Prática intencional de ligados técnico-mecânicos de mão esquerda na guitarra clássica

Universidade do Minho Instituto de Educação Luís David Campos Coentrão Prática Intencional de Ligados TécnicoMecânicos de Mão Esquerda na Guitarra Clássica setembro de 2022 Prática Intencional de Ligados Técnico-Mecânicos de Mão Esquerda na Guitarra Clássica UMinho | 2022 Luís David Campos Coentrão setembro de 2022 Universidade do Minho Instituto de Educação Luís David Campos Coentrão Prática Intencional de Ligados Técnico-Mecânicos de mão esquerda na Guitarra Clássica Relatório de Estágio Mestrado em Ensino de Música Trabalho efetuado sob a orientação do Professor Doutor Ricardo Barceló ii DIREITOS DE AUTOR E CONDICÕES DE UTILIZAÇÃO DO TRABALHO POR TERCEIROS Este é um trabalho académico que pode ser utilizado por terceiros desde que respeitadas as regras e boas práticas internacionalmente aceites, no que concerne aos direitos de autor e direitos conexos. Assim, o presente trabalho pode ser utilizado nos termos previstos na licença abaixo indicada. Caso o utilizador necessite de permissão para poder fazer um uso do trabalho em condições não previstas no licenciamento indicado, deverá contactar o autor, através do RepositoriUM da Universidade do Minho. Licença concedida aos utilizadores deste trabalho Atribuição CC BY https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ iii AGRADECIMENTOS Aos meus pais e ao meu irmão, por todo o apoio em todos os momentos. Ao Professor Doutor Ricardo Barceló por todos os ensinamentos, apoio e orientação na realização deste relatório. À Inês, por toda a paciência, dedicação e amor. A todos os alunos, pela colaboração e empenho. A todos, o meu sincero obrigado. iv DECLARAÇÃO DE INTEGRIDADE Declaro ter atuado com integridade na elaboração do presente trabalho académico e confirmo que não recorri à prática de plágio nem a qualquer forma de utilização indevida ou falsificação de informações ou resultados em nenhuma das etapas conducente à sua elaboração. Mais declaro que conheço e que respeitei o Código de Conduta Ética da Universidade do Minho. v Título: Prática Intencional de Ligados Técnico-Mecânicos de Mão Esquerda na Guitarra Clássica Resumo: O presente Relatório de Estágio foi realizado no âmbito do Mestrado em Ensino de Música, ministrado pelo Instituto de Educação da Universidade do Minho, e tem como tema a “Prática Intencional de Ligados Técnico-Mecânicos de Mão Esquerda na Guitarra Clássica”. Este trabalho de Investigação-Ação foi levado a cabo no Conservatório do Bomfim, localizado em Braga, compreendendo alunos dos grupos de recrutamento M11 (Guitarra Clássica) e M32 (Conjunto Instrumental). O principal objetivo deste trabalho foi o de averiguar se era possível usar ativamente os ligados mecânicos de mão esquerda – elementos idiomáticos de extrema importância na técnica e no repertório guitarrístico – dentro de uma abordagem pedagógica, promovendo uma prática intencional e contextualizada deste recurso. Para tal, foi realizada uma revisão de literatura sobre o gesto técnico em questão, assim como estabelecidos paralelismos com temáticas adjacentes ao mesmo, como articulação musical e técnica instrumental. No contexto interventivo, foram desenvolvidas e aplicadas um conjunto de doze atividades adaptadas aos diversos níveis de ensino previstos no Ensino Regular, assim como realizados inquéritos aos alunos intervenientes e a Professores de Guitarra Clássica sobre a temática. Os resultados obtidos foram bastante positivos, sendo possível observar nos alunos uma evolução significativa, não apenas no domínio dos ligados técnico-mecânicos, mas também na compreensão da técnica geral do instrumento. Através da metodologia implementada, este projeto consciencializou e promoveu também uma rotina de trabalho técnico com recurso a estratégias pedagógicas como exemplificação, uso de metrónomo, introdução gradual de elementos, entre outros, que podem também ser posteriormente aplicados e utilizados no estudo de outros elementos técnicos. Palavras-Chave: Guitarra Clássica, Técnica Instrumental; Prática Intencional; Ligados Técnico-Mecânicos vi Title: Intentional Practice of Left-Hand Technical-Mechanical Slurs on Classic Guitar Abstract: This Internship Report was carried out within the scope of the Master’s Degree in Music Teaching, at the Institute of Education of the University of Minho, and it’s theme is the “Intentional Practice of Left Hand Technical-Mechanical Slurs on Classical Guitar”. This Action-Research work was carried out at the Bomfim Conservatory, located in Braga, comprising students from the M11 (Classical Guitar) and M32 (Instrumental Ensemble) recruitment groups. The main objective of this work was to investigate whether it was possible to actively use left hand mechanical slurs - idiomatic elements of extreme importance in guitar technique and repertoire - within a pedagogical approach, promoting an intentional and contextualized practice of this resource. To this end, a literature review was conducted on the technical gesture in question, as well as establishing parallels with adjacent themes, such as musical articulation and instrumental technique. In the interventional context, a set of twelve activities were developed and applied, adapted to the various levels of education provided in regular education, as well as surveys were conducted with the students and classical guitar teachers on the subject. The results obtained were quite positive, and it was possible to observe a significant evolution in the students, not only on the technical-mechanical slurs, but also on the understanding of the general technique of the instrument. Through the methodology implemented, this project also raised awareness and promoted a technical work routine using pedagogical strategies such as exemplification, metronome use, gradual introduction of elements, among others, which can also be later applied and used in the study of other technical elements. Keywords: Classical Guitar; Instrumental Technique; Intentional Practice; Technical-Mechanical Slurs vii Índice Introdução ........................................................................................................................... 1 1. Enquadramento Teórico ............................................................................................... 3 1.1. O papel da Articulação no contexto musical ..................................................................................3 1.2. Articulação na Guitarra Clássica ...................................................................................................6 1.3. Posicionamento e ação da mão esquerda .....................................................................................8 1.4. Ligados Técnico-Mecânicos de Mão Esquerda ............................................................................ 12 1.4.1. Notação ............................................................................................................................. 15 1.4.2. Ligados Técnico Descendentes.......................................................................................... 16 1.4.3. Ligados Técnicos Ascendentes ........................................................................................... 17 1.4.4. Ornamentação ................................................................................................................... 18 2. Enquadramento Contextual ........................................................................................ 21 3. Caracterização dos Alunos ......................................................................................... 23 4. Metodologia ............................................................................................................... 26 4.1. Instrumentos de Recolha de Dados ........................................................................................... 26 5. Caracterização das atividades .................................................................................... 28 5.1. Primeiro Ciclo e Segundo Ciclo – M11 ...................................................................................... 29 5.2. Terceiro Ciclo e Ensino Secundário – M11 ................................................................................ 30 5.3. Orquestra de Guitarras – M32 ................................................................................................... 32 6. Apresentação e análise dos resultados ....................................................................... 35 6.1. Primeira e Última Atividade ....................................................................................................... 35 6.2. Análise Individual ...................................................................................................................... 36 6.2.1. Iniciação ............................................................................................................................ 36 6.2.2. Segundo Ciclo ................................................................................................................... 38 6.2.3. Terceiro Ciclo .................................................................................................................... 40 6.2.4. Secundário ........................................................................................................................ 41 4 elemento essencial do seu discurso. A articulação, enquanto parâmetro musical, refere-se ao que acontece entre as notas, com particular importância para o ataque (início da nota) e a quantidade de espaço entre as mesmas. É importante notar que articulação difere de fraseado, no sentido e que este último se refere à forma como as notas se encontram agrupadas segundo um propósito expressivo. (Duncan, 1980) Segundo Bresin (2002, p.1), “A articulação é uma das principais componentes na performance musical, uma vez que permite controlar de que modo duas notas consecutivamente tocadas estão acusticamente conectadas, contribuído para o carácter da performance” 2 (t.l). Na mesma linha de pensamento, Keller (1973) afirma que: “A função da articulação musical é a junção ou separação de notas individuais, deixando o conteúdo individual de uma linha melódica inalterada, mas determinando a sua expressão” 3 (t.l). Também Glise (1997, p. 206) refere que: “A articulação, seguida do fraseado, é a forma mais importante de um solista controlar o som e desenvolver uma interpretação individual de uma peça” 4 (t.l), acrescentando ainda que, do ponto de vista pedagógico, a maneira mais eficaz de um aluno reconhecer a forma como uma frase deve ser articulada, é através do canto. No contexto musical, a palavra articulação refere-se a um conjunto de indicações destinadas ao instrumentista, normalmente apresentadas através de ícones ou símbolos na partitura musical, que indicam características de ataque, duração ou intensidade de uma determinada nota, especificando de que forma as notas deverão ser interpretadas no contexto de uma frase ou passagem musical. Glise (1997, p.204) avança que: “Nos dois extremos temos o legato e o staccato (…) mas naturalmente existem inúmeros graus de articulação que devem ser definidos pelo intérprete aquando do início da interpretação da peça.” 5 (t.l) Schmidt-Jones (2013, p.64) define o sttacato como a execução de notas curtas, com bastante espaço entre cada uma delas. Duncan (1980) corrobora, afirmando que o staccato reduz o valor nominal de uma nota em mais de metade. Por oposição, o legato é caracterizado por notas totalmente conectadas entre si, não existindo nenhum espaço entre elas. Schmidt-Jones (2013, p.64) nota, no entanto, que: “O tempo e o ritmo não são afetados pela articulação.” 