Desplazamientos (In)móviles

ESPACIO, TIEMPO Y FORMA SERIE VII HISTORIA DEL ARTE REVISTA DE LA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA AÑO 2016 NUEVA ÉPOCA ISSN 1130-4715 E-ISSN 2340-1478 4 UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA 4 ESPACIO, TIEMPO Y FORMA AÑO 2016 NUEVA ÉPOCA ISSN 1130-4715 E-ISSN 2340-1478 SERIE VII HISTORIA DEL ARTE REVISTA DE LA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA DOI: http://dx.doi.org/10.5944/etfvii.4.2016 La revista Espacio, Tiempo y Forma (siglas recomendadas: ETF), de la Facultad de Geografía e Historia de la UNED, que inició su publicación el año 1988, está organizada de la siguiente forma: SERIE I — Prehistoria y Arqueología SERIE II — Historia Antigua SERIE III — Historia Medieval SERIE IV — Historia Moderna SERIE V — Historia Contemporánea SERIE VI — Geografía SERIE VII — Historia del Arte Excepcionalmente, algunos volúmenes del año 1988 atienden a la siguiente numeración: N.º 1 — Historia Contemporánea N.º 2 — Historia del Arte N.º 3 — Geografía N.º 4 — Historia Moderna ETF no se solidariza necesariamente con las opiniones expresadas por los autores. UNIVERSIDaD NacIoNal DE EDUcacIóN a DISTaNcIa Madrid, 2016 SERIE VII · HISToRIa DEl aRTE (NUEVa ÉPoca) N.º 4, 2016 ISSN 1130-4715 · E-ISSN 2340-1478 DEPóSITo lEgal M-21.037-1988 URl ETF VII · HISToRIa DEl aRTE · http://revistas.uned.es/index.php/ETFVII DISEño y comPoSIcIóN Carmen Chincoa Gallardo · http:/www.laurisilva.net Impreso en España · Printed in Spain Esta obra está bajo una licencia Creative Commons Reconocimiento-NoComercial 4.0 Internacional. 13ESPACIO, TIEMPO Y FORMA SERIE VII · hISTORIA DEl ARTE (n. éPOCA) 4 · 2016 ISSn 1130-4715 · E-ISSn 2340-1478 UnED DOSSIER ART MOVES: PERFORMATIVITY IN TIME, SPACE AND FORM by Mieke Bal EL ARTE (SE) MUEVE: PERFORMATIVIDAD EN EL TIEMPO, EL ESPACIO Y LA FORMA por Mieke Bal 43ESPACIO, TIEMPO Y FORMA SERIE VII · hISTORIA DEl ARTE (n. éPOCA) 4 · 2016 ISSn 1130-4715 · E-ISSn 2340-1478 UnED DOSSIER FIRST REFLECTIONS ON MOVEMENT 117ESPACIO, TIEMPO Y FORMA SERIE VII · hISTORIA DEl ARTE (n. éPOCA) 4 · 2016 · 117–139 ISSn 1130-4715 · E-ISSn 2340-1478 UnED DESPLAZAMIENTOS (IN)MÓVILES (IM)MOBILE DISPLACEMENTS Mar García Ranedo1 Recibido: 31/10/2015 · Aceptado: 25/02/2016 DOI: http://dx.doi.org/10.5944/etfvii.4.2016.15529 Resumen Proponemos un acercamiento, analítico y comparativo, al movimiento desde una serie de obras organizadas como secuencias visuales que argumentan la sintaxis de la representación a partir del empleo de la imagen fotográfica, el dibujo y la palabra. Por un lado, en las fotosecuencias, el movimiento no sólo aparece como inscripción de un recorrido físico, recogido a través de una fluencia de imágenes fotográficas, o por la acción de capturar e ir tras el objetivo, sino también como un trayecto ideológico organizado a través del orden semiótico de la propia imagen fotográfica y del encuadre como estructurador de la mirada. Por otro lado, en el pictograma dibujado, el movimiento es iniciado por el propio acto de marcar y manchar el papel. El dibujo es interpretado como una acción que establece relaciones escénicas y temporales tanto con el espacio real y físico como con la psique. Las obras que han motivado este análisis, tituladas Affidamento, La imagen negada, Posiciones y Correspondencias, persiguen poner en pie una gramática dinámica de la representación. Palabras clave Movimiento; Duración; Fotografía; Encuadre; Pictograma; Pelo; Dibujo; Mirada. Abstract With this article I propose an analytical and comparative approach to movement based on a series of works organised as visual sequences which argue for the syntax of representation