Polimorfismo de género en el cine español: representaciones transidentitarias y travestis en el siglo XXI

UNIVERSIDAD DE SEVILLA FACULTAD DE COMUNICACIÓN DOCTORADO INTERUNIVERSITARIO EN COMUNICACIÓN LÍNEA DE COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL Polimorfismo de género en el cine español: Representaciones transidentitarias y travestis en el siglo XXI Doctoranda: María Toscano Alonso Directora y tutora académica: Virginia Guarinos Sevilla, 2021 Polimorfismo de género en el cine español: Representaciones transidentitarias y travestis en el siglo XXI Gender Polymorphism in Spanish Cinema: Representations of Trans Identities and Cross-Dressing in the 21st Century Tesis doctoral propuesta para mención internacional Representation matters AGRADECIMIENTOS Decía el poeta Antonio Machado que se hace camino al andar. En este sendero que es la tesis doctoral, más que nunca en mi vida, he comprendido la certeza de esta afirmación. Comencé la tesis a final del 2016, mirando hacia adelante y sin ver ninguna ruta claramente trazada con relación al tema que iba a abordar y se iba a convertir en el centro de mi mundo. Los primeros pasos, sin un camino claro, fueron difíciles de andar, pero conforme se va caminando se va viendo más claro el sendero que se ha de seguir. Y así ha sido, andando, como se ha formado este bonito camino, no sin sus obstáculos de diferente índole, personales y mundiales –una pandemia, más concretamente–, pero que volvería a vivir sin duda, más aún ahora con todo lo que sé y lo que he aprendido. En todos los viajes, Campbell bien nos ha enseñado eso, hay muchos elementos y factores: hay una llamada: la pasión y la vocación en este caso; hay un rechazo: el miedo a enfrentarse a algo tan grande e importante; hay un mentor –mentora en esta ocasión–: Virginia Guarinos, que, en este camino, al que me enfrenté sin mapa, ha sido mi faro; también hay aliados. He tenido la fortuna de contar con muchos. Algunos me han acompañado desde el inicio hasta el final; otros empezaron, pero tomaron diferentes caminos; otros aparecieron y permanecen hoy a mi lado. Es a mis padres a quienes más tengo que agradecerles, sin su apoyo, su confianza y su esfuerzo nada de esto habría sido posible, ni respecto a la tesis ni en el resto de los aspectos de mi vida. Básicamente, les debo todo. Tengo que dar las gracias a mis amigas. A las de siempre, por entender mis ausencias, por animarme hasta el último día, por ser un soporte incondicional: Celia, Julia, Raquel y Noelia; porque sin ellas tampoco habría llegado hasta aquí. A la mejor amiga que la Universidad pudo darme, Amanda, que siempre tiene las palabras perfectas cuando las necesito. A Sergio tengo que agradecerle su paciencia infinita, sobre todo estos últimos meses, su apoyo constante, su comprensión en los peores momentos y su capacidad de hacerme verlo todo un poco más fácil. También a Saida, siempre ahí para trabajar conmigo, para compartir sus intereses e inquietudes, para ayudar. Y por su puesto, a todos los que han compartido su vida conmigo de alguna manera durante estos cuatro años y medio, que, de un modo u otro, me han ayudado a olvidar por un rato los agobios y los miedos. Afortunadamente, son muchas personas y espero que me perdonen por no nombrarlas una a una, estoy segura de que saben bien quiénes son. A mis compañeras de doctorado, Laura y Gloria, que conocen mejor que nadie esta etapa y lo necesario que es tener un apoyo desde dentro que sepa cómo te sientes sin tener que explicárselo. A mis compañeros de AdMIRA, que me han hecho sentir que pertenezco a este mundo y con quienes compartir trabajo es siempre una alegría. A Fran Zurian y a Eloe Kingma, por acogerme y hacer posibles las estancias de investigación en Madrid y Ámsterdam. A todas las personas que dedican su vida a la investigación de algo tan bonito como el cine y tan importante como la igualdad. A todas las personas que han luchado y luchan por hacer de este mundo un lugar más justo, más igualitario, más libre. Gracias por acompañarme en el viaje más importante de mi vida. ÍNDICE Resumen/Abstract .................................................................................................................. 11 Capítulo 1. Introducción y consideraciones previas .............................................................. 13 1.1. Introducción/Introduction .................................................................................. 13 1.2. Transidentidades representadas: El objeto de estudio ....................................... 18 1.3. Una cuestión en efervescencia: Justificación ..................................................... 18 1.4. La escasez de estudios: Estado de la cuestión ................................................... 21 1.5. Objetivos ............................................................................................................ 23 1.6. Preguntas de investigación ................................................................................ 24 1.7. Representaciones del siglo XXI: Delimitación del corpus ................................ 25 1.8. Problemas y limitaciones ................................................................................... 28 Capítulo 2. Fundamentos teóricos ......................................................................................... 31 2.1. Marco Conceptual .............................................................................................. 31 2.1.1. Sobre la importancia del lenguaje y el poder de significar ................ 31 2.1.2. Debates conceptuales, evoluciones y estados actuales ...................... 33 2.2. Marco Teórico .................................................................................................... 39 2.2.1. El género y su ligazón al cuerpo ........................................................ 39 2.2.2. Acercamiento a las Teorías Queer ..................................................... 46 2.2.3. Sexualidades disidentes. La imposición de la heterosexualidad ........ 51 2.2.3.1. Contexto en España ............................................................ 58 2.2.3.2. Sexualidades diversas ......................................................... 60 2.2.4. Identidades Trans ............................................................................... 64 2.2.4.1. Repaso histórico. Surgimiento y evolución de los términos y sus implicaciones .............................................. 64 2.2.4.2. Acercamiento médico/clínico ............................................. 70 2.2.4.3. Panorama legal y social a gran escala ................................ 74 2.2.4.4. Contexto en España ............................................................ 76 2.3. Marco Referencial .............................................................................................. 80 2.3.1. Panorama Internacional ...................................................................... 81 2.3.1.1. Estados Unidos ................................................................... 81 16 Trans experiences have also gradually been occupying the mediated space: cinema, series, television.... These channels have started giving space to voices that had been silenced and to experiences that previously seemed to have no place in the media. The American series Transparent (Soloway, 2014-2019) was the first rupture in this sense, placing a trans character in the leading role. Cinema, previously, had made attempts to give visibility to the collective, but without achieving far-reaching repercussions. Films such as como Boys Don't Cry (Peirce, 1999), Hedwig and the Angry Inch (Mitchel, 2001) or Transamerica (Tucker, 2005) opened the way to the new century and initiated new representations that are gradually taking hold. In the Spanish case, there are few titles that deal with trans identities or transvestism, especially prior to the 21st century. Mi querida señorita (De Armiñán, 1972), Cambio de sexo (Aranda, 1977), Un hombre llamado Flor de Otoño (Olea, 1978) and Ocaña, retrato intermitente (Pons, 1978) were the most impactful works of Spanish cinema before the country underwent a major socio-political change. Sánchez Noriega points to the change of government in 1996, which brought with it numerous transformations in the country and also in cinema, “with a new generation and the access of women to scriptwriting and directing jobs” (p.8). In addition, also around this time, the presence of the community began to grow with increasing intensity on a national level, reaching the Congress of Deputies for the first time in 1999, as well as having a presence in the health field, including the availability of integral treatment in the Andalusian Health Service. From this moment on, although the European Parliament had already taken the first steps, the trans community began to gain visibility and space and in 2007 legislation was finally passed, not without inconveniences and pathologization, for the rectification of ones gender in the public registry (Asociación Española de Transexuales [AET], s. f.). In 2020, Spanish television has finally given real prominence to a trans character, through the biographical series Veneno about Cristina Ortiz, also known as La Veneno. The series is an Atresmedia production directed by Calvo and Ambrossi. This public figure emerged through the television program Esta noche cruzamos el Mississippi (Navarro, 1995-1997), a late-night show that 17 brought us the possibility of seeing and knowing a little of the life of cross-dressers and transsexuals even if it was in the most frivolous and commercialized way. Of those people who represented what happens when you dare to cross that border... (Platero, 2021: 229-230). In recent years, other trans people have become relevant not only in the media, but also politically, as Carla Antonelli, a representative of the political party PSOE in the Assembly of Madrid since 2011, actress and LGBT+ rights activist. We have also seen the emergence of artists like Falete, who is often considered a queer symbol, due to the fact that his folkloric appearance breaks with the canons of masculinity, constantly oscillating between masculine and feminine. The current scenario is giving space to people who define themselves as transgender, transvestite or non-binary in national pop culture: Jedet, Samantha Hudson, Ángela Ponce, Abril Zamora, Elsa Ruiz, Elizabeth Duval are just some of the names that are establishing themselves as references for the contemporary generation. Internet access and its global expansion has meant a paradigm shift in terms of information and communication, “since the nineties, the Internet has revolutionized the cultural industries” (Del Pino & Aguado, 2012: 58). Moreover, this not only brought about a change in consumption influences, but also the demands of viewers for certain content that they could not find among the audiovisual offerings of movies, television and video-on-demand platforms. In parallel, this immersion in the digital era has resulted in the visibility of people and groups that previously had no space to express themselves. Social networks contribute to the generation of debates and the expansion of a multitude of ideas and messages, as well as serving as a source of data for companies to learn about trends that can provide benefits in creating content. All of this makes the implementation of new proposals prolific and, in addition, makes it possible for people like those mentioned above to reach a larger number of people with similar thoughts or tastes, giving rise to a new representative panorama and encouraging reflection about previous representations. 18 1.2. Transidentidades representadas: El objeto de estudio La presente investigación surge tras la observación y la reflexión respectiva, después de varios años, de la escasez de estudios e investigaciones que tienen como eje central la representación cinematográfica de las identidades trans y travestis en el cine español. Este vacío produce numerosas dudas, acompañadas de una preocupación que plantea la necesidad de llevar a cabo una investigación que ahonde en dicha cuestión. Por este motivo, se va a realizar un análisis en profundidad aunando la perspectiva de género y la narrativa audiovisual, con el fin ulterior de dilucidar cómo son representadas estas identidades en la ficción cinematográfica de nuestro país, concretamente en las obras producidas entre 1999 y 2019. A raíz de este planteamiento surgen otras cuestiones relativas a elementos que son susceptibles de estar presentes en los filmes analizados y de ser cuestionados si se alude a alguno de esos temas, como puede ser el consumo de drogas, el SIDA, la pobreza o la prostitución. A menudo, en nuestra sociedad, se extiende la idea de que las transidentidades están ligadas a estos aspectos, fomentando una visión despectiva generalizada hacia el colectivo, por lo que es preciso preguntarse si también ocurre así en las representaciones fílmicas. Además, a lo largo de esta investigación, se abordarán los debates actuales relativos a las identidades trans y las terminologías empleadas. También se hará hincapié en la categoría queer cinema y la situación en la que se encuentra el consenso a la hora de establecer unas características y definiciones estandarizadas. Ambos aspectos son de gran relevancia para el desarrollo de este trabajo, ya que se debe entender de qué se habla cuando se ponen estos asuntos sobre el papel y cómo van a ser entendidos y utilizados aquí. 1.3. Una cuestión en efervescencia: Justificación Las investigaciones realizadas en España en torno al travestismo, la transexualidad y los transgenerismos han ganado peso, en los últimos años, gracias a diversas aportaciones que han conseguido aproximar dos esferas a menudo alejadas, cuando no antagónicas: el activismo y la academia. Los trabajos de Gerard Coll-Planas, Miquel Missé, Norma Mejía, José Antonio Nieto 19 Piñeroba y Raquel (Lucas) Platero Méndez, entre otrxs autorxs, han ofrecido aproximaciones muy variadas pero que comparten el objetivo de iluminar un conjunto de experiencias, identidades y cuerpos situados al margen de los binarismos dominantes (masculino/femenino, heterosexual/homosexual), a partir de los testimonios de lxs propixs sujetos implicadxs (Peralta, 2015: 247). De un tiempo a esta parte, los estudios de género se han ido instalando paulatinamente en diversas ramas científico-académicas. Las ciencias sociales y las humanidades son las áreas que mayor incidencia hacen en los estudios de género y sexualidad, ya que la sociedad se ve afectada por estereotipos, discriminaciones y desigualdades. Desde este ámbito, cabe preguntarse por qué surgen estas desigualdades sociales; cuándo, dónde y cómo se transmiten, entre otras incógnitas que pueden aparecer al tratar de comprender a los seres humanos, sus relaciones, sus hábitos, etc. En diversas ocasiones, la producción cultural perpetúa, e incluso fomenta, actitudes negativas con relación al género, al deseo o la identidad sexo-afectiva, la etnia o la clase social. “Los estereotipos de género están tan interiorizados en nuestra cultura, que se transmiten a menudo de un modo indirecto y precisan análisis profundos y elaborados para poder ser detectados, corregidos y adaptados a las nuevas circunstancias sociales” (Galán, 2007: 236), por ello, es importante que las ciencias sociales investiguen la naturaleza de estas actitudes, así como por qué se continúa teniendo prejuicios en base a la sexualidad o a la identidad de género, cómo se aprenden estos o cómo pueden deconstruirse las ideas arraigadas relativas al género. A su vez, es de relevancia ahondar en las representaciones culturales, en su peligrosidad radicada en el carácter, a veces, masivo y en la actitud de los receptores de los mensajes que estas difunden. La educación y los medios de comunicación son dos de los elementos más importantes en relacióna la transmisión de valores. En cuanto al tema que aquí se trata, la educación tiene un papel fundamental respecto a cómo aprendemos los géneros, los sexos y la sexualidad. No obstante, cada vez más, los medios están teniendo mucho peso como agentes socializadores, “los niños de hoy construyen sus experiencias a través de los ideales y los modelos presentados por los medios de comunicación” (Pallarés Piquer, 2014: 247). 