che lo spettacolo è popolare nella misura
in cui si svolge “su lla strada, con tutti i suoi significati (per cor so, cammino v er so qualcosa,
persecuzione, fuga, progre sso) tutti ben presenti nella nostra tradizione culturale ” (R onconi
in Colomba 19 75a). La riflessione sul t ema della città come “il luogo che contiene tutt o, il
q uadr o dei rappor ti sociali e del gov erno” (Ronconi in Colomba 1 9 75a) è parallela a q uella
realizzata dalla sua direzione ar tistica nella città v eneziana. Dunq ue, la le ttu ra politica inse-
guita dai critici, che leggono in Ut opia una no ta reazionaria, non è cer to da rintracciare in una
int er pretazione traslucida dei t esti d’Arist ofane, ma v a piutt ost o ricer cata in q uel f are politica
“impre vedibile”, come dice v aF er dinando T a viani, attra v er so un Arist of ane f inanziato dal PCI
in strada. U nf are politica che è “aff ondare le mani nel t eatr oe rimesciare continuamen te […]
ovv er om e tt ere disor dine […] Uno spettacolo politico itinerante, è sul la strada, è di oggi […]
[Ronc oni] ha macinato e noi abbiamo vist o cosa signif ica fare politica del t eatr o. Non t eatr o
politico. Ma rime tt ere in mot o” (T a viani in Bassignano 20 19, 122-12 4).
Ut opia è lo spettacolo che inaugura una cer ta visione ronconiana di direzione ar tistica in rap-
por to alla città che ospita l’istituzione. In realtà non è presentata come rappresenta zione, ma
come pr ov a generale all’interno degli e x Cantieri navali del la Giudecca, isola all’epoca abita-
ta perlopiù da operai e famiglie popolari. La scena è una carreggiata stradal e lunga 45 me tri
e larga 9, in cui scorre quell a che Ida Bassignano, assist ent e alla regia, definisce “una f an-
tasmagorica sfilata”, di automo bili, autobus, ca mione tt e, un aereo e altri mezzi a ruot e. Il
pubblico, disposto su d ue gradoni lat erali che si fr ont eggiano, assiste a un a proc essione di co-
se che appaiono e scompaiono tra i sipari lat erali, alti 8 metri, posti agli estremi della scena.
Cinque ore di spe ttacolo. T rentacinq ue att ori (t ra cui Maur oA vogadr o, Claudia Giannotti, Ma-
ria T eresa Albani, Gianfilippo Car cano) [13] che appaiono in scena traspor tando o traspor tati,
senza sosta, in una penombra costante, quali al lucinata.
Lo spettacolo si apre sullo sc orrere di una città che dorme: due uom ini trascinano con cor de e
gomene, 25 le tti a r otelle in cui gli att ori sono adagiati dormendo. E poi file di auto che si muo-
vono silenzio samente e spe ttralment ea l l as o l al u c ef ioca dei lor oif ari, riempit ed ie l e m e n t i
di arredo domestico; un aut obus di militari – i Cavalie ri – carichi di ombre (e nel 19 75 gli echi
son multipli); un camion di soldati che par tono alla guerra ; ta voli imba nditi, vasche da bagno
el a vatrici a ro t elle, e un aer oplan o pr ont o ad accogliere gli uccelli che hanno f ondat ou n an u o -
102 La Rivista di Engramm a 224 maggio 2025

va socie tà. Ut opie politiche, rivoluzion i sociali, con esiti più o meno fallimentari. “L ’inizio era
preso dai Ca valieri e vi si rappresenta va l’oppressione della corruzione politica all’int erno del-
la città, seguito da un pezzo del Plut o in cui si parla va della fren esia produttiva. Il cuo re dello
spettacolo deriva v a dagli Uccelli , cioè il tentativ o di uscire da q uest o schema , e si conclude-
va con l’impo ssibilità per chiunque di liberarsi” (Ronconi 20 19, 236). Il copione restò sem pre
variabile e parzialment e impro vvisato. Ida Bassignano racconta che R onconi utilizzav au nc o -
pione a fisarmonica che gli perme tt ev a di saltare da una scena all’altra, creando v er sioni più
o meno lunghe dello spettacolo. È così che le div erse v arianti of frir ono soluzioni est em po ra-
nee per fr ont eggiare i pr oblemi logistici che impediv ano lo sv olger si di questa o quella scena.