6 (tradução livre da minha autoria) A título de exemplo, as notas staccato apesar de soarem mais curtas do que se encontra escrito, 2 “Articulation is one of the most important cues in music performance, since it allows control of the way in which two different notes are acoustically connected, and contributes to the character of the performance.” (Bresin, 2002, p.1) 3 “The function of music articulation is the binding together or the separation of individual notes; it leaves the intellectual content of a melodic line inviolable, but it determinates its expression” (Keller, 1973). 4 “Articulation, next to phasing, is the most important way a soloist will control de sound and develop an individual interpretation of a piece.” (Glise, 1997) 5 “At the two extremes we have legato and staccato (…) but naturally there are innumerable degrees of articulation which must be defined by the player as he begin to interpret the piece.” (Glise, 1997, p.204) 6 “The tempo and rhythm are not affected by articulations.” (Schmidt-Jones, 2013, p.64) 5 isto apenas se deve à quantidade de espaço deixado entre as mesmas. São também utilizados outros termos para caracterizar diferentes articulações, muitas vezes específicas de famílias de instrumentos. Segundo Duncan (1980, p.139), o termo spiccato, (proveniente do verbo italiano spiccare ) diz respeito a “… uma versão particular de staccato característica de instrumentos de arco, produzida através de um ligeiro ressalto do arco” 7 (t.l). Já em relação ao detaché, (proveniente do verbo francês detaché que significa destacar), o autor afirma que este termo se refere a ataques separados (seja através de tonguing ou arcadas), sem, no entanto, tentar separar deliberadamente as notas. Por último, o martelé é também um termo que implica um ataque forte associado a instrumentos de sopro, mas que segundo Duncan “… é um termo principalmente associado a instrumentos de arco, cuja afinidade com um bom ataque preparado na guitarra é muito forte.” 8 (t.l). A articulação tem, portanto, um papel de extrema relevância na interpretação, uma vez que contribui para uma melhor dicção do discurso musical. Como consta Rosenblum (1997, p.31): “Articulação é o principal elemento na delineação de frases e texturas e, a par da atividade harmónica e rítmica, na clarificação da duração de frases e secções musicais maiores.” 9 (t.l) Posto isto, é relevante notar que todos os instrumentos encontram dificuldades semelhantes no processo da execução musical. Como refere Duncan (1980, p.70): “Todos os instrumentos são confrontados com problemas intrínsecos ao processo de fazer música: estabelecer igualdade na intensidade dos sons, controlar o seu timbre, suprimir, quando possível, sons não-musicais e controlar a distribuição rítmica das notas” (t.l) 10 A descrição de como determinadas notas devem ser articuladas nos vários instrumentos acaba por ser uma tarefa bastante complexa, uma vez que, pelas suas características físicas, cada instrumento (ou família de instrumentos) recorre a técnicas específicas de forma a conseguir executar os vários tipos de articulação exigidos no contexto musical. Lawson e Stowell (2004, p.65) avançam que no caso da grande maioria dos instrumentos de sopro, as técnicas de articulação mais comuns envolvem padrões de língua que envolvem a libertação do ar retido, enquanto a língua relaxa subitamente da sua posição fechada contra o palato superior ou os dentes. Este conjunto de técnicas definem-se por tonguing . Numa outra perspetiva, é através do arco e do domínio do mesmo que os instrumentos de cordas friccionadas encontram o seu principal recurso para produzir os 7 “… is a particular bowed version of staccato produced by a light bounce of the bow.” (Duncan, 1980, p.139) 8 “… it is primarily a bow term whose affinity with a good prepared attack on the guitar is very strong.” (Duncan, 1980, p.139) 9 “Articulation is a principal element in the shaping of phrases and texture and, along with harmonic and rhythmic activity, in the clarification of phrase lengths and larger formal sections.” (Rosenblum, 1997, p.31) 10 “All instruments confront similar problems intrinsic to the process of making music: establishing even intensity of tones, controlling tone color where possible, suppressing unwanted non-musical sound, and controlling rhythmic placement” (Duncan, 1980, p.70) 6 diferentes tipos de articulação, sem, no entanto, excluir a possibilidade de utilização dos dedos na produção do som, como acontece através da técnica de pizzicato. Por sua vez, nos instrumentos de tecla, Clementi (1801, p.9) refere que “Quando o compositor deixa o staccato e o legato ao gosto do intérprete, a melhor regra é aderir principalmente ao legato, reservando o staccato para dar espírito ocasionalmente em algumas passagens, realçando a beleza superior do legato.” É considerado de extrema importância notar também a importância que a evolução histórica que a construção dos instrumentos teve, ao possibilitar o aumento de recursos expressivos, assim como as características acústicas dos mesmos. Fatores como a evolução do arco nos instrumentos de corda friccionada, a adição dos vários pedais de sustentação no caso dos instrumentos de tecla ou a melhoria dos materiais utilizados pelos luthiers foram condições fundamentais para a evolução da histórica da música. Em relação aos demais instrumentos, a guitarra apresenta algumas peculiaridades no que toca à articulação. Barceló (1995, p.48) indica que: “A guitarra, assim como outros instrumentos de corda pulsada, tem uma certa particularidade relacionada com o ligado. Nos instrumentos de corda friccionada o ligado é realizado utilizando o mesmo arco para tocar duas ou mais notas sem que se produza interrupção de som; no canto e nos instrumentos de sopro faz-se mantendo constante a saída de ar, unindo o mais possível as notas ligadas. Este tipo de ligado não é possível na guitarra (…)” 11 . (t.l) No próximo capítulo procurarei então descrever como se processa a articulação na guitarra, os seus principais desafios e abordagens. 1.2 Articulação na Guitarra Clássica O papel da articulação na guitarra clássica é, a par dos restantes instrumentos, decisivo, uma vez que está diretamente ligado com a forma como o intérprete controla o som produzido. A guitarra, por ser um instrumento de corda dedilhada com pouca sustentação sonora, acaba por ter no ataque a sua principal ferramenta de controlo articulatório. 11 “La guitarra, al igual que otros instrumentos de cuerda pulsada, tiene una particularidad relacionada con el ligado. En los instrumentos de cuerda frotada, el ligado se realiza utilizando el mismo arco para tocar dos o más notas sin que se produzca interrupción del sonido; en el canto y en los instrumentos de viento se hace manteniendo constante la salida de aire, uniendo lo más posible las notas ligadas. Este tipo de ligado no es posible en la guitarra (…)” (Barceló, 1995, p.48) 7 Neste âmbito, Louzeiro (2013, p.15) descreve a guitarra como um instrumento que: “Embora nos apresente excelentes possibilidades melódicas, desde logo, encontramos na guitarra algumas desvantagens, nomeadamente, ao nível da fraca projeção sonora e da já referida impossibilidade de manipular a curva de amplitude sonora, a partir do momento em que um dado som é articulado. Tanto nos instrumentos de sopro como nos de arco, é possível operar uma série de modificações de dinâmica, tais como crescendo e diminuendos, durante um único som que se pode prolongar de forma considerável. Tal possibilidade constitui um importante mecanismo expressivo que a guitarra não dispõe.” Podemos então concluir que a articulação mais natural e característica da guitarra clássica é inevitavelmente o staccato , derivado das condições naturais de produção do som através da mão direita. Duncan (1980, p. 69 a 70) corrobora, afirmando que: “É simplesmente a natureza do instrumento produzir articulações consecutivas em staccato devido ao modo de ataque necessariamente percussivo seguido de um rápido desaparecimento do som.” 12 (t.l) Na mesma linha, Pujol (1954, p.8) vai mais longe e afirma que: “(…) sendo a guitarra um instrumento de pulsação, a duração do seu som é limitada pelo motivo de que, uma vez pulsada a corda, as suas vibrações tendem a diminuir de intensidade até se extinguirem. Se, a esta condição, adicionarmos o facto de cada nota pisada deixa de se ouvir quando o dedo abandona a corda, damo-nos conta do cuidado existente por parte do guitarrista para vencer estes obstáculos e conseguir a continuidade necessária dos sons.” 13 (t.l) É possível então concluir que uma das principais dificuldades de um guitarrista do ponto de vista da articulação, é a execução do legato. Na realidade, o verdadeiro legato é impossível de executar na guitarra, segundo afirma Duncan, no entanto vejamos o seguinte parágrafo que reflete na possibilidade da execução de uma “impressão de legato” : “Quando questionada uma vez sobre como o legato era possível num instrumento staccato como o cravo, Wanda Landowska disse “O meu staccato é sempre legato.” Esta afirmação contém uma importante verdade que pode ser levada a sério pelos guitarristas. O termo “legato” em si é de alguma forma 12 “It is simply the nature of the instrument to produce consecutive staccato articulations because of the necessary percussive mode of attack followed by a rapid note decay.” (Duncan, 1980, p.69 a 70) 13 “(…) siendo la guitarra un instrumento de pulsación, la duración de su sonido es limitada por razón de que, una vez pulsada la cuerda, sus vibraciones tienden a disminuir de intensidad hasta extinguirse. Y, si a esta condición se añade la de que cada nota pisada cesa de oírse en cuanto el dedo abandona la cuerda, nos daremos cuenta del cuidado que ha de observar constantemente el guitarrista para vencer estos obstáculos y conseguir la continuidad necesaria de los sonidos.” (Pujol, 1954, p.8) 8 enganador. Para além de um modo de articular, também pode significar uma impressão mais geral de conexão e fluência. Neste sentido, não só o legato é possível, como é mandatário para a performance ser artística.” 14 (t.l) Mas quais serão então os meios técnicos necessários para conseguir este efeito articulatório? Duncan procura responder a esta questão, idealizando que a impressão de legato é alcançável procurando uma igualdade na intensidade, aliado a uma execução rítmica perfeita, de modo que todas as notas se disponham perfeitamente simétricas. Esta simetria, causará no ouvido uma assunção de que os inevitáveis “espaços-mortos” entre os sons percussivos característicos da guitarra sejam entendidos como silêncios musicais, ao invés de silêncios circunstanciais. Além disso, estas “pausas articulatórias” como Duncan lhes chama, mascaram o impacto dos dedos, tornando o ataque menos percussivo e mais suave, contribuindo para uma articulação mais ligada. Além desta abordagem, que se prende sobretudo com o ataque realizado pela mão direita, existe uma outra que tem a mão esquerda quase exclusivamente como “estrela do ofício”. Barceló (1995, p. 48), denominou ao recurso guitarrístico que se define pela ligação de duas ou mais notas consecutivas através da ação exclusiva da mão esquerda como “ligados técnico-mecânicos de mão esquerda”. Para melhor compreender este recurso técnico, é de extrema importância compreender a ação e funcionamento da mão esquerda na guitarra. É precisamente sobre este tópico que próximo capítulo irá incidir. 1.3 Posicionamento e ação da mão esquerda A guitarra, como a grande maioria dos instrumentos, é um instrumento cuja prática implica um grande nível de coordenação motora bimanual, que se pode definir pela “capacidade de dispor segundo uma certa ordem ou padrão os movimentos musculares de ambas as mãos de modo a atingir um fim desejado.” (Centeio, 2019, p.12) Ainda que a mão direita apresenta um leque de desafios considerável, devido à sua ação em seis cordas com várias combinações de dedos possíveis, assim como diferentes formas de ataque, a mão esquerda é considerada por Duncan (1980, p.21) como o “cavalo de batalha”, pelo facto de oferecer centenas de “possíveis alvos” ao longo do braço da guitarra, em conjunto com várias possibilidades de combinações de dedos. 