Representações da mulher migrante no cinema: Todos os Sonhos do Mundo visto(s) pelos jovens

Universidade do Minho Instituto de Ciências Sociais Beatriz Ferreira Carvalho Representações da Mulher Migrante no Cinema Todos os Sonhos do Mundo visto(s) pelos jovens outubro de 2024 Representações da Mulher Migrante no Cinema Todos os Sonhos do Mundo visto(s) pelos jovens UMinho | 2024 Beatriz Ferreira Carvalho Universidade do Minho Instituto de Ciências Sociais Beatriz Ferreira Carvalho Representações da Mulher Migrante no Cinema Todos os Sonhos do Mundo visto(s) pelos jovens Dissertação de Mestrado Mestrado em Comunicação, Arte e Cultura Trabalho efetuado sob a orientação da Professora Doutora Isabel Moreira Macedo Professora Doutora Silvana Mota-Ribeiro outubro de 2024 iv Direitos de Autor e Condições de Utilização do Trabalho por Terceiros Este é um trabalho académico que pode ser utilizado por terceiros desde que respeitadas as regras e boas práticas internacionalmente aceites, no que concerne aos direitos de autor e direitos conexos. Assim, o presente trabalho pode ser utilizado nos termos previstos na licença abaixo indicada. Caso o utilizador necessite de permissão para poder fazer um uso do trabalho em condições não previstas no licenciamento indicado, deverá contactar o autor, através do RepositóriUM da Universidade do Minho. Licença concedida aos utilizadores deste trabalho Atribuição CC BY https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ v Agradecimentos Nas mais longas páginas que já escrevi, agradeço sinceramente: À Professora Doutora Isabel Macedo todos os momentos em que reunimos e me guiou de forma companheira. Um trabalho de orientação, no sentido mais real da palavra. À Professora Doutora Silvana Mota-Ribeiro toda a confiança. À minha madrinha, Sylvie, cuja vida sempre me inspirou, desde que estudava para o próprio mestrado comigo sentada ao seu lado. O seu nome está escrito em todos os capítulos. À minha avó, Rosário, cujas mãos ainda sinto trançar o meu cabelo antes de ir para a escola, e cujo sorriso acolhedor será sempre parte de mim. À Doutora Ana, cuja parceria me fez compreender quem sou no mais fundo das minha entranhas e conseguir ocupar todos os lugares a que tenho direito. Ao Miguel, que segurou a minha mão por todo o caminho e que, sempre do meu lado esquerdo, me recorda como é bom crescer, amar e partilhar. Ao meu pai, Ismael, que me reflete como um espelho. Somos pedaços quase iguais, matéria da mesma parte do universo. Uma força que guardo desde as contas de matemática na mesa da cozinha até aqui. À minha mãe, Fátima, cujo amor maior nunca conheci. Agradeço o abraço antes de todos os serões de leitura, depois de todas as tardes cansadas e em qualquer momento necessário. Desde todas as histórias contadas antes de dormir, regadas de amor incondicional, estamos aqui, onde nada disso mudou. vi Este trabalho foi realizado no âmbito do projeto MigraMediaActs – Migrações, Média e Ativismos em Língua Portuguesa: Descolonizar Paisagens Mediáticas e Imaginar Futuros Alternativos (ref. ptdc/comcss/3121/2021), financiado pela Fundação para a Ciência e Tecnologia (fct). vii DECLARAÇÃO DE INTEGRIDADE Declaro ter atuado com integridade na elaboração do presente trabalho académico e confirmo que não recorri à prática de plágio nem a qualquer forma de utilização indevida ou falsificação de informações ou resultados em nenhuma das etapas conducente à sua elaboração. Mais declaro que conheço e que respeitei o Código de Conduta Ética da Universidade do Minho. Universidade do Minho, 29 de outubro de 2024 Beatriz Ferreira Carvalho viii Resumo Olhando o cinema como uma ferramenta capaz de abrir espaço para pensar o mundo, o estudo dos filmes Todos os Sonhos do Mundo (2017) de Laurence Ferreira Barbosa e A Casa Que Eu Quero (2010) de Joana Frazão e Raquel Marques permite-nos refletir sobre a forma como as representações das mulheres de origem portuguesa se cruzam com as ideias de pertença e identidade nacional. Procurando responder à pergunta De que forma são representadas as mulheres de origem portuguesa no cinema luso-francês?, discutimos as relações migratórias entre Portugal em França, a complexidade dos conceitos de nacionalidades, identidades e representações, terminando com uma breve análise do cinema como meio de comunicação e representações múltiplas. Recorremos à análise temática dos filmes anteriormente mencionados e do conteúdo de dois grupos focais, conduzidos com Todos os Sonhos do Mundo (2017) como objeto de visualização e estímulo para o debate. O resultado é um percurso por temas como os papéis tradicionais de género, a emancipação feminina, a fragmentação identitária, passando pela representação estereotipada dos portugueses e de Portugal, as pressões, expectativas e dificuldades das relações familiares, assim como a visão menos positiva dos jovens em relação ao cinema português. Concluímos que as obras sobre as quais nos debruçamos perpetuam simultaneamente os papéis tradicionalmente atribuídos às mulheres, assim como fazem um caminho no sentido de integrar nas narrativas personagens mais complexas, num percurso para a emancipação e multiplicidade. Palavras-chave: Cinema, Identidades, Migrações, Mulher, Representações. ix Abstract Looking at cinema as a tool capable of opening space to think about the world, the study of the films Todos os Sonhos do Mundo (2017) by Laurence Ferreira Barbosa and A Casa Que Eu Quero (2010) by Joana Frazão and Raquel Marques allows us to reflect on how the representation of women of Portuguese origin can intersect with ideas of belonging and national identity. In an attempt to answer the question How are women of Portuguese origin represented in Portuguese-French cinema? , we discuss migratory relations between Portugal and France, the complexity of the concepts of nationalities, identities, and representations, ending with a brief analysis of cinema as a means of communication and perpetrator of multiple representations. We decided to use thematic analysis in the study of the films mentioned above and of two focus groups conducted with Todos os Sonhos do Mundo (2017) as an object of visualization and a stimulus for debate. The result is a journey through themes such as traditional gender roles, female emancipation, identity fragmentation, the stereotyped representation of Portuguese and Portugal, the pressures, expectations, and difficulties of family relationships, as well as young people's less positive view of Portuguese cinema. We concluded that the works we analysed simultaneously perpetuate the roles traditionally attributed to women, as well as striving to make a move towards integrating more complex characters into the narratives, on a path towards emancipation and multiplicity. Keywords: Cinema, Identities, Migrations, Representations, Women 5 Capítulo I – Migrações e Percursos 1.1 As relações migratórias entre Portugal e França No coração de Paris, respira-se Portugal (Gonçalves & Gonçalves, 1991, p.155) Não é incomum pensar nos portugueses como um povo de grandes viagens, seguidores do conceito de partir para novas terras em busca de recursos que faltam, novo conhecimento do mundo ou novos locais para habitar (de forma mais ou menos forçada perante aqueles que já fazem daquele lugar casa). Os fenómenos portugueses de migração podem ter início apontado na época da expansão marítima (Jerónimo et al., 2000), nos contornos já descritos, mas toda a história de migração é efetivamente de enorme relevância para o país. O presente trabalho propõe tratar o assunto com particular foco na migração portuguesa para França, passando pelas características atribuídas aos migrantes, as suas condições de vida e viagem, objetivos e aspirações. Antes que possamos compreender de forma clara os movimentos migratórios feitos pelos portugueses é necessária uma reflexão sobre o próprio conceito de imigrante . Segundo o documento Indicadores de Integração de Imigrantes: Relatório Estatístico Anual 2019, promovido pelo Observatório de Migrações, podemos definir um imigrante como uma pessoa que se fixa num país que não aquele da sua origem durante um período superior a um ano. O documento também coloca a questão de não existir uma uniformização do conceito aplicável burocraticamente pelos órgãos estatísticos de todos os países, variando em questões como a distinção entre a nacionalidade e o local de nascimento (Gomes & Oliveira, 2019, p. 10). Mais recentemente, Liliana Azevedo (2024) pensa os conceitos de emigrante e imigrante como duas diferentes “dimensões de um mesmo fenómeno” (p.5), referindo a utilização do termo “migrante” como mais ampla, sendo capaz focar nas “circulações entre diversos espaços geográficos, económicos e socioculturais”, sem se limitar na “partida ou na ausência de um determinado espaço nacional” (p. 6). Podemos ainda pensar a definição provida por Maria Engrácia Leandro no seu texto A Construção Social da Diferença Através da Acção Denominativa. O caso dos Jovens Portugueses perante as migrações internacionais, que coloca ênfase na classificação jurídica deste que se desloca para procurar uma nova vida num outro país: à luz do direito internacional, é e/imigrante uma pessoa que sai de um país e vai viver para outro sem aí ter nascido e sem ser, neste último caso, um dos seus nacionais. Sendo assim, o local do nascimento e a nacionalidade é determinante para definir, juridicamente, o estatuto do e/imigrante e distingui-lo daquele que não o é. (Leandro, 2000, p. 27) 6 O trabalho de Gonçalo Saraiva Matias (2014), aprofunda as nuances da migração, colocando grande destaque no conceito de cidadania, considerando o fenómeno migratório “como uma fase de transição para a cidadania” (Matias, 2014, p. 51). Menciona as diferentes motivações para as deslocações feitas pelas populações, passando pelas migrações forçadas, normalmente resultado de guerras ou catástrofes naturais (exemplificando com a Segunda Guerra Mundial como catalisadora), passando pelas migrações laborais, na procura “por parte dos trabalhadores migrantes de melhores condições de trabalho e de vida” (p. 9) e terminando no que considera ser uma migração de cariz mais recente, uma rede “complexa de circulação de pessoas, assente em fatores como a migração económica, de consumo e de talento” (p. 10), onde o migrante não mais corresponde a um exato perfil único (p. 52). Se pensarmos no caso português, podemos identificar na história migratória, movimentos feitos pelos três diferentes motivos, tanto em simultâneo, como com décadas de distância. Maria Beatriz Rocha-Trindade (2000) classifica as migrações portuguesas em três diferentes ciclos, com diferentes características: o Ciclo Clássico, o Ciclo Moderno e o Ciclo Contemporâneo. Delimita estes ciclos temporalmente, tendo início nos movimentos transoceânicos feitos até ao Brasil (e em menor número para os Estados Unidos da América) no século XIX, passando pelas migrações dos anos 50 e 60 do século XX, terminando no pós-25 de abril e numa conjuntura de abertura de fronteiras à circulação livre da União Europeia. Se pensarmos o ciclo clássico, podemos categorizar as viagens numa tendência de radicação definitiva, onde o regresso seria infimamente provável. A viagem era feita principalmente por motivos laborais, tendo sido feito um grande recrutamento, e consequente migração, para a atividade agrícola (Rocha-Trindade, 2000, p. 2). O Ciclo Moderno apresenta uma maior relevância para o trabalho que aqui desenvolvemos pela sua característica intraeuropeia. Pensando nos motivos para a migração de Martins (2014), anteriormente mencionados, podemos colocar este Ciclo Moderno em duas distintas categorias. Por um lado, o pós-Segunda Guerra Mundial colocou a Europa numa situação de necessária reconstrução e os países que foram grandes palcos do conflito recrutaram enormes quantidades de mão-de-obra para reconstruir as cidades e refazer aquilo que tinha sido destruído – elevada migração laboral (RochaTrindade, 2000, p. 3). Por outro, e mais exclusivo à situação nacional, a fuga clandestina para a França, principalmente para evitar o recrutamento para a linha da frente da Guerra Colonial (1961-1974), coloca a possibilidade de uma migração forçada, já que existia uma ameaça contra a segurança e integridade física dos jovens recrutados (Jerónimo et al., 2000, p. 38). 7 A maior proximidade geográfica, comparativamente com as migrações do ciclo anterior, e as muito poucas restrições de entrada de migrantes nos países de destino, fez com que este fosse um fluxo caracterizado por um menor sentido definitivo, permitindo o retorno (tanto permanente, quanto de visita nas férias ou na ocasião de alguma emergência familiar), ainda que com as restrições impostas por um governo de ditadura (Rocha-Trindade, 2000, p. 3), que não permitia o regresso dos homens que tinham fugido ao serviço militar, correndo o risco de prisão (Leandro & Rodrigues, 2007, p. 111). Estas características de uma migração de curta e média duração são amplificadas pelas medidas de restrição migratória impostas por França durante este novo Ciclo (Jerónimo et al. 2000, p. 41), ainda a desenvolver. No que diz respeito ao pêndulo migratório do Ciclo Contemporâneo, não podemos ignorar que a queda do regime do Estado Novo mudou o perfil da migração portuguesa, eliminando a necessidade de uma fuga ao serviço militar (Rocha-Trindade, 2000, p. 4). “No cômputo geral, os anos 80 são marcados por um decréscimo dos valores de emigração” (Jerónimo et al., 2000, p. 41). Quanto à conjuntura internacional, a abertura das fronteiras aquando da entrada na União Europeia é um outro fator de intensa interferência nas migrações, neste caso tanto de Portugal, como entre os restantes países da UE (Rocha-Trindade, 2000, p. 5). Se pensarmos em números, compreendemos que “a presença migratória em França é uma constante ao longo do século XX” (Branco, 2001, p. 2), mesmo considerando que a Europa não era o destino de eleição do início de século (como podemos compreender pela distinção do Ciclo Clássico do Ciclo Moderno, explicado anteriormente por Rocha-Trindade). O crescimento destes mesmos números, no entanto, foi vertiginoso. Se pelo início da década de 1920 o registo era de 11.000 portugueses residentes em França e na década de 40 os registos mostram o dobro de migrantes (Branco, 2001, p.2), é na década de 60 e 70 que o fluxo migratório toma proporções que até à atualidade são alvo de estudo, sendo as mais elevadas da história portuguesa (Leandro, 2002, p. 10). Entre 1968 e 1975, 758 mil pessoas entram no país, deixando para trás Portugal. Os dados mostram que na década de 70 o número de migrantes que faziam a travessia de forma clandestina é superior ao número de viagens legais e aprovadas pelo Governo português (Jerónimo et al., 2000, p. 36). Para cumprir o objetivo da travessia clandestina, o meio mais utilizado era o de recorrer a passadores e engajadores, que tinham aumentado substancialmente devido à cada vez mais elevada procura (Silva, 2015, p. 160). O serviço era caro, o empréstimo de dinheiro era uma tática recorrente, assim como o desfazer de bens e propriedades para pagar a viagem. Era necessário pagar aos passadores, subornar polícias e agentes de autoridade, assim como prover, quando possível, por comida 8 e por um início de vida no novo país (Pereira, 2016, p. 14). O percurso era duro e fazia-se em grupos que iam crescendo ao longo do caminho. Pouco mais levavam que dinheiro e a roupa do corpo. Os relatos reiteram a dificuldade da fuga, a fome que levava a lutas por comida (Fernandes, 2015, p. 39), o cansaço e o frio, o perigo de ser apanhado a qualquer momento e a violência do processo, por parte dos passadores, que viam a sua vida ameaçada pelo menor erro e pelo perigo da denúncia: O sentimento que mais recordo é o medo. Em certas ocasiões fomos deixados um ou dois dias abandonados. Pensámos que íamos morrer ali. Um dos homens do grupo perdeu-se pelo caminho – nunca chegou a França. Outro esteve quase a ser deitado por uma ribanceira pelos passadores. Via mal e começou a dizer, aos gritos, que não podia avançar. Pedia para o deixarem pelo caminho. Não podia ser: ou seguia ou morria. Vivo podia denunciá-los à polícia. (Fernandes, 2015, p. 39) No fundo, o “salto” até França era das fases mais complicadas do percurso do migrante clandestino português, reiterado por diversos relatos: “Grande parte do caminho até França seria feita a pé. ‘Acho que a viagem durou uns 23 dias, mas perdemos a noção do tempo’” (Fernandes, 2015, p. 38). A obra Migrações e Cidadania , de Matias (2014), desenvolve o tema, referindo-se a um panorama geral da migração clandestina, aplicável igualmente neste caso: A imigração ilegal implica diversas consequências muito negativas, quer para os migrantes, quer para os países de acolhimento. Do ponto de vista humanitário, os migrantes são sujeitos à exploração brutal das redes de imigração clandestina que lhes extorquem quantias substanciais a troco de transporte em condições deploráveis, o que representa um risco para as suas vidas e para a sua integridade física. (Matias, 2014, p. 38) A preferência pela França neste particular período é, segundo Beatriz Rocha Trindade, devido a três principais fatores que culminam em condições favoráveis para a viagem e alocação no país. Menciona, relativamente à migração clandestina, a “aceitação pelas autoridades” francesas (Jerónimo et al., 2000, p. 44) e a facilidade de legalização da situação de estadia e trabalho por parte das autoridades francesas, que não complicavam o assunto. Quanto à situação trabalhista, explica a falta de exigência por parte dos empregadores de qualquer tipo de qualificações ou experiência, já que o mercado de trabalho estava em fase de um desenvolvimento enorme e a necessidade de empregar não colocava muitas exigências aos contratados (p. 44). Estas facilidades podem ser mostradas pelo facto de existirem caravanas com escritórios das autoridades francesas prontas a fornecer trabalho ou salvo-condutos (documentos que permitiam a circulação livre no país (Fernandes, 2015), nos locais de concentração de recém-chegados. A mão de obra portuguesa era desprovida de qualificações, tanto profissionais, como académicas, já que contavam com “percursos escolares extremamente curtos” (Branco, 2001, p. 2), assim como não tinha conhecimentos da língua francesa, ao contrário de outros migrantes de locais da francofonia (Branco, 2001, p. 2). Estas condições levaram a que os trabalhadores exercessem funções, 9 normalmente, como parte do “escalão mais baixo da construção civil e obras públicas” ou na agricultura, o que pode ser uma continuação das atividades que exerciam antes de migrar (Rocha-Trindade, 1976, p. 993). O elevado número de entradas não passava despercebido, nem pelos cidadãos franceses, nem pelas associações de estudantes que se revoltam pelos direitos das condições de vida dos migrantes (Reis, 2006, p. 66), que aceitavam trabalhos precários e vivam em habitações desumanas, como nos bidonvilles 1 (Jerónimo et al., 2000, p.11). Em abril de 1927, o Congresso dos Sindicatos da Construção é marcado pela intervenção de um português que faz referência à situação dos trabalhadores estrangeiros e denuncia os patrões que exploram e diferenciam os trabalhadores nacionais dos estrangeiros (Clímaco, 2015, p. 45), mostrando que a situação de precariedade dos trabalhadores migrantes era uma questão debatida já desde o final da década de 20, não resolvida e arrastada até aos anos sessenta e setenta. Se, por um lado, existe, então, um associativismo e movimentação dedicados à proteção daqueles que na França encontram abrigo e melhores condições de vida, por outro lado, “cresceram também as manifestações racistas e xenófobas” (Reis, 2006, p. 67) contra os portugueses, ainda que os franceses os considerassem mais “assimiláveis que os magrebinos, sobretudo argelinos” principalmente por serem “brancos, católicos, estavam habituados a trabalhar muito e a protestar pouco” (Pereira, 2015, p. 48). Paralelamente, no início da década de setenta, França entra numa crise económica que “levou o governo a adotar medidas visando desencorajar a vinda de imigrantes e controlar a entrada de ilegais” (Reis, 2006, p. 66), numa sucessão de medidas de “imigração zero” que levantaram controvérsia no debate sobre os direitos humanos (Reis, 2006, p. 67). Existe, portanto, uma mudança clara no perfil das trocas migratórias entre Portugal e França. Se o fluxo migratório era marcado pela ilegalidade da fuga de Portugal, é depois deste corte por parte do governo francês que a mudança do protagonista da migração ocorre. Como já aludimos anteriormente, “se quisermos traçar o perfil do emigrante típico português é possível afirmar que era predominantemente do sexo masculino, solteiro, em idade ativa e com baixas qualificações escolares” (Jerónimo et al., 2000, p. 38). No entanto, considerando que, segundo Matias (2014), o reagrupamento familiar é um direito dos migrantes, incluindo o cônjuge e os descendentes (mais comumente) ou os ascendentes diretos (de frequência menos comum), é esse o tipo de migração que cresce 1 Bidonville , de tradução literal “bairro de lata”, designa um conjunto de habitações precárias que, sem regulamentação, acolhiam os migrantes recém-chegados sem possibilidades financeiras. (Aguilera & Vitale, 2015, p. 69). 