Retrato de cineasta pintando en el estudio: relaciones entre pintura y cine en David Lynch: The Art Life (2016)

83 RETRATO DE CINEASTA PINTANDO EN EL ESTUDIO: RELACIONES ENTRE PINTURA Y CINE EN DAVID LYNCH: THE ART LIFE (2016) PORTRAIT OF A FILMMAKER PAINTING IN HIS STUDIO: CONNECTIONS BETWEEN PAINTING AND CINEMA IN DAVID LYNCH: THE ART LIFE (2016) Ángel jusTo esTebaranz Universidad de Sevilla RESUMEN David Lynch: The Art life (2016) es un documental que supone un interesantísimo acercamiento a una figura tan fascinante como polifacética: David Lynch. Este film indaga en las primeras décadas de vida de quien, empezando su periplo artístico como pintor, desembocaría en el séptimo arte con una obra sugerente y perturbadora. En este trabajo se estudian las relaciones entre cine y pintura que se tejen en el documental, atendiendo al modo en que la obra pictórica del Lynch pre y post cinematográfico va condicionando el discurso del propio director y de los autores del documental. Para ello, analizamos la película, así como las diferentes entrevistas concedidas por los directores, y diversas publicaciones de David Lynch que explican el sentido de su arte. Palabras clave: David Lynch, documental, The Art Life, cine, pintura. ABSTRACT David Lynch: The Art Life (2016) is a documentary film that involves an interesting approach to a fascinating and multifaceted figure: David Lynch. This film explores the first decades of life of a filmmaker with a suggestive and disturbing work, wich began his artistic career as a painter. In this paper we study the relations between cinema and painting that are shown in the documentary, taking into account the way in which the pictorial work of pre and post cinematographic Lynch is conditioned by the discourse of the filmmaker and the authors of the documentary. To do this, we analyze the film, as well as the different interviews given by the directors, and various publications by David Lynch explaining the meaning of his art. Keywords: David Lynch, documentary, The Art Life, cinema, painting. 84 http://dx.doi.org/10.6035/Millars.2018.45.5 - ISSN: 1132-9823 - vol. XLV 2018/2 - pp. 83-113 RESUM Retrat de cineasta pintant a l’estudi: relacions entre pintura i cinema a David Lynch: The Art Life (2016) David Lynch: The Art life (2016) és un documental que suposa un interessantíssim apropament a una figura tan fascinant com polifacètica: David Lynch. El film indaga en les primeres dècades de vida de qui, començant pel seu periple artístic com a pintor, desembocaria en el sèptim art amb una suggeridora i pertorbadora obra. En aquest treball estudiem les relacions entre cine i pintura que es teixeixen al documental, tot atenent a com l’obra pictòrica del Lynch prei postcinematogràfic condiciona el discurs del director mateix i dels autors del documental. Per tot allò, analitzem la pel·lícula, així com les diferents entrevistes concedides pels directors i diverses publicacions de David Lynch que expliquen el sentit del seu art. Paraules clau: David Lynch, documental, The Art Life, cinema, pintura. 85 1 inTroducción: daVid lynch, pinTor y cineasTa David Lynch: The Art life es una película documental aparecida en 2016, que aborda las primeras tres décadas de vida del gran director de cine oriundo de Missoula (Montana). Muestra una época del artista anterior a su desembarco en el mundo del cine. A diferencia de otros acercamientos a su figura –ya sean en forma de ensayo, ya en forma de documental–, en esta ocasión no es su producción fílmica la que ocupa el metraje, sino su pasado, recordado por él mismo, y su práctica de la pintura. Lynch ha sido definido como un autor total. A pesar de ser mundialmente conocido por su contribución al cine y a la ficción televisiva, su obra va más allá: desde el cine a la música, pasando por la pintura, escultura, fotografía, collages, e incluso mobiliario o cómic.1 Él mismo se considera pintor. Antes de dedicarse al cine lo hizo a la pintura, y después ha seguido pintando.2 Si con Inland Empire (2006) parece haber dado por concluida su labor como director de cine –que no de televisión, como demuestra la tercera temporada de Twin Peaks (2017), dirigida por él mismo y con guiones escritos conjuntamente con Mark Frost–, no ha hecho lo mismo con la pintura. Ejemplo 1 FERRER GARCÍA, Marcos Joaquín (2017), Lo siniestro como condición y límite del MRI. A propósito de David Lynch, Tesis Doctoral, Universitat Jaume I, Castellón de la Plana, p. 367. En su faceta como compositor de música electrónica destacan los álbumes Crazy Clown Time (2011) y The Big Dream (2013). Véase MEMBA, Javier (2017), David Lynch. El onirismo de la modernidad, Madrid, p. 12. En cuanto a su trabajo con el mobiliario, el documental lo muestra trabajando en una estantería, una mesa y un taburete, y admite que serrar madera en el comedor le encantaba, en la época en que se mudaron tras terminar su cortometraje The alphabet. 2 Memba compara esta actividad pictórica previa al cine, y su vuelta a la pintura tiempo después, con la del director italiano Michelangelo Antonioni. Véase MEMBA, David Lynch, p. 14. Ángel jusTo esTebaranz Retrato de cineasta pintando en el estudio 86 de ello es su trabajo actual, del cual se muestran en el film los lienzos que realiza durante las sesiones de grabación, así como otros que aparecen insertos en el metraje. Este trabajo le permite desarrollar un control total sobre la obra, algo que Lynch diferencia entre pintura y cine, medio en el que el director debe atender a las imposiciones y condicionantes que le vienen dados desde fuera.3 Es ese control absoluto sobre la obra pictórica una de las razones por las que Alm cree que su pintura permite una visión más profunda del pathos creativo de Lynch que su cine.4 A pesar de su voluntad de salvaguardar su arte de las acusaciones de ser “pintura de celebridades”, tal como indica MacTaggart, en los últimos lustros han sido numerosas las exposiciones de su obra tanto en Estados Unidos como en Europa y Japón.5 Ya en 1989, el importante marchante Leo Castelli le organizó una exposición individual en su galería SoHo, criticada por algunos en razón