Dacia Maraini. Teatro breve

DACIA MARAINI. TEATRO BREVE Edición, introducción y traducción Eva María Moreno Lago AUSENCIAS II. ESCRITORAS ITALIANAS INÉDITAS EN LA QUERELLA DE LAS MUJERES PROYECTO I+D DEL MINISTERIO DE ECONOMÍA Y COMPETITIVIDAD (FEM2015-70182-P) Proyecto de edición del Grupo de investigación Escritoras y Escrituras www.escritorasyescrituras.com Comité científico internacional Anna Tylusinska-Kowalska (Universidad de Varsovia, Polonia); Socorro Suárez Lafuente (Universidad de Oviedo); Antonella Capra (Universidad de Toulouse, Francia); Sarah Zappulla Muscarà (Universidad de Catania); Ursula Fanning (Universidad de Dublín, Irlanda); Carolina Sánchez-Palencia (Universidad de Sevilla); Dora Marchese (Università di Catania); Marwa Fawzy (Universidad del Cairo); Caterina Benelli (Universidad de Messina); María Jesús Framiñán De Miguel (Universidad de Salamanca); María Ángeles Hermosilla Álvarez (Universidad de Córdoba), Laura Marchetti (Universidad de Foggia, Italia); Diana del Mastro (Universidad de Szczecin, Polonia); Yorleny Espinoza Rodríguez (Campus Nicoya, Universidad Nacional de Costa Rica); Angela Gialongo (universidad de Urbino); Patrizia Caraffi (Universidad de Bolonia); Antonella Cagnolatti (Universidad de Foggia). © Eva María Moreno Lago, estudio crítico, edición y traducción IMAGEN DE PORTADA: Propuesta escenográfica con tintas chinas de Eva María Moreno Lago ISBN 978-84-1324-478-5 El teatro es el lugar en el que se interroga sobre la relación con el mundo o con el misterio de la existencia Dacia Mariani EVA MORENO LAGO es doctora en Estudios Filológicos por la Universidad de Sevilla, licenciada en Arte Dramático y con Máster en Ciencias del Espectáculo. Forma parte del Grupo de Investigación Escritoras y Escrituras (HUM753). Entre 2014 y 2018 obtuvo un contrato predoctoral FPU del Ministerio de Educación en la Universidad de Sevilla donde continúa en la actualidad con contrato postdoctoral del Plan Propio. Ha realizado dos estancias financiadas por el Ministerio de Educación: una en la Università degli Studio di Bari (Italia) y en el Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano (Universidad de Buenos Aires). Ha participado en Congresos Internacionales en España, Portugal, Italia, Polonia, Marruecos y Buenos Aires con más de una treintena de ponencias en seminarios, jornadas y congresos. Ha editado y coordinado varios libros sobre creación femenina en literatura y arte en las editoriales Arcibel, Benilde y Editorial de la Universidad de Salamanca, y publicado en revistas científicas y capítulos de libros sobre la aportación teatral de Victorina Durán y otras dramaturgas de principio de siglo XX españolas e italianas. Es presidenta de la Asociación Universitaria Estudios de las Mujeres (AUDEM) desde el 4 de octubre de 2018 y directora/editora, junto con Mercedes Arriaga, de la Revista Internacional de Culturas y Literaturas de la Universidad de Sevilla desde 2017. 9 ÍNDICE INTRODuCCIóN Dacia Maraini: teatro, lucha y reivinDicación 11 1. Una biografía para teatralizar 11 2. La escritura de Dacia Maraini 17 3. Una genealogía femenina 22 4. El teatro breve de Dacia Maraini 25 4.1. Las obras seleccionadas 27 OBRAs la faMilia norMal 35 Diálogo De una prostituta con su cliente 59 De roMa a Milán 85 una casa De Mujeres 105 prueba 131 sor juana 135 Delito 163 la salaManquesa 189 juan tenorio 201 aMina lapiDaDa por aDulterio 219 lia que se creía antígona 225 picasso y la chica rapaDa 237 11 DACIA MARAINI: TEATRO, luChA y REIVINDICACIóN Eva María MORENO LAGO Dacia Maraini es una de las autoras de teatro más importantes dentro la historia de la dramaturgia italiana. Gran parte de su amplia producción teatral, que comienza en la década de los sesenta, se publicó en dos volúmenes titulados Fare Teatro (2000). Es una autora comprometida que presta su voz y su creatividad a personajes femeninos imaginarios y reales. A pesar de ser una de las escritoras italianas más traducidas, solo una de sus obras teatrales ha sido publicada en español: Passi affrettati, editada bajo el título de Pasos apresurados en 2009 por la editorial Edicions96. No obstante, sus textos han suscitado interés en diversos directores y compañías teatrales que han representado sus obras tanto en España, destaca Maria Stuarda en 1983, como en Buenos Aires, Montevideo y Caracas, donde se llevó a escena Norma 44 en 1986. El presente trabajo pretende contribuir al conocimiento del teatro de Dacia Marini en España y Latinoamérica para acercarlo al espectador/lector hispanohablante. 1. uNA BIOgRAfÍA pARA TEATRAlIzAR Es una autora con una experiencia de vida singular, curiosa, insólita e interesante que, sin duda, ha marcado su forma de hacer literatura y teatro. Sus vivencias la han convencido de que sus escritos tenían que servir para reflexionar sobre aspectos cotidianos, para poder alcanzar una sociedad más igualitaria y justa. Tanto es así, que reivindica que “la memoria es nuestra consciencia”1 (Maraini y Farrel, 2015: 58), y es la consciencia la 1 Todas las frases de Dacia Maraini están sacadas de libros o entrevistas y traducidos directamente al español por la editora y traductora de este volumen para facilitar la comprensión al lector hispanohablante. Se cita la referencia en italiano. 12 que moverá a cada uno de sus personajes a denunciar, a protestar o a luchar. Nace el 11 de noviembre de 1936 en Fiesole, Florencia, en un periodo histórico lleno de controversias, dificultades políticas y económicas y en el seno de una familia heterogénea y multicultural que decidió nadar a contracorriente. Su abuelo materno, Enrico Allita, era siciliano; su abuela materna, Sonia Ortuzar, chilena y su abuela paterna, Yoi Pawlosca, mitad inglesa y mitad polaca. Tanto a su padre, Fosco Maraini, como a su madre, Topazia Alliata, les gustaba escribir, una pasión que ya cultivaba su abuela Yoi, transmitiéndole el gusto por la lectura, la cultura y la música clásica a las tres hermanas. Ambos escribieron textos autobiográficos, algunos de los cuales se han publicado recientemente, en 2014, bajo el título Love Holidays. Su padre también publicó varios escritos sobre sus viajes al Tibet y a Japón. Su madre, además, era pintora. Las casas que habitó en su infancia estaban siempre llenas de libros en varias lenguas, sobre todo inglés e italiano. Todas estas circunstancias generaron un ambiente familiar afín a cualquier disciplina artística. El trabajo de su padre, etnólogo, junto a la diversidad de procedencias de sus abuelos le proporcionaron un gran interés por otras civilizaciones y una actitud des ser “tolerante hacia la diversidad, estar lista para el viaje, para el conocimiento y la convivencia con otras culturas” (Maraini y Farrel, 2015: 32). Aunque nació en Toscana, viajó constantemente desde pequeña haciendo del viaje una forma de vida, tal y como narra en la película documental sobre su biografía, dirigido por Irish Braschi: “Yo he nacido viajando. El primer sabor que he conocido, y del que conservo memoria, es el sabor del viaje”. En 1938, la familia se mudó a Kyoto. Por un lado, en ese año, se promulgaron en Italia las leyes raciales, contra las cuales se posicionaron los padres de Dacia y, por lo tanto también contra el régimen fascista, por otro, Fosco ganó una beca para profundizar en su estudio sobre el pueblo Hainu. En este periodo, 1940 y 1941, nacen sus dos hermanas, Yuki y Antonella. Años más tarde (finales de 1943), sus padres renunciaron a firmar en favor de la República de Saló. Al día siguiente, un camión fue a la casa familiar y se 13 llevó a los cinco miembros a un campo de concentración. Allí permanecieron dos años. Comían algunos gramos de arroz al día, escuchaban bombas a diario, presenciaban terremotos, estaban plagados de gusanos, piojos y pulgas, llenos de parásitos internos y externos y trabajaban al servicio de los soldados japoneses. La escritora recuerda este periodo como el más duro de su vida: “No era un campo de exterminio como aquellos nacistas, por lo menos los japoneses eran más humanos: no querían exterminarnos, pero castigarnos sí. Para ellos éramos traidores de la patria” (Maraini y Farrel, 2015: 43). Fueron liberados en 1946, con la llegada del ejército americano. Sobre los atroces sufrimientos de estos años, se pueden leer algunas poesías publicadas en el poemario titulado Mangiami pure (1978). Cuando los liberaron regresaron a Italia, en concreto a Florencia (Torre di Sopra), a casa del abuelo paterno, donde le esperaba un paraíso inesperado: la fornida biblioteca del escultor Antonio Maraini. En 1947, se fueron a vivir con la familia materna a Sicilia, perteneciente a la aristocracia, pero venida a menos. La falta de recursos económicos no les permitió tener una vida acomodada durante estos años que residieron en la isla: “En casa siempre he respirado cultura y hambre. Durante años no tuve dinero para comprarme un par de zapatos o ir al dentista” (Beria, 1980: 96). Vivió tres años en Florencia y estudió en el colegio Santissima Annunziata. Después volvió a Sicilia para continuar sus estudios. Más tarde, sus padres se separaron y con dieciocho años (1954) la escritora marchó a Roma con su padre. Necesitaba escapar de la represión que sufría en Sicilia y desenvolverse en una ciudad que diera más libertad de movimiento a las mujeres, donde poder formarse e involucrarse en las corrientes artísticas del momento. Durante sus primeros años en Roma trabajó precariamente como archivera, secretaria, ayudante de fotografía y periodista eventual. Con veintiún años, fundó, junto a Marisa Gambardella y Angela Giannitrapani, la revista Tempo di letteratura. El primer contacto que tuvo con el teatro fue la visión de algunos espectáculos de Nō durante su estancia en Japón. Más tarde, en el Collegio della Santissima Annunziata, con diez años realizó algunas representaciones junto a sus compañeras. Nuestra 20 obras literarias y mitos universales la ha llevado a escribir sobre Clitemnestra, Antígona y Don Juan, entre otros. También la conducen a cuestionarse la validez de los clásicos que tanto han calado en nuestra cultura y a desacralizar algunas figuras míticas como lo hizo en I sogni di Clitennestra o en las tres obras sobre la figura del don juan (Don Juan, Giovanni Tenorio e Il Geco), donde se indaga, además, en la relación dueño-siervo en la que los roles sociales y sexuales se entrecruzan. En otras obras no se tratan directamente figuras mitológicas pero aparecen referencias y características en los personajes o en la trama, como es el caso de la comedia Cuore di una vergine, en la que se encuentran los ingredientes del mito de las Danaides y Electra. Estas alusiones, que también se encuentran en su poesía, son símbolos de una visión del mundo que parte siempre del sujeto femenino. 4. Basadas en hechos y/o personajes históricos: La escritora es consciente de la poca presencia que las mujeres han tenido en la cultura: “La memoria histórica en general está aletargada en nosotros, pero la que tiene que ver con la mujer está en coma” (Giovinazzo, Stoppini y Maraini, 2010: 19). Por este motivo, intenta reconstruir las zonas canceladas y escondidas de la memoria colectiva con protagonistas que la historia ha olvidado como sor Juana Inés de la Cruz, Eleonora Fonseca Pimentel, Carlotta Corday, Maria Stuarda, Verónica Franco, Isabella Morra, Santa Clara de Asís y Caterina de Siena, entre otras. La autora realiza un gran esfuerzo por descubrir los entresijos de la historia de estas mujeres excepcionales con las que se identifica. Para narrar sus historias se sumerge en una investigación documental que a veces supone años, como en el caso de Mariana Ucria. Estas mujeres llaman la atención de nuestra autora por su rebeldía, por salirse de los roles establecidos, por ser modelos y referentes negados. Maraini sabe que forman parte de nuestra genealogía y tradición cultural, son como cometas que han dejado un destello difícil de seguir, porque han sido marginadas en 21 su tiempo y luego reinterpretadas por un sistema cultural androcéntrico. La falta de referentes históricos es una forma más de la violencia simbólica que viven las mujeres y que nuestra autora intenta quebrar trayendo al presente, a través de sus novelas y su teatro, las vidas y obras olvidadas de las mujeres del pasado. Como afirma en su novela Chiara di Assisi: “Se pueden encontrar verdades válidas para todos los tiempos. Y son verdades tan revolucionarias que pueden funcionar incluso hoy, como estímulo para expulsar toda forma de propiedad mecánica e irrespetuosa, carnal y amorosa. Y esto constituiría una original medicina para los males de estos tiempos de neurosis de la posesión y del consumo” (Maraini, 2014: 247). Recorriendo la genealogía femenina literaria y, además, visitando los personajes históricos rescatados en las obras de Maraini se descubre que los intereses sociales de las mujeres no han cambiado demasiado. Un caso especial es la obra de teatro Storia di Piera (1980), que se basa en la vida de la actriz Piera degli Esposti, contemporánea a nuestra autora, que decidió salvaguardar su memoria para que historia futura no la olvidara: “Después de haber escuchado su historia he pensado que no se podía hacer otra cosa que meter en escena la historia misma” (Maraini y Degli Esposti, 1980: 8). Otras obras basadas en hechos reales, sin embargo, intentan despertar la conciencia civil, como las que tratan del tema de la mafia, por ejemplo su pieza teatral Notarbartolo, un uomo giusto. 5. De invención o ficcionadas: Con estas palabras, “romanzi di invenzione”, define la propia autora las noveles que no son autobiográficas ni están basadas en hechos históricos, sino que son relatos y anécdotas inventadas2. Son obras de carácter social que intentan ofrecer una diversidad de retratos femeninos y discursos que reflejan la condición de 2 Entrevista titulada Dacia racconta Dacia, realizada por Ravenna Poesía el 8 de octubre de 2016. Recuperada en: https://www.youtube.com/watch?- v=3psPg7XW0vY 22 las mujeres. Sus escritos, aunque sean historias inventadas, miran continuamente a las experiencias femeninas pasadas y presentes, porque tal y como manifiesta su personaje Rosatea, en la obra de teatro Lezioni d’amore: “La ficción nunca es gratuita. Nace de algo verdadero. Es su imitación. Su eco” (Maraini, 1982: 27). Algunas de sus novelas tienen en cuenta la forma más común que las mujeres han adoptado para escribir, como el diario y la correspondencia. De esta forma se trata, en 1981, la compleja relación de amor entre dos mujeres, Lettere a Marina, una historia narrada a través de la estructura del diario y las cartas (una técnica que se aprecia también en su novela histórica Chiara di Assisi. Eloggio della disobbedienza, publicada en 2013). Aunque sus personajes son inventados, son una impresionante metáfora de la condición femenina y reflejo de sus propias vivencias o de otras mujeres, a las cuales Maraini da voz. Es el caso, por ejemplo, de Isolina, que muere al practicarse un aborto clandestino y tiran su cuerpo despedazado al río. Algunos trozos aparecen y sus asesinos son juzgados, pero salen impunes. Episodios como estos trasladan colocan a los lectores ante la arbitrariedad y la injusticia que sufren algunas mujeres, desprotegidas frente a la ley. Además, la propia escritora declara que casi inevitablemente, en cada creación pone algo suyo, de sus vivencias, de su vida, como en cualquier proyecto literario. Sin embargo, sus protagonistas no son una proyección de ella misma, sino que cada personaje, al final, tiene su propia autonomía, porque “el personaje siempre tiene razón y es necesario escucharlo”3. 3. uNA gENEAlOgÍA fEMENINA Los críticos literarios siguen tratando la escritura de Maraini como “escritura de mujer” o “escritura feminista”, encasillándola en una literatura minoritaria. Muchas son las entrevistas en las 3 Entrevista citada. 