La resignificación de san Miguel en la Nueva España: hierofanía, conversión y triunfo

INTERSECCIONES DE LA IMAGEN RELIGIOSA EN EL MUNDO HISPÁNICO Mónica Pulido Echeveste, Escardiel Gonzalez Estévez, Vanina Scocchera coordinadoras INTERSECCIONES DE LA IMAGEN RELIGIOSA EN EL MUNDO HISPÁNICO Mónica Pulido EchEvEstE EscardiEl GonzálEz EstévEz vanina scocchEra coordinadoras Universidad Nacional Autónoma de México Escuela Nacional de Estudios Superiores - Unidad Morelia Morelia 2019 Catalogación en la publicación UNAM. Dirección General de Bibliotecas Nombres: Pulido Echeveste, Mónica, editor. | González Estévez, Escardiel, editor. | Scocchera, Vanina, editor. Título: Intersecciones de la imagen religiosa en el mundo hispánico / Mónica Pulido Echeveste, Escardiel González Estévez, Vanina Scocchera, coordinadoras. Descripción: Primera edición. | Morelia : Universidad Nacional Autónoma de México, Escuela Nacional de Estudios Superiores, Unidad Morelia, 2019. Identificadores: LIBRUNAM 2057953 | ISBN 9786073019880. Temas: Ídolos e imágenes - España. | Ídolos e imágenes - América Latina. | Ídolos e imágenes – Culto. | Ídolos e imágenes en el arte. | Idolatría. Clasificación: LCC BL485.I57 2019 | DDC 291.218—dc23 Esta edición fue realizada gracias al apoyo del Programa UNAM-DGAPA-PAPIIT IA401716 Primera edición: julio de 2019. D.R. © 2019. Universidad Nacional Autónoma de México Ciudad Universitaria, Coyoacán, CP 04510, Ciudad de México Escuela Nacional de Estudios Superiores Unidad Morelia Antigua Carretera a Pátzcuaro 8701, Ex Hacienda de San José de la Huerta, CP. 58190, Morelia, Michoacán ISBN: 978-607-30-1988-0 Imagen de portada: Martin Engelbrecht (1684-1756), Virgo Fidelis, 1732. Grabado. Inventado y dibujado por Thomas Scheffler (1699-1756); editado por Martin Engelbrecht. Lámina 30 de la Elogia Mariana, por August Casimir Redel (Redelius). Augsburg, 1732. Diseño de portada: Mónica Pulido Echeveste. La presente publicación contó con dictámenes de expertos externos de acuerdo con las normas editoriales de la ENES Morelia, UNAM. Esta edición y sus características son propiedad de la Universidad Nacional Autónoma de México. Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización del titular de los derechos patrimoniales. Impreso y hecho en México ÍNDICE Introducción. La intersección de ideas, textos e historias Mónica Pulido Echeveste, Escardiel González Estévez y Vanina Scocchera 9 ESTRATEGIAS DE PROMOCIÓN La imagen sagrada, del ultraje a lo maravilloso: portento, percepción y ritual de imágenes de Cristo crucificado en la ciudad de Valencia Sergi Domènech García 25 La resignificación de san Miguel en la Nueva España: hierofanía, conversión y triunfo Escardiel González Estévez 47 La imagen y el discurso escrito: Nuestra Señora de Izamal a través de las fuentes históricas Bertha Pascacio Guillén 75 Teología simbólica: la idea de la imagen sagrada en la teoría de Antonio Palomino y su apropiación en la Nueva España Mónica Marisol Zavala Cabello 107 Invertir en la devoción local: espacios e imágenes en Querétaro a comienzos del siglo xvii a través de la práctica testamentaria Marco Antonio Peralta Peralta 129 La vinculación romana de las archicofradías: Caballeros y Santísimo Sacramento y Caridad de la ciudad de México Constanza Ontiveros Valdés 149 Intercambio de imágenes y promoción social: las inversiones espirituales de Ambrosio Funes en Córdoba a fines del siglo xviii Vanina Scocchera 169 Imágenes religiosas e imágenes fílmicas: la representación de prácticas y espacios de culto a través del cine mexicano Francisco Peredo Castro 199 PRÁCTICAS DE DEVOCIÓN Así lo hizo la Virgen: modelos visuales acerca de la educación de las niñas en las ciudades de México y Puebla Alejandra Mayela Flores Enríquez 225 Imágenes marianas en espacios del saber: Puebla, siglos xvii y xviii Concepción Zayas y Montserrat Galí Boadella 245 Prácticas litúrgicas procesionales de los dominicos: Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá Magdalena Vences Vidal 263 El rosario como cruce entre el mundo católico y el budista: el caso del Japón moderno temprano Rie Arimura 285 Las cenizas del crucifijo: aspecto, devoción e irrisión en torno a una imagen destruida (1792) José Guillermo Arce Valdez 309 Prácticas devocionales y entramados sociales: el culto a Nuestra Señora de la Salud de Pátzcuaro Mónica Pulido Echeveste 331 La mano poderosa: invención y permanencias Pamela Romero Pereyra 365  LA RESIGNIFICACIÓN DE SAN MIGUEL EN LA NUEVA ESPAÑA: Hierofanía, conversión y triunfo EscardiEl GonzálEz EstévEz Universidad de Sevilla La aparición de san Miguel en la barranca Tzopilóatl, cerca de Tlaxcala, en 1631, fue un hito devocional que trascendió las fronteras novohispanas merced al relato de Francisco de Florencia: Narración de la maravillosa aparición (Sevilla, 1692).1 Uno de los fines del jesuita era sobrepujar la escasa atención que hasta entonces había recibido tal maravilla; y a fe que lo hizo. Con anterioridad a su publicación en 1692, las fuentes “en pública luz” eran bien escasas:2 solo la Relación de Pedro Salmerón,3 de corta circulación. Lo más sangrante es que el milagro no se incluía en el gran tratado micaélico hispánico, el del jesuita Nieremberg.4 Sin duda, la ausencia de la aparición tlaxcalteca en esta obra, publicada trece años después del milagro 1 Francisco de Florencia, Narración de la marabillosa aparicion, que hizo el archangel san Miguel a Diego Lazaro de San Francisco, indio feligres del pueblo de San Bernardo de la jurisdiccion de Santa María Nativitas, fundación del santuario que llaman San Miguel del Milagro, de la fuente milagrosa, que debaxo de una peña mostró el príncipe de los Angeles; de los milagros que ha hecho el agua bendita; y el barro amassado del dicha fuente, en los que con fee, y devocion han usado de ellos para remedio de sus males (Sevilla: Imprenta de las Siete Revueltas, 1692). 