de una supuesta “forzada ingenuidad de sus pinturas”.6 En esa época, el realizador americano ya llevaba más de una década dedicada al cine, habiendo desarrollado un mundo muy personal que tiene conexiones con su faceta pictórica. El cine le permitió a Lynch añadir sonido y movimiento a la naturaleza inmóvil y muda de su pintura, y también una oportunidad de extender esta más allá de su marco.7 En este sentido, MacTaggart cree que la interconexión entre pintura, sonido y movimiento es integral en toda su obra cinematográfica posterior. Y ello lleva a ciertos autores a considerar la obra de Lynch como el mejor ejemplo de la influencia de la pintura en el cine.8 Por otra parte, Olson señala que muchas de las películas de Lynch son más bien pinturas cinematográficas que 3 LYNCH, David (2017), Atrapa el pez dorado, Sabadell, pp. 58-59. Ese control absoluto que busca Lynch y que le permite la pintura le llevó a considerar la página Web como un medio ideal para él. Por ello, creó su innovadora web www.davidlynch.com. Véase HOLDEN, Greg (2004), Internet Babylon: Secrets, Scandals, and Shocks on the Information Superhighway, eBook, p. 429. 4 ALM, David (2017), “The Creative Pathos Of David Lynch In ‘The Art Life’”, Forbes, https:// www.forbes.com/sites/davidalm/2017/03/31/the-creative-pathos-of-david-lynch-in-the-art-life/2/#67227ba02de3 (Consultado el 13/05/2018). De este modo, el crítico opina que las películas de Lynch son, en todo caso, “versiones suavizadas de las pinturas en movimiento que Lynch desea hacer, atenuadas por ejecutivos de estudio por el bien de la comercialización”. 5 MACTAGGART, Allister (2010), The Film Paintings of David Lynch: Challenging Film Theory, Bristol/Chicago, p. 11. 6 LIM, Dennis (2017), David Lynch. El hombre de otro lugar, Barcelona, p. 152. 7 MACTAGGART, The Film Paintings, p. 12. 8 PONCE TARRÉ, Jorge Esteban (2018), “Neofiguración e iconoclasia en el cine de David Lynch”, H-ART, vol. 3, p. 287. http://dx.doi.org/10.6035/Millars.2018.45.5 - ISSN: 1132-9823 - vol. XLV 2018/2 - pp. 83-113 87 construcciones literarias.9 Hay críticos que ven una diferencia fundamental entre su pintura y su cine, y es la falta total de glamour en su pintura, la carencia de ese minimalismo elegante al que se refiere Livingstone.10 En su producción pictórica, Lynch se inspira en la obra de pintores tan diferentes como Duchamp, Magritte o Bacon.11 Pero su primera gran influencia en artes visuales fue su profesor Bushnell Keeler, en Virginia. Este profesor lo pondría sobre la pista del libro de Robert Henri The Art Spirit, que se convirtió para él en una biblia, ya que aportaba las reglas de la vida artística – –a la que precisamente da título el documental que analizamos en este trabajo––. 12 Este libro sería para el joven Lynch “un símbolo de todo lo que es posible”.13 Aunque el cineasta describe su juventud en términos amables al rememorar el apoyo de sus padres a su dedicación artística, Keeler recuerda al Lynch adolescente como un joven con una batalla interior a causa de las tensiones familiares originadas por su obsesión por hacer arte.14 Francis Bacon es una influencia directa, como reconocía el director que consideraba su obra perfecta. Para él, en su juventud lo único que le interesaba era pintar y vivir la vida artística.15 La contemplación directa de la pintura de Bacon supuso un fuerte golpe para el adolescente de dieciocho años. Y muchos aspectos de la obra del pintor irlandés tendrían 9 OLSON, Greg (2008), David Lynch: Beautiful Dark, Lanham, p. 188. 10 LIVINGSTONE, Josephine (2017), “The Organic, Violent Comedies of a Young David Lynch”. The New Republic, 31/03/2017 https://newrepublic.com/article/141771/organic-violent-comedies-young-david-lynch (Consultado el 01/05/2018). 11 BILBAO, Javier (2017), “David Lynch: The Art Life”, JotDown http://www.jotdown. es/2017/03/david-lynch-the-art-life/ (Consultado el 14/04/2018). En el capítulo 7 de On the Air, el propio Lynch evoca reverencialmente los nombres de Marcel Duchamp y de Man Ray, artistas de los que se consideraba compañero de viaje. Véase OLSON, David Lynch, pp. 402-403. 12 Entrevista con Kristine McKenna realizada en 1992, publicada en BARNEY, Richard A. (2009), David Lynch: Interviews, Jackson, p. 128. Según Costa, con este libro descubrió Lynch cuál iba a ser su lugar en el mundo y qué necesitaba para ser feliz: “café, tabaco y un lienzo o, dicho de otra manera, una vida de artista”. Véase COSTA, Jordi, “Oscuridad y esplendor”, El País, 31/03/2017 https://elpais.com/cultura/2017/03/29/actualidad/1490809056_747349.html (Consultado el 21/04/2018). 13 LIM, David Lynch, p. 12. 14 OLSON, David Lynch, p. 13. 15 Entrevista concedida en 1990 a David Breskin, publicada en BARNEY, David Lynch, p. 67. Ángel jusTo esTebaranz Retrato de cineasta pintando en el estudio 88 su influencia en la estética de Lynch: el espesor textural y la belleza de la pintura, así como el balance asimétrico de elementos fuertemente contrastados.16 La atmósfera a la vez seductora y siniestra de los lienzos de Bacon se deja notar en la obra de Lynch. De hecho, el propio Lynch valora las texturas maravillosas de elementos tan dispares como una corteza de árbol, un bicho, un trozo de tarta o incluso los cuerpos en descomposición.17 El valor que Lynch concede al trabajo de las texturas es apreciable a lo largo de varias escenas en el “presente” del documental que estudiamos, en el que se muestra al autor trabajando. Aborda obras sobre diferentes soportes, y utilizando materiales diversos que confieren a su obra un sello característico: una materialidad evidente. Para estos trabajos dispone de lo que él denomina una “instalación”, es decir, un espacio que reúna las condiciones y herramientas necesarias para llevar a cabo la idea que se le haya podido ocurrir.18 En su casa de Hollywood Hills, en la que está rodado el documental, cuenta con estas instalaciones, que se muestran durante el film que estudiamos (Fig. 1). De esta manera evita que esas ideas se terminen diluyendo por falta del lugar y de las herramientas apropiadas para trabajarlas mientras dura la inspiración. Otras influencias pictóricas en la obra de Lynch son Oskar Kokoschka, con quien pretendió estudiar,19 y los expresionistas abstractos, particularmente Jackson Pollock, Franz Kline y Jack Tworkov.20 Junto a los artistas antes mencionados, cabe destacar las visitas que el joven pintor realizó a la morgue en Filadelfia, que se convertirían en un punto de inflexión en su trabajo, como veremos más adelante.21 Por su parte, el surrealismo, que se considera muy presente en la obra cinematográfica y televisiva de 16 OLSON, David Lynch, p. 18. La influencia de Bacon en la obra del Lynch cineasta y televisivo, concretamente en Twin Peaks, ha sido brevemente apuntada por Pintor Iranzo en relación a los rostros sollozantes, compungidos y desfigurados de sus habitantes. Véase PINTOR IRANZO, Iván (2017), “El morador del umbral, un espectador para Twin Peaks”, en CRISÓSTOMO, Raquel y ROS, Enric (coords), Regreso a Twin Peaks, Madrid, p. 208. 