10 substancialmente depois dos cortes migratórios impostos pelas novas políticas francesas: “Partiam homens, seguidos por outros homens, depois mulheres e, finalmente, as famílias puderam reunir-se” (Rocha-Trindade, 1976, p. 994). Nota-se, pois, uma progressiva “feminização” da migração, em função do reagrupamento familiar, mais visível a partir de 1974, e aproximando os valores migratórios de ambos os sexos” (Jerónimo et al., 2000, p. 38). Ainda que o tema da migração no feminino (particularmente para França) venha neste capítulo a ser discutido com maior profundidade, é necessário mencionar esta mudança de paradigma que traz novos contornos à vida dos migrantes portugueses na França, principalmente pelas alterações profundas nas dinâmicas familiares. Este reagrupamento ocorria, mais frequentemente, em duas fases (marido/pai seguido, depois, da esposa e filhos numa só viagem), mas é de notar que, facilitado pelo apoio dos avós e familiares, este reencontro familiar também aconteceu em três fases (marido/pai, seguido de esposa/mãe e, só depois, filhos) (Leandro, 2002). A ajuda dos avós nesta situação de migração faseada era essencial para facilitar a vida económica da família, assim como para libertar a mãe da posição de cuidadora e passar a uma de trabalhadora (Nobre & Portela, 2001). Ou seja, “sem o ânimo, o esforço e as atitudes das esposas e avós face às circunstâncias, os sucessos da vivência migratória estariam seguramente ameaçados” (p. 1141). Maria Engrácia Leandro refere no texto Caminhos Migratórios no Feminino (2002), que na “base deste processo encontra-se uma ligação precisa, alicerçada em laços interpessoais entre as várias gerações de migrantes: imigra-se mais facilmente, para um local onde já se conhece alguém, ou pelo menos se dispõe de alguma informação sobre o mesmo” (p. 8). Sendo “natural que se busque a ajuda de pessoas em quem se tem confiança” (Rocha-Trindade, 1976, p.984), o reagrupamento conectava amigos, conhecidos e vizinhos nos locais de destino, uma forma de criar uma base segura e de maior conforto para a família que seguia. Os primeiros que chegavam constituíam, para os outros que se lhes seguiam, um ancoradouro onde eles encontravam segurança, ajuda e orientação nos primeiros contactos com a nova sociedade: encontrar trabalho, alojamento, processo de legalização para os clandestinos, enfim, favorecer-lhes o necessário à sua vida quotidiana. E tudo isto se faz na lógica da interajuda fruto do “também me ajudaram a mim” ou ainda “em caso de necessidade gostaria que me ajudassem, pois nunca se sabe o que nos pode acontecer em terra estrangeira” e “nos momentos difíceis temos necessidades de todos”. (Leandro, 1993, p. 348). O trabalho Portugueses na região parisiense. Reinvenção dos laços sociais é um texto essencial de Maria Engrácia Leandro para perceber este fenómeno das comunidades e laços sociais. A autora entende “por laços sociais tudo o que mantém em conjunto uma sociedade ou um grupo, 11 independentemente da sua dimensão quantitativa e geográfica e das suas formas de organização social” (Leandro, 1993, p. 349). Uma característica indissociável da migração portuguesa para França é “a ‘especialização de destinos’, ou seja, a tendência de indivíduos da mesma origem procurarem os mesmos pontos de chegada” (Jerónimo et al., 2000, p. 37). Cria-se, por isso, um sentimento de entreajuda em situações como a procura de um emprego à chegada, que acabou por crescer no sentido da criação de comunidades que chegam a ter organização oficial e institucional como o caso das Geminações. A primeira Geminação feita entre Portugal e França remonta ao ano de 1977, segundo a Associação Nacional de Municípios Portugueses que apresenta uma lista extensiva destas ligações. Estas “cadeias de ligação entre distância-proximidade da terra natal” são “baseadas no elevado número de portugueses que, sendo originários desta ou daquela região, se dirigiram e fixaram numa determinada região francesa (Leandro, 2000, p. 359) e tomam grande importância no aumento das “possibilidades de interligação material e simbólica” (Leandro, 2000, p. 359). A concentração de portugueses nos bidonvilles – “As reportagens publicadas entre 1964 e 1965 – quando a situação foi notícia nos media franceses – calculavam que existissem entre 10 a 15 mil habitantes no bidonville ” (Fernandes, 2015, p. 56) – facilita este sentido de entreajuda, tanto pela proximidade geográfica com outras pessoas conhecidas, tanto quanto pela garantia de que algum local, por mais precário que seja, os acolheria depois de dias de longa e árdua viagem. Champigny foi o maior bairro de lata habitado por esta comunidade em França. As primeiras construções precárias no planalto foram feitas entre 1956 e 1957, quando viviam ali cerca de 100 portugueses. Em 1961, já eram 600. Em três anos, o número cresceu entre 13 a 16 vezes e chegou aos 8 mil ou 10 mil. (Fernandes, 2015, p. 55) O aumento da “afirmação colectiva dos portugueses, enquanto um grupo organizado” (Leandro, 1993, p. 353), tanto em número de interessados na participação ativa, quanto em número de associações destinadas à entreajuda e ao convívio sociocultural, pode ser explicado por uma vontade de contornar as dificuldades de inserção inerentes à condição de migrante. Leandro refere que as pessoas migrantes mantêm o próprio código cultural na privacidade das suas relações primárias e adotam os traços e modelo da cultura dominante onde se inserem nas relações secundárias, mais públicas e mais distantes (Leandro, 1992, p. 31). As eventuais estranhezas da forma de agir da sociedade onde agora se inserem, “favorecem a sua radicalização cultural e a tendência para o associativismo selectivo de cariz nacional, regional e local, que desenvolvem” (Rocha-Trindade, 1976, p. 985). Esta associação e forma de inclusão, no entanto, coloca-os numa posição de “comunidade invisível” (Leandro, 2000, p. 12 18) na sociedade francesa (excetuando no mundo do trabalho), aparentemente “bem integrados” numa “imigração sem problemas” (Nobre & Portela, 2001, p. 1119). Maria Beatriz Rocha Trindade alude a uma transplantação da estrutura social de origem para França, naquela que é a lógica de manter as convivências que existiam nas aldeias e cidades onde viviam anteriormente (Rocha-Trindade, 1976, p. 994). Num outro dos seus trabalhos menciona a “formação de comunidades bipolares” (Rocha-Trindade, 2000, p.4), aplicada a esta mesma linha de pensamento. No texto Entre Pinela e Paris (2001), Nobre e Portela usam as palavras de Poinard (1983, p. 279) para explicar que o sucesso da migração está intimamente relacionado com estas coletivizações que funcionam como “ponto de aterragem” (Nobre & Portela, 2001, p. 1116). Num novo país, “prisioneiro da sua cultura, o emigrante não consegue dela desligar-se integralmente nos movimentos espaciais e sociais que realiza. Transporta-a e modifica-a numa dinâmica que caracteriza a sua própria existência” (Rocha-Trindade, 1976, p. 997). Outras conexões são criadas à terra natal, como os “jornais regionais, que ainda hoje são para os portugueses no estrangeiro um elo de ligação com a região de origem e o país onde ela se insere” (Leandro, 1993, p. 358). Vão difundindo no país de acolhimento lojas de rua e supermercados que contam com produtos portugueses, assim como os restaurantes nacionais nas ruas de Paris (que têm clientela essencialmente portuguesa), que nos permitem perceber estas pontes criadas, assim como o valor atribuído à culinária portuguesa que “continua ainda muito arreigada nos seus hábitos alimentares” (Leandro, 1993, p. 359). Podemos concluir que estas “comunidades bipolares” (Rocha-Trindade, 2000, p. 4) são também motivo para que o regresso nas férias (não o retorno, definitivo, que Paulo Filipe Monteiro (1994) acredita ser um mito) ser tão natural e uma continuidade da vida no país de acolhimento. Para a comunidade e sobretudo para os emigrantes "em férias", o verão é tempo de casamentos, baptizados e culto dos antepassados; de arraiais, foguetes e procissões; de visitas, passeios e peregrinações; de banquetes, folias e desvarios; de alianças, prendas e leilões; de competições, invejas e ostentações; de partilhas, desavenças e brigas; de inventários, encenações e reconhecimentos; de negócios, escrituras e consumos; de planos, empreendimentos e acabamentos; de contas, arquivos e documentos; de cartórios, fazendas e bancos; de estradas, caminhos e terreiros; de pressas, excessos e bloqueios. (Gonçalves & Gonçalves, 1991, p. 5) O verão é marco na vida de milhares de famílias, dos dois lados desta equação, uma espera pelo reencontro, pelo reviver de dinâmicas e pelo reverter de “um afastamento geográfico, encarado como temporário, pois as relações sociais restabelecem-se com intimidade, naturalmente” (Rocha-Trindade, 1976, p. 994). É essencialmente um tempo dedicado aos parentes, tanto aos mais velhos, quanto aos primos que se vão conhecendo. “Com os regressos anuais, os laços entre os emigrantes e os familiares 13 que permaneceram na aldeia […] recordavam-se, revitalizavam-se ciclicamente” (Nobre & Portela, 2001, p. 1127). É um voltar aos lugares que solidificam o sentimento de ainda pertencer àquele local que o/a viu nascer, mas não mais vê crescer e envelhecer. “A revisitação dos lugares, campos, lameiros e cemitérios e sobretudo os reencontros com amigos, vizinhos e gente conhecida fortaleciam, por certo, os sentimentos de pertença e de fusão com a gente e a terra” (Nobre & Portela, 2001, p. 1127). As visitas do mês de agosto (vulgo, férias), são também uma forma de confirmação que todos os sonhos (como o da casa própria) e manutenção do bem-estar da família, para os quais enviavam parte significativa do salário, estão em bom caminho. Assim, quase todos os inquiridos (86%) realizaram investimentos em habitação, nestes se incluindo a compra de terreno e a construção de casa própria, ou a aquisição de casa, ou mesmo a recuperação de habitação antiga. E as «férias» eram também ocasião para carregar e descarregar materiais de construção, fazer massas, pôr chãos, levantar paredes, enfim, fazer a casa que saía do corpo. (Nobre & Portela, 2001, p. 1128) Sabemos que, desde o Estado Novo, que incutia (forçava) valores de trabalho e poupança na população (Nobre & Portela, 2001, p. 1120), estes são fortemente associados aos migrantes portugueses. O processo de remessas foi característica essencial desta migração. “Necessitando da exportação de mão de obra e da importação de divisas, o Estado precisou que os migrantes, ainda que não voltassem, sentissem suficientemente Portugal como país de pertença a ponto de para ele enviarem as suas poupanças” (Monteiro, 1994, p. 8). A visita do Natal também é das mais recorrentes, seguindo a tradição da quadra que aproxima a família. Os pais e avós envelhecem, a ideia de perda toma proximidade e as viagens de curta visita vão tomando mais relevância e recorrência: São momentos consagrados aos seus: parentes, amigos, vizinhos; lugares, objectos, costumes. A tudo o que lhes é querido e lhes alicerça a identidade. Sonha-se a casa a construir, eternamente inacabada. Lêse "A Bola" e o jornal regional. Festeja-se, segundo a tradição, a consoada. Coze-se bacalhau com batatas e couves. Bebe-se o verdasco. (Gonçalves & Gonçalves, 1991, p. 9) São percetíveis, no reencontro, as mudanças que a convivência nos países de acolhimento criou por meio de “novos modelos socioculturais de relação social e o acesso a outros níveis socioeconómicos” (Leandro, 1993, p. 348). Estes “são alguns factores que vão favorecer a emergência de novos quadros de pensamento, influenciando, assim, as atitudes e os comportamentos em matéria de laços sociais” (Leandro, 1993, p. 348). Os locais de origem são afetados pelas novas dinâmicas, principalmente nos comportamentos: observou-se também o impacto da emigração nas variáveis sócio-demográficas do meio rural e agrícola, sobretudo em regiões do norte interior de Portugal, nomeadamente no casamento, nas taxas de natalidade, fecundidade e ilegitimidade, e em outros comportamentos sexuais e costumes culturais. (Silva, 2015, p. 163) 14 E aderindo à mudança, segundo Leandro (2002), as famílias portuguesas migradas vivem em “constante negociação de sentido entre dois espaços e dois tempos distintos, procurando encontrar, em cada uma destas componentes, os elementos da sua própria dinâmica e identidade familiar” (Leandro, 2002, p. 57). É nos momentos da visita que, por vezes, o retorno pode parecer ainda mais necessário. A estratégia migratória orientada para o regresso “quase sempre está presente no imaginário e na retórica tanto dos que ficaram como dos que saíram de Portugal, mas que em muitos (talvez na maioria), dos casos, antigos e recentes, esse regresso não se concretiza ” (Monteiro, 1994, p. 8). A estadia que era vivida como provisória, “foi adquirindo, para a maioria, um caráter definitivo” (Leandro, 2002, p. 57). A obra Emigração – O Eterno Mito do Retorno , de Paulo Filipe Monteiro (1994), coloca, tal como indica no título, a ideia de um retorno como um mito, explorando o porquê desta conclusão. Destaca a distinção feita entre emigração e êxodo: “Emigrante não é apenas aquele que parte para outro país, é aquele que de alguma forma se mantém ligado ao país de origem” (Monteiro, 1994, p. 7). A obra explora, também, a condição do “emigrado”, colocando-o num limbo, no meio de duas partes, um conceito desenvolvido por Homi Bhabha (1998). Estar “entre lugares” possibilita a criação de “novos signos de identidade e postos inovadores de colaboração e contestação, no ato de definir a própria ideia de sociedade” (p. 20). a situação de cada emigrado, tem quase sempre de ser vista no contexto da respectiva família, e também porque mesmo para cada emigrado, nestas situações são especialmente profundas as dissonâncias entre aquilo que se diz e aquilo que se faz, e ainda porque a situação de estar emigrado é uma situação ambivalente, de estar entre dois Estados e das suas culturas, com tudo o que isso cria de possibilidades de escapar ao controlo de qualquer das partes mas, também, de possibilidades de desinserção, não se pertencendo nem a uma parte nem à outra. (Monteiro, 1994, p. 4) Monteiro (1994) argumenta que existe algo no migrante português que não o deixa abandonar o sentimento de pertença a Portugal, e que quando efetivamente não retorna, a verdade é que não se entrega ao país que o recebe. “O português tem manifestado em geral uma forte ligação sentimental a uma terra que frequentemente lhe foi madrasta, mesmo que a intenção de regressar definitivamente não venha, em muitos casos, a efectivar-se” (p. 19). Afirma que “o abandono de Portugal nunca é radical” (p. 19). Ainda assim, compreende que milhares de portugueses que se radicaram noutros países são inseridos na “trama dos povos que os acolheram” (p. 7). Este envolvimento é fortemente relacionado aos filhos que nascem e crescem em França. Leandro (2002, p. 58) menciona uma “tripla socialização” a que estes dois grupos são submetidos e atribui à escola (e até ao facto de muitos filhos atingirem um nível de escolarização mais elevado que os 21 portuguesa de então (Leandro, 2002, p. 62). Refere que existe uma diferença entre homens e mulheres na adesão destes novos valores e práticas, que as mulheres a fazem “de vontade deliberada, ao passo que para alguns homens ela contém alguma dose de resignação, perante realidades que parecem escapar-lhes” (Leandro, 2002, p. 62). Esta é uma tese defendida por outros autores como José Portela e Sílvia Nobre (2001), percetível no facto de que “com a migração ninguém é já o mesmo, mas os homens mudam menos do que as mulheres a sua “visão do mundo” (Nobre & Portela, 2001, p. 1142), mas desenvolvida essencialmente na resistência ao regresso a Portugal. A volta significa uma potencial perda de independência e autonomia, que o salário e a própria sociedade lhes conferia. As mulheres em especial as mais jovens resistem, muito mais que os homens, à ideia do retorno definitivo, pela ameaça de retrocesso que nele antevêem. Assim se explica, em larga medida, que em dez dos doze casais ex-emigrantes reinstalados na aldeia que estudámos, nos tenha sido peremptoriamente afirmado, por um ou por ambos os cônjuges, que na decisão do regresso prevaleceu a vontade dos maridos. As mulheres, essas, declaradamente regressaram contrariadas, quase nunca sem antes haverem esgotado as formas de oposição, ao seu alcance [...] Vieram, mas vivem o regresso com um pronunciado sentido de perda e, por isso, continuam a dizer que estão arrependidas de ter vindo. (Nobre & Portela, 2001, p. 1134) Ainda que reconheçam as dificuldades de viver num país que não o seu, contrariamente aos homens que à França chamam “dura” e dela não têm saudades, a volta para a vida de aldeia mostrouse ser uma adaptação difícil (Nobre & Portela, 2001, p. 1133). Um facto de enorme relevância para caracterizar a experiência migratória feminina foi a diferença de idade com que abandonaram o país de origem. Quando crianças ou jovens, o processo de adaptação foi simplificado e estas “revelam uma grande capacidade de assimilação dos valores da sociedade envolvente” (Leandro, 2002, p. 23). No documento Caminhos Migratórios no Feminino (2002) podemos ler que estas foram submetidas a um “duplo processo de socialização”, um lado relativo à família, que lhes vai transmitindo características da cultura de origem e outro lado, o da sociedade onde se inserem, contando com a grande influência da escola e dos média (Leandro, 2002, p. 23). Sobre a transmissão da cultura de origem, é necessário destacar que, mesmo que recetoras em relação à sociedade onde se inserem no país de acolhimento, o facto de estarem envolvidas nas atividades das comunidades portuguesas, seja em associativismo, de forma religiosa ou no desenvolvimento de atividades, as coloca numa posição de difusoras da cultura portuguesa: São notórios os contributos das mulheres, em termos da transmissão de certos traços da cultura portuguesa como a culinária, o folclore, os lavores e uma certa forma de se relacionar com os outros, mas também em termos da introdução de novos elementos mais conectados com a cultura das sociedades onde residem. (Leandro, 2002, p. 25) 22 Não podemos esquecer que ao longo das décadas, assim como o caráter da migração foi sendo alterado, a par do avanço das sociedades e do início da globalização, as deslocações das mulheres também tomam diferentes contornos. Por exemplo, a migração feita por mulheres pré 25 de Abril é diferente da que é feita depois das alterações à sociedade portuguesa, pela sua maior abertura e avanços culturais vivenciados (Leandro, 2002, p. 19). As diferenças e, consequentemente, a mudança são menos intensas porque já existia um capital cultural que permitiu transições mais sólidas (Leandro, 2002, p. 19). Torna-se impossível, então, definir um perfil que seja abrangente a todas, ou pelo menos à maioria, das mulheres migrantes. As variantes como as condições da sua migração, “a idade, o estatuto civil, o grau de escolarização, as formas de e/imigração e as formas de investimento pessoal, familiar e social” (Leandro, 2002, p. 17) são de tal ordem que, desde 2002 até à atualidade, cada vez se torna mais complicada a definição do perfil das mulheres que decidem partir do seu país. Ainda assim, é clara a diferença provocada pelos novos capitais humanos (como o nível de escolaridade e qualificações práticas e académicas) de que são detentoras, e destacam-se legislações referentes à discriminação de género que colocam as migrantes do século XXI alguns passos à frente das do século XX (Assis, 2007, p. 750). Em síntese, a migração feminina tem contornos complexos. A conjuntura do reagrupamento familiar, concedida ao movimento migratório das mulheres não era o único motivo para que estas deslocações fossem feitas, ainda que não possamos ignorar a sua relevância numérica e na alteração das dinâmicas sociais e familiares. As mulheres migraram igualmente, sozinhas, por motivos económicos, assim como foram participantes ativas nos sistemas de migração clandestina. A sua posição de trabalhadora assalariada e mãe faz com que fossem elos entre a família e a sociedade francesa, levando a uma emancipação própria assim como de todo o núcleo familiar. 23 Capítulo II – Identidades, Nacionalidades e Representações 2.1 Identidades e Nacionalidades É curioso e revelador que o conceito de identidade seja frequentemente convocado para dar conta do laço que une um povo e este a um território (mesmo que mítico), esse sentimento de pertença que marca e identifica todos e cada um dos filhos da terra. (Ribeiro, 2008, p. 13) Para compreendermos esta afirmação, que em muito é relevante para esta investigação, é necessário definir e desenvolver dois conceitos essenciais, o de identidade e o de nacionalidade. O surgimento do conceito de identidade e o início da sua conceção como algo que merece uma atenção dos estudiosos, dá-se quando o movimento e a pertença a vários e diferentes grupos criam uma necessidade de fornecer explicações e fazer afirmações que têm como por base a identidade dos sujeitos. O sujeito pós-moderno é, então, caracterizado por um conjunto de processos que culminam numa identidade em constante movimento, uma “celebração móvel” (Hall, 1992, p. 12). No trabalho A Identidade Cultural na Pós-Modernidade , Stuart Hall (1992), nome destacado da área dos Estudos Culturais, explica que a ideia de uma identidade em torno do “eu” é uma ilusão, que o sujeito assume “identidades diferentes em diferentes momentos” (p.13) e que a multiplicidade de representações culturais resulta numa igualmente múltipla definição de identidade (p.13). Este complexo processo não nasce inerente ao sujeito, mas é algo que se forma ao longo do tempo (Hall, 1992, p. 38). Podemos considerar que sempre que a identidade é apreendida, é em relação a um tempo e a um lugar, não de forma abstrata e que estes dados são essenciais para a sua compreensão (Sarup, 1996, p. 15). Criadas dentro do discurso, as identidades só podem ser compreendidas quando analisadas em relação às instituições e “locais históricos” de formação e produção específicos (Hall, 2000, p. 109). Seguindo esta mesma ideia de fatores externos que influenciam a edificação da identidade, o autor do texto Identity, Culture and the Postmodern World (1996) argumenta que a identidade é um resultado das instituições socializadoras, dando como exemplo os pais, restante família, escola, local de estudo ou trabalho e amigos (Sarup, 1996, p. 48). Refere ainda a influência de outros elementos como a roupa que vestimos, coisas que lemos, o que pensamos da sociedade e se acreditamos nas transformações que ela sofre. Relaciona de forma clara a vida quotidiana e o processo da construção da identidade (Sarup, 1996, p. 105). Nesta mesma linha de pensamento, Tim Edensor (2002) coloca a repetição de rotinas, a higiene, o trabalho e a diversão como coisas que constituem “um reino de ‘senso 24 comum’”, que oferecem uma “compreensão profunda da ligação entre cultural e identidade” (p. 90) e são essenciais para a criação de um sentido de identidade (p. 96). Glynis Breakwell (2010) expõe a ideia de Gerard Duveen, que coloca as identidades como algo construído de forma externa, influenciadas pelo e parte do “campo simbólico da cultura”, e que não são unicamente elaboradas de forma interna (p. 6.1). Esta reflexão vai de encontro às ideias, anteriormente expostas. Ainda assim, não exclui que a pessoa tem algum tipo de agência na construção da sua identidade, sendo que significativas mudanças na identidade do sujeito são feitas por ele próprio, de forma intencional (p. 6.5). O trabalho de Breakwell sobre identidades resultou na teoria da identidade como processo (a Identity Process Theory ou IPT). Esta é uma forma de interpretar a identidade que a coloca, igualmente, como algo criado num determinado contexto social e que, consequentemente é parte de um contexto histórico particular (Cabecinhas & Macedo, 2012, p. 184). Portanto, cada indivíduo é um “produto social dinâmico, resultado das interações entre as capacidades da memória, da consciência”, que interpreta as estruturas e processos de um contexto social (Macedo, 2016, p. 97). A autora acredita que “a identidade reside em processos psicológicos, mas se manifesta através do pensamento, da ação e do afeto” (Breakwell, 2010, p. 6.3) e que “as identidades fornecem formas de organizar significados de modo a sustentar uma sensação de estabilidade (Breakwell, 2010, p. 6.1). Apesar de Breakwell (2010) não considerar na sua teoria a distinção entre identidade pessoal e identidade social, este são conceitos que nos interessam desenvolver no presente trabalho. A primeira alude aos “valores, atitudes, estilo cognitivo” do indivíduo, enquanto a segunda é sobre “pertenças, normas, categorias sociais” (Cabecinhas & Macedo, 2012, p. 185). Estas são construídas e modificadas de acordo com as mudanças sociais e novidades culturais (Fortuna, 1999, p. 24). De forma semelhante, Sarup (2012) distingue duas diferentes vertentes da identidade: a identidade ‘pública’ e a identidade ‘privada’. A ‘privada’, como o nome indica, refere-se ao nosso “conceito de self ” e à forma como nos vemos, enquanto a pública seria alusiva a como os outros nos tipificaram, nos rotularam, um processo que ele identifica como um dos elementos da construção de identidade (p.14). Stuart Hall, em Cultural Identity and Cinematic Representation (1989) vê a identidade cultural de duas diferentes vertentes. Numa primeira instância comenta a identidade cultural como uma cultura única e partilhada, como que resultante de um “eu” que é o mais autêntico e composto de muitos outros “eus” que partilham uma história ou ascendência. Nesta primeira definição, a identidade cultural é colocada como refletora de códigos culturais e histórias partilhadas e que resultam num “só povo” (p 25 .69). Num segundo sentido, a identidade cultural é colocada como uma questão de “tornar-se” e “ser” algo que é tanto do futuro quanto do passado, transcende lugar, tempo, história e cultura e está sujeito a constantes transformações (p.70). Os significados sociais organizam todas as práticas sociais, “estabelecem regras, normas e convenções pelas quais a vida social é ordenada e governada” (Hall, 1997, p. 4). Por este motivo, o autor considera que duas pessoas que partilhem da mesma identidade cultural são duas pessoas que à partida interpretam o mundo da mesma maneira e são capazes de expressar pensamentos e sentimentos sobre o mundo de forma a serem compreendidas pelo outro que se identifica culturalmente de forma igual (Hall, 1997, p. 2). Durkheim (mencionado por Macedo, 2016, p. 104) desenvolve de forma similar a ideia de que os indivíduos que participam da mesma sociedade partilham valores que certificam que continuam integrados – o conceito de consciência coletiva. Nenhuma identidade pode ser genuinamente individual porque é derivada da construção e articulação entre as disposições individuais e constrangimentos e incitamentos sociais (Ribeiro, 2008, p. 16) e o “autoconceito” de um indivíduo é consequência do seu conhecimento do seu grupo social e do sentimento de pertença a esse determinado coletivo (Macedo, 2016, p. 98). A ideia da pertença a uma comunidade é essencial para o desenvolvimento deste trabalho. Pensar a comunidade e compreender o sentimento e identificação adjacentes ajudará na compreensão de casos específicos como a da migração portuguesa para França, a comunidade de migrantes que se formou, a ideia de pertença a um país onde já não se encontram ou até mesmo uma possível transferência da identificação nacional para o país de acolhimento. Benedict Anderson desenvolve o seu trabalho Comunidades Imaginadas (1983) dedicado exclusivamente à compreensão deste sentido de comunidade, como este se transfere para a ideia de Nação e as implicações sociais do fenómeno. Segundo o autor, todas as comunidades são imaginadas porque os seus integrantes são unidos por um sentido de pertença e comunhão, mesmo quando é impossível que efetivamente se conheçam (p. 32). Mais do que