20 Es frecuente la incorporación de estereotipos a la hora de hacer representaciones cinematográficas, estos pueden tener un cometido importante en la socialización de las personas y a la vez ser perjudiciales. Los estereotipos son una síntesis de elementos que se repiten con cierta frecuencia en determinados grupos sociales. Por una parte, “nos ayudan a comprender el mundo de manera simplificada, ordenada, coherente, e incluso nos facilitan datos para una determinada posibilidad de predicción de acontecimientos venideros” (González Gabaldón, 1999: 80); por otra, en múltiples ocasiones son reduccionistas y sirven de sustento a los prejuicios que se extienden socialmente sobre los diferentes colectivos o grupos sociales, propiciando la aparición de creencias, a menudo erróneas, sobre las demás personas según pertenezca a un grupo social u otro. Del mismo modo ocurre en lo relativo a la identidad de género y la sexualidad: los estereotipos pueden ser de distintas clases: de nacionalidades, razas, sexos y grupos. Los autores aclaran que no existen estereotipos de todos los grupos sociales, ni todos ellos tienen la misma fuerza. A lo largo de los años, los estereotipos de los grupos irán cambiando según las transformaciones sociales o políticas (Galán Fajardo, 2006: 61). No podemos negar que los estereotipos cumplen una función importante y necesaria, pero se les debe prestar mucha atención. Es preciso formar e informar sobre las implicaciones que tienen los estereotipos, por qué y cómo son utilizados en los medios, “la amenaza de los estereotipos no está en su presencia y utilización en los medios, sino en su manipulación, empleando a los individuos como marionetas expresivas de una idea” (Galán Fajardo, 2006: 61). Puede ocurrir, y ocurre, que la reiteración de determinadas representaciones dé lugar a la perpetuación de algunas características en algunos colectivos al tratar de cumplir con lo que se espera de ellos; “es lo que entendemos como «efecto de autocumplimiento» del estereotipo” (González Gabaldón, 1999: 82), lo cual da lugar a la retroalimentación de la realidad y el estereotipo de manera continuada. En la década de los 70 surge la Teoría Fílmica Feminista, una de las contribuciones más relevantes fue: poner de relieve la importancia de las representaciones como producto social y cultural, y las repercusiones que esta representación que no son sino fruto de una interpretación social y cultural concreta del papel que deben ejercer las mujeres en la sociedad, tienen en la espectadora. Por primera vez, se puso de manifiesto la importancia que el cine puede tener en la construcción de la subjetividad y la identidad de la espectadora (Castejón Leorza, 2004: 306). 21 Una vez surgida esta preocupación y la evidencia de que existía, y existe, un problema en cuanto a la representación de las mujeres en el cine y las consecuencias de la misma, es cuando empieza a ponerse el foco en la representación de otras minorías por motivo de etnia, género, identidad sexo-afectiva, diversidad funcional, clase social... La sexualidad, al igual que otros ámbitos —como la muerte, la familia o la infancia, por ejemplo—, empezó a ocupar un nuevo rango de la mano de historiadores europeos y norteamericanos a partir de la década de los setenta, interés que muy pronto traspasó fronteras y que se tradujo en una preocupación fácilmente detectable en monografías y publicaciones académicas (Mérida Jiménez, 2002: 9). Es en este punto donde se encuentran actualmente los estudios de género en el ámbito cinematográfico, centrados, cada vez más, en analizar la representación de las mujeres y del colectivo LGBT+, entre otros colectivos y realidades a menudo representadas, pero escasamente estudiadas o cuestionadas. El tema aquí tratado es de interés debido a la relevancia que tienen el cine y las representaciones que se dan en este, en relación con la función que cumplen en la sociedad y la carente atención que se le presta desde muchos sectores. Por ello, tiene que ser desde las instituciones y los entornos científicos y académicos donde se ponga de relieve la importancia de los medios y la función tan crucial que tienen; puesto que se alimentan de lo que ven en la sociedad y a su vez alimentan a la sociedad, creando una cadena de retroalimentación que no muestra todas las realidades ni ayuda a hacerlas visibles, aun teniendo los medios para hacerlo posible. 1.4. La escasez de estudios: Estado de la cuestión En la actualidad, los estudios de género en el área de la cinematografía están en plena efervescencia. Desde la entrada de los 2000 se han desarrollado multitud de investigaciones y publicaciones centradas en la representación de la homosexualidad o de “lo queer” en el cine, tanto a nivel nacional como de forma global. Sin embargo, en lo que respecta a la representación de las transidentidades, existe una cantidad de estudios más limitada. Por norma general, las identidades trans aparecen como un epígrafe dentro de los estudios sobre representaciones homosexuales. 22 Dentro de los estudios de representaciones queer o LGBT+ se ha profundizado en mayor medida en la puesta en pantalla de gays y lesbianas, en parte, debido a que han sido representados en más ocasiones y, consecuentemente, la sociedad comenzó con anterioridad la aceptación y normalización de estos colectivos a nivel social y cultural. En ámbitos internacionales, se ha enfocado con diferentes perspectivas, tanto es así que, como se verá en el Marco Referencial, no se evidencia un consenso en los acercamientos académicos que se hacen hacia el cine LGBT+/queer. Existen textos sobre cinematografías de diversas nacionalidades como The German Queer Cinema (Kuzniar, 2000), Celluloid Comrades: Representations of Male Homosexuality in Contemporary Chinese Cinemas (Lim, 2006) o British Queer Cinema (Griffiths, 2006), así como estudios más amplios que tratan de abordar cine continental: Queer issues in contemporary Latin American Cinema (Foster, 2003) o Queer Cinema in Europe (Griffiths, 2008), y el queer cinema de manera general: Coming Out to the Mainstream: New Queer Cinema in the 21st Century (Juett y Jones, 2010) o Queer Cinema in the World (Schoonover y Galt, 2016). Como se puede apreciar, existen diversidad de estudios y enfoques relativos al queer cinema. Todos estos son de gran utilidad para comprender diferentes realidades, ya que las representaciones dependen del momento y el lugar en el que se realizan, es decir, cada contexto dará lugar a unas representaciones identitarias u otras. Se realizará una parada sobre esto en la presente investigación, para tratar de resaltar las cinematografías que más aportaciones han hecho, cuáles son los contextos en diferentes geografías –teniendo en cuenta que no siempre se han podido encontrar estudios o se han encontrado, pero no son actuales– y las perspectivas con las que se han estudiado anteriormente y en la actualidad. No obstante, aunque se pueda decir que hay una amplia oferta de textos dedicados a desentrañar las representaciones queer y LGBT+, en el caso de España esta es menos extensa. Autores como Alfeo (1999), González de Garay (2017), Melero (2010, 2011, 2017) o Mira (2006) han realizado diversas publicaciones sobre la representación de la homosexualidad, abordando tanto la época franquista como el cine de la transición, e incluso contenidos más actuales. En estas publicaciones se han mencionado también las identidades trans, aunque no en profundidad. Al respecto del tema que aquí se discute, 23 han sido Quílez Esteve (2013), Nabal (2015) y Vegas (2019) quienes se han centrado únicamente en investigar sobre las representaciones trans y travestis en el cine español. Por lo tanto, en esta investigación se han abordado las representaciones transidentitarias y travestis de manera puntual dentro de estudios focalizados en la homosexualidad y brevemente han sido el objeto de estudio de algunas investigaciones, las cuales resultan muy escasas dada la relevancia de llegar a conocer las representaciones que se han realizado en el cine nacional al respecto. 1.5. Objetivos Se puede deducir, tras plantear el objeto de estudio, cuál es el objetivo principal de esta investigación: dilucidar cómo han sido representadas las identidades trans y travestis en el cine español. Concretamente, se analizarán las representaciones encontradas a partir del 1999, más adelante en la especificación del corpus se explicará el porqué. Por otra parte, se va a observar si existen patrones de representación en los personajes analizados en relación con determinados temas o actitudes que se muestren con frecuencia. Estos son: el consumo de drogas –qué tipo aparecen o se mencionan–, las enfermedades –como el SIDA o enfermedades derivadas de los ritmos de vida que se presenten–, la prostitución, la violencia –tanto recibida como ejercida–, los actos delictivos… También será tenido en cuenta si las conductas violentas, ya sean físicas o verbales, hacia los personajes analizados se muestran de forma crítica con la realidad, o si por el contrario promueven ser imitadas. Esto se llevará a cabo mediante un análisis de contenido en el que se identificarán los ítems mencionados, se cuantificarán y se hará una revisión de la aparición de estos en relación al contexto en el que se desarrollen. Para poder estudiar la representación de los personajes que serán objeto de estudio de esta investigación, se utilizarán diversas herramientas y métodos que, aunque se profundizará en su epígrafe correspondiente, van a ser mencionados para que se pueda comprender la perspectiva que tendrá lugar. Por una parte, se va a analizar al personaje como entidad, como esfera de acción. Además, se hará una pausa en algunos aspectos 24 narrativos que darán más información sobre estos, como en quién cuenta la historia del filme, si es el propio personaje u otro quién le da voz. Por otro lado, se observará si están presentes elementos del viaje del héroe, que también darán pistas de la representación. Por último, va a analizarse si existen cambios en la representación en relación con el momento temporal en el que está realizada la película, para averiguar si un cambio de contexto y un avance social con respecto a la visibilización de las personas trans y travestis supone, también, un cambio en cómo son mostradas a los espectadores. Aunando la Teoría Narrativa, el Análisis de Contenido y la Teoría Fílmica Feminista, se llegarán a esclarecer los objetivos que esta investigación plantea acerca de la representación de las transidentidades y el travestismo. 1.6. Preguntas de investigación La pregunta principal a la que se le quiere dar respuesta en esta investigación, y de la que surge el objetivo principal, es: ¿Cómo aparecen representadas las personas trans y travestis en el cine español? Esta pregunta se ha matizado, como se mencionaba, añadiendo un período temporal que abarca desde 1999 hasta la actualidad. Podría decirse que la pregunta de investigación central sería, más específicamente: ¿Cómo aparecen representadas las personas trans y travestis en el cine español del siglo XXI? Además de esta, surgen cuestiones secundarias que serán importantes y están relacionadas en gran medida con la pregunta principal, solo que puntualizando aspectos más concretos que deben ser tenidos en cuenta: ❖ ¿Cómo son las relaciones de estos personajes con otros? ❖ ¿Cuántos de estos personajes transicionan de mujer a hombre (FtM: Female to Male)? ❖ ¿Cuántos de hombre a mujer (MtF: Male to Female)? ❖ ¿Cuántos de estos personajes son heterosexuales una vez hacen la transición? ❖ ¿Cuántos homosexuales o bisexuales? ❖ ¿Qué tipo de temáticas y contextos aparecen ligados a estos personajes? ❖ ¿Existen patrones de representación? 