14 “The impression of legato is another thing entirely. When asked one time how legato was possible on staccato instrument, Wanda Landowska snapped: “My staccato is always legato.” This assertion contains an important truth that can be taken to heart by guitarists. The term “legato” itself is somewhat deceptive. Besides a mode of articulation, it can also signify a more general impression of connectedness and fluency. In this sense not only is legato possible, it is mandatory if the playing is to be artistic.” (Duncan, 1980, p.70) 9 É algo falacioso relacionar a ação da mão esquerda com a ação exclusiva dos dedos, uma vez que esta está estritamente relacionada com a posição da mão e do braço. Carlevaro (1979, p. 69) indica que: “A localização correta de cada dedo deve ser consequência da atitude da mão; e esta, por sua vez, ter o seu ponto de partida na ação do braço. É dizer, que os dedos não trabalham isoladamente, pelo contrário, atuam formando uma unidade com a mão e o braço. Antes da atitude de movimento de um dedo é imprescindível pensar na atitude do braço, porque dele depende quase sempre o movimento e a localização dos dedos. A atuação de um só dedo deve ser consequência da disposição de todo o complexo motor (mãopulso-braço).” 15 (t.l) Partindo do pressuposto de que não existe um posicionamento estático de todo o braço esquerdo que se adeque aos desafios performativos da guitarra, Iznaola (2000, p.23) define que: “As características da posição tradicional de mão esquerda são: braço suspenso levemente através do ombro, não muito longe do corpo (versões antigas deste conceito requeriam que o braço estive o mais perto do corpo possível), nós dos dedos paralelos ao braço da guitarra, os dedos pressionam as cordas perpendicularmente com as suas pontas, sendo que o polegar exerce uma pressão oposta na parte de trás do braço aproximadamente atrás do médio, e a sua ponta do dedo não mais alta que a linha média do braço.” 16 (t.l) Romero (1982, p.35) vai também de encontro a esta visão, acrescentando que: “A mão esquerda deve sempre abordar o braço da guitarra numa posição que permita a cada dedo igual acesso a cada corda; isto geralmente significa que os nós dos dedos estarão paralelos às cordas. Nesta posição, cada dedo conseguirá mover-se, por exemplo, desde a primeira à sexta corda sem mover a 15 “La ubicación correcta de cada dedo debe ser consecuencia de la actitud de la mano;y ésta, a su vez, debe tener su ponto de partida en la acción del brazo. Es decir, que los dedos no trabajan aisladamente sino, por el contrario, actúan formando una unidad com la mano y el brazo. Antes de la actitud de movimiento de un dedo es imprescindible pensar en la actitud del brazo, porque de él depende casi siempre el movimiento y la ubicación de los dedos. La actuación de un solo dedo debe ser consecuencia de la disposición de todo el complejo motor (mano-muñeca-brazo).” (Carlevaro, 1979, p.69) 16 “The important features of the traditional positioning of the left-hand are: arm hanging loosely from the shoulder, not too far from the body (oldest versions of this required the arm to be as close to the body as possible), hand-knuckles parallel to the neck, fingers striking the strings perpendicularly and on the tips, and thumb exerting an opposing pressure on the back of the neck approximately behind the middle finger and with its tip not any higher then the mid-line of the neck.” (Iznaola, p.23) 10 mão ou o braço.” 17 (t.l) Partindo deste princípio, é agora importante compreender a fisionomia dos dedos, uma vez que estes não são iguais entre si. Barceló (1995, p.14) descreve de forma muito clara que cada um dos dedos possui “(…) uma dotação muscular diferente (que pode estar desenvolvida ou não) tendo também as suas últimas falanges uma superfície e formato diferente, e por isso, não devemos tratá-los todos da mesma maneira.” 18 (t.l) Será, portanto, importante para o leitor ter uma perspetiva clara das qualidades físicas de cada um dos dedos que atuam no diapasão. Barceló (1995, p.14) reúne as características essenciais de cada dedo, cuja informação retive na seguinte tabela: Dedo (Mão Esquerda) Principais Características Dedo 1 (Indicador) Apresenta uma grande agilidade e uma orientação segura. Em conjunto com o dedo 2 formam a maior abertura angular entre dois dedos adjacentes. Dedo 2 (Médio) É considerado o dedo mais forte e de mais fácil domínio da mão. É também, em condições normais, o maior dedo. Dedo 3 (Anelar) É menos ágil que os dedos 1 e 2 e por razões anatómicas não dispõe de muito independência de movimentos. O seu máximo rendimento acontece em combinação com o dedo 1. Dedo 4 (Mindinho) É o dedo mais pequeno e mais débil de todos. Ainda assim, goza de uma boa agilidade quando combinado com os dedos 1 e 2. A combinação com o dedo 3 é bastante frágil, 17 “The left hand should always approach the fretboard in a position that allows each finger equal access to every string; this usually means that the knuckles will be parallel to the strings. In this position, each finger will be able to move, for example, from the first string to the sixth without moving the hand or arm.” (Romero, 1982, p.35) 18 “(…) cada uno de ellos posee una dotación muscular diferente (que puede estar desarrollada o no) teniendo sus últimas falanges una diferente superficie y forma; por lo tanto, no debemos tratarlos a todos de la misma manera.” (Barceló, 1995, p.69) 11 uma vez que ambos os dedos partilham um tendão, restringindo a sua independência. Passaremos agora para a compreensão de vários modelos de “apresentação” dos dedos relativamente ao diapasão. Carlevaro (1979, p. 77 e 78) define este conceito da seguinte forma: “Denominamos apresentação da mão esquerda à forma como se dispõe os dedos em relação ao diapasão, como resultado de uma ação determinada do complexo motor mão-braço.” 19 (t.l) O mesmo autor enumera três apresentações fundamentais, que são apresentação longitudinal, apresentação transversal e apresentação mista. De acordo com Carlevaro (1979, p.78), a apresentação longitudinal caracteriza-se pelo seguinte: “Os dedos apresentam-se seguindo a direção das cordas, mas não se colocam por si sós: obedecem à atitude da mão, que é definitivamente que os vai orientar. Cada dedo encontra-se num espaço diferente, e uma vez colocados simultaneamente numa só corda, dão uma ideia longitudinal, uma relação de paralelismo com o diapasão” 20 (t.l) Este tipo de apresentação é bastante comum na execução de escalas e elementos técnicos como é o caso dos ligados técnicos de mão esquerda. Num outro plano, denomina-se por apresentação transversal quando: “Os dedos são colocados seguindo a direção das divisões semitonais, se apresentamos simultaneamente dois ou mais dedos num mesmo espaço e em diferentes cordas. (…) Nesta apresentação transversal, o polegar tende a apoiar-se parcialmente no braço com a sua parte lateral interna.” 21 (t.l) Conforme notado anteriormente, Carlevaro contempla ainda uma outra forma de apresentação, a apresentação mista. Segundo este, a apresentação mista não é nem longitudinal nem transversal, mas sim “(…) toda uma gama de transição entre as duas apresentações (…)” definidas nos parágrafos anteriores. Estas apresentações podem também evoluir para formas complexas, dependendo das passagens e recursos técnicos exigidos pela mão. Dois dos recursos mais comuns que afetam o posicionamento da mão são a extensão e a contração. Segundo consta Barceló (1995, p.16) em condições ditas normais e numa posição que favoreça a 19 “Denominamos presentación de la mano izquierda a la forma como se disponen los dedos en relación al diapasón, como resultado de una acción determinada del complejo motor mano-brazo.” (Carlevaro, 1979, p.77 e 78) 20 “Los dedos son presentados seguiendo la dirección de las cuerdas, pero no se colocan por sí solos; obedecen a la actitud de la mano, quien es, en definitiva, la que los va a ubicar. Cada dedo se encuentra en un espacio diferente; enfrentados simultáneamente a una misma cuerda, nos dan una idea longitudinal, una relación de paralelismo con respecto al largo del diapasión.” (Carlevaro, 1979, p.78) 21 “Los dedos son presentados seguiendo la dirección de las divisiones semitonales; si presentamos simultáneamente dos o más dedos en un mismo espacio y en diferentes cuerdas (…) En esta presentación transversal, el pulgar tiende a apoyarse parcialmente en el mástil con su parte lateral interna.” (Carlevaro, 1979, p.79) 12 colocação dos dedos, uma mão normal abrange quatro trastes consecutivos. Uma extensão acontece quando os dedos ultrapassam o âmbito de quatro trastes, originando uma “ampliação de posição 22 ”. O mesmo autor avança ainda que “(…) entre os dedos 1 e 2 pode-se produzir a maior separação ou abertura angular em relação aos demais dedos, pelo que frequentemente se recorre ao dedo 1 para conseguir uma extensão, ou melhor dito, uma retro extensão uma vez que, quando se utiliza, a posição amplia-se conseguindo notas mais baixas que as normais de esta.” 23 (t.l) Assim sendo, é recomendada uma extensão através do dedo 1 (retro extensão) em vez do dedo 4, dadas as características de ambos dedos mencionadas em cima. Por outro lado, denomina-se por contração quando existe uma redução da posição, ou mais concretamente, quando “(…) os dedos da mão esquerda ocupam menos de quatro trastes contínuos em apresentação longitudinal, em múltiplas possibilidades de combinação.” 24 (Barceló, 1995, p.21) Uma vez caracterizada a mão esquerda, o seu posicionamento e as suas principais ações, será agora realizada uma caracterização detalhada dos ligados técnico mecânicos de mão esquerda, o principal tema deste relatório. 1.4 Ligados Técnico-Mecânicos de Mão Esquerda Para uma melhor compreensão deste recurso técnico, é pertinente fazer uma contextualização histórica, na tentativa de compreender quando e onde surgiram os primeiros registos dos ligados técnico mecânicos de mão esquerda na guitarra clássica. Segundo Pujol (1952, p.65): “Na tablatura de guitarra do século XVII, aparecem pela primeira vez, os símbolos representativos dos recursos instrumentais com que se adorna a música daquele tempo; recursos que os vihuelistas e 22 O conceito de posição tem vindo a ser amplamente estudo por Barceló. No seu livro “La Digitación Guitarrística”, o mesmo avança que ainda que a posição seja definida através do traste onde pisa o dedo 1 (indicador), é o polegar que define verdadeiramente a posição, uma vez que para que se realize uma mudança de posição, é o polegar que atua no sentido de se deslocar no sentido longitudinal ascendente ou descendente. Anos mais tarde, no seu livro “O Sistema Posicional na Guitarra”, Barceló atualiza esta mesma definição referindo que: “A numeração da Posição será determinada pelo número do trasto que fique em frente do polegar esquerdo quando não há abertura angular entre os dedos da mão esquerda, e também quando são aplicadas barras com o dedo 1. Se existir abertura angular entre os dedos da mão esquerda, em apresentação longitudinal, o numeral da Posição será definido pelo número do trasto anterior ao que esteja em frente do polegar esquerdo. Em apresentação transversal, ou diagonal, a numeração da Posição será determinada sempre pelo número do trasto que fique em frente do polegar esquerdo.” (Barceló, 2015, p.206) 23 “(…) entre los dedos 1 y 2 se puede producir la mayor separación o apertura angular en relación a los demás dedos, por lo que frecuentemente se despliega el dedo 1 para conseguir una extensión, o mejor dicho, una retro-extensión ya que, cuando se utiliza, la posición se amplía consiguiendo notas más bajas que las normales de ésta.” (Barceló, 1995, p.16) 24 “(…) los dedos de la mano izquierda ocupen menos de cuatro trastes contiguos en presentación longitudinal, en múltiples posibilidades de combinación.” (Barceló, 1995, p.21) 13 guitarristas do século anterior desconheciam ou deixavam de indicar nas suas composições. São símbolos que variando de forma, disposição e nome segundo a tablatura ou o compositor, correspondem