As artes performativas e os desafios do futuro

As artes performativas e os desafios do futuro https://doi.org/10.21814/uminho.ed.25.10 Francesca Rayner Francesca Rayner (ORCID: 0000-0003-3601-815X) é Professora Auxiliar no Instituto de Letras e Ciências Humanas da Universidade do Minho, onde leciona unidades curriculares de graduação e pós-graduação em Teatro e Performance. É investigadora do CEHUM desenvolvendo pesquisas sobre a política cultural da performance, com um ênfase em Shakespeare no contexto português e nas questões de género e de sexualidade. Está neste momento a preparar um livro com o título “Shakespeare and the Challenge of the Contemporary” para a editora Arden Bloomsbury. 191 A Universidade do Minho em tempos de pandemia Projeções CONFINAMENTO, CONTÁGIO E COMUNIDADE À medida que os artistas voltam lentamente a poder mostrar o seu trabalho ao vivo, vale a pena reflectir em como as artes performativas reagiram à pandemia da COVID-19 e como isso pode ajudar-nos a pensar num futuro desconfinado. Também é importante considerar as mudanças em curso nas próprias artes performativas, à medida que se concebem e imaginam novas formas artísticas e modos de trabalhar no futuro. Os profissionais das artes performativas não são alheios a emergências sanitárias e a metáforas de contágio. Quando os teatros fecharam portas por causa da peste, Shakespeare e a sua companhia saíram de Londres e andaram em digressão pelas províncias e pelo continente, adaptando as peças a diferentes públicos e lugares. O dramaturgo e teórico francês Antonin Artaud, no ensaio “Teatro e a Peste” (1933), queria que o teatro fosse como a peste, arrasando com as convenções fatais do teatro do texto, de modo a criar um ritual comunitário de sons e imagens que despertasse as emoções e a imaginação do público. Por sua vez, os performers contemporâneos Teatro Praga combinam teatro e peste no próprio nome para ilustrar a sua relação de amor-ódio com o teatro. Pedro Penim, membro deste colectivo, afirma que, na obra da companhia, “há uma crítica e um questionamento permanente em relação à tua herança, ao teu meio, e aos teus pares, mas também há uma vontade de reconhecimento desse meio, onde queremos continuar a trabalhar, nesse território desconfortável” (apud Vicente 2012, p. 74). Este “território desconfortável” onde podem coexistir amor e ódio, tradição e inovação, crítica e cumplicidade, permitiu aos artistas reagir, de maneiras complexas e criativas, à pandemia de hoje. Os performers também exploraram ideias de confinamento. Por exemplo, em Five Day Locker Piece (1971), Chris Burden fechou-se durante cinco dias num cacifo da Universidade da Califórnia. Coco Fusco e Guilherme Gomez Peña encerraram-se numa gaiola e questionaram o olhar colonial implícito na exposição de sujeitos colonizados, em Two Undiscovered Amerindians Visit (1992-1993). O artista brasileiro Maikon K permaneceu imóvel durante três horas, enquanto uma substância parecida com uma segunda pele secava no próprio corpo, em DNA de Dan (2019). Nestas performances, os artistas exploraram as fronteiras físicas do corpo, criaram rituais comunitários de purificação e transfiguração, exploraram as implicações éticas e políticas da AS ARTES PERFORMATIVAS E OS DESAFIOS DO FUTURO 192 A Universidade do Minho em tempos de pandemia Projeções AS ARTES PERFORMATIVAS E OS DESAFIOS DO FUTURO posição do espectador e desafiaram a comodificação dos artistas pelas instituições culturais. Porém, estas performances de confinamento foram livremente assumidas como formas de exploração artística. Em contrapartida, o confinamento de hoje foi-lhes imposto. Obrigou-os a apresentar o trabalho online ou a esperar que o desconfinamento (uma das muitas palavras novas que nasceram neste período) reabrisse os teatros e outros espaços de representação. Assim, muitos artistas que já estavam em situação precária têm lutado para sobreviver. Segundo um inquérito do CENA-STE (Sindicato dos Trabalhadores de Espectáculos, do Audiovisual e dos Músicos), 98% dos profissionais das artes tiveram trabalhos cancelados por causa da pandemia e não é claro que espectáculos vão ser reprogramados e/ou pagos. Lembremos que a crise não afectou apenas quem aparece em palco, mas também os responsáveis por luz e som, relações públicas, programação, bilheteira, uma