25 ❖ ¿Podemos detectar estereotipos claros en la representación de estos colectivos? ❖ ¿Existen diferencias en las representaciones dependiendo del género cinematográfico? ❖ ¿Hay un patrón dependiendo de cada uno de estos? ❖ ¿Existe una definición clara y definitiva de qué es queer cinema? ❖ En caso de que no exista ¿cómo podemos delimitar qué es y qué no es queer cinema? ❖ ¿Se podrían enmarcar los filmes del corpus como queer cinema? ❖ ¿Se podría hablar, igual que existe la Teoría Fílmica Feminista, de una Teoría Fílmica /Mediática Queer? Otras preguntas que se pueden plantear, ya no tienen tanto que ver con el filme y su contenido sino con cuestiones de visibilización y de sensibilización: ❖ ¿Cuántas de las películas analizadas están dirigidas por una persona del colectivo LGBT+? ❖ ¿Cuántas de las películas analizadas están dirigidas por una mujer? ❖ ¿Se hallan diferencias en el enfoque y planteamiento del filme según la dirijan personas del colectivo LGBT+, mujeres u hombres heterosexuales? ❖ ¿Cuánta presencia en festivales han tenido estos filmes? ❖ ¿Han recibido premios? ❖ ¿Cuáles han sido los números en taquilla de estas películas? A lo largo de esta investigación todas estas cuestiones van a estar presentes. También será relevante toda la teoría referida a la transidentidad y a los debates actuales, que igualmente plantean cuestiones a la hora enfrentarse a las obras analizadas. Se tratará de realizar un diálogo entre los filmes, la teoría de género y las herramientas metodológicas que aborde todas las dudas e incógnitas que plantea este estudio. 1.7. Representaciones del siglo XXI: Delimitación del corpus El punto de partida para realizar la elección del corpus se encuentra en el año 1999. El motivo se debe a que, a pesar de que en diversos años se han dado cambios al respecto de la realidad trans, tanto a nivel nacional como internacional, es en el año mencionado cuando “se aprueba por unanimidad la tramitación de una Propuesta No de 32 Se esté o no de acuerdo con la posibilidad de eliminar las etiquetas de género, ya que al igual que resultan limitantes también son las que conforman la capacidad de entender lo que nos rodea, la realidad actual no se concibe sin estos conceptos relativos al género que hacen posible la autoidentificación y el autoconocimiento de cada individuo y su propia identidad. Quizás, en un mundo utópico e ideal, podría llegar a ser posible, sin embargo, actualmente, las diversas sociedades del mundo son mayoritariamente machistas, homófobas 1 , tránsfobas, cisheteronormativizadas y patriarcales. Este hecho no hace posible una sociedad a corto plazo en la que no existan las etiquetas, pues las personas que discriminan por motivos de diferencia siempre serán las que hagan campaña para señalar al diferente y alejarse o contraponerse a este, ya que está en contra de él, por lo que no accederán a una eliminación de etiquetas que los igualen al resto de la sociedad. Llegados a este punto, puede ser importante entender que: “las palabras cambian según quién las dice” (Nelson, 2018: 16). Como comparte Halberstam (2018), esta afirmación de Nelson en Los Argonautas le lleva a la reflexión siguiente: Ver el lenguaje de esta manera –como un ecosistema cambiante dentro del cual las palabras pueden volar, caer o no logran transmitir su mensaje, pero también pueden flotar sobre la multiplicidad a la que apuntan– nos libera de la tarea mundana de simplemente encontrar el nombre correcto (p.27). En este sentido, la filósofa Celia Amorós (1991) reclamaba que las mujeres siempre habían sido conceptualizadas y se les había adjudicado un lugar en el discurso del hombre. Sin embargo, “las que hemos sido conceptualizadas seremos, por fin conceptualizadoras” (p.55), es decir, las mujeres, del mismo modo que posteriormente ocurriría con el colectivo LGBT+, empezarían a ser las que dieran nombre a las cosas, esto es un poder que estaba reservado a los hombres. En Pensar con Celia Amorós, AgraRomero (2010) dedica un capítulo a una de las expresiones de Amorós: “Conceptualizar es politizar”, idea reiterada en diversos de sus textos y afianzada a lo largo de su trabajo filosófico. En el texto de Agra-Romero se profundiza en la afirmación de Amorós y viene a sustentar lo que se mencionaba anteriormente: “quienes tienen el poder dan nombre a las cosas (y a las personas)” (Amorós, 1995: 9). Entonces, dado que “nombrar, huelga 1 Se utilizarán términos como homofobia y transfobia en este estudio debido a que es un término establecido y que cumple su función comunicativa pese a que se está de acuerdo en la modificación propuesta en la que se deje de utilizar -fobia y se hable de odio hacia el colectivo LGBT+. 33 decirlo, es una actividad poderosa” (Halberstam, 2018: 21), es necesario tomar los espacios de poder por parte del feminismo y de los colectivos LGBT+ y racializados para así resignificar conceptos. Del mismo modo, se tienen que tomar espacios de poder en el ámbito audiovisual para, además de resignificar, representar y compartir preocupaciones y realidades obviadas con frecuencia por parte de los creadores, en su mayoría hombres heterosexuales, blancos, de edad media y clase media-alta –en 2017, del total de directores, productores, escritores, editores, productores ejecutivos y directores de fotografía de las 250 películas más taquilleras, solo el 18% de estos puestos fueron ocupados por mujeres– (Lauzen, 2018: 1). Teniendo en cuenta esta realidad en la que la sociedad se encuentra inmersa y siendo conscientes de la dificultad de eliminar las categorías identitarias, la opción más factible es cuidar el lenguaje, dada la importancia observable que este tiene. Por lo que se apuesta por resignificar y apropiarse de los conceptos que afectan a un colectivo o una parte de la sociedad de manera directa, puesto que “un lenguaje específico en cuanto al género influye en cómo se piensan o se dicen las cosas” (Conway, Bourque y Scott, 2013: 24). 2.1.2. Debates conceptuales, evoluciones y estados actuales Antes de hacer una profundización en la teoría que conformará esta investigación, es preciso hacer una revisión de algunos de los conceptos que serán utilizados, los motivos por los que se utilizarán y a qué significado es al que se hará referencia de cada uno. Cabe comenzar diciendo que, como indica Martín Casares (2008), los términos y nomenclaturas no evolucionan de manera paralela a los instrumentos científicos (p.19), por lo que es adecuado especificar que el lenguaje utilizado en un texto académico quizá no se corresponda, en algunas ocasiones, con la evolución social del mismo. Desde hace unos años, el lenguaje relativo al género, a las identidades y a la sexualidad se ha ido modificando paulatinamente debido, en gran parte, al cambio social que se está dando al respecto. Actualmente, para hacer referencia a las personas transexuales y transgénero es más preciso hablar de personas trans (Garelick et al., 34 2017: 174; Halberstam, 2018: 17-41), ya que de esta forma se engloba a todas estas personas sin distinguir, como indican Coll-Planas y Missé (2015), si “la persona se ha operado o el sentido político que atribuye a su identidad de género” (p.36). Sin embargo, será oportuno hacer alusión a los términos transexualidad, transgeneridad y travestismo, debido a que son términos que se han utilizado de forma frecuente, sobre todo en contextos y textos relativos a la medicina y el derecho. Uno de los motivos fundamentales de la relevancia dada a la revisión del lenguaje y la terminología utilizada para hacer alusión a aspectos de género e identidad, se debe a la manera peyorativa con la que se utilizan los mismos en según qué textos. Por ejemplo, en el artículo de Chárriez Cordero (2013) se encuentran varios motivos por los que es necesario revisar los conceptos y la forma en la que los usamos. Al comienzo del texto, la autora equipara los términos: transexualidad, transexualismo y trastorno de la identidad de género. Si bien la Organización Mundial de la Salud (OMS) continúa incluyendo a las personas trans dentro de su Clasificación Internacional de Enfermedades (Borraz, 2017), cualquier persona sensibilizada con dicha cuestión no utilizaría términos como trastorno o incongruencia de género como sinónimo ni etiqueta para estas personas. Desde este momento del artículo se puede comenzar a plantear cómo se está haciendo referencia a las personas trans, ya que en el primer párrafo se está hablando de trastorno para dirigirse a ellas. En la actualidad, en lugar de hablar de “cambio de sexo” –expresión que ya Harry Benjamin (1967) consideraba “tosca e inexacta” (p.107)–, es más usual y respetuoso hablar de reasignación y/o transición de género. La reasignación de género es acuñada por John Money en 1969 (Saro Cervantes, 2009: 12) y aunque en ocasiones haya un proceso quirúrgico y/u hormonal para modificar los atributos físicos, no siempre se da este proceso. Sin embargo, el género siempre se modifica –tanto en ámbitos personales y sociales como en registros civiles– respecto al asignado al nacer, en relación a los órganos reproductores y al género con el que esa persona se siente identificada, haya o no un proceso de modificación física. Cuando se da un proceso quirúrgico se puede hablar también de reasignación sexual o de sexo. En el texto de Coll-Planas y Missé (2015) se hace partícipe a los lectores y lectoras de un debate conceptual entre los términos transexual y transgénero, en los 35 conflictos que se dan dentro de la comunidad trans acerca de los mismos. Mediante este debate de conceptos y categorías se muestra la dificultad que se puede encontrar a la hora de establecer categorías identitarias, ya que “resulta ambivalente, pues estas oprimen al sujeto y, al mismo tiempo, le dan vida” (p.38). Además, como recogen los autores de otros textos de pensadores influyentes, las categorías se construyen en un escenario de relaciones de poder y, asimismo, no describen a los sujetos, sino que son estas categorías las que construyen la subjetividad de aquellos a quienes designan (Ibid.). Finalmente, en cuanto a las categorías identitarias, los autores mencionan que estas implican que los individuos sientan la necesidad de identificarse con una o varias y de ser reconocidos socialmente por estas, lo cual resulta limitante para aquellas personas que no se sienten identificadas por ninguna y el conflicto social que les produce que el resto de la sociedad no pueda clasificarlas categóricamente. Una vez planteados los contrapuntos de las categorías identitarias, es conveniente detenerse en los términos concretos: transexualidad y transgénero. En los años 50, David Cauldwell introduce el término transexual para referirse a las personas que se sienten identificadas con el sexo opuesto a aquel con el que han sido asignadas por sus aspectos genitales y biológicos y desean realizar una modificación en su cuerpo para que se corresponda con su sexo sentido; el término fue posteriormente popularizado por Harry Bejamin y es en los 70 cuando se sustituye travestido por transexual en el discurso médico debido a la aceptación de la reasignación mediante cirugía (Stryker, 2017: 107). Coll-Planas y Missé concluyen con las dos posiciones diferentes que han detectado: por un lado, la posición de las personas transexuales y por otro la de las personas transgénero. En el discurso transexual, se establece como prioritaria la «necesidad» de realizar la transición, entendiendo que la motivación para cambiar de sexo es una determinación biológica, inmodificable y, por lo tanto, no elegida. En el discurso transgénero, aquello que se establece como prioritario es liberarse de las presiones de género a través de la crítica al modelo binarista y a la reproducción de los roles de género normativos (2015: 48). Finalmente, encuentran que las personas transexuales, en muchas ocasiones, se ciñen e identifican con el discurso médico. Por su parte, las personas transgénero excluyen a las personas transexuales por el deseo de operarse y, en consecuencia, 36 normalizar su cuerpo dentro de lo establecido como femenino o masculino y no salirse de los binarimos impuestos, y se opone al discurso médico. Sin embargo, “puede acabar reproduciendo las lógicas de exclusión que reprocha a la patologización de la transexualidad, al establecer una jerarquía entre personas críticas y personas reproductoras del género normativo” (Coll-Planas y Missé, 2015: 49). Los autores comparten la delicada y dificultosa situación en la que se encuentran actualmente las categorías y los colectivos, por lo que es preciso entender el contexto presente al hablar acerca de identidades y las diversas posiciones que existen, donde no se encuentra aún un consenso clarificador. Cabe aclarar que a lo largo de esta investigación se hará alusión a la transexualidad y a la transgeneridad cuando se precise, entendiendo a las personas pertenecientes al primer colectivo como aquellas que desean llevar a cabo, o ya la han llevado, una modificación física para que su cuerpo se asemeje con su género; y a las pertenecientes al segundo colectivo como aquellas que llevan a cabo una reasignación de género sin realizar una modificación física. No obstante, siempre que sea posible y se haga alusión a todas las personas, ya sean transexuales o transgénero, se hablará de personas trans. En cuanto al término travesti, hace referencia “preferentemente a personas que llevan ropa atípica de su género pero que no emprenden ningún tipo de proceso de modificación corporal” (Stryker, 2017: 71). Aunque en un principio fue el término médico que se usó para referirse a las personas transexuales, en la actualidad se conoce que no tiene relación directa con la identidad de género. Es decir, el travestismo, al igual que las y los drags, pero salvando las diferencias, se conciben como una performance, sin estar ligado a una identidad sexo-afectiva concreta o a una identidad de género trans. Más adelante se profundizará en los surgimientos, la aceptación y la evolución de la transexualidad, la transgeneridad y el travestismo con el paso del tiempo y en los ámbitos médico, jurídico y social. Por otra parte, otros conceptos ligados a este ámbito se encuentran aún en debate y desarrollo. Como apunta Martín Casares, “no existe una definición normativa y unívoca del género, ya que se trata de un concepto en plena ebullición teórica que se va perfilando y reelaborando con el avance de las investigaciones” (2008: 37), por lo tanto, se pueden 37 encontrar diversas definiciones que dependerán de la autoría, de los estudios en los que basen sus argumentos para dar significado a las palabras, del momento en el que se realizase dicha definición... Así, Martín Casares (2008) inicia una suerte de cronología y evoluciones de los conceptos relativos al género; tarea que más adelante también desempeña Coral Herrera (2011). En este sentido, desde Poulain de la Barre en el S. XVIII hasta la actualidad, las categorías de género y sexo, así como las consecuencias y surgimientos de estas, han ido modificándose para tratar de ser lo más precisas posible. No es hasta el siglo XX cuando se da la “gestación del concepto de género como instrumento operativo de análisis científico” (Herrera, 2011: 17), esto supone la ruptura con la hasta entonces ligazón del sexo a los roles –que llegados a este punto se conoce que no devienen de la naturaleza, sino que son aprendidos socio-culturalmente– así como su inclusión en las Ciencias Sociales. Según Martín Casares y Herrera fue, de nuevo, John Money el primero en hacer uso del término “género” en su acepción cultural (2008: 65; 2011: 18). Desde entonces, muchos han sido los textos y las investigaciones al respecto, “en los últimos veinticinco años muchas y muy diversas tendencias dentro de las investigaciones académicas han convergido, para producir una comprensión más compleja del género como fenómeno cultural” (Conway et al., 2013: 22), además, las autoras añaden que algunos estudios más recientes indican la variación de las categorías de género con el paso del tiempo y el grado de estas variaciones (Ibid.: 25). Una de las definiciones con mayor matización es la de Lourdes Benería (en Martín Casares, 2008): El concepto género puede definirse como el conjunto de creencias, rasgos personales, actitudes, sentimientos, valores, conductas y actividades que diferencian a hombres y mujeres a través de un proceso de construcción social que tiene varias características. En primer lugar, es un proceso histórico que se desarrolla a diferentes niveles tales como el estado, el mercado de trabajo, las escuelas, los medios de comunicación, la ley, la familia y a través de las relaciones interpersonales. En segundo lugar, este proceso supone la jerarquización de estos rasgos y actividades, de tal modo que a los que se definen como masculinos se les atribuye mayor valor (1987: 46) 2 . 