2 Florencia, Narración de la marabillosa aparición, 2. 3 Ha sido imposible consultar la edición original, o la inserta en Román Saldaña Oropeza, Imágenes más antiguas veneradas en Tlaxcala, México, [s. e.], 1952; que recoge con el título: Relación de la aparición que el arcángel san Miguel, defensor y patrono de esta iglesia militante y de la monarquía de España, hizo en el lugar del obispado de la Puebla de los Ángeles, llamado de Nuestra Señora de la Natividad, en el año de 1631, según Fernando Rodríguez-Miaja, “Una maravilla en San Miguel del Milagro”, en Imágenes de los naturales en el arte de Nueva España: siglos xvi al xviii (México: UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 2005), 376, nota 42. 4 Juan Eusebio Nieremberg, De la devoción y patrocinio de San Miguel (Madrid: María de Quiñones, 1643). escardiel gonzález estévez  (1643), debía escocer.5 No pudo resarcirse la afrenta hasta la edición madrileña de 1757 que, además de incluir una crónica en las tres primeras páginas y un interesante grabado con leyenda al pie, también llegaría a modificar el título.6 Cumpliendo largamente el objetivo, el texto del padre Florencia espoleó una gran cantidad de sermones desde fines del siglo xvii.7 Es más, la oratoria angelológica llegaría a copar la producción literaria del virreinato al multiplicarse las publicaciones consagradas a los ángeles, como revelan los estudios de Pierre Ragon.8 Siguiendo nuestro análisis cuantitativo, a los trece sermones dedicados a san Miguel en Nueva España, hemos de sumar los publicados en otros territorios americanos y en la península, no sólo por ofrecer una visión completa y ajustada del fenómeno ateniéndonos a la mirada globalizadora de la mondialisation ibérique,9 sino porque en los textos peninsulares no se soslayan las referencias a Nueva España, conscientes de la relevancia del santuario tlaxcalteca. En la península, los sermones publicados sobrepasan la treintena; alcanzando, por tanto, en el conjunto del mundo hispánico, el medio centenar. Habida cuenta de los límites editoriales de este artículo, sólo se abordarán algunos elementos de una parte de dicho volumen de fuentes, cuyo estudio general requiere de mayor profundidad y más páginas donde exponerse. Por otro lado, la responsabilidad de Florencia sobre la 5 Nieremberg, De la devoción y patrocinio de San Miguel. No hay mención en el capítulo xxiii, dedicado específicamente a las apariciones y santuarios del arcángel, a pesar de relacionarse casos por toda Europa. En la reedición efectuada en México, de 1700 (viuda de Calderón), sí aparece recogida la aparición tlaxcalteca. 6 Juan Eusebio Nieremberg, Devoción y patrocinio del patrón de la Iglesia […] el glorioso arcángel San Miguel, sacado de las obras del P. Eusebio Nieremberg, de la Compañía de Jesús, con la nueva aparición de el mismo arcángel, sucedida en el imperio de México (Madrid: Gabriel Ramírez, 1757). 7 El primer sermón que hallamos publicado se fecha en 1697, cinco años después de la edición de Florencia, pero la oratoria de asunto micaélico se prodigará en la siguiente centuria y hasta inicios del siglo xix. No localizamos ningún sermón anterior al relato del jesuita; subrayando el papel catalizador que ostentó en Nueva España. En Lima, encontramos uno en 1652 para el Templo y Hospital de la Caridad. No hemos contado los ejemplares manuscritos existentes en repositorios americanos, como el ramo Inquisición del Archivo General de la Nación de México, o en el fondo jesuita de la Archivo General de la Nación del Perú. 8 Pierre Ragon, Les saints et les images du Méxique (xvie-xviiie siècle) (Paris: L´Harmattan, 2003), 274. A fines del siglo xviii, la devoción al Ángel de la Guarda supera el anterior interés por san Miguel que, en la inmensidad de su gloria, se aleja de los fieles ante la protección individualizada ofrecida por los guardianes. 9 Serge Gruzinski, Les quatre partis du monde. Histoire d´une mondialisation (París: La Martinière, 2004). la resignificación de san miguel en la nueva españa  configuración iconológica de varios cultos novohispanos ha sido subrayada por la crítica historiográfica;10 pero, ¿fue tan determinante en el caso micaélico? Esto nos conduce a preguntarnos por la primacía que visualidad y textualidad se disputan en los procesos de codificación de las imágenes. La fortuna historiográfica del fenómeno cuenta entre la academia mexicana con trabajos de diferente tono y envergadura: un par de volúmenes de Eduardo Báez Macías y Eduardo Merlo11 y unos pocos textos particularizados;12 a los que se unen las siempre aquilatadas páginas en los textos de Jaime Cuadriello.13 Mientras que lo micaélico, de una forma genérica, ha motivado estudios de corte meramente iconográfico.14 Por su parte, la pujante faceta de la investigación sobre la santidad virreinal fuera del país, tampoco le ha dedicado gran atención;15 quizás por su condición angélica versus la santidad alcanzada por la condición humana; o quizá, ensombrecido por 10 Jaime Cuadriello, “Tierra de prodigios. La ventura como destino” en Los pinceles de la historia. El origen del reino de Nueva España (1680-1750) (México: Museo Nacional de Arte, 1999), 180-227, 199; y Luisa Elena Alcalá, “¿Pues para qué son los papeles...? Imágenes y devociones novohispanas en los siglos xvii y xviii”, Tiempos de América. Revista de Historia, Cultura y Territorio 1 (1997): 43-56. 