El cuerpo en la ficción televisiva actual

1 EL CUERPO EN LA FICCIÓN TELEVISIVA ACTUAL Dres.Virginia Guarinos y Jesús Jiménez Varea Grupo ADMIRA.Universidad de Sevilla El cuerpo, ese soporte físico que nos contiene, ha sido objeto de reflexión de los grandes filósofos desde el principio de los tiempos. No obstante, los estudios del cuerpo alcanzan su categoría científica en los años 60 del siglo XX de la mano de las investigaciones sociológicas y antropológicas, en especial de los trabajos pioneros de Turner1, y su explosión se produce a finales de siglo cuando se pasa a la “visualización del cuerpo en los medios” (García Sottile, 2007). Muchas otras disciplinas se acercan a la observación del cuerpo y especialmente aquéllas que hacen de él un uso, como medio o como fin. Desde la educación, la medicina, la moda, hasta la dramaturgia, la literatura, la danza y, por supuesto el cine y la televisión. Pensar el cuerpo de los modelos, de los actores, los bailarines, de los niños no es más que desarrollar en diversos ámbitos de la actividad humana algo que ya se ha desarrollado en nuestra vida cotidiana. Desde los trabajos de Goffman sobre la representación en la vida cotidiana hasta los esfuerzos de los estudiosos en comunicación no verbal ha quedado claro que el cuerpo cumple una función que desarrolla e identifica a un yo social, que al mismo tiempo nos distingue del otro, infiriéndose de ella la diferenciación. La idea de cultura corporal, especificada en 1987 por Norbert Elias en El proceso de la civilización (FCE, México), aglutina y trabaja sobre los gestos corporales, la vestimenta, las expresiones faciales, etc., como conformantes y desveladores de sentimientos del propietario y marcan sus relaciones con el entorno. Los esfuerzos por el control de las emociones, de comunicación no verbal encaminadas a no dejarse ver o dejarse ver en un sentido hacia los demás, confirman que de modo inconsciente todos lo sabemos. Y si es así en nuestra cotidianidad, más aún lo será en la ficción donde el cuerpo del actor es un soporte que lleva el peso de buena parte de la información de un personaje que transmite al espectador y que interviene en el relato que se pretende construir. A ello se une no sólo el uso del cuerpo en sí mismo sino el modo de construirlo y de mirarlo. Ese uso que se hace del cuerpo en los medios audiovisuales contemporáneos es síntoma de algo más que sólo eso, puede ser indicio de una cultura del cuerpo pero también de un modo aplicado de una estética cultural general de entresiglos. Si en educación el cuerpo del 1 Una perspectiva general puede encontrarse en el artículo de Bryan S. Turner “Avances recientes en la teoría del cuerpo”, en el número monográfico de la revista Reis, nº68, octubre-diciembre 1994, pp.11-40. 2 niño a partir de ciertas edades y en el proceso de aprendizaje conforma su conciencia de existencia, le enseña a conocer sus sentidos y sus emociones, su identidad, ese mismo proceso se ha estudiado con especial interés en el ámbito de las culturas. Como afirma De Toro (2003)2 “el cuerpo y sus partes constituyentes (sexualidad, poder, pasión, violencia, perversión, lenguaje, memoria, historia, etc.) son de fundamental y central importancia en el campo de la construcción teórica postmoderna”. En esta misma línea, queremos contribuir, junto con los escasos trabajos existentes hoy por hoy sobre el cuerpo en televisión, a ver cómo el lenguaje televisivo ficcional se ha visto contaminado de signos de nuestro tiempo y se refleja en su tratamiento del cuerpo. Porque analizar el cuerpo, en este caso en televisión, nos puede llevar a “aprehender la complejidad de la experiencia y el pensamiento producto del carácter hermenéutico de la actividad humana” (Pedraza, 2003)3 y su poder social y simbólico. El uso del cuerpo en las series de ficción televisivas nos habla de la reconstrucción