2 Se trata de una cita de cita en el texto de Martín Casares (2008). No ha sido posible acceder a la obra original de Lourdes Benería, sin embargo, encontramos relevante la utilización de esta cita, ya que es una definición del concepto «género» muy completa. 38 Lo que se contrapone al género es el sexo, también llamado a menudo sexo biológico, esta diferenciación se debe a la “necesidad de separar las cualidades humanas biológicas (sexo) y las cualidades humanas sociales (género)” (Herrera, 2011: 22). Por sexo se entiende aquel “referido a las diferencias anatómicas y cromosómicas que nos llevan a percibir a las personas como hombres o como mujeres, según las representaciones colectivas propias del mundo occidental” (Martín Casares, 2008: 24). En este sentido, Herrera comparte las cuatro formas que existen para establecer el sexo, mediante análisis genético (cromosómico), gonádico (referido a los testículos y ovarios), corporal o genital (vagina, útero, pene, escroto) y psíquico, es decir, el sexo sentido (2011: 18); se puede añadir aquí el hormonal, que no se contempla en el texto de Herrera, pero también es determinante, tal y como afirma Bettcher: incluso si aceptamos una definición biológica, todavía tendríamos la dificultad de definir “femenino” y “masculino” porque existen múltiples características involucradas en la determinación del sexo (incluido el cariotipo cromosómico, la estructura gonadal, la estructura genital, la capacidad reproductiva y los niveles hormonales), sin mencionar los casos en que estas características se separan (2012: 236). Aquí se podría entrar en indagar acerca del debate del binarismo sexual, pero será en otro apartado donde aparecerá de forma más coherente con el contenido. Es preciso volver, en este punto, al principio del apartado, ser conscientes de que todo lo que nos rodea es lenguaje, y que “todo nos aparece siempre lingüística y culturalmente construido, el acceso a lo “natural en sí” es imposible” (Expósito García, 2010: 80). La autora sostiene que “el sexo, algo que se considera dado de manera natural, carente de componentes sociales, algo independiente de las conceptualizaciones humanas, es tan construido como el género, tan construido como los roles sociales de mujeres y hombres” (Ibid.: 81) y Castejón Bolea (2013) añade que “el sexo debe ser examinado como una categoría histórica al que se le han asignado diferentes significados, dependiendo de tiempo y lugar” (p.2). Entonces, ¿qué es ser hembra? ¿Qué es ser varón? Bettcher plantea que “el término sexo en sí no parece muy fácil de definir” (2009: 103), “el concepto de sexo es en sí mismo un terreno conflictivo, formado mediante una serie de disputas sobre cuál debería ser el criterio decisivo para distinguir entre los dos sexos” (Butler, 2002: 22), por ello aún continúan los debates acerca de su definición, del mismo modo que se ha debatido si es o no una construcción. 39 Cuando la distinción sexo/género se une a una noción de constructivismo lingüístico radical, el problema empeora aún más, porque el "sexo", al que se define como anterior al género, será en sí mismo una postulación, una construcción, ofrecida dentro del lenguaje, como aquello que es anterior al lenguaje, anterior a la construcción. Pero este sexo postulado como anterior a la construcción se convertirá -en virtud de haber sido postuladoen el efecto de esa misma postulación, la construcción de la construcción. (Butler, 2002: 23). 2.2. Marco Teórico En primer lugar, es preciso puntualizar que el contexto en el que se va a situar esta investigación y de donde se va a tomar la perspectiva es de Occidente. Abordar y contextualizar de manera pormenorizada la situación social, cultural y política en un marco global sería excesivo y desviaría este estudio del espacio en el que se encuentra, en el que se desarrollan los filmes que se van a analizar y desde donde serán analizados. Por ello, se aluden estos contextos brevemente en el Marco Referencial, donde se repasan algunas de las cinematografías a nivel internacional para poder tener una visión del panorama global, conociendo lo inabarcable de acercarnos a todas estas cinematografías de forma individual y detallada. 2.2.1. El género y su ligazón al cuerpo El debate sobre el género y la naturaleza biológica o cultural de este en relación al sexo (cuerpo) ha venido dándose ampliamente desde un tiempo a esta parte. Como se introducía anteriormente, los términos y sus significados han sido cuestionados y resignificados en múltiples ocasiones. Durante un largo período temporal no se había puesto en duda si el género era o no biológico, puesto que se daba por supuesto que sí lo era así como su inherencia al sexo. Por lo tanto, la idea de que el sexo llevaba consigo un género y, por consiguiente, unos comportamientos concretos, estuvo muy arraigada hasta que la antropología abriese el “debate sobre qué es lo determinante en el comportamiento humano, si los aspectos biológicos o los socioculturales” (Lamas, 2013: 97). En ese sentido, dos antropólogas de relevancia pusieron en cuestión y estudiaron el binomio de 40 sexo y género; por un lado, Margaret Mead (1973) 3 habría “planteado la idea revolucionaria de que los conceptos de género eran culturales y no biológicos y que podían variar ampliamente en entornos diferentes” (Conway, Bourque y Scott, 2013: 22). Por otra parte, Gayle Rubin (1975) sería la primera en hablar acerca del sistema sexo/género, el cual define como “el conjunto de acuerdos por los que una sociedad transforma la sexualidad biológica en productos de la actividad humana, y en los que se satisfacen estas necesidades sexuales transformadas” (Ibid.: 159). Esto alude a la diferencia de roles sociales entre hombres y mujeres, siendo ellos los que ostentan el poder y ellas las subordinadas a los primeros, esto tiene como consecuencia una gran desigualdad. Ambas teóricas marcan una ruptura y replanteamiento de todo aquello que no se había puesto anteriormente en tela de juicio. En primer lugar, se va a hacer alusión a lo concerniente al sexo. Monique Wittig afirma que “es la opresión la que crea el sexo y no al revés” (2006: 22), para ella, el sexo –usualmente considerado biológico– es una construcción cultural, surgida de la necesidad del hombre de oponer a la mujer para tener poder sobre ella al posicionarla como lo Otro, la diferente, la que no es el hombre, “la idea de que el sexo es a la naturaleza lo que el género a la cultura produce que concibamos una «naturaleza sexuada» o un «sexo natural» que, en realidad, hemos designado socialmente” (Platero, 2014: 28). Tanto es así, que se reconocen dos sexos como los únicos posibles, el masculino y el femenino, sin contemplar la posibilidad, y realidad, de otros cuerpos que no se corresponden de manera estricta a ninguna de estas dos categorías, “hay muchos cuerpos distintos, pero nos resistimos a que ninguno escape a ser (de) hombre o (de) mujer: dos únicas posibilidades para una enorme cantidad de materializaciones corporales diversas” (Torras, 2007: 12). El sexo, además, no solo es un constructo, sino que “no puede ser considerado como una característica inequívoca ni un atributo ahistórico del cuerpo humano” (Castejón Bolea, 2013: 2), el lugar y el momento traen consigo diferencias en las consideraciones de los sexos y del cuerpo, por tanto, esta variabilidad del sexo y sus connotaciones y significados, ponen de relieve que no se trata de algo inmanente, precisa de un contexto usualmente para ser entendido de una u otra forma. El autor afirma que 3 Texto original publicado en 1935. 41 diversos estudios feministas han mostrado cómo “cada disciplina biomédica que ha estudiado el cuerpo humano ha transformado el significado de la feminidad y de la masculinidad” (Ibid.), y es que, conforme han aumentado los estudios relativos al cuerpo humano desde este ámbito, han variado los elementos y factores que determinan la pertenencia a un sexo u otro. Socialmente se ha aprendido/transmitido esta “necesidad” de saber identificar el género/sexo de los demás. Cuando una persona se sitúa frente a un cuerpo que no sabe “leer” comienza a preguntarse por su identidad, a menudo, la ambigüedad que presentan algunas personas, “aparezca donde aparezca, se transforma inevitablemente en desviación, en algo inferior, o en una versión borrosa del hombre o la mujer” (Halberstam, 2008: 43). Sin embargo, como apunta Halberstam, el hecho de que virtualmente nadie se enmarque de una manera total en las definiciones que indican qué es ser hombre o ser mujer, hace que estas etiquetas cobren mayor repercusión y poder, ya que “la incapacidad de los términos «hombre» y «mujer» para agotar todo el campo de las variaciones de género en realidad refuerza el dominio permanente de esos términos” (Ibid.: 50). Concluyendo así que existe una especie de “binarismo de género obligatorio” (Ibid.: 51), que imposibilita el desarrollo de otras múltiples identidades y cerca el terreno a dos únicas posibilidades que son vistas usualmente como absolutas, aun siendo conscientes de que “el sexo es un hecho complejo, que evidencia que se hacen juicios de valor sobre qué es una mujer o un hombre, quién y cómo cumple los requisitos para ser reconocido como tal” (Platero, 2014: 28). No obstante, cada vez más, la realidad de la diversidad identitaria en lo referente a lo genéricosexual se hace visible y se abre camino en la sociedad y la cultura y, muy lentamente, en las instituciones. Actualmente existe el término intersexual, este surge para dar nombre a aquellos cuerpos que no se pueden clasificar dentro de ninguna de las dos categorías de división de los cuerpos. Sin embargo, la existencia del término no modifica todo el aparato sociocultural que se ha creado en torno al sexo; “la intersexualidad como marca identificatoria plantea [...] la ilegibilidad social de nuestros 4 cuerpos, y la necesidad imperativa de volverlos genéricamente legibles, en la conjugación de una 4 El autor hace referencia a su propio cuerpo inscrito como intersexual. 48 entrecomilla el concepto identidad cuando se hace alusión a lo queer, ya que es preciso entender también que: por un lado, ser queer no supone ninguna vinculación a ninguna etiqueta y, por otro, los comportamientos queer confunden los conceptos de sexo, género e identidad. De hecho, bajo la mirada queer, las identidades quedan completamente desarticuladas: son fluidas y cambiantes” (Planella y Pié, 2015: 23). La obra de Judith Butler se ve influenciada y surge en gran medida de la corriente posestructuralista y deconstruccionista de Jacques Derrida al que establece como uno de sus principales referentes, así como de la teoría feminista, a la que a su vez critica en algunos aspectos. La performatividad es una de las ideas que Butler adapta de la obra de Derrida a la suya propia, de las más relevantes en la obra de la filósofa estadounidense. Cuando habla de performatividad se refiere a la imitación, a la construcción del género a través de una consecución de actos y características que se corresponden con aquellos que se han establecido como inherentes al género, es decir, “no existe una identidad de género detrás de las expresiones de género; esa identidad se construye performativamente por las mismas «expresiones» que, al parecer, son resultado de esta” (Butler, 2007: 85). La performatividad es la forma en la que Butler alude a la construcción cultural del género, ya que coincide con los autores mencionados con anterioridad en que, ni el sexo ni el género son categorías que se ajusten a algo natural, ambas son etiquetas asignadas en función a unas características físicas, más o menos similares, que se reducen en dos: el hecho de que la realidad de género se determine mediante actuaciones sociales continuas significa que los conceptos de un sexo esencial y una masculinidad o feminidad verdadera o constante también se forman como parte de la estrategia que esconde el carácter performativo del género y las probabilidades performativas de que se multipliquen las configuraciones de género fuera de los marcos restrictivos de dominación masculinista y heterosexualidad obligatoria (2007: 275). Las Teorías Queer, de manera general, buscan la deconstrucción de las categorías identitaria, la eliminación de todas