11 Eduardo Báez Macías, El Arcángel San Miguel: su patrocinio, la ermita en el santo desierto de Cuajimalpa y el santuario de Tlaxcala (México: UNAM, 1979); Eduardo Merlo Quintana y Antonio Quintana Fernández, Quién como Dios. San Miguel del Milagro (Puebla: Universidad Popular Autónoma del Estado de Puebla, Ayuntamiento de Puebla, 2009). Agradezco la inestimable ayuda de D. Eduardo Limón para obtener este texto, además de otras peticiones que ha atendido de manera solícita. Aunque planteado desde una perspectiva más religiosa que científica, citaremos a Ángel T. Santamaría, Historia, arte y mensaje del santuario de San Miguel del Milagro, Tlaxcala (Toluca: Comisión Nacional de Arte Sacro, 1990). 12 José Rojas Garcidueñas, “San Miguel del Milagro”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 4 (1939): 55-63; Eduardo Báez Macías, “Ensayo iconográfico sobre tres pinturas de San Miguel del Milagro” en Actes du xlii Congres International des Américanistes (Paris: Société des Américanistes, 1967), 91-99; y el más reciente, Fernando Rodríguez-Miaja, “Una maravilla en San Miguel del Milagro”, escorado hacia el tratamiento del indígena por imperativos de la edición, y con reproducciones de imágenes de gran calidad. 13 Jaime Cuadriello, Las glorias de la República de Tlaxcala o la conciencia como imagen sublime (México: UNAM, 2004), 287-302; del mismo autor: “Tierra de prodigios: la ventura como destino”. 14 Elena I. Estrada de Gerlero, “Apuntes de la indumentaria de San Miguel”, en Homenaje a Federico Sescosse (México: Gobierno del Estado de Zacatecas, 1990), 92-101; o el catálogo de la exposición San Miguel, príncipe de las milicias celestiales: iconografía del arcángel, siglos xvii al xx (San Miguel de Allende: Fomento Cultural Banamex, 1992). 15 Carol H. Callaway, “Saint Michael and the Sudarium: A Christian Soldier and Human Sacrifice”, College Literature 1 (1993): 79-95; y Niria E. Leyva-Gutièrrez, “Conflict and Imagery: Saint Michael and Ecclesiastical Power in New Spain”, Hispanic Research Journal: Iberian and Latin American Studies 15: 15 (2014): 422-444. escardiel gonzález estévez  el mayor protagonismo de sus pares andinos.16 Elena Alcalá es la excepción a este panorama a través de análisis en trabajos dedicados a la representación del milagro o del devoto indígena.17 Parece oportuno que, como recomendaba Rodríguez-Miaja, sigamos sondeando este caudal. San Miguel del Milagro: la angelofanía novohispana y el gran santuario micaélico de la edad moderna En la singladura micaélica mundial, Tlaxcala tomaba el relevo de los dos grandes santuarios medievales precedentes: el italiano del Gárgano18 y el francés de Mont Saint Michel;19 toda vez que el pionero de Chonai (Grecia) raramente fue considerado en la tradición occidental.20 Y lo hacía ateniéndose a los estándares de la tradición: un territorio escarpado y cavernoso con existencia de agua sanadora; pero sin dejar de incorporar una variable definidora en clave americana: el indígena como elegido para el contacto con la divinidad. Otro humilde Diego –en este caso, Diego Lázaro de San Francisco– fue el agraciado con tan beatífica visión. De esta manera, el 16 Entre el torrente de estudios, especialmente acaparado por los arcabuceros, me limitaré a reseñar el estudio clásico y no superado de Ramón Mujica Pinilla, Ángeles apócrifos en la América virreinal (Lima: Fondo de Cultura Económica, 1992). 17 Luisa Elena Alcalá, “Imagen e historia. La representación del milagro en la pintura colonial” en Los siglos de oro en los virreinatos de América (1550-1700) (Madrid: Museo de América, 1999), 107-126; y de la misma autora: “The image of the devout Indian: the codification of a colonial idea” en Contested Visions in the Spanish Colonial world, ed. Ilona Katzew (Los Angeles: Los Angeles County Museum, Yale University Press, 2011), 226-249, esp. 243-247. 18 Carlo Carletti y Giorgio Otranto, Culto e insediamenti micaelici nell´Italia meridionale fra tarda antichità e medioevo (Bari: Edipuglia, 1994); Pina Belli D´Elia, L´Angelo, La montagna, il pellegrino. Monte Sant´Angelo e il Santuario di San Michele nel Gargano dalle origini ai nostri giorni (Milano: Claudio Grenzi, 1999). 19 Marcel Baudot, Culte de saint Michel et pélerinages au Mont (Paris: P. Léthieleux, 1966). Véanse también los otros volúmenes, englobados en la colección Millénaire monastique du Mont Saint-Michel, Mèlanges commémoratifs publiés sous les auspices de la Société parisienne d´histoire et d´archéologie normandes (París: P. Lethielleux, 1966-2001); Pierre Bouet, Giorgio Otranto et al., Culto e santuari di S. Michele nell´Europa medievale (Bari: Edipuglia, 2006). También aquí se menciona otra importante angelofanía medieval que no generó santuario, aquella sobre el Castel Sant´Angelo, la cual puede ampliarse en: Bruno Contardi et al., L´Angelo e la città (Roma: Fratelli Palombi, 1987). 