rede inteira de profissionais. A recente Vigília Cultura e Artes e a iniciativa no Facebook impulsionada pela Acção Cooperativista de Apoio - Artistas, Técnicos e Produtores das fotos em branco com “# Unidos pelo presente e futuro da Cultura em Portugal” são exemplos da mobilização das/dos artistas para exigir outras condições de trabalho e criação e maior valorização da actividade cultural. Numa iniciativa paralela de solidariedade, David Marques estabeleceu uma rede informal de profissionais das artes performativas na qual quem tinha mais recursos financeiros apoiava quem tinha menos, ou quem não tinha, com alimentos e dinheiro durante os meses de confinamento. Houve ajuda do Ministério da Cultura, mas era inevitável que não chegasse para gerir uma crise prolongada das artes, que esta pandemia só agudizou1. As redes de apoio e solidariedade foram sempre mecanismos importantes de sobrevivência das artes performativas e, durante a pandemia, constituíram o tipo de “comunidades 1 A linha de apoio de emergência ao Sector das Artes teve uma dotação de um milhão de euros, reforçada depois com 700 mil euros. Recebeu 1025 candidaturas. Dos 636 projectos considerados elegíveis, foram apoiados 311. Sendo um concurso de apoio à criação e não um apoio de emergência sem retorno, implica também a criação dos espectáculos previstos, mas com menos dinheiro. Neste momento existem negociações entre o Governo e profissionais do espectáculo. Em declarações ao Público, Sofia Leal, do CENA-STE, espera que destas reuniões possa resultar “a elaboração de um quadro legal específico, totalmente diverso do actual, para os trabalhadores e estruturas”, assumindo que “este sector, tal como todos os outros, deve ser expurgado de más práticas laborais e vínculos ilegais de contratação” (Público-Ípsilon, 22 de Maio de 2020, 5). 193 A Universidade do Minho em tempos de pandemia Projeções AS ARTES PERFORMATIVAS E OS DESAFIOS DO FUTURO de cuidado” que Judith Butler (2020) indica terem sido o grande traço desta pandemia2. Contudo, como resposta mais estruturada à natureza precária do trabalho nas artes performativas, essas iniciativas só podem mitigar as dificuldades do sector e não resolvê-las. DO PRESENCIAL AO DIGITAL No movimento da performance para o digital que ocorreu durante a pandemia, o cenário foi contraditório. Por um lado, mais pessoas ao nível global assistiram a estes espectáculos, e tiveram divulgação mais ampla espectáculos dantes indisponíveis ou de difícil acesso. Estudos no Reino Unido indicam ter havido mais pessoas a ver teatro durante este período, ainda que em Portugal pareça ter acontecido o oposto. Para os jovens artistas, a entrada no digital permite-lhes chegar a públicos difíceis de almejar nas apresentações, nas salas de espectáculo, de uma ou duas noites. Além disso, no digital emergem novos formatos. A companha britânica Forced Entertainment criou três episódios de uma performance intitulada End Meeting for All, paródia aos problemas de ligação, às interrupções e à desajeitada performatividade das reuniões via Zoom, ao passo que jovens artistas sul-africanos criaram a instavela Lockdown Heights. Com o telemóvel, os actores filmaram em casa parcelas individuais, que editaram em episódios de telenovela com dez minutos. Mas a performance ao vivo sem públicos tem implicações ao nível do que Erika Fischer-Lichte (2019) nomeou o “circuito retroactivo auto-referencial”, isto é, a energia do público que influencia os performers no seu desinteresse ou arrebatamento, tal como os performers também influenciam o público levando-o às lágrimas, ao riso ou à mudança de opinião. Ora, no novo contexto, este circuito energético desaparece. Os espectadores não conseguem influenciar as performances, as quais se aproximam, de maneiras diferentes, mais do cinema do que da experiência viva e imprevisível do teatro. Quando as salas reabrirem, com os espectadores separados entre si, pode tornar-se uma experiência desoladora para performers e público e, em vez de dispersar, pode reforçar sentimentos de isolamento social. Mais 2 Butler afirma que, “[e]nquanto alguns sustentam que as desigualdades se intensificarão sob as condições da pandemia e o que se seguirá dela, outros sustentam que as comunidades de cuidado que estão se organizando agora irão despertar, ou darão novos contornos potenciais ao socialismo, à solidariedade horizontal e a uma genuína ética do cuidado”. 