using the photographic image, drawing and words. On the one hand, in the sequences of photos, movement does not only appear as an inscription of a physical route, recorded by a fluency of photography images or by the action of capturing and pursuing the objective, but also as an ideological trajectory organised through the semiotic order of the photographic image itself and of the framing as the element that structures the gaze. And on the other hand, in the drawn pictogram, movement is initiated by the very act of marking and staining the paper. Drawing is interpreted as an action that establishes scenic and temporary relations both 1. Universidad de Sevilla ([email protected]). ESPACIO, TIEMPO Y FORMA SERIE VII · hISTORIA DEl ARTE (n. éPOCA) 4 · 2016 · 117–139 ISSn 1130-4715 · E-ISSn 2340-1478 UnED118 MAR GARCÍA RANEDO with the real, physical space and with the psyche. The works that motivated this analysis, entitled, Affidamento, Posiciones, La imagen negada and Correspondencias, aim to establish a dynamic grammar of representation. Keywords Movement; Duration; Photography; Framing; Pictogram; Hair; Drawing; Gaze. DESPLAZAMIENTOS (IN)MÓVILES 119ESPACIO, TIEMPO Y FORMA SERIE VII · hISTORIA DEl ARTE (n. éPOCA) 4 · 2016 · 117–139 ISSn 1130-4715 · E-ISSn 2340-1478 UnED LA PARÁLISIS MÓVIL DE LA IMAGEN «Ninguna imagen reemplazará la intuición de la duración, pero muchas imágenes, tomadas de órdenes de cosas muy distintas, podrán, por convergencia de su acción, dirigir la conciencia al punto preciso donde se hace palpable una cierta intuición».2 Que las fotografías sean consideradas inmóviles es relativo dado que obvia la interpretación cultural sujeta al encuentro con su historia. El momento decisivo, la detención del tiempo y la congelación de una acción son el fruto de una mirada que ha aislado un fragmento o porción de tiempo captado por el obturador y la luz. De manera que la interpretación de la inmovilidad de la fotografía, su fijación, no es otra cosa que un tiempo contenido a partir de una determinada mirada. Lo cierto es que desde que ese instante queda congelado, lejos de haber una amovilidad significante, lo que comienza es una conmixtión de elementos significadores. Una vez se demuestra que la fotografía, desde el momento que encuadra, es subjetiva, ésta pierde verismo. En el momento en que pierde verismo sus posibilidades de desplazamiento narrativo son tantas como la imaginación y cierta prudencia argumentativa son capaces de computar. A la interpretación de «inmovilidad» o de estatismo de la fotografía también podría añadirse la mudez. Paradójicamente, el significado de la imagen fotográfica se construye utilizando los mismos códigos del cine o la publicidad. El movimiento de las imágenes es el atributo esencial y específico del cine; la imagen fílmica se sustancia por dinamismo. Ahora bien, la fotografía no es esencialmente muda, y menos aún en los usos contemporáneos de la imagen donde ésta se acompaña de ruido mediático y audios empáticos programables. Señala Bachelard, siguiendo la estela de Roupnel, que «el tiempo es una realidad afianzada en el instante y suspendida entre dos nadas».3 El instante y la duración son términos que se acercan al concepto tiempo desde dos posiciones. Por un lado, encontramos a Roupnel y su concepción del tiempo como un conjunto de instantes discontinuos e independientes entre sí. Por otra parte, Bergson interpreta 2. BERgSOn, Henri: Introducción a la metafísica y la intuición filosófica. Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte, 1966, 24. 