isso, mesmo que dentro de si a comunidade seja constituída de enormes desigualdades e diferenças, existe um senso de fraternidade, que designa de “profunda camaradagem horizontal” (p. 34). Coloca como principal fundador destas comunidades o evento do capitalismo, a imprensa, altamente afetada pelo anterior, as tecnologias da comunicação e, por fim, a “fatalidade da diversidade linguística humana” (p. 78). O indivíduo, que é parte da comunidade, tende, portanto, a interpretar esta estrutura simbólica (“imaginada”), como a língua, a cultura, a solidariedade fabricada, como algo que ordena e coordena a sua própria vida. “A consistência simbólica dos projetos de vida individuais e coletivos” asseguram a 26 reprodução do grupo (Martins, 2021, p. 28). Ainda que a estrutura da comunidade seja imaginada, ela não é do imaginário, dado que tem impactos profundos e reais na vida das pessoas (Sobral, 2012, p. 84). É importante o papel essencial da língua e da linguagem. Hall (1992) faz menção aos padrões de alfabetização que, generalizando uma língua única como principal meio de comunicação tornam possível uma cultura homogénea e facilitam a existência de instituições culturais nacionais como um sistema educacional (p. 49). No entanto, quando mencionada por Anderson (1983), este conclui que apesar da sua importância inicial, não é mais necessária uma homogeneidade linguística para constituir uma nação (p. 191). Pelo seu caráter imaginado, são, portanto, órgãos que se moldam, adaptam e transformam ao longo do tempo (Macedo, 2016, p. 100) e a língua é um exemplo disso. A junção de um Estado com o sentimento da Nação, que já colocamos como algo imaginado, resulta numa entidade onde atributos como o território, povo/população e estrutura governamental são insuflados por um espírito e uma noção de que aquele não é apenas um território qualquer, mas um espaço com história, conquistas e “mantido a custo de sangue” (Ribeiro, 2008, p. 28). Este é um sentimento e espírito que não necessariamente é partilhado na forma de um destino em comum, mas sim de uma história que legitima as ambições do que podem vir a criar (Ribeiro, 2008, p. 32). Os sentidos que a nação produz não são apenas os da entidade política, mas sim algo onde os cidadãos são principais participantes (Hall, 1992, p. 49). A construção desta identidade é parte do processo político para estabelecer a ideia de nação (Sarup, 2012, p. 140). Para que as nações, sendo estruturas ideológicas e sociais, tenham como que uma constante reafirmação, constante suporte, mobiliza-se “em torno delas um conjunto de mecanismos de construção ontológica que as autonomiza e reifica enquanto entidades simultaneamente reais e simbólicas” (Ribeiro, 2008, p. 12). São, portanto, feitas demonstrações rotineiras de símbolos e comemorações nacionais (Licata et al., 2011, p. 904), assim como criados marcadores materiais óbvios como selos, brasões, moedas, bandeiras e hinos (Edensor, 2002, p. 113). Benedict Anderson (1983) refere o valor dos hinos nacionais que colocam a população num momento de simultaneidade, de alimento da comunidade imaginada (p. 203) e Madan Sarup (2012) refere a importância das “tradições” pelo seu caráter de continuação, costume e heterogeneidade, importante no vincular de um povo, e na construção de uma ideia de uma identidade partilhada (p. 182). As narrativas perpetuadas na história, literatura, cultura popular e nos média “simbolizam ou representam as experiências partilhadas, as perdas, os triunfos e os desastres que dão sentido à nação” e os membros da “comunidade imaginada” partilham dessas narrativas (Hall, 1992, p. 52). A 27 instrumentalização de uma narrativa sobre o passado é fundamental para uma ideia de memória coletiva e de identificação e pertença a um determinado grupo, neste caso, um país (Cabecinhas 2015, p. 337). O próprio Estado, portanto, quando percebe que a nação é a sua principal fonte de legitimidade, segue num caminho de elevação de monumentos, de defesa do passado menos “limpo”, de popularização de temas nacionais/nacionalistas em publicações que acedidas pela maioria das pessoas e não apenas pelos eruditos e académicos (Macedo, 2016, p. 102). Não podemos ignorar o papel dos média no perpetuar da reprodução da identidade nacional quando, por exemplo, utilizam o termo “nós” que, sem necessidade de explicação extra, é referente ao “nós” membros da nação (algo feito por políticos, escritores ou até académicos) (Edensor, 2002, p. 11). Estas demonstrações de nacionalidade, como são objetivamente fáceis de identificar como parte de uma cultura nacional, tendem a ofuscar as práticas quotidianas, assim como as culturas populares e de massa, que são tidas como certas e nem sempre relembradas como os símbolos potentes e percetíveis que podem ser (Edensor, 2002, p. 9). Ainda assim, quando consideramos os hábitos, pressupostos e rotinas de diversas pessoas, e estas se enquadram num padrão reconhecível e partilhado, dá-se o início de uma “institucionalização” (Edensor, 2002, p. 19) que não necessariamente significa um acordo comum, mas sim uma facilitação da comunicação e estabelecimento de um maior sentido de pertença nacional (Edensor, 2002, p. 20). Os ritmos locais sincronizam-se com um ritmo nacional, colocado como um “mosaico cultural nacional” (Edensor, 2002, p.21). Não importa exatamente o quão diferentes podem ser os membros deste agrupamento em termos de gênero ou classe, por exemplo, que a ideia de uma cultura nacional procura uma união debaixo da alçada da identidade da grande “família nacional” (Hall, 1992, p. 59). É essa a sua função, a de convergir com a identidade nacional para ajudar o indivíduo a integrar-se na sociedade, assim como situá-lo em relação ao mundo (Gama, 2017, p. 5). Considerando os elementos acima referidos, podemos pensar então no surgimento de um sentimento de identidade nacional, de uma produção de sentidos que constroem identidades de pertença à nação como parte da identidade do sujeito (Hall, 1992, p. 51). Essa identificação que atualmente atribuímos à nacionalidade era, anterior à modernidade, dada às tribos, à religião e à região de residência e foi sendo transferida para a cultura nacional nos países e cidades ocidentais (Hall, 1992, p. 49). Manuel Gama (2017) resume os aspetos fundamentais para a criação de uma identidade nacional segundo Anthony Smith. Destaca, em primeiro lugar, um território histórico, em segundo lugar um conjunto de mitos e memórias históricas comuns, segue com a menção a uma cultura de massas pública comum, direitos e deveres legais comuns e, por fim, uma economia comum (p. 4). Podemos 28 também entender a construção dessa identidade como resultado do processo de interação entre pessoas, instituições e práticas (Sarup, 1996, p. 11). A demonstração da ideia de identidade nacional também implica “uma consciência de igualdade legal, consubstanciada nos direitos e deveres civis, políticos e socioeconómicos (Gama, 2017, p. 3), ideia reiterada por Tim Edensor quando refere que a identidade nacional é exatamente facilitada pelas práticas legislativas do Estado, que “delimita e regula as práticas em que as pessoas podem participar, os espaços em que lhes é permitido circular e, de muitas outras formas, fornece um quadro para a experiência quotidiana” (Edensor, 2002, p. 20). Refletindo sobre os efeitos das migrações na identidade nacional, Rita Ribeiro (2008) considera que é possível que uma experiência migratória de longa duração transforme o sentimento de pertença de, por exemplo, Portugal para França, sendo até possível uma sobreposição dessas duas identidades e a sua conjugação ser importante para o indivíduo. A imprevisibilidade e fragmentação das identidades dá lugar a que alguém sinta grande pertença a uma zona de Portugal e não ao país como um conjunto, ou a uma Europa e não ao país de origem (Ribeiro, 2008, p. 18). Hall (1992) acrescenta que as identidades nacionais não subordinam as restantes formas de identificação dos indivíduos, servindo como um “costurar” das diferenças, divisões e contradições, debaixo de uma identidade (p. 65). Pensando neste tema, é natural que a globalização seja um fator de reflexão, mas não é claro que os processos de globalização tenham direta e imediata relação com o desvanecer de uma identidade nacional. Efetivamente, podem até reforçá-la. Ainda assim, existe um facilitamento da expansão das identidades e uma troca que as influencia (Edensor, 2002, p. 29). O momento atual é de pluralização das identidades nacionais e de alterações na forma como a sociedade se organiza para comportar estas reformulações e transformações sociais, tecnológicas, políticas e económicas constantes (Brasil & Cabecinhas, 2019, p. 90). José Sobral (2020) coloca a questão de forma resumida, afirmando que uma identidade nacional poderá ser analisada em diversas dimensões: a ‘dimensão psicológica’ que diz respeito à consciência de pertença e afinidade ao grupo; a ‘dimensão cultural’ relativa às crenças e símbolos que esse grupo partilha, como a língua; uma ‘dimensão política’ que se vincula a um sentimento de lealdade; e história, mitologia, um território e uma pátria, aos quais os habitantes estejam vinculados de forma emocional, simbólica e material (Sobral, 2020, p. 174). Todos estes elementos são, no seu conjunto, a receita para a existência do sentimento de pertença e a sua existência, de relevância mesmo que arbitrária, é importante para que os grupos nacionais se diferenciem, distingam e identifiquem (Sobral, 2012, p. 17). 29 Anderson (1983) pondera sobre a diferença central entre as narrativas pessoais e as narrativas nacionais, numa interessante reflexão sobre a qual dissertamos neste capítulo. As primeiras ele explica que têm um início e um fim, fruto da genética dos pais e dos contextos sociais, desempenhando um papel efêmero até à sua morte, com a única continuação possível sendo através da fama ou da influência exercida em vida. Sobre as nações diz que, contrariamente, não é possível uma morte natural, que não tendo criador original, não são naturais, nem podem ver a sua história a não ser em “recuo”, em retrospetiva (Anderson, 1983, p. 265). O indivíduo é, portanto, uma junção destas duas narrativas, a sua identidade é um conjunto de tudo o que viveu, influenciado sobre a comunidade que é maior que ele, que o viu nascer e, à partida, o ultrapassará. 2.1.1 O Caso Português Inquéritos sobre o sentimento da população portuguesa em relação à nação são uma das ferramentas usadas para avaliar a identificação nacional das pessoas, ainda que a amostra nunca seja os cerca de 10 milhões de portugueses e, portanto, os dados possam, para alguns, ser redutores e pouco esclarecedores. É, de facto, uma questão difícil porque qualquer povo terá as mais diversas opiniões sobre o que é ser-se do seu país, ou contrariamente o que não faz parte desse cenário: Quando nos debruçamos especificamente sobre os grupos nacionais, é necessário ter em conta que cada grupo é heterogéneo, sendo constituído por uma grande diversidade de indivíduos, com diferentes percursos e experiências de vida e pertencendo a grupos com diferentes posicionamentos na estrutura social. (Cabecinhas et al., 2006, p. 7). O trabalho de Ribeiro (2008), já outras vezes mencionado, foca particularmente na identidade portuguesa em relação à Europa. Ainda que não seja esse o nosso principal propósito, as conclusões das entrevistas realizadas, assim como a reflexão teórica sobre o tema, mostram-se pertinentes. Destacam-se um leque de características apontadas como essenciais para que se criasse um sentimento de pertença (ao território, aos símbolos e à ideia da comunidade nacional) (Ribeiro, 2008, p.38): A acrescer à antiguidade, o país revela-se um exemplo histórico muito próximo do tipo-ideal de Estadonação, por sobrepor uma autoridade política independente a um território solidamente definido, um povo sem divisões étnicas, que desenvolveu uma língua própria, partilha uma religião esmagadoramente maioritária e tem uma cultura comum, com nuances regionais. (Ribeiro, 2008, p. 35) E nesse sentimento de pertencer está uma indefinição, uma contradição, que normalmente se associa ao “caráter” dos portugueses, o “muito poético ser e não ser, estar onde não se está, querer o que não se pode querer” (Ribeiro, 2008, p. 56). A obra O Modo Português de Estar no Mundo (1998) de Claúdia Castelo, referente ao lusotropicalismo e à colonização portuguesa, cria a comparação que exprime claramente esta dualidade. Coloca Ulisses e o Velho do Restelo, duas figuras do imaginário 30 português, atribuindo-lhes as características antónimas da “aventura e rotina, a mobilidade transcontinental e o apego ao solo pátrio” (p. 36). Este passado histórico de “mobilidade transcontinental” reflete-se nas características atribuídas ao país até aos dias de hoje. Os resultados da teoria do lusotropicalismo, de Gilberto Freyre, mas adotada e disseminada pelo Estado Novo, são visíveis na forma como se considera o povo português um bom anfitrião, pacífico no passado de colonização e tolerante no presente da migração. Cabecinhas (2023) aponta este mito de um colonialismo brando do “país de brandos costumes” e de uma interculturalidade acolhedora, que contrasta com uma realidade de discriminação pela cor de pele, pelo género, pela classe social (p. 768). A mística do lusotropicalismo persiste, não só na alegada personalidade do país, mas também no discurso público, político e cultural da sociedade portuguesa e nas crenças discriminatórias que colocam grupos racializados e comunidades migrantes minoritárias na posição de “outros” (p. 776). Os autores de Os Imigrantes e a População Portuguesa: Imagens Recíprocas colocam que, nesta situação, existe uma “passagem de um racismo flagrante para um racismo subtil” (Lages et al., 2006, p. 47). No entanto, não deixamos de ver nos média casos de racismo flagrante. Sousa (2017) refere a ligação deste lusotropicalismo distanciado temporalmente do colonialismo, com a justificação da criação da comunidade lusófona e dos propósitos de cooperação entre os países que a integram (Sousa, 2017, p. 112). Particularmente sobre a língua, o autor destaca o seu papel na construção da “identidade imaginada”, na coesão cultural do país, mas também na aproximação que se cria com os restantes países da lusofonia, que acabam por participar, de certa forma, na construção das narrativas identitárias (p. 312). Objetivamente, ainda que tentemos desenvolver o tema da pertença nacional, a verdade é que Portugal é um país de desigualdades. Pensemos, por exemplo, em como o interior e o litoral diferem em condições de vida, em oportunidades para os habitantes, em recursos naturais (Costa, 2016, p. 10). Ainda assim, há traços de “tradição e de um destino nacionais” (Martins, 2021, p. 43). O ponto comum a todos os trabalhos lidos sobre este tema é o saudosismo e exaltação de um “passado de ouro” contrastante com o Portugal de agora (sendo que o agora tem uma diferença de vários anos, provando que este é um sentimento transversal no tempo). A visão grandiosa do país, no passado, é o futuro que a nação devia estar preocupada em recuperar. No entanto, o passado próximo padece da culpa dos problemas atuais que constituem obstáculos à áurea recuperação, sendo necessário superar atrasos económicos, políticos, sociais e culturais que mancham esse “idílico e heroico” passado (Ribeiro, 2008, p. 61). 37 Igualmente, os meios de comunicação em massa são capazes de divulgar diferentes representações da nação (Edensor, 2002, p. 141), assim como permitir que formas culturais de outros lugares sejam produzidas no seu contexto cultural real ou longe deste, algo que a globalização dos meios de comunicação social tornou mais recorrente (como a produção e consumo alargado dos filmes da indústria de Hollywood (Edensor, 2002, p. 142). Este afastamento geográfico pode dar lugar a representações estereotipadas de nacionalidades, culturas e, consequentemente, das identidades das pessoas que delas fazem parte. O texto de Cabecinhas Processos Cognitivos, Cultura e Estereótipos Sociais (2004) desenvolve brevemente o conceito desenvolvido por Lippmann em 1922, que considera que as imagens mentais que se criam em relação a grupos sociais com os quais o contacto não é comum ou direto são de extrema “rigidez”. Os estereótipos seriam, portanto, o resultado de um processo “normal” que é próprio da forma como é processada a informação pelo indivíduo (p. 4), assim como uma forma de proteção da própria realidade (p. 6). Passados pelos “agentes de socialização”, a família, escola e os meios de comunicação, etc., e dependentes do contexto social e histórico de um grupo social (p. 11), é recorrente que sejam absorvidos pela maioria dos membros desse grupo, sem que este tenha um conhecimento real sobre o grupo visado (p. 6). Num outro dos seus textos, Estereótipos Sociais, Processos Cognitivos e Normas Sociais (2012), a autora desenvolve mais o tema, referindo a ideia de Lippmann de que os “estereótipos funcionam como ‘mapas’ guiando o indivíduo e ajudando-o a lidar com informação complexa” (p. 152), reiterando a ideia de este ser um processo cognitivo que tem algo de protetor da realidade do indivíduo, do grupo, ou da posição do indivíduo em determinado grupo. A distinção entre estereótipos pessoais e estereótipos sociais é relevante para o nosso trabalho. O primeiro, considerado um fenómeno psicológico, refere-se às associações feitas por um indivíduo em particular, enquanto o segundo é relativo às classificações feitas por uma população de forma consensual (p. 158). Ainda relevante para o trabalho que aqui desenvolvemos, Cabecinhas (2012) distingue, usando o trabalho de Pettigrew e Meertens (1995), dois conceitos que se relacionam com os estereótipos: o preconceito flagrante e o preconceito subtil. O primeiro visa um grupo-alvo como uma ameaça e leva à rejeição de contacto próximo com esse mesmo grupo. Diferentemente, o preconceito subtil integra três dimensões: coloca o grupo-alvo como não capaz de se ajustar aos valores de determinada sociedade, grupo; acentua as diferenças culturais entre esse grupo-alvo e o “endogrupo”; a rejeição de emoções positivas relativas aos membros que integram o grupo-alvo (p. 162). 38 Recorrentemente estas associações, estereótipos e preconceitos, “processos de categorização, identificação e diferenciação”, são aplicados a migrantes quando se mudam e passam a ser parte da sociedade, do “endogrupo”, o que pode resultar numa rede de comportamentos discriminatórios (Macedo, 2016, p. 99). Portanto, se por um lado, a identificação com um grupo é “pré-requisito” para que se partilhem valores e normas comuns, assim como um sentimento de solidariedade e de ação coletiva, por outro, a identificação dentro de um grupo é, muitas vezes, acompanhada de discriminação e preconceito (Licata et al., 2011, p. 895). Estes processos de definição e discriminação dos grupos externos que se aproximam do “endogrupo” estão intimamente relacionados com o processo de identidade, neste caso, nacional. O sentimento intrínseco de pertencer a uma nação, pode justificar esta atitude, colocando-a como reação a uma ameaça, a um “inimigo comum” (Macedo, 2016, p. 97). A migração impacta o país de origem, mas como podemos compreender, tem grandes repercussões no país de acolhimento. Muitas das grandes cidades do mundo são agora marcos de multiculturalidade dado o número de população que nos dias de hoje se encontra em movimento, tornam-se comunidades diversificadas. As identidades são, portanto, moldadas pela multiplicidade e podem ser desestabilizadoras e contestadas, em processos que criam desigualdade e discriminação (Woodward, 2000, p. 22). Alguns dos migrantes são recebidos de formas menos hostis que outros, contanto que, quando o grupo interno faz o seu julgamento, os indivíduos sejam avaliados de forma positiva relativamente às qualidades e habilidades e se estas são necessárias ou valorizadas nas práticas comuns do grupo, assim como se as suas práticas, valores e identidades culturais não se afastam muito das do grupo que passam a “integrar” (Licata et al., 2011, p. 897). Podemos aferir que a rejeição toma contornos mais acentuados quando a migração, minoritária e com valores e referências culturais diferentes, é vista como uma ameaça à “monoculturalidade” da nação. Quanto mais plural a nação, menos este processo se verifica (Licata et al., 2011, p. 906). Num exemplo pertinente, no texto Identity, Immigration and Prejudice in Europe (2011), percebemos que as segundas e terceiras gerações descendentes dos migrantes em França não são, muitas vezes, reconhecidos como cidadãos do país, apesar de terem nascido lá e, portanto, terem a nacionalidade francesa. São considerados estrangeiros, imigrantes, mesmo que apenas visitem o país de origem dos familiares ocasionalmente e mantenham um contacto distante. Acontece que são considerados incapazes de responder às “obrigações culturais” do modelo francês de integração e convivência e, portanto, não são vistos como verdadeiros cidadãos da França. Atitudes e situações como esta demonstram que as maiorias tentam manter uma distância e diferença das minorias no país, 39 mesmo que as barreiras formais e legais tenham sido removidas. São responsáveis pela aplicação de expressões preconceituosas como “diferença cultural” ou “incompatibilidade cultural” (Licata et al., 2011, p. 898) e, diz-se que são um país “assimilacionista”, que espera que os migrantes adotem a cultura francesa e se integrem dessa forma (Licata et al., 2011, p. 903). Como vivemos como parte da sociedade, as representações sobre as pessoas migrantes, neste caso, são reproduzidas em contexto social, comunicadas a outros e usadas “como ponto de referência na tomada de decisões, na assimilação de novas informações e na avaliação das situações com as quais nos deparamos (Cabecinhas & Macedo, 2012, p. 191). Para evitar estas situações vão sendo criados processos legislativos anti discriminatórios, numa tentativa de reverter o racismo e xenofobia que molda as relações sociais, o comportamento dos indivíduos e todo um conjunto de estruturas que padecem do racismo sistémico, tornando a convivência interna menos conflituosa (Licata et al., 2011, p. 895). No verso da moeda, as pessoas migrantes podem reagir de diferentes formas à discriminação quando confrontados com ela. Podem criar pequenas comunidades, estreitando os seus laços sociais internamente, mostrando “uma frente unida contra o seu opressor” e, não integrando o “grupo dominante”, validar e exercer coletivamente a sua própria cultura (como a comunicação na linguagem nativa ou praticando a religião em cerimónias comunitárias) (Sarup, 1996, p. 3). Estes laços também são acentuados pelas relações familiares, que normalmente são lembrança de casa, da dinâmica vivida no país de origem (Edensor, 2002, p. 63). Podemos dizer que, mesmo nos países de acolhimento, pode existir um sentimento de identidade, pertença nacional relativa ao país de origem, principalmente se a ligação com este for feita regularmente na forma de visitas ou celebrações de símbolos da cultura nacional no país onde naquele momento vivem. É permitido manter um “sentido de identidade que alterna entre o local físico habitado e um local sustentado virtualmente” (Edensor, 2002, p. 64). Consequentemente, o surgimento de representações de experiências migrantes e das suas relações interculturais tem sido grande. Ainda que tomem diferentes formas, para relevância neste trabalho interessa-nos focar nas representações disseminadas pelas narrativas cinematográficas. É necessário estabelecer que estas histórias são dependentes de diversos fatores como as circunstâncias vividas nos países de origem e/ou de acolhimento, política e socialmente (Macedo, 2016, p. 120), assim como a relação do processo de produção do filme com os países retratados (de proximidade, de pertença ou, inclusivamente, nenhuma). Quando se trata de uma autorrepresentação, particularmente, tornam-se ferramentas importantes na compreensão das realidades e experiências vividas, assim como detentoras do poder de assumir uma posição de revisionismo de narrativas e 40 históricas tradicionais e mitos nacionais (Macedo, 2016, p. 120), desconstruindo “versões únicas sobre o passado e o presente” (Macedo, 2016, p. 121) (como uma revisão do colonialismo português, revogando a ideia de ter sido civil e pacífica). A proximidade é também essencial para que as representações de práticas culturais, formas de linguagem, artefactos culturais, seja feita de forma respeitosa, por meio da relação dos cineastas com esses elementos, (Macedo, 2016, p. 121). Muitas das vezes estas narrativas são reproduzidas em projetos independentes, que articulam um