20 No ocurrió así en el espacio de la Iglesia ortodoxa, continuadora de la tradición bizantina. Véase Bertrand Bouvier y Frédéric Amsler, “Le Miracle de l´archange Michel à Chonai: introduction, traduction et notes” en Early Christian voices in texts, traditions and visions, edit. David H. Warren (Boston-Leiden: Brill, 2003), 395-408. la resignificación de san miguel en la nueva españa  cuestión que requiere ulteriores investigaciones, siempre a tratar desde el rigor, aunque esto signifique una pericia difícilmente alcanzable por el dominio que requiere de campos diversos.49 El aparato visual de san Miguel en la Nueva España: la construcción de una imagen milagrosa y triunfal Los episodios del milagro tlaxcalteca en la pintura: las apariciones y la fuente salutífera Según el testimonio de Florencia, a fines de siglo, en todo el obispado de Puebla se prodigaban templos con “ricos altares a San Miguel, no a cualquiera, sino a San Miguel del Milagro”.50 Pero además, esta eflorescencia alcanzaba largamente la piedad doméstica: “A penas se ve casa o santocale de Indio que no tenga San Miguel del Milagro […] con la divisa en que se apareció a Diego Lázaro”.51 Lo cierto es que este impulso será vigorizado, más si cabe, por su libro; aunque ya existía un desarrollo iconográfico anterior a su publicación. La pionera de estas imágenes es, siguiendo el relato del jesuita, una pintura que el propio Diego Lázaro comisionó y que, según intuye el autor, es la que a fines del siglo xvii colgaba en el santuario a la izquierda de la entrada.52 Florencia nos brinda una descripción, contenida en la Información de 1643, que está basada en el testimonio de la abuela del indígena: Isabel Castillan Xuchitl (a quien deja la pintura en testamento). La pintura, juzgada por Cuadriello como “tablas de informaciones”, y no parte de un programa,53 contendría seis cuarteles marcados por letras de la a a la f y siete escenas que pueden apreciarse en la siguiente tabla. aparecida en el cercano sitio arqueológico de Cacaxtla (ca. siglo ix), donde aparece un personaje humanizado con cabeza, alas y garras de águila. 49 Ragon, Les saints et les images du Méxique, 47, pone en jaque la tesis del sincretismo generalizado, desmontando las conceptualizaciones de los autores que sostienen tal postura. “L´e xiste nc e d´ un jeu d e miroir e nt re la relig ión m e so - amér icaine et le c hr i s ti ani sme e st rarement mise en doute même s´il arrive que l´on confesse parfois l´absence de véritables travaux”. 50 Florencia, Narración de la marabillosa aparición, 163 (además de la capital, Tlaxcala, San Martin, Huejotzingo, Tepeaca, Atlixco, Nativitas). 51 Florencia, Narración de la marabillosa aparición, 162. 52 Florencia, Narración de la marabillosa aparición, 96. No queda claro si este es el mismo lienzo que se ubicaba a la izquierda de la puerta de entrada con el arcángel y dos apariciones a sus pies (26), imagen que presidió el altar mayor antes de ser colocada una primera talla. 53 Cuadriello, “Tierra de prodigios”, 226, nota 25. escardiel gonzález estévez  A. Aparición de san Miguel a Diego Lázaro en trance de muerte. B. San Miguel guía a Diego Lázaro por un camino estrecho. C. San Miguel muestra el lugar de la fuente santa. San Roque pide a Dios que descubra la fuente en nombre de san Miguel. D. San Miguel guía a Diego Lázaro y su familia a la fuente. E. San Miguel ayuda a Diego Lázaro y su familia a remover la piedra que tapa la fuente. F. Enfermos beben de la fuente. Dichas escenas, que aluden a la segunda aparición, pivotan en torno al perfil hidrópata del arcángel,54 al focalizarse en los acontecimientos relacionados con el hallazgo de la fuente salutífera. El agua, como en el caso griego de Chonai (y como en las mariofanías novohispanas de Ocotlán o el Tepeyac), se convierte en el elemento esencial del milagro, y lo será también de la iconografía. No en vano, existió una pintura de la aparición griega en el santuario, también tristemente desaparecida, que hubiera sido uno de los pocos ejemplos de dicho evento en la iconografía occidental.55 Próximos en formato y temática a esta desaparecida “pintura de cuarteles”, existen otros cinco lienzos, de conflictiva atribución y datación,56 que parecen configurar dos series distintas. Los cinco muestran tres escenas, repitiéndose, por tanto, dos de ellas: la primera aparición del arcángel durante la procesión de la fiesta de san Marcos57 se presenta en dos lienzos [fig. 2];58 el resplandor cegador en el jacal donde yacía moribundo el indí54 Según las informaciones de José María Lozano Macías, recogidas por Rodríguez-Miaja, “Una maravilla en San Miguel del Milagro”, 361, nota 27, en los registros del agn durante el siglo xvii, al lugar se le denominaba “santuario del Ángel Miguel del Agua Santa”, no siendo hasta en torno a 1700 cuando empieza a llamarse San Miguel del Milagro. 55 Florencia, Narración de la marabillosa aparición, 29-30. En el primitivo santuario, se encontraba en el presbiterio al lado de la epístola; frontera a la “Aparición al obispo de Siponto y la historia del toro”, ésta sí conservada hoy en el lado del evangelio. 56 Cuadriello “Tierra de prodigios”, 202-203, se decanta por Luis Berrueco y los comienzos del siglo xviii para los tres del santuario (excepto para el de san Miguel descubriendo la fuente), mientras que Rodríguez-Miaja, “Una maravilla en San Miguel del Milagro”, 381, niega esta atribución y la adelanta al siglo xvii. Merlo, Quién como Dios, 227, secunda a Cuadriello. 