3. BAChElARD, Gastón: La intuición del instante. México, Fondo de Cultura Económica, 1999, 17-19. FIgURA 1. AffidAmento, 29 IMágEnES DE 60 x 60 CM Y 1 IMAgEn DE 60 x 80 CM. © margarciaranedo. ESPACIO, TIEMPO Y FORMA SERIE VII · hISTORIA DEl ARTE (n. éPOCA) 4 · 2016 · 117–139 ISSn 1130-4715 · E-ISSn 2340-1478 UnED126 MAR GARCÍA RANEDO también de vislumbre, de averiguación posterior. Esto significa que es un medio que trasciende y discierne y que aquello que es entrevisto es sólo constatado en el positivado o en la impresión. Sería interesante, de este modo, analizar los paralelismos conceptuales en la lectura de las diferentes series presentadas a partir del encuadre como organizador del recorrido de la mirada. De igual forma, sería pertinente plantear la reorganización de los planos de lectura de dichas imágenes con la intención de que éstos permitan «movimientos» abiertos, capaces de generar una polisemia interesada e ideológica. Por ejemplo, el cuestionamiento de la estructura representacional convertirá, en la serie Affidamento, la sintaxis en una prevalencia de la mirada. El acontecimiento, es decir, la cita que tendrá lugar es, en un primer momento, un asunto trivial que adquiere relevancia en el encuentro con el «momento decisivo» del disparo. Desde esa certeza, las fotografías nos dirigen al interior de otro flujo de imágenes que muestran tantas realidades como encuentros coincidentes en la misma escena, aunque no en el mismo plano. Por ejemplo, la sintaxis como elemento estructurador de la mirada organiza la gramática representacional de una serie de fotografías en blanco y negro de Louise Lawler, tomadas entre 1970 y 1980 y tituladas An FIgURA 5. AffidAmento (FRAgMEnTO). DESPLAZAMIENTOS (IN)MÓVILES 127ESPACIO, TIEMPO Y FORMA SERIE VII · hISTORIA DEl ARTE (n. éPOCA) 4 · 2016 · 117–139 ISSn 1130-4715 · E-ISSn 2340-1478 UnED arrangement of pictures. Lawler aborda en estas fotografías el relato histórico acerca del museo como productor de ideologías y promotor del valor universal del arte como institución. La artista llama la atención sobre los modos y tácticas con las que dichas mediaciones ordenan, distribuyen, muestran y organizan la visibilidad de las obras de arte y cómo éstas generan lecturas que promueven fantasías de orden masculinista. Una de las imágenes, titulada Statue before painting. Perseus with the head of Medusa by Canova (1982), nos ofrece un juego sugerente para la mirada desde un contrapicado que recoge, en el margen derecho del primer plano, la mitad de un desnudo neoclásico, una estatua de mármol de Antonio Canova. Dicha estatua representa una figura de hombre encima de un pedestal. Desde esa angulación, Lawler captura, en primer plano, el falo y el pedestal de la estatua en una posición dominante en relación con el espectador. Los planos secundarios y terciarios fugan en un espacio iluminado, una prolongación de la mirada, una ampliación del punto central de la fotografía que abre paso a la gran galería de las pinturas clásicas del Metropolitan Museum de Nueva York con el cuadro de Giovanni Battista Tiepolo El triunfo de Marius (1729). Lawler nos ofrece, de este modo, una imagen fotográfica estructurada desde un nuevo orden de la mirada. Traza un recorrido visual de carácter crítico en el que establece relaciones entre las obras, los modos de mostrarlas y los espacios, dejando ver la lógica dominante que envuelve al museo como productor de significado y mediador cultural. Pero fundamentalmente con su (des) encuadre amplifica el movimiento de la imagen, a la vez que traslada al espectador a participar de esas contra-lecturas que posicionan a la artista críticamente frente a las jerarquías estéticas y sexuales de los espacios museísticos. Su fotografía es, pues, como la obra Affidamento, la constatación de una