17 LYNCH, Atrapa el pez dorado, p. 100. 18 LYNCH, Atrapa el pez dorado, p. 103. 19 MEMBA, David Lynch, p. 25. 20 OLSON, David Lynch, p. 31. Este autor también señala a Ed Ruscha, cuyas pinturas y las ficciones de Lynch comparten “tensión de oposición e interacción entre zonas y fuerzas de seguridad y peligro, luz y oscuridad” (p. 489). 21 Entrevista concedida a David Breskin en 1990, reproducida en BARNEY, David Lynch, p. 69. Lynch considera que en ese momento, la vida artística para él estaba relacionada con la vida en la ciudad americana. Sobre las visitas de Lynch a la morgue durante su etapa en Filadelfia, véase LIM, David Lynch, p. 47. http://dx.doi.org/10.6035/Millars.2018.45.5 - ISSN: 1132-9823 - vol. XLV 2018/2 - pp. 83-113 89 Lynch, es una influencia posterior, no de su juventud. De hecho, reconoció no haber visto Un perro andaluz hasta mucho tiempo después de realizar Eraserhead, que considera como una película abstracta, no surrealista.22 Estas influencias, así como la particular forma de asumirlas y reinterpretarlas, aplicando ideas y conceptos tanto a su pintura como a su cine, lo convertirían en el “zar de lo extraño”, tal como lo definió la revista Time en 1990.23 En cualquier caso, el corpus para cine y televisión del cineasta americano tendría un fuerte sesgo surrealista, como demuestra la serie Twin Fig.- 1. David Lynch trabajando en su estudio (Foto: Vértigo Films) 22 Película en la que pudo trabajar gracias a la beca del American Film Institute que había ganado previamente. Véase BRADSHAW, Peter (2017), “David Lynch: The Art Life review – portrait of a film-maker like no other”, The Guardian, 14/07/2017 https://www.theguardian.com/ film/2017/jul/14/david-lynch-the-art-life-review-documentary (Consultado el 21/04/2018). A pesar de la opinión de Lynch sobre su propia película, son muchos los autores que la consideran surrealista. Véase, por ejemplo, KATZ, Ephraim (1998), The Macmillan International Film Encyclopedia, Londres, p. 859. 23 Esta publicación llegó a sacar al cineasta en portada en 1990. Véase LIM, David Lynch, p. 14. Por su parte, Carmona considera al cineasta también como un genuino creador de mundos propios y criaturas extrañas, como ya demostró en Eraserhead. Véase CARMONA, Luis Miguel (2012), Música & Cine. Las grandes colaboraciones entre director y compositor, Madrid, p. 29. Precisamente, para crear estos mundos, “oníricos y tenebrosos”, y cada vez “más delirantes”, se apoyaría en la música de Angelo Badalamenti. Véase CARMONA, Luis Miguel (2008), Diccionario de compositores cinematográficos, Madrid, p. 44. Ángel jusTo esTebaranz Retrato de cineasta pintando en el estudio 90 Peaks, donde mezcló la estética surrealista tan característica de su producción con “un serial melodramático impregnado de tintes de cine negro”.24 Junto a estas influencias, para ciertos autores el cine de Lynch también bebe de la pintura de Edward Hopper –por ejemplo en la América representada en Corazón salvaje–, el pintor que “supo captar con sus pinceles lo más cinematográfico de la América profunda”.25 Los motivos de la violencia y la soledad, presentes respectivamente en la obra de Bacon y de Hopper, aparecen de forma clara en la filmografía de Lynch.26 En David Lynch: The Art life, muchas de estas influencias en su producción pictórica no aparecen referidas explícitamente, y se opta por subrayar la absoluta singularidad de Lynch.27 Sí cita expresamente a Bushnell Keeler, su mentor, y sus visitas a la morgue, así como a Oskar Kokoschka. Además, subraya la influencia de El espíritu del arte, el libro de Robert Henri, que conoció a través de Keeler. El relato de sus visitas a la morgue y la vinculación con la pintura seleccionada se puede relacionar con una cita de Lynchen su libro Atrapa el pez dorado: “Si quieres pescar pececitos, puedes permanecer en aguas poco profundas. Pero si quieres pescar un gran pez dorado, tienes que adentrarte en aguas más profundas. En las profundidades, los peces son más poderosos y puros. Son enormes y abstractos. Y muy bellos”.28 Esto es lo que Lynch quiere buscar en su cine y en su pintura, y lo hace a través de la meditación trascendental. 24 BORT GUAL, Iván (2012), Nuevos paradigmas en los telones del relato audiovisual contemporáneo: partículas narrativas de apertura y cierre en las series de televisión dramáticas norteamericanas, Tesis Doctoral, Universitat Jaume I, Castellón de la Plana, p. 105. Y junto a esta serie, otras películas del director, como indica POWER, Dominic (2011): “Surrealist cinema”, en KEMP, Philip (ed.), Cinema. The Whole Story, Londres, p. 75. El guionista, director y productor David Chase, que ve una influencia directa de su formación como pintor en el cromatismo de Twin Peaks, considera que esta serie tiene a la vez un tono muy onírico y “algo de hiperrealista”. Véase CHASE, David (2017), “Los sueños del agente Cooper y de Tony Soprano”, en CRISÓSTOMO y ROS, Regreso a Twin Peaks, p. 14. En cambio, otros autores ponen en entredicho el supuesto surrealismo de la obra cinematográfica de Lynch, y en cambio la enmarcan en la neofiguración, aunque sí admitan ciertos tintes surrealistas en sus películas y series. Véase PONCE TARRÉ, “Neofiguración e iconoclasia”, pp. 303-304. 