sentido de identidade, assim como formas mais múltiplas e plurais de ver noções de etnia, religião, sexualidade, classe, entre outras categorias sociais. Hall coloca o cinema, então, como não necessariamente um espelho destas realidades já existentes, mas sim como uma forma de representação que é capaz de constituir “novos tipos de sujeitos, e assim nos permitir descobrir lugares a partir dos quais falar” (Hall, 1989, p. 80). Podemos dizer, no entanto, que “os média e em particular o cinema, influenciam as perceções das pessoas sobre o mundo”. Estes produtos são tanto influenciados pelas estruturas sociais onde são produzidos como influenciadores e ferramentas capazes de afetar essa mesma estrutura (Macedo, 2016, p. 119). Em suma, para que possamos compreender os processos associados à identidade nacional, existem uma série de conceitos base que requerem desenvolvimento. O conceito de identidade, inevitavelmente múltiplo, proporciona a possibilidade de interceção com outros conceitos, como o de representações sociais e de nacionalidade. A sensação de pertença que é desenvolvida quando falamos de identidade nacional apenas pode ser entendida e vivida como tal por meio da comunidade, criada e imaginada para que isso aconteça. É a sua força, a da comunidade imaginada, que legitima a ideia de nação, alimentada em grande parte pelo Estado. Como parte de algo, o sujeito tem tendência de olhar para o “outro”, no caso da migração, o grupo exógeno, de forma redutora se sentir que a sua identidade está em perigo e pode representá-lo de forma redutora e estereotipada, tanto no conjunto social, como nos média, ferramentas de disseminação destas ideias redutoras, ou locomotivas que têm o poder de transformar representações sociais de dentro para fora. 41 Capítulo III – Comunicação, Cinema e Representações A arte será então o próprio real. (Areal, 2011, p. 238) A comunicação é um processo de interação social por onde são transmitidas mensagens. Este processo pode ter várias formas e meios a partir dos quais se transmitem significados e “é legítimo afirmar que os meios de comunicação social têm um papel de destaque na divulgação de representações sociais” (Ribeiro, 2005, p. 49). Portanto, é de grande relevância fazer uma breve reflexão sobre as dinâmicas de representação que acontecem e se disseminam pelos média. As construções de texto, sons e imagem, importantes no processo de identidade cultural, servem como mediadoras entre relações dentro de comunidades, entre membros que se tenham deslocado e entre os grupos e os indivíduos (Macedo & Cabecinhas, 2014, p. 58). É inegável a facilidade com que os média são capazes de trazer para as rodas de discussão diversos temas e problemáticas que necessitam de um amplo debate na sociedade. Devido à sua presença em diferentes meios e contextos, podem influenciar a população e a vontade de desenvolver ou rever políticas públicas relativas aos temas discutidos (Serafim & Ramos, 2016, p. 464). “Os media têm um papel fundamental na interface entre discursos produzidos pelos poderes dominantes e a sociedade em geral” (Ribeiro & Tarkington, 2019, p. 154). Mais do que fazer um transporte passivo de informação e mensagens, os média atuam no intermédio entre a nossa compreensão do passado, a nossa definição das experiências vividas e a mudança e ação a tomar no futuro (Macedo, 2016, p. 275). A construção que fazem da memória social, um conceito que “supõe a existência de formas de mediação das representações do passado”, é de particular relevância quando pensamos que são uma importante via na apreensão do conhecimento da história e do passado por muitas pessoas (Horta, 2009, p. 12). A imagem, parte essencial da comunicação pelos média, é, segundo Leonor Areal (2011), a própria representação e o seu inverso é equivalente. Na sua opinião, todas as representações são uma imagem porque estas partem “do pressuposto de que o que concebemos (representamos) é uma interpretação daquilo que vemos e experienciamos” (p. 353). O cinema, particularmente, tem um papel de relevância pela sua proximidade com a representação da vida e da sua universalidade. Normalmente, tem uma linguagem capaz de ser captada por qualquer pessoa, mesmo que não fale a língua do filme em questão. Esta é uma forma de arte que cruza o imaginado e a memória, em processos que se atualizam, perduram e reciclam significados quando confrontados com diferentes espetadores. A sua maior ambição é representar a consciência 42 humana nas suas formas mais dinâmicas (Areal, 2011, p. 306). Alimentando-se do real (por meio de narrativas, a ferramenta capaz de transmitir de forma organizada as crenças, as histórias, os mitos, os preceitos e aquilo que é fundamental em cada cultura) (p. 315), é também seu claro alimento, influenciando a vida (p. 309), produzindo e reproduzindo significados, ideologias e valores (Pereira, 2016, p. 138). “Memórias e imaginações, representações e imagens, são da mesma natureza; pertencem a um nível de pensamento em que se fundem os dados da experiência e se encontra nexo dos factos de uma narrativa, seja ela nossa ou alheia ou partilhada” (Areal, 2011, p. 363). Apela-se a uma reflexão crítica dos códigos cinematográficos, pela sua grande capacidade de reprodução das estruturas sociais, hierarquizadas (Kamita, 2017, p. 1398) e reconhecer o impacto desses meios na sociedade tanto ao evidenciarem padrões existentes, como ao estimularem “transgressões ao status quo ” (p. 1393). Como mencionado, o contacto com o cinema pode ter significante impacto nas opiniões sobre “discursos e práticas culturais” e levar as pessoas a “refletir sobre a sua própria identidade, promovendo a mudança social” (Macedo et al., 2021, p. 15). 3.1 Pontos de reflexão sobre os cinemas português e francês Nesta secção faremos um pequeno percurso sobre o cinema francês, assim como o cinema português e a ligação entre estas duas indústrias. De forma simples, interessa-nos falar sobre as ligações entre os dois países e discutir sobre as representações de género e das pessoas migrantes nas indústrias dos dois locais. Passamos, ainda, por outros assuntos de relevância desde o nascimento do cinema, quando os irmãos Lumière fizeram a projeção num café de Paris das primeiras imagens em movimento (1895) (Pereira, 2016, p. 28). Pensemos o conjunto do cinema europeu, como tende a ser caracterizado em contraste com o cinema de Hollywood ou de Bollywood, numa amálgama de países com mais ou menos relevância na produção cinematográfica de um continente inteiro. “Apesar das suas diferenças, os filmes europeus mantêm entre si um determinado nível de interligação” (Avelar, 2019, p. 43). O autor da obra O Cinema Português: a distribuição no espaço europeu destaca como principais eixos de ligação, a forma como os filmes são produzidos, os métodos de distribuição e estratégias de exibição, bem como o fio condutor destes princípios: o financiamento (p. 43). Salienta também o cinema de autor, uma “tradição europeia”, destacando a importância do papel do realizador no género e o resultado possível de filmes mais pessoais e menos focados num sucesso comercial, foco muito atribuído ao cinema americano (p. 44). Interessa-nos, no entanto, fazer menção a um cinema independente que é parte essencial do cinema europeu, com “reminiscências da nouvelle vague”, ainda a estudar neste capítulo (Araújo & Rosa, 43 2021, p. 394). Longe dos grandes estúdios, é alicerçado num caráter de liberdade, de criação diversa e um “caráter sempre renovado”. A distância dos grandes estúdios e das produções de Hollywood e suas “regras”, leva a uma “exploração artística diferenciada pelos valores estéticos, modelos narrativos e meios de produção” (p. 393). Este trabalho é favorecido pelos avanços de ordem técnica, pelas novas tecnologias digitais, que permitiram que orçamentos menores fossem necessários para desenvolver um filme (Marie, 2011, p. 60). O estatuto do cinema francês é de liderança no contexto do cinema europeu de autor. A reputação foi construída ao longo de vários anos, alicerçada numa junção do filme de autor e no filme popular cómico (Marie, 2011, p. 59), e com recuo até aos anos 30, onde a tradição obscura e a forte herança literária das produções francesas trouxeram uma fama internacional e um respeito e legitimidade que influenciaram o cinema americano de forma relevante nas décadas seguintes (por exemplo, no género do film noir ) (Vincendeau, 1975, p. 116). Ainda assim, podemos apontar o pós Segunda Guerra Mundial como um grande solidificador do sucesso do cinema francês, que se verifica até aos dias de hoje, num culminar de um conjunto de fatores. Avelar (2019) destaca a criação do Centre National de Cinematographie (CNC) logo em 1946, uma instituição do governo francês que tinha como principal objetivo proteger a indústria cinematográfica do país da importação de filmes vindos de Hollywood que seriam apoiados pelo público em detrimento das produções nacionais, assim como o facilitamento de acesso a fundos para realizadores. Socialmente, a “tradição intelectual e artística” do país contribuiu para que o debate sobre o cinema e a fomentação da indústria acontecesse, seja por parte dos políticos assim como do público em geral (p. 51). Podemos dizer que, durante a Segunda Guerra e o pós-guerra na França, a batalha da legitimidade cultural do cinema estava ganha. O movimento dos cineclubes, no período da Liberação, traduziu essa importância do cinema como instrumento de democratização cultural e como um laço entre as elites cultas e as camadas médias e populares. (Veiga & Silva, 2014, p. 351) A cultura da cinefilia cresce em França. Um interesse pelos estudos fílmicos leva ao desenvolvimento do cinema, mas, contrariamente à ideia de democratização cultural mencionada anteriormente, de forma excludente. O grupo cinéfilo dos anos 50 e 60, fundador dos célebres Cahiers du Cinéma , excluía a mulher, num autêntico boy’s club , e o cinema de autor com que a cinefilia francesa se preocupava focava num ideal do cinema que dificilmente era de claro acesso intelectual e se dirigia a uma elite erudita (p. 351). As transformações sociais tiveram sempre uma influência direta no trabalho dos cineastas. A Nouvelle Vague foi um movimento característico do cinema francês que ajudou na sua solidificação perante o resto do mundo, em parte pela interferência que teve nos estilos e nas formas de fazer cinema 44 de diversos países, do final da década de 50 e da década de 60. Nasce e é expressão da vontade de mudança que se fazia sentir no cerne da sociedade francesa (Cunha, 2014, p. 22). A agitação dos anos 60 era clara também no interior do movimento de produção cinematográfica, assim como daqueles que a pensavam e discutiam, num clima de “radicalização política e de agitação social” (p. 376) que levou à criação de um discurso de “contra-cinema” ou “anti-cinema” (p. 377). No entanto, sente-se um alheamento das mudanças da Nouvelle Vague em relação à participação feminina e a mulher fica de fora do círculo de conversação e produção. O movimento feminista francês apropria-se da arte para criar o que seria um cinema feminista militante que não reverberou nem académica nem politicamente, falhando as tentativas de institucionalização (Veiga & Silva, 2014. p. 352). O cinema de autor, entre 1957 e 1962, conta com um elevado número de homens cineastas emergentes e apenas Agnés Varda tem a sua prática cinematográfica reconhecida, ainda que sempre se tenha recusado a associar a um movimento (p. 355). Atualmente, a França é um dos países onde a produção de cinema feito por mulheres atinge números mais altos, ainda que os números se revelem longe da equidade (p. 356). Com o passar dos anos, aproximando-nos cronologicamente do momento de escrita deste trabalho, percebemos uma renovação geracional na prática cinematográfica em França e mudanças temáticas, estéticas e metodológicas (Araújo & Rosa, 2021, p. 398). Compreendemos, que apesar destas transformações que ocorreram dentro do cinema do país (e europeu no geral), sempre se manteve claro o potencial do cinema francês para a sua exportação. Este facto é resultado de uma longa tradição e investimento no processo de coproduções, tanto a nível artístico como a nível institucional, já que o país tem acordos com mais de quarenta países parte de todos os continentes do mundo (Avelar, 2019, p. 52). Como veremos, a tradição de trabalho em conjunto é também de relevância para o cinema português e coloca em ligação a arte produzida pelos dois países. A produção cinematográfica em Portugal parte de um local objetivo com Aurélio da Paz dos Reis, “a serviço da divulgação e preservação do património cultural português” (Penafria, 2013, p. 21). É um ponto de partida que não se foca exatamente na experimentação artística e criativa cinematográfica. O cinema já tinha sido introduzido em Portugal, uma exportação, mas a produção, a verdadeira “invenção do cinema português”, dá-se por Paz dos Reis (p. 6). A produção sob o regime da década de 60 é particularmente estudada pelo seu rompimento com um passado cinematográfico e a afirmação do Novo Cinema Português (Cunha, 2013, p. 142). As influências (cautelosas) são de novas e modernas vagas, e percebe-se uma internacionalização dos filmes, primeiramente para o Brasil e Espanha e mais tarde para o centro da Europa, particularmente 45 França pela “influência da nova geração cinéfila que elegera Paris como a nova capital do cinema” (Cunha, 2014, p. 429). Ironicamente o seu apreciamento era maior no estrangeiro que no próprio país, condenado a anos de censura e “isolamento cultural” (p. 155). As personagens da Nouvelle Vague tinham uma liberdade, emancipação e independência que, como seria de esperar, as personagens femininas do Novo Cinema falharam em conquistar (Pereira, 2016, p. 121). No entanto, ficam para trás as “convenções do ‘velho cinema’, na figura das comédias dos anos 30 e 40, bem como a estagnação produtiva dos anos 50” (p. 121) e prepara-se o terreno para um cinema livre. O acontecimento do 25 de Abril de 1974 é extraordinário para a sociedade e o círculo artístico português, onde um “cinema escondido”, censurado, teve a oportunidade de ser exibido (Barroso & Ribas, 2008, p. 143). Despoletou um crescimento enorme do género documentário (que nos dois anos seguintes foi produzido num número superior às obras ficcionais), uma “reação inevitável à urgência das questões sociais e a um cometimento político inadiável” (Areal, 2011, p. 22). Ainda que a revolução tenha retirado o peso da censura na produção de arte, problemas como a falta de financiamento e apoios aos cineastas, num mercado défice, são questões que ainda assolam e dificultam a criação (p. 22). A entrada das mulheres na produção cinematográfica portuguesa (que não podíamos ainda considerar uma indústria), dá-se com Bárbara Virgínia (de nome civil Maria de Lurdes Dias Costa) com Três Dias sem Deus na década de 40 (Pereira, 2016, p. 175), sendo o único filme realizado por uma cineasta durante o período do regime ditatorial do Estado Novo (p. 178). Margarida Cordeiro participa na idealização de Jaime (1973) (Cunha, 2014, p. 318), e assume oficialmente um papel de realização depois do acontecimento da Revolução de Abril com Trás-os-Montes (1976) (p. 436). No entanto, não fica sólido o caminho para outras mulheres trilharem e só um intervalo de 30 anos, nos anos 70 as mulheres tomam um papel mais ativo na realização (Liz & Tedesco, 2020, p. 63). Destacamos Noémia Delgado e Manuela Serra que, criadoras depois de 1974, não desenvolveram longas carreiras no cinema e deixaram claro o enorme machismo presente no meio (Areal, 2011, p. 100). Era claro o desequilíbrio no acesso aos meios de produção e financiamento (escassos, como dissemos), um entrave para que pudesse proliferar a direção de filmes por mãos de mulheres (p. 99). Quando Leonor Areal (2011) se debate sobre os motivos da expressão cinematográfica ser acedida por tão poucas mulheres menciona o facto de o “imaginário dos filmes” ser, como diz, “essencialmente – e irremediavelmente – masculino” (p. 99). Falar de cinema português no feminino é analisar uma breve, mas interessante História das mulheres que inverteram os tradicionais papéis de “atriz filmada por um realizador”, assumindo o comando do 46 olhar por detrás das câmaras. Por outro lado, implica contornar uma certa “invisibilidade” que constrange os cineastas portugueses contemporâneos (Pereira, 2016, p. 175). A década de 80 é de uma real transformação na produção de cinema no país, com novos métodos de trabalho, novos parceiros de financiamento, alguns deles internacionais. Até ao momento, nunca o cinema português tinha sido tão internacional, nos seus financiamentos, nos seus estilos, nas divulgações. Podemos dizer que estes foram anos da consolidação de uma “Escola Portuguesa” de cinema e o afirmar dos cineastas do Novo Cinema (Barroso & Ribas, 2008, p. 147). Paralelamente, Portugal recebe produções estrangeiras que escolhiam o país para rodar, com quem chegavam novas ideias, inovação (Cunha, 2013, p. 193). Esta internacionalização teve uma grande repercussão no contexto francês. As relações entre os dois países, fortíssimas em diversos campos, são também significativas neste ramo. A presença dos filmes portugueses em festivais de cinema e em revistas francesas, nesta década, ajudou a uma conquista de reputação (Baptista, 2009, p. 10). O acordo de 1981, relativo às colaborações cinematográficas (Decreto n.º 79/81, de 19 de maio) solidifica a colaboração mais produtiva do cinema português. Os incentivos e parcerias de produtoras francesas e até canais de televisão, ajudaram na solidificação internacional de nomes como João Botelho, António-Pedro Vasconcelos e, em particular, de Manoel de Oliveira (Ferreira, 2013, p. 199). Os anos 90 e 2000 continuaram o sentido de produtividade, numa diversificação de géneros, profissionalização cada vez maior, uma proliferação de novos autores (Ribas, 2013, p. 222), que renovam o sentido da “Escola Portuguesa” (Barroso & Ribas, 2008, p. 148). Particularmente o novo milénio foi importante pelo crescente número de produções apoiadas que permitiu a vários realizadores e realizadoras a possibilidade de uma carreia (Ribas, 2013, p. 224). O cinema comercial implanta-se, levando um maior número de espetadores às salas de cinema para apreciarem produções nacionais (p. 234). O mercado internacional vê uma afirmação de autores com características próprias, principalmente no circuito de festivais, mas atingindo também lançamento comercial (p. 244). Os últimos anos são os de uma nova geração de realizadores que têm visto o seu trabalho divulgado, assistido e premiado enquanto, paralelamente, trabalho de outros cineastas como Pedro Costa e João Canijo criam um alicerce na história do cinema português e são consagrados (Pereira, 2016, p. 175). Destacamos Teresa Villaverde que começa a produzir nos anos 90, com marco importante no seu filme Os Mutantes (1998), e tem o seu trabalho reconhecido tanto em Portugal, como internacionalmente (Pereira, 2016, p. 347). Trata-se de trabalhos que evitam o uso de narrativas convencionais e optam por “narrativas fortemente visuais onde predominam planos demorados e metafóricos na tradição de um 53 3.3 As representações de pessoas migrantes As representações das migrações e diásporas são tão abrangentes quanto as representações de género na sua presença nos média, tendo nos últimos anos ganho um ainda maior espaço nas narrativas de informação e cinematográficas (Cabecinhas et al., 2019, p. 5). Podemos destacar o papel dos média na construção da memória social, como mencionado no início do capítulo, e, consequentemente, na criação de estigmas relativos a “espaços e a populações que neles habitam” (Macedo, 2016, p. 285). Uma “visão dominante” é reproduzida sobre grupos minoritários (neste caso, população migrante), fomentando estereótipos que não são contestados e são alimentados pela procura de grandes audiências e pela força de mercado (Cunha & Santos, 2006, p. 25), e que acabam por ser disseminados por várias gerações, moldando as linhas de pensamento e, eventualmente, sendo “naturalizadas por meio da cultura” (Cabecinhas & Posch, 2023, p. 245). A imprensa, particularmente, tem participado de um discurso, imensamente presente na política, onde pessoas migrantes e em procura de asilo são colocadas numa posição de ameaça à segurança, como “peso nos recursos nacionais”, uma ameaça ao status quo . Estas construções discursivas têm levado à dificuldade nos processos de adaptação desses migrantes, assim como à sua rejeição por parte dos nativos dos países onde chegam (Ribeiro & Torkington, 2019, p. 152). Ainda que representações de acolhimento de refugiados, por exemplo, tenham um sentido de inclusão e solidariedade em algum dos discursos associados, é notável que uma reflexão sobre a diferença e a transformação dessa diferença num discurso negativo é mais mediática e, consequentemente, mais rentável (p. 153). Os media, enquanto agências públicas de observação, interpretação, representação e disseminação, combinam sentidos emocionais e conceptuais de forma a alcançar efeito máximo no público-alvo. Assim, todas as representações mediáticas refletem a interpretação, perspetivas e atitudes bem como as construções, ou seja as ideologias pessoais, institucionais e corporativas dos produtores dos media em conjunto com outros atores sociais. (p. 154) A representação dos migrantes nos meios de comunicação social é feita, muitas vezes, de forma padrão, uma imagem generalizada do migrante como uma “entidade sem voz e identidade” (SantosSilva & Guerreiro, 2020, p. 134). As autoras acrescentam que existe uma sobrevalorização da criminalidade cometida por migrantes, comparativamente às notícias de delitos e ofensas de nativos (p. 127), uma ênfase nos temas de máfia, prostituição, tráfico e extorsões (Cunha, 2007, p. 199). Particularmente quando falamos das representações da migração feminina, o tema toma contornos ainda mais complexos, ao cruzar dois fatores que geram desigualdades múltiplas. Patrícia Jerónimo (2019) desenvolve o tema da forma como é discutida a feminização das migrações. No seu 54 texto refere que acontece uma diferenciação na forma como as experiências no feminino e no masculino são abordadas. Ainda que em ambos os casos sejam colocados como um problema, compreende que enquanto a migração de um homem é colocada como uma ameaça para os que o rodeiam (pelo foco no crime e insegurança), a migração de uma mulher é uma ameaça para ela própria, que poderá correr um risco (como “vítima de tráfico, casamentos forçados e crimes de honra”) (p. 41). Não desvalorizando os perigos reais de que mulheres migrantes são frequentemente alvo e as discriminações especialmente desproporcionadas que sofrem (p. 45), alerta para a possibilidade de um reiterar dos estereótipos de género (e raça e religião) e para um esquecimento do potencial emancipatório da mudança de país e da posição da mulher como agente do seu destino (p. 42). Em contrapartida, numa breve nota, podemos destacar o tipo de representação feita em Portugal relativa aos seus migrantes, que gozam de uma reputação positiva, de “trabalhadores árduos” que têm um grande contributo para com o seu país, em prestígio, pela ação cultural, mas, principalmente, pelo retorno financeiro (Ribeiro & Torkington, 2019, p. 162). É importante refletirmos sobre o papel negativo que é atribuído aos média, como “potenciais instrumentos de discriminação”, por todos os motivos já referidos, mas também que pensemos na possibilidade de servirem como aliados na edificação do que é uma Europa, um mundo, “multicultural e aberto à diferença” (Cunha & Santos, 2006, p. 26). Destacamos, portanto, o papel do cinema na discussão sobre as migrações, tanto referindo o cinema ficcional, quanto o género documental que aborda de forma significativa “a questão do deslocamento e da diáspora (Serafim & Ramos, 2016, p. 465). A sua capacidade de fomentar o conhecimento e denunciar expressões de racismo, de discriminação, é essencial para que interroguemos as nossas perceções sobre o passado, o presente e o futuro (Macedo et al., 2021, p. 11). Desde o início da criação de narrativas cinematográficas, recuando até aos clássicos westerns são produzidas histórias de migração (Assis & Santos, 2020, p. 155), mas após a Segunda Guerra Mundial a narrativa de migração toma uma maior proporção e ocupa um lugar importante no campo do cinema de autor (Bertellini, 2013, p. 1505). Vemos como um reflexo do que acontecia no mundo no momento, o processo de descolonização e fim dos conflitos coloniais e o aumento dos fluxos migratórios das pessoas colonizadas em direção aos países colonizadores (Serafim & Ramos, 2015, p.3075). As várias ondas de migração para e dentro da Europa, as políticas nacionais de exclusão ‘étnica’ e a sobrevivência do colonialismo, bem como a discrepância económica entre a Europa e os seus ‘Outros’, estão intimamente ligadas ao desenvolvimento do cinema europeu. (Macedo et al., 2023, p. 1.4) Nas últimas décadas este mesmo cinema europeu tem dado um maior espaço a criadores com antecedentes migratórios, filhos e netos, se não migrantes eles próprios, para uma criação artística com 55 “interesse crescente pelas dinâmicas do multiculturalismo” e uma representação de “relações interculturais” em lugar de destaque. Estas imagens contrapõem representações estereotipadas e homogéneas das comunidades migrantes. São criadas narrativas “complexas, matizadas e humanizadoras” (p. 1.5) e é dada à comunidade migrante uma oportunidade de identificação comum e pertencimento (Macedo & Cabecinhas, 2014, p. 58). Ainda assim, persistem as imagens estereotipadas e redutoras mencionadas anteriormente nos produtos cinematográficos sobre estas populações (Maia, 2021, p. 48). As narrativas diaspóricas são essenciais quando contrapostas com as histórias, normalmente unilaterais, criadas pelos diferentes países que se focam numa identidade e histórias nacionais (Macedo et al., 2023, p. 1.4). É essencial refletir e desconstruir essas “narrativas hegemónicas do passado para também compreender como ecoam no presente” (Maia, 2021, p. 49), já que por mais que o cinema sobre migrações possa se entrelaçar com elementos simbólicos e imaginativos, as suas “condições históricas” não podem facilmente ser apagadas (Bertellini, 2013, p. 1507). Muitas das histórias focam no “árduo caminho de conquista de um novo sentimento de coerência para um sentido biográfico” (Teixeira, 2017, p 277), e é possível à chegada a um local fazer “críticas reflexivas” em relação ao sítio que encontram quando se mudam (p. 282). Os sujeitos deslocados e móveis não podiam permanecer periféricos às narrativas cinematográficas nacionais da Europa: eles expõem as políticas e práticas imperialistas do passado, tornando-as visíveis nas novas paisagens sociais e raciais das áreas centrais dos centros metropolitanos, audíveis nas novas tendências musicais e legíveis em produções literárias inovadoras bem-conceituadas. (Bertellini, 2013, p. 1505). Importa-nos destacar o trabalho de Christian de Chalonge, que colocou no ecrã do cinema, de forma memorável, as histórias da travessia dos portugueses, de forma clandestina, para França. Contou histórias de pessoas que fugiam de um país amordaçado pela ditadura, ferido pela guerra e enfraquecido pela pobreza. O Salto (Le Saut) (1967) é referência quando falamos num cinema que trata os temas da migração portuguesa para França (Cabecinhas, 2020, p. 115). Mais recentemente, José Vieira volta a trabalhar o tema da vaga migratória dos anos 60 no documentário A Fotografia Rasgada (2002) (p. 116). Quanto às narrativas de regresso a casa, esse apelo inevitável, mas muitas vezes recusado, podemos frequentemente encará-las como um “conflito entre identidades passada e presente” (Areal, 2011, p. 110). Frequentemente um mito, tanto cinematograficamente, como na realidade (como aprofundamos no capítulo relativo à migração portuguesa para França), tende a ser um mecanismo para fazer a personagem refletir, questionar o percurso da sua vida e pensar os motivos pelos quais teve de abandonar o país de origem. 