cita, la conformación de una movilidad que se genera por un desplazamiento, un desencuadramiento que posibilita el encuentro de algo que le es dado desde la «irregularidad». Affidamento, entendido como «sororidad», es decir, como término que designa prácticas de cooperación y solidaridad entre las mujeres. En el ámbito feminista de la libreria delle donne de Milán el «affidamento» hace referencia al deseo de estructurar relaciones de confianza entre mujeres adultas. En las fotografías que se muestran, las mujeres establecen vínculos relacionales y comunicativos que dibujan una red de posibles encuentros. En la serie La imagen negada se aprecia, incrustada en la secuencia de un grupo de tres personas en movimiento que aparentan dirigirse a algún emplazamiento, una mancha blanca que la parasita. Inquietante espacio blanco que parece indicar que se puede extender viralmente hasta anular la composición y, finalmente, negar la imagen (La imagen negada). El blanco niega la información, en este caso, parece negar la comunicación, paraliza el movimiento. Parece, de hecho, que ese blanco geométrico que nubla la imagen, que la eclipsa, podría señalar que las lecturas son tantas como la sugestión de lo visto permita predecir. Que, incluso, si apareciese sólo un hilo contextual tras el blanco iniciático, podríamos siempre intuir un inicio ESPACIO, TIEMPO Y FORMA SERIE VII · hISTORIA DEl ARTE (n. éPOCA) 4 · 2016 · 117–139 ISSn 1130-4715 · E-ISSn 2340-1478 UnED128 MAR GARCÍA RANEDO de narrativa, una nueva «tesis de filosofía de la historia».12 Un nuevo ejemplo de traducción sin apoyo crítico, pero con un curso de imágenes numeradas que traslada a un desenlace que nunca tiene lugar salvo en nuestra capacidad no retentiva sino inventiva. Nada es lo que parece ser o todo es exactamente igual a lo que creemos ver. Tras el proceso de lo velado (el espacio blanco) sucede lo revelado (el espacio simbólico). Lo blanco es siempre marginal en su sentido radical, y es límite o extremo de un lugar. Lo blanco también es liminal, es el principio de la narración, es el 12. Benjamin considera que la historia no es continua ni homogénea ni responde a etapas concatenadas sino que es fragmentada y discontinua, tampoco sigue una única dirección dado que se reescribe desde la suma de múltiples instantes diversos y yuxtapuestos marcados por la experiencia individual y la tradición heredada. Un pasado que al mismo tiempo es interpretado en su encuentro con el presente. BEnjAMIn, Walter: «Tesis de filosofía de la historia», Discursos interrumpidos I. Madrid, Taurus, 1989. FIgURA 6. LA imAgen negAdA, 20 IMágEnES DE 26,7 x 40 CM. © margarciaranedo. DESPLAZAMIENTOS (IN)MÓVILES 129ESPACIO, TIEMPO Y FORMA SERIE VII · hISTORIA DEl ARTE (n. éPOCA) 4 · 2016 · 117–139 ISSn 1130-4715 · E-ISSn 2340-1478 UnED espacio para la sucesión de acontecimientos y señales que, casi siempre, cumplen un objetivo de operatividad. El blanco es el inicio, el punto cero de la creación, también su expresión máxima de limpieza y significado. De esta forma, la serie Posiciones se estructura en torno a este margen blanco, a este extremo, a esta limpieza de efectos para intervenir en los contenidos, para crear lazos y distancias entre una pareja que, en todo momento, muestra ser un único cuerpo significante, asociado y disociado por unidades de blanco descompuestas. La pareja modifica su posición continuamente respecto al encuadre inicial. Dicha modificación podría ser interpretada como un hecho arbitrario, dado que en principio se trata simplemente de un recorrido espacial de un hombre y una mujer que se desplazan. Este desplazamiento de las figuras hacia los márgenes del papel los sitúa