23 que la autora se ve envuelta en este tipo de corsé y en preguntas relacionadas con “su estilo femenino”, a las que responde que no cree que exista un estilo de escritura femenina, sino un modo de mirar el mundo diferente y se posiciona en desacuerdo con las etiquetas. Parece una contradicción que siendo una autora tan prolífica, con un gran éxito de público, con muchos de sus libros traducidos en veinticuatro lenguas, se la quiera recluir en un canon “minoritario”. Pero tampoco se pueden incluir sus textos en el canon “universal” fingiendo que tratan las mismas temáticas o que emplea las mismas técnicas que las obras “mayoritarias”. Estas últimas son las que aceptan los valores de la clase dominante y las que continúan perpetuándolos. En cambio, la obra de Maraini se desarrolla en la periferia social y cultural, produciendo valores y visiones diferentes y originales, que son valores de futuro. Su arte, la temática de sus obras y su forma de hacer teatro es diferente a lo que estamos acostumbrados a leer y a ver en los espectáculos comerciales, en los que se prefieren situaciones más edulcoradas, en vez de realistas. Maraini refleja muchas veces las experiencias de las mujeres o de otros grupos marginales, que no se han considerado temas relevantes para la literatura. Los argumentos en los que focaliza su producción resultan incómodos para un amplio sector de la población, que prefiere ignorar las desigualdades sociales. Tanto es así que nuestra autora ha sido denunciada en varias ocasiones por sus textos y, además, atacada por periódicos y revistas de derecha, como Il Borghese. Por lo tanto, la visión que aparece en todos sus escritos descubre una conciencia y una tradición literaria muy particular. Maraini afirma que leer y escribir son actividades gemelas. Ser una lectora insaciable desde una temprana edad le ha permitido enamorarse de muchos autores y autoras que han influido en su forma de entender la escritura. Sin embargo, a pesar de la admiración por el estilo y las técnicas de diversos escritores, como Joseph Conrad, siempre ha sido consciente del lugar que ocupan los personajes femeninos en estas obras canónicas, como la absoluta exclusión de estos en las obras como la de Conrad (Maraini y Di Paolo, 2005: 131-133). Por tanto, sostiene que quienes realmente marcan su formación como escritora son 24 “cinco madres y una abuela. La abuela es Grazia Deledda, que continúo a leer con placer y no envejece nunca. Las cinco madres son Lalla Romano, Anna Banti, Elsa Morante, Natalia Ginzburg, Ana Maria Ortese” (Cruciata, 2003: 135). De esta forma, siente la necesidad de recurrir a una genealogía de escritoras italianas que, al convertirse en sus antecesoras, determinan tanto su estilo como su perspectiva a la hora de narrar sus historias. Estas autoras le han permitido encontrar personajes femeninos con los que identificarse por su carácter, su rebeldía y su implicación activa en la trama. Además, incluye estos referentes en muchas de sus obras como ocurre en Bianca Garofani (1982), donde la protagonista recita algunos versos de Emily Dickinson. Sus padres literarios (Svevo, Bassani, Moravia, Cassola, Pasolini, Calvino, Landolfi, Montale, Saba, Conrad, Melville, Dostoevskij, Proust, Brecht, etc.), en su mayoría escritores canónicos del siglo XIX y XX, le han servido para adquirir técnicas y métodos literarios, pero la visión del mundo y el modo de abarcar, tanto las problemáticas sociales como los personajes, se deben a esa genealogía femenina. Maraini, como se ha mencionado anteriormente, empieza a trabajar en los márgenes, de forma muy precaria y sin recursos económicos. Quizás el éxito de su teatro radica en que a los pobres de los barrios periféricos y, en concreto, a las mujeres pobres, no les importaba que los temas de sus textos no fueran “universales”, porque podían verse reflejados en ellos, reflexionar sobre su propia situación a través de los personajes que se ponían en escena. Les importaba aprender de su propia vida, a través de una obra de arte más cercana y menos universal, como buscan los críticos literarios para colocar a los escritores y escritoras en el canon. El arte minoritario es arte marginal, pero solo en los márgenes, como sostiene Lotman (1998), se encuentran soluciones novedosas y en la periferia es donde se puede crecer en la originalidad. Y es así como ha crecido nuestra autora hasta llegar a ser hoy una de las escritoras italianas más influyentes. De otras escritoras anteriores a ellas, que le han servido como modelos, aprendió también a crear en otros circuitos menos convencionales, nada prestigiosos, pero eficaces. Mirar a estas antecesoras le ha ayudado a crear otras estrategias porque tal y como ella misma declara: “Es necesario 25 tener una buena relación con el pasado, para dedicarse al presente y comprenderlo” (Cruciata, 2003: 144). 4. El TEATRO BREVE DE DACIA MARAINI Este género dramático, caracterizado por la síntesis, está presente en toda su trayectoria como dramaturga, por lo que la elección de los textos traducidos para la presente edición representa una selección de las diferentes etapas por las que ha pasado su teatro y su escritura. Estas obras presentan una gran variedad formal y, también, una diversidad en cuanto a la riqueza temática. En el repertorio seleccionado para esta publicación ha primado la brevedad en función de la extensión del texto. De la totalidad de las obras dramáticas escritas por Maraini se ha realizado una búsqueda para recopilar todas las piezas teatrales de carácter breve, la gran mayoría sacadas del volumen Fare Teatro. También hay algunas facilitadas por la propia escritora, porque no estaban publicadas. En total son dieciseis piezas: La famiglia normale (1966); de los años sesenta, Dialogo di una prostituta con il suo cliente (1973); Da Roma a Milano (1975); Fede o della perversione matrimoniale (1977), Una casa di donne (1977); Provino (1979) y Sour Juana (1979); de los años setenta, Il geco (1987); Delitto (1987); Giovanni Tenorio (1988) y Un treno, una notte (1988); de los años ochenta, Celia Carli, ornitologa (1990) y I digiungi di Catarina da Siena (1999); de los años noventa y, por último, las obras escritas en las últimas décadas: Picasso e la ragazza rapata, Lia che si credeva Antigone y una versión diferente de una de las historias que aparecen en Passi affrettati titulada Amina lapidata per adulterio. Sin embargo, para esta publicación se han elegido y traducido solo doce de las diez y seis obras mencionadas, porque constituyen una muestra representativa del teatro breve de Dacia Mariani desde sus inicios hasta la actualidad, que diseñan una línea cronología que nos da cuenta de la permanencia de ciertos temas. La idea de centrarnos en las “minipiezas” de Maraini se corresponde con el interés por las formas cortas, tan en boga en 26 la actualidad en nuestra sociedad, que apuesta por la cultura de la brevedad. En teatro son muchos los espacios que actualmente se han habilitado para este tipo de representaciones que no tienen cabida en los circuitos comerciales, porque exigen una duración de una hora u hora y media. Una de las formas más conocidas en España es el llamado “Microteatro Por Dinero”, fundado en Madrid en 2009, en una viaja casa de citas y distribuido por otras ciudades como Sevilla o Málaga. Son diversas habitaciones donde se representan piezas breves con una duración de 10-15 minutos y una capacidad de 10-15 espectadores. Este tipo de teatro, según indica María Jesús Orosco Vera: expresa las inquietudes de una época que rechaza el exceso de información y apuesta por la experimentación y la novedad. Su carácter multiforme y proteico, su perfil renovador constituyen un reto que asumen los dramaturgos y dramaturgas, apostando por alcanzar para estas creaciones un lugar destacado en el panorama teatral de nuestros días (Orosco Vera, 2006: 733). Una pieza teatral corta requiere más maestría y depuración del texto para que el mensaje quede claro. Este tipo de obras evitan el aburrimiento y captan la atención de los espectadores durante los minutos de representación. Es un formato no comercial que, al producirse al margen de los circuitos comerciales, goza de una mayor libertad y es más arriesgado en cuanto a las técnicas escénicas, tanto actorales como espaciales. En este tipo de montajes todo el equipo artístico tiende a investigar y probar con nuevos materiales, sonidos, movimientos corporales e, incluso, con la fusión de otras disciplinas (circenses, pictóricas, mímicas, etc.). La escritora, en unos breves trazos comunica al espectador la idea a transmitir. La brevedad se hace estilo escénico. Este tipo de teatro lleva a escribir diálogos significativos y directos y a desarrollar una evolución rápida de los personajes. El espectador no tiene tiempo de prepararse con una introducción y desarrollo del conflicto, por lo que los finales suelen ser más impactantes, menos esperados y abiertos a la reflexión del público. La brevedad de estos textos dramáticos implica que la autora tiene que 27 centrarse en detalles concretos y ofrecer pequeños pero intensos fragmentos de las experiencias vitales de sus personajes. 4.1. Las obras seleccionadas Una familia normal es la primera obra de teatro de Dacia Maraini, publicada por la revista teatral Siparioven 1966. Se representó en Roma (en el teatro de la calle Belsiana), en enero de 1967, por su compañía “Il Porscopino”, bajo la interpretación de Paolo Bonacelli, Carlotta Barilli, Carlo Montagna; la dirección de Roberto Guicciardi y la escenografía de Titina Maselli. Presenta una familia compuesta por un padre y dos hijos, Anna y Millo. El padre es un paralítico obsesionado y maníaco que refleja su trastorno repitiendo constantemente lo mismo. Tiene una gran obstinación y furia por su mujer que, incluso de muerta lo persigue en sus delirios y sus sueños. Anna es la única que trabaja en la casa asumiendo, además, los roles de cuidado del hogar. Millo tiene la intención de ser escritor. Maraini refleja la crisis de la familia burguesa, que se evidencia en el decorado y en unos personajes que exteriorizan una crisis en sus roles. Se desarrolla todo un discurso entre la normalidad y la anormalidad y se defiende que no existe un único modelo de familia. Además, también hay un juego metateatral, Millo quiere escribir una comedia incorporando como personajes, de forma pirandelliana, a sus propios familiares y sus conflictos. En sus próximas obras, Ricatto a teatro (1968) y Recitare (1969), se reflexiona sobre la función del teatro y los problemas de la puesta en escena algo que ya se anticipa en Una familia normal. De Roma a Milán la escribe en 1975, pero no se llegó a representar y, en 2004, la amplia y se estrena bajo el título Strada en Maiori (Salerno), con la dirección de la autora. En esta publicación se ha incluido el texto original, de carácter breve y con dos personajes, cinco en la versión escenificada. Vanna hace autoestop para ir a Milán y Geremia se para para ofrecerle el viaje. Ambos entablan una conversación llena de mentiras, fingiendo ser quienes no son, cambiando de nombre, de profesión y de identidad continuamente. Además, Vanna está convencida que ella es al mismo tiempo dos personas a la vez. Sin 28 embargo, cuando hace el esfuerzo de decir la verdad, que resulta dolorosa, se cansa y tiene que dormir. En estos dos momentos hace revelaciones inquietantes que evidencian la violencia a la que están expuestas las mujeres que viajan solas. Cuando están llegando al destino Geremia intenta convencerla para dormir juntos, pero ella lo rechaza. Al final, Geremia también le hace una declaración peliaguda sobre la muerte de su madre y cada uno coge un camino diferente. En junio de 1976, se estrena en el pequeño teatro de Alberico de Roma una de las representaciones escénicas más atrevida de Maraini. Interpretada por Michela Caruso y Luciano Roffi y dirigida por la propia autora junto a Lù Leono en el marco de la compañía de la Maddalena. En ella se tratan temáticas como los mitos de la sexualidad, la falta de placer de las mujeres casadas en sus relaciones sexuales, las infidelidades de los hombres dentro del matrimonio y las relaciones tradicionales entre las parejas. Diálogo de una prostituta con su cliente es un teatro de provocación en el que se incluye al público para debatir las problemáticas presentadas. Solo cuenta con dos personajes: Manila, la prostituta, y el Cliente, un joven de buena familia del que no sabemos su nombre. El cliente, desde que comienza la obra, se muestra nervioso ante el atípico comportamiento de Manila. La prostituta pasa de ser un objeto sexual a ser un sujeto que desea, que se siente atraída por el cliente y que impone sus reglas y su ritmo para el encuentro carnal. El cliente, desubicado por su actitud, descubre algunos detalles extraños: es licenciada en letras, ha elegido libremente la profesión y, además, acaba de tener un bebé. En el diálogo que emprenden ambos personajes surge el tema del trato que la sociedad ofrece a las mujeres, a las que prostituye constantemente de forma “sutil”. Una casa de mujeres es un monólogo escrito en 1977 que se puso en escena en 1978, en Bazzano (Bolonia) con la producción de “Teatro Perché?”. Es una continuación de Una prostituta con su cliente, esta vez interpretada por Silvana Strocchi. La dirección fue de Gabriele Marchesini y la escenografía de Emanuele Santoro. La historia de Manila se retoma en los meses que precede su embarazo. Cuenta su vida dentro de una casa que comparte con 29 otras dos prostitutas: Marina y Érica. Ellas se gestionan solas, sin la protección de ningún proxeneta. El carácter de ambas produce un fuerte contraste: Marina es dulce y pasiva, mientras que Érica es ácida, salvaje y odia a los hombres por lo que su relación con ellos es agresiva. También se muestra un complejo vínculo con su madre, la ausencia del padre y los motivos que la llevaron a ejercer la prostitución. A veces se para en algún cliente y desvela detalles de cómo las tratan o de sus vidas privadas que están cargadas de apariencias sociales. Se descubre, con este testimonio, la vulnerabilidad de las prostitutas, expuestas a enfermedades y embarazos no deseados. Así Marina se queda encinta y aborta involuntariamente. Al poco tiempo, también a Manila le sucede lo mismo pero decide tener a su hija con la esperanza de procurarle un futuro mejor. Otro monólogo muy breve es Prueba, estrenado en 1979 y escrito para el ensayo final de la escuela de teatro de Vittorio Gassman (Florencia). Una “chica” será el único personaje. Tiene que hacer una prueba con Gassman y está muy nerviosa. Se hace una reflexión sobre la angustia de las pruebas o casting y los criterios de las mismas, basados en la belleza y la seducción que priman por encima de la calidad y la técnica de interpretación de la actriz. Sor Juana se representó en 1979, en el Teatro de la Maddalena, con la dirección de Maraini, interpretación de Prudentia Molero y Paola Pozzuoli, diseño de vestuario y escenografía de Gianna Gelmetti y la música de Yuki Maraini. Está ambientada en el México de la Contrareforma, a final del siglo XVII. Este personaje histórico llamó la atención de la escritora porque le resultó una figura poco conocida fuera del ámbito de la literatura hispánica. De nuevo aparece en sus obras la reclusión femenina ligada al amor por la cultura. Sor Juana narra su infancia, su imposibilidad de ir a la universidad y su decisión de meterse en el convento, porque no se sentía predispuesta para el matrimonio. En este espacio de clausura podrá estudiar y escribir y poco a poco su fama se difundirá llamando la atención de la virreina Lysi. El obispo la obligará a dejar las lecturas mundanas y el placer de una escritura que no está al servicio de la religión. Ella cumplirá las 36 Personajes CARLO GIACCONE, el padre ANNA, la hija MILLO, el hijo 37 Un comedor pequeño-burgués en la periferia de Roma. La habitación es grande pero poco iluminada. La pared de fondo está casi completamente ocupada por un ancho aparador de madera oscura: un mueble que hacía treinta años podía tener un aspecto pretencioso, pero ahora está todo descascarillado y descolorido por el uso; una de las puertas no cierra bien. Sobre una de las paredes del lado se abre una ventana estrecha y larga. La ventana da hacia otras casas y otras ventanas. El cielo está escondido por el cemento. En el centro de la habitación vemos una gran mesa de fingido estilo renacentista de madera gruesa y opaca, esculpida rudamente. Alrededor, unas sillas dispersas. En la parte opuesta a la ventana, contra la pared opuesta, una mesita baja con una radio gorda encima del cuerpo de madera pesado y rojizo. Cuando se abre el telón vemos a Carlo Giaccone sobre su silla de ruedas, cerca de la ventana. Lleva puesto un batín sobre un par de pantalones y una camisa que se percibe arrugada y vieja. El hombre mira a su hija, Anna, que está de pie cerca del aparador, intenta volver a poner en su sitio los platos. Es por la mañana. PADRE: He dormido mal. Me he despertado sobre las dos. Te he llamado. Pero tú, nada. Creo que me he despertado por un ruido. Quizás era alguien que se movía en la cocina. ¿A qué hora llegaste ayer por la noche? ANNA: No me acuerdo. PADRE: He dormido muy mal. Me he despertado sobre las dos. He abierto los ojos. Estaba oscuro. He entendido por el reflejo de la luz de neón del local nocturno que tenían que ser cerca de las dos. De hecho, a las dos y media apagan. He llamado. Pero tú, nada. Creo que he escuchado un ruido en la cocina. ¿A qué hora llegaste? ANNA: No lo sé. ¿Quieres el café? PADRE: ¿Y me lo preguntas? 