56 As narrativas migratórias estão interligadas com os meios de comunicação de uma forma irreversível, sendo assuntos de criação consecutiva de imagens sobre populações particulares (Bertellini, 2013, p. 1506). O grande incentivo para a criação de obras audiovisuais que vinculem imagens sobre as populações migrantes necessita de um lugar onde passado e presente se encontram e se promova a reflexão sobre as relações interculturais. Onde o “conhecimento mútuo” considere “os diversos contextos de produção de sentido – social, política, histórica e economicamente construídos” (Cabecinhas et al., 2019, p. 5), cujos “discursos de identificação” narrem uma cultura de “renovação, resistência e ressignificação (Teixeira, 2017, p. 274). Em suma, podemos aferir que as imagens reproduzidas pelos média procuram representar uma realidade social, sendo também agentes influenciadores dessa mesma realidade social. O cinema, em estudo neste trabalho, ainda que em proporções e contornos diferentes em França e em Portugal é um mecanismo essencial nessa reflexão e influência da conjuntura em que é produzido. Essas imagens visuais, que criaram “imagens mentais e sociais” são, pensando as representações de género, impulsionadoras de uma cultura de criação de “ecrãs visuais, superfícies estéticas” que não podem ser comparadas à indefinível, mas não idealizada, realidade da mulher (Ribeiro, 2005, p. 201). A par, as representações das pessoas migrantes, de igual complexidade, podem mostrar uma multiplicidade de experiências do que pode ser uma vida diferente, num país diferente. 57 Capítulo IV – Metodologia O presente capítulo dedica-se a uma exploração sobre os caminhos tomados e as escolhas feitas para a realização deste trabalho. Oferecendo um breve contexto, desenvolvemos as questões que guiaram a investigação e lhe serviram de alento. Exploramos pontos como o processo longo que nos levou à escolha do filme, que foi sujeito uma análise aprofundada, e os elementos complementares que ajudaram a sustentar a investigação e as suas eventuais conclusões. Além disso, descrevemos o método de análise dos dados. As relações migratórias entre Portugal e França são um assunto presente no seio de um grande número de famílias portuguesas. Não é incomum que o tio migrado e a prima francesa estejam presentes na vida ou no imaginário de miúdos e graúdos. As transformações dos movimentos migratórios revelam que a prevalência numérica não é, como anteriormente, com destino a França. O tamanho da comunidade, no entanto, mostra a importância e longevidade das relações estabelecidas e indica a relevância deste estudo. Neste trabalho, apresentamos a recolha de dados relativos ao assunto, tratámos e cruzámos estas informações com as situações e acontecimentos dos filmes em análise. As dinâmicas com que contactamos durante o processo abrem portas para uma interessante exploração sobre o papel das mulheres no contexto da migração. O que as afasta e aproxima de todas as outras mulheres? O que sentem, aprendem, quem são quando deslocadas? Estas perguntas catapultaram o estudo para o caminho das representações das mulheres migrantes e, particularmente neste caso, o das mulheres de origem portuguesa migradas em França. O tópico das representações de género nos média tomou o leme das páginas que escrevemos. Temos como objetivo, então, compreender o papel das mulheres de origem portuguesa no país onde se inserem e perceber como as suas identidades e relação relativamente ao país de origem é afetada pela mudança. Percebemos a extensão e a multiplicidade das vidas, das personalidades, das circunstâncias, mas uma exploração do tema poderá fornecer lucidez sobre o tópico. Os conteúdos cinematográficos selecionados tomam um papel importante nesta procura, tendo sido selecionados para análise um filme de ficção e um documentário. O processo permitiu-nos ter uma noção sobre o modo como as mulheres migrantes em França, de origem portuguesa, são representadas nos filmes selecionados. A seleção, ainda a explicar, permitiu o contacto com diversas iterações da mulher portuguesa no cinema francês e luso-francês. A principal questão de investigação, corpo essencial na discussão das conclusões e resultados, Como é que as mulheres de origem portuguesa são representadas no cinema? particularmente no caso 58 do cinema luso-francês, serve como um ponto de partida para um conjunto de outras questões subsequentes. Uma das principais perguntas é se observamos representações estereotipadas, repetindo as conceções que são tradicionalmente associadas às mulheres, como “papéis secundarizados sempre em relação aos homens” sendo “donas de casa, as suas irmãs, as suas esposas ou interesse romântico (Maia, 2021, p. 41) e resignadas à esfera privada, em responsabilidades domésticas e familiares (Pereira, 2014, p. 201) ou se observamos representações polémicas, que contestam estereótipos e promovem uma profundidade e multidimensionalidade das personagens. Igualmente, importa questionar se estas representações se encontram associadas a migrações mais recuadas temporalmente ou mais recentes, e que características nos levam a ter essa perceção. Para compreender esta questão, é pertinente analisar, então, a construção da personagem, no caso do filme de ficção. É importante perceber se a personagem é “apenas o executante e não a encarnação” (Aumont & Marie, 2001, p. 226) do estereótipo da mulher de origem portuguesa. 4.1 Escolhas metodológicas e percurso da investigação Para realização das propostas feitas para o presente trabalho, a investigação seguiu três grandes estratégias de recolha e análise de dados. Primeiramente, e porque um “investigador nunca parte do zero”, procurámos o “corpo de conhecimento que foi estabelecido por outros investigadores” (Coutinho, 2013, p. 59) e fizemos um levantamento de leituras referentes aos temas, averiguando pontos importantes sobre as principais grandes bases teóricas: as relações migratórias entre Portugal e França, as questões de nacionalidade e identidade e as representações, particularmente nos média e no cinema. A revisão de literatura permitenos um conhecimento mais vasto sobre os temas de forma que seja possível fazer uma análise informada dos elementos cinematográficos e das discussões nos grupos focais. O segundo trabalho essencial recaiu sobre a exploração de obras cinematográficas sobre o tema. Para compreender o estado mais geral das obras fílmicas que abordam a representação da mulher de origem portuguesa, criámos uma tabela [apêndice I], tendo como base a recolha online por meio de plataformas que catalogam filmes e as suas fichas técnicas como o Letterboxd e IMDB . A tabela dividese em cores, de acordo com a probabilidade de se adequar ao projeto (sendo verde mais provável e vermelho recusado). A visualização prévia daqueles filmes que foram possíveis localizar e aceder constitui um critério de seleção crucial que influenciou as opções e os caminhos de investigação seguidos. Foi dada uma atenção particular a filmes em que as personagens centrais na narrativa fossem mulheres. 59 Entre filmes produzidos por cineastas lusodescendentes, obras em coprodução e filmes cuja temática foca nas migrações Portugal-França, decidimos abrir o nosso corpus a várias possibilidades, não esquecendo a longa tradição de coprodução entre os dois países, e por haver inclusive, ferramentas de financiamento específicas para estas produções (ex.: Fundo Luso-Francês do Instituto do Cinema e do Audiovisual, ICA). Interessa-nos esta ponte e pensar de que forma ela influencia a criação das personagens. 4.1.1 Seleção dos filmes A escolha dos filmes revelou-se um processo difícil pela definição dos critérios de seleção já apontados. A decisão recaiu sobre Todos os Sonhos do Mundo (2017) e A Casa que Eu Quero (2010), obras que provaram a sua relevância para o estudo ao longo da investigação, quer por estarem disponíveis para visualização, quer pelo facto de as personagens centrais serem mulheres. Um filme essencialmente sobre crescer, Todos os Sonhos do Mundo (2017), mostra-nos a luta entre a individualidade, as expectativas que colocam nos nossos ombros e o encontrar de um caminho certo. Pamela, 18 anos, parece presa numa encruzilhada que lhe chega pela idade e pela necessidade de escolher um futuro que não parece conseguir alcançar ou outro que não parece querer. A meio de muitas discussões e conflitos, a família visita Portugal num idílico verão, de contacto com entes-queridos, a natureza e amigos que já se tinham perdido. O processo de descoberta é contínuo durante o período de férias e, no regresso à vida em França, Pamela vê-se forçada a tomar decisões que desagradam os pais. O trabalho de Laurence Ferreira Barbosa mostra claramente os tropeços e feridas de se tornar adulto e o brilho que emana quando estamos mais perto da resposta do que alguma vez estivemos – como Pamela nos últimos minutos da longa-metragem, a correr atrás de todos os sonhos do mundo. A ligação com Portugal, que Laurence confessou que apenas se foi acentuando com os anos, motivou-a a finalmente, depois de anos de carreira, mergulhar no país e criar arte que com ele se relacionasse (Branco, 2017). Todos os Sonhos do Mundo (2017) é uma inovação no seu percurso, já que a sua “origem portuguesa nunca foi para ela uma questão (uma questão de cinema, entenda-se)” (Oliveira, 2017). A sua pertinência reside essencialmente no variado leque de personagens relevantes ao nosso estudo. Pamela e Raquel, sua irmã, assim como a amiga Claúdia, representam a geração que nasceu em França e que mantém laços com a comunidade portuguesa, maiores ou menores, por meio da família, da Associação de migrantes e das visitas a Portugal, assim como Linda, mãe de Pamela e a avó de Claúdia representam uma geração migrante mais recuada temporalmente e que enfrenta outras questões e dificuldades. 60 A posição de Pamela relativamente a Portugal é curiosa, vendo o país como uma solução e um paraíso, onde normalmente se reencontra, mas que no momento da sua vida que acompanhamos, também lhe provoca problemas, questões e mais incertezas (Bonifácio, 2017). No fim de contas, é ele que, já não no verão, visita na vontade de crescer no seu próprio corpo. Contrariamente, Claúdia deseja apenas que Portugal lhe fique pelas costas, onde se sente presa e castigada, literal e figurativamente. As duas personagens são contrastantes, numa dicotomia interessante relativamente ao modo como veem Portugal, aos seus costumes e às suas gentes. Linda, mãe de Pamela, e a avó de Claúdia, com quem está a viver em Portugal, são, então, a ponte com a origem portuguesa. A relação entre Linda e Pamela é relevante na sua complexidade e nas diferenças que as separam – a passividade contra a obstinação, a calma contra a reação. O filme tornase um mecanismo para pensar temas como identidade, cultura, identidade cultural, saudade, amor, amizade e o “pertencer” (Bonifácio, 2017). Complementariamente, A Casa que Eu Quero (2010) abre as portas trancadas das casas contruídas numa aldeia do concelho de Paredes de Coura. As janelas fechadas, o cheiro do mofo, os panos rendados, os jardins cuidados pelos vizinhos e família, o resultado do suor. Juntam-se as histórias de cinco diferentes famílias de Vascões que em comum têm a partida para França, o regresso do verão e as paredes que construíram na terra natal. O trabalho de Joana Frazão e Raquel Marques, cujas vozes ouvimos de vez em quando, é enxuto e deixa que as entrevistadas (percebem-se e ouvem-se as perguntas) sejam a parte maior do que vemos. São as suas histórias que dão corpo ao documentário. Mesmo que as casas sejam o motor, não necessariamente são as protagonistas. O documentário, em formato de entrevista/conversa e dirigido por duas mulheres portuguesas serve como um contraponto, permitindo às mulheres de origem portuguesa migradas em França a oportunidade de se representarem a si próprias. Esta é uma situação que nos permite traçar comparações ou distinções com o produto de ficção. A sua escolha foi feita essencialmente pela proximidade do sujeito com a câmara e como essa intimidade nos permite compreender nuances essenciais que ajudam na compreensão de Todos os Sonhos do Mundo (2017). Colocamos lado a lado o trabalho feito em Portugal por mulheres portuguesas e o que parte de um olhar com influências várias, de Laurence Ferreira Barbosa. Ambos os conteúdos audiovisuais têm como âncora o ponto do processo migratório que faz com que as famílias regressem ao país no verão. Este é um momento de particular relevância para a dinâmica migratória, tanto do país de acolhimento, quanto para o país de origem, que vê as suas ruas mais movimentadas, as salas de estar cheias e o comércio a prosperar. O verão do (e)migrante é de alguma 61 familiaridade para nós, e, mesmo variando a idade dos principais entrevistados/personagens, as histórias partilham semelhanças entre si e com milhares de outros portugueses. Ainda sobre as suas semelhanças, podemos referir o caráter documental, presente em A Casa que Eu Quero (2010), mas também elemento importante em Todos os Sonhos do Mundo (2017). O trabalho que iniciou como um documentário, disse a realizadora numa entrevista, reitera a proximidade da realidade. A diretora, contactando com Pamela, a atriz, decidiu usar muito da sua vida como inspiração para um filme que já há muito queria criar, mas não tinha ainda o ponto de partida necessário. Pamela, a adolescente, torna-se então Pamela a atriz e Pamela a personagem, num cruzamento entre o real e o fictício que torna todas as linhas e barreiras extremamente ténues. Os restantes atores não são, igualmente, profissionais, seguindo esta busca pela autenticidade (Branco, 2017). Este é um ponto que consideramos justificar a escolha particular destas obras. Em contrapartida, a diferença entre ambos é clara na sua representatividade online, ainda que não possamos declarar que nenhum dos dois seja conhecido do público geral. Ainda assim, Todos os Sonhos do Mundo (2017) tem um número mais considerável de comentários publicados em locais dedicados ao comentário de filme pelos amantes de cinema. A Casa que Eu Quero (2010) tem um menor número de visualizações e não apresenta comentários feitos pelos usuários da plataforma Letterboxd . Podemos considerar este caso, como já mencionado, como possível resultado da menor projeção da obra, assim como a sua presença numa plataforma paga, contrariamente ao outro que nos propomos trabalhar. Ainda que com reconhecimento, Filmin é uma plataforma que não tem o alcance de outros concorrentes como a Netflix , nem tem a facilidade de acesso amplamente distribuído pela plataforma da televisão pública, a RTP Play (onde se encontra disponível Todos os Sonhos do Mundo ) 2 . O menor reconhecimento de ambos os filmes torna-os importantes para a nossa discussão, fazendo com que a investigação tenha um ponto de inovação, por selecionarmos filmes que ainda não são conhecidos do grande público ou muito estudados. Trabalhar obras que trazem novos pontos de vista sobre o processo migratório dá-nos a oportunidade de abordar esses temas de ângulos possivelmente menos vistos. Podemos igualmente refletir sobre a diferença de produção dos filmes, com Todos os Sonhos do Mundo (2017), um filme de ficção com maior suporte e orçamento. Estas diferenças colocam o aspeto comercial em diferentes patamares, influenciando o seu alcance. A diferença de data de lançamento, de 2010 para 2017, também afeta a sua presença online, dado que ter sido produzido mais recentemente 2 Os filmes encontram-se nas plataformas indicadas durante o período do trabalho de investigação, até meados de outubro de 2024. É possível que sejam retiradas ou migrem para outras plataformas a qualquer momento. 62 coloca a obra de Laurence Ferreira numa aproximação a tecnologias a que o documentário pode não ter conseguido aceder. A visualização recorrente destas obras foi essencial para que fosse feita uma análise minuciosa. Os filmes foram vistos durante várias partes do processo, numa primeira visualização mais descomprometida, durante o momento de revisão de literatura, até ao visionamento repetido acompanhado de um momento de análise aprofundada. Procurámos fazer o estudo do arco principal das personagens, assim como os seus arcos secundários, para que fosse possível responder às questões de investigação. Todos os Sonhos do Mundo (2017) constituiu o nosso objeto de análise principal e foi utilizado como estímulo na realização de dois grupos focais. Acreditamos que este método é uma mais-valia para a perceção das reações produzidas pelo filme, assim como para a dinamização do debate sobre as representações que perpetua. Por fim, foi feita a visualização e análise, de forma menos aprofundada, do documentário A Casa Que Eu Quero (2010) que, embora não envolva na equipa de realização pessoas de origem francesa ou lusodescendente, coloca famílias migrantes, particularmente as suas matriarcas, numa posição em que se autorrepresentam. Tivemos ainda em atenção elementos que comunicam mensagens relevantes para o trabalho, como entrevistas às diretoras dos filmes objeto de estudo. Estes contributos oferecerem insights menos percetíveis sobre a produção dos filmes, explicam os processos de criação, assim como as intenções presentes nas representações veiculadas. Trata-se de uma “autorevelação” das visões que a pessoa tem das suas experiências” mencionada por Bogdan e Biklen (1994), que encaram este elemento que analisaremos, então, como documentos pessoais (p. 177). 4.1.2 Grupos Focais sobre Todos os Sonhos do Mundo Para compreender de forma mais profunda o impacto das representações perpetuadas pelo filme e como estas conversam com a sua audiência, decidimos conduzir dois grupos focais com alunos universitários como participantes. Na sua constituição (apêndice II), 16 participantes divididos em dois grupos (7 e 9 elementos), encontramos 6 elementos que se identificam como sendo do género feminino e 10 do género masculino, compreendendo idades entre os 20 e os 26 anos. Todos são estudantes da Universidade do Minho, nas mais diversas áreas, listadas na tabela de caracterização dos participantes dos grupos focais. Optar pelo método permitiu-nos observar a discussão de forma próxima, num grupo de alunos que se esperava olhar o filme e os temas apresentados de forma mais profunda e dinâmica. 69 Importa referir algumas cenas em particular para discutirmos a representação do processo migratório no filme. O fazer as malas em família, os produtos portugueses na mesa em França, a viagem de carro e o alívio de ver a paisagem de Portugal, o chegar e notar qualquer que seja a mudança feita na configuração das ruas (fotograma 6), da cidade, da casa portuguesas. Perceber que o local não se encontra como na memória, imutável, inalterado. Os momentos em Portugal, de encontro da família, dos primos franceses que se são de diferentes zonas desse país então também se reencontram em Portugal, o carro novo, as mesas compridas e a carne a assar (fotograma 5). As perguntas e atualizações, o contar de tudo o que se passou durante um ano em breves minutos. De forma menos positiva, “A França levoume todos os filhos” ( Todos os Sonhos do Mundo , 2017), é uma dor comum nas ruas de milhares de aldeias. O sentimento de já não ser visto como parte do funcionamento, mas sim como uma força exterior, parasita, que vem e toma os lugares de estacionamento, a comida do supermercado, uma verdadeira invasão (particularmente explícita na cena do mercadinho “olhe, fomos invadidos, os franceses voltaram”) ( Todos os Sonhos do Mundo , 2017). Este é um sentimento de ser uma força exterior, um migrante dos dois países, desenvolvido por Homi Bhabha (1998), como mencionado anteriormente, no seu uso do termo “entre lugares”. O indivíduo simultaneamente pode criar “novos signos de identidade” (p. 20), pela sua bagagem cultural, mas igualmente pode ser alvo de discriminações e estereótipos como no caso de Pamela na cena descrita. 