conceptualmente como sujetos «objetivamente condicionados» por su propio deambular vital. FIgURA 7. Posiciones, 19 IMágEnES DE 40 x 50 CM. © margarciaranedo. ESPACIO, TIEMPO Y FORMA SERIE VII · hISTORIA DEl ARTE (n. éPOCA) 4 · 2016 · 117–139 ISSn 1130-4715 · E-ISSn 2340-1478 UnED130 MAR GARCÍA RANEDO VIDA Y MUERTE DEL PELO «Con cada ojeada el dibujo recoge una pequeña prueba, pero este consiste en la reunión de las pruebas aportadas por muchas ojeadas. Por un lado, no hay una visión en la naturaleza tan inalterable como la que ofrecen un dibujo o una pintura. Por el otro, la inalterabilidad de un dibujo está formada por la unión de tantos instantes que pasa a constituir una totalidad más que un fragmento. La imagen estática de un dibujo o una pintura es el resultado de la oposición de dos procesos dinámicos». 13 13. BERgER, John: Sobre el dibujo. Barcelona, Gustavo Gili, 2011, 57. FIgURA 8. Posiciones, FRAgMEnTO. © margarciaranedo. DESPLAZAMIENTOS (IN)MÓVILES 131ESPACIO, TIEMPO Y FORMA SERIE VII · hISTORIA DEl ARTE (n. éPOCA) 4 · 2016 · 117–139 ISSn 1130-4715 · E-ISSn 2340-1478 UnED Este apartado articula una sintaxis de la representación que narra «la trayectoria del pelo», es decir, un tipo de desplazamiento desde el empleo del dibujo. De esta manera, la suma de todos los pelos dibujados genera una «migración» óptica a través de la cual pensamos en la vida, muerte, caída y posado del pelo sobre el papel. En dicha estructura sintáctica los pelos se alinean como palabras en una frase o como inscripciones jeroglíficas; el resultado emula un modo de escritura. Así, el dibujo estático se convierte en elemento dinámico. En ese traslado participan conceptos como la repetición, la yuxtaposición y la variación para conseguir una dimensión rítmica del dibujo a través de secuencias. Todos estos fragmentos pictográficos podrían considerarse como una marca de vida (la vida y muerte del pelo) o una escritura de la memoria dado que son «marcas» visibles, pero indecibles, que sugieren una escritura de lo subjetivo. A su vez, como señala Mieke Bal, desde «un análisis que no invoque los conceptos semióticos para definir, sino precisamente para superar definiciones delimitadoras», se plantea interpretar el dibujo, en tanto género visual, como una estructura de significación capaz de aludir alegóricamente a la escritura. Que simbólicamente haga referencia al pelo, al mismo tiempo que gráficamente al gesto. Todo ello, participado por la secuencialidad y la serialidad, debería introducirnos en el movimiento.14 Una vez que la producción artística transciende su valor moderno y se inscribe en diferentes registros discursivos como la literatura, la filosofía, la antropología, la sociología, la lingüística o el psicoanálisis, comienza su desafío con la escritura. 14. En esta propuesta de establecer una poética del pelo a través del dibujo para configurar una suerte de escritura de lo subjetivo es importante advertir lo que Mieke Bal señala en referencia a cómo pensar la poética visual. Para esta autora es necesario tomar las definiciones y las limitaciones como punto de partida. O, en su lugar, tomar como punto de partida la frontera que separa las elocuciones visuales de las lingüísticas, de este modo no se coartarían las posibles interpretaciones. BAl, Mieke: Conceptos viajeros en las humanidades. Murcia, Cendeac, 2009, 72. FIgURA 9. (DETAllE) 4 cAPiLogrAfíAs DE lA SERIE corresPondenciAs. © margarciaranedo. ESPACIO, TIEMPO Y FORMA SERIE VII · hISTORIA DEl ARTE (n. éPOCA) 4 · 2016 · 117–139 ISSn 1130-4715 · E-ISSn 2340-1478 UnED132 MAR GARCÍA RANEDO De esta forma, compite por el afán y compromiso de ésta por el relato. La imagen pasa a ser