38 ANNA: ¿Cuánta azúcar? PADRE: Tres cucharas. ANNA: ¿Cucharas o cucharitas? PADRE: Cucharas. Sabes que necesito azúcar. ANNA: ¿Necesitas azúcar para qué? PADRE: Para darme energía. ANNA: El azúcar no te da energía. PADRE: He dormido mal. Me duele la cabeza ahora… abro los ojos, digo esta noche. Está oscuro. Pero el reflejo del neón verde sobre el espejo me ha hecho adivinar la hora. Debían ser las dos y algo. Había alguien que hacía ruido en la cocina. ¿A qué hora llegaste tú? ANNA: No recuerdo. PADRE: Qué dolor de cabeza. Me he despertado de repente. Con una sensación de ahogo. Estaba oscuro. Llamo: ¡Anna! ¡Anna! Pero tú, nada. ¿A qué hora llegaste? ANNA: No me acuerdo. ¿Quieres el café? PADRE: Mucha azúcar, te lo pido. ANNA: ¿Cuánta? PADRE: Tres cucharas, o cuatro. Sabes que me hace bien. Necesito azúcar, yo. Me mantiene activo. ANNA: El azúcar no te mantiene activo. PADRE: Aquella puta de tu madre me la escondía. Antes de salir, escondía el azucarero. Yo lo buscaba por toda la casa. Pero no lo encontraba nunca. ANNA: Tiene toda la pinta de llover hoy. ¿Me prestas tu paraguas, papá? PADRE: ¿Llueve? ANNA: Podría. PADRE: No, lo siento. De ti no me fío. ANNA: Pero si no puedes usarlo… PADRE: Es lo mismo. Necesito ese paraguas. ANNA: No me lo como. 39 PADRE: Aquella puta de tu madre me escondía el azúcar, y me escondía también el paraguas. Era una sádica tu madre, se divertía atormentándome. ANNA: Entonces, ¿me prestas el paraguas? PADRE: He dicho que no. Necesito ese paraguas. ANNA: ¿Lo necesitas para qué? PADRE: Lo necesito para mi autonomía. Aunque estoy aquí inmovilizado, aunque no puedo dar un paso, es necesario que todo esté listo, como si yo pudiese moverme, levantarme, andar. ANNA: ¿Entonces por qué? PADRE: Porque sí. La mía es una enfermedad de naturaleza psicológica, lo dicen los médicos también. Una parálisis nerviosa. Tal y como ha venido, se puede ir. Entonces todo tiene que estar listo, paraguas, abrigo y el resto. ANNA: Lo dices desde hace diez años. PADRE: He dormido fatal esta noche. Me he despertado sobre las dos. He entendido que eran los dos por el reflejo verde del neón sobre el espejo. Aquella señal permanece encendida hasta las dos y medio, yo lo sé. Sin embargo, la una tenía que haber pasado hacía un rato porque el ruido de las máquinas había disminuido. Dios, qué dolor de cabeza. De las dos a las siete habré dormido sí, y no dos horas. ¿Pero tú a qué hora llegaste ayer por la noche? ANNA: Entonces, ¿azúcar? PADRE: Sí, trae aquí. Aquella puta de tu madre me escondía el azúcar. Yo creo que se lo llevaba con ella. Porque yo ponía boca abajo la casa, pero el azúcar no estaba. Yo creo que se lo llevaría con ella, en el bolso. ANNA: ¿Se lo llevaba dónde? PADRE: Al despacho. Explícame porqué tenía que comprar el azúcar a cuadrados sino para llevárselo con ella. El azúcar en polvo no se puede llevar. Los cuadrados sí. Dios, qué dolor de cabeza. Pero está amargo este café. Dama otro poco de azúcar. 40 ANNA: No hay más. PADRE: También tu empiezas a esconderme el azúcar. No seas puta, Anna, dame un poco de azúcar. ANNA: Se ha acabado. Mira. Vacío. (Vuelca el azucarero.) PADRE: Terrible tu madre. Ahora no hablo del azúcar. Era seguro que se lo llevaba para no dármelo. Pero estoy pensando en su hipocresía. Non he conocido nunca una persona más hipócrita que ella. ANNA: Deja de pescar con la cuchara en la taza, me pones nerviosa. No hay nada ahí dentro. PADRE: Tenía un amante. Y está bien. Ya hacía como si nada. ¡Cuando se tiene la desgracia de un marido paralítico!... Pero ella me contaba un montón de mentiras por el placer de contarlas. Yo solo quería saber la verdad, nada más. No le he dicho nunca: tienes que serme fiel por fuerza. No se lo he dicho nunca. Pero ella, con su hipocresía, me hacía convertirme en neurasténico. ANNA: ¿Cuándo has dejado de hacer el amor con ella? PADRE: Cuando me entró la parálisis, lo sabes, hace quince años. ANNA: Una parálisis nerviosa… lo dicen los médicos, verdad… ¿pero por qué? PADRE: Por culpa de tu madre. Es decir, por culpa mía que tenía el sentido de culpa por la culpa de tu madre. Bah, es complicado. Ella era culpable. Una hipócrita, lo sabes. Yo dentro de mí la despreciaba y terminaba maltratándola. Pero después me odiaba a mí mismo por mi debilidad. Y al final he terminado por castigarme. ¿Me darías un trago de café? ANNA: No hay más. PADRE: Tenía dos hombres. Y, está bien, estaba dispuesto a perdonarla. Cuando una tiene la desgracia de tener un marido paralizado. Yo, digo, no soy un monstruo. La entendía, la entendía muy bien. Pero ella, con su hipocresía. Dios, qué hipócrita. Dame la tacita. ANNA: Toma. Raspa ese poco de azúcar que ha quedado. 41 PADRE: He dormido muy mal. A las dos me he despertado de sobresalto. Creía que me asfixiaba. ¿Puedo usar el dedo para este poco azúcar que se ha quedado pegado en el fondo? Entra Millo. Es un jovencito alto y guapo, de cara infantil. Viste una bata femenina, abierta en el pecho y lleva en la cabeza un sombrerito de pelo marrón. MILLO: Habéis hecho tanto ruido que me he despertado. PADRE: Por qué no te quitas ese sombrerito. Haces reír hasta a los pollos. MILLO: Me lo has regalado tú, papá. PADRE: A mí me quedaba bien: en ti es ridículo. MILLO: Quizás hace falta una cara de muerto para este sombrero. PADRE: Yo estoy más vivo que tú, te ruego que me creas. ¡Yo por la noche tengo ciertos sueños! MILLO: Quizás qué porquerías. PADRE: Sueño que corro, como una liebre. Salto, corro, salto, buceo. Buceo que parezco una rana. Alguna vez buceo tan bien y tanto que me vien… Bah, déjalo. Pero ¿porqué estás ahí mirándome como dos tontos? ANNA: Yo no te miro a ti, miro a Millo que se ha puesto mi bata. Quítatela inmediatamente que me la apestas. MILLO: Yo no apesto. Y, de todas formas, es mejor apestar por fuera que por dentro, como una naranja marchita. ANNA: ¿Qué tienes que decir de mi interior? MILLO: Lo sé yo. Y lo sabes tú. Estás rancia, amor mío. ANNA: No menos que tú. Estamos rancios todos y, en todo caso, dos. PADRE: ¡Quieres dejarlo! ¿No habría otro trago? ANNA: No. MILLO: Ahora pido yo uno en el bar. Tengo sed. 42 PADRE: ¿Qué pides? MILLO: Un café largo y un cruasán. PADRE: Pide un café para mí también. MILLO: Estamos con lo mismo. Siempre aprovechándote de los demás. ¿Y si yo no quisiera pedir el café para ti? PADRE: Bah, quiere decir que me darías un trago del tuyo. MILLO: (Hablando por teléfono.) Hola. ¿Bar Tahiti? Dos cafés y un cruasán al número 11, dentro, el 26. (Al padre.) Después no digas que no soy generoso. PADRE: Dile que no olvide el azúcar. MILLO: (Al teléfono.) Trae azúcar. Naturalmente. Sí, gracias. ANNA: Todo este café te impedirá dormir esta noche. PADRE: He dormido muy mal esta noche. Me he despertado a las dos. He entendido por el reflejo del neón verde sobre el tocador que eran las dos. El local nocturno de enfrente cierra a las dos y media. Había pasado la una. Sentía que me asfixiaba. He llamado: ¡Anna! ¡Anna! Nadie. Pero había ruido en la cocina. ¿Eras tú, Anna? ANNA: No PADRE: Entonces era Millo. Podrías hacer menos ruido cuando vayas a la cocina de noche, Millo. ANNA: Sería mejor que durmieses, en vez de ir despertando a la gente. MILLO: Yo por la noche trabajo, no voy a divertirme y tú lo sabes. ANNA: ¡Bonito trabajo! PADRE: Cómo he dormido de mal, verdaderamente mal. Me despierto a las dos y miro alrededor. Oscuro. Solo aquel reflejo verde sobre la esquina del tocador. Mientras esté ese reflejo quiere decir que no han pasado las dos y media. Digo: Anna, ¿eres tú? Pero no me responde nadie. Te juro que por un momento he sentido mucho miedo. Ahora estaba por ver que eran los ladrones, me digo, y yo aquí estancado, ¿qué hago? MILLO: Era yo, papá. 43 PADRE: ¿Y porqué no me has respondido cuando me has llamado? MILLO: Estaba pensando en otra cosa. Sabes que trabajo de noche. Sabes que alguna vez voy a la cocina a hacerme un café. No entiendo porqué te tiene que asustar tanto. Los ladrones, además, no vendrían nunca a esta casa; no hay nada que robar. PADRE: Un momento. ¿Y las tacitas de esmalte bávaro donde las dejas? MILLO: Sí, cuatro tacitas sin platitos, mordisqueadas por el filo. Me haces reír. PADRE: Bah, además está la radio. Podrían llevarse la radio. MILLO: Estás loco: una radio de después de la guerra que parece un ataúd. PADRE: Siempre podrían llevarse mis trajes y mi bastón de marfil labrado, por no decir mi sombre de seda pura. ANNA: Si tus trajes se lo llevan, te han un favor. ¿Qué te cambia? PADRE: Necesito mis trajes para mi dignidad. ANNA: Llaman. ¿Vas tú? Millo va a la puerta. Regresa sosteniendo una bandeja con dos tacitas. MILLO: Nuestro café. Aquí está, papá. Tu tacita. ¿Cuánto azúcar? PADRE: Ponlo tú. MILLO: ¿Permitirás que yo también coja un poco o no? PADRE: Claro, claro. Dios, qué dolor de cabeza. Cómo he dormido de mal esta noche. Me despierto a las dos. Dos, dos y diez. Quizás no eran todavía las dos. Quién lo sabe. De cualquier modo estaba el reflejo verde en el espejo. Me alzo sobre el codo. Miro alrededor. ¿Sabes a quién veo? A tu madre. Sentada sobre el sillón, las piernas cruzadas, fumando. MILLO: Pero ¿qué dices? 44 PADRE: Te lo juro. Estaba sentada allí y me miraba. Estaba quieta. Movía arriba y abajo el pie. Me ponía nervioso. Yo cierro los ojos, porque pienso: es una alucinación. Después los abro: está todavía allí. Fuma y tambalea un pie. ANNA: Te he dicho que bebes demasiado café. PADRE: Qué dolor de cabeza. Dame aquel azucarero, me encargo yo. ¿Ves cuánto había dentro y te habías olvidado? Si haces así rascando alrededor con la cucharita. Tu madre es una hipócrita, lo he comprendido tarde. Esta noche pensaba: es una hipócrita. Pero no decía una palabra. Con los fantasmas nunca se sabe. Yo después me he dormido, creo. El hecho es que ha pasado mucho tiempo. Cuando abro los ojos la veo todavía allí que fuma. Empieza a entrarme el miedo. Ahora me dice: tu hora ha llegado, o algo por el estilo, pensaba, como hacen los fantasmas normalmente. ANNA: Deja de rascar la tacita, me pones nerviosa. PADRE: No había venido a decirme nada. A un cierto punto se levanta y hace por irse. Vosotros apostad que está sin bragas, pienso, como de costumbre. También de muerta es la misma zorra. En ese momento ella se levanta la falda y se tira un pedo en mi cara. Después se va. ¿Tú crees en los muertos? ANNA: Una bonita familia, la nuestra. Tú tienes visiones, Millo escribe novelas que no terminan nunca y yo… yo soy una que no sabe lo que quiere. MILLO: Una vez, al menos, has dicho algo sensato. Hablando de ti, naturalmente. Tu no sabes lo que quieres. Es así. Por eso eres así de ruda y desalentadora. En cuanto a mí, aunque tú no me aprecies una mierda, yo escribo. ¿Y con esto? ¿Qué crees, que porque mamá estaba siempre desaparecida y papá es un debilucho, yo no debía tener mi propia personalidad? PADRE: Tengo dolor de cabeza. Dejad de discutir. Sois insoportables. Si estuviese aquí vuestra madre, os 45 abofetearía. Qué energía tenía esa mujer. También esta noche, digo, en medio de la noche. No eran todavía las dos y media, porque el reflejo verde en el espejo estaba todavía allí; lo he controlado aposta. Ella viene y me hace una pedorreta. Yo no he tenido la prontitud de espíritu de corresponderle enseguida. Me he quedado con la boca abierta. ¡Que cretino! Tendría que haberle tirado la pantufla en la cabeza. Pero su cara de hipócrita… cómo es de hipócrita esa mujer, todavía no consigo habituarme a su hipocresía. MILLO: Pondré esto en mi comedia. ANNA: ¿Qué comedia? MILLO: Estoy escribiendo una comedia. ANNA: ¿Y qué cuentas en esa comedia? MILLO: No te hagas la idiota. La comedia es una cosa seria. PADRE: ¿Una comedia? Nunca habría pensado que tú podrías escribir una comedia. ¿Y de qué habla? MILLO: De tres personas, un padre y dos hijos que discuten. ANNA: Somos nosotros, entonces. MILLO: Pero no, no somos nosotros. Vosotros creéis que sois siempre el centro de todo. PADRE: ¿Pero cuál es el sentido de esta comedia? ¿Por qué discuten estos tres? MILLO: Lo hablaremos cuando esté terminada. No me apetece hablar de eso ahora. PADRE: Pero tú has dicho que hay tres que discuten. Y yo te he preguntado por qué discuten. Puedes responder, ¿no? MILLO: Discuten porque no se pueden soportar. PADRE: ¿Y por qué? MILLO: Porque es así. No hay un por qué. PADRE: Pero ¿cuál es el significado de una comedia en la que tres personajes, un padre y dos hijos, discuten entre ellos? Me parece una estupidez. 52 ti, no lo niego. Pero mi vedad, para mí, es más verdadera que la tuya y en absoluto la mía equivale a la tuya. ANNA: Solo existe una verdad, es decir que somos una familia estúpida. PADRE: Una familia anormal. ANNA: ¿Qué significa anormal? No existe, como no existe lo normal. PADRE: Existe, sí. Todo lo que no somos nosotros, es normal. Todo lo que es natural, todo lo que está en el mundo, sin sufrimientos, sin arrepentimientos, es normal. Nosotros no somos normales. ANNA: ¿Pero qué significa normal? ¿Qué quiere decir? MILLO: A mí no me importa una mierda de ser normal. Yo quiero denunciar, yo quiero decir, yo quiero gritar, yo quiero cambiar las cosas, porque todo el mundo me da asco, todo me da asco. PADRE: Yo quiero cambiar las cosas también. El mundo está estropeado, estamos de acuerdo. Solo que tú quieres cambiarlo con la confusión, con la violencia, yo, sin embargo, pienso que se pueda cambiar solamente volviendo a la normalidad. Es necesario encontrar un equilibrio, es necesario ser normales. ANNA: Pero qué significa ser normales, padre, ¿qué quiere decir? PADRE: Quiere decir no desear ser distintos de lo que se es. Quiere decir estar en paz consigo mismo y con el sitio que te ha dado la sociedad. Quiere decir recitar cada parte con naturaleza, sin preguntarse si es justo o no. Quiere decir estar en la vida, sin problemas ni inquietudes, donde te ha puesto el destino y quedarte. Quiere decir ser feliz. ANNA: ¿Y quién es feliz para ti? PADRE: No lo son todos, lo sé, no todos. Pero eso es culpa de la sociedad. La sociedad es anormal. La sociedad da asco. Hay que volver a la normalidad. Hay que construir una sociedad normal, donde los hombres sean normales y las familias normales. Pero a lo mejor se ha acabado. No lo 53 lograremos nunca. La bomba atómica nos ha corrompido el cerebro. No sabemos estar sentados tranquilos dos minutos sin sentir que arde el asiento. Lo sé bien yo que estoy obligado… MILLO: Tu normalidad me hace vomitar, ya te lo digo. Querrías un mundo hecho de idiotas y bobos; de gente que se pone en la cola, que hace lo que los otros le digan que hagan, que se adapta, se conforma, se deja conducir, se deja dirigir, manipular… PADRE: No he dicho esto. Yo pienso en la normalidad. Esa normal y serena. Cuando la gente es lo que es porque no quiere ser otra cosa. Cuando cada cosa está en su sitio y no hay desorden ni estúpidas ambiciones. Nosotros, sin embargo, ¿sabes por qué somos anormales? Porque no sabemos complacernos. Queremos ser diferentes, a toda costa, queremos distinguirnos, exhibirnos. Y aquí estamos, este es el resultado. Empezando por tu madre, la zorra, que quería ser una gran dama y en cambio era una pordiosera, ella quería ser una mujer fatal y era solamente fácil, quería ser independiente y era más esclava que nunca, de los otros, del caso, de la necesidad, de la estupidez… MILLO: No intentes implicarme. Yo soy diferente. Os daréis cuenta. Soy un hombre que se expresa. Yo no soy nulo como vosotros. Yo estoy creando, yo me estoy liberando de algo que adquirirá una vida propia y será útil para los demás. Yo quiero denunciar a todos. Empiezo por vosotros porque os conozco mejor que a los demás. Quiero denunciaros como ejemplo de vidas equivocadas, estúpidas, fallidas y inútiles. ANNA: ¿Pondrás también tu amor por tu amiguito Basilio en tu comedia? MILLO: Lo pondré todo. Quiero liberarme de vosotros, de mí, de todo. Es solo diciendo todo es posible liberarse. Diré todo y haré una cosa que cambiará el mundo. 