5.2 As trocas de perceções França – Portugal Numa das primeiras cenas, quando os jovens da Associação discutem a sua vontade de visitar Lisboa, um dos rapazes diz “parece que lá são todos uns fanfarrões” ( Todos os Sonhos do Mundo , 2017), uma ideia que remete para um conjunto de estereótipos sociais sobre a sociedade lisboeta. Fotograma 5 – Jantar da numerosa família ( TSM , 2017) Fotograma 6 – António repara no novo banco ( TSM, 2017) 70 Um dos personagens com quem Pamela se cruza no seu percurso académico, descreve Portugal como um país lindo, elogia as suas gentes “encantadoras”, “simpáticas” e “educadas”, o que não deixa de ser parte de visões “hipersimplificadas” da realidade (Cabecinhas, 2012, p. 152). Os comentários de Kevin, essencialmente sobre os homens portugueses, evidenciam uma distância maior, já que não partem de um sítio como uma visita a Portugal, mas ainda assim são influenciados pelos portugueses com quem se cruza em França. “E tu, encontraste algum benfiquista peludo?” e “Não discutas! Também sei ser um macho português” ( Todos os Sonhos do Mundo , 2017) revelam uma ideia pré-construída da masculinidade portuguesa, forte e normativa, conservadora. A cena particular entre Jérémie e Pamela também tece um número de ideias sobre os portugueses, de igual forma dirigidas à população migrante: Jérémie – Aquilo não é cultura, é folclore. E o folclore é Salazar. Sabes quem é? O fascismo, isso tudo, diz-te alguma coisa? Pamela – Não vejo qual seja a relação. Jérémie – O problema é esse, não vês a ligação, estás completamente condicionada. Não te apetece acabar com essa merda? Pamela – Não vejo as coisas como tu e não me apetece discutir. Jérémie – Saíste-me uma verdadeira portuguesa. “Sou discreta, trabalho como uma mula e tenho saudades”. É isso? Pamela – Não tenho é vergonha de ser portuguesa. Jérémie – Mas eu também não! Mas não me deixo subjugar, percebes? E não me regozijo da minha nulidade. ( Todos os Sonhos do Mundo , 2017) As perceções de Jérémie, que provavelmente refletem membros da sua família que são parte do processo migratório, ou até mesmo residentes em Portugal, sendo redutoras, não são originais. Os adjetivos que atribui são reproduzidos por outras camadas sociais e por outros migrantes no filme que foram criando distância com Portugal, ou mesmo nativos quando se referem à comunidade migrante. Esta ideia da saudade é reproduzida inúmeras vezes quando referente a Portugal, em parte por orgulho, em parte por cliché. A mística da grande carga de trabalho, particularmente dos migrantes, recua aos anos 70 e 80, nas condições de habitação precária, as pesadas horas extra e o envio de remessas para Portugal. Não necessariamente erradas, estas são noções que não obrigatoriamente caracterizam os portugueses atualmente, mas que fazem parte do imaginário da migração portuguesa para França. Outros jovens referem Portugal de uma forma idílica em vários momentos do filme. Pamela comenta num post do Facebook que em Portugal todas as pessoas são iguais e ninguém julga ninguém e na cena com vários jovens lusodescendentes em roda ouvimos “quando estou em Portugal, percebo melhor quais são os meus valores” ( Todos os Sonhos do Mundo , 2017). Quando comparado com as personagens mais velhas, como a avó de Claúdia, ou até Linda que não tece comentários sobre Portugal, mesmo que a sua mãe ainda nele viva, percebemos que não se pensa o país da mesma forma quando existe um passado mais complexo relacionado com ele. Para estas pessoas, Portugal é mais real, com 71 dores e suor, algo que os jovens personagens não viveram. Podemos então dizer que as perceções de Portugal variam também conforme a geração e as experiências vividas. Como podemos ver, os comentários dirigidos aos portugueses e a Portugal no filme não são necessariamente homogéneos e remetem para uma imagem complexa e multifacetada da experiência migratória. Claúdia Castelo fala sobre uma visão dos portugueses como pessoas de “uma enorme capacidade de adaptação a todas as coisas, ideias e seres, sem que isso implique na perda de caráter” (1998, p. 126) e Jorge Dias atribui adjetivos como “sonhador”, “humano”; sensível” “amoroso e bondoso”, individualista, mas também solidário, irónico e com dificuldade em lidar com o orgulho ferido (Cabecinhas & Cunha, 2003, p. 26), o que contrasta com a ideia que Jérémie aponta aos portugueses, de submissão e nulidade. No entanto, não podemos ignorar que existe uma onda de pensamento que associa Portugal à ideia do “primo pobre da Europa”, aquele que fica para trás, que evolui mais tarde (Ribeiro, 2008, p. 234), e age com “brandos costumes” (Cabecinhas, 2023, p. 768), perceções mais alinhadas com a reflexão do jovem personagem. Face à diversidade de opiniões, e em estereótipos coletivos não se consegue precisar necessariamente uma “identidade nacional” (Sobral, 2020, p. 172). Percebemos, no entanto, representações associadas à migração portuguesa para França do século anterior no moldar destas ideias partilhadas. 5.3 O núcleo feminino de Todos os Sonhos do Mundo O núcleo feminino presente no filme de Laurence Ferreira Barbosa é o que consideramos ser a sua alma e força motriz. Para propósitos deste trabalho, interessa-nos um maior foco nas personagens mais novas, Pamela, a protagonista, Raquel, sua irmã e Claúdia, a sua amiga pela complexidade da construção das suas identidades, fragmentadas e múltiplas relativamente ao sentimento de pertença a uma cultura e nacionalidade. Muitas produções fílmicas colocam as narrativas femininas como um ponto secundário, servindo as histórias dos personagens masculinos, que avançam a quem lhes é permitido progresso. São donas de casa, filhas, irmãs, esposas ou um objeto de desejo romântico ou sexual. É comum a divisão entre os personagens masculinos como ativos e os femininos como passivos, tanto narrativamente, como na satisfação de desejos, uma ideia desenvolvida por Laura Mulvey no seu trabalho Visual Pleasure and Narrative Cinema (Maia, 2021, p. 41). Em Todos os Sonhos do Mundo (2017) os papéis normativos de género estão presentes, numa representação que reflete a realidade de muitas famílias portuguesas, tanto em território nacional como radicadas no estrangeiro, mas a mulher é colocada como um motor 72 da ação. Pamela é uma protagonista com ambições em construção, desenvolvimentos e prioridades que ocupa um espaço fulcral, assim como a sua amiga Claúdia cuja narrativa é um ponto essencial no avança da jornada da protagonista e da história do filme. Os seus corpos não são explorados sexualmente ainda que presentes e de Pamela vemos distância e desinteresse em qualquer interesse romântico. Explorando, nas próximas páginas, de forma mais próxima cada uma das personagens mais relevantes, distinguimos uma geração anterior mais normativamente representada a uma mais nova num caminho de passos largos em frente. 5.3.1 Crescimento e emancipação de Pamela Podemos pensar a jornada de Pamela como um percurso de crescimento a caminho da sua emancipação. Durante vários momentos do filme percebemos uma progressão entre uma menina que procura atender às expectativas dos pais, até chegarmos a uma mulher que decide o que fazer com o seu próprio dinheiro, tomando decisões que contrariam qualquer vontade dos seus progenitores para si. A primeira dessas cenas, onde apenas se incluem Raquel e Linda, essencial para compreendermos o momento da vida em que Pamela se encontra e termos um insight sobre as vontades da sua mãe em relação ao seu futuro é quando Pamela, falha o bac , a etapa que lhe permite terminar o ensino secundário regular e ingressar no ensino superior. O verão de Pamela reserva-lhe decisões sobre o futuro que não necessariamente quer tomar. Linda pede-lhe proatividade em relação ao seu destino, demonstrando sentimentos de tristeza e desilusão ainda que, reconheça, mais tarde na narrativa, que Pamela nunca a desiludiu. Agarra-se a um plano de vida para a filha (que Pamela acredita não ser possível realizar) e tem esperança de que alguma das conexões que criou na sociedade onde se insere, por meio da patroa (médico-legista, ver excerto abaixo), possam dar um empurrão a Pamela. A mãe vai sendo chamada à razão por Raquel, que parece estar do lado da irmã mais nova e compreende que esta conexão não necessariamente servirá no futuro dela. Percebemos nesta cena, talvez mais que nas próximas, que Raquel é empática com Pamela, apelando a que a mãe também o seja, tentando aliviar a pressão dos ombros da irmã. Ainda que Pamela expresse que não quer repetir os exames, no final da cena, pedindo que parem de decidir coisas por ela, não é necessariamente ouvida, e este é um assunto que retorna durante todo o filme. A cena seguinte também inclui António, pai de Pamela e Raquel. O tom é bastante mais emocional que na cena anterior, dando para compreender que não se trata de uma passividade como poderia parecer, mas sim um misto de sentimentos mais complexos como culpa, frustração e desilusão que se alojam dentro da protagonista (fotograma 7): 73 António – Estiveste a chorar? Pamela – Não, porquê? Linda – Estiveste! Pamela – Não, mas… Linda – Mas o quê? Pamela – Não quero continuar a ser um fardo para vocês. Estive a pensar que não vou a Portugal este ano. Vou ficar cá, arranjar trabalho, e assim posso dar-vos uma ajuda. E gostava de comprar um piano novo. Linda – Mas que disparate é esse? Pamela – Vocês trabalham tanto! António – Nós só queremos que encontres o teu caminho, Pamela. Combinámos que te pagávamos os estudos. Linda – Vais repetir os exames! António – Para lá de chatear com os exames! Linda – Ligaste ao médico-legista? Pamela – Tive essa ideia de ser médica-legista quando tinha 14 anos. Agora não vale a pena. Nunca lá chegarei. Linda – Então vais desistir? Sempre disseste que querias ajudar os mortos, Pamela! Pamela – Sim, era o meu sonho! Tu não tinhas sonhos quando eras nova? Estás a ver? Por favor, não estejas sempre a falar disso. Linda – Está bem, não digo mais nada. Mas se ainda tiveres uma ponta de coragem, peço-te que tentes repetilos. Por ti, mas também por nós. Já pensaste como ficaremos desiludidos se não terminares o secundário? Pamela – É isso mesmo, estou farta de vos desiludir. Linda – Mas nunca me desiludiste! São coisas que acontecem. ( Todos os Sonhos do Mundo , 2017) A seriedade com que expressa a forma como se sente, contrasta com uma das cenas anteriores, onde Pamela conta que adora ir a Portugal. A sua proximidade com o país será ainda explorada, mas compreendendo que é um sítio que ela gosta e onde se sente bem, colocar na mesa que ficará em França durante o verão para procurar um emprego reflete uma consciência das responsabilidades que as suas decisões acarretam para os seus pais. Linda mostra ser o membro da família mais insistente no objetivo de passar nos exames, demonstrando certa indignação pela ideia de a filha desistir, ainda que esta fosse já a terceira tentativa, contrastando com o pai, que pede que se termine com o assunto. Quando lhe pede coragem, fá-lo num tom que podemos ler como emocional, solicitando que Pamela cumpra os desejos de futuro pela família, para não os desiludir. Os limites entre a motivação, esperança e desilusão parecem dissolver-se no seio familiar. As outras duas cenas que nos interessam pensar neste contexto acontecem depois da viagem de verão a Portugal, que acabou por incluir todos os membros da família, apesar da Fotograma 7 – Pamela chora em conversa com os pais ( TSM , 2017) 74 proposta de Pamela. Pensamos então neste corte, nesta mudança de espaço, como um principal pivot nas mudanças internas de Pamela. Os momentos em Portugal permitiram-lhe refletir e perceber que as respostas que procurava não se encontram no idílico verão. O contacto com as pessoas em Portugal, como o seu primo que não compreende o seu desejo de abrir um ringue de patinagem, pode ter sido catalisador nesta mudança. Ainda assim, não podemos ignorar o potencial de transformação causado pelo contacto com Claúdia que, como ela própria acredita, é muito diferente de si. Nesta diferença, Pamela pode familiarizar-se com uma forma diferente de ver o mundo, uma irreverência e um remar contra as expectativas que, de certa forma, a parecem inspirar. É exatamente sobre Claúdia a cena onde Pamela marca claramente um diferente compasso moral face ao dos seus pais e entram em confronto. De um lado vemos a vergonha de uma família conservadora, neste caso relativamente ao tema do aborto, uma preocupação com a imagem que a ação da filha pode passar para os amigos e conhecidos, alterar a perceção recatada da família. De outro, a compaixão e compreensão de uma amiga: António – Agora vais procurar trabalho, não me interessa o quê. Chega das tuas confusões. Pamela – Não são confusões. António – Não refila. Pamela – Não respondi, estava só a explicar. Linda – Não reconheço a minha filha. Como pudeste fazer isto? Pamela – Fui ajudar uma amiga. Sempre me ensinaram que devia ser solidária. António – Ajudaste uma menor a abortar, achas isso bem? Linda – Os pais da Claúdia estão furiosos contigo. O que é que as pessoas vão pensar de nós? António – Estou-me nas tintas para isso! Linda – Se tivesses feito um disparate por amor, ainda compreendia, mas por uma miúda idiota! António – Nem por amor! Estás doida? Linda – Não te arrependes do que fizeste? Pamela – Não. ( Todos os Sonhos do Mundo , 2017) A posição demarcada de Pamela, que em momento algum se arrepende das suas ações, distancia-se da personagem que podemos ver no início do filme. Ainda que o tema da discussão não seja o mesmo, é neste momento que António aceita de forma clara que Pamela irá trabalhar. Enuncia em tom de castigo aquilo que a filha pareceu procurar durante todo o filme. A obstinação e tomada de decisões de Pamela, sozinha, de acordo com o que quer e acredita, eventualmente levam-na a esse momento. A última cena desta jornada coincide com o final do filme, a última cena falada, antes do desfecho. Pamela – Não vos disse, mas no próximo fim de semana vou a Lisboa. António – O quê? Pamela – Comprei uma viagem em promoção. Era Londres ou Lisboa. Também gostava de ir a Londres, mas Lisboa… Linda – E vais com alguém? 75 Pamela – Não, vou sozinha. Nunca fui a Lisboa, achei que era de aproveitar. Linda – Eu também nunca fui a Lisboa! António – Não podes ir sozinha! Se quiseres, vamos todos este verão. Pamela – Já comprei o bilhete. E apetece-me ir sozinha. Linda – Vais mudar-te para Portugal? Pamela – Quem disse que queria ir viver para lá? Vou só em turismo. Sempre vos disse que queria viajar. António – E o trabalho? Pamela – Despedi-me. Linda – Mas estás louca?! Pamela – Eles queriam que eu ficasse, mas não podia desperdiçar a promoção. António – Estás a gozar connosco? Pamela – Não. António – Vais cancelar a viagem! Amanhã voltas ao trabalho e pedes desculpa. Linda – Se eles quiserem voltar a aceitar-te. Pamela – Agora já não volto atrás. Parto sexta à noite e volto segunda de manhã. Linda – E que vais fazer quando voltares? Pamela – Arranjo outro trabalho. António – Se fores, escusas de voltar! Linda – Para, António. António – Para o quê? Ela que pare! Linda – Já disseste à tua irmã? ( Todos os Sonhos do Mundo , 2017) No que parecem ser alguns meses passados desde o verão em Portugal, Pamela revela aos pais que vai viajar para Lisboa e que se despediu do seu emprego para o fazer. Não surpreendentemente, é confrontada com a indignação e retaliação do pai e a preocupação da mãe, não se deixando abalar por nenhuma das duas. Podemos contrapor com a primeira cena do filme quando Pamela não se junta à viagem de grupo da Associação Portuguesa, alegando que não queria fazer planos para um próximo ano incerto. No entanto, supomos que a decisão de viajar não poderia vir de uma Pamela do início do filme, financeiramente é certo, mas emocionalmente é possível observar um crescimento desde a cena em que se estranha no espelho depois de uma mudança de cor de cabelo, e o momento em que faz as malas e parte sozinha. Nesta cena vemos um contraponto entre uma Pamela que não ajudou Claúdia inicialmente e uma outra que lhe deu a mão, literal e figurativamente, no consultório, no hospital, e na recuperação após a interrupção voluntária da gravidez (IVG). Podemos perceber uma Pamela firme igualmente na sua relação com Kevin, que não avança para além de uma amizade e cujos limites ela coloca. Em vários momentos Kevin insiste numa relação de cariz romântico, desde antes de Pamela ter viajado para Portugal e essa insinuação permanece ao longo do filme. Podemos ver uma maior abertura na protagonista ao longo do filme em relação a esta amizade, mas com determinação em manter a relação assim. É também através de Kevin que vemos atribuídos a Pamela adjetivos que não necessariamente conseguimos associar-lhe quando a vemos, no início, em situações familiares e relativas ao seu futuro, como “obstinada”. 76 Acreditamos que a trajetória de Pamela não seja assim tão distante da pessoa que ela sempre foi, mas algo a bloqueava de cumprir as suas vontades quando se tratava de tomar decisões para o futuro e contrariar as expectativas que os pais para ela criaram. Quando Kevin conta a história em que Pamela diz a todos os colegas da sua turma que os pais são os seus heróis, percebemos que a relação que estabelece com eles não é só afetiva, mas de admiração. Cumprir com os desejos da família pode ser uma forma de ter a certeza que os esforços migratórios não foram feitos em vão. Estas expectativas são principalmente notadas na relação com Linda, a sua mãe, mais do que qualquer membro da sua família. Não parece ser possível que a mãe deixe para trás o futuro que acredita que a filha consegue atingir, uma dificuldade de aceitar que a filha cresce, evolve e muda, afinal, ela não tem mais 14 anos e pode não sonhar mais com a profissão de médica legista (não são raros os adolescentes que fantasiam sobre as mais diversas carreiras, uma atrás da outra, às vezes sem ligação necessariamente lógica). Ainda que o seu primo a aponte como a prima “mais esperta”, as capacidades que vemos por parte de Pamela ao longo do filme, a patinagem, o piano, uma afeição pela música e pelo cinema, não são as que lhe são elogiadas. As suas competências artísticas poderiam contruir-lhe um futuro que a deixaria feliz, mas essa não é uma possibilidade colocada durante o filme. Se o seu sonho de abrir um ringue de patinagem não é colocado como possível, como seria recebida a ideia de ser patinadora profissional ou pianista? No final do filme não sabemos ainda qual será o futuro profissional de Pamela, ela refere que é boa no seu trabalho, principalmente na função de caixa, mas “não gosto nada. Mas consigo divertir-me um bocado” ( Todos os Sonhos do Mundo, 2017). A sua emancipação não necessariamente está atrelada a este trabalho, do qual acaba por se despedir, mas sim à possibilidade de ela o poder escolher, decidir quando o abandonar, e o que faz com o dinheiro que dele recebe. A sua emancipação concretiza-se numa conversa de igual para igual com os pais, mas onde o seu poder de decisão sobre si própria é marcante. 5.3.2 Claúdia, liberdade e restrições sociais Ainda que se junte ao filme apenas na parte que se passa em Portugal, a sua história é um dos grandes motores narrativos, fruto das suas escolhas, os seus percalços e as aprendizagens que isso proporcionou. Antes mesmo de aparecer, quando se fala de Cláudia no filme o tom não é favorável e os olhares negativos sobre as suas opções correm pela aldeia de boca em boca, em comentário ou em troça, mesmo que Pamela escolha mentir e não partilhar isso com ela. O 77 consumo de droga, o facto de ter sido expulsa da escola, o seu castigo em Portugal dão índicos e preparam-nos para uma personagem diferente de Pamela. Percebemos que todas estas perceções sobre Cláudia não são mentiras espalhadas, mas quando a personagem nos é efetivamente apresentada a cena é enquadrada numa luz que lhe atribui um caráter positivo e alegre, afastandose da forma dura como é descrita. Pensarmos no seu castigo, que a faz voltar a Portugal mais cedo, ficar sem telemóvel e fazer as tarefas do campo, é percebermos que não há muito que a aproxime a esta vida rural. Contrasta com Pamela o olhar sobre o trabalho do campo. Tratar dos animais só lhe é satisfatório pela possibilidade de não ter de se cruzar recorrentemente com os habitantes da aldeia e se poder afastar das ideias que são transmitidas sobre ela e sobre tudo o resto. Distancia-se, então, desde o início, das outras pessoas, introduzindo na narrativa uma voz mais liberal e libertária. Ao longo do filme percebemos que as mudanças que vive são influenciadas por amigos e, principalmente pelo namorado, Jérémie. Quando se discute o final da amizade entre Pamela e Claúdia, compreendemos que a proximidade e amizade delas (impressa num quadro na parede do quarto de Cláudia onde aparecem mais novas) sofreu mudanças e que se afastaram. Claúdia – Vou mostrar-te a minha planta de canábis. É linda, vais ver! Estás a ver como é linda? E vai crescer. Quando a arranjei, era deste tamanho. Não é fixe? Fico contente por me teres vindo visitar. Já nem me lembro porque é que nos zangámos. Pamela – Eu lembro-me bem. Claúdia – Então diz lá. Pamela – Arranjaste um grupo e ficaste hipócrita e influenciável. Claúdia – Obrigadinha! Pamela – E estás cada vez mais armada em princesa. Claúdia – Então, irrito-te. Lembro-me da mensagem que me enviaste. “Somos demasiado diferentes, não posso mais ser tua amiga. Esquece-me.” Pamela – É verdade que somos diferentes. ( Todos os Sonhos do Mundo , 2017) Muito do seu percurso inclui o namorado dez anos mais velho, desde o castigo, à tentativa de o contactar, culminando na sua gravidez e uma reaproximação já em França. Esta é uma relação que o filme não nos pede para romantizar, nem é vista como aspiracional em qualquer momento, mas que retrata situações reais vividas por mulheres jovens. É uma relação que embora sem indícios de violência, não é respeitadora. O grande marco do seu arco é quando descobre a sua gravidez. A forma como lida com a situação não é algo que cause estranheza no espetador. Ela parece ser determinada, ainda que se mostre assustada. O facto de fugir de casa e apanhar um autocarro para França são indicadores desta obstinação e busca por independência que, mesmo precoce, não é inesperada. Durante o percurso até ao aborto encontramos uma Claúdia mais ponderada e insegura (fotograma 8). Nos momentos da consulta, Pamela acompanha-a, e Claúdia deixa-a assumir a conversa. Depois chora (fotograma 9). A 78 sua vulnerabilidade não se confunde com fraqueza. A possibilidade de recorrer a uma IVG de forma segura torna este processo mais simples, menos exaustivo, ainda que seja uma situação difícil. Esta abordagem vem desconstruir uma ideia e aquilo que foi uma realidade há algumas décadas, em que se fazia a IVG de forma insegura e clandestina para evitar constrangimentos da sociedade e penas de prisão. Estudos feitos em proximidade com adolescentes grávidas mostra que em grande número os seus parceiros são adultos, muitos largos anos mais velhos que as adolescentes (Figueiredo et al., 2006, p. 103), como acontece neste caso. Claúdia não comunica o ocorrido aos pais, até depois de efetivamente acontecer. Os pais inicialmente acham que fugiu para França por causa do namorado. Assume que estes não compreenderiam e a castigariam mais do que seriam cooperativos e compreensivos. Ainda que fazendo parte de uma sociedade aparentemente aberta, numa cidade diversa e multicultural em 2016, o aborto é visto como tabu e até, se considerarmos o envolvimento em práticas religiosas da família, como “pecado”. Os direitos alcançados pelas mulheres nas últimas décadas e a liberdade de decidirem sobre o seu corpo estão sempre em contraponto com uma sociedade iminentemente patriarcal, que associa a mulher a papéis tradicionais ligados ao ambiente doméstico e questiona e julga quando esta visão do mundo é contestada. Esta determinação do seu próprio futuro, com a ajuda de Pamela como a “adulta” presente, não se transfere, no entanto, para a sua relação. Depois de todas as dificuldades de comunicação, a recusa de Jérémie que se afasta de Claúdia, ele volta, mais tarde, ocupando o apartamento que a jovem usa e que não é dela. No final, Claúdia escreve um bilhete a contar a Pamela que chamou os pais e voltou para casa. O seu percurso no filme é interessante do ponto de vista do espetador e traz ao filme uma maior profundidade, deixando que seja mais do que um retrato de migração, mas um pedaço complexo de vida, uma imagem de uma mulher pintada com diversas cores, contraste e profundidade. Fotograma 8 – Claúdia emocionada ao contar que está grávida ( TSM , 2017) Fotograma 9 – Claúdia emocionada depois da interrupção da gravidez ( TSM , 2017) 85 No entanto, não podemos esquecer que o contacto com a cultura portuguesa não é apenas pontual. Se é parte essencial da identidade dos pais ser um migrante em França, esta situação terá algum cruzamento com as suas próprias identidades. A primeira cena do filme (Fotogramas 14 e 15) coloca-nos exatamente numa atividade da Associação portuguesa, onde se dança folclore, onde se servem bolos, onde se convive em português. E vemos Pamela e outros jovens presentes (Claúdia é até mencionada), em atividades que parecem deixá-los felizes, com maior ou menor grau de interesse. A participação (e menção) recorrente da Associação coloca-as diretamente em proximidade ou nesta bolha que parece representar a comunidade de origem portuguesa em França. O fator integração e entreajuda ainda se mantém como força motriz do funcionamento destas associações, mas acresce agora uma função de transmissão da cultura portuguesa para as gerações mais novas, um ponto de cruzamento entre o que aprendem na escola da cultura francesa, e o que aprendem lá da cultura portuguesa. A identidade das personagens constrói-se e é inseparável da participação de diferentes grupos sociais: A identidade social de uma pessoa resulta do reconhecimento da sua pertença a certos grupos sociais e do significado emocional atribuído a essas