de los universos simbólicos, de un proceso de cambio que ya no se puede decir occidental, sino globalizado, en tanto que afecta a todas las producciones nacionales en mayor o menor mediada, dada la influencia en las series del modelo americano extendido. En este proceso la denominada “telerrealidad” ha invadido la televisión llegando desde la información y extendiéndose a la ficción. Denostada por muchos críticos y teóricos, la telerrealidad, en nuestro país, de Gran Hermano (Telecinco: 2000-), Operación Triunfo (TVE: 2001-2003; Telecinco: 2005-), los realities en general y los programas de testimonio, ha servido como origen e inspiración de programas ficcionales donde se usan técnicas de documental. Ejemplo de ello es la inspiración directa en series forenses de “programas docudramáticos producidos para la televisión por cable como Los nuevos detectives (Discovery Channel, 1996-) y Archivos del FBI (Discovery Channel, 19992005)” (Cascajosa, 2007). Esa forma de mirada de la realidad se despliega en tres modos de mirar: • La mirada óptica literal • La mirada ideológica moral • La mira cognitiva desde la fe 2 “Discurso sobre la hibridez en Latinoamérica: del Descubrimiento hasta el siglo XXI”, pronunciado en el 14º Congreso de la Asociación Alemana de Hispanistas, Universidad de Ratisbona, 06-09/03/2003. Disponible en línea en http://www. uni-leipzig.de/-iafsl/dhv2003/hibridez.html. (17/X/2007) 3 PEDRAZA, Sandra (2003): “Cuerpo e investigación en teoría social”. Artículo en línea en la Universidad de los Andes. Disponible en http://antropologia.uniandes.edu.co/zpedraza/zp1.pdf (30/X/2007). 3 La primera de ellas nos deja mirar los cuerpos como se mira en la postmodernidad, fragmentándolos, invadiéndolos. Basilio Casanova (2007) distingue una nueva manera cinematográfica de mirar distinta a la clásica, la barroca y la vanguardista. Es la mirada postclásica, la de Matrix (1999, Hnos. Wachowski) por ejemplo, una forma intrusa y violenta de mirar las cosas y que mira también al espectador desde dentro del relato. Así sucede en las series médicas y forenses. La segunda se plantea mirar cuerpos hasta ahora no visibles y denostados, no protagonistas realzando sus cualidades físicas en función del canon de belleza imperante; son discursos que paradójicamente ensalzan por igual la belleza y la fealdad en claro contraste entre las series de adolescente y las de adultos, entre la belleza, la fealdad y el freakismo. Y la tercera, como en toda época de crisis de patrones estéticos propios, vuelve la mirada hacia el no cuerpo, hacia cuerpos irreales y fantásticos, hacia el más allá desconocido e inquietante que nutre al espectador de nuevos seres no tangibles ni demostrables como evasión y alternativa del propio cuerpo humano. Obviando la animación, que necesitaría un estudio particular, desde esas tres perspectivas los usos del cuerpo en las series ficcionales han sufrido un aumento significativo en la última década, coincidiendo con época de cambio de milenio y no con década natural, proporcionando una tipología de representaciones del cuerpo que alcanza la especialización en las series, subgéneros dentro de la series de televisión. Fundamentadas en torno a cualidades de existencia, de belleza y de vida, dichas representaciones agruparían las siguientes series: • El cuerpo vivo. Series médicas. • El cuerpo muerto. Series de investigación forense. • El cuerpo hermoso. Series juveniles. • El cuerpo feo. Series familiares/culebrones. • El no cuerpo: cuerpo/mente/alma. Series paranormales. Desde la negación: muerto, feo y no cuerpo, desde la afirmación: bello y sano/vivo. El cuerpo vivo Y la lucha por mantenerlo con vida, habría que añadir. Porque lo que interesa a las series médicas es la enfermedad, cómo se la combate y, sobre todo, quienes se encargan 4 de hacerlo. En efecto, los personajes principales de estos