25 MEMBA, David Lynch, p. 131. En la pintura de Hopper se ha visto “un manifiesto de la idiosincrasia estadounidense y sus estereotipos”, plasmando en sus cuadros “las imágenes costumbristas de la América profunda, que oscilan entre la soledad, la alienación y lo superficial”. Véase PONCE TARRÉ, “Neofiguración e iconoclasia”, p. 284. 26 PONCE TARRÉ, (2018): “Neofiguración e iconoclasia”, p. 287. 27 BRADSHAW, “David Lynch: The Art Life review”. 28 LYNCH, Atrapa el pez dorado, p. 13. http://dx.doi.org/10.6035/Millars.2018.45.5 - ISSN: 1132-9823 - vol. XLV 2018/2 - pp. 83-113 91 La opresión, el desasosiego, lo siniestro que invade la obra pictórica y cinematográfica de Lynch tiene su fundamento en las palabras del propio autor, que evita lo bello y pinta guiado por “el atosigamiento, la asfixia y la claustrofobia. Una opresión en blanco y negro que contiene resultados similares a los de Cabeza borradora”.29 Esta afirmación tiene su plasmación tanto en su obra plástica como en su cine. La visión del cuerpo humano que ofrece Lynch en su pintura se hace extensiva a sus películas, y en ella ese cuerpo es “un lugar de transformación y de alienación”.30 Sus pinturas son violentas, espeluznantes e inquietantes.31 Y si el cuerpo humano es lugar de alienación, el hogar es siempre un espacio “trágico y sepulcral donde, no obstante, la vida aflora y araña la superficie del lienzo hasta arrancarle rastros de sangre y superponer esparadrapos”.32 Hay una evolución en la pintura de Lynch que se pone de manifiesto en el documental, pero no estrictamente en orden cronológico, sino intercalando cuadros, dibujos, fotografías y muebles de diferentes épocas. Lynch vivió una infancia “idílica”, pero su arte se muestra inquietante. Cuando los autores insertan planos de obra temprana, se advierte un empleo “hiperminimal” de los colores, como lo define Olson, con pequeños toques o manchas de rojo, dorado o blanco destacándose sobre el fondo oscuro. En cambio, en su pintura reciente el artista dispone áreas de color más grandes y brillantes que, combinadas con fondos terrosos, dan a su obra un aire más cálido y animado.33 Esta evolución han querido mostrarla los autores del documental, y se entrecruzan unas obras con las que pinta durante el momento presente, para conseguir contrastes tímbricos, cromáticos pero también anímicos. Por lo tanto, el viaje a través de su arte que se propone en la película no recorre una línea continua, sino que se establece un diálogo –y a veces también una fuerte yuxtaposición– entre su obra de los años sesenta-setenta y la actual. Y la selección que se hace –una amplia muestra 29 La cita completa está recogida en FERRER GARCÍA, Lo siniestro como condición y límite, p. 371. 30 LIM, David Lynch, p. 56. 31 ALM, “The Creative Pathos Of David Lynch”. 32 PINTOR IRANZO, “El morador del umbral”, p. 224. Este autor define las pinturas de Lynch como negras y expresionistas. Rodríguez señala cómo en sus cuadros, una escenografía precisa y hasta realista alberga figuras distorsionadas, que expresan alguna emoción íntima de angustia o terror imposible de entender para un espectador. Véase RODRÍGUEZ, Hilario J. (2017), “Las partículas elementales. Volverás a Twin Peaks”, en CRISÓSTOMO y ROS, Regreso a Twin Peaks, pp. 238-239. 33 OLSON, David Lynch, p. 506. Ángel jusTo esTebaranz Retrato de cineasta pintando en el estudio 98 otra como una loca–.57 Este fragmento está enmarcado por una escena del anciano artista trabajando en una pintura, en la que está retirando materia de la superficie del lienzo con una cierta virulencia, y reforzando así la sensación de malestar que había vivido en aquellos momentos. Antes se han mostrado varias fotografías de la ciudad tomada por otro de los alumnos de la Academia de Bellas Artes, Will Brown, que sirven para contextualizar el ambiente en que se desenvolvió el joven artista. 3.2. El montaje: ritmo y selección de las piezas Si bien el film comienza de una manera relativamente convencional, con la infancia de Lynch narrada por él mismo, desde el minuto 5, con el traslado de la familia desde Montana a Idaho se produce un giro hacia lo que Alm considera como “un espacio peculiar a la vez familiar y perturbado”.58 Este será el tono que predomine en el resto del metraje. Resulta de gran interés el modo en que los autores del documental van reflejando la íntima unión entre la vida de Lynch y su arte. Mientras el narrador va rememorando momentos y personas que dejaron huella en su vida, se muestran en pantalla obras pintadas por el autor en esas épocas, intercalándolas con otras que realiza en el presente –durante el periodo de entrevistas–. Todo está perfectamente controlado en el montaje final: no solo las piezas seleccionadas en cada momento, sino también el ritmo al que van apareciendo ante los ojos del espectador. El ritmo que los directores imprimen a la película, que va en algunas secuencias del reposo a la sucesión frenética de planos de su obra pictórica y gráfica, es uno de los valores del documental. De los cientos de pinturas y dibujos seleccionados, muchos aparecen como meros flashes ante los ojos de un espectador bombardeado con imágenes muy agresivas, mientras que otras merecen un tratamiento en que la cámara se demora con “amoroso detalle”, tal como indica Huddlestone.59 Por ejemplo, al tratar sobre su periodo en Virginia –a partir del minuto 14:20–, que le parecía siempre de noche por contraposición con la soleada Boise, se sucede una rápida acumulación de obra sobre papel. Tras las imágenes que muestran al Lynch adolescente con sus hermanos, vestido de boy scout, empieza una rapidísima sucesión de pinturas y acuarelas, sobre todo en blanco y negro, con leves y duras notas de color: Head, Head Talking about Billy, Man with flies, Head and Body –que aparece en pantalla cuan57 Entre otras obras, aparece Sleep. 58 ALM, “The Creative Pathos Of David Lynch”. 