57 Florencia, Narración de la marabillosa aparición, 4-5. No especifican ni Cuadriello, “Tierra de prodigios”, 200, ni Rodríguez-Miaja, “Una maravilla en San Miguel del Milagro”, 358, sus fuentes para indicar que la procesión sea antipestífera en un caso; ni la del Jueves de Corpus, en otro; por lo que nos atenemos a Florencia. 58 Uno se encuentra en el santuario; mientras que otro en el obispado de Tlaxcala; según concreta Rodríguez-Miaja, “Una maravilla en San Miguel del Milagro”, 375 y 381, en la casa del arzobispo Munive (al menos, hasta entonces). la resignificación de san miguel en la nueva españa  gena por la enfermedad de cocolixtli ante su esposa y otros familiares desconcertados (ausente el arcángel); y la ayuda para remover la roca que posibilitara fluir el manantial milagroso. Esta escena es representada también en dos lienzos; uno con la presencia del arcángel y otro sin ella. Este último, por la ausencia de inscripción, los tipos físicos o, más llamativamente, por la indumentaria (con camisas a cuadros), conecta con el lienzo de la primera aparición, donde el arcángel sobrevuela. De esta manera, estos dos lienzos formarían parte de un conjunto; mientras que los tres restantes (primera aparición, Diego Lázaro enfermo y san Miguel ayudando a remover la roca) por las leyendas y la indumentaria (camisas a rayas), constituirían otra serie.59 Por tanto, los cinco lienzos efigian en total tres escenas que añaden a los dos momentos de la segunda aparición (presentes en el lienzo primigenio con las letras a y e), la primera de las hierofanías. No se encuentra, sin embargo, la última de las apariciónes, la de la azotaina al pusilánime indígena; sin duda, la más inconveniente del ciclo para ambos protagonistas. ¿Siguió el artista la pintura de cuarteles para este ciclo, posiblemente incompleto? Como certeramente ha apuntado Luisa Elena Alcalá, estas pinturas son “the best example of how the tension between innovation and codification played out pictorially”. 60 Las inscripciones al pie de las escenas, en su caso, historifican, como en la écfrasis de la “pintura de cuarteles”, los acontecimientos, incluyendo datos específicos e identificativos: nombres y fechas, con clara intención didascálica y conmemorativa. Por último, existen otras dos pinturas pertenecientes a la colección del santuario que, con marcos orlados, efígian escenas posteriores a las apariciones: la visita de Diego Lázaro al obispo poblano Gutierre Bernardo de Quirós para ofrecerle agua santa en una jofaina con la que, en segundo plano, se alivia a los enfermos del hospital de San Pedro; y la visita de tres sacerdotes al pozo salutífero, enviados para comprobar la veracidad del relato. De nuevo, absorbe la atención el elemento hidrópata.61 Probablemente, también se trate aquí de un ciclo incompleto que contendría más escenas. 59 Las medidas ofrecidas por Cuadriello, “Tierra de prodigios”, 289, no concuerdan, aunque esto puede obedecer a modificaciones posteriores. 60 Alcalá, “The image of the devout Indian”, 243. 61 De nuevo, existe controversia en torno a la datación. Cuadriello las considera del siglo xviii y Rodríguez-Miaja del siglo anterior xvii. Véase Cuadriello, “Tierra de prodigios”, 205. Rodríguez-Miaja, “Una maravilla en San Miguel del Milagro”, 381. escardiel gonzález estévez  Pero el momento más repetido será el que represente la aparición del arcángel señalando a Diego Lázaro el lugar de la fuente santa. Una de las imágenes más tempranas al respecto es el lienzo que alrededor de 1675 pintó Juan Tinoco (Capilla del Ochavo, Catedral de Puebla).62 Esta escena, que sólo atañe a la segunda aparición, condensa el arquetipo angelofánico erigido en canónico: san Miguel, en volátil ademán descendente, señala con una vara la fuente santa; mientras que Diego Lázaro se arrodilla, entre temeroso y extasiado. La visión, ajustándose al relato, sucede en un paisaje rocoso y nocturno que recrea el sueño en que el indígena es dirigido por el arcángel a la barranca de los zopilotes. Esta misma codificación será la que siga el grabado incluido en algunos ejemplares de Florencia,63 así como el de la edición madrileña de 1757 [fig. 5];64 si bien diversos formalmente entrambos. Será al grabado incluido en Florencia al que corresponda la difusión mayoritaria del prototipo, como revela, además de la composición, la repetición de la leyenda “esta es la luz que Dios me comunica que baja a santificar el agua”, que acompaña al haz de luz en paralelo a la vara que se aprecia en las imágenes posteriores del siglo xviii. Sin embargo, en éstas el “diálogo místico” suele verse comprimido por la adición de otras escenas: el “trance de muerte” de Diego Lázaro; la presencia de un grupo de indígenas pasmados ante la visión; o la batalla angélica, que confluye con la virtud de la fuente de ahuyentar a los demonios que moraban en la barraca, según explica Florencia en clara alusión a la idolatría. De igual forma aparecen en los dos grandes lienzos del crucero de la Catedral de Puebla y del propio santuario [fig. 4], ambos de mano de Berrueco y fechados hacia 1726;65 o, a escala menos grandiosa y efectista, en el traslado gráfico de José de Nava o en la acuarela de Juan Manuel Yllanes (1789) estudiados por Cuadriello.66 En definitiva, la imagen se 62 Cuadriello, Las glorias de la República de Tlaxcala, 295-296: argumenta la data en virtud del encargo de José Salazar Barahona, párroco de Nativitas. 