a barras, apogiaturas, mordentes, trilos, ligados, arpejos, vibratos e rasgueados de hoje em dia.” 25 (t.l) Uma vez que foi através da tablatura que surgiram os primeiros símbolos e indicações de extrema importância para a prática musical guitarrística, será importante proceder à explicação do que é a tablatura. Segundo Pujol (1956) a tablatura consiste num sistema de escrita musical, muito em voga nos séculos XVI e XVII, que contempla uma pauta com linhas horizontais. Essas linhas representam o número de cordas, ou ordens de cordas, dependendo do instrumento, sendo sobre essas mesmas linhas que se apresentam, por meio de números ou letras, os trastes em que se deverá pressionar as cordas. Sobre essas indicações, estão presentes figuras rítmicas que representam a duração de cada nota ou acorde escrito por baixo delas. É importante notar que a tablatura variava consoante o país, ou o género de música escrito. A título de exemplo, a tablatura espanhola e italiana, ao contrário da francesa, considera a linha inferior como a corda mais aguda e a linha superior como a corda mais grave (salvo em Milán, que é ao contrário). A tablatura é ainda nos dias de hoje frequentemente utilizada no domínio da guitarra elétrica, seguindo o modelo francês, no qual a linha superior representa a corda mais aguda, e a linha inferior a corda mais grave. Ainda que as primeiras referências ao ligado técnico surjam durante o século XVII, foi possivelmente durante o século seguinte que este recurso técnico ganhou mais ênfase. Barceló (2015) aponta que durante o final do século XVIII verificou-se uma crise no violino, que nada teve a ver com a qualidade dos seus intérpretes, do qual a guitarra beneficiou, afirmando-se como instrumento solista emergente. Como tal, vários foram os violinistas e violoncelistas que se interessaram pelo instrumento e se dedicaram à sua prática mas também à escrita de métodos e obras originais para guitarra, como foi o caso de: Francesco Molino (1768-1847) violinista que se dedicou posteriormente à guitarra e à composição para o instrumento, desenvolveu uma intensa atividade como professor de violino e guitarra; Ferdinando Carulli (1770-1841), estudou violoncelo durante a sua juventude, transitando para a guitarra a partir dos seus vinte anos de idade, dedicando-se de forma autodidata e desenvolvendo imenso material pedagógico de qualidade bem como composições originais para o instrumento; Mauro Giuliani (1781-1829) estudou também violoncelo e posteriormente guitarra, sendo responsável por inúmeras composições emblemáticas deste período, e material didática ainda hoje utilizado; Nicòlo Paganini (1782-1840), emblemático violinista italiano, 25 “En la tablatura de guitarra del siglo XVII, aparecen por primera vez, los signos representativos de los recursos instrumentales con que se adorna la música de aquel tiempo; recursos que los vihuelistas y guitarristas del siglo anterior, desconocían o dejaban de indicar en sus composiciones. Son signos que variando de forma, disposición y nombre según la tablatura o el autor, corresponden a las cejas, apoyaturas, o a los mordentes, trinos, ligados, arpegios, vibratos y rasgueados de hoy”. (Pujol, 1952, p.65) 20 dependendo do seu sentido, os ligados envolvidos neste ornamento devem ser executados sem interrupção e com a maior prontidão possível. Por sua vez, o mordente duplo (que pode também ser ascendente ou descendente) é constituído por três notas ornamentais agregadas à nota principal, perfazendo quatro notas no total. Consoante o sentido do mordente, serão utilizados ligados ascendentes ou descendentes, de forma que as quatro notas sejam executadas sem interrupções e com a maior rapidez, acentuando a última nota. Por último, Pujol (1954) caracteriza o mordente circular como: “(…) um mordente de quatro notas agregadas a uma nota principal sendo que com elas se fazem quatro ligados: um ascendente, dois descendentes e outro ascendente à nota principal, sem ter sido pulsada mais nenhuma que não a primeira nota.” 29 (t.l) Por fim, também o trilo representa um ornamento que requer o uso de ligados técnicos de mão esquerda. Segundo Schearer (1960, p.32 ): “O trilo consiste na rápida alternância de uma determinada nota com a nota diatónica seguinte.” 30 (t.l) Ora ainda que este ornamento seja possível através de duas cordas, o recurso aos ligados técnicos de mão esquerda é também muitas vezes acionado. Shearer contempla duas formas diferentes de realizar o trilo na guitarra. A primeira é através de ligados contínuos, com o mesmo dedo ou alternância de dois, sendo a segunda realizada por ligados ascendentes agrupados por pares. Em ambos os casos, a duração do trilo depende não exclusivamente do tempo da nota em questão, mas também do tempo, espírito da obra, ou até gosto pessoal do intérprete. É importante ressalvar que um trilo deve ser executado consoante o espírito da frase em questão, podendo ser rápido e claro em tempos elevados, ou mais lento caso o contexto musical assim o exija. Toda esta desconstrução e caracterização do ligado técnico-mecânico de mão esquerda nos seus planos musical e técnico foi fundamental para o desenvolvimento e desenho do plano de atividades, uma vez que permitiu um maior entendimento teórico, assim como um maior contacto com métodos e recursos pedagógicos destinados a esta temática. De seguida, passarei ao enquadramento contextual, onde será feita uma descrição da escola e dos alunos intervenientes no projeto de investigação. 29 (…) Este mordente consta de cuatro notas agregadas a una nota principal y con ellas se hacen cuatro ligados; uno ascendente, dos descendentes y otro ascendente a la nota principal sin haber sido pulsada más que la primera notita.” (Pujol, 1954, p.87) 30 “The trill consists of the rapid alternation of a given note with the next diatonic note above.” (Schearer, 1960, p.32) 21 2. Enquadramento Contextual O projeto de intervenção pedagógica supervisionada foi realizado no Conservatório do Bomfim (previamente designado por Companhia da Música), situado na cidade de Braga. Este Conservatório foi criado no ano de 1993, e é deste outubro de 2002 um Estabelecimento de Ensino Particular e Cooperativo especializado em Música, devidamente autorizado pelo Ministério de Educação. Funciona desde 2013 com autonomia pedagógica, publicada em Diário da Républica do Estatuto de Ensino Particular e Cooperativo, oferecendo uma formação especializada de elevado nível artístico e cultural nos diversos cursos que ministra. (Projeto Educativo 2018-2021) Fruto de um protocolo com a Câmara Municipal de Braga no ano de 2008, foi possível realizar a projeção e construção da atual sede do Conservatório, projetada e desenhada pelo arquiteto Eduardo Souto de Moura, localizado no Mercado Cultural do Carandá. Esta sede encontra-se em funcionamento desde o ano letivo 2010-2011, e valeu a Eduardo Souto Moura o prémio Pritzker no ano de 2011, o mais alto prémio internacional de arquitetura, e no ano de 2012 o Prémio IHRU (atual Prémio Nuno Teotónio Pereira). O edifício dispõe de excelentes condições, com salas de aulas modernas, biblioteca, bar, gabinete técnico e administrativo, e um auditório designado “Auditório José Sarmento” em homenagem ao músico bracarense. Tutelado pela Fundação Bomfim, uma IPSS (Instituição Particular de Solidariedade Social), o Conservatório conta com aproximadamente 550 alunos, maioritariamente da cidade de Braga, mas também de cidades vizinhas. Devido à proximidade com a Escola Secundária EB 2,3 André Soares, o conservatório conta com aproximadamente 200 alunos que frequentam esta escola, no entanto a escola acolhe ainda alunos de praticamente 50 escolas diferentes (Revista Spot, 2021). “O Conservatório do Bomfim desenvolve um projeto educativo que, pela promoção da cultura, visa contribuir para o desenvolvimento global da personalidade através do cultivo dos valores éticos, estéticos, do trabalho, respeito pela diferença, e, desse modo, contribuir para a construção de indivíduos participantes na vida democrática enquanto cidadãos ativos, críticos e intervenientes.” (Projeto Educativo, 2018-2021). Este mesmo Conservatório “tem vindo a destacar-se como uma referência no ensino artístico, aberto às instituições e à comunidade, através de um projeto educativo de excelência.” (Revista Spot, 2021). Situado numa cidade que promove com regularidade a prática artística (através de festivais, concertos, concursos, entre outros), o Conservatório possui uma oferta educativa bastante vasta, desde cursos de Iniciação Musical Pré-Escolar, passando por cursos de Iniciação Musical, Ensino Básico ou Secundário nas modalidades Articulado ou Supletivo, e ainda Cursos Livres, num leque de instrumentos bastante variado. O plano de atividades anual contempla diversos momentos que contribuem ativamente 22 para o desenvolvimento dos alunos, nomeadamente audições, recitais, concertos, visitas de estudo, workshops, intercâmbios escolares, concursos, estágios e masterclasses ou ciclos de conferências musicológicas. (Projeto Educativo 2018-2021) O Conservatório do Bomfim é atualmente uma instituição de renome a nível local e nacional, sendo que o nível de qualificação dos seus professores é acima da média nacional, sendo este facto refletido nos bons resultados apresentados pelos alunos, não só através de vários prémios conquistados a nível nacional e internacional, mas também no ingresso de vários alunos no ensino superior, em Portugal e no estrangeiro. (Revista Spot, 2021). 23 3. Caracterização dos Alunos De forma a melhor compreender o estudo em questão, será feita uma breve caracterização dos alunos que colaboraram e participaram no projeto de intervenção, no âmbito das disciplinas de Guitarra (M11) e de Música Instrumental em Conjunto (M32). Participaram no total 8 alunos em contexto de aula individual (M11) e 15 alunos em contexto de Música de Câmara. No âmbito do projeto de intervenção individual, foram selecionados dois alunos de cada ciclo de estudos, a saber: iniciação, segundo ciclo, terceiro ciclo e secundário, sem, no entanto, considerar outros fatores como capacidade técnica ou musical. De forma a garantir a confidencialidade e os princípios éticos do processo de investigação, será atribuído uma letra a cada aluno. Os alunos que colaboraram no projeto de investigação em contexto de aula individual serão doravante mencionados como Aluno A, B, C, D, E, F, G e H. Já os alunos que colaboraram no projeto de investigação em contexto de música de câmara, serão mencionados como Mc1, Mc2, Mc3 e daí em diante até Mc15. O aluno A frequentava o 3º ano do ensino regular e encontrava-se no seu primeiro ano de iniciação. Muito educado e responsável, chegava muitas vezes até um pouco antes da hora da aula, mostrando desde sempre muito interesse no instrumento. Desde logo demonstrou uma evolução sólida, associada a uma rotina de estudo em casa. Não apresentou nenhum problema face aos desafios colocados no seu nível, tendo desde logo bastante aptidão para problemáticas como o posicionamento com o instrumento ou as técnicas base de ambas as mãos. Mostrou-se desde sempre muito interativo com o professor estagiário. O aluno B frequentava o 4º ano do ensino regular e encontrava-se no seu primeiro ano de iniciação. Apresentava uma personalidade tímida e pouco comunicativa, no entanto era responsável e pontual. O seu percurso ao longo do ano letivo foi marcado por alguns altos e baixos, uma vez que em alturas de prova ou audição apresentava uma evolução considerável face às restantes fases do ano. Apresentou sempre algumas dificuldades de mão esquerda, nomeadamente no posicionamento dos dedos nas cordas, no entanto a sua mão direita era sólida. O aluno C frequentava o 5º ano do ensino regular e o 1ºGrau do Conservatório. O aluno não frequentou nenhum ano de iniciação pelo que este foi o seu primeiro ano de contacto com o instrumento. O aluno apresentava também uma personalidade tímida e a sua assiduidade era um pouco irregular, no entanto demonstrou uma