59 HUDDLESTONE, Tom (2016), “David Lynch: The Art Life”, Time Out, 04/09/2016 https:// www.timeout.com/london/film/david-lynch-the-art-life (Consultado el 07/05/2018). http://dx.doi.org/10.6035/Millars.2018.45.5 - ISSN: 1132-9823 - vol. XLV 2018/2 - pp. 83-113 99 do trata sobre los espasmos en los intestinos que sufrió en esa época, y que representa a una figura humana con el cordón umbilical unido a un gran estómago–, Hello gooodbye, Smoking –mostrada al referir su afición a fumar tabaco–, I see myself –recordando sus viajes a Washington para beber–, Arms –que aparece cuando refiere sus escapadas de casa por las noches–, There is nothing here, please go away (2012), tras la que se muestra, por corte seco, obra gráfica a ritmo acelerado, apoyándose el montaje en la música. Por fin se detiene en Help me, que representa a un niño de facciones grotescas con una gran boca roja, de la que se aleja la cámara mediante un zoom out. Así, a través del montaje y la selección de obras de Lynch, se presenta a un joven perdido, que está sufriendo y que necesita ayuda. Este fragmento se entiende en toda su dimensión si se relaciona con el anterior, en que Lynch empieza a recordar la historia del señor Smith y no puede terminarla. La noche antes de partir de Boise rumbo a Virginia, la familia se despedía de los vecinos, entre ellos el señor Smith. Nguyen reconocía que este episodio fue el único para el que no obtuvieron una respuesta concluyente: Lynch niño abandonando Montana y diciendo adiós al Sr. Smith, al que no conocía.60 Es una historia cuyo recuerdo afecta mucho al director. Nguyen piensa que debe simbolizar el fin de sus años felices y el paso a una época más oscura en que se establecieron sus ansiedades –las que se muestran a través de sus pinturas en el fragmento que hemos analizado antes–. Como ilustración de este episodio, aparece la acuarela Tree and home (2009-2010, minuto 12:40). A continuación, se pasa a un plano general de Lynch sentado en el taller de carpintería de su casa, dibujando y fumando a la vez. En ese mismo plano pasa a hablar de dos amigos de su juventud que no le convenían. Entonces, el tono pasa a ser más sombrío, premonitorio de lo que vendría luego, pero la imagen que hemos visto carece de la crudeza de las pinturas que aparecen después. 3.3. La narración de episodios significativos A lo largo del documental, hay algunos episodios de la vida de Lynch que éste recuerda como especialmente notables para su evolución. Entre ellos, el episodio de sus visitas a la morgue, que ya señalamos como una influencia importante en su obra, en el que destaca el modo en que los autores del documental han relacionado la producción plástica de Lynch y el relato 60 EWENS, “What We Learned About David Lynch”. Ángel jusTo esTebaranz Retrato de cineasta pintando en el estudio 100 de su vida. Estas visitas se produjeron a raíz del encuentro nocturno en una cafetería del artista con un empleado del turno de noche de la morgue. En el momento en que el cineasta de Missoula rememora su invitación a asistir a la morgue, aparece la pintura This man was shot 0.9502 seconds ago (2004; minuto 54:20, impresión a chorro, tinta y técnica mixta), cuyo escenario corresponde a la descripción del edificio que recuerda.61 Los autores muestran diversos planos de detalle de la obra. La cámara se va moviendo por la superficie de la pintura, y luego se muestra la obra completa. La visita a la morgue suponía para el joven Lynch una oportunidad para imaginar historias, para elucubrar acerca de cómo esas personas acabaron allí. En este momento, los autores optan por incluir una multiplicidad de planos de corta duración, en los que se muestran otras obras trabajadas por Lynch y también dotadas de una gran riqueza matérica, figurativas y violentas –como el personaje del cuadro antes mencionado, que contrasta con las lisas superficies del fondo de la pintura–. Se insinúa visualmente que estas obras son –al menos en parte– la consecuencia de esas visitas a la morgue, que le abrieron un mundo vedado a otros. La habitual inclusión de palabras y frases en la obra pictórica de Lynch permite a los autores del documental puntualizar y enriquecer aquello que Lynch narra. Esta información escrita se emplea en el documental como un adecuado recurso narrativo y expresivo. En ocasiones, las palabras sueltas o frases que pueblan sus lienzos no tienen especial incidencia en el relato, pero a veces su utilización se hace con una sincronización total con la narración de Lynch. Por ejemplo, merece destacarse el momento ya aludido antes en que el cineasta de Missoula recuerda que siempre estaba fumando cigarrillos, y se muestra su obra Smoking (2008), en la que una cara grotesca fuma un cigarrillo del que parece salir una llamarada de fuego. Finaliza esta secuencia con la obra Help me, en la que una cara rechoncha parece gritar auxilio, como lo estaba pidiendo el Lynch adolescente. Asimismo, la música, llena de estridencias y disonancias en los momentos más duros de su periplo vital, contribuye a crear una atmósfera de opresión y de angustia. La misma decisión adoptan los autores del documental en el siguiente fragmento, en el que el futuro cineasta rememora una época problemática en la que frecuentaba malas compañías. En este periodo, su madre –a la 61 Aunque él señala que el personaje al que han disparado se encuentra en el recibidor de un banco, para lo que ha mezclado pintura y fotografía. http://dx.doi.org/10.6035/Millars.2018.45.5 - ISSN: 1132-9823 - vol. XLV 2018/2 - pp. 83-113 101 que apreciaba profundamente– se mostraba decepcionada con él por no encontrar el potencial que creía que tenía, y que había visto en su infancia (minuto 17)–. Era este un momento de su vida en que no estudiaba, y en que empezaba a tener otros intereses, que él mismo especifica: bailar agarrados en las fiestas, conocerse, enamorarse. Esta época va subrayada en el metraje por una selección de obras en blanco y negro que ejemplifican estos intereses: Man and woman meet at night (2009) –un encuentro agresivo entre dos figuras sin rostro–, Girl dancing (2008), I Hold you tight (2009) –en referencia al enamoramiento, en este caso representado por dos figuras, ella desnuda, y él agarrándole del cuello, con unos brazos muy largos y caras de horror–, y A Parting Kiss (2007)62 –un beso nada sensual, sino grotesco–. Otro episodio especialmente