las etiquetas relativas al género, al sexo y a la sexualidad, de forma que las personas se definan como personas, valga la redundancia, “destruye las identidades gay, lésbica, transexual, travesti, e incluso la hetero, para englobarlas en un “totalizador” mundo raro, subversivo y transgresor, que promueve un 49 cambio social y colectivo desde muy diferentes instancias en contra de toda condena” (Fonseca Hernández y Quintero Soto, 2009: 56). Con ello, surge la dificultad de deconstruir todo un sistema de categorías y concepciones establecido que, aunque paulatinamente va cambiando, se modifica no eliminando las etiquetas sino siendo más amplio y aceptando ambigüedades y fluidez en sus categorías, las amplía y delimita en mayor medida las diversas sexualidades e identidades que se van definiendo para aproximarlas a la sociedad. Se observa que la ruptura con las etiquetas es unos de los artículos incluidos en los “Principios de la sociedad contra-sexual” planteados por Preciado (2002: 29-36). Uno de los mayores debates que surge en torno a la deconstrucción de los géneros y sexos es la relativa al feminismo, ya que, si se elimina el sujeto “mujer” y el grupo “mujeres”, sería difícil establecer el sujeto mismo de la lucha feminista, puesto que no podría hablarse de la discriminación que sufren las mujeres en su conjunto. La propia Butler reflexiona acerca de esta eliminación del sujeto “mujer” en El género en disputa y vuelve a ello en Cuerpos que importan para replantear algunas cuestiones. Del mismo modo ocurriría con todos los colectivos oprimidos, eliminar aquello que les da entidad para poder ser puestos en valor debilita la posibilidad de hablar sobre una violencia concreta por razón de género, identidad o deseo sexual. Además, como destaca Mas Grau (2017), partiendo de las ideas del filósofo canadiense Ian Hacking: la creación de una nueva categoría humana −como la homosexualidad o la transexualidad− tiene importantes efectos sobre las personas etiquetadas, puesto que cada categoría abre nuevas posibilidades de ser y de existir, configura un nuevo espacio para la autointeligibilidad. Sin embargo, las personas no aceptan de forma acrítica las nuevas categorías, ya que pueden resignificarlas o rechazarlas. Se produce así una constante interacción −aunque, a menudo, asimétrica− entre las personas y las formas en que son categorizadas (p.3). Aunque, a su vez, se detecta que el sistema dicotómico existente es el que crea estas violencias y discriminaciones. Es complejo eliminar un sistema tan enraizado y comenzar por eliminar a los sujetos oprimidos como grupo. Como se observa en la cita anterior de Fonseca Hernández y Quintero Soto (2009), se pretende luchar contra toda condena, pero cabe preguntarse si no sería tal vez más difícil identificar las desigualdades al eliminar la manera en la que la sociedad puede conocerlas: dándoles nombre. 50 Por otra parte, se encuentra la dificultad de desaprender la forma en la que los individuos nos enfrentamos al mundo, ya que –se ha hecho hincapié anteriormente en esta cuestión– conocemos a través del lenguaje y la manera en la que identificamos es mediante las palabras. Todo lo que es lo es porque existe una manera de identificarlo, se puede entender que las Teorías Queer no quieren que existan estas identidades, de ahí la propuesta de la deconstrucción y eliminación de categorías relativas a las mismas. Sin embargo, a su vez hablan de la libre elección de la autodefinición de cada sujeto o la nodefinición en caso de identificarse como queer –siendo ya esta categoría una etiqueta, aunque englobe a un conjunto mayor y sirva, esta misma, para hablar de diversas identidades–. Haciendo una parada en el panorama español, en cuanto a referentes teóricos sobre sexo, género y Teorías Queer, es imprescindible hablar de Preciado. Principalmente, pone sobre el papel la contra-sexualidad, término acuñado por Michel Foucault, tomado y redefinido ampliamente por Preciado: La contra-sexualidad es también una teoría del cuerpo que se sitúa fuera de las oposiciones hombre/mujer, masculino/femenino, heterosexualidad/homosexualidad. Define la sexualidad como tecnología, y considera que los diferentes elementos del sistema sexo/género denominados «hombre», «mujer», «homosexual», «heterosexual», «transexual», así como sus prácticas e identidades sexuales no son sino máquinas, productos, instrumentos, aparatos, trucos, prótesis, redes, aplicaciones, programas, conexiones, flujos de energía y de información, interrupciones e interruptores, llaves, leyes de circulación, fronteras, constreñimientos, diseños, lógicas, equipos, formatos, accidentes, detritos, mecanismos, usos, desvíos... (Preciado, 2002:19). La obra de Preciado es más extensa, pero en este caso se ha tomado únicamente la idea de contra-sexualidad, al igual que en la teoría de Butler se ha hecho hincapié exclusivamente en determinados conceptos e ideas, dado que solo se hará un acercamiento a las Teorías Queer como perspectiva de estudio de género y sexualidad más contemporánea y subversiva, que toman poco a poco más influencia en la mayoría de investigaciones y estudios que versan acerca los mismos. Hasta el momento, las Teorías Queer están siendo asimiladas y entendidas, han avanzado a mayor velocidad en las calles y el entorno activista de colectivos LGBT+ y de aquellos que han decidido comenzar la de-construcción del género y la sexualidad definiéndose como queers lo cual conlleva un amplio abanico de posibilidades 51 identitarias que se conglomeran en un único término. Esta puesta en práctica de las ideas y propuestas de las Teorías Queer pueden ser las que faciliten un cambio de paradigma socio-cultural. Por otro lado, es posible que avancen en otras geografías con más fuerza que en el ámbito español, ya que muchos de los textos de estas teorías no han sido traducidos, lo cual dificulta su expansión en nuestro país. 2.2.3. Sexualidades disidentes. La imposición de la heterosexualidad Si el sistema sexo/género y la construcción de este ha traído consigo una gran repercusión y numerosos debates, la diversidad relativa a la sexualidad/identidad sexoafectiva no queda atrás y, al igual que con las identidades de género y de sexo –en tanto en cuanto corporal–, se encuentra una gran estigmatización de las diferentes sexualidades que no se circunscriben en la heterosexualidad. Adrienne Rich habla sobre una heterosexualidad impuesta como obligatoria (2003) 8 , idea retomada por Monique Wittig (2006), según la cual, y también como se observa en Foucault (2003), la sexualidad que no se castiga es únicamente aquella que tiene como fin ulterior la reproducción. Además, la pensadora francesa apunta la perpetuación de la dominación masculina usando la heterosexualidad como medio para esta, como “un régimen político que se basa en la sumisión y la apropiación de las mujeres” (2006: 15). Para tratar de poner en contexto cuándo y por qué surge la estigmatización de la homosexualidad, no se puede sino acudir a Homophobia: a history, de Byrne Fone (2000). Según el autor, y como también se puede leer en Sedgwick (1990: 2), no es hasta el último tercio del siglo XIX, 1868 concretamente, cuando se utiliza por primera vez el término homosexualidad. Fue Karl-Maria Kertbeny –la primera vez que se utiliza que se pueda constatar–, quien defendía que no se debía penalizar ni controlar, así como tampoco estigmatizar a las personas homosexuales. Anteriormente, “se utilizaban términos como catámito, sodomita […]. La expresión homosexual procede etimológicamente del griego 'homo' (que significa igual) y no del latín 'homo' (hombre)” (Palencia, 2008: 12). Un año después de que se acuñara el término, la homosexualidad comienza a tener sanción médica (Fone, 2000:4). Como se detecta en Jurado Marín 8 Texto original publicado en 1980. 52 (2014), algunos teóricos como Sir Alexander Morrison, Karl Westpahl o Richard Von Krafft-Ebing, hablan ya, cuando aún el término homosexual no existía o no era muy conocido, de desequilibrio mental, problema clínico o psicopatología. Sin embargo, hay que remontarse siglos atrás para ver el que parece el principio de esta discriminación según Fone y otros autores. Previamente, es preciso detenerse en la obra de Foucault (2003a), que conduce al lector en una cronología inversa hasta la Grecia Clásica –el pensador francés hablaba de genealogía de la sexualidad–. En el primer volumen de la Historia de la sexualidad se menciona que en la sociedad previa a la industrialización y al capitalismo no existía una represión sexual tan marcada. Foucault señala la época victoriana como el punto de partida de la represión en la Edad Contemporánea, donde se ve el sexo como lo veían los filósofos griegos: un instinto animal en el que caen los que más se asemejan a estos. El autor expone que, en lo relativo a la sexualidad, se da una fuerte represión debido al carácter no productivo de la misma siempre que no se desarrolla con dicho fin, por ello, se silencian y prohíben todas las prácticas sexuales ajenas a las heterosexuales maritales cuya culminación es íntegramente reproductiva: El argumento central de esta hipótesis se desarrolla de la forma siguiente: la sociedad burguesa habría establecido una creciente represión de la sexualidad, entendida como expresión más o menos natural del ser humano, para desviar sus energías hacia el trabajo y la familia, las dos instituciones fundamentales para mantener y reproducir el modelo de acumulación capitalista (Córdoba García, 2007: 32). Además, Foucault hace hincapié en el bio-poder: “un elemento indispensable en el desarrollo del capitalismo; este no pudo afirmarse sino al precio de la inserción controlada de los cuerpos en el aparato de producción y mediante un ajuste de los fenómenos de población a los procesos económicos” (2003a: 84). Esto da paso al concepto de biopolítica, al que el francés hace referencia para hablar de cómo los elementos políticos del sistema predominante se introducen en todos los aspectos de la vida para así regular la población desde cada uno de ellos; con este sistema, los que ostentan el poder hacen una gestión total de la vida. Este sistema de poder tiene relación directa, como se veía, en la aceptación de una sexualidad que se ajusta a los requerimientos políticos y la no aceptación de todas las demás. 53 Si se fija la mirada en la Antigüedad, se observa que, en el segundo volumen de Historia de la sexualidad (2003b), Foucault hace referencia a la Grecia Clásica, donde la sexualidad era vista de manera natural y, a diferencia de la Edad Media, la Modernidad o la Edad Contemporánea, no se daba importancia a la diversidad sexual, aunque sí al placer en sí mismo procedente de esta (Ibid.: 23-24); “los antiguos concebían el deseo de un modo unitario desde el que no era posible pensar en términos de atracción homo o hetero, sino en una dirección del deseo en función de belleza y prestigio” (Mendoza Ortega, 2004: 190). Además, Foucault señala la reticencia de algunos filósofos griegos a la sexualidad, pero no por el hecho de quién obtiene placer, de qué forma o con quién, sino cuestionándose cuánto guían los placeres y deseos nuestros actos (Foucault, 2003b: 28). Siguiendo el texto de Foucault, se halla que todo apunta a la libertad sexual y no se hacen discriminaciones, no obstante, “se distinguen claramente dos papeles y dos polos, como puede distinguírselos también en la función generadora. Se trata de dos valores de posición: la del sujeto y la del objeto, la del agente y la del paciente” (Ibid.: 30). Continúa refiriéndose a Aristóteles y la idea de que el sujeto activo es identificado con el masculino y el pasivo con el femenino, muestra de que, si bien en el ámbito de la diversidad sexual no existían prejuicios –siempre y cuando se respetasen y llevasen a cabo estos actos de forma privada–, en lo relativo a la desigualdad de género ya aparecen establecidas ideas machistas que se irán propagando en las sociedades posteriores. Podría decirse que la instauración del capitalismo tuvo cierta influencia en la libertad sexual de la ciudadanía, no obstante, pese a que el control de este sistema se inmiscuye en muchos aspectos, no parece tan claro que sea un sistema que desee una reproducción tan extensa, ya que cuantas más personas haya, entre más personas hay que repartir el capital. Bien se puede apuntar que cuando se trata de la reproducción el capitalismo se dirige, precisamente, a los que menos capital tienen en su poder, a la clase baja o media-baja, cuyos hijos pasarían a ser trabajadores y a producir desde edades tempranas –Oliver Twist, obra literaria del autor inglés Charles Dickens, da muestra de la situación de la explotación de menores en la revolución industrial–. Por lo tanto, y yendo atrás en el tiempo, se encuentra que la coartación de la proliferación y práctica de las diversas sexualidades comienza con la moral cristiana, dada su extensión en occidente. Será esta la que establezca qué actos serán o no legítimos, y cuales se prohibirán. Si bien se hablaba anteriormente de la relevancia del capitalismo a la hora de establecer la heterosexualidad como la sexualidad ejemplar y las demás como 54 una desidia, el cristianismo es un factor de suma importancia, probablemente más que el sistema político-económico. Juan José Tamayo, crítico teólogo y filósofo, expone las dos razones de alto magisterio eclesiástico para emitir un juicio moral negativo sobre la homosexualidad: a) Dios creó al ser humano varón y hembra para expresar la complementariedad de los sexos y la unidad interna del creador; b) hombre y mujer colaboran con Dios en la transmisión de la vida, mediante la entrega recíproca como esposos. La actividad homosexual anula el rico simbolismo y el significado del plan de Dios Creador sobre la sexualidad (2009: 9). No obstante, Tamayo asegura que no existe en la Biblia justificación alguna para que el cristianismo no acepte la homosexualidad, dicha creencia se debe a una interpretación que muchos altos cargos eclesiásticos han querido transmitir en nombre de Dios como algo propio del cristianismo. Debe señalarse que, pese a la afirmación de Tamayo, se halla en la Biblia rechazo hacia los homosexuales en algunos textos comprendidos en los Levíticos: textos religiosos incluidos en el Antiguo Testamento (Pérez