Lo spettacolo è infatt i destinato a un per cor so accidenta to, propr io a causa del suo svolger si
all’aper to, in balia di una stagion e estiv af u n e s t a t ad at em porali incessanti che colpirono in
par ticolare le dat ed e iF estival dell’Unità. Anche la logistica degli spazi creò parecchi pr oblemi,
come racconta Bassignano (Bassignano 20 19, 1 00): “Le avv entur ose ricer che di spazi non
tradizionali erano vist ea l l o r as o l oc o m ef astidiose bizzarrie” dagli organizzatori e dai critici
(Bassignano 20 19, 1 00). A Vigevano, la pa vimentazione sconnessa e fangosa blocca i carrel-
li su cui scorre l’int er o spettaco lo e si int err om pe la rappresentazione; a Perugia il suolo in
pendenza fa sciv olare la lunga fila di letti. A Milano, so tt o la pioggia scr osciante, gli att ori v an-
no in scena con gli impermeabili, mentre i le tti sono bloccati nel fango. A Edimburgo, Berlino,
eT orino lo spe ttacolo si t enne al chiuso e le cose andar ono meglio, così come al Fa bbrico-
ne di Prato, s pazio che R onconi a ve va da poco inaugurat oa lt eatr oc o n Orest ea .A lF estiv al
d’A ut omne, la t ourné e si chiude al P ar c Floral di Vinc ennes, nello stesso luogo in cu i Ariane
Mnouchkine e il Théâtre du Soleil a ve vano presentat o per la prima volta in F rancia 1 789 [1 4] .
“ Al Par c Floral, assist endo a Ut opia”, dirà Georges Banu molti anni dopo – nel film documen-
tario 75 Biennale R onconi V enezia , regia di Jacopo Quadri (Produzion e P alomar , 2022) – “ho
a vuto una riv elazione: R onconi ama va le macchine, ma non le macchine moderne, bensì le
macchine rudimentali che por tano con lor ou n as t oria, una poesia, una difficoltà. U na v olta gli
ho chiesto ‘Cosa suc cede se non funzionano?’ e lui mi ha risposta ‘Non ti preoccupare’. C’era
nelle macchine di L uca q ualcosa di impr obabile: il falliment o, l’err ore era sem pre possibile”
(Banu in Quadri 2022).
In Ut opia tutt oe r aar ot elle, com presi gli spostamenti degli attori che attra v ersa vano lo spazio
su elementi a ruo t e e carrelli spinti a vista da altri attori. Ciò che era emerso già nell’ Orlando
furioso con i carri in continuo mo vimento che traspor ta v ano att ori e si combina v ano e as-
sembla v ano mano vr ati a vista da altri attori, qui div enta costitutivo dell o spettacolo. Ma la
rein venzione dello spazio attuata in Orlando fur ioso si inv er te. Mentre in Orlando , lo spe ttat o-
re era liber od im u o v er si per creare il suo montaggio drammaturgico, in Ut opia ès e d u t on e l l e
gradinate , stabile, mentre la scena scorre in un fluire costant e, cinematografico, una sor ta
di piano sequenza infinit o. Era “lo spettacolo a passargli da vanti, grazie a un mo vimento che
sembra va una pr ocessione. […] Il popolo dell’antica At ene si era mo t orizzato e […] a vev as c o -
per to il consum ismo” (Ronconi 20 19, 238).
La Rivista di Engramma 224 maggio 2025 103

2 | Ut opia , regia di Luca R onconi, scenografie di Lucia no Damiani, Ex Cantieri Nav ali della Giudecca, 19 75.
Fo to grafia: Cameraphoto. Courtesy Archivio Storico della Bien nale di V enezia, ASA C.
Il pr ocesso strutturale era mirat o alla per cezione visiv a dello spe ttat ore, analogamen t ea
ciò che crea va la s imultaneità per f ormativ an e l l ’ Orlando . Anche in Ut opia si sperimenta lo
spaesamento de llo sguar do dat o da un pr ocesso di fluire continuo ed est enuant e che la v ora
sull’accumulazione di immagini, cambi di distanza e di messa a fuoco . Lo spe ttat ore vie ne
spinto a un mont aggio indipendente che a vviene non nei t ermini della narrazione , ma a post e-
riori, attra v er so le multiple tracce rimaste n ella memoria: “Direi che il v er o spe ttacolo non si
consuma nella sala t eatr ale: il v er o spettaco lo, se è esperienza anche per lo spe ttat ore […] si
fa nella memoria dello spe ttat ore, in ciò che egli si por ta a casa, amme sso che ciò che ha visto
e sentito abbian o avu t ol af or za di incidere” (Ronconi, Capitta 20 12, 1 6). Come per l’espe-
rienza della simultaneità scenica di Orlando ,n o ns it r a t t ad i u n as t r a t egia di coin volgiment o
rivolta al pubbl ico, q uant o di “un’impaginazione visiva dell ’esperienza teatral e. Nel mio lav o-
ro r egistico il ricor so frequent e a s trutture spaziali mobili può, per esempio, e ssere spiegato
attra v er so l’esigenza di ripr odurre t eatralment e la ‘logica’ della per cezione ottic a del cont em-
poraneo” (Ro nconi 1999, 9).