54 ANNA: No cambiará una mierda. Pero si no eres capaz ni siquiera de mirarte en el espejo sin hacer una mueca de complacencia, ¿qué quieres decir, qué quieres cambiar? PADRE: Vais a hacer que me estalle la cabeza. ¡Cómo sois de porculeros! Dios, ¡qué gente más insoportable! Esa puta de vuestra madre, por lo menos ella era divertida, no me aburría nunca. Dios le castigó porque era una hipócrita. Divertida e hipócrita. Cuántas mentiras me contó y cómo las alargaba, cuántos gestos, cuántos embustes me he tragado. ¡Qué hipócrita esa mujer! Dios la castigó justamente. ANNA: Te ha castigado a ti también, si es por esto. Tienes que haber hecho algo gordo para merecerte semejante castigo: ¡clavado a una silla para siempre! PADRE: No es Dios quien lo ha querido. Fui yo. Me castigué yo mismo porque… el porqué lo sé yo. A vosotros no os interesa. ANNA: Dios funciona solo para mamá ahora. Para ti funciona el psicoanálisis. ¿Es así? PADRE: ¿Pero qué os importa? Soy yo quien está sentado en la silla, no vosotros. Es una cosa que me afecta solo a mí. A vosotros, nada. ANNA: Imagínate si no lo sabemos, lo has dicho mil veces. Te has castigado porque te sentías culpable con mamá. Porque estabas débil, etcétera, etcétera. Todo mentira. MILLO: También pondré esto en la comedia. Lo pondré todo. PADRE: Qué dolor de cabeza, qué fastidioso dolor de cabeza. Millo, ¿por qué no vas a pedir otro café al bar? Si se lo pregunto a Anna ya sé que me va a responder que no. ANNA: El café no te deja dormir. Y después vas a tener pesadillas, como esta noche. PADRE: No era una pesadilla. Era realidad. Te lo juro. Eran las dos. No, quizás las dos y media. Estaba el reflejo verde en la esquina del espejo. Me refiero al reflejo del local nocturno. Yo me ubico con eso. Porque a esa hora tengo 55 ganas de orinar. Tengo que coger la escupidera y ponerla debajo. ANNA: Ahórranos los detalles repugnantes. PADRE: ¿Porqué repugnantes? ¿Tú meas también, no? Si yo soy paralítico no es culpa mía. MILLO: Estoy pensando que devolveré el uso de tus piernas en mi comedia. PADRE: ¿Porqué? MILLO: Por que podría interpretarse como algo simbólico. Y no me parece bien. No quisiera que te confundan con un personaje de Beckett. PADRE: ¿Beckett quién es? MILLO: Uno que metía el padre y la madre dentro de un basurero. PADRE: Un anormal también. MILLO: Todos los artistas son anormales, por suerte para ellos. PADRE: Qué idiotez. ¿Pero qué estaba diciendo? Ah, sobre esta noche. Fíjate, si no es extraño. Porque tenía que haber pasado de las dos. El reflejo verde se apaga a las dos y media; entonces teóricamente podía ser cualquier hora antes de las dos y media. Pero yo tengo otra manera para regularme con la hora. Recurro al ruido. Cuando son las dos, el ruido de los coches disminuye, casi desaparece. Los coches son menos frecuentes, menos frecuentes, y media hora después se apaga el reflejo también. Entonces, hay por lo menos tres horas de silencio completo. Después vuelve a comenzar el día. Pero qué dolor de cabeza, por dios, qué dolor de cabeza. ANNA: Bebes demasiado café. PADRE: Abro los ojos. Y ella estaba allí. Tenía las piernas cruzadas y movía un pie. Fumaba. No vi llevarse el cigarrillo a la boca, pero lo tenía encendido entre el dedo índice y el medio. Me miraba y movía ese pie. Pensé para mí: ya verás como ahora me va a decir que ha venido para llevarme o alguna estupidez por el estilo. Me lo esperaba porque tenía un rostro despectivo y maligno. 56 Es una hipócrita esa mujer, no se puede confiar en ella. No se sabe nunca lo que piensa. Incluso muerta era una hipócrita. MILLO: Pondré esto también. La imagen de la madre. Puedo hasta representarla. Por una parte, pongo la cama, y al lado, más bien delante, de forma que dé la espalda al público, la mujer sentada, de quien se ve solo la cabeza y una pierna de lado, que está moviendo; por otra parte, quizás, la muñeca y la mano que sostiene el cigarrillo. Es sugestivo. Pero todo lo demás tiene que ser igual. Por otra parte, el comedor tiene que ser exactamente como este, con la radio que parece un ataúd, el aparador enfrente, con la puerta que no se cierra, la ventana aquí y una mesa, una mesa como esta, con las patas talladas en falso estilo renacentista. No voy a cambiar nada, absolutamente nada. Quiero ponerlo todo, así como está. Quiero hacer una comedia para denunciar y voy a empezar denunciándoos a vosotros dos. ANNA: Si tu pensaras un poco más a ti mismo y a tu impotencia… MILLO: La potencia no es solo sexual, hermanita. La potencia está aquí, en la cabeza y en el corazón. La potencia es la fuerza de vivir sin esconder la cabeza en la arena como un… ANNA: … un avestruz. ¿Y tu serías ese hombre poderoso que tiene el coraje de quitar las vendas, quebrar todo y enseñar la verdad? ¿Acaso serías ese hombre? MILLO: Todo lo que dices, lo escribiré. Seré muy fiel. Te lo juro. No voy a cambiar ni una palabra. Tengo una memoria de elefante, lo sabes. Pero habla, sigue hablando. La comedia acaba de empezar. Hay muchas cosas que añadir, muchas. ANNA: No tengo ganas de hacerte de modelo. Vete a buscarla en cualquier otro sitio. Tengo cosas que hacer. Me voy al despacho para trabajar para vosotros que estáis aquí sin hacer una mierda. 57 PADRE: ¡Tengo ganas de salir! La cabeza me va a estallar. ¿Sabes que desde hace dos meses que no veo una acera, unos escaparates, una cara que no sea la vuestra? La ultima vez que me habéis sacado fue… a ver… ¡quisiera salir, salir! ANNA: ¿Por qué no lo haces? PADRE: Sabes que no puedo. ¡Ojalá pudiera, ojalá! ANNA: Solo tienes que quererlo. Tú lo has dicho. Deja de castigarte y serás libre. Quiero verte. PADRE: Mi castigo es más fuerte que yo. No puedo hacer nada. Y tu madre, esa zorra, ha empeorado las cosas con su muerte. Ahora sé que mi sentimiento de culpa es interminable. Nunca se acabará. Y yo me quedaré paralitico para siempre. ANNA: Está bien dar un sentido a las cosas, ¿verdad? Es reconfortante imaginar que todo pasa por de las razones que se pueden explicar, ¿verdad? ¿Pero entiendes que es solo un caso? Nada pasa por nuestra voluntad, ni por nuestra conciencia, ni por nuestro inconsciente. Todo es gratuito y casual, te lo repito, ¡ca-su-al! Nosotros somos impredecibles, padre, muy impredecibles, y no hay nada que hacer. (Sale dando un portazo.) MILLO: ¡Estúpida e ignorante! Casual es el caso y no tú. PADRE: ¿Por qué pides un café, Milluccio? MILLO: Tengo que ponerme a trabajar otra vez, papá. Hasta luego. (Va a salir.) PADRE: (En voz alta, deletreando.) El café es bueno para los pulmones, el café es bueno para el bazo, el café es bueno para el intestino, el café es bueno para los ojos, el café es bueno para los huesos. El café es muy bueno para las glándulas sexuales y viene bien para la vejiga y para los callos de los pies. ¿No me crees? MILLO: Voy a poner esto en la comedia también. Tu obsesión por el café, tu gula. Tu personaje apenas se está esbozando. 58 Pero trabajaré en él, quiero que sea una obra maestra. En la comedia lo pondré todo, todo. PADRE: ¿La anormalidad también? ¿Vas a poner que somos una familia anormal? MILLO: Nosotros somos muy normales, papá. Somos normales, normales, normales, normales, hasta la médula. Nosotros somos normales. Somos igual que las demás familias. No hay nada que nos distinga. Estamos hechos en serie. Somos de una normalidad repugnante. Solo yo, con mi comedia, si consigo hacerla, me libraré de la normalidad que nos apesta. Mi comedia está toda aquí. Voy a trabajar. PADRE: Yo no quiero estar en tu comedia, ¿me oyes? Odio las comedias y además yo soy yo… te prohíbo hacer de mí un personaje. ¿Entiendes? No voy a entrar en tu comedia. ¡No quiero e-n-t-r-a-r! ¿Está claro? (Se acerca a la mesa donde se ha quedado la bandeja con las dos tazas. Coge una con la mano, se la escurre sobre la lengua echando la cabeza hacia atrás. Coge la otra y la escurre también sobre la lengua moviendo la cabeza al ritmo de música de baile.) La nuestra es una familia anormal, de una anormalidad desesperada y desastrosa. ¿Qué hay de normal en todo esto, eh, dime, que hay de normal?... 59 DIálOgO DE uNA pROsTITuTA CON su ClIENTE Acto único (1973) 60 Personajes MANILA CLIENTE 61 MANILA: Entonces, ¿te desnudas? CLIENTE: ¡No soy una mujer! MANILA: No, veo que tienes polla. CLIENTE: Pero tú… ¿tú quién demonios eres? MANILA: Tengo falda, ¿no ves? CLIENTE: ¿Acaso eres un travesti? Mira que yo con hombres no estoy. MANILA: No, tonto, soy una mujer. CLIENTE: Pero las mujeres no hacen eso. MANILA: ¿Y qué hacen? CLIENTE: Un poco más de coquetería, de gracia, qué sé yo… se menean, persuaden. MANILA: Yo no me meneo porque no soy un perro. ¡Desnúdate! CLIENTE: Maldita sea, así me desarmas, lo sabes, me desarmas, ¡me desarmas! Me cortas el rollo MANILA: Quítate la camisa, así te veo. CLIENTE: ¿Ver qué? MANILA: Ver si tienes un bonito pecho. CLIENTE: Perdona, soy yo quien compro sabes, ¡no tú! MANILA: Claro que eres tú quien compra. Pero a mí me gusta mirar. Soy una mirona, yo. ¿Me dejas ver tu pecho? CLIENTE: Bah, no es un pecho especial… Nunca he hecho deporte. Mi madre quería que hiciera remo: pero a mí no me gusta. ¿Sabes lo que dice Pellizzetti? Que en el deporte de grupo se esconde más homosexualidad que en una guarida de maricones. MANILA: ¿Quién es Pellizzetti? CLIENTE: Pero cómo, ¿no conoces a Pellizzetti? De hecho, tienes razón, no eres más que una pobre puta. MANILA: Bah, ¿qué haces no te desnudas? CLIENTE: Pero qué clase de mujer eres, disculpa… MANILA: ¿Por qué haces tantas preguntas? Tú compras, yo vendo, estamos de acuerdo. 68 Después hay pollas con forma de pera, gordas por abajo y finas por arriba y estas son las más aburridas, siempre peleando, porque la base dice una cosa y el vértice otra y así no consiguen hacer nada. Después hay pollas de una pieza, como si se hubiesen tragado una escoba, que están siempre de pie como en un desfile de francotiradores y de esas se puede esperar poco: se van a la guerra, plantan la bayoneta en el cuerpo del enemigo y regresan a la trinchera para recibir nuevas órdenes. Estas son las peores, las más estúpidas, las más atontadas, no entienden nada, y son una mierda. Después hay pollitas sin pensamientos, alegres y chismosas que siempre están husmeando, generalmente apestan a pescado frito, y se entrometen en todas partes, tienen predilección por la boca y el culo, quieren estar de aquí para allá, y si no tienes ganas refunfuñan, protestan, se retuercen como gusanos. Después está la polla quisquillosa, que se ofende nada más que le dices hola; está la polla alocada que nunca entiende cuando es el momento oportuno y se pone dura siempre cuando tiene que irse. Está la polla niña que necesita las caricias de mamá. Está la polla masoquista que si no la golpeas enseguida te pone mala cara y no logra levantarse. Esa es la trampa de la polla que nunca dice la verdad. Pausa. El cliente se despierta. CLIENTE: Oye, ¿que haces con mis pies en la mano? MANILA: Te doy un masaje, ¿no? CLIENTE: Me quedé dormido, ¿Cuánto he dormido? MANILA: Media hora. CLIENTE: Maldita sea, perdí media hora. Quitamos cinco mil liras del total, ¿eh? MANILA: Un cuerno. Tú has dormido pero yo he trabajado. 69 CLIENTE: Con los pies de un muerto. MANILA: Pies o no pies, es lo mismo. Mi tiempo de trabajo se fue. Tú compraste el uso de la cama y la almohada. CLIENTE: Hablas como alguien que ha estudiado. ¿Pero de dónde vienes? MANILA: De hecho, estoy licenciada en Letras y Filosofía. CLIENTE: ¡Ay Díos, qué dolor de cabeza! Pero perdona, ¿qué hace una licenciada en esta habitación? MANILA: ¡Adivina! CLIENTE: ¿Y por qué no estas en una escuela enseñando en lugar de estar aquí en una cama con un desconocido? MANILA: Son asuntos que no te conciernen. CLIENTE: Pero así me cortas el rollo, Manila, me desmotivas, qué puta mierda, me quitas las ganas. MANILA: Vale, te desmotivo, pero luego te motivo, así que ¿qué vamos a hacer? CLIENTE: Pues… desnúdate tú un poco ahora ¿no? MANILA: Oye, aquí tú eres el guapo de los dos, porque yo, como todas las cosas que se compran y se venden estoy un poco desgastada y no me apetece desnudarme. CLIENTE: Está bien, como quieras. ¿Puedes poner una mano en mi frente? ¿Sabes que dice mi madre cuando tengo fiebre?¡Fiebre, fiebrecita, enfermedad, delirio, vete a casa, aquí no hay pan para los dientes tuyos! MANILA: Tu madre, apuesto, está en la caja. CLIENTE: ¿Cómo has hecho para adivinarlo? MANILA: A mediodía sale para ir a cocinar y entonces se pone tu hermana en la caja. CLIENTE: No, mi novia. MANILA: Tienes novia y estás aquí conmigo. ¿No haces el amor con ella? CLIENTE: Claro que lo hago, no estamos en el siglo XIX. MANILA: ¿Y entonces? 70 CLIENTE: ¿Entonces qué? MANILA: ¿Entonces qué necesidad tienes de venir aquí para conseguir mimos míos? CLIENTE: ¿Sabes que piensas cómo mi madre? ¿Qué necesidad tienes de ir de putas gastando el dinero si todavía tienes que comprar los muebles para tu casa? MANILA: ¿No te gusta tu novia? CLIENTE: Es guapísima: alta, larga, rubia, frágil, que tengo miedo de tocarla. Sabe mecanografiar, se graduó en taquimecanografía. Lo gana bien. Y sobretodo me ama. Cuando llega a casa me dice: elige, ¿qué quieres comer? Yo elijo en el Talismán de la felicidad los platos más complicados y ella los cocina para mí. ¿Conoces el caldo de trufa? MANILA: ¿Qué es? CLIENTE: El caldo de trufa… una mezcla de ranas con leche, nata, guisantes, canela, jengibre, nuez moscada, copos de avena, mantequilla y trufas por encima… Mi madre está muy contenta con ella. Siempre están juntas, me espían, me chantajean, se ponen en mi contra y así yo las engaño a las dos. Yo necesito mi independencia. Además, ciertas obscenidades con ella no las puedo hacer. MANILA: ¿Por ejemplo? CLIENTE: Los pies en la mano, por ejemplo… Ella no haría esto. MANILA: ¿Son obscenidades los pies? CLIENTE: Además mi madre siempre está por medio. Cuando follo con ella tengo la impresión de follar con mi madre… MANILA: ¡Hazlo otra vez! CLIENTE: ¿Hacer qué? MANILA: Así, abre un poco más los ojos, ¿sabes que son muy bonitos? CLIENTE: Si los miras fijamente dentro puedes ver una rosa que palpita. MANILA: ¿Eso también lo dice tu madre? 71 CLIENTE: ¿Porqué, no es verdad? MANILA: ¿Tu novia cómo tiene los ojos? CLIENTE: Pequeños. Negros. Lo tiene todo pequeño. Dientes pequeños, ojos pequeños, cómo los de un cerdo, las manos pequeñas cómo las de un monito, los pies pequeños como los de un ratoncito, los pechos pequeños como una pera. ¿Pero te parece que una mujer pueda ir por ahí sin pechos? ¿Me dejas ver tus pechos, Manila? MANILA: Dejemos mis pechos donde están, están durmiendo. CLIENTE: Pero yo tengo pasión por los pechos, los pechos me excitan, yo sin pechos no consigo hacer nada. MANILA: ¿Qué te pasa con los pechos, son pechos y ya está, qué te pasa? CLIENTE: Yo me agarro a ellos, los mastico, los chupo, para mí los pechos son todo. MANILA: ¡Mis pechos tienen leche, imagínate! CLIENTE: ¿Leche? Dios mío, leche. ¿Tienes leche? ¿Pero por qué? MANILA: Porque tuve un bebé hace pocos meses, idiota, ¿por qué crees que a una le viene la leche? CLIENTE: Dios mío, se me está poniendo dura. MANILA: Por fin, entonces quítate los pantalones. CLIENTE: Pero tú eres rara, es algo que me quita las ganas, me tiras por tierra. No eres normal, me desmotivas. MANILA: ¡Qué te importa si no soy normal! CLIENTE: ¿Pero es verdad que tienes leche? MANILA: ¿Sí, porqué? CLIENTE: Me has dado un puñetazo en el estómago con esta noticia. Porque, ya sabes, yo tengo una pasión furiosa en mi vida, desde que era pequeño me escondía detrás la capilla oscura para estar solo con la estatua de la Virgen y después me pegaba a sus pechos y mientras lloraba bebía las lágrimas y sentía la leche que caía, caía y acababa 72 corriéndome como un idiota en los pantalones. A ver, Manila, ¿me das este gusto? Interrupción y debate con el público. MANILA: …Eso es, esto de la leche ya lo he oído muchas veces. Pero para mí es algo ofensivo… A parte del hecho de convertirte en madre, solo te aman por algo concreto de tu cuerpo, no por todo… vosotros también (al público) seguramente tenéis preferencias por algunas partes particulares del cuerpo femenino, como en una carnicería: me das un poco de hombro, por favor, o el muslo… el cuerpo de la mujer dividido, exaltado pero dividido… (a un hombre del público) ¿Tú que prefieres? ¿Los pechos, el muslo? Empieza el debate. Cuando termina el cliente recupera su línea. MANILA: ¿Y que dice tu novia cuando te vas de putas? CLIENTE: No se lo digo. Además, no hables así de ti, no te rebajes de esa manera. MANILA: ¿Cómo tendría que decirlo? CLIENTE: No sé, masajista, acompañante, cortesana, la vida se necesita inventarla, imaginarla… Yo estoy aquí en una habitación con una chica que no conozco, es algo completamente nuevo, que descubrir, que inventar, ya sabes… quién sabe qué sale de ahí… Ahí esta, esa es la aventura como la veo yo. MANILA: ¿Pero cuántas cosas quieres comprar con el poco dinero que me das? CLIENTE: ¿Porqué quieres deserotizarlo todo? MANILA: Yo nunca podría vivir una aventura contigo. CLIENTE: ¿Y porqué? 73 MANILA: Porque eres plano como una plancha. Eres aburrido. CLIENTE: Ya sabes, se necesita poco… cierro los ojos e imagino… que tú eres una virgen… una chica altiva, solitaria, que nunca ha conocido a un hombre y tampoco quiere, no quiere que la toquen bajo ningún precio. MANILA: Te gustaría violarme, ¿eh?