pertenças. Na compreensão das dinâmicas identitárias é necessário ter em conta que cada individuo pertence simultaneamente a vários grupos sociais, sendo que a saliência das diversas pertenças grupais depende do contexto e do estatuto relativo dos grupos numa dada estrutura social e num dado momento histórico. (Cabecinhas, 2015, p. 337). Pamela é descrita como tendo uma relação mais próxima com Portugal do que a amiga Claúdia, como podemos aferir no diálogo transcrito acima. Embora também seja descendente de pais portugueses, Jérémie afasta-se violentamente de Portugal e da forma como vê a sua cultura. A discussão com Pamela (transcrita anteriormente) deixa claro que coloca o folclore como uma descendência direta do regime salazarista, mas não admitindo que tenha sido então tomado pelo povo e tornado um símbolo de tradição principalmente do norte do país. Quando Jérémie se refere à submissão, inclusivamente acusando Pamela de se encaixar neste “perfil português”, não podemos deixar de refletir se esta perceção terá a ver com eventuais tensões vividas pela sua própria família no processo migratório. A Fotograma 14 – Pamela em ensaio de dança folclórica portuguesa ( TSM , 2017) Fotograma 15 – Convívio na Associação ( TSM , 2017) 86 particularidade desta cena é a forma como refere estereótipos associados aos portugueses, como já explorámos, mas proferidos por alguém que muitos considerariam “vir de dentro”. No entanto, a ascendência de Jérémie não o faz necessariamente ter de se sentir português ou de que forma tem de o fazer. Das inúmeras formas de se sentir algo e de manifestar alguma indignação, a dele é uma de hostilidade e revolta. Percebemos que as representações criadas socialmente influenciam este e os outros personagens e a maneira como se relacionam com as pessoas à sua volta, orientando o seu comportamento (Cabecinhas, 2004, p. 2). A construção da identidade das jovens filhas de migrantes que nasceram e sempre viveram no país que os recebeu, neste caso França, é gradualmente formada a partir das interações sociais e da aculturação formal (Leandro, 1992, p. 31), durante um longo espaço do tempo, construindo e reconstruindo identidades e tornando-os uma geração extremamente plural (Leandro, 2000, p. 25). Interessa-nos ainda refletir sobre outro aspeto identitário abordado no filme. Se em França reparam no apelido de Pamela e começam uma reflexão sobre como Portugal é bonito e as suas pessoas são simpáticas, em Portugal ouve “olhe, fomos invadidos, os franceses voltaram” ( Todos os Sonhos do Mundo , 2017). Em alguns casos, “os imigrantes de segunda/terceira geração muitas vezes não são reconhecidos como verdadeiros cidadãos, apesar do seu acesso à cidadania formal” (Licata et al., 2011, p. 898). Considerando então a França como um país de tendências assimilacionistas (p.48), como já foi mencionado, podemos perceber que esta dificuldade em ser vistas como cidadãs “reais” é resultado de um estereótipo social que reflete um preconceito subtil, que não promove a rejeição de um grupo alvo por assumi-lo como uma ameaça, mas sim desenvolve uma ideia de que este grupo alvo não é capaz de se ajustar à forma como funciona a sociedade onde se insere, ou então acentuam pelo discurso as diferenças culturais entre ambos (Cabecinhas, 2012, p. 162). Há sempre um momento em que se é transportado e colocado noutro país. Ser migrante e/ou lusodescendente, realmente parece, como é demonstrado neste filme, um constante parecer pertencer, não pertencer, ser ou não ser, quando na realidade se é, de certa forma, parte de ambos os países: Os corpos migrantes não podem, portanto, ser entendidos simplesmente como estando de um lado ou de outro da identidade, ou de um lado ou de outro da comunidade: em vez disso, é o estranho estranhamento da própria migração que permite aos sujeitos migrantes refazerem aquilo que podem vir a ter em comum (Ahmed, 1999, p. 345). Ao mesmo tempo em que se lidam com as peculiaridades da migração, o acrescer da condição de ser mulher em duas sociedades diferentes assume contornos mais complicados. Pamela encontra-se entre uma sociedade francesa representada como mais emancipada e uma ruralidade portuguesa onde se tratam as coisas de uma outra forma. Ao mesmo tempo que vê a mãe obediente aos pedidos do pai 87 e vê uma amiga e a irmã em relações insatisfatórias e pouco saudáveis, também tem oportunidade de ver outras possibilidades. Mais do que remar contra a vontade dos pais, tem de remar contra as concessões no seu ponto de partida, onde os pais foram criados e, se houve algum momento da sua vida em que gostava desse sentimento de tudo estar repetidamente igual, parece-lhe agora vazia essa similaridade. O limbo entre duas culturas não é, como vimos, uma posição fácil de se estar. Crescer com influências de lugares tão diferentes pode igualmente ser elemento essencial na criação de identidades harmonicamente complexas, assim como contribuir para conflitos internos. 5.5 Principais Temas A análise dos códigos presentes no filme levou-nos a quatro temas que reúnem de forma sucinta os assuntos que orientaram a análise acima desenvolvida. Emancipação Feminina – o percurso das personagens femininas reflete avanços no caminho da sua emancipação, mesmo que em diferentes medidas. As personagens mais novas crescem e caminham na direção de adultas libertas dos constrangimentos a que as personagens mais velhas estão presas ou apenas agora percebem e aprendem a, pouco e pouco, quebrar. Diferenças Geracionais – o conflito entre gerações está presente ao longo de todo o filme, seja nas convicções em relação a Portugal e os portugueses, nas ideias mais liberais e menos conservadoras em relação a assuntos como o aborto, ou na forma como se tentam quebrar os papéis de género tradicionalmente atribuídos e presentes na obra. Identidades Múltiplas e Fragmentadas – a situação de estar entre diversos antecedentes e entre culturas cria identidades tocadas por diversas influências, tanto pelos personagens que nascem num país e experienciam outra forma de viver no país de acolhimento, como aqueles que sofrem uma socialização dupla, com uma cultura privada e uma apreendida oficialmente por órgãos como a escola Pressões e Expectativas – sobre o lidar com as dificuldades das expectativas do outro, particularmente quando se trata de família e até amigos e como estas ideias que o outro projeto no indivíduo acabam por influenciar a forma como este se entende e se forma. 88 Capítulo VI – A Casa Que Eu Quero (2010) Na França a gente alevanta-se de manhã, vai para o trabalho, vem à noite, chega à noite faz um bocado de limpeza, faz o comer, vai dormir e ao outro dia torna. (A Casa que Eu Quero, 2010) O documentário de Joana Frazão e Raquel Marques abre, literalmente, as casas de seis casais de origem migrantes numa aldeia do norte do país, durante o mês de agosto, momento de regressos como vimos em Todos os Sonhos do Mundo (2017). É às pessoas comuns e à vida de todos os dias que o género do documentário dá voz e as coloca num lugar especial (Penafria, 2021, p. 424). Como já mencionámos, cresceram nas últimas décadas as representações das experiências relativamente à migração e “relações interculturais” (Macedo et al., 2023, p. 1.5) e particularmente o documentário tem dedicado uma “vertente significativa” para “abordar em muitas obras a questão do deslocamento e da diáspora (Serafim & Ramos, 2016, p. 465). Penafria desenvolve sobre as entrevistas nos documentários (filmes interativos) que se aplicam à obra, que analisamos. Os entrevistados, neste caso desconhecidos com uma ligação à migração, dirigem-se diretamente para a audiência, onde a “regra de ‘não olhar para a câmara” tão cara aos autores do ‘cinema direto’ é ignorada” (Penafria, 1999, p. 67). O Observatório da Emigração publica no seu site, relativamente à exibição do filme na Cinemateca Portuguesa a 11 de fevereiro de 2010, alguns comentários das realizadoras. Explicam que fizeram entrevistas guiadas pelos proprietários das casas, onde cada divisão evoca memórias e histórias que consideram valer a pena contar. Transmitem-se sonhos em forma de paredes e teto, que proporcionam reflexões sobre o sucesso migratório, as dificuldades encontradas, o futuro e a família. “Faz todo o sentido pegar no tema da emigração pelas casas, porque, na realidade, a construção de uma habitação própria é, quase sempre, o primeiro motivo que levava e continua a levar os portugueses a ir trabalhar para o estrangeiro', referiu Joana Frazão. (Observatório da Emigração, 2010) Na idealização de Todos os Sonhos do Mundo (2017) Laurence Barbosa comenta que contactar com Paméla Ramos, a atriz, invocar a sua realidade, serviu como inspiração para um filme que já há muito queria criar e não tinha ainda conseguido o ponto de partida necessário. Este é um ponto que consideramos justificar este entrelaçar dos dois trabalhos. Para além do passado de documentário de Todos os Sonhos do Mundo (2017), ambas as obras se passam no mesmo momento temporal, agosto (ainda que com alguns anos de distância), numa aldeia do norte e mostram imagens de uma festa religiosa e popular (fotogramas 15 e 16), caracteristicamente comuns durante o verão um pouco por todo o país. Procissões religiosas (fotogramas 17 e 18), ranchos folclóricos e música popular portuguesa são então colocados em destaque, na obra de Laurence Ferreira 89 Barbosa como parte da narrativa, com participação dos personagens, e no documentário de Frazão e Marques de forma retirada, permitindo que as tradições aconteçam, sem intervenção, na frente da câmara. As seis intervenções são relatos ricos sobre a experiência migratória, a maioria para França, confirmadas pela menção ao país e com o cruzamento da língua francesa em vários momentos, tanto pelos sotaques, as palavras que se intrometem no português ou as filhas cuja primeira língua é o francês. A intervenção da família migrante na Espanha e na Nicarágua, incluída no filme, não será explorada neste trabalho. Ainda que vejamos a participação de homens na frente das câmaras, comentando e fornecendo informações sobre as casas, a mulher toma uma posição preponderante no processo total destas entrevistas. É normalmente ela que conduz e adiciona detalhes sobre o espaço, e é em outros casos, a única que participa. Há uma ligação direta com a ideia da mulher reservada ao domínio do domicílio, mesmo que não se trate de uma dona de casa. Em todas as participações, a família toma um lugar preponderante. As casas são construídas com a ideia da reunião da família, seja de forma pontual, ou para os acolher em qualquer necessidade e emergência. O pensamento sobre o futuro, filhos e netos, está presente nas intervenções, onde se explica a possibilidade de construir anexos, fazer modificações, quartos destinados a familiares, um lugar onde Fotograma 15 – Igreja iluminada em festa popular ( A Casa Que Eu Quero, ACEQ, 2010) Fotograma 16 – Cenário de festa popular ( TSM , 2017) Fotograma 17 – Procissão religiosa ( ACEQ, 2010) Fotograma 18 – Procissão religiosa ( TSM , 2017) 90 se abrem as portas para quem nelas precisar de entrar. A situação de Raquel, no seu regresso e do seu filho a casa dos pais depois da discussão com Ludovic, é um testemunho deste entrelaçar da família, da construção de uma rede de apoio, que ampara em qualquer situação. Ainda que na casa dos personagens tenha sido necessário um rearranjar de espaços e dinâmicas, em nenhum momento é a Raquel recusado ou indesejado o regresso. A construção desta casa para as férias, por vezes mais do que uma vez no ano, nem sempre tem um propósito maior que esse de visitar. O regresso a Portugal de forma definitiva demonstrado neste filme toma apenas forma quando se atinge a reforma, não sendo real o desejo de participar da vida ativa profissional em Portugal. Mais do que o trabalho que exercem durante o ano em França, os filhos, nascidos e fixados no país, não contemplam o regresso, o que percebemos com a filha de Herculano e Maria (4º) que tinha planos de estudar em Portugal até encontrar um namorado, e com as jovens da família Dantas Barbosa (2º) que, achando que a vida em Portugal não seria assim tão distante daquela que vivem no país de origem, mas que “para sempre não sei se conseguia viver aqui”, é “mais deixar a minha família e os meus amigos” ( A Casa que Eu Quero , 2010). É difícil não associar as jovens a Pamela, Raquel e Cláudia, que estariam numa situação similar de vidas cimentadas em França e colocando Portugal afastado ao papel de visita. As previsões não são as de que alguma vez decidam viver em Portugal de forma definitiva. Quando Linda pergunta a Pamela se esta se vai mudar para Portugal em sequência da discussão sobre a sua viagem a Lisboa, Pamela responde “Quem disse que queria ir viver para lá? Vou só em turismo. Sempre vos disse que queria viajar” ( Todos os Sonhos do Mundo , 2017). Em resposta ao seu sonho de abrir um ringue de patinagem, o primo reage ridicularizando a sua ideia. As perspetivas de futuro de Pamela, assim como das outras personagens que mencionámos, não passam pela aldeia onde os pais nasceram, nem mesmo por Montalegre. Outro sinal da não permanência fixa nas casas que nos são apresentadas por Frazão e Marques é o facto de não estarem terminadas, ou em longos processos de construir e mobilar. A associação das casas inacabadas, fechadas durante meses, de jardins mortos pelo descuido, espaços marcantes para migrantes e que as realizadoras destacam no seu trabalho. Todos os Sonhos do Mundo (2017) também o faz, mostrando a casa da família de Claúdia, que ainda que na cena interior a vejamos tradicionalmente mobilada e completa, no exterior os muros não são suporte de nenhum portão (fotograma 19) e pedras encontram-se num jardim que não existe (fotograma 20). 91 O formato do documentário, na forma de entrevistas inevitavelmente é um terreno fértil para que se explorem memórias, tanto da migração, quanto das vivências anteriores à saída do local de nascença. A primeira intervenção, de Maria Pereira Barreiro mostra-nos um vestido de noiva, num recuar de 30 anos. Na segunda intervenção recorda-se uma juventude de convivência próxima na aldeia (que se lamenta não mais existir). Na quarta um casal recorda a forma como se conheceu e apaixonou. As memórias invocadas em Portugal são de épocas marcantes e felizes, algo que guardam com carinho. “A migração é também uma questão de atos geracionais de contar histórias sobre histórias anteriores de movimento e deslocamento” (Ahmed, 1999, p. 342). De certa forma há uma semelhança à maneira como em Todos os Sonhos do Mundo (2017) Portugal é colocado como um utópico lugar, onde todos são iguais, onde se vai para procurar a verdade do ser, mesmo que na realidade estas expectativas venham a ser goradas. Também aqui o passado é romantizado e o lugar que se deixou vai sendo pintado de cor-de-rosa, ao longo do tempo. Quanto à vida em França, os comentários variam. Na quarta intervenção percebemos que o casal (e a sua família) se sentem mais em casa na vida que construíram no país para onde migraram, sentemse mais confortáveis na outra casa que construíram em detrimento da que vemos no documentário. A particularidade desta discussão abre espaço para que pensemos no conceito de lar, desenvolvido por Sarah Ahmed no texto Home and Away (1999). A autora desenvolve a relação entre a diáspora e a construção de um lar, para além do conceito material, mas sim a ideia de pertença. O significado de “lar”, como explica, pode tomar diversas definições, desde o local em que o individuo vive habitualmente, o sítio onde se encontra a sua família, ou até pode ser colocada numa escala maior, referente ao país de origem: Pode dizer-se que tenho vários lares, cada um com um tipo de lar diferente: o meu lar é a Inglaterra, onde nasci e vivo agora, o meu lar é a Austrália, onde cresci, e o meu lar é o Paquistão, onde vive o resto da minha família. (p. 338) Fotograma 19 – Casa da família de Cláudia (TSM, 2017) Fotograma 20 – Casa da família de Cláudia (TSM, 2017) 92 Quando introduzimos a questão da migração, como a autora refere na passagem acima citada, torna-se claro que esta ideia de lar não pode ser uma noção fixa (p. 339). Portanto, vai se construindo por cada um de uma forma diferente, e é possível apenas quando não se pensa nas implicações de estar num determinado lugar (p. 339). É sobre pertencer de forma descomplicada, considerando o afeto e não necessariamente a origem e as “fantasias” de pertencer: “estar em casa é aqui uma questão de como alguém se sente ou de como pode deixar de sentir” (p. 341). Por outro lado, Maria Pereira Barroso ressalta a sua rotina em França de forma menos positiva explicando a dureza de uma rotina de trabalho, cansaço e repetição. Clarinda Ribeiro abre o assunto da viagem do marido para França a salto, tal como o vídeo que podemos ver no Facebook que Pamela consulta em Todos os Sonhos do Mundo (2017): Ui, nós estávamos escondidas no meio das árvores, assim para aqui, e depois vimos o barco que vinha daquele lado. Isto praí duas e meia da noite, três horas da manhã. Sentimos os remos, e assim vamos olha, lá vem ele. E chegávamo-nos ao… ninguém falava, e chegávamos à beira daquilo, do rio, víamos que era o homenzinho, metemos e ele disse ‘Deitai-vos!’. Disse para o tal casal que ia comigo e à minha filha ‘Se vier um carabineiro, ninguém foge!’ porque sabe que… um tiro… podiam dar tiro e assim a gente, se fossemos presas não… se fugíssemos ativaram. E passamos, puxámos a roupa para a cabeça e pronto, lá fomos, assim… coisa, lá fomos. E passámos. Foi uma coisa muito dura para toda a gente que foi nesta situação. Ora quem foi que já tinha lá casas e famílias, isso não custou, porque já tinham quem lhe der a mão. Nós não tínhamos lá ninguém. Como referimos, estas histórias são ainda parte de uma parcela ativa da migração portuguesa, passados os 50 anos em que o fenómeno deixou de acontecer pela entrada de Portugal na Democracia. Clarinda relembra as dificuldades da adaptação, principalmente pelo facto de não falar a língua. A integração no mercado de trabalho foi facilitando a jornada da família, mas fica a tristeza com que reconta o inicio da sua vida em França, de dificuldades e sacrifícios. A migração feita antes da estabilização de uma comunidade portuguesa sólida que providencia ajuda e apoio demonstra-se um processo contínuo de perseverança e superação. Quanto às motivações da construção da casa própria na terra onde se nasceu ou cresceu, mesmo que não o tenham todos necessariamente feito com o mesmo objetivo, passando desde o futuro plano de reforma, o albergar da família, um investimento, um lugar para passar férias, ou o assegurar da ascensão social que a França permitiu e demonstrar “perante os seus pares na aldeia” o êxito migratório (Nobre & Portela, 2001, p. 1141), para a maioria, trata-se de algum tipo de sonho. O conquistar físico e a materialização de todo o esforço feito durante anos a fio em outro país. Na verdade, que nunca na vida pensamos ser proprietários, um dia, assim, duma casa assim, com terreno. Foi um sonho que se realiza e por acaso ainda bastante novos. Agora o principal é ter saúde para poder viver nela muitos momentos bons, não é? Aqui como lá, que nós lá também temos a casa dos nossos sonhos, não temos assim um terreno, mas pronto. A gente vive na cidade, não se pode ter tudo. Foram 21 93 anos de vida juntos e como a gente concretizou bastantes projetos, projetos que vieram assim de um dia para o outro, mas que sempre chegamos ao fim. E só tenho muita pena o meu pai não estar cá para ver. Foi-se embora um pouco cedo, mas sei que ele gostaria muito de ver isto assim acabado. É a única coisa que me deixa mais nostalgia. ( A Casa Que Eu Quero , 2010). Durante o documentário vemos representadas mulheres num papel semelhante ao de Linda e a avó de Claúdia, cuidadoras dos netos que deambulam pelo espaço filmado, principais comentadoras dos espaços da cozinha, que decidiram e mobilaram com brio, contadoras das histórias, dores e felicidades do processo migratório, enquanto os maridos se ocupam desinteressadamente nos bastidores. Tal como em Todos os Sonhos do Mundo (2017), António fica numa posição menos sentimental, até de quem se chateia mais do que se alegra (com exceção nos momentos em convívio em Portugal), enquanto Linda se aproxima de Pamela e, consequentemente, da audiência, como acontece na maioria destas intervenções. A última intervenção, é mais silenciosa e ilustrativa que as restantes. As janelas das divisões fechadas abrem-se, literalmente, para a câmara. Os colchões estão levantados, horizontalmente no estrado, parados e à espera. A interação próxima é da avó com o neto, mais do que com as realizadoras. Rosa vai andando pela casa que deixa filmar e veicula-se emoções associadas aos espaços, casa fechada e inacabada de todo o documentário, um percurso de relembrar o que estava parado e esquecido. Os planos são escuros, a pouca luz é cruzada pelas janelas que abrem ocasionalmente (fotogramas 21 e 22). O documentário termina com Rosa Isalina a fechá-las, conversando com o neto enquanto rodam os créditos, uma avó de coração aberto para os seus e de recato para com o mundo. 6.1 Principais Temas A breve análise de A Casa Que Eu Quero (2010) proporcionou o recolher dos seguintes temas: Valorização da Família – a referência à família como preponderante ao longo de todo o documentário, não só pela presença física em cena, como mencionada como motivação da construção de casas e dos esforços migratórios. Fotograma 21 – Rosa e o neto na sala com ar inacabado ( ACEQ , 2010) Fotograma 22 – Rosa à janela ( ACEQ, 2010) 94 Relutância no Regresso – vários dos intervenientes, das mais variadas idades, mostram que não contemplam um regresso, seja por considerarem que França se tornou lar onde estão sólidas raízes, seja por ser o país onde nasceram e colocam Portugal como um idílico lugar onde se passam férias e se visita a família e o passado. Papéis de Género Tradicionalmente Atribuídos – um perpetuar de imagens que reiteram o papel da mulher como cuidadora da família e responsável por assuntos relacionados ao domicilio. Valorização da Casa Própria – a construção de uma casa colocada como um objetivo para os entrevistados, fruto do trabalho e do esforço, mesmo se variam as motivações para essa obra. 101 a lado nenhum, acho que é só suposto mostrar uma certa realidade, acho que era essa a finalidade do filme. (Maria acena em concordância) ( Grupo 2 ) Se nos voltarmos para os personagens, as opiniões não são necessariamente as mais favoráveis. De forma geral todos os participantes mostraram desagrado pelo personagem da avó de Pamela, tanto pela qualidade da interpretação como pela pouca relevância que consideraram que ela tinha no esquema total do filme. Igualmente mostram revolta direcionada ao personagem de Jérémie, de forma mais profunda e mais extensiva do que qualquer outro personagem. Expressões utilizadas passam pelo “enervou-me”, “senti-me agredida” e a conclusão de que o desdém que o personagem demonstra pela cultura portuguesa acaba por ser tornar uma forma de a exaltar, tal o nível de aversão e antipatia pelo jovem. Mais do que pela mensagem passada, mesmo que não concordassem com ela, os participantes destacam-no pela negativa pela forma como se apresenta e como parece querer impor as suas ideias e crenças a Pamela e influenciado Claúdia, com quem se relaciona. Mesmo que considerado detestável, Maria e o 2º grupo pareceram considerar relevante a sua intervenção sobre a cultura portuguesa, trazendo para a discussão pontos importantes sobre o valor do folclore, a proximidade que ele proporciona para as comunidades portuguesas migradas por todo o mundo e que motivos terão tornado Jérémie a personagem que vemos. Coincidentemente, quando Claúdia é mencionada, ainda que destacadas algumas ações que possam ser consideradas menos positivas, como tentar aproveitar-se de Pamela para chegar à estação de autocarros, a personagem é considerada uma vitima e, principalmente o 2º grupo, achou fácil simpatizar como uma adolescente que, mesmo com más influências, consegue conquistar o espetador. Reflete-se sobre o seu papel na emancipação de Pamela e teoriza-se sobre a possibilidade de Pamela e Claúdia serem personagens que, partindo de lugares semelhantes, tanto poderiam ser “o mesmo personagem”, quanto, como viram, são levadas por caminhos diferentes por efeitos externos e uma certa maior ação de Claúdia e maior introspeção de Pamela. As maiores discussões prendem-se sobre o núcleo familiar principal do filme: Pamela, a sua mãe, o seu pai e, em menor medida, a sua irmã. Sobre o pai, colocam-no numa posição de “pai tradicional português”, que recebeu uma educação rígida e antiquada e que tenta forçar nas filhas que fazem parte de uma outra geração e vivem numa outra sociedade. Referem a exagerada proteção de Pamela relativamente a Kevin, assim como a maior dificuldade de o agradar, comparativamente ao resto da família. Adjetivos como conservador, rígido e arcaico são mencionados quando se fala do personagem. 