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Il tem a della percezio ne dello spe ttat ore è dr ammaturgicamente c ruciale: “Sono con vinto c he,
pur stando seduto in un a poltr ona di t eatr o, q uest oa l l o n t a n a r si e a vvicina rsi sia ugualmen-
te pre sente co me un’attività emotiva, psichic a, mentale dello spe ttat ore . Spesso, quindi, la
con vinzione dell’att ore di essere al centr o dell’at tenzione del pubblico è illusor ia” (R onconi
20 1 9, 239). R onconi sott olinea v a spesso come le strutture e i sist emi per ce ttivi t eatrali siano
stati modificati dall’a vv ent o del cinem a, introducen do una discontinuità che ha riplasmato il
rappor to tra lo spe ttat ore e l’e v ent o rappresentat o. E come quest om u t a m e n t os i d o vesse ri-
per cuo t ere sul la v or od ia r ticolazione registica e attoria le, nella consapev olezza del montaggio
a poste riori che lo spe ttat o re realizza con la memoria, a par tire dalle tracce del la sua att en-
zione “che per natura è inte rmitt ent e. Quest a disposizione del pubblico all’inter mittenza l’ho
sem pre apprezzata” (R onconi, Capitta 20 12, 29).
La sensibilità al cont em poraneo por ta il regista a presagire e a dare f orma, nel 1 9 75, ad a l-
cune t ens ioni che anni dopo saranno manif est e. La scena in mot o continuo, i carrelli a rot elle
spinti dagli attori, la c omposizione in mo vimento, div ent eranno infatti il segno di una par-
t ed it eatr o che ha f atalment e incr ociat oR onconi in qu esta Biennale, o vv er oq uello di P et er
Bro ok e Ariane Mnouchkine che, parallelament e e in f orme e pr ocessi estremament e div er-
si, a par tire dai primi anni del 2000 manif estano in scena il suppor to grafico del movim ent o,
con elementi scenici a r ot elle. La scena su r o t ella e l’atto re che la sposta div entano alf abe-
t ot eatral e, soprattutt on e l l el o r o produzioni più politiche. Se il pro cesso di destabilizzazione
spaziale è passivo in Mnouchkine do v et u t t o è messo in moviment o dall’est erno ( Le Dernier
Cara vansérail 2003, Les Épheméres 2006) in una r otazione costant ef ino a div entare f irma
e stile dichiaratament e cinematogra fico ( U ne c hambre en Inde 20 1 6), in Brook il mo vimento
è un impensabile, non misurabile, ma agit o drammaturgicament e e scenicament e dagli st es-
si attori ( Sizw e Banzi es tm o r t 2006, W arum warum 20 1 0, The Suit 20 13, Wh y? 20 19) [15] .
Più af fine, quest’ultim o, al pensier od iR onconi che concepisce il movim ento come pr oces-
so di creazione non finito, registico, att orico e per ce ttivo d i una “struttura spazio-t em porale
drammaturgica” (Gregori, R onconi 2002, 30) non lineare. Lo spetta colo in fuga di R onconi
che “talvolta si dilat a nello spazio e nel t em po, talaltra secondo un pr oliferare di azioni simul-
tanee” (Ro nconi 20 19, 25), sfida ed esorcizza l’ope ra compiuta che rischia “di eser citare una
violenza sul t est o, men tre uno spettacolo in fuga, in mo vimento, pr olif erante, of fre una molte-
plicità di int er pretazioni anche allo s pe ttat ore” (R onconi 20 19, 26).
Questa impossibil ità alla stasi, q uest’impermanenza spa ziale, sono il segno dell’epoca con-
t em poranea. Ronconi lo anticipa e concretizza fin dagli anni 1960-70, restituendo f orma a un
pensier o culturale che si affaccia e si verbalizza pr oprio in quegli anni. Come dichiara va Mi-
chel F oucault nel 1 967 :“ L ’époq ue actuelle serait peut-être plutôt l’époq ue de l’espace. Nous
sommes à l’époque du simul tané, nous sommes à l’époque de la juxtaposit ion, à l’époq ue
du pr oche et du lointain, du côt eàc ô t e, du disper sé. U nr é s e a uq ui relie des points” (“L ’epo-
ca attuale sarebbe piutt ost o l’era del lo spazio. Siamo nell’epoca della simultaneità, siamo
nell’epoca della giustapposizione, l’epoca del vicino e del lont ano, dell’af fiancament o, della
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dispersione. U na re t e che collega punti”) (F oucault 1 984, 46), con una lettura che ben si ac-
cor derebbe all’ Orlando .