… Yo miro… miro dentro del agua sucia de su corazón, miro dentro de esos ojos verdes, bellísimos y me entran unas ganas, unas ganas que me recorren la espalda, de entrar en ese pecho de estudiante de Economía y Comercio, las pestañas negras, el aliento que sabe a cigarrillos, yo casi me convierto en él. CLIENTE: Pero Manila, tú estás un poco degenerada… un poco pervertida, ¿no es así? MANILA: ¿Qué coño dices? CLIENTE: No seas vulgar. MANILA: Quítate los calzoncillos. CLIENTE: ¡Vete a la mierda, perra! ¿Quién compra aquí, tú o yo? MANILA: El dinero lo tienes tú y, por lo tanto, eres tú el que compra, pero el placer lo tendrás solo tú por lo tanto eres tú el que te compras a ti mismo a través de mí. CLIENTE: Tú no eres una prostituta, no sé lo que eres, pero no eres una prostituta, me desmotivas. MANILA: ¿Chingamos? CLIENTE: No, no así. Necesito una cierta atmósfera, una cierta languidez… Enciende la radio, por favor. Manila enciende la radio. Música. CLIENTE: Eso es, música, oscuridad y un cuerpo caliente de mujer, no pido más. MANILA: ¿Quieres saber cuántos hombres tengo cada día? CLIENTE: No me cortes el rollo, ¡cállate! 74 MANILA: De las tres a las cinco: dos. De las seis a las ocho: cinco. Hay quien prefiere un cuarto de hora para pagar menos. El sábado me hice quince en una tarde. CLIENTE: ¡Ay Dios, qué dolor de cabeza! ¡Y apaga ese aparato por favor! Manila apaga la radio. CLIENTE: Me has cortado el rollo. Tanto has hecho que me has cortado el rollo. ¿Es posible que no tengas una pizca de fantasía, de imaginación? Y de pensar que yo sería capaz de venir aquí una vez a la semana durante diez años enseguida… MANILA: ¿Diez años? ¿Pero quién te quiere? ¿Estás loco? CLIENTE: Quizás en agosto no, porque voy a Caserta con mis padres. Pero los otros meses, siempre. Podríamos llegar a un acuerdo en el precio. Hacemos una tarifa fija. MANILA: Un tanto al mes, es decir, un sueldo fijo. CLIENTE: Mi padre siempre ha estado con la misma puta durante veinticinco años seguidos. MANILA: ¿Y tu madre? CLIENTE: ¿Qué tiene que ver eso con mi madre? Ella se acosta con mi padre por deber. Ni siquiera sabe que es el sexo. En su vida ha disfrutado. Tuvo cinco hijos y nunca disfrutó. MANILA: ¿Y tú cómo lo sabes? CLIENTE: Un día regreso a casa veo a mi madre sentada en el sofá en camisón hablando por teléfono, al lado de la radio. Era una de esas emisiones de las radios libres, ya sabes, y ella lo estaba contando todo: yo el orgasmo no lo he probado nunca, mi marido es un cerdo que hace lo que él quiere y se va sin decir adiós, mi hijo es un repugnante maricón, solo piensa en sí mismo, yo he fregado el suelo durante cincuenta años y ahora no sé quién soy. ¿Sabes qué hice? MANILA: Rompiste la radio y saliste de casa dando un portazo. 75 CLIENTE: Le di una paliza. MANILA: Tienes cara de un S.S.5, con esa barba rubia y ojos de serpiente. CLIENTE: ¡Pero te parece que una vaya a contar sus cosas íntimas en la radio! Yo la habría estrangulado. MANILA: Pero apuesto que después te habrías arrepentido. CLIENTE: Cuando la vi toda amoratada y llorando, me dio pena. Le pedí disculpas, la abracé y la besé. Después de todo es mi madre, ¿no? MANILA: Entonces, ¿te quitas los calzoncillos o no? El cliente se quita el calzoncillo. MANILA: Tienes una bonita polla. Un poco estúpida, no es una de esas pollas que cogen al vuelo todo lo que tiene que hacer. CLIENTE: ¿Qué haces, me estás insultando? MANILA: No a ti, a tu polla. CLIENTE: Pero yo soy ella. Has hecho que me venga abajo MANILA: Y ahora hago que te vengas arriba. Es mi trabajo, ¿no? (Al público) Cojo en mis manos ese trozo de carne quebrado y reducido sin una gota de sangre, flácida y floja como un guante y lo hago bailar, lo estrujo, lo froto hasta que el animal levante hacia arriba la cabeza y yo, zas, me ponga encima. Al principio se enfada, dice: ¡Pero desde cuándo tú tienes que estar encima, me asfixias! Digo: estate bueno y callado si no todo se irá a la mierda, que me ha costado mucho que levantes cabeza; me pongo encima así la saco cuando quiera, ¡No quiero quedarme embarazada! Él empieza, se mueve. No es malo como nadador. Tiene una manera de moverse, de balancearse, que es muy dulce. Pero, lo tremendo, lo horrible es que me estoy cayendo dentro de este cuerpo sudado, me 5 Abreviación de Schutzstaffel, el equipo de protección del régimen nacista (N. de la T.). 76 agarro al borde con los dedos, pero no hay nada que hacer, sin darme cuenta me resbalo dentro del agua melosa y me convierto en él, tímido, complacido, con su sed de leche materna. Abro la camiseta, le doy de beber mi leche y ella (la polla), es decir yo, se corre como una fuente, un río, una catarata, un diluvio, porque yo soy una polla enamorada dentro del coño de mi madre y la leche que trago por la garganta me excita, me perturba, me tira el seno y yo me vuelvo toda leche en la garganta de mi hijo que soy yo y que escupe semen dulce en mi vientre que es el suyo y yo estoy dentro de ella que es mi madre y el hijo de la madre que se hace leche por mi amado amor materno. Silencio. Pausa. Él se recupera. Se pone los calzoncillos. Se mira en el espejo. CLIENTE: Pero, es verdaderamente una pena que seas prostituta. No te queda bien. ¿No podrías buscar algo mejor? no sé, un puesto de maestra… en una escuela… un instituto, ¿eh? ¿No te avergüenzas, tú que tienes una cierta cultura, no te avergüenzas de hacer este trabajo de mierda? MANILA: (Aún aturdida.) ¿Eh? CLIENTE: Una chica genial cómo tú. MANILA: Pero ¿qué haces, me sermoneas ahora? CLIENTE: En unos años nadie te querrá, lo sabes. Estarás hecha polvo y te tocará bajar siempre más abajo, siempre más abajo. MANILA: ¿Se puede saber qué quieres? CLIENTE: Pero tú, Manila, cogiste algo de mí, cogiste el placer, me di cuenta, ¿sabes? Aunque no hayas dicho ni una palabra, nada, no soy tonto, ¿sabes? me di cuenta que te gustaba así que, en cierto modo, la nuestra ya no es una relación comercial. 77 MANILA: Hazme entender, hazme entender adónde quieres llegar… La relación comercial ya no existe, entonces … ¿Qué coño es? ¿Un regalo? ¿Así que sería un regalo que yo te he hecho por tu cara bonita de nazista cansado? CLIENTE: Así es, veo que lo has comprendido perfectamente, Manila, ya sabía que eras muy inteligente. MANILA: ¿Comprender qué? CLIENTE: Digo que estamos igual. No somos dos clases opuestas, una que se vende y otra que compra, somos iguales, dicho sea de paso que somos pobres los dos, somos dos explotados, ¿no? MANILA: No, digo, disculpa un momento, digo ¡repítelo! ¿Qué coño quiere decir todo esto? CLIENTE: Quiere decir que yo tengo una gran pasión por tu cuerpo que es verdaderamente extraordinario, Manila. Quiere decir que me gusta muchísimo hacer el amor contigo, con tus pechos que son estupendos, con tu leche que está muy dulce y a ti igualmente te gusta emparejarte conmigo que soy joven, guapo, y de buena carne, y así establecemos una relación afectiva que quizás en un futuro… MANILA: En pocas palabras querrías decir que no tienes ganas de pagar. CLIENTE: ¿Qué necesidad hay de pagar algo que te sale espontáneamente? Esto es amor Manila, nada más que amor. MANILA: Escucha, ojo de serpiente, si con esto quieres decir que no me pagas, te hinco un cuchillo en la barriga, ¿entiendes? CLIENTE: Nosotros no usamos el cuchillo. Y ni siquiera el arma. Nosotros estamos por la razón y el corazón. Como decía Lenin: disciplina, trabajo y estudio. MANILA: Yo, sin embargo, uso el cuchillo. CLIENTE: Tú me amas, Manila. MANILA: No te quiero para nada, no me importas. 84 coseré tus ojos con verdete para que no tengas la tentación de mirar dirás que tu madre era una bruja dirás que tu madre era un hada cuando crezcas vivirás solo entre mujeres te convertirás en una bruja, te convertirás en un hada. 85 DE ROMA A MIláN Acto único (1975) 86 Personajes VANNA, mujer entre los veinte y los treinta años GEREMIA, hombre sobre los cuarenta años. 87 El diálogo se desarrolla dentro de un automóvil. Las voces se alternan entre ruidos y, a veces, interrupciones de la música de la radio. GEREMIA: ¿Quieres un pasaje? VANNA: ¿Usted va a Milán? GEREMIA: Suba entonces. VANNA: Me han dicho: mira que en la autovía del Sol no se para nadie. Yo he dicho: ¿quieres ver que sin embargo yo consigo encontrar alguien que me lleve a Milán? GEREMIA: Yo voy a Milán. VANNA: Yo también. GEREMIA: Viajar solo es aburrido. Mortal. VANNA: Mortal. ¿Está usted casado? GEREMIA: No. ¿Y usted? VANNA: ¿Porqué no nos tuteamos? Hablar de usted siempre me causa un poco de risa. Es ridículo. GEREMIA: No me ha dicho si está casada. VANNA: Sí, claro. Desde hace cuatro años. GEREMIA: ¿Y vas a Milán para encontrarte con tu marido? VANNA: No. Mi marido vive en Brasil. Es ingeniero. GEREMIA: ¿Y tú estás aquí sola? VANNA: Dios mío, cómo abrasa esta calefacción. Me verás una quemadura en la pierna. ¿Y tú, de qué trabajas? GEREMIA: ¿Yo?... soy profesor. Sí, soy profesor de universidad. VANNA: ¡Qué bonito! Yo siempre he soñado con viajar en coche con un profesor. GEREMIA: ¿Para qué? VANNA: Para hablar. GEREMIA: ¿De qué? VANNA: De todo. De la muerte, por ejemplo. Usted, es decir, tú, ¿qué piensas de la muerte? 88 GEREMIA: Pero ¿por qué justamente en coche con un profesor? Si podrías hablar también en cualquier otra parte, ¿no? VANNA: ¿No has notado que en el coche la gente está mucho más concentrada? Mirar la carretera, estar atentos a los comandos, decir sí mientras los ojos y los brazos y las piernas están ocupados mecánicamente, la mente está libre y se concentra muy bien en las cosas. GEREMIA: No lo había notado nunca. VANNA: Veamos si adivino cuántos años tienes. ¿Treinta y cinco? GEREMIA: ¿Parezco así de joven? En realidad tengo cuarenta y dos. VANNA: Qué lastima. GEREMIA: ¿Por qué? VANNA: ¿Sabes que no me has dicho cómo te llamas? Veamos si lo adivino. Marco. GEREMIA: No. VANNA: Giulio. GEREMIA: No. VANNA: Ottavio. GEREMIA: No. VANNA: Entonces solo puede ser Fabio. GEREMIA: Sí, lo has adivinado. ¿Cómo lo has hecho? VANNA: Soy buena, ¿eh? Lo había entendido enseguida que tienes un tipo de nombre romano. Fabio es un nombre romano, ¿verdad? GEREMIA: Creo que sí. VANNA: ¿Qué enseñas en la universidad? GEREMIA: Filosofía. VANNA: Entonces eres filósofo. ¡Qué bonito! GEREMIA: ¿Bonito por qué? VANNA: Yo me llamo Lucía. Soy hija de un joyero. Casada con un ingeniero. Sin hijos. 89 GEREMIA: Pero ¿cómo es que vas pidiendo un pasaje como una pobre huérfana? VANNA: ¿Por qué, las huérfanas piden pasajes en coche? GEREMIA: Lo decía así… VANNA: Lo hago porque me aburro. Viajar sola es mortal. GEREMIA: Mortal. VANNA: He dejado mi Giulietta en Roma. En Milano me espera mi Jaguar. GEREMIA: El mío es un cochecito. VANNA: Dios, cómo abrasa esta calefacción. Me está dando toda sobre una pierna. ¿No se puede regular? GEREMIA: Probaré. (Se escuchan ruidos y luego un grito de ella) VANNA: Más caliente que antes. No, déjalo. Mejor no tocarlo. GEREMIA: Lo siento. En este coche la calefacción nunca ha funcionado como debería. ¿Hace mucho que estás lejos de tu marido? VANNA: Desde hace un año. Me llama cada tarde. Es un hombre muy aburrido. GEREMIA: ¿Por qué? VANNA: Es así. Es aburrido y ya está. GEREMIA: ¿Y tú vives sola? VANNA: Sí y no. GEREMIA: ¿Qué quiere decir sí y no? VANNA: Quiere decir que vivo sola pero también en compañía. GEREMIA: ¿En compañía de quién? VANNA: De mí misma. GEREMIA: Tu eres una, no dos. VANNA: Y, sin embargo, te equivocas. Yo y esa otra, que soy yo, somos muy diferentes. Dos personas distintas. Me da un montón de problemas, entre otras cosas. Pero no hablemos de mí. Dado que yo he tenido la fortuna de encontrarme con un filósofo, quiero hacer un montón de preguntas, ¿puedo? 90 GEREMIA: Prefiero continuar como hemos hecho hasta ahora. VANNA: Dime una cosa. Según tu opinión, ¿los hombres saben por instinto natural lo que es bueno y lo que es malo o por el contrario lo aprenden con la educación? GEREMIA: Qué se yo. VANNA: ¿Eres filósofo y no sabes si los hombres son buenos por naturaleza o por educación? GEREMIA: El filósofo no es un cura. VANNA: Entonces te preguntaré otra cosa. Según tu opinión, ¿creer en Dios es parte del destino humano o no? GEREMIA: ¡Qué preguntas! Si te sale creer, crees. Si no te sale creer, no crees. Es simple. VANNA: Pero, ¿de qué depende este creer o no creer? GEREMIA: Depende de la relación que cada uno tenga con el misterio. Pero, ¿por qué me haces una pregunta así de rara? VANNA: Yo no creo en nada. GEREMIA: ¿Ni siquiera en ti misma? VANNA: No. Te diré la verdad. Me estimo poco. Quizás no existo ni siquiera y además soy una mentirosa de matrícula. Ni siquiera muerta creería en lo que digo. GEREMIA: ¿También conmigo dices mentiras? VANNA: Contigo no. Con un extraño se puede decir todo, ¿no? GEREMIA: Creo que sí. VANNA: He entendido que tipo eres: uno que no se compromete. GEREMIA: Me haces unas preguntas a las cuales no se puede responder. VANNA: Ahora dime, según tu opinión, ¿el amor es generoso en sí o por el contrario egoísta? GEREMIA: El amor verdadero tiene que ser generoso. VANNA: ¿Y los celos son altruistas o egoístas? GEREMIA: Los celos pueden ser de dos tipos: los que parten de presupuesto de tener la propiedad del otro y se 91 ofenden por cada intrusión extraña o aquellos que tiene tienen miedo de ser abandonados. Los primeros celos son deplorables y ciertamente egoístas en el sentido más abierto; los segundos son perdonables y expresan incerteza, miedo, dolor, amor desesperado antes que egoísmo… VANNA: Es muy extraño. Entonces no si sabe si existe o no el amor. ¿Tú has amado alguna vez? ¿Y has estado celoso alguna vez? GEREMIA: Sí, mucho. También ahora estoy enamorado. Yo soy un que se enamora fácilmente. Después olvido. Olvido enseguida. Pero en el momento soy capaz de perder completamente la cabeza. Y me vuelvo un celoso podrido. VANNA: ¿De quién estas enamorado ahora? GEREMIA: De mi mujer. VANNA: Habías dicho que no estabas casado. GEREMIA: Bah, había mentido. Estoy casado con una mujer más mayor que yo. VANNA: ¿Cuántos años tiene? GEREMIA: Cincuenta. VANNA: ¿Y por qué estás enamorado? GEREMIA: No lo sé. Quizás porque es muy dueña de sí. Yo hablo y ella ríe. Ríe siempre. No me toma nunca en serio. Estoy muy enamorado. VANNA: ¿Tienes hijos? GEREMIA: Siete. VANNA: ¿Todos con ellas? GEREMIA: ¿Son de la primera mujer? VANNA: Bah, yo creo que no he estado nunca enamorada. Los hombres después de un poco me aburren. GEREMIA: Quizás no has encontrado nunca el hombre justo. VANNA: Pero dime, ¿entonces para ti el amor existe o no? Y señor filósofo: Según tu opinión, ¿qué es el amor? 92 GEREMIA: No lo sé. VANNA: (Indicando un punto de la carretera.) Allí murió una mujer hace algunos años. GEREMIA: ¿Un accidente? VANNA: No. Viajaba con un hombre. Y a un cierto punto este hombre ha parado el coche, ha sacado una navaja y ha comenzado ha golpearla en el pecho. Después ha abierto la puerta, ha tirado la mujer fuera y después se ha ido. GEREMIA: ¿Pero por qué la ha matado? VANNA: No lo sé. Tenía el pecho y la garganta destrozado de las heridas. La sangre corría tan rápida que había hecho un río que atravesaba la carretera y alcanzaba los campos. GEREMIA: ¿Tú cómo haces para saber esos detalles? VANNA: Te he dicho que soy dos. Bah, aquella mujer era yo. GEREMIA: Entonces yo estaría hablando con una muerta. VANNA: No. Porque esa que ha muerto es la otra. Yo soy yo… Y aquí estoy. Pero, ¿crees que yo sufrí cuando aquel hombre me golpeaba con su navaja? Yo simplemente miraba, como ahora miro aquella colina entre los árboles quemados, y no probaba nada. Solo curiosidad y miedo. Tenía curiosidad de ver como acabaría. GEREMIA: ¿Y cómo acabaste? VANNA: Todavía no lo sé. GEREMIA: Eres una chiflada. VANNA: Estoy muy cansada. ¿Me permites que duerma un poco? Cuando cuento la historia de mi asesinato me siento siempre muy cansada. GEREMIA: Hazlo, claro. Pero ¿por qué ese hombre habría intentado matarte? Habrá una razón, ¿no? VANNA: Ahora déjame dormir. Más tarde te explicaré todo. Ahhhhhh… qué sueño. Siento que me desmayo. GEREMIA: Duerme entonces. (Pausa.) Lucía es un bonito nombre. ¿Pero de apellido? VANNA: (Gime.) 93 GEREMIA: Yo verdaderamente no me llamo Fabio. Me llamo Rosario. Un nombre feo, ¿verdad? VANNA: (Gime.) GEREMIA: Mi padre es siciliano. Nací en Palermo. ¿Tú conoces Palermo? Es una ciudad bellísima, pero mi madre que es suiza estaba mal. Yo también estaba mal. Después mi madre murió. Tenía treinta y cinco años y yo quince. Era rubia, como el pan. En medio de aquellos palermitanos negros parecía un cisne en mitad de los cuervos. Murió de aburrimiento. Porque mi padre la tenía encerrada en casa. No le permitía salir, viajar, trabajar, nada, no le permitía nada. Se aburría de muerte. Y murió. Yo entonces la consideraba una tonta, una cabeza hueca. La evitaba. Estaba siempre fuera de casa. Pero ella me esperaba siempre. Cuando regresaba, también si era de noche, ella estaba allí esperándome. Apenas metía las llaves en la cerradura sentía su vocecita de niña que me llamaba. Nunca aprendió a hablar italiano. Rosarió, me llamaba así. Rosarió, mom petit, ¿dónde has estado? Venía a buscarme en camisón, el pelo rubio suelto sobre los hombros, delgada como un palo, los huesos sobresalían de la carne, los ojos hinchados de sueño. Tenía dos brazos larguísimos, yo, por desgracia, me parezco a mi padre, soy negro, tengo los brazos cortos y el culo bajo. Ella era delgada, casi daba miedo de lo delgada que era, alta, con dos brazos largas como dos palos que no sabía nunca como ponerlos. Rosarió, mon amour… Pero, ¿qué quieres? Tú vienes tard, yo estaba con pena. Pero, ¿qué hora es? Una noche vuelvo y la encuentro en el suelo. Estaba morada. La levanté: delgada como era, pesaba un quintal. La meto en la cama, llamo al doctor. Papá estaba fuera, con su círculo de amigos. Pero no había nada que hacer. Murió de un infarto. Aquella suiza de mi madre murió así. Yo me escapé de casa. Porque a mi padre no lo podía soportar. Vine aquí a Roma; a casa de los tíos y aquí me quedé. Mi padre después se volvió a casar 100 mujer. Y que nos conservamos fieles. Pero no es verdad. Porque ella me traiciona con mi mejor amigo y yo la traiciono continuamente, con quien se me presenta la ocasión. Mi bajeza llega al punto que finjo no saber nada, para conservar el amigo y la mujer. Y también para garantizarme mi libertad. Hay un tácito acuerdo entre nosotros. Pero quizás no. Quizás es solo una impresión mía. Quizás Antonio y Leda no hagan el amor. Quizás lo imagino solo para justificar mis aventuras. ¿Duermes? Tú, por ejemplo. ¿Sabes por que te he hecho subir al coche? Cuando he visto tu brazo levantada, desde lejos, no quería pararme. Pero después acercándome, he visto que tienes un bonito cuerpo y me he parado. Cuando te has inclinado para pedirme entrar, he notado que también tenías una bonita cara. Mi gustaría acostarme contigo, he pensado. ¿Pero qué dices? ¿Duermes de verdad? VANNA: ¿Qué has dicho? GEREMIA: ¿No has escuchado nada de lo que te he dicho? VANNA: Pues sí. A decir verdad, también yo pensaba las mismas cosas. Pensaba que tenía ganas de hacer el amor con un jovencito como tú, porque el viaje Roma-Milán es aburridísimo. Me gustaría pararme en Florencia, con un hombre encontrado por casualidad, joven, guapo, y quizás también inteligente, pensaba, pasar una noche junto a él y luego no verlo más. Desde lejos me parecías joven y guapo. Cuando me he sentado a tu lado he descubierto que tienes las piernas cortas, la frente baja y los labios demasiado sobresalientes. Pero a lo mejor era un juego. Y jugamos, he pensado. GEREMIA: Me llamo Geremia. VANNA: Y yo Vanna. Pero dime, según tu opinión, ¿qué quiere decir probar el impulso de contar siempre mentiras? GEREMIA: Quiere decir tener vergüenza de sí. VANNA: ¿Y tú tienes vergüenza de ti? GEREMIA: De hecho, no soy filósofo, sabes. Soy un maestro de primaria. 