Vaquero, 2013: 13-17; Bazán, 2007: 434), donde se habla de la relación carnal entre hombres, diciendo de esta que es una abominación, así como castigándola con la muerte, castigo que, como se verá más adelante, se pone en práctica años más tarde bajo leyes territoriales. Ya en el año 342 D.C., los emperadores Constantius II y Constans I, herederos del cristianismo del emperador Constantine que en el año 313 declara el imperio bajo dicha religión, imponen castigos a aquellos hombres que se ofrezcan a otros hombres. En el año 390, los juristas romanos y los teólogos cristianos comienzan a especular sobre la legalidad de la homosexualidad, que termina por ser prohibida y considerada pecado dado que, según la iglesia, no es natural (Fone, 2000: 62). La “necesidad” de los altos cargos de la Iglesia Cristiana de que sus feligreses se reprodujeran con el fin de expandir la religión se ve como uno de los motivos de mayor peso a la hora de prohibir la homosexualidad, así como también se prohibió el uso de métodos anticonceptivos y de la sexualidad con el fin de obtener placer. La llegada del cristianismo y el Imperio Romano son solo el primer paso para una serie de prohibiciones y castigos hacia las personas homosexuales. En los años de imperio visigodo en España o, como se conoce también a esta etapa, la Hispania visigoda: 55 se prohibió la sodomía, bajo pena de castración y penitencia eclesiástica, desde la legislación real, invocando para ello la tradición de las Sagradas Escrituras y de las leyes terrenales que consideraban que se trataba de un pecado que ensuciaba los cuerpos y que iba contra la voluntad de Dios. Por tanto, se había operado un sustancial cambio desde la abierta tolerancia de la homosexualidad en la antigüedad grecolatina hasta los primeros síntomas de rechazo y condena en la tardoantigüedad (Bazán, 2007: 435). En los siglos XI y XII, tal como haría Justiniano tiempo atrás, aseguran que las prácticas homosexuales, de sodomía en aquel momento, traerían epidemias, hambrunas y catástrofes naturales, no obstante, Bazán (2007) afirma que aun la Iglesia no mostraba un discurso homófobo de forma generalizada, sino que eran solo algunos los que hacían afirmaciones como la anterior. Sin embargo, “es en el siglo XIII cuando se acuñan definiciones de natura que excluyen las relaciones homosexuales” (Martínez Ruiz, 2005: 192). Un siglo más tarde la persecución y el castigo de la homosexualidad se expande y diversas ciudades toman medidas punitivas, llegando en muchas ocasiones a la pena de muerte. Esto se debe a “una serie de factores culturales, políticos y sociales que determinarán, con el tiempo, la intolerancia, la marginación, la penalización y la lenta construcción teórica de la homosexualidad en el seno de la Christianitas 9 ” (Ibid.: 184). Tal fue la homofobia durante siglos que, hasta la llegada del siglo XX, diversos eruditos llevaron a cabo falsificaciones de documentos para eliminar la evidencia de que la homosexualidad era mucho más común de lo que a algunos en aquel momento quisieran. Este intento de borrar la homosexualidad de los archivos supone que en la actualidad sea complicado reconstruir al completo la historia y hablar de una forma más amplia sobre diversas figuras históricas que fueran homosexuales (Martínez Ruiz, 2005: 199). No obstante, aunque se hable de homofobia y de homosexualidad al hacer referencia a siglos anteriores al XIX, estos términos aun no existían, como se mencionaba anteriormente, y no se consideraba a los homosexuales como un grupo, sino que eran personas individuales que llevaban a cabo el pecado de sodomía. No se les juzgaba por tener deseos carnales hacia personas de su mismo sexo, lo hacían por el acto sexual en sí, y no solo entre personas del mismo sexo, también entre personas del sexo opuesto que mantuvieran relaciones únicamente por el placer. 9 Término del latín y traducido al castellano como: Cristiandad. 56 Si se avanza hasta el siglo XIX, para llegar al contexto actual, se ecuentra que, cuando se crea el concepto homosexualidad, algunos académicos de diversas ramas pronto comienzan a tratar de teorizar desde un punto de vista científico sobre la homosexualidad. En la mayoría de ocasiones tratándola como problema mental o genético a fin de promover una idea negativa y prejuiciosa hacia estas personas, cosa que, pese a carecer de bases científicas constatables, consiguieron instaurar en la creencia popular de diversas sociedades. Existen dos estudiosos que tuvieron gran relevancia por rebatir a los científicos que tildaban la homosexualidad de desviación o enfermedad mental, estos son Alfred Kinsey y Evelyn Hooker. Alrededor de los años 50, Kinsey: realizó el conocido por su nombre como “Informe Kinsey”. La importancia del mismo reside en que fue la primera encuesta a gran escala sobre la sexualidad en los Estados Unidos de América, revelándose la homosexualidad como un comportamiento, o tendencia más frecuente en el comportamiento sexual de los humanos (Jurado Marín, 2014: 22). Este informe surge de dos estudios: Comportamiento sexual del hombre (1948) y Comportamiento sexual de la mujer (1953) 10 . No obstante, existen críticas al trabajo de Kinsey afirmando falta de rigor en sus métodos y en la muestra de entrevistados –unos 12.000–, además de muchos detractores que hablan de la imposibilidad de que un 10% de la sociedad sea homosexual, como señala el científico. Cabe destacar estas críticas pueden ser proferidas por personas homófobas que traten de quitar credibilidad a un estudio que evidencia la numerosa cantidad de personas homosexuales ya en los años 50, cuando, probablemente, muchos de los entrevistados se mostrasen reticentes a ser completamente sinceros acerca de sus prácticas y deseos sexuales. Sin hacer un posicionamiento a favor o en contra de las formas en las que se realizó dicho estudio, siendo más o menos riguroso, no se puede negar que contribuyó a la liberación de la homosexualidad, que es por lo que aquí se entiende como relevante. En su estudio, Kinsey hace una escala que va de la heterosexualidad a la homosexualidad siendo la primera el 0 y la segunda el 6 y habiendo entre ambas un abanico de sexualidades no estrictamente identificadas con una u otra en su totalidad 10 Dada la antigüedad de los textos no ha sido posible acceder a ellos. 57 (Saavedra, 2006: 21). Se habla a menudo de esta escala como una de las primeras “pruebas” de la existencia de la bisexualidad. Evelyn Hooker, por su parte, llevó a cabo estudios y experimentos para observar la existencia o no de una diferencia entre personas homosexuales y heterosexuales a la hora de adaptarse socialmente, concluyendo que dicha diferencia no se daba generalmente y que tampoco hay una diferencia psicológica en relación al deseo sexual. Con sus investigaciones, abrió “nuevas líneas de estudio, dentro de la psicología, que desembocaron en la eliminación de la homosexualidad como patología del Manual de diagnóstico y estadístico de trastornos mentales de la American Psychiatric Association en 1973” (Villazán, 2006: 65), que había sido catalogada como tal en 1952. Sin embargo, no fue hasta 1990 cuando la Organización Mundial de la Salud (OMS) (Público, 2017) hizo lo propio excluyendo de la Clasificación Estadística Internacional de Enfermedades y Otros Problemas de Salud. De esta forma, todos los científicos que habían afirmado de manera “científica” que la homosexualidad era un problema mental quedaban refutados. Para que esto llegase a suceder como ocurrió, son relevantes los acontecimientos acaecidos en Estados Unidos, que toman el trabajo de Hooker como “base para sus reivindicaciones” (Ibid.). Paulatinamente, en los 50 se comienza a sentar un precedente en la lucha por la eliminación de la discriminación y persecución de las personas por motivo de su sexualidad. Las revueltas de Stonewall, que tienen lugar en Nueva York en 1969, suponen el “principio oficial del nacimiento de la cultura del orgullo y la liberación gay” (Melero, 2011: 50). Los disturbios comenzaron el 28 de junio a raíz de una redada policial en el local Stonewall Inn, frecuentado por gays, lesbianas, transexuales y travestis, que daría nombre a las revueltas al ser el detonante de una serie de manifestaciones encabezadas por “chaperos y drag queens” (Palencia, 2008: 28). A lo largo de la década de los 60 eran usuales las redadas policiales en bares con clientela LGBT+. Llegado el día de las revueltas, los clientes que se encontraban en el Stonewall Inn no consintieron seguir siendo humillados y perseguidos por la policía, así comenzaron los disturbios. Según Armstrong y Crage (2006), no era la primera vez que se daban revueltas de estas características en Estados Unidos, pero el ambiente en San Francisco y Los Ángeles era diferente, solo las revueltas de Nueva York pasaron a la historia. Las autoras afirman que 64 2.2.4. Identidades Trans Dentro de los movimientos liberadores y de las diversas identidades posibles que se contextualizan anteriormente, se encuentran las identidades trans. Siguiendo a Missé y Coll-Planas (2010) y como se decía en el marco conceptual, se considera que el término trans es el más adecuado. No obstante, es oportuno detenerse en los surgimientos y evoluciones de los términos y la situación en la que se encuentran estas personas. ““Trans” hace referencia a toda aquella persona que vive en un género distinto al que le ha sido asignado al nacer en base a su sexo, independientemente de si ha modificado su cuerpo o de si ha recibido un diagnóstico de trastorno de la identidad de género” (2010: 45). Los autores consideran dentro de las identidades trans a personas: transexuales, transgénero y travestis, sin embargo, el término travesti no hace alusión a una disconformidad identitaria, sino a una expresión performativa que implica el uso de la ropa usualmente entendida como “del sexo contrario” dentro de una teatralización. La importancia de los colectivos anteriormente tratados se debe a que son un escalón previo a la posibilidad de la liberación y normalización de las transidentidades aquí abordadas, que se podría decir que subvierten en mayor medida los límites del sexo y del género. En un principio, la homosexualidad fue la que se abrió camino a la normalización, no obstante, el resto de personas que forman parte del colectivo LGBT+ siempre apoyaron la liberación de la diversidad de identidades de género, sexo y sexualidad. 2.2.4.1. Repaso histórico. Surgimiento y evolución de los términos y sus implicaciones Cuando empieza a hablarse sobre travestismo y transexualidad –la introducción del término transgénero es más reciente– el contexto social y el conocimiento acerca de las identidades trans era diferente al presente por lo que en la actualidad muchas de las afirmaciones que se dieron no serían adecuadas ni aceptadas. El endocrino Harry Benjamin (1967) comenzó a hablar sobre travestismo y transexualidad aludiendo a un ámbito médico en el que se consideraban pacientes y enfermas a las personas trans y travestis. Fue él “quien introduce el 1954 el término “transexualismo” y desarrolla los 65 primeros criterios para el diagnóstico” (Missé y Coll-Planas, 2010: 45) de manera “independiente de la homosexualidad y del travestismo” (Soto Rodríguez, 2014: 150). No obstante, previamente ya se habían dado acercamientos, en 1923, Magnus Hirschfeld publica Die intersexuelle Konstitution, donde menciona la existencia de un “«tercer sexo» o «estados sexuales intermedios», que a su vez englobaba transexuales (travestidos), homosexuales, hermafroditas (intersexuales) y andróginos. Para Hirschfeld, el «tercer sexo» no era un estado patologizante, sino una variación natural de la sexualidad humana” (Platero, 2014: 93). De igual modo que alude a este tercer sexo, también se le puede atribuir el uso del término travestismo, que en aquel momento hacía referencia “a aquellas personas que utilizan ropas y ademanes propios del sexo opuesto, pero no querían cambiar de género y por ese motivo se estableció una diferencia terminológica” (Ibid.), separando así a las personas que se identifican con otro género o sexo distinto al asignado, trans, y las que utilizan la indumentaria del sexo opuesto para expresarse, travestis. Por tanto, se entiende el travestismo como un acto performativo, que tiene que ver con la identidad, pero de un modo diferente a la identidad trans en tanto en cuanto todo lo que un individuo hace define su identidad. Pero en el caso del travestismo no supone una reasignación que marca la identidad de manera permanente, sino que es una forma de expresión de la cual el individuo puede desprenderse. Saro Cervantes (2009) dedica un capítulo a la evolución de la terminología y de las definiciones relativas, al igual que Platero (2014). Se encuentran referencias desde 1830 cuando Johannes Friedreich hace la primera alusión relativa a esto en la literatura médica (Saro Cervantes, 2009: 18). Posteriormente, en 1877, Richard Von Krafft-Ebing hablaba de metamorfosis sexual paranoica, que hacía referencia a aquellas personas que se identificaban con el sexo contrario al asignado (Platero, 2014: 92). Pasando por el ya mencionado Hirschfeld, que encontró como compañero de teoría a Karl Heinrich Ulrichs, aunque en lugar de tercer género, hablaba de “uranistas” para referirse a personas “cuya alma femenina habitaba en un cuerpo masculino y viceversa” (Ibid.: 93). Aparece tras este David Cauldwell, en los años 40, el cual “consideraba la psychopathia transexualis como una desviación sexual, como un morboso deseo de ser miembro del sexo opuesto” (2009: 18), y aunque haga afirmaciones despectivas, se le atribuye a él la creación del término transexual, posteriormente popularizada por Harry Benjamin, “que creó una 66 escala de siete puntos para clasificar distintas formas de travestismo y transexualidad, similar a la escala Kinsey sobre la orientación sexual” (2014: 95). Por otra parte, está el concepto de “cirugía de reasignación de género”. Para ello se puede hablar de dos personas, por una parte, se encuentra Christine Jorgensen, que, aunque no fue la primera persona en someterse a esta cirugía que venía practicándose desde los años 20, en 1952 se sometió a esta, teniendo gran repercusión mediática y creando un efecto positivo en el imaginario social sobre la