estudiada bajo una consigna semiótica y consecuentemente a ser entendida como estructura de comunicación. Quizá, de esta manera, emprende su competencia con ese otro instrumento común, universal e irremplazable: el lenguaje escrito. Husserl decía «que la escritura era la única que podía darle a esos objetos ideales su idealidad final, que era la única que, de alguna forma, les permitiría entrar en la historia».15 Por tanto, «¿Cuál es la primera función del lenguaje: producir un pensamiento o comunicarlo?».16 El dibujo es una marca que establece límites y provoca mediciones. Dibujar es una acción que implica una intimidad con el cuerpo; es establecer relaciones escénicas con el espacio tanto real y físico como con la psique. Para Freud el aparato psíquico es ilimitadamente receptivo a cualquier percepción nueva y además es capaz de registrar todo a modo de huellas mnémicas, por eso la memoria es la clave de todo proceder psíquico. El dibujo entendido como pensamiento abstracto provoca una lectura freudiana. El sueño, al igual que el pensamiento, lo indecible, el delirio o lo inexplicable, es considerado por Freud como un sistema descifrable, como una máquina de escritura con reglas semejantes a las de los jeroglíficos. Freud hace una curiosa analogía entre el aparato psíquico y un juguete infantil, una pizarra sobre la que se puede escribir, trazar y dibujar con una tiza y borrar reiteradamente y que, sin embargo, conserva la memoria de todo lo borrado. De modo que la psique guarda de forma ilimitada, como si se tratase de un gran archivo en el que almacenar cualquier recuerdo aunque éste haya sido eliminado.17 El pelo caído sobre la mesa insinúa, con su forma y su clara linealidad, el inicio de un lenguaje pues es la primera fuente desde donde establecer un código, el establecimiento de caracteres que se conforman por adición. La suma de pelos nos traslada a formas, sin duda, pero también configura una caligrafía aborigen, un ciclo de iniciación para una construcción de significados poliédricos. Estas caligrafías bien pudieran llamarse Capilografías, pues a partir de una deyección, del abandono de un origen, la cabeza o la cabellera, se manifiestan autónomas y plenas de significado. Hablamos siempre del pelo que como en la escritura se posa sobre un material que es la hoja en blanco: el inicio de la poiesis, de la creación. En su caída, el pelo describe un movimiento y genera conexiones con el espacio que lo envuelve hasta establecerse como huella sobre la superficie del papel. Es el rastro que segmenta, incide o dibuja sobre el blanco, donde se proyecta, desde la sucesión de marcas. Capilografías retoma el gesto de las primeras grafías para establecer dibujos que se resuelven con la morfología propia del pelo. Estos «caracteres» o registros gestuales emulan un modo de escritura a la vez que transcriben una de las infinitas posibilidades de existir, de provocar una determinada forma generada por el movimiento y el descenso. Son la idealización del lenguaje o la conceptualización de la palabra escrita. El dibujo, en este sentido, es la materialización del pensamiento 15. Derrida critica la fenomenología de Husserl y señala como equívoca y oscura su observación sobre la escritura. DERRIDA, Jacques: ¡Palabra! Madrid, Editorial Trotta, 2001, 20-21. 16. KRISTEVA, Julia: El lenguaje, ese desconocido. Madrid, Editorial Fundamentos, 1988, 10-12. 