Del cosidde tt o Spatial turn ,l as v olta spaziale che si manif esta in div er si ambiti degli studi
culturali e sociologici, inte sa come conoscenza del mondo e della sf era immaginativa e sim-
bolica, R onconi è stat o pioniere. Ha annunciat ou n o spatial thinking in maniera precisa
insinuandosi nell’istituzione e spaesandola. È il mo vimento, o il rim estamento come lo chiama
T a viani, la chia ve della sua operazione Biennale, che pr o vocò critiche e polemiche. Lo st esso
principio della moltiplicazione dello spazio e della discontinuità che attra v er sa il suo pensiero
scenico: “C’è analogia tra il mo vimento dell’o pera, che per me sta alla base del f att ot eatrale,
e la mia storia per sonale sem pre de ntro e fuori dalle istituzion i, dentro e fuori rispe tt oa
un’idea sociale del t eatr o, o a un’idea più pr of onda e segreta di spettac olo, all’int erno della
q uale af fermazioni come centralità del regista, dell’att ore o dell’aut ore ecce tera no n hanno
senso. R egist a, att ore, aut ore sono sem plici funzioni di un ogge tt ot e atrale che si costituisce:
èq uest’ultimo il luogo della conoscenza” (Ronconi 20 19, 26). Una conoscenza che può gene-
rar si solo dal moviment o.
Note
[1] Altri spettacoli presentati sono Cassio go verna Cipr o di Gianni Serra da un t est o di Giorgio Manganelli;
Cos’è il fascismo della Compagnia Stabile d el T eatr oU niv er sitario Ca’ F oscari con la regia di F abio Mauri;
Le nuage amoureux del Théâtre Liber té con la regia di Ulusoy Mehm et e L ’impuro f olle di Giorgio Marini.
[2] Il patriar ca di V enezia, Albino Luciani, cond annò dal pulpito della Basilica di San Mar co lo spe ttacolo di
Dacia Maraini sull’abor to e gli A ut o-Sacramentales di Vict or Gar cía int er pre tat od aa t t ori nudi (e per q ue-
st o int err o tt o dalla polizia). V edi Omelia pronunciat a dal Patriar ca di V enezia Albino Luciani il 2 no vembre
19 72 nella Basilica di San Marco, in L uciani 19 7 4.
[3] All’esperienza della Biennale T eatr o1 9 75, il regista Jacopo Quadri ha dedicato il documentario 75
Biennale Roncon i Ven ezia , pr odott o da P alomar , in collaborazione con il Centro T eatrale Santacristina.
[4] La Compagnia v eneziana del T eatr o Club diretta da Arnaldo Momo, il Collettiv o Città di Mestre dire tt o
da Dario V entimiglia e il T eatr o Laborat orio di V er ona dire tt o da Ezio Maria Caser ta.
[5] Il prezzo del biglie tt oe r ae s t r e m a m e n t ec o n t enut o e permise l’accesso a un gran numer o di spe ttat ori.
Nell’edizione del 19 75 v enner ov enduti 1 5.385 biglietti (Gerv asoni 1 9 7 6, 290). La maggioranza del
pubblico era f ormat o da gio vani, come segnala Umberto Eco che all’epoca era anche membro del la Com-
missione per l’inf ormazione e i mezzi di comunicazione di massa: “Mi pare va che le lunghe code di gio v ani
che si reca v ano ai t eatri con le lor oc e n t o lire in mano f osser o la prima a vanguard ia di un pubblico div er-
so” (Eco 19 7 4).
[6] The empty sp ace è pubblicato per la prima v olta nel 1 968 e raccoglie alcuni saggi a par tire da una
serie di conf erenze t enut e da Br ook nel R egno U nito. La traduzione italiana esce nello st esso anno per
Fe ltrinelli con il tit olo Il t eatro e il suo spazio.
[7] La Commissione per il T eatr oe r ac o m posta da: Pet er Br ook , Bernar dD o r t, Natalia Ginzburg, Gian R en-
zo Mor teo, Mario Raimondo e Bruno De Marchi.
[8] “Mentre lo prepar o [lo spettacolo], io lo vedo in pia nta e non ‘in alzata’, lo immagino come se lo guar-
dassi dall’alto. So bene quale sarà la mappa” (Ronc oni, Capitta 20 12, 59).
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[9] The Legacy of Cain era com post o da tre rappresentazioni: Six Public Acts , The Mone yT ow er , Se v en
Meditations on Political Sado-Masochism , per un t otale di dieci dat e ve neziane.
[1 0] Altri stages del gruppo di Gr ot o wski a vranno luogo nella Villa comunale di Mirano e nel Cas t ello di
Montegal da, f or tezza risa lente all’XI secol o nei pressi di Vicenza, messo a disposizione dei pr oprietari per
l’int er o soggiorno del r egista polacco.