modificación corporal (Platero, 2014: 95). Fue John Money quien, como ya se menciona, utiliza la expresión reasignación de género en 1969 sustituyendo este término al extendido “cambio de sexo”. Poco después, Norman Fisk incluye en 1973 otro concepto de gran importancia, la disforia de género, que define como “un síndrome que hacía que la persona que presentaba este trastorno de identidad cursara con ansiedad asociada al conflicto entre la identidad de género y el sexo lugar asignado” (Saro Cervantes, 2009: 21). Más actualmente, estos teóricos y teóricas que abordan la evolución terminológica, han teorizado sobre nuevas formas de acercarse a estos términos, nuevas definiciones y perspectivas más formadas y completas. Platero ocupa un capítulo de su trabajo (2014) a responder qué es la transexualidad, de la cual se hallan diversas definiciones, que a día de hoy se enmarcan en una misma idea generalmente. En el caso de Platero, comienza hablando sobre la formación de la identidad de género desde la infancia, la complejidad que supone este proceso “que pasa por una auto-identificación, en la que se evidencia en qué medida se ajustan o rompen con las categorías sociales de mujeres y hombres, que se les asignaron en el nacimiento y cómo esto moldeará la relación con su entorno” (Ibid.: 41). Aunque es cierto, y lo indica más adelante, que no todas las personas trans muestran la discordancia de autopercepción y designación de nacimiento desde edades tempranas, existen personas trans que durante un amplio período de su vida viven con el sexo asignado por diversos motivos: si bien muchas personas transgénero reconocen los sentimientos de género en una edad temprana, no siempre se les presenta la información o los recursos necesarios para tomar una decisión informada sobre si la transición social o física podría ser lo mejor para ellos. Las personas trans a menudo reprimen sus sentimientos y deseos durante años porque carecen del vocabulario necesario para expresar su identidad de género a los demás, porque desean (o se ven obligados) a asimilarse mejor a una cultura dominante que fomenta los roles de género binarios prescritos, 67 porque no saben que la transición es una opción, o porque las trayectorias más comúnmente discutidas para la transición no encajan con su propio sentido del yo (Shultz, 2015: 8). Platero continúa delimitando de qué se habla cuando se hace alusión a las identidades trans*, siendo estas personas aquellas “cuya manera de estar en el mundo, expresarse y presentarse hacen que no se auto-perciban, ni sean percibidos por otras personas, dentro de lo que se espera típicamente del sexo que se le asignó” (Ibid.: 44). Dentro de estas identidades trans* existe diversidad en cuanto a la forma en la que estas personas pueden auto-percibirse, algunas se instalan en el binarismo hombre/mujer y se perciben como tales, “afirmarán que son hombres o mujeres como las demás; otras personas trans* elegirán etiquetas varias como pueden ser: transexual, travesti, trans, trans*, drag queen o drag king, queer, u otras identidades sociales emergentes, que están constantemente en construcción” (Ibid.: 45). Del mismo modo que se observa el debate existente dentro de la comunidad en el texto de Missé y Coll-Planas (2015), aquí, una vez más, se pone de relieve esta tesitura sobra la que Platero advierte que la importancia reside en que cada cual debe tener la capacidad de decidir sobre sí mismo y presentarse con el término que se sienta identificado. En el texto de Bullough, Bullough y Smith (1938) se observa que en los años 20 el travestismo era relacionado únicamente con el cross-dressing, en los 70, pasó a hablarse de fetichismo, así como de que las personas “realmente” travestis eran heterosexuales (p.239). Por su parte, Shultz (2015) define travesti como: “una persona que usa la ropa asociada con un género diferente al suyo” (p.200), del mismo modo que lo expone Platero (2014), añadiendo que estas personas utilizan esta indumentaria y ademanes de “una manera más o menos esporádica” (p.100). Sin embargo, Shultz puntualiza que el concepto travesti “a menudo se considera un término obsoleto” (Shultz, 2015: 200) y relaciona esto de nuevo con el término cross-dressing, más utilizado actualmente, que viene a significar lo mismo, pero sobre el que matiza que “se considera típicamente una expresión de género en lugar de una identidad de género” (Ibid.: 196). Cabe puntualizar aquí que en inglés existen dos términos para hacer alusión a la misma idea, tanto transvestite como cross-dressed en español se traducen ambos como travesti, es por eso que el primero está considerado obsoleto, e incluso peyorativo (Stryker, 2017: 71), en el ámbito angloparlante, mientras que el uso del segundo está más extendido y aceptado. Por ello, se puede aludir en español a estas personas tanto como travesti o como 68 cross-dressed. Stryker destaca que esta práctica “puede tener diversos significados y motivaciones. Además de ser una forma de combatir o distanciarse del género social asignado al nacer, puede ser una práctica teatral” (Ibid: 41), entre otras como la política o el disfraz en festividades como Halloween o Carnaval. Más actual es el término transgénero, mencionado con anterioridad en el Marco Conceptual. Se trata de “una expresión moderna, utilizada más a menudo como un término general que abarca una amplia gama de prácticas de gender-bending 14 , que incluyen travestismo, transexualidad, performatividad drag y similares” (Reis, 2004: 168). Pero no solo se utiliza de este modo, como indica Platero (2014), transgénero se considera a aquellas personas que modifican “de forma permanente su género social a través de su comportamiento, presentándose socialmente de una forma determinada, sin recurrir necesariamente a la modificación corporal” (p.100), pero coincide con Reis y con Mas Grau en que, en el ámbito anglosajón, este término paraguas aúna “una multitud identitaria que expresa un género distinto al de asignación” (Mas Grau, 2017: 3). Y dentro de esta diversidad de identidades existen personas que “no quieren ajustarse a la lógica de género dicotómica y reniegan del protocolo asistencial estandarizado, basado en la terapia hormonal y las cirugías de reasignación sexual” (Ibid.). El término transgénero surge de la mano de la activista Virginia Prince, quien, en los 80, lo acuña “para distinguirse de las transexuales y encontrarse en algún momento del continuo entre transexualidad y travestismo” (Platero, 2014: 97), pero es Leslie Feinberg la que comienza lo que Platero denomina “la gran revolución transgénero” (Ibid.), que tiene lugar a raíz de su libro publicado en 1992, donde este concepto se postula como un “espacio de alianzas para aquellas personas que han sido marginadas por ser diferente a las normas sociales sobre el género y la sexualidad. [...] Trataba de romper con la patologización de la sexualidad no normativa y generar un movimiento transformador” (Ibid.). En este momento, el término transgénero es cada vez más usual entre el colectivo y también entre aquellas personas ajenas al colectivo, pero con cierta sensibilidad y respeto hacia este. Para Halberstam (2018), transgénero es un término que aglomera “las muchas formas vividas de transexualidad” (p.25), es decir, tendiendo en cuenta a las personas trans que no se operan ni se hormonan, entre otras situaciones. Cada 14 Este término no se ha traducido. Cursiva propia. 69 concepto de los que se mencionan sirve para añadir un matiz diferente a la identidad, aunque como ya se apunta en varias ocasiones en estos textos, finalmente, se trata de palabras que designan de la forma más certera posible una infinidad de identidades trans. Las terminologías han ido evolucionando con los cambios de paradigma sociopolíticos. Transexual, transgénero o travesti, son conceptos que surgen para nombrar una realidad en un momento y que se han modificado conforme las realidades lo han hecho. Actualmente, como ya se ha mencionado, se opta de manera general por hacer uso de “trans”. Halberstam (2018) le añade un asterisco al final, “el término «trans*» ejerce una presión sobre todos los modos de corporalidad de género y se niega a elegir entre la forma identitaria y la forma contingente de la identidad trans” (p.15). También Platero hace uso del * al final del término trans: lo que el asterisco añade es señalar la heterogeneidad a la hora de concebir el cuerpo, la identidad y las vivencias que van más allá de las normas impuestas. [...] El asterisco quiere especificar que se pueden tener luchas comunes, al tiempo que reconocer que hay muchas otras cuestiones en las que no hay un consenso o una única visión de lo que supone ser trans, trans*, transexual o transgénero (Platero, 2014: 2). Actualmente existe un gran debate en este aspecto, en el Marco Conceptual (desde páina 31) se ahondaba en las diferencias entre personas trans que se ajustan a la normatividad binaria de sexo y género y aquellas que desde una posición contraria a esta imposición de una concordancia de sexo y género utilizan su identidad para subvertirlas. No obstante, los debates dentro del colectivo pueden ser perjudiciales para el mismo, la vivencia de la identidad trans es personal e intransferible y cada persona la siente de una manera y con unas circunstancias. Parte de estos debates surgen desde el activismo queer. Stone (1992), por ejemplo, afirma que “el sexo y el género son temas bastante separados, pero los transexuales generalmente desdibujan la distinción al confundir el carácter performativo del género con el “hecho” físico del sexo, refiriéndose a sus percepciones de su situación como estar en el “cuerpo equivocado”” (1992: 152). Al respecto de esta idea del cuerpo equivocado, Halberstam (2008) afirma que: las descripciones de la transexualidad durante los últimos cuarenta años muestran una preocupación basada en un discurso sobre ≪el cuerpo equivocado≫, que describe el cuerpo transexual en términos de un error de la naturaleza, y donde la identidad de género y el sexo 70 biológico no solamente son algo discontinuo, sino algo catastrófico y extraño. Los progresos tecnológicos de la cirugía para la reasignación de género han hecho posible la opción del cambio de género a aquellas personas que se sentían muy incómodas con su cuerpo, de una forma trágica y profunda, y especialmente en el caso de las transexuales de hombre a mujer (MTF); estos cambios quirúrgicos han sido solicitados por un número cada vez mayor de personas con variaciones de género” (pp.166-167). Por su parte, Balza (2009), reitera las dos posiciones principales que está tomando este debate, afirmándose una vez más que: En la actualidad, persisten sujetos transexuales que desean adecuarse a los modelos dismórficos ideales de la sexuación, y reivindican y utilizan así la tecnología para conseguir sus fines. Pero también surgen ahora movimientos críticos de transexuales que cuestionan los tratamientos quirúrgicos en tanto que se consideran obligatorios y necesarios para adecuarse a uno de los dos sexos” (p.252). En definitiva, se encuentran contrapuntos y visiones respecto a la modificación corporal y la forma de ajustarse o no a lo establecido. Algo que deviene principalmente del enfoque, las vivencias y contextos de cada individuo. 2.2.4.2. Acercamiento médico/clínico A partir del trabajo de Harry Benjamin surge el Standards of Care (SOC) for the Health of Transsexual, Transgender, and Gender-Nonconforming People, aquí se recogen los protocolos de actuación que deben seguir desde el ámbito de la salud con las personas trans. En septiembre de 1979 se crea The Harry Benjamin International Gender Dysphoria Association (HBIGDA), fundada y presidida por Paul A. Walker, el que ejerció durante años como psicólogo de personas trans, y fue siendo presidida y formada por personas cuyo desarrollo profesional estaba estrechamente ligado a personas trans. Esta asociación fue renombrada posteriormente, en 2007, como The World Professional Association for Transgender Health (WPATH). Es la WPATH la encargada de desarrollar el SOC y actualizarlo, dando lugar a sus diferentes versiones. La versión más reciente del SOC, la séptima, fue publicada en 2011. En esta se hace una diferenciación entre disconformidad de género y disforia de género, la primera 71 “se refiere a la medida en que la identidad de género, el rol o la expresión de una persona difiere de las normas culturales prescritas para las personas de un sexo en particular” (Coleman et al., 2011: 168), mientras que la segunda a la “molestia o angustia causada por una discrepancia entre la identidad de género de una persona y el sexo asignado de esa persona al nacer (y el rol de género asociado y/o las características sexuales primarias y secundarias)” (Ibid.). Por otra parte, dentro de este protocolo se hace referencia a que ser trans es una cuestión de diversidad y no una patología, lo cual marca una diferencia con los manuales de salud mental. En los manuales de enfermedades mentales es donde se encuentra la patologización de las personas trans, “los manuales de enfermedades mentales DSM-IVR 15 (elaborado por la American Psychiatric Association - APA) y CIE-10 (de la Organización Mundial de la Salud - OMS) la recogen bajo el nombre de “trastorno de la identidad sexual o disforia de género” o de “desórdenes de la identidad de género” respectivamente” (Missé y Coll-Planas, 2010: 44). Este tratamiento patológico de las identidades trans implica que se dificulte su libre elección de designación, ya que se obliga a estas personas a pasar por diversos procesos que ralentizan la posibilidad de autodeterminarse con la identidad sentida y puede traer consigo numerosos problemas, “la libre expresión de las identidades de género ha de entenderse como un derecho fundamental, por lo que no puede estar sujeto a condicionamientos de índole clínica” (Mas Grau, 2017: 10). Fue en los 80 cuando se introduce por primera vez la transexualidad en el DSM (Diagnostic and Statistical Manual of Mental Dissorders), casi de manera paralela a la eliminación de la homosexualidad de dicho manual. Esta inclusión fue promovida por la WPATH. Sin embargo, “asociaciones de personas “trans”, defensores de los derechos civiles y profesionales y académicos de diversa índole sostienen que un diagnóstico