63 Cuadriello, Las glorias de la República de Tlaxcala, 296-297. 64 Existe, además, una litografía de Francisco Sylverio de 1760 en la Real Academia de la Historia de Madrid; reproducida en Merlo, Quién como Dios, 224; que presenta paralelismos formales notables con este grabado de la edición madrileña y con un anónimo grabado del Archivo Diocesano de Puebla que Rodríguez-Miaja, “Una maravilla en San Miguel del Milagro”, 361, incluye en su texto. 65 Pueden verse en Rodríguez-Miaja, “Una maravilla en San Miguel del Milagro”, 364, 370 y 374. 66 Cuadriello, Las glorias de la República de Tlaxcala, 287-290. la resignificación de san miguel en la nueva españa  torna en una representación multiepisódica que aglutina algunas de las siete escenas recogidas en los cuarteles de esa primigenia imagen comisionada por Diego Lázaro. El hálito triunfalista de san Miguel en la Nueva España Estas son las pinturas que han sobrevivido del ciclo tlaxcalteca, aunque bastante mermado, y con un radio de acción local que no alcanzó a traspasar el obispado. Sin embargo, en las pinturas de tema micaélico en un extendido ámbito novohispano, no sólo poblano, se atisban conexiones ciertas con el milagro desde mediados del siglo xvii y, especialmente, influjos en la siguiente centuria. Quizás, donde mejor se aprecian dichas conexiones sea en el episodio taurómaco del Gárgano, en desuso en Europa desde el siglo xvi, y recuperado en Nueva España, al menos desde 1650, cuando Sebastián López de Arteaga lo pintó67 (lástima que haya perdido su leyenda). Villalpando también lo incluye, aunque tímidamente, en su Apoteosis del Arcángel en la Sacristía de la Catedral de México (1685) [fig. 3].68 Sin embargo, el ejemplo más importante de esta iconografía se pintó, precisamente, para el templo de San Miguel del Milagro, haciendo tándem con la desaparecida aparición de Chonai. Esta pintura, que se fecha, según la cartela, en 1670, fue retocada por Gaspar Muñoz medio siglo después [fig. 2].69 Tanto la leyenda inferior del cuadro, como la écfrasis de Florencia70 lo identifican con la Aparición del Gárgano. No obstante, se trata, en realidad, de otra pintura multiepisódica que reúne más sucesos relacionados: el asaeteo del toro y, con mayor protagonismo, la procesión organizada 67 Véase el lienzo de Sebastián López de Arteaga, Aparición de San Miguel en el Monte Gárgano, 1648-1652, Denver Museum of Art, https://denverartmuseum.org/object/ 1994.27 (consultado el 15/12/17). Rogelio Ruíz Gomar, “Apparition of Saint Michael on Mount Gargano” en Painting a New World: Mexican art and life, 1521-1821 (Denver: Denver Art Museum, University of Texas Press, 2004), 141-143. 68 Clara Bargellini, “Sacristía de la Catedral de México” en Cristóbal de Villalpando, ca. 1649-1714. Catálogo razonado (México: Fomento Cultural Banamex, 1997), 202-211. Véase también Alberto Aranda, “La aparición de San Miguel: una obra de Villalpando en la catedral de México”, Boletín del Museo del Virreinato 11 (1998): 8-9. 69 Cuadriello, “Tierra de prodigios…”, lo atribuye también a la mano de Berrueco; mientras que Rodríguez-Miaja, “Una maravilla en San Miguel del Milagro”, 381-382, lo refuta, argumentando que las fechas de actividad de Berrueco (primera mitad del siglo xviii) contravienen la cronología del lienzo: 1670, según la inscripción; y propone a Antonio de Santander. 70 Florencia, Narración de la marabillosa aparición, 28-29. escardiel gonzález estévez  por el obispo de Siponto.71 La descripción de Florencia brinda la identificación del cura beneficiado de Nativitas, José de Salazar Barahona (luego canónigo de Puebla), retratado como el prebendado del obispo sipontino portador de la cruz.72 Aunque el animado concurso de acompañantes del arcángel, portado en andas, pueda en algunos casos prestarse a plantear identificaciones diversas, como hasta ahora se ha hecho profusamente,73 resulta interesante aquí la vigencia de esta práctica de retratos contemporáneos de la élite eclesiástica como testigos en escenas religiosas o hagiográficas pasadas.74 A veces, usurpando el protagonismo de los personajes históricos o religiosos, para lesión de los postulados contrarreformistas. De nuevo, la élite eclesiástica, en esta ocasión, la capitalina, vuelve a ser retratada ante otra rutilante visión micaélica quince años después; nada menos que en la sacristía de la catedral metropolitana: la Apoteosis de san Miguel, del genial Villalpando [fig. 3].75 El arcángel levita aéreo en un celaje sobre la puerta de entrada a la sacristía, mientras el cabildo se arrodilla en reverencia a sus pies, con el arzobispo Aguiar y Seixas a la cabeza, 71 Merlo, Quién como Dios, 290, interpreta que, la escena de la parte superior izquierda representa la aparición a Archipo en Chonai. Resultaría, además de extraño, reiterativo, introducir una escena del ciclo griego, habida cuenta de su representación en otro gran lienzo próximo a éste. 72 Florencia, Narración de la marabillosa aparición, 28-29. 