[11] “Ho sem pre pensat oa l l af igura dello spe ttat ore come a un cor po comple t o, e non un cor po dim ez-
zato, che sedut o immobile guar da da vanti a sé. Cosa che si badi bene, non ha nient e a che v edere con il
‘coin volgiment o’” (R onconi, Capitta 20 12, 5 1).
[12] Fin dal primo pr oge tt o e laborato nell’in v erno del 1 9 7 4, con la scenografia di Gae Aulent i, il nodo ge-
nerat ore dello spett acolo era la strada, con una possibile simultaneit à scenica.
[13] Gli altri int er preti erano: Myriam A ce v edo, F rancesco Capitano, Alber to Cr acco, Maria Cumani Qua-
simodo, Filippo Degara, Massimo De R ossi, Sarah Di Nepi, Ant onello F assari, Nest or Gara y , Cesare Gelli,
Paola Granata, Nicoletta Languasco, Anita Laurenzi, R ober to Longo, Giuliano Manetti, Gabriele Mar tini,
Lorenzo Minniti, Carlo Monni, Alessandro Q uasimodo, F ranco P atano, Elisabe tta P edrazzi, Gia ncarlo Prati,
Marilù Prati, Aldo Puglisi, Rosa bianca Scerrino, Carlo V alli, T ullio V alli, Nico V assallo, Gabriella Zamparini.
[1 4] Il P ar c Floral di Vincennes è attiguo alla Car t oucherie, vecchio sit o militare abbandonato, div entat o
nel 19 7 1 sede del Théâtre du Soleil.
[15] Nella sua ultima apparizione pubblica, P eter Br ook af ferma: “Il t eatr oèm o viment o che nasce dal mo-
vimento”. Incontr o pubblico in occasione della rappresentazione T empes tP r oject , Théâtre Gérard Philipe,
Saint Denis, 30 o tt obre 202 1.
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108 La Rivista di Engramm a 224 maggio 2025

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English abstract
The ar ticle addresses L uca R onconi’s ar tistic direction of the Theatre and Music Section of the V enice
Biennale, be tw een 1 9 7 4a n d1 9 7 6. This period represent ed a f ormativ ee xperience that prepared him f or
his lat er w or k at the Laborat orio di Prato. The ar ticle f ocuses on R onc oni’s idea of space and the princi-
ple of mov ement, both of which deepl y influenced his directorial appr oach, in relation to ur ban cultural
policies, and the ar tistic creation of the pla y Ut opia . The ar ticle considers the 19 7 4 Biennale, remembe-
red as “The Biennale f or a Democratic and Anti-fascist Cultur e”, as well as the 1 9 75 and 19 7 6 editions,
during which Ron coni invit ed Jer zy Gro to wski, Pet er Br ook , Living Theatre, Ariane Mnouchkine, Meredith
Monk, La MaMa Theatre, Odin T eatret, R obert Wilson, and Giuliano Scabia, among others. In par ticular ,
the 19 75 edition sub v er t ed the traditional urban perception s of V enice by deconst ructing its mythologised
and con v entional imagery .R onconi appr oached the city thr ough a planimetric vision that incorporat ed the
industrial area of P or to Marghera, Malcontent a, and Mira, conceived as par t of a horizontal dynamic in
which relationships are negotiat ed. R onc oni deliberately shift ed t o w ar ds the idea of “laborat or y”, which
undermined the notion of f estiva l and proposed a ne w theatrical paradigm composed of publ ic meetings,
seminars, scientific sessions and impro visations which stimulat ed un precedent ed f or ms of civic par ticipa-
tion. The ar ticle frames these e xperiences thr ough the no tion of mov ement, a recur ring motif thr oughout
the director’s a r tistic career .
ke ywor ds | Utopia; L uca Ro nconi; Biennale T eatr o 1 9 7 4-7 6.
110 La Rivista di Engramma 224 maggio 2025

Hubert W estk emper e il suono degli
spettaco li teatr ali di Luca R onconi
Simone Caputo
1 | La scena di Margherita Palli per Ignorabimus in due ricost ruzioni fot ografiche grandangolari.