relatos son los sanadores – médicos y demás personal sanitarioy no los propios pacientes, auténticos protagonistas de los males que padecen. De hecho, si hubiera que establecer unos ejes para organizar un estudio de la evolución de las series médicas desde sus orígenes, una buena elección sería el lugar ocupado por el enfermo; para complementarlo no podría olvidarse la búsqueda del realismo aparente. Una de las teleseries pioneras de este género, The Doctor (NBC: 1952-1953), era una antología constituida por distintos casos clínicos, que se ocupaba más de los trastornos emocionales que las enfermedades acarreaban a los que las padecían que de los males en sí. No obstante, probablemente el primer drama médico que reúne los elementos característicos del género sea Medic (NBC: 1954-1956), donde existe una intención evidente de satisfacer la curiosidad de los espectadores por los detalles de la práctica médica. La figura del doctor heroico, comparable a un caballero andante enfundado en una bata blanca, se consagró con las series rivales Ben Casey (ABC: 1961-1966) y Dr. Kildare (NBC, 1961-1966), que marcaron una expansión del género hasta mediados de los setenta. Desde aquella práctica médica inmaculada hasta la representada en la ficción televisiva actual se ha avanzado hacia una ilusión de verismo, entre otras vías, escatimando cada vez menos detalles cruentos y morbosos a los espectadores. La comparación del tratamiento de los cuerpos en dos series sobre hospitales militares en el marco de conflictos bélicos, la comedia agridulce MASH (M*A*S*H, CBS: 1972-1983) y la más reciente Playa de China (China Beach, ABC: 1988-1991), conduce a observaciones interesantes: en ambas, las heridas y mutilaciones de quienes pasan por sus quirófanos rasgan la superficie humorística o melodramática para denunciar los horrores de la guerra; sin embargo, en los años que las separan ha tenido lugar una progresiva pérdida de la timidez a la hora de mostrar explícitamente la devastación del cuerpo humano. La veterana serie Urgencias (ER, NBC: 1994-), vinculada a Playa de China por el productor común John M. Wells, traslada el ritmo vertiginoso y desesperado de los pabellones de campaña a un centro hospitalario de una gran urbe. Tras la estela de la decana de las soap operas diarias, General Hospital (ABC: 1963-), del excelente drama coral coral St. Elsewhere (NBC: 1982-1988) o de su propia rival durante varios años, Chicago Hope (CBS: 1994-2000), la serie Urgencias ha afianzado definitivamente el 5 gran hospital como escenario preferido a las consultas particulares. Sin duda, los grandes pabellones ofrecen al televidente un espectáculo variado de cuerpos maltrechos, tecnologías y terapias insólitas, choques de egos profesiones, relaciones sentimentales y, sobre todo, situaciones al límite. El mensaje está claro: sin necesidad de una guerra exterior, médicos y enfermeros libran, en estas ficciones, continuas luchas sin cuartel para salvar miembros y vidas, relegando las suyas propias hasta el punto de prácticamente vivir en los hospitales. Mientras tanto, aquellos a quienes dedican sus esfuerzos transitan sobre camillas y sillas de ruedas por los pabellones sin que, en la mayoría de los casos alcancen auténtico estatus de personajes. Así, carentes de una caracterización distintiva, el grueso de los pacientes de estas series no existe sino como ejemplos de una corporeidad problemática y frágil, generadora de argumentos y ambientación. Entre las series médicas recientes, Anatomía de Grey (Grey’s Anatomy, ABC: 2005-), aun sin descuidar las facetas clínicas, toma partido por explorar la convivencia en condiciones tan estresantes. A semejanza de su hermana de cadena Mujeres desesperadas (Desperate Housewives, ABC: 2004-), Anatomía de Grey combina comedia y drama para tratar las relaciones laborales, amorosas, familiares, amistosas