101 VANNA: Y yo en realidad no soy la mujer ardiente que me gustaría creer. Soy frígida. GEREMIA: ¿Me enciendes otro cigarrillo? VANNA: ¿Qué quiere decir todo esto según tu opinión? GEREMIA: Quiere decir que la realidad es desastrosa y nosotros buscamos embellecerla. VANNA: Nosotros también somos desastrosos. GEREMIA: ¿Pero es verdad la historia del intento de asesinato en la autovía y la muerte del niño llamado Antonio? VANNA: Es verdad. GEREMIA: También lo que he dicho de mi mujer es verdad. Y también es vedad, en cierto sentido, que soy un poco filósofo. Porque estoy escribiendo un libro sobre Campanilla. VANNA: Mi marido, que es aviador, dice que la verdad no existe. Que nosotros decimos verdadero, falso, pero son solo nombres. GEREMIA: ¿No habías dicho que estabas sin marido? VANNA: ¿He dicho eso? No me acuerdo. De todas formas, la verdad es que tengo un marido que es aviador. GEREMIA: La verdad existe. Es más, existe solo una. Pero es cretina. Es terriblemente miserable y cretina. Por eso inventamos siempre algo más. VANNA: A mi no me parece cretina. A mí me da miedo. GEREMIA: ¿El qué? VANNA: La verdad. GEREMIA: ¿Y por qué? VANNA: Porque es una solo y yo soy dos. GEREMIA: Tu no eres dos, solamente estás enferma. VANNA: ¿No es Milán esa de allí? GEREMIA: Creo que sí. VANNA: Es Milán o no es Milán, ¿cuál es la verdad? 102 GEREMIA: ¿No podríamos probar hacer el amor, aunque tú seas frígida y yo un neurótico? VANNA: Si quieres subir a mi casa. Vivo con mi madre, una vieja ciega y sorda, alegre como un canario. Te puedo dar un poco de vino. GEREMIA: ¿Pero no habías dicho que tus padres murieron al poco de nacer tú? VANNA: ¿Había dicho eso? Quiere decir que me he equivocado. GEREMIA: Quizás es mejor que vengas a mi casa. Vivo solo. VANNA: ¿Y tu mujer, la suiza? GEREMIA: Me la he inventado. Yo no estoy casado. Tengo cuarenta y ocho años y soy periodista. VANNA: ¿Pero porqué tú y yo hoy nos contamos tantas mentiras? GEREMIA: Porque somos débiles y creemos que nos volvemos fuertes proyectando nuestros sueños fuera de nosotros. VANNA: Creo que no subiré a tu casa. Después de todo, no me gusta. GEREMIA: Te juro que seré muy cariñoso contigo. Te acariciaré hasta que se te pase cada indiferencia. ¿No me crees? VANNA: Mi marido me espera. GEREMIA: Mi mujer también. Hace dos meses que ha parido. Pero los dejamos esperar. VANNA: Después de todo, creo que tú eres más embustero que yo. GEREMIA: Después de todo, quizás sí. VANNA: Adiós. Gracias. GEREMIA: ¿Dónde te dejo? VANNA: Aquí, para aquí. Cojo un taxi. GEREMIA: Pero tú no tienes un duro. ¿No quieres que te acompañe hasta casa? VANNA: No. Tengo más dinero de lo que piensas. Mi marido me envía todo su sueldo desde Brasil. Y luego está mi padre que es joyero y no me deniega nunca nada. 103 GEREMIA: ¿Sabes por qué te miraba hace poco, así insistentemente? Porque te pareces a mi madre. VANNA: ¿Yo a tu madre? GEREMIA: Sí, cuando estás de perfil. Con ese mechón rubio sobre la mejilla, me recuerdas a ella. Murió cuando tenía treinta y cinco años, te lo he dicho. Era rubia, delgada, se aburría mucho. Tenía la nariz como la tuya, fina, piqueña y ligeramente curvada. VANNA: ¡Adiós, adiós! GEREMIA: ¡Adiós, Silviette! Ruido de la puerta al cerrar. El coche se va, durante algunos segundos se escuchan los tacones de Vanna sobre la acera. 105 uNA CAsA DE MujEREs Monólogo (1977) 106 Personajes MANILA, una prostituta. 107 MANILA: Es un tipo alto, moreno, sofisticado, con las uñas bien cuidadas, los lunares en el lugar adecuado… un montón de lunares, él los llama mis constelaciones… está Urano, está la Osa Mayor, la Osa menor, cuenta sus lunares, me hace poner el dedo encima, dice: ¡has visto qué bonitos!... es un tipo educado cuando se tira pedos dice: ¡perdona! Cuando se limpia los dientes con el dedo, dice: no mires, perdona… tiene los ojos rasgados, de un bonito color de perro que huye… viene aquí cada domingo, cada domingo desde que vivo en esta casa. Erica lo odia. Cuando lo ve, lo esquiva. Pero Erica odia a todos los hombres; ella misma dice: no sé si es la profesión la que me ha hecho odiar a los hombres o es el odio por los hombres lo que me ha llevado a la profesión. Tanto es así que cuando trabaja da lo mejor de sí para destrozarlos… les da latigazos, los pincha, los desnuda, los hace ponerse a cuatro patas, les hace ladrar, les quema las pelotas con la vela, después los despelleja bien bien… ella nunca se denuda; no concede nunca nada, se limita a dar un montón de golpes vestida como un querubín toda de hiero y cuero azul… y es la que tiene más clientes aquí dentro… El otro día hicimos un almuerzo, también estaban mi madre, mi tía Oriana, la madre de Erica y la novia del hermano de ella… Marina cocinó un conejo al horno que era una exquisitez…y yo siempre estoy un poco a disgusto: los animales me gustan vivos… cuando están allí cocidos, con estos bracitos de niño, esas piernecitas encogidas, también el pollo, también el pavo, la liebre… luego… bah, pierdo el apetito… tengo esa maldita tendencia a fundirme con las cosas, con las personas… enseguida pienso en la liebre que corre en medio de los hilos de las hierba altos que no son suficiente para esconderla, que salta por el prado con el corazón que le late, mientras que siente los hilos húmedos que le rozan las orejas, siente el olor de la tierra mojada que le es familiar, siente las patas que se adhieren al suelo, pero 108 se resbalan, no son lo bastante rápidas, y su corazón late siempre más fuerte y la hierba mojada ahora parece retenerla, hunde las patas en el fango… y después ¡el disparo! Así es, como un chasquido de látigo y la liebre piensa: me han golpeado, me han golpeado, me estoy muriendo pero todavía corre y por un momento le dan ganas de llorar pero es tan feliz por sentir todavía los hilos mojados de la hierba debajo de la barriga… pero de repente se siente desfallecer, se le cierran los ojos solos, rueda sobre un lado, ve la sangre que se expande sobre la tierra, piensa: yo quiero vivir y murió… eso es, como puedes masticar esa cosa que corre en tu fantasía… eres tú quien corres, dice Erica que no se conmueve con nada y dice que soy una sentimental tonta que se deja sobornar por el primero que vino… tiene razón, lo sé… eres tú quien corres y te sientes golpeada, eres tú la liebre a la que matan… de ti misma, naturalmente, que eres al mismo tiempo el cazador y el cazada… no hay nada que hacer, eres una tonta, una tonta, una tonta, una tonta… habla como mi madre, justo como ella… Oye, Manila, si no dejas de pensar como una niña que tiene dos años nunca lo lograrás…en cualquier caso quítate esos zapatos, son míos… Pero mamá, me los regalaste el otro día. Y ahora los vuelvo a recuperar. ¡Pero me los regalaste! Ayer. Hoy no. Vete a la mierda, no te las doy. Quítatelos ahora mismo… ¿y qué me pongo? Lo que te dé la gana. Con la gana no se camina por la calle. Arréglatelas, yo vuelvo a querer esos zapatos. Que además, te los he regalado yo, si me acuerdo bien… ¿Qué haces, me echas en cara los regalos? 109 No te estoy echando en cara nada… estoy diciendo que estos zapatos te los he comprado yo… ¿Y eso qué? Son míos, me los regalaste y son míos y me los quedo, ya está. Y yo no te los doy. Te comportas como una niña, como cuando tenías cinco años, cinco años… Y tú, como antes, eres maleducada conmigo… como antes… Cállate, tonta, que me has arruinado la vida... ¿Yo…? Tú, tú… Eso es, mamá y yo continuamos así durante horas. Ella dice que le he arruinado la vida. Yo digo que es ella que la ha arruinado a mí. Finge que no se acuerda cómo era cuando yo tenía cinco años y parecía un niño calvo e infeliz… que le corría detrás, le robaba el perfume para sentirla cerca de mí, la esperaba por la noche hasta las tres. Y cada vez que entraba en casa con un hombre diferente iba al baño a lavarme… me lavaba durante horas, con el jabón de la cocina, aseándome, frotándome, arrancándome la piel… mientras que me lavaba cantaba para no oír ningún ruido de la cama, ningún ruido de risas, ningún ruido de pasos… una vez oí un grito tan fuerte que pensé que había matado al amante… irrumpí en el cuarto y la encontré allí, desnuda y aturdida… él parecía muerto, tenía los ojos vueltos, los labios tensos y ella irónica, con el pelo en la cara, asustada, irónica… Entonces, estaba diciendo que hemos hecho una gran fiesta, un almuerzo magnífico Erica, Marina, mamá, la tía Oriana y yo. Marina ha cocinado el conejo al horno con las patatas. Todos decían que estaba muy bueno. Yo lo he probado 116 cuántos… es un cliente cariñoso, un cliente cercano, un cliente de confianza. Voy a ver a Marina. Está en la cama, con el pañuelo en la cabeza, un montón de revistas sobre las piernas. ¿Quieres que llame al doctor? No, no, déjalo… sé cómo curarme… ¿pero se puede saber de qué estás enferma? ¿Y yo qué sé? Me dan calambres aquí en el pecho, me falta el aliento, me parece que me vuelvo de cristal… no consigo comer, beber… tengo que quedarme parada y no pensar en nada… Erica dice que es la enfermedad de la tontería, la tontería de ser la que eres, quieres escupir del pecho la mujer que eres, tienes miedo, y te petrificas el pecho para castigarte. Al verla andar con esos lazos en los tobillos, ese pelo casi rosa a fuerza de decolorantes, esas grandes camisas de hombre, esos ojos irónicos y malos te entran ganas de darle la razón. Ella nunca ha querido a los hombres, ni siquiera por un momento, nunca ha tenido tentaciones, nunca nunca… es una virgen de hierro, una virgen enfurruñada y sonriente, una gran diosa que quema su vida por placer, por aburrimiento… Marina llora. Me pide que la abrace. Tiene la espalda caliente, el aliento ácido, el seno blando… la abrazo como abrazaría a mí misma, sin amor, con dulzura y comprensión. Aspiro el olor del cigarrillo, agua de rosas y sudor que sale de su cuerpo enfermo. Sus brazos se agarran a mi cuello. De repente me salta a la garganta un recuerdo… hace años, en el parque, una mujer sangrienta… hace años… en el parque… así es, es como si repitiera aquel abrazo… ella y yo… yo y yo… sin saber por qué, dónde, cuándo… encontrar el misterio dentro de un cuerpo de mujer enferma… Más tarde me levanto, cocino una tarta de manzanas y la comemos juntas… Marina me dice al oído… soy una mierda, no sé hacer nada, no logro hacer nada, soy una mierda, una mierda, una mierda… Marina, tonta, que estás diciendo que eres muy guapa y buena. ¿En hacer qué? ¿En hacer 117 qué? Todo Marina, sabes hacer todo, sabes cocinar maravillosamente, sabes contar estupendamente los sueños, sabes bailar, sabes cantar, sabes ser una buena amiga… Te equivocas, Manila, no sé a hacer nada, solo doy asco, soy una mierda y quero morir… Mientras tanto Erica, como la malvada que es, nos ha quitado dos clientes, uno mío y uno de Marina… A ella no le importa, ella es fría, dura, luego si le pides por lo menos una parte del dinero te escupe en la cara… ¡yo no soy una llorona como vosotras! Yo no babeo, mientras vosotras lloráis yo me meto papeles de diez mil en el coño, ¡claro! Ha venido Paolo. Me ha hablado de su mujer, de los hijos. Tiene una que se llama Manila, como yo. Dice que no me puede olvidar. Un desfile de cumplidos para luego pedirme dinero. ¿Cuánto quieres? Pues, trescientos mil. Es mucho. Pero qué es para ti, Manila, que ganas mucho… ¡Yo trabajo! Lo sé, Manila mía, sé que trabajas, tú sabes que yo respeto el trabajo de todos, incluso el del ladrón… yo no juzgo, no sermoneo, yo digo solo échame una mano que estoy en apuros. ¿Y tú no ganas? Sí, gano, pero con dos hijos y una mujer que se queda en casa, tu entiendes… Es funcionario mi amor Paolo, mi glorioso y genial amor y ahora viene aquí a chuparme el culo para conseguir dinero. ¿No decías que con este trabajo me arruino? No, decía que te arruinas la salud, nada más… es como un obrero en una fábrica, de tanto traficar con pegamentos tóxicos, sabes, los pulmones… Yo tráfico con el coño y sin pegamentos, a ti te daba asco mi trabajo. Nunca lo he dicho, Manila, eso no puedes sostenerlo… lo único que he dicho es que te podías arruinar la salud, nada más. ¿Te acuerdas como nos hemos dejado? Su bendita cara de funcionario satisfecho se estira… y pensar que lo he amado como a un rey… le ha crecido la barriga, lleva una barriguita discreta, redonda e ingenua de funcionario, nada de indecente, de expuesto, de escandaloso, una 118 barriguita así, como unas ganas de agua, unas ganas de embarazo mal satisfecho… y esas arrugas alrededor de los ojos, que le hacen la cara astuta, opaca… pobre Paolo con las manos cuidadas, las comisuras de los labios recién mojadas de saliva, los poros de la nariz dilatados, las manos duras que se parecen papel… Le he dato las trescientas mil liras. Que no aparezca de nuevo. Me dio las gracias, me llenó de halagos. Falsos. Estaba tan seguro de su superioridad, de su intocabilidad. Se los he dado a propósito. Para que se sintiera humillado. Se los he puesto en las manos, en efectivo, satisfecha de ver sus pupilas que se expandían penosamente. Tragaba… sonreía y tragaba. No se esperaba una victoria tan tranquila, ni siquiera un regateo. No he negociado, le he dado simplemente lo que pedía y buenas noches, segura de que nunca volveré a ver ese dinero. Hola, amor… pero aquí hay un desorden que da asco. Lo sé, mamá, pero Marina está enferma, Erica no mueve un dedo y yo no tengo tiempo, lo sabes. Si estuviera yo aquí… no me gusta esa chica, Erica, no me gusta, se cree quién sabe quién y luego se aprovecha de ti, así de claro, lo hace delante de tus narices. Pero, mamá, es mi mejor amiga. No significa nada, te estafa. ¡Dios nos cuide de las mejores amigas! Pero, mamá, te equivocas. Erica es una tipa decidida y fría y sin embrago sabe ser una buena amiga. Lo veremos. Ha puestp las cosas de la cocina en su sitio. Ha lavado los platos que se estaban allí desde hacía una semana, grasientos y sucios, incrustados. Ha preparado una buena salsa que durará ocho días. Ha cocinado una sopa de pasta y alubias que comeremos quién sabe durante cuanto tiempo… ha metido una montaña de ropa en la lavadora, ha enjuagado, tendido, planchado… ¡Gracias, mamá!... No me des las gracias, hazlo por tu cuenta, sola, haz las cosas bien, compra un fichero, pon los nombres de los clientes, en el lado las cifras, ten al día las cuentas… Mamá, por favor, déjame vivir a mi manera… 119 Se ha ofendido y se ha ido sin despedirse tirando la tapa del cubo de la basura por las escaleras. Me han desaparecido treinta mil liras que tenía en el bolso. Sé que ha sido Erica. Pero no soy capaz de decírselo. Marina sigue estando mala. Anoche cenamos juntas, en su cama. Le he traído una botella de Tokai y jamón italiano de San Daniele, con mantequilla danesa y pan negro, todas las cosas que a ella le gustan mucho. Hemos charlado hasta las dos. Erica no ha aparecido. El teléfono sonó un montón de veces. Marina, haciendo la voz nasal, respondía que no había nadie. Hemos tirado por la ventana por lo menos seis clientes buenos. ¡A quién le importa! ¿Comemos un poco más de ese jamón dulce? Sostuve su mano. Non hemos atiborrado de pasteles de crema mientras veíamos en la tele una historia lacrimógena. Luego me he quedado medio dormida. Ella se ha masturbado. Y cuando ha terminado se ha quedado dormida ella también, con la boca en mi espalda. Erica me ha despertado con un pellizco en los senos. ¿Qué pasa? Ha llegado la factura de la luz. ¿Cuánto? Setenta. ¡Maldición! Saca tú parte. Sácala tú. ¡Tú parte, nena! ¡Devuelve lo que me has cogido! Me ha mirado con un repentino interés. ¡Así que no era tonta del todo! Se puso a reír, ha levantado un tobillo con su lacito amarillo… ¿Sabes por qué te he quitado ese dinero? Para que te acordaras de mí… Tú con esa Marina me habéis excluido de la familia… me habéis echado fuera. No es verdad; a ti no te importa nada de nosotras, nos quitas los clientes y nos tratas como si fuéramos dos tontas. Y ella, hecha una furia, me saltó encima. Me mordió una mejilla hasta sangrar y mientras yo gritaba de dolor se puso a darme unos grandes besos en la boca. ¡Y mientras tanto gritaba tonta, tonta, tonta! 