Nel 202 1, in un saggio bre v ec o m parso nella rivista di critica e cultura t eatrale “La F alena”
(W estkem per 200 1 ,1 08-1 09), Huber tW estk em per offriv aa il e tt ori una preziosa rifles sione
sullo statut o dell’ar t ed e l sound design , intrecciando considerazioni t eoriche di carattere ge-
nerale con accenni a personali esperienze la vorativ e e, in par ticolare, alla collaborazione con
L uca R onconi, cominciata nel 1 986 con lo spe ttacolo Ignorabimus e durata cir ca trent’an-
ni [1] . Le pagine che seguono si pr opongono di riper correre quel t est o, d al tit olo Il suono degli
spettacoli t eatrali , per esaminare alcuni specifici contributi che attra v er so la pr ogettazione del
suono W estkem per ha dato al per cor so drammaturgico di R onconi, con par ticolare rif erimen-
to agli spe ttacoli in spazi non teatrali, en plain air o realizzati con l’ausilio della W a ve Field
Synthesis:
Il suono è sicuramente l’a spe tt o meno conosciut oef or se anche più trascurato degli spe ttacoli
teatr ali e spesso, in caso di dif ficoltà economiche, ci si arrangia “alla meglio”. Quando parlo di
spe ttacolo t eatrale, sia chiaro, int endo “di pr osa”. Escludo v olutament e l’opera lirica, che ha da
secoli il suo eq uilibrio consolidato, a partire dalla composizione e dall’acustica dei t eatri lirici: lì
La Rivista di Engramma 224 maggio 2025 111

tutt o viene eseguit o seguendo la par titura. Anche il musical è in una categoria a parte, poiché ha
bisogno di un impiant od ia m plificazione adeguat oet en denzialmente di radiomicr of o ni per tutti.
Dal punto di vista sonor os it r a t t ad u n q ue di uno spe ttacolo elettr oacustico. Gli altri spe ttacoli
teatr ali inv ece com prendono una v arie tà no t ev olissima di generi e alcuni necessitano di un la v or o
molt o articolato sul suono (W estkem per 202 1, 1 08).
In q uest e poche righe, che apr ono il contributo, il sound design er t edesco sott olinea un dif e tt o
che più d’altri ha caratte rizzato gli scritti critici e t eorici sul t eatr o di pr osa: la scarsa att enzio-
ne per la component es o n o r a ,d e terminant e nella costruzione drammaturgica della scena. La
ragione è da ricerca re nella natura non primariamente musicale di q uesta f o rma d’ar t een e l l a
st oria st essa del t eatr o di pr osa, che solo nella sec onda metà del No v ecent o, con le stagio-
ni sperimentali degli anni Sessanta e Settanta, vide gli element i sonori divenire via via par t e
integr ant eof ondant e di costruzioni drammaturgiche spesso scomponibili, priv e di direziona-
lità narrativa e in cui era finanche possibile ricorrere all’int er v ent o del pubblico. Quel t eatr o
‘nuov o’ legittimò anche la dislocazione spaziale della par ola e della music a, nonché lo sciv ola-
ment o dell’una nell’al tra. Da ciò scaturì inoltre l’idea di contrappunto successiv o o simultaneo
delle ar ti che concorrev ano alla realizzazione dell’opera: come la par ola, la mimica, l’elemen-
to visiv o e l’azione, così il timbr o, l’intensità, l’alt ezza e la disposizione nel t em po di suoni e
musiche sono div entat e tutt e dimensioni d’insieme dell’opera t eatrale.
La mutazione ha impost o il ruolo creativ od e l sound designer nella f ase di preparazione di
molti spettacoli, in stretta col laborazione col regista, “per dare un’impr onta sonora alla messa
in scena” (W estkem per 202 1 ,1 08). Significativi per q uesta af f ermazione sono stati due ult e-
riori f att ori: la crescente r icerca di spazi non t eatrali (compresi q uelli en p lein air ), riutilizzati
nella lor on u d ar e a l t àoa t t r a v erso trasf ormazioni più o meno radicali (spesso pr o vvisorie), e lo
sviluppo di complesse t ecnologie per la diffusione e la trasformazione di v oci e suoni. Una par-
te no n secondaria delle esperienze più originali del t eatr oc o n t em poraneo si è sv olta infatti,
per necessità o per scelta, fuori dai t eatri (archit e tt onicament e proget tati anche per esaltarne
le q ualità risonanti), in capannoni industria li, magazzini, scantinati, chiese sconsacrate, abita-
zioni priv at e, oltre che in spazi all’aper to. L a rifond azione cont em po ranea dello spazio t eatrale
(che si manif estò non solo nell’individuazione di nuo vi luoghi per la scena, ma anche nella
‘ristrutturazione’ più o meno radicale di ed ifici tradizionali) finì col valorizzarlo come spazio di
relazione ed esperienza (d ello spe ttat ore olt re che dell’attore), e col renderlo element of on-
dant e dell a costruzione drammaturgia. Secondo questa pr ospettiv a, la dimensione spaziale,
scenico ar chite tt onica e, di conseguenza, sonora di un dat o spe ttacolo è un q ual cosa “che
fa par t e costitutiv ament e del processo creat iv od iq uello spettacolo”, e che quindi va “pr oge t-
tata/rein ventata /organizzata ogni volta, riducendo al minimo, e se possibile eliminando del
tutt o, le cos trizioni prev entive” (W estk em per 202 1, 1 08).