evolução sólida tendo em conta o pouco tempo de contacto com o instrumento. O aluno apresentava dedos relativamente pequenos face à sua idade, no entanto bastante ágeis. O aluno D frequentava o 6º ano do ensino regular e o 2ºGrau do Conservatório. O aluno não frequentou nenhum ano de iniciação pelo que este foi o segundo ano de contacto com o instrumento. O aluno apresentava uma personalidade tímida e pouco comunicativa. Chegava várias vezes atrasado à aula, 24 e não apresentava uma rotina de estudo regular em casa. Ainda assim, possuía uma técnica sólida e seus dedos eram bastante funcionais para a prática do instrumento. Demonstrava uma evolução substancial em momentos de prova e audição, no entanto estagnava durante o resto do período letivo. O aluno E frequentava o 9º ano do ensino regular e o 5ºGrau do Conservatório. O aluno não frequentou nenhum ano de iniciação pelo que era o seu quinto ano com o instrumento. Era bastante educado, no entanto não era responsável. A sua assiduidade era bastante irregular, e não apresentava qualquer rotina de estudo em casa. Apresentava uma técnica um pouco débil, com uma sonoridade pobre. Apesar dos esforços do professor cooperante, nunca foi capaz de evoluir no instrumento consoante o seu potencial. O aluno F frequentava o 9º ano do ensino regular e o 5ºGrau do Conservatório. O aluno não frequentou nenhum ano de iniciação pelo que era o seu quinto ano com o instrumento. Apresentava uma personalidade bastante tímida e introvertida, no entanto era responsável, assíduo e pontual. Apresentava uma técnica sólida, com algumas lacunas na mão esquerda fruto de excesso de tensão. Antes de audições ou aluno ficava excessivamente nervoso, o que prejudicava a sua performance face ao trabalho demonstrado nas aulas. Ainda assim, apresentava um trabalho regular, fruto de disciplina e estudo em casa. O aluno G frequentava o 10º ano do ensino regular e o 6ºGrau do Conservatório, em regime supletivo. O aluno não frequentou nenhum ano de iniciação sendo assim o seu sexto ano com o instrumento. Apresentava uma personalidade pouco comunicativa, no entanto era muito bem-educado e racional. Demonstrava interesse e gosto pelo instrumento, no entanto a sua rotina de estudo era irregular. A sua técnica era sólida, especialmente a mão direita, no entanto ainda demonstrava pouca maturidade musical. O aluno H frequentava o 12º ano do ensino regular e o 8ºGrau do Conservatório, em regime articulado. Não tendo frequentado nenhum ano de iniciação, o aluno demonstrava uma capacidade técnica interpretativa bastante acima da média. Era educado, assíduo e pontual, com bastantes facilidades técnicas que o ajudavam no desenvolvimento do reportório. Segundo o próprio, os seus objetivos passavam pelo seguimento de estudos na área, nomeadamente a Licenciatura em Guitarra Clássica. A descrição que se segue será dos alunos que participaram no projeto de intervenção em contexto de música de conjunto (Orquestra de Guitarras). Os alunos mc1, mc2 e mc3, frequentavam o ensino complementar e eram os responsáveis pelo primeiro naipe. Apresentavam uma técnica já consolidada e segura, demonstrando um estudo regular para a disciplina. Os alunos mc4, mc5, mc6, e mc7, frequentavam o 5º grau e eram responsáveis pelo segundo naipe. Alunos empenhados e responsáveis, apresentavam segurança nas suas partes e uma técnica sólida 25 face ao exigido para a disciplina. Os alunos mc8, mc9, mc10 e mc11 frequentavam entre o 3º e o 4º Graus e eram responsáveis pelo terceiro naipe. Por vezes não apresentavam o comportamento adequado ao bom funcionamento da aula, no entanto demonstravam segurança técnica e musical nas suas partes. Os alunos mc12, mc13, mc14 e mc15 frequentavam entre o 2º e o 6º Graus. Eram responsáveis pelo quarto naipe. Apesar de serem alunos mais jovens e ainda em desenvolvimento técnico e musical, alguns elementos demonstravam já capacidades acima da média, pelo que em geral toda a orquestra era bastante equilibrada. Nota para o facto de os alunos E, F, G e H frequentarem também esta unidade curricular. 26 4. Metodologia Para este Projeto de Intervenção, foi utilizada a metodologia de Investigação-Ação em prol da Investigação Tradicional, por se mostrar a mais adequada e completa face ao contexto em que foi desenvolvida. Uma das principais características deste tipo de metodologia é o facto de que “… através dela se procura intervir na prática de modo inovador já no decorrer do próprio processo de pesquisa e não como possível consequência de uma recomendação na etapa final do projeto.” (Engel, 2000, p.182) Este tipo de Investigação, que surgiu nas áreas sociológicas, é atualmente bastante utilizado também nos campos do ensino, surgindo como resposta à necessidade de implementação do conhecimento teórico educacional ao contexto da sala de aula. Esta metodologia de investigação não invalida ainda assim uma das principais objeções de que muitas vezes é alvo: o facto de a amostra em causa ser geralmente restrita e não-representativa. Ainda assim, este estudo tem como principal objetivo ser um contributo não apenas no domínio investigativo sobre a temática, mas também para o desenvolvimento e aplicação de um plano de ação face ao contexto onde foi aplicado. Durante o período de observação da prática profissional supervisionada, foi possível verificar que o tempo de trabalho técnico com os alunos era praticamente sempre com recurso a dois elementos: escalas e arpejos. Ainda que estes dois elementos técnicos tenham bastante importância na prática instrumental da guitarra clássica, também outros recursos técnicos poderiam ser trabalhados neste período, potenciando assim o desenvolvimento dos alunos e tornando as aulas mais dinâmicas e abrangentes. Ainda durante o período de observação, foi verificado com os ligados técnico-mecânicos de mão esquerda eram de forma geral, executados de forma pouco clara e consistente. Por esse motivo, decidi investigar de que forma os ligados técnico-mecânicos de mão esquerda poderiam potenciar a interpretação musical dos alunos, assim como estimular o seu desenvolvimento técnico, sobretudo na mão esquerda. Após a definição do “problema”, este Projeto de Intervenção seguiu as seguintes fases características da Investigação-Ação: Fase Preliminar, onde foi realizada uma revisão de literatura com o objetivo de recolher e organizar conhecimento específico sobre a temática; Desenvolvimento do Plano de Ação, onde foram definidos, organizados e planificados os conteúdos a utilizar com os alunos; Fase de Ação, onde foi aplicado o Plano de Ação e recolhidos dados qualitativos e quantitativos e por fim a fase de Reflexão, onde foram analisados os dados recolhidos ao longo da Fase de Ação. 4.1 Instrumentos de Recolha de Dados Para o estudo em causa foram recolhidos dados qualitativos e quantitativos. Para este efeito, foram 27 utilizados dois meios de recolha de dados: grelhas de observação e avaliação de cada atividade (anexo 1) e dois questionários (de início e fim de intervenção) com perguntas abertas e fechadas (ver anexos 2 e 3). No domínio da orquestra de guitarras, devido à impossibilidade de avaliar individualmente cada aluno, foram utilizados questionários de início e fim de intervenção, também estes com perguntas abertas e fechadas, de forma a recolher informação sobre a intervenção. (ver anexo 4 e 5) As grelhas de observação e avaliação das atividades revelou-se extrema importância, não só por permitir recolher informação sobre a evolução dos alunos durante a intervenção, mas também por ser possível detetar as maiores dificuldades/facilidades entre as diversas atividades realizadas. Esta grelha foi desenhada de forma a avaliar três parâmetros basilares na execução de ligados técnicos de mão esquerda na guitarra clássica: 1) clareza e consistência – este parâmetro diz respeito ao resultado sonoro do ligado produzido pelo aluno, evitando ao máximo a produção de ruídos que possam derivar do ligado, aliado à consistência de produção dos ligados. 2) fluidez rítmica – este parâmetro pretende avaliar a equidade rítmica entre as duas notas, uma vez que existe uma tendência natural para que existam desvios rítmicos na produção de ligados, assim como a consistência rítmica. 3) posicionamento estável da mão esquerda – este parâmetro pretende avaliar o posicionamento e ação da mão esquerda. O aluno deve apresentar um posicionamento que lhe permita a realização eficaz dos ligados. Estes parâmetros foram avaliados numa escala numérica de 1 a 5, correspondendo o nível 1 à avaliação mais baixa e o nível 5 à avaliação mais elevada. Por sua vez, os questionários aplicados foram adaptados face à faixa etária dos intervenientes (assim como as atividades, descritas no capítulo seguinte). Como tal, elaborei dois questionários (de diagnóstico e fim de intervenção) aplicados em alunos de Iniciação e Segundo Ciclo, e outros dois aplicados em alunos de Terceiro Ciclo e Secundário. Uma vez que o contexto da intervenção em Orquestra de Guitarras assim o exigia, foram elaborados outros dois questionários com os mesmos moldes, mas adaptados ao contexto pedagógico em questão. Por fim, foi realizado também um questionário a 15 professores de guitarra clássica sobre a temática, com o objetivo de compreender as práticas e correntes pedagógicas em volta do tema. (ver anexo 6) De seguida, passarei à descrição das atividades realizadas no contexto da intervenção. 28 5. Caracterização das atividades Partindo da análise dos Planos Curriculares de Guitarra Clássica de alguns Conservatórios, nomeadamente do Conservatório de Guimarães (2020/2021), Conservatório de Música de Aveiro Calouste Gulbenkian (2021/2022); Academia de Musical Amigos das Crianças, Academia de Música de Vilar do Paraíso (2021/2022) e Conservatório da Madeira (s.d), é possível concluir que não existe um consenso sobre quando introduzir os ligados técnicos de mão esquerda no programa curricular. O Conservatório de Guimarães, Academia de Música de Vilar do Paraíso e Conservatório da Madeira iniciam a prática deste recurso técnico apenas no 3ºGrau, enquanto na Academia Musical Amigos das Crianças, é desde logo iniciada no 1º Grau. Por sua vez, no Conservatório de Música de Aveiro, a prática de ligados ascendentes é iniciada no 2º Grau, sendo a prática de ligados descendentes introduzida apenas no 3º Grau. Como tal optei pelo desenvolvimento de atividades que incluíssem a prática dos ligados técnico-mecânicos de mão esquerda desde a iniciação até ao secundário, de forma a aferir também se este elemento pode ser introduzido desde logo na iniciação. As atividades realizadas durante o período de intervenção foram adaptadas consoante o grau de ensino em que os alunos se encontravam. Foram desenhados três conjuntos de 12 (doze) atividades diferentes: dois conjuntos de atividades para aplicação nas aulas individuais de guitarra com alunos do primeiro e segundo ciclos e com os alunos de terceiro ciclo e secundário; e um conjunto de atividades para aplicação em contexto de música de câmara (orquestra de guitarras). Foram utilizados os seguintes recursos pedagógicos para o desenho das atividades: - “Cuaderno nº4” da Série Didática para Guitarra de Abel Carlevaro -“Adestramento Técnico para Guitarristas” de Ricardo Barceló (2001) -“The Bible of Classical Guitar Technique” de Hubert Kappel (2016) -“Slur, Ornament and Reach Development Exercises” de Aaron Schearer (1960) A par destes materiais pedagógicos acima mencionados, foram também utilizados materiais e conteúdos desenvolvidos no âmbito da disciplina Avaliação e Conceção de Materiais Didáticos, inserida no segundo ano do Mestrado em Ensino de Música pela Universidade do Minho, lecionada pela Professora Doutora Vera Maria Seco Fonte. Foi acordado com o professor cooperante que as atividades teriam uma duração máxima de 15 minutos, aplicadas no início da cada aula, de forma a salvaguardar o cumprimento integral do restante programa curricular. No final de cada atividade, era pedido aos alunos que praticassem em casa cada uma das atividades desenvolvidas, de forma a alargar um pouco o período em que cada aluno tomava contacto com as atividades propostas e consequentemente acelerar a sua evolução. Passarei de seguida à descrição 29 de cada uma das atividades nos diversos contextos de ensino. 