17. DERRIDA, Jacques: La escritura y la diferencia. Barcelona, Editorial Anthropos, 2012, 271-273. DESPLAZAMIENTOS (IN)MÓVILES 133ESPACIO, TIEMPO Y FORMA SERIE VII · hISTORIA DEl ARTE (n. éPOCA) 4 · 2016 · 117–139 ISSn 1130-4715 · E-ISSn 2340-1478 UnED FIgURA 10. corresPondenciAs, 35 (DIbUjOS) cAPiLogrAfíAs DE 25,5 x 36,5 CM. TInTA ChInA SObRE PAPEl DE AlgODón. FIgURA 11. IMAgEn-TExTO qUE ACOMPAñA Y nOMInA A lOS 35 DIbUjOS DE lA SERIE corresPondenciAs. ESPACIO, TIEMPO Y FORMA SERIE VII · hISTORIA DEl ARTE (n. éPOCA) 4 · 2016 · 117–139 ISSn 1130-4715 · E-ISSn 2340-1478 UnED134 MAR GARCÍA RANEDO libre no descifrable. Estas series persiguen trazar mediante el dibujo realista del pelo una poética que ponga en pie una estructura comunicativa abierta y capaz de contener un cuerpo plural de significados. El pelo, en realidad, parece buscar el fundamento, el dibujo del pelo el significante y el resultado visual el espacio limitado por el papel donde se dan todos los significados posibles, todas las alternativas interpretativas que pudieran ser resueltas. Quizá con tales pretensiones para el pelo se deba hacer uso de ciertos formulismos teóricos que sostengan vínculos de coherencia y estructura. Como el hecho de hacer referencia al concepto de «obra abierta» de Umberto Eco para analizar algunas teorías en torno a la representación y su capacidad comunicativa desde registros entendidos como no discursivos, tales como el dibujo18. Alusión que también evoca que la obra se justifique como una estructura desordenada capaz de provocar lo indeterminado, ambiguo, probable y plurivalente. De manera que el pelo se convierta en trazo, el trazo se interprete como signo, el signo se justifique como código y, de este modo, se establezcan combinaciones y algoritmos. Al mismo tiempo que se propician múltiples lecturas y variadas interpretaciones. Existe la posibilidad de introducir la escritura como pictograma; pero en un grado inicial, abocetado, lo necesario para preservar la escritura o, en su lugar, el gesto que nos traslada a ella. La aparición de la escritura no es fortuita, es la evolución de las primeras representaciones mitográficas como los pictogramas o ideogramas. Aunque la realidad es que en la actualidad no hay consenso acerca de si se originó como lenguaje vocálico o bien como grafismo. Lo cierto es que muchas de estas escrituras preliminares, como las de las antiguas dinastías chinas, imitaban el lenguaje gestual; por esta razón, algunos investigadores consideran que dichas grafías son anteriores al lenguaje fonético. El objeto no era representado sino designado por el dibujo del gesto. Si miramos hacia atrás observaremos como la humanidad ha ido elaborando diversos tipos de escritura a lo largo del tiempo. Asumimos que el lenguaje escrito, es decir, el lenguaje gráfico, aparece antes que el fonético. En sentido freudiano, «la letra, lo que está recubierto (vuelto inconsciente), sería la escritura que ocurre dentro y antes del habla»19. Lo escrito sería, por tanto, envoltorio, revestimiento, intención enmascarada; la escritura, a su vez, indicaría la acción dado que actúa como fijación controlada del propósito o idea en un espacio blanco que es el papel. La escritura es, por consiguiente, el dibujo, la marca, la representación gráfica del habla. La serie Correspondencias, desde el dibujo y la escritura, revisita el espacio de inmanencia donde se inscriben todos esos giros y «rodeos» en la gramática de la lengua y la escritura, a la manera del propio Baudelaire, Derrida y Mallarmé (quien acabó por convertirse en el autor anónimo de sus propias obras) o, finalmente, Flaubert quien pensó en escribir un libro sobre nada, un libro que sólo apareciese como pura forma. 18. ECO, Umberto: Obra abierta. Barcelona, Editorial Planeta, 1992. 