y sexuales dentro de un amplio espectro que abarca desde la ternura hasta lo sórdido. La bulliciosa vitalidad y la ambición profesional propias de los residentes, jóvenes y sanos, contrasta casi cruelmente con la penosa existencia, entre la desesperación y la resignación, de los pacientes más graves, cuyos cuerpos les separan de una existencia plena. De manera excepcional, en una trama importante de la segunda temporada, se cruzan sentimentalmente las vidas de integrantes de cada bando: la residente Izzie Stevens (interpretada por Katherine Heigl) y su paciente Denny Duquette (Jeffrey Dean Morgan). Apuesto y aparentemente robusto, Duquette es descrito como un hombre dinámico y triunfador, traicionado por un corazón delicado que lo condena a la postración, pero capaz todavía de conquistar a una hermosa joven. No obstante, el desenlace es trágico pues el enfermo fallece y la enamorada, tras un período de desolación, se propone mantener una actitud más distante de sus pacientes en lo sucesivo. En esta visión dualista del cuerpo como máquina ajena al espíritu que la habita, el músculo cardiaco averiado trunca los anhelos del corazón metafórico, estableciendo la superioridad de lo físico. 6 En los años sesenta, McLuhan, contempló la proliferación de series sobre médicos, compitiendo incluso con los tradicionales westerns, como un fenómeno perfectamente natural dado el poder de la imagen televisiva para despertar en el espectador el deseo de involucrarse (2005: 358). También predijo que esta moda daría lugar a una obsesión pública por el bienestar físico que bien podría haber conducido a una era en la que “la medicina ha sustituido a la religión como guardián social de la moralidad” (Turner, 1996: 203). Paradójicamente, en la actualidad, cuando las amenazas al cuerpo tienen un carácter cada vez más global, existe, sin embargo, una tendencia a responsabilizar al individuo del cuidado de su salud e incluso de su belleza. En este sentido, la metáfora del cuerpo-máquina debe interpretarse de manera distinta al ejemplo descrito más arriba: “nada impide a los individuos sentir que el cuerpo es su máquina, que pueden mantener y perfeccionar mediante dieta, ejercicio regular y chequeos” (Shilling, 2003: 33). La irresponsabilidad de no hacerlo así, constituiría por tanto una versión secularizada del pecado frente a la cual el médico adquiere la dimensión de un sacerdote que sustituye la Biblia por el vademécum. Los cuerpos castigados por las enfermedades son los campos sobre los que los médicos libran sus batallas y al mismo tiempo sirven como ejemplos admonitorios de los deslices que pueden conducir a tales estados de deterioro. Así, en la exitosa House (Fox: 2005-), el huraño protagonista, trasunto en galeno de Sherlock Holmes, humilla sistemáticamente a los pacientes a los que trata, ya sea en las fugaces consultas externas o en el caso central de cada episodio. Fascinante para las miradas sadomasoquistas o cansina para otros gustos, la fórmula que se repite una y otra vez somete a cada enfermo a un proceso de ensayo y error que es un genuino martirio en el que las punciones lumbares sustituyen a los antiguos instrumentos de tortura. Desde este punto de vista, el doctor House se antoja como una suerte de terrible inquisidor, en contraposición a los confesores amables de antaño, Kildare, Casey o Marcus Welby (Marcus Welby, M.D., ABC: 1969-1976). Pero en una curiosa inversión respecto a la auténtica tradición religiosa, los pecados de la carne se han tornado en pecados del alma: para el misántropo House, la información que le proporcionan sus pacientes es engañosa y supone un obstáculo, mientras que los síntomas y las reacciones de los cuerpos siempre son sinceros. El cuerpo muerto 7 El cuerpo muerto es un elemento básico en el relato de las series forenses. Pero ya no son los cuerpos simplemente heridos, vistos