194 A Universidade do Minho em tempos de pandemia Projeções AS ARTES PERFORMATIVAS E OS DESAFIOS DO FUTURO ainda, a maioria dos espetáculos apresentados online são do passado, enquanto os novos projetos foram cancelados. Como tal, quando regressar a actividade dos teatros, os programadores terão de decidir se apresentam as obras que foram sendo acumuladas nos últimos meses, e que por isso podem encontrar menos eco nos públicos pós-pandemia. Só mais tarde poderão ser vistos os espetáculos em criação neste momento, alguns dos quais poderão vir a abordar diretamente as experiências da pandemia que as pessoas querem ver reflectidas em palco. Esta situação está longe de ser inédita. Após a Revolução de Abril, um grande acumulado de obras censuradas competiu com dramaturgias contemporâneas, e com a representação continuada de dramaturgos do cânone, como Shakespeare e Molière. De igual modo, na perspicaz observação de Jorge de Sena (apud Porto, 1997), os teatros independentes dos finais dos anos 50 e dos anos 60 enfrentaram o mesmo dilema: Um teatro profissional de ensaio tem, no nosso país, de fazer tudo: representar clássicos que nunca ninguém viu ou ouviu, apresentar como grandes novidades da última hora o que o melhor teatro universal tem produzido com um adiantamento de cinquenta anos, […] Ora é muito difícil ao mesmo tempo criar-se umestiloonde não há, nem tradições dele […] ao mesmo tempo saltando de Shakespeare para Guilherme de Figueiredo, de Bernardo Santareno para Eugene O’Neill, do antigo para o moderno, do nacional para o internacional, do literário para o cénico, e vice-versa, conseguir-se que aqueleestilonão seja um amável denominador comum, uma arte consumada de fazer depressa e bem. Em breve, quando os teatros retomarem a actividade, pode haver problemas semelhantes. Manterão o compromisso com quem devia ter apresentado trabalho durante o período de confinamento e reprogramar essas actividades, ou ajudarão a desenvolver novas dramaturgias que reflectem a vivência da pandemia? Num contexto tão competitivo, haverá espaço para a dramaturgia internacional, seja ela canónica ou contemporânea? O mais provável é pedir aos teatros que façam mais com menos, ou seja, tudo isso, mas com menos dinheiro. Mas, há ainda outros factores a considerar. O que vai acontecer aos teatros na reabertura depende do apoio continuado dos públicos e de investimentos avultados na cultura, não só por causa do dinheiro que a cultura gera na 195 A Universidade do Minho em tempos de pandemia Projeções AS ARTES PERFORMATIVAS E OS DESAFIOS DO FUTURO economia (os números de 2018 indiciam chegar aos 6,3 mil milhões), mas sobretudo por se tratar de uma componente vital de uma sociedade democrática. MÁSCARAS E PERFORMATIVIDADE OBRIGATÓRIA O teatro mantém uma relação antiga com as máscaras. As máscaras teatrais têm sido usadas para estabelecer um elo humano com forças divinas e, enquanto colectivo, para comentar os acontecimentos da polis. Além disso, têm criado personagens reconhecíveis, como as figuras de Arlequino ou Pantalone na commedia dell’arte. Mais recentemente, a formação teatral de Jacques Lecoq com a ‘máscara neutra’, pretende tornar os performers mais conscientes dos movimentos involuntários do corpo, muitas vezes esquecidos dada a concentração excessiva no rosto, e em particular nos olhos. Hoje, o que é mais comum e relevante nas máscaras é, obviamente, o medo e a obrigação associados ao seu uso e as relações complexas que se estabelecem com os outros. No início da pandemia, as máscaras eram relativamente homogéneas, distinguindo-se apenas entre as cirúrgicas e as que ficaram conhecidas como comunitárias. Mais recentemente, sobretudo desde o desconfinamento, têm surgido máscaras mais personalizadas, em cor, tamanho, características e padrões, pois as pessoas procuram distinguir-se naquilo que se tornou uma moda imposta e ao nível global. A máscara comunitária indica, assim, uma espécie de performatividade global no seio do quotidiano. A ideia de teatralidade da vida quotidiana foi explorada exaustivamente nos estudos da performance, com os seus empréstimos transdisciplinares das áreas da antropologia, sociologia, linguística, feminismo