19. Philippe Sollers, en «Un paseo sobre la luna», una introducción a De la gramatología, analiza cómo la metafísica occidental impone un modelo de dominación etnocéntrica al margen del inconsciente freudiano. DERRIDA, Jacques: De la gramatología. México, Buenos Aires, Madrid, Siglo XXI Editores, 2012. DESPLAZAMIENTOS (IN)MÓVILES 135ESPACIO, TIEMPO Y FORMA SERIE VII · hISTORIA DEl ARTE (n. éPOCA) 4 · 2016 · 117–139 ISSn 1130-4715 · E-ISSn 2340-1478 UnED CAPILOGRAFÍAS «Conectó la TV. Un Predicador predicaba con un lenguaje de signos para sordomudos. Se fijó en que el signo que significaba «Jesús» consistía en golpear alternativamente las palmas de una y otra mano con el dedo corazón, denotando los clavos de la crucifixión. Bajó el volumen y estuvo fijándose en las manos del Predicador. Tuvo la sensación de que el lenguaje saltaba al interior de la habitación».20 Las Capilografías, o las formas visuales de los dibujos del pelo, proponen la opción de una grafía, de un simulacro de la palabra, de lo audible, de «el grado cero de la escritura», de manera que dicha ficción carezca de la posibilidad de «decirlo todo» y de paso articule una suerte de posibles ideas. Derrida nos advierte del etnocentrismo que siempre ha acusado el concepto de escritura. Por eso entiende que su historia, desde una narrativa occidental, es interesada al no querer cuestionar las condiciones de su representación. En este sentido, considera importante el descentramiento de otras escrituras no-occidentales que se alejen de esa linealidad histórica. Probablemente, lamentara el fracaso de la idea imaginada por Leibniz en el siglo XVIII y conocida como «pasigrafía», concepto que define una escritura o lengua universal bajo la que toda propuesta pueda ser leída desde una lógica matemática y en la que los caracteres y reglas permitiesen debatir cualquier desacuerdo y resolverse a través del cálculo matemático.21 La pasigrafía, quizá, podamos hoy reinterpretarla como esa «aventura seminal» de la escritura «pre-literal», una especie de suerte de pensamiento de la grafía capaz de retar al propio sistema de enunciar, de decir, de contar. Es, en cierto modo, una pauta de desmantelamiento del código cartesiano con el que le damos forma a la escritura. En 1804, el geógrafo y naturalista Alexander von Humboldt señaló la necesidad de un lenguaje geológico que ayudase a la comprensión precisa de los fenómenos geológicos de forma universal. Para ello introdujo el concepto de «pasigrafía geológica» e ideó unos planos pasigráficos que elaboró con los perfiles verticales de la estratificación de las rocas primitivas cuyas particularidades eran representadas bajo la diferenciación de tres colores: verdinegro, blanco amarillento y rojo.22 Esta idea de codificar el lenguaje bajo un sistema de representación gráfico quedó normalizada como un método de ordenación visual al que cualquier persona tendría acceso y podríamos pensar en ella visualmente como la antesala de los actuales gráficos estadísticos. Esta preocupación por la eficacia de la representación de los sistemas codificados para narrar acontecimientos aparece en proyectos como I´m still alive (2010), Continuum (2010) o Simbografías (2011). 23 En dichos trabajos se analiza el empleo del gráfico estadístico y el signo como lenguaje incapaz de informar, de advertir sobre 20. ShEPARD, Sam: Crónicas de motel. Barcelona, Anagrama, 1989, 33. 21. La pasigrafía es un tipo de representación gráfica que busca hacer inteligible un texto a cualquier persona que lo lea (la partícula «pasi» en griego significa para todos) independientemente de la lengua que éste hable. Como ocurre con los números, se basa en escritura de conceptos en vez de palabras y fonemas. 22. REbOk, Sandra: Alexander von Humboldt. Madrid, Fundación Ignacio Larramendi, 2013. 23. En http://www.margarciaranedo.com [11 de abril de 2016]