73 Rodríguez-Miaja, “Una maravilla en San Miguel del Milagro”, 375-379, le dedica especial atención al asunto, planteando la hipótesis de que se trata de un retrato de la familia, donde el prebendado portacruz es José Salazar Barahona (en esto todos coinciden a tenor de la cita de Florencia). Pero plantea una nueva identidad para el obispo, que no sería Palafox, contradiciendo la opinión generalizada; sino Alonso Salazar Barahona, tío de José y gobernador durante la sede vacante del obispado de Puebla. Del mismo modo, también aparecería su hermano, chantre y homónimo a su tío. Merlo, Quién como Dios, no tiene empacho en repartir identificaciones, pero sin argumentarlas. Si bien utiliza el condicional para Diego Lázaro, Fernando Ventura, el alcalde mayor de Puebla; los virreyes marqués de Cerralvo y marqués de Mancera, entre otros; identifica a Miguel de Poblete con capa pluvial; a Palafox, tras la imagen; o al obispo Diego Osorio de Escobar y Llamas, en la parte superior izquierda, como archipo, o archippos, primer sacerdote asceta del santuario griego de san Miguel y su fuente salutífera en Chonai (pueblo cercano a Colossos, región de Frigia; hoy, Honaz Dag, actual Turquía) y autor de un relato sobre la aparición del arcángel en Chonai que él recibe (ca. siglos iv-v). 74 Ilona Katzew, “Pinceles valientes. La pintura novohispana, 1700-1785” en Pintura en Hispanoamérica 1550-1820, coords. Luisa Elena Alcalá y Jonathan Brown (Madrid: El Viso, 2014), 170. Los denomina “retratos a lo divino”, aunque ello contrasta con la aplicación tradicional del concepto desde Emilio Orozco Díaz. 75 Juana Gutiérrez Haces, Clara Bargellini et al., Cristóbal de Villalpando, ca. 1649-1714. Catálogo razonado (México: Fomento Cultural Banamex, 1997), 77 y 209-211. la resignificación de san miguel en la nueva españa  seguido por los comitentes e iconógrafos del programa pictórico: Ignacio de Hoyos y García de Legaspi, o el deán Diego de Malpartida y Zenteno.76 La figuración de san Miguel, impulsada particularmente por otro canónigo: Ignacio Santillana, era lógica en estas fechas en que la celebridad del santuario tlaxcalteca se había expandido; y junto a éste, el del septenario angélico y de san Pedro (príncipes de la Iglesia triunfante y militante); ante la ausencia, hoy clamorosa, de la Virgen del Tepeyac.77 Además, la relación del cabildo capitalino con San Miguel del Milagro resulta probada por donaciones, como la de la reja que separaba el presbiterio del santuario en la primitiva fábrica.78 Según lo señalado por Nelly Sigaut, el sentido triunfalista de tan complejo programa reflejaba la situación política y espiritual que vivía entonces la Iglesia novohispana:79 un clero secular que afirmaba su poder, y construía su identidad, resignificando, de paso, la del virreinato. El efecto expansivo de la angelofanía sobre la iconografía genérica del arcángel determinó la normalización de una imagen triunfal, ya presente en la tradición iconográfica; pero ahora con particularidades novohispanas. Este hálito glorioso se aprecia, ya sea en su representación única (colección particular, ciudad de México, Villalpando);80 o interaccionado con otras facetas. Entre éstas, la más connotada, quizás la mariana, especialmente sub specie inmaculista o guadalupana; pero también, la eucarística, o las representaciones grupales, como la de los Siete Príncipes y otros colectivos angélicos donde se ve a san Miguel ejerciendo el patronazgo. En Nueva España el estandarte de san Miguel pasó de ser crucífero a mariano: 76 Nelly Sigaut, “El uso de la emblemática en un programa catedralicio” en Esplendor y ocaso de la cultura simbólica, eds. Herón Pérez y Bárbara Skinfill (Zamora: Colegio de Michoacán, Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, 2002), 118: el deán escribe “que de la fábrica se hiciesen unos buenos y vistosos lienzos de pintura para que quedasen las cuatro paredes adornadas”. Además ofrece un interesante testimonio sobre la naturaleza de las fuentes gráficas: “lienzo que se sacase de una buena estampa que el Sr. Pedro Belarde le había dado noticia que había visto una de papel”. Para todo el conjunto pictórico de la sacristía: Nelly Sigaut, “La tradición de estos reinos” en Barroco iberoamericano: arte, territorio, sociedad, coord. Ana Aranda Bernal (Sevilla: Universidad Pablo de Olavide, 2001), 405-423; y Clara Bargellini, “Sacristía de la Catedral de México”, 202-211. 77 Escardiel González Estévez, “Los Siete Arcángeles. Historia e iconografía de un culto heterodoxo” (Tesis doctoral en Historia del Arte, Universidad de Sevilla, 2014), 502. 78 Florencia, Narración de la marabillosa aparición, 31, donación de un “señor canónigo de México”, quizá el propio Santillana. 79 Nelly Sigaut, “El uso de la emblemática”, 419. 80 Gutiérrez Haces et al., Cristóbal de Villalpando, 226-228. escardiel gonzález estévez  imprimiendo las efigies de la Inmaculada y, particularmente de la Guadalupana, para otorgar así un sello novohispano al arcángel. Este cambio estuvo, en buena medida, determinado por la corriente de opinión que identificó el querubín a los pies de la Virgen del Tepeyac como san Miguel.81 Al igual que la Inmaculada, la Eucaristía, vilipendiada también por los protestantes, requirió la protección del arcángel, y san Miguel se enseñoreó de los carros rubensianos plagados de alegorías que arrollan los cuerpos de los herejes, como los lienzos de Echave en Puebla o de F. X. de Santander (1709)82 en el propio santuario. Los Siete Arcángeles, por su parte, reforzaron la distinción de san Miguel como principal de la jerarquía;83 y diversos grupos acapararon su patrocinio, efigiándose bajo su auspicio: además del cabildo de la catedral metropolitana, ya señalado; los jesuitas, como en el lienzo de la Capilla doméstica de Tepotzotlán;84 o la élite política, con el papa y el rey en primer plano y, detrás, los indígenas, como en el medio punto que guarda el Curato del Santuario.85 Recordemos que san Miguel había sido declarado protector de todos los reinos de la monarquía hispánica por Felipe IV en 1643,86 pocos años después de cuando se data la aparición novohispana; y que su patrocinio secular sobre Puebla87 pretendió ser extendido a todo el virreinato, como reclamó repetidamente la oratoria a lo largo del siglo xviii,88 aunque sin éxito. 