e teoria queer e pós-colonial. Obras de estudos da performance publicadas no dealbar do milénio, como Perform or Else: From Discipline to Performance (2001), de Jon McKenzie, enfatizaram a natureza obrigatória dessa performatividade, associando assim a performatividade artística às relações laborais, a questões de imagem corporal e a noções tecnológicas de eficiência. Estas obras exploraram ainda o que acontece a pessoas que não performam correctamente e, por isso, se sujeitam a prisão, multas e sanções sociais. Por um lado, a performatividade generalizada do uso contemporâneo da máscara pode reforçar o anonimato onde medram os regimes autoritários. Por outro, também pode levar a uma noção mais lata de solidariedade democrática. Todos estamos em risco de ficar doentes e morrer, seja um banqueiro, seja uma mulher que 196 A Universidade do Minho em tempos de pandemia Projeções AS ARTES PERFORMATIVAS E OS DESAFIOS DO FUTURO ganha o salário mínimo (ainda que os mais desfavorecidos tendam a estar mais expostos durante a pandemia). A máscara lembra, pois, que pouco importa o que acumulamos: não somos capazes de fugir à doença e à morte. Como Hamlet apreende nos seus confrontos com a morte, sejamos nós um mendigo, um performer como Yorick, o bobo da corte, ou um poderoso dirigente como Alexandre, o Grande, somos todos alimento para vermes3. Logo, a máscara contemporânea apresenta uma ambivalência sociopolítica. Tornar-se-á ela uma prótese que, à semelhança de novas tecnologias de vigilância, marca uma sujeição cada vez maior da população, ou, em contrapartida, evoca a nossa fragilidade e vulnerabilidade e nos faz tratar a nós, aos outros e ao planeta com maior cuidado? Butler defende a persistência dos dois cenários, e, por isso, o conflito entre as duas visões tornar-se-á mais pronunciado. Se tiver razão, as divisões sociais vão extremar-se no futuro próximo. Mas as máscaras comunitárias, ao contrário das teatrais, não tapam os olhos, pelo que potencialmente poderão promover uma maior empatia com o outro. PENSAR O PRESENTE E O FUTURO As artes performativas podem ajudar-nos a reflectir nas dimensões mais visíveis da pandemia, das máscaras ao confinamento, mas também evocar uma dimensão mais profunda do presente para trazer à tona a sua complexidade, contradições e problemas. Ainda que, em muitos casos, estes problemas nos afectem de maneira semelhante enquanto cidadãos, a abordagem das artes performativas apresenta traços particulares que vale a pena aqui analisar. Para começar, as artes performativas podem ajudar-nos a explorar o que pensamos e sentimos durante este período e dar-nos um espaço alternativo e mais seguro para debates tantas vezes difíceis e fracturantes. Regressando ao passado, não tão distante, de 2010, tomemos como exemplo The Artist is Present, de Marina Abramović. Nesta performance, Abramović passou oito horas por dia, durante três meses, no MOMA de 3 Hamlet afirma, em 4.3: “Em questões de comida, o verme é o único imperador. Nós engordamos todas as outras criaturas para nos engordarem; e engordamo-nos a nós próprios para engordar as minhocas. Um rei gordo e um pedinte magro nada são senão iguarias variadas: dois pratos, mas para um só mesa - eis a conclusão.” 197 A Universidade do Minho em tempos de pandemia Projeções AS ARTES PERFORMATIVAS E OS DESAFIOS DO FUTURO Nova Iorque, sentada à mesa, em silêncio. As pessoas sentavam-se à vez na cadeira em frente e olhavam para ela. Este enquadramento artístico aparentemente simples tinha efeitos incrivelmente poderosos; muitos dos mais de mil estranhos que se sentaram em frente de Abramović sentiram emoções fortes, que por vezes os levavam às lágrimas. Formaram-se longas filas à porta do museu, as pessoas tinham vontade de participar. O problema central desta obra é, evidentemente, porque é que as pessoas sentiam que só conseguiam expressar estas emoções com alguém que pessoalmente lhes era estranha e, simultaneamente, uma artista reconhecida? Porém, a performance captava esta dificuldade crescente de as pessoas expressarem emoções directamente e realça a importância ética daquilo a que Emanuel Lévinas (2012) chamou o encontro face a face com o outro que pode eliminar a máscara social para revelar essas emoções tácitas. As actuais medidas de distanciamento