relevante para comprender el modo en que el montaje hace uso de obra gráfica de Lynch para apoyar el relato de su vida es el que narra una fuerte discusión mantenida con su padre, porque el joven pretendía volver a casa más tarde de las 11 de la noche entre semana y no le dejaban.63 El desencuentro terminó gracias a la intercesión de Bushnell Keeler, el profesor de pintura de Lynch.64 Tras las explicaciones de Keeler, el joven pudo volver a casa a la hora que quisiera y todo fue bien. El montaje de esta secuencia ofrece una sucesión de planos de detalle de obras fuertemente impregnadas de violencia y agresividad, en consonancia con los sentimientos generados en el joven aspirante a artista. La forma de combinar la obra de Lynch con el relato de un momento de cambio en su vida, de cierta convulsión, es todo un acierto. Para ello, los directores se valen de las tensiones generadas a través de la música, pero también de la gama cromática predominante en las pinturas y dibujos seleccionados. De esta manera, los colores que prevalecen en este segmento son el rojo y el negro, destacando la presencia de líneas negras que otorgan crudeza al relato de los hechos.65 Pero cuando intercede Keeler, vuelve a mostrarse al 62 Estas y otras obras formaron parte de la exposición Man Waking From Dream, celebrada en el FRAC Auvergne entre enero y mayo de 2012. Véase el catálogo de la misma en VERGNE, Jean-Charles et al. (2012), Man Waking From Dream, Clermont Ferrand. 63 La secuencia comienza en el minuto 28:28 con un plano desenfocado que se enfoca y muestra al protagonista de perfil, pintando un cuadro que no llegamos a ver en este momento, pero que tendrá un significado al final de la misma. 64 Su padre llegó a decir a David que ya no formaba parte de su familia, por lo que el adolescente se sintió desolado. Bushnell Keeler llamó a su padre, y le explicó que hijo iba a pintar allí todos los días, no a perder el tiempo, y que se tomaba la pintura muy en serio. 65 Entre ellas, Many degrees of freedom y Oh My thoughts they are so mixed up and funny (2013). Ángel jusTo esTebaranz Retrato de cineasta pintando en el estudio 102 Lynch actual dando unas pinceladas de tono celeste claro, fragmento que devuelve la calma al relato, siquiera momentáneamente. Estas pinceladas de azul intenso sobre un lienzo tonos ocres, unidas a una música incidental de carácter más sereno, contribuyen a diluir la tensión generada en los instantes previos. Eso da pie al cineasta a hablar de su padre en términos cariñosos, para lo que los autores se apoyan en diversos vídeos caseros y fotos antiguas.66 En este momento (minuto 31:10) se muestra al anciano Lynch con su hija Lula. Por lo tanto, el David Lynch hijo, ese joven enfrentado a su padre por los horarios de llegada a casa, se va a convertir en un padre paciente y hogareño, que aparece dibujando junto a su hija pequeña en lo que Livingstone considera una yuxtaposición un tanto extraña.67 Un momento significativo de la vida del Lynch estudiante es el de la radio, que él recuerda con interés. Cuando se trasladó a Boston, dos días antes de entrar en la Academia, se encerró en su casa a escuchar la radio, no saliendo de casa y no levantándose salvo para comer e ir al baño. Para mostrar su falta total de interés en salir al exterior, aparecen varias litografías que representan insectos en interiores domésticos, entre ellas Insect on chair (2007). Como colofón a esta historia, aparece la pintura I have a radio, realizada durante la época en que se rodó el documental, según demuestra su intervención en ella. Por lo tanto, se refuerza el carácter autobiográfico de la obra de Lynch, aunque no fuera realizada en el momento en que sucedió. Parece que estas obras conjuran el pasado. La relación temática con los episodios que rememora es muy clara en este caso. Otras piezas trabajadas en época reciente remiten –si no estrictamente por la temática abordada en ese instante, sí por textura o por algún otro detalle relacionado con la narración– a un momento concreto de su pasado. Lo hace al comienzo del documental, cuando lo vemos trabajar, tras los títulos 66 La relación de Lynch con su padre es abordada también en otro momento de la película, cuando explica su afición a construir cosas juntos, que le divertía mucho. Como muestra aparece una veleta realizada en esa época, y después se presenta la obra FISH KIT (1980). Este fue el primer kit que realizó Lynch, y lo hizo en Inglaterra durante la postproducción de The elephant Man. Consta de un pez diseccionado que ha dispuesto sobre un papel, anotando en él instrucciones para ensamblarlo como si de un modelo de avión se tratara, y fotografiándolo a continuación. Véase COZZOLINO, David Lynch, pp. 147-148. 67 LIVINGSTONE, “The Organic, Violent Comedies of a Young David Lynch”. Sobre todo se refiere a estos planos con su hija pequeña cuando recuerda su primer matrimonio de manera ambivalente. En esta escena, se aprecia al fondo una reproducción de El jardín de las delicias de El Bosco que el cineasta tiene en su estudio. No por casualidad, ha habido autores que han visto una similitud entre la manera de filmar el paisaje en Twin Peaks o Terciopelo azul y la “belleza extraterrestre de la obra de El Bosco”. Véase ROS, “Los bosques del mal”, p. 127. http://dx.doi.org/10.6035/Millars.2018.45.5 - ISSN: 1132-9823 - vol. XLV 2018/2 - pp. 83-113 103 de crédito iniciales, en una pintura que va a aparecer a lo largo del metraje. En esta ocasión está extendiendo una masa blanca sobre el lienzo, cuando rememora sus primeros juegos con un amigo, con quien gustaba de jugar con el barro. La forma de aplicar el pigmento ahora recuerda a esos momentos de la infancia. Asimismo, Lynch recuerda un acontecimiento trascendental para su devenir artístico: el momento en que, pintando un jardín con plantas, el cuadro parece moverse agitado por el viento que silba. Se encontraba en ese momento en su cubículo dentro de una gran sala de la Academia de Bellas Artes de Pensilvania, con el cuadro a medio pintar: un jardín de noche, oscuro, con plantas verdes que emergían de la oscuridad.68 Es el cuadro que supuso para él una epifanía, una auténtica revelación: la de conseguir la pintura en movimiento. Siente como si un viento saliera del lienzo y agitara las hojas pintadas: “¿Y si las pinturas se movieran? ¿Y si tuvieran sonido?”