102 Os participantes do grupo 2 consideram a irmã de Pamela uma oportunidade perdida, no sentido em que a sua situação não convencional, distante da rígida mentalidade que os pais perpetuam durante o filme, de regressar a casa dos pais, de ter um bebé aparentemente fora do casamento e criá-lo separada do pai da criança seria um tema interessante a explorar e que ficou por fazer. Em ambos os grupos a comparam a Pamela, considerando que a diferença entre as expectativas colocadas na irmã mais velha são bastante reduzidas comparado ao que assistiram acontecer com ela no decorrer do filme. Teorizam que isso pode ter a ver com os pais pensarem que “já tem a vida dela perdida” (grupo 2) e já desistiram, ou considerarem que a Pamela sempre terá sido mais inteligente que ela e tinha, à partida, um futuro bem mais brilhante. Julgam a relação das irmãs um tanto distante, atribuindo ao facto de elas serem bastante diferentes, assim como ao facto de uma ser mais velha e ter um filho e a outra estar ainda numa fase de crescimento e amadurecimento. Sobre Linda, a opinião geral é que ela é mais liberal e mais próxima da filha em comparação ao pai. Momentos de maior empatia e conversas mais emotivas entre mãe e filha foram essenciais para que se chegasse a esta conclusão. No entanto, referem que existe uma clara distância entre quem a Pamela procura ser (ou encontrar em si própria) e o que ela espera dela. Momentos de altruísmo e sacrifício por parte da mãe ainda são em função de um terminar do ensino e de um caminho que Pamela não parece conseguir concretizar nem tem o apoio no tomar de um novo rumo. Maria (G2) considera que a mãe representa uma transição entre um lado mais conservador e tradicional do pai e o seu amor por Pamela que a faz mudar. Esta acaba por ser uma opinião que retrata bem o que os participantes de ambos os grupos foram mencionando. Quando instigados a traçar uma comparação entre Pamela e a sua mãe, as opiniões divergiram, ainda que na maioria, em ambos os grupos, tenham sido colocadas como parecidas. No grupo 1, na generalidade, acreditam que as personagens são parecidas, distanciando-as em relação ao pai, mas não entre si. No grupo 2 a discussão toma outras proporções com participantes a considerarem que Pamela e a mãe são diferentes, associando a mãe e o pai como uma força conservadora e opondo Pamela na sua vontade de emancipar e ser alguém que os horizontes dos pais não conseguem conceber. Outros participantes acham que Pamela e a mãe partem de um ponto muito semelhante, uma proximidade e resignação à norma criada pela mentalidade da sua família, personificada na sua mãe tradicional, mas no decorrer do filme a emancipação de Pamela vai levando a que se crie um maior abismo entre as duas: Sofia – Eu acho que a mãe e a Pamela, não é? São totalmente diferentes. Acho que a mãe, o contexto, a cena dela era pronto, ter ali a família emigrada e a filha ter algum futuro na vida e ficar ali… pronto, mais do mesmo, 103 fazer a vida mais do mesmo. Enquanto a filha queria crescer, queria ser alguém, não ter aquela pressão toda dos pais que ela sentia e acabava por acontecer, ela queria ter outros horizontes e mãe, os pais em si, a família, por não deixar que isso acontecesse. Manuel – Eu acho que a mãe é suposto demonstrar um bocado aquela mentalidade portuguesa mais conservadora, até mesmo como o filme estava a retratar um bocado a mentalidade dos portugueses como o Jérémie disse, acho que a mãe acaba por ser um bocado a personificação daquilo que ele disse. Enquanto que a Pamela é alguém que, lá está, como estavas a dizer, não vou ser redundante, quer ser diferente dos país e desta cultura portuguesa mais conservadora. Maria – Eu discordo, acho que justamente esse lado conservador e tradicional é representado pelo pai e a mãe já representa uma espécie de transição entre a mentalidade portuguesa de uma geração que sacrificou muito pelos filhos e uma mentalidade já um bocadinho mais aberta, forçada pelo amor que tem pela filha, a tentar compreender a filha e a evoluir com ela. Justamente é uma transição entre o antigo e o futuro, digamos. Não sei explicar muito bem, mas discordo. E ao contrário também do que disseste (aponta para Sofia), também discordo. Acho que ela é muito parecida com a mãe, especialmente no início do filme, ao longo do filme vai-se emancipando dos pais e justamente vai adquirindo outra mentalidade, mas no início acho que ela representa um bocadinho a cópia porque é a mentalidade que lhe foi incutida. Da mesma forma que lhe é incutida uma saudade do país que ela nunca conheceu a não ser no contexto do férias, que é exatamente o que o Jérémie fala e ela vai evoluindo nessa, nessa forma de lidar com o país e com a mentalidade, da mesma forma que vai evoluindo com os pais, emancipando-se, mas ao mesmo tempo guardando uma ligação. (Grupo 2) Sobre a personagem principal, algumas das opiniões são contraditórias. Reconhecem que se encontra numa jornada, parte do crescimento, com o objetivo de se encontrar, de perceber o que quer fazer com o futuro e que o filme caminha no sentido de percebermos o percurso da sua emancipação, discordando apenas se essa emancipação efetivamente ocorre ou não. No grupo 2 este debate afincase mais, principalmente quando se fala na situação da separação de Pamela do que é a mentalidade da sua família, com que consideram não ter muita ligação. Percebemos uma menor empatia pela personagem no grupo 1, que destaca uma falta de proatividade. No segundo grupo compreendemos uma maior identificação dos participantes com a jornada de Pamela e empatia pelas situações que enfrenta. Os grupos valorizam a ligação de Pamela com a arte, abrindo a discussão para a desvalorização artística em Portugal, particularmente no interior do país, assim como a menor aceitação de carreiras artísticas como um futuro estável e desejável para um filho. Vasco – Nesse ponto acho que… notei mais na parte também da… por exemplo nós vimos a Pamela na França a fazer as atividades todas mais artísticas, o piano, a patinagem, por aí adiante, enquanto ela… traz 104 esse tema em conversa com o primo naquele jantar e o primo automaticamente descarta como “eu não vou ver essa… essa tolice”. Enquanto em Portugal se calhar essa parte mais artística, mais humanística, é logo… Madalena – Mas eu acho que é nessas zonas… João – Sim. Madalena – Onde há falta da informação. Vasco – Eu achei que o filme também era um bocado mais antigo como… João – Sim. É mais fácil tipo dizeres numa zona urbana que vais fazer um ringue de patinagem, do que dizer ao meu avô “olha ‘vô vou fazer um ringue de patinagem” e levo logo um calduço. (Grupo 1) No grupo 2 algumas críticas são tecidas a Pamela relativamente à forma como se veste entrar no campo da caricatura e por não parecer tocada pela cultura francesa que, considerando que vive lá, devia ter permeado mais da sua personalidade (Maria). Quando falamos da representação de Portugal no filme, participantes não mostraram agrado nem concordância com o país que viram no ecrã, imediatamente considerando que é de uma ruralidade que não necessariamente reconhecem e que pensam perpetuar ideias prejudiciais sobre Portugal, no caso de alguém estrangeiro se cruzar com o filme. No 1º grupo a discussão é mais literal no seu descontentamento com a representação rural, considerando que o filme devia ter representado a parte citadina do país, particularmente a visita de Pamela a Lisboa. Usam diversas vezes o conceito “estereótipo” para se referirem a uma representação que consideram ser várias vezes repetida. Mencionam uma falta de modernização e o despovoamento nas aldeias, o que pode ser um motivo impulsionador da migração, e que o filme representa estes lugares onde acham que a informação não chega e estão distantes da realidade do litoral português. Ficam descontentes com a mensagem de que “em Portugal não há hipótese”. No 2º grupo a discussão inclui esta ideia de que a representação do país é “mais do mesmo”, mas consideram que a aldeia está “em condições”, ainda que talvez um tanto parado no tempo pelas técnicas de agricultura mostradas no filme. Concluem que o objetivo do filme seria representar uma aldeia impactada pela migração e vista pelos olhos de uma família, entre muitas, que regressa, e não faria sentido um cruzamento com outras zonas mais urbanas do país. Durante o debate é possível compreender que os participantes não se identificam com a ideia de “ser português” presente no filme. Distanciam-se do que consideram ser uma “mentalidade que evolui muito devagar”, um “país de terceiro mundo”, um povo que não expande horizontes e se foca excessivamente na sua cultura e religião. 105 Maria – […] Para quem não é português ou de cultura portuguesa acho que vai continuar a ter uma imagem do filme de somos um “paíszinho” de terceiro mundo, que não vai evoluir, que somos muito fechados na religião e na cultura portuguesa. Ou seja… continua a ser uma representação que eu não gostava que estivesse na internet. (Bruno e Manuel acenaram em concordância) (Grupo 2) Quando colocados os dois países presentes no filme em comparação, destacam, no grupo 2, a grande diferença entre uma França multicultural e uma aldeia portuguesa sem diversidade. Em acordo, os grupos mencionam o contraste entre uma França triste, “arrogante”, fria e associada exclusivamente ao trabalho, enquanto Portugal se coloca num solarengo convívio, uma felicidade mesmo durante o trabalho e um alívio da rotina do país de acolhimento. Diogo – Sim. Então, basicamente, Portugal é muito mais tranquilo, mais de convívio, mais de… social. Enquanto que a França é mais… mostra mais arrogância e muito focada em… pode-se… a França é muito profissional e… e Portugal é mais de querer estar com família e assim. (Grupo 2) 7.3 Mulheres, migrações e papéis de género Ao longo de todo o debate foi-nos possível ir registando algumas opiniões relativamente à representação das mulheres e, em ainda maior número, sobre as pessoas migrantes, mesmo antes de serem colocadas perguntas especialmente dirigidas ao assunto. Sobre a forma como as personagens femininas são representadas são imediatamente destacados os mesmos dois exemplos em ambos os grupos, que consideram ser uma resposta clara de uma mentalidade sexista dentro da própria dinâmica familiar, assim como nos procedimentos sociais na aldeia. Referem-se à cena em que o marido pede a Linda que lhe vá buscar um café enquanto continua sentado na ponta da mesa, independentemente de esta estar claramente já ocupada a arrumar a mesa de jantar e à cena em que os trabalhadores na aldeia se reúnem numa refeição exterior comunitária, com destaque da protagonista servir o vinho a todos os presentes e Raquel e uma figurante que organizam a “mesa”. No grupo 1 as conclusões referem uma posição da mulher de “ser vista e não ouvida” já que consideram que o pai era quem tomava as decisões na família. Reconhecem um papel da mulher como servente à família também porque acreditam que a mãe de Pamela estava sempre em casa, a irmã era quem cuidava do filho e o seu pai estava fora da imagem na maioria do tempo. Acham ainda que se 106 mostra uma França mais liberal para as mulheres, em detrimento de uma aldeia conservadora, representado pela vontade de Claúdia voltar a França para o aborto (Vasco). No grupo 2, a par desta ideia do paradigma da família conservadora, está bastante presente a ideia de uma representação da mulher portuguesa como um ser mais emocional, tanto em relação ao pai e à forma de educar as filhas, como já mencionado, mas também traçando uma comparação com as mulheres francesas mostradas pelo filme. A ligação feita por Maria, mas com que os outros participantes pareceram concordar, é que quando uma mulher francesa é representada ela tem uma ligação direta com uma carreira, mostrada a ser profissional (médica, professora, diretora). Contrariamente, consideram que as mulheres portuguesas não são colocadas em profissões com carreiras desenvolvidas, não as acompanhamos no seu local de trabalho e, mais importante, quando estas trabalham é em detrimento do amor à família mais do que pelo gosto da profissão e do desenvolvimento profissional e pessoal. Conclui, então, que esta forma de representar a mulher portuguesa como um ser totalmente dedicado à família é um reiterar de estereótipos que associam as mulheres a lugares tradicionais de género, à emotividade, e não as vêm como agentes da sua vida. Maria – […] Todas as mulheres que não são de cultura portuguesa que… que são vistas no filme que é basicamente a médica, ginecologista, não sei exatamente qual era a profissão dela, a especialista, por exemplo, na escola e isso tudo são sempre mulheres com cargos profissionais relativamente importantes, mulheres com estudos relativamente emancipadas e são mostradas pela profissão delas e não pelo lado mais materno ou amical ou esse tipo de coisas. Enquanto que as mulheres portuguesas que são vistas, são sempre representadas não pelo lado profissional, mas pelo lado emocional, familiar, esse tipo de coisas. Todas elas têm uma ligação de sangue, família com a Pamela, ou uma ligação amical… são representadas como seres emocionais. Até a avó da Claúdia é um ser emocional, é um ser que está lá e as únicas falas que tem são sobre a sobre as saudades dela de França e como o marido a obrigou a sair de França e nem queria. (Grupo 2) Quanto à representação da migração, as opiniões variam essencialmente entre os participantes com passado migratório e aqueles que sempre viveram no seu país natal e, mesmo aí, não encontramos um consenso. Uma parte, essencialmente no 1º grupo, considera que o filme não representa de forma adequada as pessoas migrantes, colocando-as em categorias redutoras que não necessariamente refletem a realidade – estereótipos de “padeiro”, “trolha”, etc. (João). A palavra cliché foi recorrentemente usada e a expressão “e se calhar até é propaganda para os portugueses não emigrarem” (Ezequiel) é essencialmente um resumo dessa opinião. 107 Por outro lado, um número grande de participantes considerou o filme uma boa representação da migração portuguesa. Os participantes que não migraram, reconheceram as dinâmicas de familiares próximos e conseguiram revê-los na família de Todos os Sonhos do Mundo (2017) e a aldeia que no verão os vê regressar. Sentem-se parte de um agosto que também os afeta tal o impacto do regresso de tios e primos migrados, e reconhecem-nos nos convívios, nos encontros, nos churrascos e na “overdose de cultura portuguesa” que o filme lhes apresentou. Samanta – [ri] Desculpa. Eu acho que toda aquela mudança de ambiente quando chega a família emigrada eu identifiquei-me nisso. Porque realmente nota-se, eu também noto na minha rua, a minha rua fica cheia de carros estrangeiros no mês de agosto e setembro então identifiquei-me assim nessa mudança. (participantes acenam em concordância) (Grupo 2) Quanto aos três participantes que têm um passado de migração para países francófonos, todos se identificaram com a representação no ecrã. Matilde e Diogo (G1) reconhecem um caráter cliché, mas não lhe negam realidade e proximidade com as próprias vidas. Identificam-se com Pamela e o sentimento de nunca pertencer, nem em França onde sentem saudades de Portugal, nem em Portugal que pode dar a impressão de ser pequeno demais. Recordaram através do filme a “realidade alternativa” onde não pertencem a lado nenhum e a ideia de recomeçar a vida, mesmo que essa não seja a parte da migração retratada no filme. As saudades da avó de Claúdia que regressou a Portugal e está envolta numa solidão de um regresso forçado pelo marido, também eles as reconhecem, mencionadas por Matilde particularmente. Moderador – Diogo, Matilde… Diogo – Uh, eu posso comentar… pronto, é como já tinha dito, que o filme era decente uh… há aquelas cenas que podiam ter sido não gravadas… uh, mas quanto à história em si, o filme, pronto, falando de mim, que já emigrei e tudo... uh… mostra bem o que é viver sendo emigrante, os pais terem emigrado e ‘tar tipo fora do país, mostra bem… Diogo - … Como é que é a vida fora, que, pronto, os pais basicamente matam-se a trabalhar, que, pra ganhar dinheiro prós filhos e… e ya é basicamente os pais forçam-te mais ou menos a quereres que tu… João – Tenhas sucesso. Moderador – Matilde queres comentar? Matilde –Sim eu também acho que passa bem a imagem disso…. E mesmo o facto de ela querer voltar pra Portugal é sempre o que acontece quando há emigrantes na França. Normalmente os filhos sempre querem voltar pra Portugal… sim [ri]. Porque têm aquela imagem, porque tem basicamente a família toda lá e etc. e 108 têm a imagem de que ali é a felicidade e na França tu só és pressionado, pressionado pra, pra teres o futuro, um futuro decente que aqui não consegues. [silêncio] Moderador – Podes só explicar mais a ideia de Portugal como a felicidade? Matilde – Porque há alguém que diz no filme que… não, foi o contrário, mas não interessa. Há alguém que diz no filme que se sente sozinha uh onde estava… Moderador – A avó da Cláudia. Matilde – Foi isso! A avó da Claúdia diz que se sente sozinha e isso acontece muito quando tu vais emigrar porque tu sentes, no caso, no meu, eu estar lá não me sentia uh… como eles, nem como os franceses e também quando voltei, não me senti uh portuguesa. Entendes? Então de certa forma há sempre aquele sentimento de solidão e que ninguém te entende… Madalena – Eu acho que isso é porque tu acabas por não ter um sítio onde parece que tu pertences… (Grupo 1) Maria (G2) desenvolve extensivamente o assunto. Identifica grande parte da sua vida num resumo de cerca de 1h40min, apontando também o sentimento de felicidade ao retornar a Portugal nas férias, a romantização do país (mencionada por Vasco (G1), igualmente), mas a realização de muitos adolescentes e jovens de segunda e terceira geração, no momento de entender que todos os verões da sua vida a visita a Portugal os impede, talvez, de conhecer o resto do mundo. Quanto à cena da despedida, um marco essencial de muitas famílias no final do verão, tece elogios, assim como outros participantes a identificam de forma positiva, estando do lado daqueles que ficam e não dos que partem. Maria – Uh… acho que globalmente consegui-me identificar muito no filme, porque é um filme que retrata uma realidade com a qual eu vivi, muito parecida. Acho que a representação da emigração está relativamente muito bem feita, a mentalidade é essa, a sensação de quem a vive é mais ou menos essa… (Grupo 2) De igual relevância indaga sobre o filme demonstrar um Portugal que não pode ser acedido pelos portugueses que habitam nele durante todo o ano, mas sim um país que é visto por quem apenas o visita e recorda: Maria – Eu… queria só, se puder comentar o que a Sofia, certo? [Sofia: Sim, sim] que eu não concordo. É que não é o Portugal, Portugal de quem vive cá. É o Portugal de quem emigra e para esse lado eu acho que está extremamente bem representado. A mentalidade, a vida triste que tu dizes que no fundo não é mais do que a realidade porque é realmente muito real nesta questão e até a própria receção das pessoas tudo isto é muito mostrado, não dos olhos, representado de uma pessoa que viveu em Portugal, mas de quem vem. Eu achei o filme, nisso, extramente realista . (Grupo 2) 109 Relativamente à comparação do filme com outros produtos de média, os participantes mencionaram A Gaiola Dourada (2013), afirmando que a representação de Todos os Sonhos do Mundo (2017) é mais realista, ainda que menos apelativa e, portanto, menos provável de rever; Listen (2020), um filme que consideram ter um uma história muito triste e mais distante da realidade e Festa é Festa (2021), que faz um melhor trabalho quando se trata de um dos grandes problemas de Todos os Sonhos do Mundo (2017), o sotaque e as trocas entre português e francês. Quando falamos de identificação, a resposta mais comum recai nos encontros de verão de família e no regresso sazonal dos migrantes. Relativamente à identificação de personagens femininas do filme na vida dos participantes, referem em grande parte uma identificação de Linda às próprias mães ou tias (que migraram ou não). Esta associação normalmente é feita por motivos como a jornada doméstica feita pela matriarca da família, uma preocupação com o que os outros pensam da família, um querer impingir as suas ideias aos filhos e uma preocupação e dedicação exageradas aos filhos. Moderador – Vês muitas semelhanças entre a mãe da Pamela e a tua tia… Vasco – Sim é quase uma cópia muito realista até. Mas também não é aquilo que eu considero também… ah um bocado mau dizer, mas tipo um bom exemplo. (Grupo 1) A identificação com Pamela é também referida, principalmente relativa à pressão que ela sente dos pais, como já mencionado, o ter uma força para lutar contra aquilo que os outros querem para si, ter de lutar contra essa imposição e o seu sentimento de estar perdida e precisar de se encontrar. 7.4 Principais temas Identificamos cinco principais temas, comuns aos dois grupos focais, condutores de toda a discussão. Desvalorização do cinema português – um afastamento claro relativamente à produção cinematográfica nacional, em detrimento de outros mercados importados. O perpetuar de uma ideia de que as produções portuguesas são de valor inferior, incapazes de produzir obras com a dimensão e qualidade de outros países, assim como uma uniformização redutora dos géneros produzidos. Representações estereotipadas dos portugueses e Portugal – não identificação com as imagens dos portugueses e do país perpetuadas pelo filme, pelo representar de um meio menor e partes da cultura nacional mais tradicionais. 110 Desvalorização das artes – foco na perceção de que o setor das artes é desvalorizado no país e não é visto como uma possibilidade de carreira. Acontece na forma dos talentos artísticos de Pamela que não são fomentados. Dificuldades das dinâmicas familiares – ressaltar das pressões colocadas pela família nos jovens, novamente na forma da relação e conflito entre Linda e Pamela, assim como o reconhecer do sacrifício e altruísmo da família na procura de que os filhos atinjam estes objetivos. Papéis de género tradicionais e conservadores – referências à forma como Linda e António, assim como outros personagens, refletem os papéis de género atribuídos tradicionalmente na sociedade. 7.5 Considerações Percebemos que os hábitos cinematográficos dos participantes, na sua maioria, os coloca numa posição de estranheza perante o cinema português menos comercial, assim como o cinema francês na sua quase totalidade (com exceção das eventuais comédias). Considerando que Todos os Sonhos do Mundo (2017) é um filme europeu, realizado por uma francesa lusodescendente, o ponto de partida para que pudessem avaliar o filme com alguma bagagem interna de apoio não era tão sólido no Grupo 1 (que demonstrou menor conhecimento sobre o cinema nacional e francês), quanto nos pareceu no grupo 2: Maria – […] Globalmente achei que parecia um filme português pela forma como estavas a explicar (aponta para Samanta) de trecho de vida, muitas imagens umas a frente das outras, parecia um filme estilo português, mas parecia um filme desenhado por franceses porque a forma como retratavam as coisas, a própria decoração da casa, tinha ali meia dúzia de elementos portugueses, mas era demasiado pouco e demasiado… liso, perfeito, para parecer um filme português representando a realidade portuguesa. Parecia uma caricatura, não no sentido de uma caricatura exagerada, mas uma caricatura demasiado lisa e perfeita do que deveria ser uma casa portuguesa após quarenta anos em França. (Grupo 2) Algumas informações foram perdidas e reproduzidas com erros, o que pode indicar alguma falta de atenção e desinteresse, tanto pelo filme, quanto pelo perfil e gostos pessoais divergentes dos participantes. Foi-nos possível também compreender o efeito do filme na audiência e desenvolver um debate à sua volta que enriquece esta investigação. Foi de extrema importância compreender que os participantes não se revêm na representação feita de Portugal e dos portugueses. O facto de não se identificarem não necessariamente significa que não lhe vejam aspetos da realidade, mas sim que não é a sua realidade. A amostra dos grupos, constituída por jovens, afasta-se da mentalidade que 117 Baptista, T. (2009). Nacionalmente correcto: a invenção do cinema português. 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