5.1 Primeiro Ciclo e Segundo Ciclo – M11 Atividade 1 - Nesta primeira atividade, é pedido aos alunos que respondam a um breve questionário de diagnóstico (ver anexo 2) de forma a compreender qual o ponto de partida para a restante intervenção. De seguida, no tempo restante da atividade, é proposto um exercício simples de ligados ascendentes (mecanicamente de mais fácil execução) com três combinações de dedos de mão esquerda (1-2; 1-3 e 14) de forma a aferir a capacidade técnica de execução dos ligados. Atividade 2 – Nesta atividade é feita uma breve contextualização teórica sobre o gesto técnico do ligado (ver anexo 7), as suas possibilidades e relevância para a técnica e interpretação musical. De seguida, são devidamente introduzidos os ligados ascendentes, nomeadamente a combinação dos dedos 1-2 na mão esquerda. As restantes instruções para o exercício encontram-se no anexo 8. Atividade 3 – Nesta atividade é revisto o exercício proposto na Atividade 2, e de seguida são introduzidas duas novas combinações de dedos na mão esquerda, 1-3 e 1-4. (ver anexo 8) Atividade 4 – Nesta atividade é revisto o exercício proposto na atividade 3 e de seguida são introduzidas duas combinações de dedos, 2-3 e 2-4. (ver anexo 8) Atividade 5 – Nesta atividade é introduzida desde logo a combinação de dedos 3-4, completando assim todas as possibilidades de combinações de ligados ascendentes de duas notas. De seguida, são revistas todas as combinações trabalhadas nas atividades anteriores. (ver anexo 8) Atividade 6 – Nesta atividade são introduzidos os ligados descendentes. Após uma breve explicação do mecanismo e possibilidades, é introduzida a combinação de dedos 2-1. (ver anexo 9) Atividade 7 – Nesta atividade é revisto o exercício proposto na Atividade 6, e de seguida são introduzidas duas combinações de dedos, 3-1 e 4-1. (ver anexo 9) Atividade 8 – Nesta atividade é revisto o exercício proposto na atividade 7 e de seguida são introduzidas duas novas combinações de dedos, 3-2 e 4-2. (ver anexo 9) Atividade 9 – Nesta atividade é introduzida a combinação de dedos 4-3, e de seguida são revistas todas as combinações de ligados descendentes de duas notas trabalhas nas atividades anteriores. (ver anexo 9) Atividade 10 - Nesta atividade são revistos todos os pares de ligados trabalhados desde a atividade 2. (ver anexo 8 e 9) Atividade 11 – Nesta atividade são aplicados os ligados na interpretação musical, através da inclusão de uma combinação de ligado ascendente e descendente a uma pequena melodia de minha 36 Gráfico 1 - Registo de Avaliação da Primeira e Última Atividade 6.2 Análise Individual Nos gráficos seguintes constam os registos de avaliação das atividades de cada aluno, tendo como base a grelha de observação e avaliação (anexo 1). Esta análise será feita por ciclos, uma vez que o projeto foi aplicado a dois alunos de cada ciclo, o que permite efetuar o contraste entre resultados. 6.2.1 Iniciação Aluno A O Gráfico 2 representa a evolução do Aluno A ao longo das 12 atividades realizadas. Através deste, é possível verificar que as avaliações registadas foram de 20% até 67%, uma evolução substancial, que foi ainda assim marcada por alguns picos. Fazendo uma análise mais detalhada, a evolução do Aluno nas primeiras 5 (cinco) atividades foi bastante sólida, sendo que estas atividades correspondem à realização de ligados ascendentes. O pico descendente verificado na atividade 6, é justificado devido ao facto de ser nesta atividade que se realiza a introdução dos ligados descendentes. Sendo que o processo mecânico de realização dos ligados ascendentes e descendentes difere, nesta atividade o Aluno apresentou maiores dificuldades, ainda assim não tantas quanto apresentou na primeira Atividade. Na Atividade 7 (sete), o Aluno demonstrou que conseguiu compreender o movimento, e a combinação de dedos prevista nesta Atividade era também mais favorável a uma melhor execução, o que culminou num novo pico ascendente. Após as atividades 8 e 9 (oito e nove), que preveem combinações de dedos de maior dificuldade, o aluno 0% 10% 20% 30% 40% 50% 60% 70% 80% 90% 100% Aluno A Aluno B Aluno C Aluno D Aluno E Aluno F Aluno G Aluno H Primeira Atividade Última Atividade 37 voltou a registar nova evolução, estabilizando nos 67%. É possível concluir que através da realização das atividades o aluno conseguiu evoluir e desenvolver competências na temática trabalhada. Gráfico 2 - Evolução do Aluno A Aluno B No Gráfico 3 é possível encontrar a evolução registada pelo Aluno B. Como é possível verificar através do gráfico, o Aluno B registou uma evolução mais constante ao longo de toda a Intervenção, tornando-se mais acentuada a partir da atividade 6 (seis). À semelhança do Aluno A, o Aluno B nunca tinha tido contacto com a técnica trabalhada, o que justifica os baixos resultados apresentados nas primeiras atividades, fruto da adaptação e desenvolvimento natural de um procedimento técnico novo. Ainda assim, foi possível verificar uma evolução substancial de 40% entre a primeira e a última atividade, a segunda maior de toda a Intervenção, ficando apenas atrás do Aluno A. 0% 10% 20% 30% 40% 50% 60% 70% 80% 90% 100% 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Aluno A 38 Gráfico 3 - Evolução do Aluno B 6.2.2 Segundo Ciclo Aluno C No Gráfico 4 podemos encontrar a evolução registada do Aluno C durante a Intervenção. O facto de ser o seu primeiro ano de frequência em aulas de guitarra justifica a nota baixa com que iniciou a Intervenção. Conforme consta o gráfico, a sua evolução ao longo da Intervenção foi sólida, mas não muito significativa conforme o seu potencial. Nas primeiras 6 atividades o aluno não superou a nota de 40%, o que significa uma potencial adaptação à técnica trabalhada e aos exercícios propostos. Na segunda metade da Intervenção a sua evolução foi mais acentuada, com um aumento de 27%, onde demonstrou uma consolidação da técnica trabalha e melhor desempenho face à metodologia implementada. Com recurso à observação direta, foi possível verificar que o aluno apresentava hábitos de estudo bastante irregulares, sendo que na segunda metade da Intervenção melhorou bastante este ponto. 0% 10% 20% 30% 40% 50% 60% 70% 80% 90% 100% 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Aluno B 39 Gráfico 4 - Evolução do Aluno C Aluno D No Gráfico 5 podemos encontrar a evolução registada pelo aluno D no decorrer do Projeto de Intervenção. A par dos Alunos A, B e C, o pouco contacto que o aluno havia apresentado com a técnica a trabalhar resultou num início com uma nota fraca (33%), no entanto é possível notar que existiram melhorias substanciais, sobretudo entre as Atividades 6 (seis) e 11 (onze). O pico descendente registado na Atividade 6, é justificado mais uma vez pela introdução de ligados descendentes. Após esta Atividade, o Aluno D registou uma subida constante, com um pico de avaliação de 80% registado na Atividade 11. Esta subida acentuada (de 47%) entre estas duas atividades, é justificada pela adaptação pelo aluno à técnica trabalhada e à metodologia de trabalho, assim como outros fatores como mais estudo em casa e uma forte motivação demonstrada pelo aluno neste período. Gráfico 5 - Evolução do Aluno D 0% 10% 20% 30% 40% 50% 60% 70% 80% 90% 100% 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Aluno C 0% 10% 20% 30% 40% 50% 60% 70% 80% 90% 100% 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Aluno D 40 6.2.3 Terceiro Ciclo Aluno E No Gráfico 6 estão representados os resultados obtidos pelo Aluno E em cada uma das atividades. Comparando com os dados observados nos gráficos anteriores, a classificação inicial obtida pelo Aluno E é substancialmente mais alta, praticamente o dobro. Este facto é justificado pelo maior contacto que o aluno apresentava desde o início da Intervenção com a técnica em questão, em diversas obras que já tinha incluído no seu repertório. A sua evolução foi regra geral sólida, apresentando uma média de classificação nas atividades de 55,2%, ainda que com alguns picos descendentes, nomeadamente nas atividades 6 (seis) e 9 (nove). Estes picos poderão ser justificados pelo facto de na Atividade 6 serem introduzidos os ligados descendentes, ligados estes que são normalmente de maior dificuldade de execução, e na Atividade 9 devido à dificuldade do exercício proposto (exercício exclusivamente destinado à mão esquerda, sem qualquer produção de som pela mão direita e, portanto, de maior dificuldade). Gráfico 6 - Evolução do Aluno E Aluno F O Gráfico 7 representa a evolução realizada pelo Aluno F ao longo das 12 atividades realizadas. A par do Aluno E, registou uma nota mais alta face aos alunos de Iniciação e Segundo Ciclo, fruto do seu maior contacto com a técnica em questão. Conforme é possível observar no Gráfico, o Aluno F não registou uma evolução acentuada, apresentando até em duas atividades (6 e 9), classificações mais baixas do que na primeira Atividade. Estas 0% 10% 20% 30% 40% 50% 60% 70% 80% 90% 100% 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Aluno E 41 duas classificações são novamente justificadas pelas dificuldades sentidas pelo aluno com a introdução dos ligados descendentes e a execução do exercício proposto para a Atividade 9 (nove), de maior dificuldade que as restantes Atividades. Apesar de a evolução entre a primeira e última Atividades se prender nos 13%, o aluno foi sólido durante toda a Intervenção, com classificações médias de 55,2%, semelhante ao Aluno E. Através da observação direta é também possível concluir apresentava algumas dificuldades em manter um plano de estudo regular, o que limitava bastante as suas potencialidades. Gráfico 7 - Evolução do Aluno F 6.2.4 Secundário Aluno G O Gráfico 8 representa a evolução realizada pelo Aluno H ao longo das 12 atividades realizadas. A classificação média obtida por este aluno no decorrer da Intervenção foi 64%, a segunda média mais alta de todos os alunos, dado o facto de ser dos alunos participantes mais velhos e com maior tempo de contacto com a técnica trabalhada. É possível verificar que apesar de o aluno apresentar uma média alta face às classificações obtidas pelos restantes alunos, a sua evolução foi das mais baixas, 13% entre a Primeira e a Última Atividade. Indo mais longe neste sentido, o aluno registou uma nota igual ou inferior à primeira Atividade, em 11 (onze) das 12 (doze) atividades previstas para a Intervenção. Este facto é justificado pela falta de estudo possível observar através da observação direta, assim como algumas dificuldades de leitura à primeira vista, que dificultavam a realização correta dos exercícios no tempo previsto para a Atividade. Nota também para o facto de que entre a Atividade 9 (nove) e a Atividade 12 (doze) o aluno ter 0% 10% 20% 30% 40% 50% 60% 70% 80% 90% 100% 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Aluno F 42 registado uma evolução significativa, de 33%, o que deixa em aberto a sua evolução caso a Intervenção se estendesse, podendo significar que com este aluno o processo de adaptação à metodologia de trabalho poderá ter sido mais demorado. Gráfico 8 - Evolução do Aluno G Aluno H O Gráfico 9 representa a evolução realizada pelo Aluno H ao longo das 12 atividades realizadas. Este aluno foi o que apresentou uma maior média de classificação, obtendo 92,75% de classificação média, valor altíssimo que supera em 28% a média mais alta obtida pelo Aluno G. Estes bons resultados são justificados por vários motivos: o aluno encontra-se no 8ºGrau, último grau de frequência do ensino secundário, o que significa que apresenta não só mais anos de contacto com o instrumento como de contacto com a técnica trabalhada, em estudos e obras trabalhadas ao longo do seu percurso; uma técnica bastante consolidada, assim como uma rotina de estudo consistente que reforça as suas capacidades e por fim, através da observação direta e algum diálogo com o aluno, foi possível compreender que alguma da sua facilidade com os ligados técnico-mecânicos de mão esquerda provinham também da sua ligação à guitarra elétrica e a outros géneros musicais como o rock. Este elemento poderá ser então, potenciador desta técnica. Nota para o pico descendente verificado na Atividade 9, comum a todos os alunos que realizaram esta Atividade, que apresentava maior dificuldade técnica e que, ainda assim, este Aluno se destacou com a maior nota, 80%. 