.69 He ahí la gran idea, el paso necesario hacia el cine, que plasma en su corto Six men getting sick (1967). El humo le sirve para introducir el recuerdo. Y se muestran en pantalla animaciones de plantas moviéndose sobre fondo negro, para recrear los recuerdos del cineasta. En relación a la utilización de palabras y frases en la obra pictórica del artista para enlazar con el relato de su vida, queremos destacar dos obras que aparecen en diferentes momentos del metraje. En primer lugar, Things I learned in school, que realiza en el presente (Fig. 2).70 A lo largo del metraje se ha ido mostrando cómo realiza las palabras en alambre y plastilina, y cómo las ubica en la zona superior de la pintura. La presentación de esta obra sirve a los directores para introducir los recuerdos de la fase escolar. En el minuto 32:10 aplica la frase al lienzo. En este momento habla de los amigos del colegio, que no eran esas malas amistades que lo habían llevado a tener problemas. Lynch reconoce llevar en este momento de su vida tres vidas a la vez: su vida familiar, el estudio y los amigos. Ahora frota con esponja sobre la zona inferior del lienzo, que está tumbado. Con las manos va esparciendo un líquido abajo. Pero más adelante vuelve a aparecer la obra, para contraponerla a la sensación de pérdida de tiempo en su perio68 LYNCH, Atrapa el pez dorado, p. 23. 69 LIM, David Lynch, p. 12. 70 Esta pieza formaría parte de la reciente exposición Silence and Dynamism, celebrada en Torun (Polonia), entre noviembre de 2017 y febrero de 2018. Ángel jusTo esTebaranz Retrato de cineasta pintando en el estudio 104 do en la Escuela en Boston, cuyas clases –a excepción de la de escultura– odiaba, pues le obligaban a hacer ejercicios de un modo concreto –justo lo contrario que alababa de su madre cuando era niño–. Eso lo animó a emprender el fallido viaje de estudios con Jack Fisk a Europa. Vuelve a esta obra cuando aborda una visita de su padre en 1967, en su época en la Academia. Lo vemos trabajando con espuma, que impregna de pegamento y algodón y luego pinta y dispone sobre el lienzo –es el vómito que sale de la boca del protagonista del cuadro–. El fragmento está muy bien elegido, pues Lynch habla de su fascinación por las texturas, por sus experimentos sobre la descomposición de la fruta, de pájaros muertos, de un ratón plastificado, etc., que llevaron a su horrorizado padre a sugerirle que no tuviera hijos.71 El propio Lynch ha reflexionado en un ensayo sobre el proceso de construcción y destrucción en la obra de arte, de cómo juntar materiales difíciles provoca una reacción orgánica, de la acción y reacción.72 Esta forma de concebir la creación artística se refleja directamente en su arte, y el documental ofrece un testimonio de ello en los fragmentos correspondientes al trabajo actual del artista. Junto a ella, destaca la pintura en tonos ocres y celeste que Lynch trabaja en el presente del documental. Esta obra aparece recurrentemente asociada a momentos positivos del relato de su vida. Igual que había sucedido con la discusión con su padre, vuelve a mostrarse el lienzo cuando narra la llamada que había recibido para comunicarle que había ganado la beca 71 Ironías de la vida, pues justo en ese momento, sin él saberlo, su novia estaba embarazada de su hija Jennifer. 72 LYNCH, Atrapa el pez dorado, p. 22. 73 https://www.facebook.com/Lynchland/photos/things-i-learned-in-schooldavid-lynch-is-seenworking-on-that-big-painting-in-ma/1731139323618954/ (Consultado el 13/05/2018). http://dx.doi.org/10.6035/Millars.2018.45.5 - ISSN: 1132-9823 - vol. XLV 2018/2 - pp. 83-113 Fig.- 2. David Lynch: Things I learned in school (Foto: www.facebook.com/Lychland)73 105 para el Instituto Americano de Cine, y se le ve sonriendo. En ese instante, el anciano artista perfila la línea de separación entre la parte superior celeste y el resto ocre. La selección de este momento para contar su aventura en el Instituto Americano de Cine no es una mera casualidad, pues establece una suerte de línea divisoria en su vida: una línea hacia una época más positiva, tras una llamada que le cambió la vida, como él mismo reconoce. Precisamente estos recuerdos vienen precedidos de unos planos que presentan al autor trabajando en una mesa, sobre la que aparecen pintados los nombres de la actual familia de Lynch (“Mommy”, “Daddy” y “Lula”, minuto 1:19:00). 3.4. Lynch en el estudio-confesionario-cárcel: los encuadres escogidos Un aspecto que se ha cuidado especialmente en este documental, y que responde a los intereses de los autores, es el relativo a los encuadres de los planos en los que aparece hablando, pintando o fumando el autor. Esta película, realizada desde una posición de altura física como son las colinas de Hollywood (tan lynchianas, por lo demás, como muestra Mulholland Drive), aprovecha las mismas para mostrar algunos planos panorámicos del paraje en que se halla la residencia del artista, con un sol que entronca con su visión límpida y brillante del cielo de Los Ángeles. El protagonista absoluto del documental aparece en el patio de su casa, en su estudio cubierto, o bien en el estudio de grabación. En los dos primeros casos domina la iluminación natural, y artificial en el tercero, con contrastes de claroscuro evidentes. Dos instalaciones –como él las llama– amplias, y otra pequeña, con una tenue iluminación. El documental comienza con un plano de Lynch sentado en un patio de su casa, fumando tranquilamente, y mirando hacia la derecha del encuadre. Se muestra un contraplano de una pintura suya (The story of the ANGEL of totality, 2009), con una figura blanca en huecorrelieve sobre un límpido fondo azul.74 Es relevante que se haya elegido esta obra como la primera del sinnúmero de las escogidas entre su vasta producción, por su simbología y su cromatismo. Se nos muestra al artista maduro mirando hacia una imagen pacífica y simbólica: en la actualidad se encuentra en un momento de