Nella prima par te del saggio Il suono degli spe ttacoli t eatrali ,W estkem per intr oduce un impor-
tant e parall elo tra cinema e t eatr o, q uando ricor da che il t ermine sound designer si af f ermò
nel cor so degli anni Settanta, utilizzato dall’indu stria cinematografica hollywoodiana nei tit o-
li di coda di f ilm come Star W ars di George Lucas (19 7 7) e Apocalypse No w di F rancis F or d
11 2 La Rivista di Engramma 224 maggio 2025

Coppola (19 79), per indicare l’atto di creazio ne e organizzazione di suoni mai esistiti prima.
L ’e voluzione t ecnolo gica – fur ono q uelli gli anni dell’affermazione del dolb y surround , sist ema
audio st erof onico, facilment e riproducibile e dalle prestazioni qua litativ ament ea l t e – diede
un no t evole co ntributo all’affermazio ne del sound design , segnando il passaggio dalla figura
del t ecn ico pr of essionale, in grado di manipolare ef f etti sonori e ambientali, a q uella del crea-
tore d i suoni originali. Mentre la ‘colonna musica’ del cinema passa da un impiant o audio –
“o vv er o non esist e nient ed is o n o r o che non v enga emesso attra v erso un alt oparlant e” (W e-
stk em per 202 1 ,1 08) – in t eatr o la maggior par te di ciò che si sen te (in un’espe rienza liv e)
arriva alle orecchie acust icamente, in un flu sso che non è inint err o tt o dall’inizio alla fine (an-
che qualora presenti suoni, v oci e musiche registrate, dif fuse tramit ea l t oparlanti). In t eatr o
–s o tt olinea W estkem per – “la continuità sonora è data dalle v oci degli att ori e dai rumori di
scena associati alle lor o azioni” (W estkem per 202 1 ,1 08): è in questa continuità live che si in-
seriscono i suoni pre-registrati, mandati al moment o giusto (come f osser o par t e di una precisa
par titura) dal f onico dello spettacolo. Ed è pr oprio al delicat oe q uilibrio tra suono acustico ed
elettr oacustico che W estkem per ha dedicat o gran par te del suo per corso di sound designer ,
cominciato agli inizi degli anni Ottanta del No v ecent o, con gli spe ttacoli Sogno di una no tt e
d’estat e (1982) e Hellzapoppin (1 983), entrambi per il T eatr o dell’Elfo, con la regia di Gabriele
Salv at ores [2] , e pr oseguito poi con pr oduzioni italiane e, a par tire dagli anni Nov anta, presti-
giose collaborazioni inte rnazionali con registi quali R ober t Wilson e Pet er Stein [3] .
Ri-costruire paesaggi sonori: Ignorabimus e Gli ultimi giorni dell’umanità
Al 1 986 risale l’incon tr ot r aW estk em per e Ronco ni, al t em po impegnat on e lt entativ od ia n -
dare oltre le coor dinat e spazio-t em porali del cano ne teat rale, rifle tt endo sulla possibilità di
mett ere in scena e venti assoluti, in grado di rappresentare e restituire “la t otalità della vita, la
molt eplicità dei suoi possibili, così come la sua natura framm entaria e simultanea” (Filacana-
pa 202 1 ,2 11). Il 18 maggio 1986 and ò in scena Ignorabimus [4] , nello spazio del F abbricone
di Prato [5] : uno spe ttacolo “gigant esco, estenuant e, fluviale” – lo definì Rober to D e Monticelli,
sulle pagine del “Corriere dell a Sera” (De Monticelli 1 986) – della durata di quasi dodici ore
(per replicare la lunghezza reale della giornata del 1 3 maggio 19 12 descritta dall’aut ore Arno
Holz), tanto per le cinq ue int er preti, so tt oposte a una pr ov as o vrumana di resistenza, q uant o
per gli spe ttat o ri, come prigionieri di un esperiment o.
Ignorabimus , ultima opera di Holz, è un dramma “sconfinato ” – scrisse Elisa Bisco tt on e l l e
pagine di presentazione dello spettacol o (Bisco tt o 20 18, 1) – non solo per le sue dimensioni,
ma anche per l’obiettiv o di immor talare sulla pagina ogni singolo aspe tt o del la realtà, ricrean-
dola in tutta la sua immediat ezza: il rumore industriale di Berlino nel 19 12, città che cresce
a dismisura divoran do gli spazi, coprendo d’asf alt o il v er de e penetrando le mura della villa
sett ecent esca in cui è ambienta ta l’opera. Il suono non ha una funzione semplicement ed e c o -
rativa; come precisa lo st esso R onconi, agisce “come s e f osse un altr o int erlocut ore” (Masini
1986, 30), manipoland o le rispost ee m o tive d ei personaggi e costruendo un contrappunt oc o -
stant e coi lor o stati d’animo.