120 Ha vuelto Paolo. Quería más dinero. Ni siquiera han pasado dos meses. Digo: entonces quieres ser el chulo, el mantenido, el proxeneta… quería ofenderlo. Pero él nada. Me saca a la mujer, los hijos, parece que incluso lo han echado del trabajo… Total que le he dado cincuenta mil liras… Él, por agradecimiento, quería hacer el amor conmigo… Como para recompensarme… Digo: mira que si tengo que tirarme a un hombre por placer me lo elijo joven, lindo, sin barriga, con los dientes relucientes, sin mujer y sin hijos, ¡¿está claro?! Se ha ido con el rabo entre las patas. Pero volverá, ya sé que volverá cada mes y me exprimirá como un limón. Lulú es siciliano. Tiene veintiocho años. Un cuerpo de atleta. Una polla negra y larga y torcida. Una cara que parece una estatua griega. Los ojos como una lechuza, grandes y redondos y amarillos. Los dientes como un perro joven joven. El pelo rizado y denso. Se ríe borboteando como un pavo. Está orgulloso de sí mismo, decidido, orgulloso y susceptible. Llega, se apoya con toda la mano en el timbre tocando en profundidad, por un tiempo. Entra, se quita el chaquetón de cuero, abre todas las puertas, va a la cocina, sumerge un dedo en la leche, muerde un trozo de pan seco. ¡Después se tira en la cama y dice desnúdame! Mientras lo desnudo se mira en el espejo. ¿Te gusta mi cuello? No importa qué responda. Tengo que desnudarlo lentamente y sin tapar la imagen del espejo. ¿Te gusta la espalda? ¿Te gusta el pecho? Tiene un pecho grande y ancho, sin vello, con dos pezones morenos. ¿Te gusta mi abdomen? ¿Te gusta mi polla? ¿Te gustan mis piernas? Tiene dos piernas largas y torcidas, con las rodillas puntiagudas, los músculos de los muslos fuertes y salientes, de futbolista. ¿Te gustan mis pies? 121 Cuando he acabado dice: ahora acaríciame y háblame… No está mal acariciarlo. Su piel está lisa como la de un niño… no tiene vello, está caliente. Pero nunca sé que decir. Y él, si no hablo, se altera. Habla, amor, ¡habla! ¿Pero qué tengo que decir? Cualquier cosa, habla de mí. Entonces no es cualquier cosa. Quiere que hable de él. Pero no te conozco. Habla de mi cuerpo. Es lo que quiere. Una veneración paciente y muda de su hermoso cuerpo de atleta. Eres guapo, tienes un bonito pecho ancho y bien desarrollado, tienes una bonita espalda, tienes un bonito cuello… Su miembro se hincha, se hincha… parece que se va a explotar. Pero no quiere que lo masturbe. Solo tengo que rozarlo con la yema de los dedos. Pero mi culo... no has dicho nada de mi culo. Ah, sí tienes un culo hermosísimo. Él, vanidoso, se da la vuelta y me pone delante de las narices un culo rubio, pequeño y frágil. Es extraño ese culo en una persona tan grande, decidida y sólida. Los dos montículos pálidos y flacos sobresalen en las sábanas como dos mejillas un poco tristes y rancias y dicen cosas muy diferentes de lo que dice el pecho o el abdomen o la cara. A veces me pide que deslice un lápiz dentro. ¿Por qué un lápiz? Pero no me responde. Quiere un lápiz con la punta redonda y que tenga el borrador en el fondo. En ese instante tiene un orgasmo tranquilo y breve que lo sacude un momento como en un ataque de convulsiones luego lo tranquiliza y le da sueño. Se queda boca abajo, con los ojos cerrados, hablando lentamente consigo mismo. Alguna vez escucho que habla de su madre… Luego se levanta, saca dos billetes de diez mil, los deja sobre la mesita de noche. Se viste con las cejas fruncida, sin decir una palabra. Y se marcha despidiéndose. Erica dice que está enamorada de mí. Por eso me roba de la cartera, por amor, dice ella. Me hace putadas de todo tipo. Siempre por amor. El otro día le ha dicho a mi 122 madre que yo no hago otra cosa que desear su muerte. Luego ha intentado quitarme a Lulú. Pero él, como todos los testarudos, no se dejó seducir. Ha dicho que le voy bien yo y punto. No es que quiera hacer el amor conmigo. Dice Erica. No te quiero comprar, dice ella, lo haremos cuando estés frita por mí. ¿Y si yo no me enamoro? Un día u otro pasará. Mientras tanto me trata como una enemiga. Me cierra la puerta en la cara; cuando me llaman por teléfono, dice que no estoy, habla mal de mí con Marina, me roba la ropa, el dinero. Pero luego, de repente, llenarme la cara de besos, regalarme cosas para comer, hacerme la cama. Así, por capricho, como se le viene a la cabeza. El resultado es que siempre estoy alerta. Nunca sé que esperarme. Me da miedo. Gigi y Valerio vienen juntos. Se aman, pero me necesitan para decírselo. Es decir, no se lo dicen. Hacen el amor con mi cuerpo como si estuvieran solos. Yo estoy en el medio, los pongo en contacto… así no se sienten culpables. Alguna vez he intentado quitarme, y dejarlos solos. Durante un rato continúan después se paralizan, ya no son capaces de continuar. Es dulce cuando están los dos agachados a mi lado que parecen dos gatos, chupándome los pezones, uno de una parte y otro la otra. Se aprietan las manos sobre mi vientre. Marina los llama “los gemelos venecianos”. Valerio, de hecho, es de Treviso y habla con esa dulzura arrastrando un poco las palabras de los vénetos. Los gemelos venecianos algunas veces traen unos bocadillos de chacina y unos dulces de crema que comen juntos sentados en la cama. Son generosos, pagan bien, siempre dejan algo más. Ayer ha pasado uno, un Severino… apenas entró se bajó los pantalones y se puso a suplicar… Azótame, pero 123 fuerte, no tengas piedad… Se lo pasé enseguida a Erica. Luego me enteré de que le ha dado cien mil liras por tres horas de látigo e insultos. En el baño he encontrado un manojo de toallas manchadas de sangre. Dice: ¿tu cómo empezaste? El pelo mojado sobre los hombros desnudes, tiene dos hombros delgados delgados que te dan ganas de cubrirlos de mermelada… yo, sabes, el día después de haber abortado, veinte días después de haber sido violada… me metí en la calle… recibí un montón de golpes… era el sitio de otra… puse el anuncio en el periódico: masajista discreta y estricta… Erica, le digo, ¿no te parece aburrido vivir para vengarse? un pensamiento tan aburrido como una mosca, fijo en la cabeza, el sabor punzante en la boca, esa picor en el vientre, esas ganas de hacer daño… Yo me divierto y además me pagan… me pagan para que les pegue, me pagan para poderme odiar, me pagan para sufrir y me pagan para sentirse mejores, amarme mejor… y yo los hago felices… ¿Y tú?... No sé si es por curiosidad, o por amor, o por… no sé… yo, digo, no sé cómo… empecé… he visto bajar uno de un coche, era muy feísimo, lo sabía antes de haberlo visto… que habría aceptado… era rubio como mi padre… la cabeza desde lejos me hacía pensar en él, en cómo era en la fotografía que mi madre tenía colgada en el cuello… el pene negro y los ojos verdes. Ves, nunca es por casualidad… tu padre que bailaba sobre el pecho de tu madre… nunca es una casualidad… te vendes a él, o por él, o contra él, no lo sé, pero seguro que no lo haces por ti… Cuando Erica habla así ensancha los ojos y arruga la frente. Me puso un pie en la mano. El tobillo con el lazo amarillo, delgadísimo… ¿te pones perfume también en los pies?... se ríe, no dice ni sí y ni no, ella sabe que tiene los tobillos delgados como cuellos de cisne… y el lazo amarillo, siempre nuevo, brillante… 124 hoy llevaba unos tacones muy altos, un par de zapatillas con los lazos negros… tú intentas atrapar a tu padre, yo intento atrapar a mi violador… quizás Urano que se come a sus hijos, quizás un muchacho de una tienda de comestibles, son la misma persona… ¡Marina trata de atrapar a su madre que sangra… que mierda, Manila, que mierda infame! Querida mamá, te he detestado por tu brutalidad, por tu sentido común, por tus rabias, por tu seguridad insegura, por tu solidez sin fondo… hoy que empiezo a parecerme a ti y entro con mi cabeza húmeda de sueños dentro de tu vientre oscuro… querida mamá, cuéntame otra vez como murió papá, pero sin adornarlo, sin tantas frases caramelosas, como era verdaderamente, antes de que se convirtiera en un medallón siempre en movimiento sobre tu pecho… querida mamá, si me quieres ayúdame a hacer bien la puta… querida mamá, mis amigas y yo, Erica, Marina y yo, yo y las demás que ocupamos esta casa compartiendo el baño, la cocina, el váter… querida mamá, no vengas a pisotear nuestro suelo con tus zapatos perfumados… Marina está embarazada. Erica la llenó de insultos: ha dicho que ella con un niño no se queda en esta casa, ¡que vaya a abortar! Yo estoy feliz; le he dicho: si lo tienes, te ayudo a hacerle de madre, así tendrá dos… No contéis conmigo, Erica alarga sus lindas piernas y nos echa el humo del cigarrillo en la cara, rabiosa… Marina tiene un aire de felicidad… pero no está decidida si tenerlo o no. ¿Por lo menos sabes quién es el padre?... Pues, no, Erica, no lo sé… Estás loca, estás tonta, ¿y si luego es de aquel imbécil que pesa un quintal y no deja de tirarse pedos? No, no es suyo. ¿Cómo lo sabes? No viene desde hace dos meses. ¡Pero si yo lo vi hace dos semanas! No, no era él… ¿Y si fuera de aquel otro idiota nacista que te golpeó hasta hacerte sangre? De todas formas el hijo 125 es mío, lo educaré yo, ¿qué tiene que ver él? Tiene que ver, tiene que ver… ¿no sabes que existe la herencia? Lo hacéis dos personas, él y tú, tú y él. Yo lo alimentaré, lo haré yo, le hablaré solo yo, cogerá de mí, será como yo quiero… ¡Ingenua! Hemos peleado hasta entrar la madrugada, interrumpiendo de vez en cuando algún cliente. Yo he tenido dos, pero uno lo eché. Lo hubiese estrangulado. El otro ha subido, le dije de desnudarse y darse prisa. Después de cinco minutos lo eché. No estaba contento. ¡Pero a quién le importa! Estamos hablando de un niño… que es también mío… Erica dice que ella se marchará. Pero puede ser que no lo haga. Marina decidió abortar. Luego cambió de idea también porque yo he insistido mucho para que hiciera este hijo. La llamaremos Lucila si es una niña y Lucio si es un niño. Erica escupió en el suelo y se fue a dormir. Vino uno, normalmente no recibimos a los desconocidos, pero este lo había enviado un cliente de confianza… se llama Tordo, no sé si de nombre o apellido. Primero fue amable, bebió, folló con normalidad, se lavó, se vistió. Después, mientras se estaba marchando, preguntó por otro vaso de gin. Se lo di… y con ese me la dio… vi los ojos que se volvían pequeños y rojos, vi la boca poniéndose dura, blanca y luego, ahí está… quien podía retenerlo… tiró el vaso contra la pared, después se echó encima de mi con los puños cerrados… empecé a gritar… llegó Erica que le tiró una silla en las espaldas. Pero él no sentía nada… no veía nada… se tiraba con la cabeza hacia abajo, con una fuerza desesperada, las manos llenas de cortes, contra mí, contra ella, contra los muebles, la pared, sin distinguir, con la voluntad ciega y brutal de destruir… Marina ha llamado a la policía… Pero cuando llegaron él huyó con todo nuestro dinero… La casa parecía un matadero: todo roto, partido… yo 132 Personaje CHICA 133 CHICA: Prueba… Pue-ba… pru-eeeeeeee-bbbbbaaaa… ¡qué palabra más antipática!... Prou, prou, pru, pru… (Arruga la boca como disgustada.) prouba,…algo que cuelga, que se viene abajo, que pega los dedos, una cosa fría, helada,… prouba… pega los dientes… proeba… a… a… pruaba… brr (Tirita.) me recuerda a una película de Fellini, de hace tantos años, no me acuerdo si era La dolce vita u otra, ¡buuh! Él estaba ahí, sentado, él el director, sobre una sillita, es más, no una sillita, una cosa descompuesta, floreada, de esa forma, con flecos y al entreabrir los ojos era como ver un gran culo que llueve… encima de esa gran lluvia, de ese enjuague, había dos ojos como pinzas, las pinzas del lavado, ¿sabes? Desde aquella silla estrepitosa sale una voz que dice: ¡venga tesoro, venga, di algo! Y ella…ella la probadora, la comprobante, la comprobada, en definitiva, una con los hombros desnudos y un chal lila, pero no sé si era lila o rosa, o violeta o quizás amarillo, no me acuerdo ni siquiera si la película era a color. Él decía: venga, querida, linda… con ese aire de uno que llueve, que se cae, que diluvia y las pinzas de los ojos, zac, las habían colgado por las espaldas en la pared para mirarla mientras se secaba con el sol del reflector. Y ella con ese chal lila o rosa o violeta dice: ¿pero qué tengo que decir, maestro? Y él: di algo, cualquier cosa que te pase por la cabeza… y se ve que ella hace un esfuerzo grandísimo para descubrir qué le pasa por la cabeza y descubre con horror que no le pasa nada: Está todo congelado, anquilosado, paralizado, un pantano de papel de estraza… allí, en su cabeza hay paquetitos, unos envoltorios de papel de plata como cuando abres el congelador y empiezas a pensar: ¿pero quién lo habrá metido: un trozo de lomo? ¿De queso, o un resto de pollo frito o alcachofas cocidas? El hecho es que él, allí sobre su silla empapada, toda a flecos, flores que caen, toda la lluvia y el diluvio con los ojos como pinzas le dice: ¡habla! Y ella no sabe qué decir, 134 se muerde el labio, si tuerce los dedos y luego moquea como una niña tonta y piensa que él piensa que ella no piensa, entonces es idiota, privada de pensamientos, también de banalidad, entonces es deficiente, entonces es incapaz de pensar y de recitar, un bacalao, una patata hervida, una estúpida, eso es he perdido una ocasión, la ocasión de mi vida… mientras él con esas pinzas fijas las ha tendido en el filo y ahora espera que se mezan un poco. Bien, entonces di algo. Y ella: no sé el qué. Y él: algo que pienses. Y ella: no pienso nada. Y él: no importa, tesoro, no importa, abre la boca, sacude los ojos, juega con la lengua, di un verso de seducción, tesoro, no tengas miedo, eres guapísima. ¿Tengo que jugar con la lengua? Claro que sí, tesorito, con la lengua. Ella descubre, de repente, con terror que no tiene lengua. Hace un gesto de desconcierto, abre los labios, jadea y después, blanca como un puré, con un esfuerzo sobre humano, saca el cadáver de su lengua que ha hallado en el fondo del paladar y la sacude sobre los dientes, fría, inerte, como una mortaja. Y él salta sobre la silla gritando: muy bien, cariño, eres un tesoro, un besito, venga, venga, has terminado, venga, venga… Así es, las pruebas para mí son algo de este estilo, algo que cuelga, que cae, que te embadurna, que quema y te hace estar incómoda… Prue-ba… yo la prueba no la haré nunca, querido Vittorio Gassamen, si no me coges yo me suicido, mi pongo una media en el cuello y me estrangulo… o por el contrario me tumbo sobre las vías del tren y me dejo cortar en pedazos… ¡piensa qué horrible! El título en tres columnas: ¡Descuartizada por el tren porque la rechazó Gassman! ¡Después no dormiría por un mes, se lo juro! Todos esos trozos llenos de sangres… por la noche se giraría, se giraría, sudando, empapado, lloviendo, diluviando y después se despertaría gritando: ¡ayuda! ¡Mi arrepiento, Rosaria, pequeña, tienes razón, ven, estás aceptada! 