paz, de equilibrio, de plenitud. Pero las siguientes obras en presentarse al espectador ya son de un aspecto más duro, entre ellas Do you want to know what I really think? (2003), que 74 Esta pintura figuró en la exposición Silence and Dynamism en Torun (Polonia). Ángel jusTo esTebaranz Retrato de cineasta pintando en el estudio 106 muestra a un hombre con gafas mirando hacia la derecha, repitiendo la posición de Lynch en el plano anterior. Esta pintura, realizada en técnica mixta e impresión a chorro, tiene unas texturas que resultan propias del quehacer pictórico del artista, sucia y violenta.75 Cuando baja a su estudio de grabación, que parece una cárcel, se sienta y fuma –lo hace mucho a lo largo del documental–. Pero la voz que escuchamos es en off: él sigue fumando. Es entonces cuando aparecen los títulos de crédito. Otro encuadre que merece destacarse es el elegido para introducir el recuerdo de sus vecinas de Filadelfia. En este momento, Lynch parece hablar al espectador desde lo que semeja un confesionario o, incluso, una cárcel –por la presencia amenazadora de los barrotes– (minuto 49). Es su estudio de grabación, que se encuadra en picado para favorecer esa sensación de opresión, de falta de libertad, que se mitiga en los encuadres laterales de la misma habitación, con uno de los cuales se cierra la película antes de dar paso al poema final. Cuando rememora a sus vecinas de Filadelfia, los autores presentan una muestra de fotografías en blanco y negro: un pasillo, chimeneas, una pared desconchada, un cristal con gotas de agua, fábricas, un animal muerto, etc. Es decir, se están exhibiendo algunas de las texturas ricas y diversas que Lynch trabaja en su pintura. La misma sensación de confesionario tiene un fragmento anterior (minuto 40:40), en el recuerda haber fumado hierba en una ocasión en que fue a un local donde tocaba Bob Dylan. El humo de los cigarrillos va a tener un papel relevante (Fig. 3). Está presente durante el documental, pues vemos al cineasta fumando en buena parte de las secuencias. Como hemos indicado antes, el humo sirve para introducir recuerdos. Con él se abre la película, y con él se cierra. En el momento en que rememora su decisión de dedicarse a la pintura (minuto 21), no por casualidad, la pantalla se inunda literalmente de humo. 4 conclusiones David Lynch: The Art life es un documental fundamental para acercarse a la producción pictórica de David Lynch, y a su periplo vital hasta desembarcar en el cine. A pesar de estar concebido como memoria transmitida por el artista a su hija menor, y de centrarse en sus primeras décadas de vida, esta película ahonda en la personalidad y gustos del futuro cineasta, apor75 De hecho, a lo que mira el hombre es a una mujer semidesnuda, a la que apunta con un cuchillo. Y junto a esta, otras del mismo estilo como Wajunga Red Dog (2005, impresión a chorro, tinta y técnica mixta). http://dx.doi.org/10.6035/Millars.2018.45.5 - ISSN: 1132-9823 - vol. XLV 2018/2 - pp. 83-113 107 tando pistas sobre sus inquietudes, intereses y claves de su cine. Para ello, los directores dan el protagonismo absoluto a Lynch, narrador y a la vez objeto del film. La pintura juega aquí un papel primordial, pues se muestra mucha obra del artista, pero también a él pintando, y los directores juegan con este material a niveles semánticos. El ritmo con que aparecen, los movimientos (o no) de cámara, la música que acompaña y subraya, etc., son elementos que configuran una obra única, en la que a través de estas piezas se muestra lo siniestro, lo extraño, etc., que es marca de la casa del cine de Lynch. Entre las bondades de este documental, Costa destaca su condición de síntesis magistral del quehacer de Lynch en sus primeros años, pero a la vez su capacidad de aportar pistas para entender “los orígenes experienciales de algunas de sus imágenes más perturbadoras”, así como su ética del trabajo y “su capacidad para mirar el mundo desde ese ángulo privilegiado que libera el inconsciente de lo real”. 76 Asimismo, hay autores que consideran este documental en cierto sentido como una concreción audiovisual de Atrapa el pez dorado, el imprescindible libro del Lynch sobre su obra y su filosofía.77 A pesar del fuerte carácter autobiográfico del documental, algunos autores echaron de menos una mayor exploración de elementos propios del cine de Lynch.78 Nosotros consideramos que ese universo sí está incluido, aunque de forma sutil. En primer lugar, el documental se preocupa por mostrar indicios de aquello que conocemos como “lynchiano”: lo vago, unido a nociones inefables –lo sublime, lo misterioso, lo miserable–, “y a las fuertes sensaciones que caracterizan lo mejor de Lynch: el terror abismal, la belleza dolorosa, la tristeza convulsiva”, en palabras de Lim.79 O, como indica 76 COSTA, “Oscuridad y esplendor”. 77 MEDINA, “‘David Lynch: The Art Life’”. 78 Medina considera que, a pesar de sus valores, “falta una mayor incorporación al filme de ese universo tan propio, tan intrigante y tan inigualable como el de Lynch, cuya influencia en la cultura contemporánea ha sido tal que hasta cuenta con su propio adjetivo”. Véase MEDINA, “‘David Lynch: The Art Life’”. No fue esta la única crítica negativa al documental. Algún otro crítico lamentó que esta película se centrase en el arte y no en la vida de Lynch, por lo que, aunque era informativo hasta cierto punto, daba la sensación de que algo faltaba: que hay más en Lynch que lo que la película se preocupa por explorar. Véase EVANGELISTA, Chris (2016), “Documentary ‘David Lynch: The Art Life’ Tells The Origin Story Of The Director [Venice Review]”, The Playlist, 05/09/2016 https://theplaylist.net/documentary-david-lynch-art-life-tells-origin-story-director-venice-review-20160905/ (Consultado el 06/05/2018). Estas críticas proceden de quien probablemente no ha entendido que, para Lynch, su vida era su arte, como él mismo aclara en el documental y en Atrapa el pez dorado, y que centrarse en su arte era la mejor manera de enseñar al público cómo concibe la vida este autor. 79 LIM, David Lynch, p. 19. Ángel jusTo esTebaranz Retrato de cineasta pintando en el estudio