social poderiam implicar, se a performance se repetisse hoje, o aumento da distância entre artista e público. Mas, como demonstra, é possível criar situações performativas relativamente simples que ajudem afetivamente as pessoas para quem o confinamento foi, mental e fisicamente, perturbador e desconcertante. A performance pode actuar na expressão dessas emoções confusas e inquietantes, num ambiente seguro e neutro. A performance também centra a nossa atenção na necessária co-presença dos outros, em particular no facto de haver em nós partes de que só temos consciência no momento de interacção e partilha com os outros. Esta é uma área em que os performers se envolvem intimamente quase todos os dias, pois a maior parte dos processos criativos é, pela sua própria natureza, colaborativa. Trabalhar com os outros pode ser frustrante, enfadonho, desagradável, mas também entusiasmante, surpreendente e comovente. É igualmente motor de transformação, pois as ideias e preconceitos recebidos confrontam a realidade física de todas as pessoas a quem nos referíamos como ‘outros’ e muda-nos a ‘nós’ e a ‘elas’ nesse processo. Durante o período de pandemia e distanciamento social, muita gente sentiu a fragilidade da vida e do corpo, sobretudo do corpo envelhecido. A obra do encenador Romeu Castellucci expõe esta fragilidade corporal de maneiras que amiúde provocaram o choque do público. Por exemplo, Giulio Cesare (1997) contava com um César mais velho, debilitado, enrugado e nu e um Marco António cuja ausência de cordas vocais fazia parecer cada palavra, pronunciada com uma caixa de voz, exigir um esforço 198 A Universidade do Minho em tempos de pandemia Projeções AS ARTES PERFORMATIVAS E OS DESAFIOS DO FUTURO sobre-humano. Em On the Concept of the Face, regarding the Son of God (2011), um jovem limpa o rabo e muda a fralda, uma e outra vez, de um pai incontinente num apartamento imaculadamente branco. A situação tornava-se mais vívida com o cheiro das fraldas sujas que emanava do palco para o nariz do público. O apelo à religião é aqui ambíguo. Por um lado, parecia dar um certo conforto. Por outro, era incapaz de acabar com o sofrimento de pai e filho. Restava a fragilidade do corpo envelhecido e os cuidados físicos continuados do pai pelo filho, que mostram como estas performances podem escorar a nossa reflexão sobre o presente e o futuro através da crua materialidade do corpo, em vez de o situar no mundo abstracto das tecnologias de informação e comunicação. Estas performances foram controversas, mas o que é relevante nesta e na de Abramović é utilizarem metodologias exploratórias sem tentar dar respostas certas ou gerais, serem interrogativas em vez de afirmativas. Defendo que estas qualidades estão particularmente presentes nas artes performativas, e serão vitais para pensar o futuro. As artes performativas podem somar complexidade emocional e intelectual aos debates em torno da pandemia. Por exemplo, a peça Lava (2018), de James Fritz, abordava os efeitos da colisão de um asteróide em Londres. Por um lado, Jamie, que perdera o pai no acidente, não consegue parar de falar do que aconteceu, o que acaba por esgotar a compaixão de quem o rodeia. Em contrapartida, Vin deixa de comunicar, a não ser nas mensagens de texto à amiga Rach. As reacções à tragédia diferem de pessoa para pessoa. Quando Rach descobre que, na verdade, o pai de Vin não morreu e Vin lhe mentiu, ela confronta-o e recusa voltar a falar-lhe. Acaba por perdoá-lo e decide ingressar na política local para ajudar a reconstruir a sua comunidade. A peça sublinha a diversidade de reacções pessoais à tragédia, à dor e ao luto sem julgar se são as correctas ou apropriadas. Reconhece que às vezes as pessoas portam-se bem, outras portam-se menos bem. As recomendações oficiais à população durante a pandemia têm, inevitavelmente, de simplificar e exigir a generalização de alguns gestos, como a lavagem das mãos e o uso de máscara. Nestas situações, as artes performativas são um espaço onde explorar, sem julgar, reacções individuais e mais complexas às crises. Oil (2016), de Ella Hickson, é mais um exemplo. Nela se traça a relação da sociedade ocidental com o petróleo, desde o uso de querosene no século xix a um futuro, em 2050, em que o petróleo se esgotou. Hickson esquiva-se do que designa