0% 10% 20% 30% 40% 50% 60% 70% 80% 90% 100% 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Aluno G 43 Gráfico 9 - Evolução do Aluno H 6.3 Resultados dos Questionários Pré-Intervenção e Pós-Intervenção (M11) 6.3.1 Pré-Intervenção Como referido anteriormente o principal objetivo dos questionários pré-intervenção foi compreender e aferir o nível de conhecimento dos alunos sobre o tema, tendo por isso adaptado os questionários ao nível de frequência dos alunos. Para os alunos de iniciação e segundo ciclo, este questionário é composto por quatro questões de resposta fechada (anexo 2), enquanto para os alunos de terceiro ciclo e ensino secundário o questionário era composto por cinco questões de resposta fechada e uma de resposta aberta (anexo 2). Passaremos então à apresentação dos resultados. No que à Iniciação e ao Segundo Ciclo diz respeito, os Alunos A, B e C, responderam negativamente às questões: “Já alguma vez ouviste falar de ligados?”; “Sabes o que são ligados”; “Sabes como encontrar ligados numa partitura? e “Quando praticas o instrumento, tens alguma rotina de estudo de técnica (ex. escalas, arpejos, ligados, etc.)?”, o que demonstra que não possuíam qualquer tipo de conhecimento sobre ligados técnico-mecânicos de mão esquerda. Já o Aluno D, respondeu que sabia o que eram ligados, no entanto não sabia identificar os mesmos na partitura, nem tinha uma rotina de estudo técnico. Por sua vez, os alunos de Terceiro Ciclo e Secundário demonstraram um maior conhecimento da temática. Todos responderam afirmativamente às seguintes questões: “Já alguma vez ouviste falar de ligados?” e “Consideras os ligados uma técnica importante para o desenvolvimento de um guitarrista?”. Foi pedido de seguida que os alunos se autoavaliassem na escala numérica de 0 a 10, sobre a sua consistência de execução de ligados. O aluno E foi o que colocou uma nota mais alta, com 8 valores. Já os alunos F e 40% 50% 60% 70% 80% 90% 100% 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Aluno H 44 G responderam com 6 valores. O aluno H respondeu 7 valores. Quando questionados sobre se possuíam uma rotina de estudo técnico de ligados, todos os alunos responderam negativamente, menos o aluno H, que respondeu positivamente. A última pergunta fechada diz respeito aos recursos pedagógicos que os alunos utilizam para desenvolver os ligados (peças, estudos ou exercícios próprios, ambos ou nenhum). Mais uma vez, os alunos E, F e G responderam que desenvolviam este recurso apenas nas peças, enquanto o aluno H respondeu que praticava os ligados quer em peças quer em estudos e exercícios próprios. Por último, seguem na tabela abaixo as transcrições à seguinte questão aberta: “Na tua opinião, os ligados são importantes para o desenvolvimento da mão esquerda? Justifica a tua resposta.” Aluno E – “Sim, porque desenvolve a capacidade técnica, coordenativa e motora do aluno em questão, de maneira a atingir os diferentes patamares impossíveis ou difíceis sem o treino.” Aluno F – “Na minha opinião eu acho os ligados importantes pois melhoram a técnica na guitarra.” Aluno G – “Eu acho os ligados importantes pois melhoram a técnica na guitarra.” Aluno H – “Sim, pois ajudam a ter mais precisão na mão esquerda e a desenvolver o músculo desta.” 6.3.2 Pós-Intervenção Após a implementação das atividades, realizou-se um questionário Pós-Intervenção com o objetivo de comparar os resultados face ao questionário anterior. Os questionários foram novamente adaptados ao contexto de ensino, sendo que o questionário aos alunos de Iniciação e Segundo Ciclo era constituído por 5 questões de resposta fechada e 1 de resposta aberta (ver anexo 3), enquanto o questionário dos alunos de Terceiro Ciclo e Secundário era constituído por 6 questões de resposta fechada e 1 questão de resposta aberta (ver anexo 3). Apresentarei de seguida os resultados destes questionários. Os alunos A, B e C e D responderam positivamente às seguintes questões: “Na tua opinião, o tema trabalhado foi importante para o teu desenvolvimento no instrumento?”; “Gostaste da forma como a temática foi explorada pelo professor estagiário?” e “Consegues identificar na partitura um ligado e o seu tipo?”, revelando uma diferença de conhecimento face ao questionário pré-intervenção. Quando questionados sobre qual o ligado em que sentiram maior dificuldade, a resposta foi também unânime, sendo os ligados descendentes aqueles que no entender dos alunos criaram mais dificuldades na sua execução. Quando questionados sobre a sua capacidade de manter uma rotina de estudo técnico através dos ligados, durante o período de intervenção, apenas o aluno D respondeu negativamente, significando que os alunos A, B e C estudaram regularmente este elemento técnico em casa. Por fim, seguem em baixo as transcrições das respostas dos alunos à seguinte pergunta aberta: “Descreve o que mais e menos 45 gostaste deste período de intervenção.” Aluno A - “O que mais gostei foi dos ligados ascendentes.” Aluno B – “Fazer os ligados mais simples.” Aluno C – “O que eu mais gostei deste período de intervenção foi ter aprendido os ligados, porque com eles posso tocar várias músicas. Os ligados que mais gostei foram os ascendentes, pois talvez serão os que eu mais aplicarei em algumas músicas. Gostei de tudo neste período de intervenções, por isso não sei dizer o que menos gostei.” Aluno D – “Neste período de intervenção o que mais gostei foi a maneira como o professor ensinava, e conseguir adquirir novos conhecimentos que são mais avançados do que os que tinha antes.” Por sua vez, os alunos E, F, G e H responderam positivamente às seguintes questões: “Na tua opinião, o tema trabalhado foi importante para o teu desenvolvimento no instrumento?”; “Gostaste da forma como a temática foi explorada pelo professor estagiário?”, “Consegues identificar na partitura um ligado e o seu tipo?”, e quando questionados sobre em que tipo de ligados tinham sentido maior dificuldade a resposta foi também unânime: “Ligados mistos”. De forma a estabelecer uma comparação com o questionário pré-intervenção, foi novamente pedido para os alunos procederem à sua autoavaliação numa escala numérica de 0 a 10, relativamente à sua consistência na produção de ligados. Todos os alunos responderam com números acima daqueles registados no questionário pré-intervenção, sendo que o aluno F respondeu 8 valores, o aluno G 7 valores e o aluno E e H responderam 10 valores. Quando à questão: “Durante o período de intervenção, conseguiste ter uma rotina de estudo técnico, nomeadamente através dos ligados?”, apenas o aluno G respondeu de forma negativa. Por fim, segue a transcrição à pergunta de resposta aberta: “Descreve o que mais e menos gostaste do período de intervenção.” Aluno E – “Gostei do facto de desenvolver mais capacidade intelectual e prática a nível dos ligados, podendo aplicar os meus novos conhecimentos no meu repertório.” Aluno F – “Fiquei a conhecer técnicas novas e técnicas que utilizava, mas não sabia o nome. Consegui também aperfeiçoar certas coisas em que tinha dificuldade.” Aluno G – “Gostei de aprender a fazer ligados de forma mais completa.” Aluno H – “Pude explorar e aprofundar o mundo tão técnico do instrumento, conhecer bons compositores que abordam estes temas mais técnicos que tive a oportunidade de estudar.” 6.4 Orquestra de Guitarras Foram realizados dois questionários, um de pré-intervenção (ver anexo 4) e outro pós-intervenção (ver anexo 5) na Orquestra de Guitarras do Bomfim, de forma a recolher dados que permitissem aferir os 52 Gráfico 21 - Opinião dos alunos sobre dedicar 15 minutos de aula a trabalho técnico A última questão do questionário, de resposta aberta, teve como objetivo obter feedback dos alunos sobre aquilo que mais e menos tinham gostado durante o Período de Intervenção. Abaixo seguem alguns exemplos de resposta. “Gostei de desenvolver novas capacidades dos ligados para proveito próprio nas minhas peças ou no treino da minha mão. Não tenho nada negativo a apontar.” “Gostei de tudo... nada negativo a apontar, foi feito um bom trabalho e muito bem explicado.” “Eu gostei de trabalhar este tema e gostaria de voltar a fazê-lo.” “Achei que as intervenções foram interessantes e não foram maçadoras. Conseguiu ensinar sem ser desinteressante.” “O professor era muito fixe, gostei da maneira que foram aplicados os exercícios e não gostei de forma negativa de nada. As aulas eram muito interessantes.” “Gostei, pois ajudou-me a melhorar a minha capacidade para tocar guitarra.” 6.5 Análise dos Resultados ao Questionário a Professores Como referido anteriormente, foi realizado um questionário a Professores de Guitarra Clássica (ver anexo 6) com o objetivo de melhor compreender as práticas e abordagens atuais a esta temática. Para tal, foi elaborado um questionário com um total de 6 (seis) questões, sendo 3 (três) de resposta fechada e 3 (três) de respostas aberta. Este questionário obteve um total de 15 (quinze) respostas. As três primeiras questões tinham como principal objetivo proceder à caracterização dos inquiridos. Os resultados apresentados nos Gráficos 22, 23 e 24 dizem respeito aos seguintes dados: “Idade”; “Experiência de Lecionação” e “Instituição de Lecionação”. Cerca de 87% dos inquiridos tinha idade de até 49 anos, sendo que apenas 13% tinha mais de 60 anos. No que diz respeito à experiência de lecionação, 53 quase metade (46,7%) dos inquiridos registou que tinha mais de 16 anos de lecionação, sendo que 20% referiu que tinha entre 2 e 5 anos de lecionação. Quanto à Instituição de Ensino, nota para o facto de mais de metade (53,3%) dos Professores inquiridos lecionar em Conservatórios, e ainda o facto de três dos Professores apresentarem experiência de lecionação em Ensino Superior. Gráfico 22 - Idade dos Professores Inquiridos Gráfico 23 - Experiência de Lecionação dos Professores Inquiridos Gráfico 24 - Instituição de Lecionação dos Professores Inquiridos 54 De seguida foram realizadas três questões de resposta aberta, relacionadas diretamente com o tema e a sua abordagem pedagógica. Para cada uma das questões destacarei algumas das respostas dadas pelos Professores inquiridos, uma vez que existem algumas repetições nas respostas dadas. A primeira questão de resposta aberta: “Na sua opinião qual a importância da técnica de ligado de mão esquerda no desenvolvimento técnico e interpretativo de um aluno?” obteve as seguintes respostas: “Salientando o aspeto fundamental: permitir maior variedade nas formas de articulação da frase musical.” “É importante porque são uma técnica usada não só em música erudita como também na música ligeira atual, pelo que na minha opinião, promove motivação pela familiaridade.” “A importância dos ligados de mão esquerda é imensurável. Contudo, a sua importância é proporcional à sua dificuldade. A guitarra é um instrumento que não tem muita forma de praticar a articulação de legato e os ligados de mão esquerda, fora outras funções, são uma forma de atingir essa articulação. Contudo, se não estiverem bem desenvolvidos tendem a ser inconsistentes quer no ritmo, quer na produção de som.” “É uma componente de extrema importância, pois é um recurso expressivo que aplicamos na nossa interpretação para criar outro género de sonoridade e também a nível técnico, de forma a desenvolver melhor certas passagens e facilitar a sua execução.” “Do ponto de vista biomecânico, é fulcral no desenvolvimento da musculatura intrínseca e extrínseca dos dedos, e a sua prática favorece a precisão em todos os aspetos, além de melhorar especificamente o recurso do ligado mecânico de mão esquerda, quer na sua forma ascendente como descendente. Além disso, o domínio dos ligados técnicos da mão esquerda traz claras vantagens no controlo da articulação músico-instrumental.” Todas estas respostas vão de encontro ao propósito da realização deste relatório partindo desta temática. Ainda que o ligado técnico-mecânico de mão esquerda seja um recurso técnico de extrema importância no desenvolvimento na guitarra, não é explorado e trabalho como tal, sendo muitas vezes dada primazia e prioridade a outros elementos técnicos (também de enorme valor) como escalas ou arpejos. A segunda questão: “Que métodos/manuais/exercícios utiliza para introduzir e desenvolver com os alunos a técnica de ligado de mão esquerda?”, tem como principal objetivo alargar o meu conhecimento e dos leitores interessados na temática sobre material pedagógico passível de ser utilizado para desenvolver este recurso técnico. Seguem alguns exemplos de respostas obtidas a esta questão: “Em especial o livro 4 de Abel Carlevaro e Adestramento técnico para guitarristas de Ricardo Barceló, além da prática de ligados integrados em diversas obras musicais.” 