desde fuera. La utilización del cuerpo como elemento científico requiere coherencia interna narrativa y obliga a darle al mismo un tratamiento también pretendidamente científico. El resultado es un estilo de gore estilizado, arropado por un nuevo tipo de realización que pretende acercarlo a la retórica visual del documental científico. El discurso de la realidad televisiva pretende siempre mover a la compasión y el dolor -dos efectos, por otra parte, próximos a la tragedia-, y en este caso el estilo deriva hacia la asepsia, el distanciamiento y al puro placer y morbo visuales. Los cuerpos desmembrados son un reflejo de la fragmentación de la misma “estética posthipertextual” (Scolari, 2006) de la hipertelevisión, caracterizada por la multiplicidad de programas narrativos, la fragmentación de la pantalla, el ritmo acelerado, la intertextualidad desenfrenada y la ruptura de la secuencialidad. Gérard Imbert (1999) habla de la hipervisibilidad televisiva como “hipertrofia visual: un mostrar todo, de manera recurrente y al modo espectacular” que afecta a la mostración impúdica y obscena (en el sentido de Baudrillard, como mostrar excesivo) que no deja espacio para lo no-dicho, en este caso es lo no-visto. Lo invisible, lo no representable lo es ahora, en una violencia que muestra los cuerpos por dentro y por fuera, rotos y reconstruidos. Lejos del cuerpo místico de Cristo y otros mártires, la profanación del cuerpo muerto, violado por la mirada voyeurística hipervisualizada se encuentra de forma evidente, nunca mejor dicho, y rotunda en las series forenses americanas de nuevo cuño. Lo que algunos llaman “el fin del cuerpo discreto” (Lucerga, 2004), lo lleva a cabo CSI (CBS: 2000-) en sus tres versiones, Miami, Nueva York y Las Vegas, y en todas sus temporadas. La especialización en vísceras y fluidos de esta serie, alterna con la investigación basada en huesos de la serie Bones (Fox: 2005-) y en la sangre en Dexter (Showtime: 2006-)4. Y aunque no sea un cuerpo muerto, especial mención se debe al uso del cuerpo del protagonista de la serie Prison Break (Fox: 2005-) y otras que parcialmente abordan la investigación forense como Navy: Investigación Criminal (NCIS, CBS: 2003-) o Crossing Jordan (NBC: 2001-). La ingenuidad de series como Colombo (ABC: 1968-1972), Ironside (NBC: 1967-1975), incluso ya Twin Peaks 4 Estas series incluso han reclamado la realización para alguno de sus capítulos de reputados realizadores del género en cine. CSI Las Vegas contó con la dirección de Quentin Tarantino para su capítulo Grave Danger. 8 (ABC: 1990-1991), dejan paso a una mirada realizadora cuya fotografía y montaje, nanotecnológicos aunque psudocientíficos, recrean un supuesto estilo documental plagado de música expresiva extradiegética, efectos visuales, ralentizaciones, aceleraciones, planos aberrantes que aportan un alto grado de subjetividad encubierto. La popularización televisiva del mundo forense en España llegó de la mano del late night dirigido por Pepe Navarro Esta noche cruzamos el Mississippi (Telecinco: 19951996) con el caso real del asesinato de las niñas de Alcácer, y, tras la invasión de series americanas, se ha atrevido nuestra televisión a producir con desigual resultado RIS Científica (Telecinco: 2007) o Génesis, en la mente del asesino (Cuatro: 2006-). Los nuevos métodos mostrados en estas series no se remiten sólo a cómo se ha ido complicando el universo imaginario, los lugares comunes -ya no tenemos un cadáver, una mujer fatal, un policía y un asesino-, se trata también de la llegada de las nuevas tecnologías y de la vulgarización de lo que estaba prohibido y cerrado sólo al ámbito profesional forense, creando la ilusión al espectador de estar no ante lo verosímil sino ante la verdad, bien es cierto que se trata únicamente de una construcción, en tanto que muchos son los forenses y los policías