La Rivista di Engramma 224 maggio 2025 11 3

In q uest oc o n t est o ebbe inizio la collaborazione tra R onconi e Westk em per: le pot enzialità del
F abbricone, la cui struttura sfugge alle leggi del luogo-t eatr o (un ex-la boratorio di t essuti che
sorge nella perif eria di Prat o, tra ciminiere, capannoni e padiglioni industriali), dieder om o d o
al regista di cimentar si con una f or te sc rittura scenica, a par tire dalla composizione ar chit e tto-
nica per cui Margherita Palli edificò una struttura in asf alt o, marmo, muratura e v etri im por tati
dalla Germania. La scelta seguit a fu quella della “s ontuosità cantieristica” – ebbe a scriv ere
Pier Vittorio T ondelli –, per cui lo spazio t eatrale si riv est ed it u t t a“ q uella manualità, q uella
concre te zza, q uella estrema f isicità del la v or om a t eriale che, camminando all’est erno salta
subito al l’occhio: cumuli di sabbia, container di ghiaia, macchinari industriali, sacchi di cemen-
to…” (T ondelli 200 1 , 28 7). L ’archit e ttura sonora di W estk em per do v e tt eo vviamente misu rar si
con tale struttura scenica abnorme [Fig. 1], con un a trama assai complessa, che ruo ta va in-
torn o a una seduta spiritica [6] ,ec o nl en u m e r ose prescrizioni presenti nel t est o di Holz. Lo
st ess o Ronconi, parla ndo dello spettacolo, illustrò le sue peculiarità sonore:
Io non ho mai usato musiche o supporti musicali di scena, ma q ui è tutt o prescritt o, e io lo faccio.
E non sono suoni, ma una specie di contrappunt of onico piutt ost o impor tant e e impegnativ o. Ho
già de tt o che q uesta casa è stata pian piano assediata da Berlino, dalla me tr opoli. E q uest oa vvi-
cinarsi della città è continuamente present e. U n contrappunt os o n o r od ia u t omobili, di bicicle tte,
di omnibus, di carr ozze cir conda q uesta casa, abitata da pensat ori, una specie di “pensat oio”.
Spesso sono pr oprio le energie e i furor i dei personaggi che attirano le automobili q uasi a spiac-
cicar si contr oim u r id e l l ac a s a .A l t r ev olt e il traffico intorno è condizione per inserire i personaggi.
Quindi è continua l’integrazio ne fra i due suoni, q uello umano e quello t ecnico (Capitta, R onconi
1986).
Si legge, ad esempio, nelle didasca lie “automobile lontana, q uasi un lament o”, “strident ea l -
larme di un merlo spa v entat o”, “pet tirosso m alinconico”, “il rumore degli uccelli da q ui in poi
aumenta di nuo v o e div enta a v olt eq uasi sgrade v olment e strident e”, “aut omobile come un
cinghiale arrabbiato” , “un cane sicurament en e r o abbaia in q ualche luogo”, “lo squillo stride n-
t ed e lt elef o no pro viene di nuo v o dal piano di so tt o a sinistra”; la par ola ‘suono’ compare in
cir ca q uaranta occorrenze; la musica è present e anche nella f orma di una par titura per or-
gano ripor tata nel t est o e int egrata all’azione. I rumori d’ambient e, le no t e musicali e le v oci
delle attrici costituir ono, dunq ue, una partitura musicale, poiché nulla av e v av alore di sem-
plice ornamento : i suoni agiv ano come f osser o degli int erlocut ori, int errom pendo i dialoghi e
generando reazioni emotiv e nei personaggi.
Di front e a un soundsca pe così variegato , il primo compit oac u iW estkem per do ve tt e rispon-
dere fu quello di creare una sor ta di banca-dati sonora risponden t ea l l em o l t eplici necessità
post ed a l t est o di Holz, in un’epoca in cui non vi erano le am pie libreries , accessibili a tutti,
che oggi il w eb mett e a disposizione. P er il reperimento d i alcuni suoni, W estk em per ricor-
da di esser ti riv olt oaG u n t er K or twich, f onico di presa dire tta di molti f ilm di R einer W erner
F assbinder , e pro prietario di un archivio sono ro di macchine berlinesi d’epoca; per altri si im-
pro vvisò rumorista, inv entandoli: è il caso, ad esempio, della citata seduta spiritica, durant el a
quale, per simular e la grandine su un lucernaio posizionat os u l l et est e degli spe ttat ori, ricor-
114 La Rivista di Engramma 224 maggio 2025

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