55 “Livros de Abel Carlevaro e Hubert Kappel.” “Cadernos de Carlevaro para alguns alunos de secundário. Jogos de imitação e improvisação serão ótimas estratégias para desenvolver elementos técnicos, principalmente nos ensinos de iniciação e básico.” “Estudos simples” - L. Brouwer; “Op. 60” - M.Carcassi; “Pumping Nylon” – S. Tennant” “Iniciação à Guitarra por Paulo Valente Pereira” “Em passagens de colcheias, com alguma música ligeira que use essa técnica e em exercícios puramente de ligados usando todas as combinações dos dedos da mão esquerda.” As respostas a esta questão foram bastante interessantes. Se por um lado a grande maioria das respostas menciona métodos e livros que foram utilizados ao longo deste relatório, foram também registadas respostas diferentes, acrescentando mais ideias e elementos pedagógicos disponíveis para aplicação. Destaco os jogos de imitação e de improvisação, que promovem interdisciplinaridade entre várias áreas. Por fim, a última questão: “Na grande maioria dos programas curriculares de guitarra clássica, a técnica de ligado de mão esquerda é introduzida a partir do 3ºGrau. Na sua opinião, é viável/vantajoso a sua introdução mais precoce?” pretendia aferir a opinião dos Professores inquiridos sobre uma possível introdução desta técnica num nível mais elementar. Registo abaixo algumas das respostas obtidas a esta questão: “Acredito que sim, por ser uma técnica tão gira e familiar de ouvir e porque de facto para o ligado resultar bem, é preciso que o dedo base tenha segurança e que o dedo que impulsiona o ligado tenha articulação e precisão. Bases são importantes.” “Na minha opinião a introdução dessa técnica numa introdução mais precoce depende muito do aluno e da sua aptidão para o instrumento.” “Penso que pode ser introduzido assim que o aluno tenha uma estrutura óssea e muscular da mão adequada.” “Penso que a partir do 3º grau é uma excelente altura para introduzir a técnica de ligados de mão esquerda. Antes disso acaba por ser muito cedo, pois os alunos ainda estão a desenvolver sintonia entre as mãos e a ganhar força nos dedos. No entanto, pode haver alguma exceção de alunos que apresentem um desenvolvimento muito superior e aprender ligados de mão esquerda mais cedo acaba por ser vantajoso.” “Depende da abordagem e exigência. Os ligados têm dificuldades distintas dependendo dos dedos e posições utilizados. Além disso, os ligados podem ser introduzidos apenas em uma ou duas passagens musicais, e não em exercícios técnicos extensivos.” Como é possível verificar através das respostas registadas, existem várias opiniões que passam 56 desde a introdução do ligado numa fase mais precoce, por ser uma técnica de bom efeito e familiar no ouvido, até opiniões que defendem a sua introdução apenas no 3ºGrau, quando os alunos já apresentam outra maturidade técnica e musical. Ainda assim a grande maioria das respostas a esta questão defende a introdução deste elemento sem qualquer imposição temporal, apenas com a premissa de os alunos estarem desenvolvidos o suficiente para serem capazes de executar esta técnica. 57 7. Conclusão e Reflexões Finais Este Projeto de Investigação-Ação teve como principal objetivo ser um contributo para o desenvolvimento de estratégias pedagógicas e recursos que promovam a prática deliberada e intencional dos ligados técnico-mecânicos na guitarra clássica. Após a realização do Projeto, é possível afirmar que os objetivos foram cumpridos, sendo o feedback bastante positivo por parte dos alunos que participaram no Projeto. Os resultados obtidos são também, a meu ver, também bastante positivos. Tratando-se de um tema bastante técnico, existiu sempre algum receio de que os alunos acolhessem o Projeto um pouco “de pé atrás”, uma vez que nem sempre é fácil desenvolver um trabalho consistente e eficiente no campo técnico instrumental. Ainda assim, foi possível desenvolver todos os alunos nesta temática, como ficou demonstrado no capítulo anterior, de forma descrita por alguns alunos como “bastante interessante” e uma experiência “a repetir”. Naturalmente surgem algumas limitações no projeto, uma vez que, tratando-se de um gesto técnico complexo, existiram elementos que não forma devidamente trabalhados, como por exemplo a ornamentação, os vários tipos de execução de ligado descendente e quando aplicá-los, entre outros. Estas limitações derivam da falta de tempo para uma aplicação mais longa do Projeto, que incluíssem um maior número de atividades, optando-se neste caso por trabalhar bem a base assente nos ligados técnicomecânicos de mão esquerda, nas suas formas ascendente, descendente e mista. Por conseguinte, também faria sentido a acrescentaria bastante valor ao Projeto, a repetição de todo o Ciclo de Investigação-Ação, de forma a desenvolver de forma mais consolidada esta temática. Ainda assim, conclui-se que o trabalho realizado foi credível e produtivo. É de salientar a cooperação do Professor Aires Pinheiro, que durante toda a Intervenção se mostrou recetivo a acolher este Projeto, fornecendo ideias e contribuindo de forma valiosa para o desenvolvimento do mesmo. A realização de um Projeto desta envergadura sem praticamente qualquer experiência de ensino é sem dúvida de grande responsabilidade e um desafio que tomei com grande consciência desde o início do mesmo. Não apenas me permitiu reforçar capacidades como a de pesquisa, sistematização, criatividade e organização, como também me permitiu contacto com vários alunos de vários níveis de ensino, que contribuíram para a minha formação enquanto professor. Não só a todos eles, como também à Universidade do Minho e a todos que a representam, estou grato pelo percurso que aqui desenvolvi. 58 8. Bibliografia Academia de Música de Vilar do Paraíso (2021/2022) Critérios de Avaliação – Disciplina: Guitarra Acedido a 07 de abril de 2022 Academia Musical Amigos das Crianças (s.d) Programa de Guitarra. Acedido a 07 de abril de 2022 Aguado, D. (1843). Nuevo método para guitarra . Madrid: Benito Campo. Barceló, R. I. (2001). Adestramento técnico para guitarristas . Madrid: Real Musical. Barceló, R. I. (1995 ). La Digitación Guitarrística – Recursos poco usuales . Madrid: Real Musical. Barceló, R. I. (2015) O Sistema Posicional na Guitarra . Novas Edições Académicas Barceló, R. I. (2018). Peculiaridades na acentuação, articulação e notação do Zapateado, de Tres Piezas Españolas de Joaquín Rodrigo , Il Fronimo, 184 Bresin, Roberto (2002). Articulation Rules For Automatic Music Performance . Carlevaro, A. (1979 ). Escuela de la guitarra – Exposición de la teoría intrumental . Buenos Aires: Barry. Centeio, R. (2019) A coordenação motora bimanual no processo de ensino-aprendizagem da guitarra clássica. Estratégias para resolução de problemas técnicos e musicais , Universidade do Minho Clementi, M. (1801) Introduction to the Art of Playing on the Piano Forte Conservatório Bomfim (2018) Projeto Educativo 2018-2021. Acedido a 19 de novembro de 2021 Conservatório da Madeira (s.d) Ensino Artístico Especializado – Programa de Guitarra. Acedido a 07 de abril de 2022 Conservatório de Música de Aveiro Calouste Gulbenkian (2021/2022) Informações da Disciplina. Acedido a 07 de abril de 2022 Conservatório de Música de Guimarães (2020/2021) Programa Curricular da Disciplina de Instrumento – Guitarra. Acedido a 07 de abril de 2022 Duncan, C. (1980). The Art of Classical Guitar Playing. Estados Unidos da América: Summy-Birchard Music Engel, G. (2000). Pesquisa-Ação. Educar em Revista, 16, 181-191. Universidade Federal do Paraná Glise, A. (1997). Classical Guitar Pedagogy . Estados Unidos da América: Mel Bay. Iznaola, R. (2000). The Physiology of Guitar Playing , University of Reading Keller, H. (1973). Phrasing and Articulation: A Contribution to a Rhetoric of Music . W.W. Norton & Company 59 Lawson, C. e Stowell, R. (2009) The Historical Performance of Music: An Introduction Louzeiro, P. (2013) A Escrita Idiomática Para Guitarra Na Música Contemporânea , Universidade de Évora Niedt, D. (s.d). Slurs (Hammer-ons and Pull-offs) . Retirado de https://douglasniedt.com/TechTip Slurs.html Pujol, E. (1952) Escuela Razonada de la Guitarra (Vol.I). 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Anexos Anexo 1 - Grelha de Observação e Avaliação Atividade nº Data: Aluno: Grau: Avaliação 1 2 3 4 5 Fraco Não Satisfaz Satisfaz Satisfaz Bastante Excelente 1O aluno é claro e consistente na execução de ligados durante o exercício. 2O aluno consegue manter fluidez e consistência rítmica no decorrer do exercício. 3O aluno consegue manter uma posição de mão esquerda correta e adequada. 61 Anexo 2 - Questionários Pré-Intervenção (M11) 68 69 70 Anexo 4 - Questionário Pré-Intervenção (M32) 71 72 Anexo 5 - Questionário Pós-Intervenção (M32) 73 74 Anexo 6 - Questionário realizado a Professores de Guitarra Clássica 75 76 Ligados Ascendentes Os ligados ascendentes são produzidos através de um toque de uma nota pela mão direita e de seguida, um dedo da mão esquerda cai rapidamente numa nota da mesma corda, mais aguda do que a tocada previamente. Há dois conceitos fundamentais a serem trabalhados neste tipo de ligado: ❖ Impacto – O dedo responsável pelo ligado deve ser capaz de pressionar a nota ligada com o impacto necessário à produção de um som claro e o mais equilibrado possível consoante a nota anterior. Quanto mais rápido o dedo se deslocar quando pressionar a corda, mais forte e ligada será a nota. ❖ Precisão - Para uma correta execução de um ligado ascendente, é muito importante ter em atenção o local onde o dedo pisa a corda. O ideal será um pouco antes do traste metálico. Caso o dedo não pise neste local, poderão soar ruídos indesejados. Anexo 7 - Material Utilizado para Contextualização Teórica 77 Ligados Descendentes Os ligados descendentes por sua vez são realizados através de um movimento ligeiramente diferente. Após um toque com a mão direita, o dedo da mão esquerda responsável pelo ligado pressiona a corda em direção à corda seguinte (no caso da primeira corda o movimento é o mesmo). Após o dedo da mão esquerda tocar levemente na corda seguinte, é importante que no momento em que retiramos o dedo, não se ouça nenhum som fruto desta ação. Com este tipo de ligados é necessário ter em atenção: ❖ Precisão rítmica – Existe uma certa tendência natural em acelerar neste tipo de ligado, pelo que é fundamental trabalhar exercícios ou passagens que incluam ligados descendentes com o metrónomo. ❖ Excesso de tensão – Por se tratar de um movimento mecânico complexo e muitas vezes realizado a alta velocidade, é necessário ter em atenção ao excesso de tensão presente em zonas do corpo como pulso, ombros, e também nos dedos. A tensão excessiva é inimiga da velocidade e da precisão técnica.