81 Rosario Granados, “Una travesía con olor a yauhtli: el descenso de la imagen al Tepeyac” en El divino pintor: la creación de María de Guadalupe en el taller celestial (México: Museo de la Basílica de Guadalupe, 2001), 207-235. 82 Rodríguez-Miaja, “Una maravilla en San Miguel del Milagro”, 384-385. 83 González, “Los Siete Arcángeles”. 84 Jorge A. Manrique y Rogelio Ruíz Gomar et al., Pintura novohispana. Museo Nacional del Virreinato, tomo ii (México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1994). 85 Rodríguez-Miaja, “Una maravilla en San Miguel del Milagro”, 366. 86 Nieremberg, Devoción y patrocinio, Véase, especialmente, Carta del Consejo de su Magestad a todas las ciudades destos reinos (sin paginación). Al respecto: Cécile Vincent-Cassy, “Saint Michel et la monarchie hispanique. L´invocation de la protection angélique en 1643” en Des saints d´État? Politique et sainteté aux temps du Concile de Trente (Paris: Université Paris-Sorbonne, 2012), 89-103. 87 Florencia, Narración de la marabillosa aparición, 60. 88 Moreno, La vida instantánea, en la Aprobación de Manuel A. de Luyando y Vermeo (sin paginación [34]): “en la nueva iglesia de América, plantada en esta capital […] no puede traerse a disputa […] el derecho de el Príncipe de los Ángeles a que le vote solemnemente su Nobilísimo Ayuntamiento [de México] por su protector y patrono singular”. la resignificación de san miguel en la nueva españa  La angelofanía tlaxcalteca, qué duda cabe, “avivó y afervorizó en México la devoción”89 a san Miguel; como, paralelamente, también lo hizo la plástica a través de particularidades iconográficas, retroalimentando la devoción micaélica en ese intercambio imagen-piedad tan inherente a los mecanismos de la Edad Moderna. A raíz de los milagros acaecidos en 1631, Nueva España robusteció la imagen y consideración del arcángel como príncipe de la Iglesia triunfante. Encarnada entonces en la poderosa autoridad episcopal del virreinato, ésta había tomado el testigo de la mendicante al mando de la jerarquía eclesiástica. Ávida de símbolos e imágenes triunfales, se apoderó del arcángel. Una acertada elección por su hierofanía y su homologable perfil devocional. Pero, en el proceso, la Iglesia mexicana acabará decantándose por otra hierofanía hidrópata, ésta inmaculista y que gozaba de una imagen acheropoieta: la Virgen de Guadalupe. La ausencia de una imagen milagrosa del arcángel y la insuficiente particularidad novohispana del culto (o su excesiva globalización), a pesar de los intentos, no pudieron superar semejante competencia. De este modo, perdió la batalla por el patronazgo (como también le sucedió en la metrópoli frente a la Inmaculada), aunque llegase a ostentar cierta preeminencia, al menos hasta la eclosión del guadalupanismo a fines del siglo xvii. Esa preeminencia fue detentada, en buena medida, merced a la codificación visual que en estas páginas se ha expuesto. a 89 Florencia, Narración de la marabillosa aparición, 164. escardiel gonzález estévez  Fig. 1. Primera aparición de san Miguel a Diego Lázaro en la procesión, óleo sobre lienzo, fines del siglo xvii-inicios del xviii. Santuario de Miguel del Milagro, San Miguel del Milagro, Tlaxcala, México. Tomado de: Fernando Rodríguez-Miaja, “Una maravilla en San Miguel del Milagro”, en Elisa Vargas Lugo et al., Imágenes de los naturales en el arte de Nueva España: siglos xvi al xviii (México: UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 2005). la resignificación de san miguel en la nueva españa  Gutiérrez Haces, Juana, Clara Bargellini, et al. 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La más verdadera copia del divino Hércules del cielo y sagrado Marte de la iglesia, el glorioso arcángel Señor San Miguel a las sagradas plantas de María Nuestra Señora de Guadalupe para protección y amparo de este nuevo mexicano mundo. México: María de Rivera, 1753. Vincent-Cassy, Cécile. “Saint Michel et la monarchie hispanique. L´invocation de la protection angélique en 1643” en Des saints d´État? Politique et sainteté aux temps du Concile de Trente. Paris: Université Paris-Sorbonne, 2012. Las imágenes religiosas gozaron de un papel central en la vida cultural, política y social del mundo hispánico. Su presencia incitó a la veneración y la esperanza, pero también al miedo y la denostación. Los artículos que forman parte de este volumen reflexionan en torno a la imagen religiosa y sus entramados. Las prácticas de devoción y los beneficios espirituales que se obtenían en la participación y promoción de los cultos son aquí objeto de estudio. También lo son los beneficios sociales que se generaron en la interacción de lo material con la esfera de lo sagrado y que en muchas ocasiones van más allá de las imágenes religiosas –de culto o no–, para abarcar un universo heterogéneo de objetos devocionales como rosarios, reliquias, ornamentos, entre otros.