135 sOR juANA Acto único (1979) 136 Personaje SOR JUANA ROSARIO VOCES MASCULINAS VOCES FEMENINAS OBISPO VIRREINA LYSI VERDUGO BAILARÍN 137 El texto puede ser recitado incluso por dos actrices solas que interpreten a Juana y a Rosario. Quien interpreta a Rosario puede hacer la virreina y Silvio el bailarín. El obispo puede ser una marioneta. Juana en la celda pasea detrás de los cristales con una lámpara de aceite. Ruidos de conventos: Rosario, voces de monjas, pasos. Progresivamente los ruidos se debilitan. Sor Juana se queda sola despierta para escribir. Su sombra se recorta con los cristales. Tocan las dos en la campana del convento. Juana abre la ventana de la celda. Tira un manojo de confeti brillante. Después estira la mano. JUANA: Llueve… ¡Dios, haz que no llueva mañana! Juana se acerca a un gran Cristo hiperrealista que está colgado en una esquina. Reza en voz alta. Se hace la señal. Después se pone de cuclillas para comer la papilla fría que le han dejado las monjas. De repente encuentra algo en el plato, lo tira. Escupe, después se balancea recitando una canción de cuna en un indio-hispano JUANA: Tumba la le le tumba la le le donde ya Pilico que escrava no quedé… De las escaleras baja Rosario, la sierva de Juana, mestiza, que va recitando una nana india. ROSARIO: Flacica turo la negla hoy de guto bai la la la 138 Juana manda a callar a la sierva con una mirada. Después se dirige hacia la celda. Rosario le hace una mueca por detrás. Después come los restos de ella. Juana sentada en una silla lee su autobiografía. JUANA: México, 1 de marzo de 1691. Muy ilustre Señora, sor Filotea de la Cruz. Para deciros la verdad siempre he escrito contra mi voluntad, solo para dar placer a los demás que me pedían poesías, piezas de teatro, porque yo no dispongo del ingenio necesario para escribir seriamente. Esto lo digo yo a quien me pide porque no escribo cosas sagradas. ¿Qué capacidad, qué estudios tengo yo para permitirme escribir sobre teología? Dejo este deber a quien sabe más que yo, a quien disponga de títulos y diplomas que yo no tengo. Os contaré todo, dulce sor Filotea, como hago con mi confesor, os abriré la puerta de mi corazón revelándoos mis más oscuros secretos. Todavía no había cumplido tres años cuando mi madre me permitió acompañar a mi hermana, más mayor que yo por algunos años, a estudiar. Para mí fue una fiesta y, asistiendo a sus lecciones, me encendió tanto el deseo de saber leer que, engañando a propósito a la maestra, le dije que mi madre le pedía que me impartiese lecciones de escritura también a mí. Ella no me creyó porque, en efecto, no era creíble, pero entró al juego. Continué yendo y después de la broma vino una cosa seria. Dado que ella misma se interesó por el experimento y yo aprendí a leer tan rápidamente que, cuando mi madre fue informada, ya sabía más que mi hermana. 139 Oscuro en sor Juana. Rosario va al crucifijo. Ría. Alarga la mano hacia el bonito cuerpo desnudo y hace un gesto de sensualidad. Juana de espaldas al público con una larga trenza sobre la espalda, no está vestida de monja. Es una jovencita erudita que ha sido llamada a la Corte y enfrentada con varios sabios. La que sigue es una verdadera y propia interrogación hacia ella que responde con tono pedante e infantil. VOZ: ¿Puede la justicia definirse como la constante voluntad perpetua de atribuirle a cada uno lo suyo? JUANA: La justicia, según lo que dice Aristóteles, en el quinto libro de la Ética, es un uso que lleva a los hombres a hacer cosas justas y es la causa por la que se hacen y se quieren. Pero quien dice voluntad dice poder y también acto; por lo tanto, la justicia no puede ser definida como voluntad. VOZ: ¿Qué dice Santo Tomás de la rectitud de la voluntad? JUANA: La rectitud de la voluntad, según Santo Tomás, no es la voluntad misma, de lo contrario ninguna voluntad podría ser mala. VOZ: ¿Y qué escribe San Anselmo de Aosta, arzobispo di Canterbury, sobre la voluntad? JUANA: En su libro De veritate, San Anselmo dice que la justicia es rectitud: así que la justicia no es una voluntad. VOZ: ¿Y qué dice san Agustín al respecto? JUANA: San Agustín, en De moribus Ecclesiae, dice que la justicia es un amor puesto exclusivamente al servicio de Dios. Por lo tanto, eso no consiste en devolver a cada uno lo suyo. VOZ: ¿Dónde está escrito: El deseo del pecado está en ti, pero tú lo dominarás? JUANA: En el Génesis. VOZ: ¿Qué dice Cicerone al respecto de la justicia? 140 JUANA: En el primer libro del De officiis, Cicerone escribe que la justicia es la norma que mantiene la sociedad humana y la vida en común. Pero esto tiene relación con los demás. Así que la justicia no se ocupa sino de aquello que tiene relación con los demás. VOZ: ¿Qué dice san Lucas al respecto? JUANA: Así también vosotros, cuando hayáis hecho todo lo que se os ha ordenado, decid: Siervos inútiles somos; hemos hecho solo lo que debíamos haber hecho. Sombras de monjas que hacen la genuflexión. Voces femeninas recitando la Víspera en la capilla. Juana entra de una parte con una vela. Rosario de la otra. Se encuentran. Se quedan un momento mirándose, después Juana la esquiva. Rosario la persigue gritando ROSARIO: Bastarda. JUANA: Mi madre tuvo ocho hijos, todos legítimos. ROSARIO: ¡Bastarda! JUANA: Mi padre me bañó a pulso con agua bendita. ROSARIO: ¡Bastarda! JUANA: Mi padre es guapísimo. Mi madre guapísima. ROSARIO: Tu padre no es tu padre. JUANA: No es verdad. ROSARIO: Tu padre no es tu padre. JUANA: No es verdad. ROSARIO: Tiene otra mujer en España. JUANA: ¡No es verdad! Rosario empieza a tirar piedrecitas. Juana las esquiva rezando en voz alta. 141 ROSARIO: Ave Maria, gratia plena, dominus tecum… ¡Ay! Juana es golpeada. Baja las escaleras precipitadamente enfada con Rosario, maldiciendo en su contra. JUANA: piojosa, escrofulosa, verminosa, peluda… Rosario huye riendo. El palacio del virrey. Voces. Luces. Orquesta que toca. Danzas. Se puede hacer todo en miniatura como un castillo de enanos con el sonido a parte, registrado tipo “son et lumière”. Voces de damas y caballeros de la Corte. VOZ MASCULINA I: ¿Habéis probado los huevos de paloma a la turca? VOZ MASCULINA II: Con Turquía me limpio las botas. VOZ MASCULINA I: Dulce, dulce Turquía… VOZ FEMENINA I: ¡Amor mío, qué cara más fea tienes! VOZ FEMENINA II: Es la cara que me ha dado tu madre. VOZ FEMENINA I: A lo más es la que te ha dado tu padre el gordo, hija. VOZ MASCULINA I: Es una tarde magnífica, ¿buscáis mujer? VOZ MASCULINA II: Me busco a mí mismo. VOZ MASCULINA I: No lo encontrarás tan fácilmente, señor. Música más fuerte. VOZ MASCULINA I: ¡Qué noche de deleite! VOZ MASCULINA III: Es una noche negra, más negra que la barriga de una nodriza negra. VOZ MASCULINA IV: Tenéis una nariz preciosa, señorita. 148 Juana apoya el libro y se acerca a Rosario. Le quita el velo y la examina el cabello. Encuentra el piojo, lo aplasta con las uñas. Rosario sigue riéndose. ROSARIO: (Riendo.) Aquí, aquí, Juana, me pica. Juana ríe con ella. La caza de los piojos se convierte en un juego. Juntas cantan una nana en lengua indio-hispánica. ROSARIO – JUANA: Donde se llama llama llama que cuando se enseña, en seña en seña, pues cuando la muestra muestra muestra… Hace diseño de ceño muestra del afecto efecto hace del precio desprecio… Ríen, bromean y terminan abrazándose como dos amigas pequeñas. Tocan la campana de las visitas. Rosario se va corriendo y gritando. ROSARIO: ¡La virreina, la virreina señora Lysi! Juana se queda sola, con mucha prisa se coloca bien el velo. Recoge las cosas olvidadas por Rosario. Después, desde lejos, mira admirada la imagen de la virreina, guapísima y mundana, vestida suntuosamente con un sombrero espléndido y largos guantes blancos. JUANA: Lámina sirva el Cielo al retrato, Lísida, de tu angélica forma: 149 cálamos forme el Sol de sus luces; sílabas las Estrellas compongan. Círculo dividido en dos arcos. Pérsica forman lid belicosa; áspides que por flechas disparan, víboras de halagüeña ponzoña. Lámparas, tus dos ojos, Febeas , súbitos resplandores arrojan: pólvora que, a las almas que llega, Tórridas, abrasadas transforma. Límite de una y otra luz pura, último, tu nariz judiciosa, árbitro es entre dos confinantes, máquina que divide una y otra. Cátedras del Abril, tus mejillas clásicas dan a Mayo, estudiosas: métodos a jazmines nevados fórmula rubicunda a las rosas. Lágrimas del Aurora congela, búcaro de fragancias, tu boca: rúbrica con carmines escrita, cláusula de coral y de aljófar. Cóncavo es, breve pira, en la barba, pórfido en que las almas reposan: túmulo les eriges de luces, 150 bóveda de luceros las honra. Tránsito a los jardines de Venus, órgano es de marfil, en canora música, tu garganta, que en dulces éxtasis aun al viento aprisiona. Pámpanos de cristal y de nieve, cándidos tus dos brazos, provocan Tántalos, los deseos ayunos: míseros, sienten frutas y ondas. Dátiles de alabastro tus dedos, fértiles de tus dos palmas brotan, frígidos si los ojos los miran, cálidos si las almas los tocan. Bósforo de estrechez tu cintura, cíngulo ciñe breve por Zona; rígida, si de seda, clausura, músculos nos oculta ambiciosa. Móviles pequeñeces tus plantas, sólidos pavimentos ignoran; mágicos que, a los vientos que pisan, tósigos de beldad inficionan. Plátano tu gentil estatura, flámula es, que a los aires tremola: ágiles movimientos, que esparcen bálsamo de fragantes aromas. 151 Índices de tu rara hermosura, rústicas estas líneas son cortas; cítara solamente de Apolo, méritos cante tuyos, sonora. Mientras una voz canta la canción para Lysi, Juana la admira. Lysi se quita los guantes. Su máscara aparece bellísima y lejana, inalcanzable. Juana le dedica otra poesía. JUANA: Detente, sombre de mi bien esquivo imagen del hechizo que más quiero, bella ilusión por quien alegre muero, dulce ficción por quien penosa vivo. Si al imán de tus gracias atractivo sirve mi pecho de obediente acero, ¿para qué me enamoras lisonjero, si has e burlarme luego fugitivo? Mas blasonar no puedes satisfecho de que triunfa de mí tu tiranía; que aunque dejas burlado el lazo estrecho que tu forma fantástica ceñía, poco importa burlar brazos y pecho si te labra prisión mi fantasía. La virreina se va. Juana vuelve a la celda y se azota detrás de los cristales rezando a Dios para que la perdone por sus pecados. 152 JUANA: ¡Domine, non sum digna! ¡Domine, non sum digna! Se escucha un redoblar de tambores. Murmullo de la muchedumbre. Ascienden las voces. Juana se asoma con la lámpara. De lejos se ve una bruja que la han condenado a la hoguera. Empuja hacia delante un verdugo cubierto de rojo con una capucha en la cabeza. La mujer se rebela, pero es empujada hacia delante. El verdugo tiene una antorcha en la mano. A la bruja la queman en el silencio de la muchedumbre. Efecto de sombras chinas. VERDUGO: (Leyendo.) siendo investigada sobre la depravación hereje descubierta en las tierras bajo el dominio del muy noble virrey de España, delegadas expresamente por la Santa Sede apostólica, declaramos haber sometido a la prueba de los sellos diabólicos a esa mujer de nombre Maruha Sánchez, hija de Consuelo Sánchez, ya quemada como hereje en las tierras de Cataluña hace treinta años. Habiéndola encontrado culpable por su misma confesión después de ocho días de tortura con hierros, la condenamos a ser quemada viva. Declaramos hoy, 3 de diciembre de 1690, que la sentencia sobre dicha Maruha Sánchez fue ejecutada bajo los ojos de la muchedumbre en la plaza de la iglesia mayor de México. ¡Dios sea celebrado! Rosario entra en la celda de Juana con un cuenco y un jarro. Vierte el agua y prepara la toalla. Llega Juana. Rosario la ayuda a quitarse el velo y a lavarse la cara y las manos. JUANA: Nadie te soporta aquí dentro. Eres perezosa, holgazana, respondes mal a todos. Rosario se inclina como para pedir perdón. 153 JUANA: Mi madre te compró por cien pesos. Te regaló a mí para que me sirvieses, pero tú no haces otra cosa que dormir. La superiora me propone venderte. No tengo bastante dinero para mantenerte, sabes que soy una hija adúltera, no tengo una dote. Rosario golpea la cabeza contra el suelo. Juana va hacia ella. JUANA: ¡Rosario! Rosario levanta la cabeza y empieza a reír de forma estridente. JUANA: ¡Piojosa! Rosario, es golpeada contra el suelo por Juana, la atrapa por un pie y la tira. Juana cae e intenta pegar a Rosario. Pero al final se arrepiente. Le coge la cabeza entre las manos y, así abrazadas, se mecen en un gesto afectuoso y tierno. Oscuro. Rosario y Juana se ponen a construir el pesebre para la Navidad. Traen las luces. Preparan el buey y el asno y la paja para el Niño Jesús. Después se ponen a recitar un trozo del teatro escrito por Juana en lengua indio-hispánica. ROSARIO: Estamos aquí, lela lela zambio pela zela zela. JUANA: ¿Quién viene? ROSARIO: Una negrita. JUANA: Fuera, fuera, negrita fea, 154 en la fiesta de la luz toda la pureza, toda la grandeza no está permitida cosa negra, negrita, negreta. ROSARIO: No me iré lela lela zambio pela zela zela, igual que soy negra soy blanquita porque el alma no tiene color. JUANA: Así no es lela lela ROSARIO: Así es lela lela. JUANA: Fuera, fuera oseta de atún, que tu cara no es bendita . ROSARIO: No me voy zela zela delante de Dios soy igual a ti JUANA: Fuera, fuera, nariz de trompeta con tus ojos de serpiente, picabas a la virgen en su bonito pie. ROSARIO: No me voy zela, zela zambio pela vete tú lela, lela canto también yo ¡y mejor que tú! La recitación se interrumpe por un replicar prolongado. Rosario huye gritando. ROSARIO: ¡La virreina, la virreina! Se ilumina la puerta. La virreina aparece con su vestimenta suntuosa, con la máscara, indescifrable y lejana. Pero esta vez tiene en brazos a un neonato en pañales. Juana recita en su honor la poesía sobre la maternidad. 155 JUANA: Gran marqués de la Laguna, de Paredes conde excelso, que en la cuna reducís lo máximo a lo pequeño; que en poca cantidad cifra el valor de muchos reinos. Yo, señor, una criada que sabréis, andando el tiempo y andando vos, desde ahora para entonces os prevengo que sepáis que os quise tanto antes de ser, que primero que de vuestra bella madre, nacistes de mi concepto, ¡Cuánto deseé el que salierais de ser mental compañero de las criaturas posibles que ni serán, son, ni fueron! Salistes, en fin, a luz, con aparato tan bello, que en vuestra fábrica hermosa se ostentó el saber inmenso. Pasóse aquella agonía, y sucedióle al deseo (que era de teneros antes), el cuidado de teneros. 156 ¡Oh, cuántas veces, señor, de experiencia conocemos que es más dicha una carencia que una posesión con riesgo! Dígolo porque en los sustos que me habéis dado y los miedos, bien puedo decir que tanto como me costáis, os quiero. ¿Cuántas veces ha pendido de lo débil de un cabello de vuestra vida, mi vida, de vuestro aliento, mi aliento? ¿Qué achaque habéis padecido, que no sonase, aun primero que en vuestra salud el golpe, en mi corazón el eco? Nace hoy una rosa fragante, aunque mayo esté lejano, una rosa con la pura belleza llena de candor el aire. En el interior de un diamante hoy nace un misterioso rubí que en la noche más oscura brilla como una mañana soleada. 157 Juana vuelve al pesebre sola. Coge al Niño Jesús y lo apoya en la paja. Pone bien a los animales, los pastores. Después se para pensativa sobre el pequeño cuerpo desnudo del Niño. De repente lo agarra, se desnuda el seno y le da de mamar. Pero enseguida lo devuelve avergonzándose del gesto indiscreto. Apaga las luces, las velas y regresa a la celda. JUANA: Entreme religiosa por la total negación que tenía al matrimonio. Pensé yo que huía de mí misma, pero ¡miserable de mí! trájeme a mí conmigo y traje mi mayor enemigo en esta inclinación, que no sé determinar si por prenda o castigo me dio el Cielo. Aunque el estudio para una mujer estuviese considerado una causa de perdición, proseguí, digo, a la estudiosa tarea de leer y más leer, de estudiar y más estudiar, sin más maestro que los mismos libros. Muchos, deseando mi bien me han mortificado diciendo que mis estudios no sirven; que se han de perder o me perderé yo misma. Así hago cada clase de sacrificios, castigando mi cuerpo para obedecer sus exhortaciones. No quiero que el orgullo envenene mi corazón. ¿Pero hay más orgullo en mi querer saber o en quererme castigar por haber querido saber? ¡Rara especie de martirio donde yo era el mártir y me era el verdugo! Una vez lo consiguieron una prelada muy santa y muy cándida que creyó que el estudio era cosa de Inquisición y me mandó que no estudiase. Yo la obedecí en cuanto a no tomar libro, que en cuanto a no estudiar absolutamente, como no cae debajo de mi potestad, no lo pude hacer porque, aunque no estudiaba en los libros, estudiaba en todas las cosas que Dios crio. Estaban en mi presencia dos niñas jugando con un trompo, y apenas yo vi el movimiento y la figura, cuando empecé, con esta mi locura, a considerar el fácil motor de la forma esférica, y cómo duraba el impulso ya impreso e independiente de su causa, pues distante la mano de la niña, que era