que afirman que no es tan fácil todo el proceso como aparece en televisión, aunque también es verdad que en otros foros se acusa a estas series de dar demasiadas pistas a los delincuentes potenciales o reales. En palabras de Gonzalo Abril “la autenticidad sanciona la proximidad, la presencia, la tangibilidad de lo que existe realmente y no sólo se asemeja a lo existente” (1995: 96). El cuerpo hermoso La inseguridad sobre la propia imagen y el anhelo de ser bello constituyen un tema esencial dentro de las series protagonizadas por personajes en edad adolescente pero son, a su vez, reflejos de una obsesión generalizada. En términos colectivos, la sociedad actual está tan preocupada por su aspecto físico como, a título individual, lo está cada uno de los jóvenes que experimenta las transformaciones de su cuerpo: “El cuerpo joven, esbelto y sexual es muy valorado […], mientras que se tiende a ocultar los cuerpos envejecidos de la atención pública” (Shilling, 2003: 31). Sobre todo en el caso femenino, ha sido tradicional considerar la juventud como condición necesaria de la hermosura, contagiando a ésta su carácter efímero. Es una asimetría que Susan Sontag denominó “el doble rasero del envejecimiento” (1972) y que se ha entendido como parte 9 del sometimiento de las mujeres a los dictados de belleza del sistema patriarcal (Wolf, 1992). No obstante, en tiempos recientes la situación parece haberse extendido al género masculino, que también se ha lanzado a la carrera de la cosmética, las mejoras quirúrgicas y ha tropezado con su propio trastorno dismórfico corporal, el “complejo de Adonis”. Como ya ocurriera con la anorexia, los creadores de ese término para la obsesión masculina por conseguir un cuerpo musculoso no han dudado en achacar una parte de la culpa a las imágenes suministradas por la televisión a la juventud (Pope et al., 2002: 12). Lo más habitual ha sido que las series juveniles de mayor éxito estuvieran protagonizadas por actores atractivos pero de edad superior a las de los personajes que interpretan5. Sin embargo, como en la popular Sensación de vivir (Beverly Hills 90210, Fox: 1990-2000), la diferencia es tan grande que ha dado lugar incluso a parodias pero no por ello han dejado de contar con la aceptación del público. Tal vez sea así porque estos adultos de rasgos neoténicos –a los que probablemente todos deberíamos aspirar en el seno de nuestra sociedadencarnan a los adolescentes perfectos, aparentemente inmunes al acné y demás trastornos comunes de la auténtica pubertad. Además, esta serie y otras cortadas por el mismo patrón, como O.C. (The O.C., Fox: 2003-2007), se sitúan en comunidades del más alto nivel económico, que la mayoría de los espectadores desconocen y, tal vez por ello, les resulten más creíbles las vidas de estos falsos jóvenes, tan inverosímiles como sus propios físicos. Así mismo ocurre en las series surgidas a partir del fenómeno argentino Rebelde Way (Azul Televisión/América TV: 2002-2003), todas ellas ambientadas como el original en un colegio elitista y protagonizadas por sus alumnos6. En consecuencia, el aspecto físico ideal y la solvencia económica se establecen como un doble objeto de aspiración que se hace aún más evidente a los espectadores mediante la inclusión rutinaria de uno más personajes feos y pobres entre los principales. El cuerpo feo 5 Excepciones importantes a esta norma han sido las series sobre el instituto Degrassi (Degrassi Junior High, CBC: 1987-1989); Degrassi High, CBC: 1989-1991; y Degrassi: The Next Generation, CTV:2001-), que han sido bien recibidas tanto en su país de origen como en Estados Unidos o España. 6 Tal vez lo más característico de estas ficciones en cuanto a la utilización de cuerpo sea una erotización de los alumnos en sus uniformes de colegiales, comparable al más genuino lolikon (complejo de Lolita) de la cultura japonesa.