psiquiátrico proporciona el terreno fecundo para la discriminación y el estigma social” (Mas Grau, 2017: 2). Además, Mas Grau asegura que los criterios de diagnóstico que se presentan en el manual promueven la necesaria correlación entre los atributos sexuales y la identidad de género, perpetuando nuevamente el binarismo sin considerar que otras identidades son posibles. Tras varias ediciones tratando la identidad trans como un 15 En la actualidad el DSM vigente es el V y no la versión de la que hablan los autores en esta cita. 72 trastorno, en mayo de 2013, el DSM-V sustituye este término por “disforia de género”, haciendo referencia a “aquellos sujetos con marcada incongruencia entre la propia experiencia de género expresada y el género asignado” (Platero, 2014: 96). No obstante, aunque ya no se catalogue como “Trastorno de Identidad de Género”, las identidades trans siguen siendo consideradas como tal. Halberstam (2018) señala que, al igual que ocurrió con la homosexualidad en este sentido, también patologizada por los manuales hasta que fue eliminada de ellos, las identidades trans siguen el mismo camino y debe considerarse “el movimiento de la identificación transgénero desde la patología a la preferencia, de una fijación problemática a una expresión razonable de la persona” (p.39). Por su parte, la CIE (Clasificación Internacional de Enfermedades), se encuentra en su décima edición. Este manual, también de gran importancia, ha sido altamente criticado, del mismo modo que el DSM y por los mismos motivos. La Organización Mundial de la Salud es la encargada de elaborar esta clasificación, “en su versión CIE10, en el apartado «Trastornos de la personalidad y comportamiento adulto» incluye el «trastorno de identidad de género», así como también hay otros trastornos referidos a las personas trans*” (Platero, 2014: 96) relativos al desarrollo sexual y la orientación y la preferencia sexual. Actualmente, la CIE-11 se encuentra en desarrollo, según apuntan Robles y Ayuso-Mateos (2019), en esta revisión se tendrán en cuenta aquellos aspectos criticados por los colectivos trans. Aseguran también que la versión 10 fue aprobada en los años 90, por lo que la situación ha cambiado considerablemente desde entonces hasta el día de hoy en lo que al conocimiento y la sensibilización con las identidades de género y sexuales se refiere (p.65). A través de un comunicado que realizó la OMS, se conoce que se han añadido nuevos capítulos en esta versión que se encuentran elaborando, y afirman que habrá un capítulo “sobre salud sexual, en el que se incluyen afecciones que anteriormente estaban clasificadas en otras secciones (por ejemplo, la incongruencia de género se incluía dentro de las afecciones mentales) o se describían de modo diferente” (OMS, 2018), por lo que habrá que esperar para conocer cómo será finalmente el tratamiento en la nueva versión. Por otro lado, dejando a un lado la patologización presente en los manuales, es importante hacer una vista panorámica de la situación relativa al ámbito de la salud de las personas trans a nivel global. La página web Trans Respect Versus Transphobia (transrespect.org) ofrece una sección donde comparte datos de la red Transgender Europe 73 (TGEU) (2008-2020), en ella se puede observar, mediante un mapa, la situación de las personas trans en diferentes ámbitos: social, legal, médico… Ofrece la opción de interactuar con el mapa y acceder a aquella información que se quiere conocer o seleccionar un país y obtener un breve resumen de esta información del país en concreto. Este mapa se encuentra actualizado, aunque existen países de los que no se tiene información. A través de esta web, se puede conocer cuántos países de los que se tienen datos permiten a las personas trans llevar a cabo un tratamiento o someterse a una cirugía, y de estos, cuántos obligan a que estas personas sean patologizadas previamente. Se comprueba que, en la mayor parte de Europa (Figura 1) y algunas zonas de Asia, es posible que las personas trans se sometan a tratamientos o cirugías (aquellos países en verde más oscuros), también en Estados Unidos, así como en América Latina es posible en muchos países, pero no todas las cirugías (los verdes más claros lo indican). Sin embargo, como se ha mencionado anteriormente, en numerosas ocasiones, esta posibilidad pasa por una patologización previa, es decir, un diagnóstico psiquiátrico. Este dato se encuentra coloreado en rojo (Figura 2). Por consiguiente, aun habiendo numerosos países en los que la reasignación de sexo es posible en cuanto a la legislación relativa al ámbito de la salud de las personas trans, estas continúan sin tener libertad de acción, ya que dependen de otros procesos que no solo son lentos sino también humillantes para estas personas que deben exponerse a ser tratadas como enfermas mentales para poder llevar a cabo esta reasignación. Figura 1. Fuente: Transgender Europe (TGEU) mediante la web transrespect.org. 80 de las personas trans que sean plurales y muestren la heterogeneidad de nuestras vivencias” (Platero, 2015: 57). Platero añade que, el hecho de convertir en tabú entre la infancia y la juventud todo lo que se refiere a la identidad de género y la sexualidad fomenta la expansión de mitos y prejuicios que incrementan la dificultad de aceptación e incluso de autoaceptación de las personas trans. Profundiza además en la importancia que tienen la escuela y la familia en la socialización de la infancia y la adolescencia, en momentos clave para el desarrollo de la identidad de las personas. En esta dirección, cabe destacar el papel que juegan aquí las asociaciones y fundaciones trans para la protección, asesoramiento y orientación de todas las personas trans y sus familiares. Por otra parte, es fundamental que desde estructuras políticas y legisladoras se integren mayores medidas formativas, servicios de asesoramiento y acompañamiento que no dependan de cada Comunidad Autónoma, a fin de acercarse a una mayor aceptación social desde edades tempranas. En los últimos años, acciones como la de Hazte Oír, donde un autobús naranja circulaba por distintas ciudades españolas con la frase: “Los niños tienen pene. Las niñas tienen vulva. Que no te engañen”, promueven la transfobia y dan con ello cuenta de la necesidad de una ley que sancione la discriminación y las acciones de odio hacia las personas por motivo de su identidad de género. 2.3. Marco Referencial Para poder comprender y estudiar las películas que ocupan esta investigación, se cree necesario conocer el contexto internacional y nacional con respecto a la representación de la diversidad sexual, de género e identitaria. La situación legal, política y social influye en la creación de contenido LGBT+ y queer. Del mismo modo, dicho contenido puede ser un arma para combatir la opresión y el odio hacia el colectivo. Se debería partir de una localización norteamericana y centroeuropea, ya que es donde tiene su auge el cine mainstream y a su vez es donde mayor producción cinematográfica de contenido LGBT+ y queer se encuentra, así como el surgimiento de los festivales dedicados a estos filmes y el surgimiento del New Queer Cinema. No obstante, teniendo en cuenta que se va a abordar el cine español, se mantendrá el foco principalmente en el 81 panorama occidental. Sin olvidar la relevancia del resto de geografías y sus cinematografías para ser conscientes de dónde se parte y dónde se encuentra en la actualidad. Es importante hacer alusión a la diferencia de extensión de cada uno de los epígrafes que tienen lugar en este capítulo. Esta descompensación se debe a que no todas las cinematografías se han abordado con la misma profundidad, así como también es diferente la cantidad de obras creadas en cada uno de los continentes. La realidad actual es que Estados Unidos y Europa son las mayores productoras de cine queer y LGBT+ y por ello es donde se ha centrado el estudio y el desarrollo de teorías alrededor de las mismas. Asimismo, es más difícil acceder a textos centrados en cinematografías asiáticas o africanas que europeas o americanas. En último lugar, se ahondará en los referentes que han estudiado el cine español desde una perspectiva LGBT+ y/o queer para conocer cómo han abordado estos filmes y en qué circunstancias se ha creado este contenido en nuestro país. 2.3.1. Panorama Internacional 2.3.1.1. Estados Unidos Si la cinematografía sirve como agente socializador y tiene el poder de hacer llegar a la sociedad multitud de valores, hay que prestar atención a cómo representa este medio aquellas identidades sexuales y de género alejadas de la heterosexualidad, los binarismos y la masculinidad hegemónica. En primer lugar, se va a abordar la representación de la homosexualidad como punto de partida para el posterior surgimiento del queer cinema y la incorporación de representaciones más diversas en la cinematografía. Asegura Palencia (2008) que “si el cine es especialmente importante para la mayoría de los homosexuales es porque se constituyó en un espacio fundamental para formar, definir, expresar y transformar los discursos sexuales y subjetividades sociales de los mismos” (p.11). Sin embargo, el cine se ha tomado sus reservas e incluso censuró durante años la representación de la 82 homosexualidad. Para ello, los creadores que tuvieron a bien llevar a la gran pantalla una sexualidad diferente a la normativa buscaron la forma de introducirla mediante metáforas y ambigüedades e incluso en la actualidad “si bien las relaciones personales con homosexuales pueden normalizarse, a la hora de elegir imágenes y representaciones siguen pesando los viejos repertorios” (Mira, 2006: 10). En el contexto estadounidense incide la censura regulada a través del Código Hays. Varios años antes de que se implantara, en 1922, se crea “la Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA), que tenía como objetivo establecer unas normas de censura que facilitaran la estabilidad del negocio y la circulación de películas” (Durán Manso, 2016: 61). William Harrison Hays fue el propulsor de este código de producción, con gran influencia católica, que puso restricciones a aquello que podía ser mostrado en los filmes desde 1934 hasta 1967, prohibiendo una lista de conductas que afectaría a la presencia de la homosexualidad en los mismos (Palencia, 2008: 17-21). Hays consideraba que el código era una ley que había que cumplir, así que para su perfecta ejecución, la Legión elaboró un sistema de calificación de filmes basado en cuatro niveles: A1, sin objeciones para todos los públicos; A2, sin objeciones para adultos y adolescentes; B, en parte objetable; y C, condenada, es decir, prohibida (Durán Manso, 2016: 63). La supuesta libertad tras la censura no fue lo que se esperaba, ya que la autocensura continuaba estando patente debido, en parte, a la homofobia persistente en la sociedad. En este sentido, entre los propios autores “se teme que hablar de homosexualidad reduzca las posibilidades comerciales de una película, que la convierta en algo que solo tendrá interés para minorías” (Mira, 2016: 9). Si bien es cierto que la libertad de expresión a la hora de llevar a la gran pantalla personajes homosexuales, bisexuales o trans se veía coartada por la situación socio-cultural, cada vez más ciudades comienzan a tener festivales de cine gay y lésbico alrededor de los años 70. Estos festivales se han mantenido y han proliferado hasta la actualidad. Se calcula que existen aproximadamente 150 festivales en todo el mundo exclusivamente de cine LGBT+/queer (Palencia, 2008: 33), lo cual apunta a su relevancia a la hora de dar visibilidad y poner en circulación los filmes con representación LGBT+ y queer dentro del circuito de festivales. Por lo general dicha visibilización será positiva, ya que estos festivales no permitirán películas cuyo trato hacia cualquiera de los personajes que aparezcan o hacia 83 el tema en general sea humillante, degradante o fomente estereotipos y conductas negativas. Pero a la vez, esta proliferación de queer film festivals alrededor del mundo, también supone que se conviertan en un lugar de ataques homófobos (Schoonover y Galt, 2016: 83). Tomando como punto de partida el auge de los festivales de cine gay y lésbico, se crea una suerte de género cinematográfico en el que se englobarían todos aquellos filmes de temática LGBT+. Esto supone que las películas de estas características se vean a menudo destinadas a salas concretas o a festivales específicos, o sean rechazadas por distribuidores al ser consideradas películas con poco interés para el público de masas. Este cine encuentra a menudo un lastre, ya que en numerosas ocasiones cuando hay un personaje gay, lesbiana, bi o trans se tiende a hacer de esto el centro de la trama, no se muestra de forma natural o normalizada como la heterosexualidad, sino como conflicto principal del personaje protagonista. Existen tanto detractores como personas afines a esta categoría fílmica ligada a la sexualidad y la identidad de los personajes. Por una parte, se hace alusión a la importancia de dar visibilidad de una forma normalizada, es decir, que filmes comerciales de cualquier género incluyan personajes cuya diversidad sea algo natural – sin embargo, suelen basarse en estereotipos. Por otro lado, algunos aseguran la necesidad de ubicar estos filmes de forma “sencilla” para facilitar el acceso del público específico, haciendo visible con esta categoría la cantidad de filmes en los que los personajes son LGBT+. No obstante, no cumpliría el objetivo de normalizar y visibilizar, dado que las personas que acuden a estas proyecciones ya están concienciadas y pocas veces supondrá un cambio en la perspectiva del espectador al delimitarse a un espacio concreto marginal. Incluso la incorporación de estos filmes, normalmente en festivales de cine independiente, sigue cercando la audiencia en un público muy específico con una mirada preconfigurada para estos filmes. Como se verá más adelante con el New Queer Cinema, la proliferación de filmes con contenido LGBT+/queer no supuso la llegada de estos al mainstream. Volviendo a la situación post-censura y tratando de ver cómo han sido las representaciones hasta el día de hoy, así como los estudios y análisis que se han llevado a cabo, se observa que cuando el código Hays se elimina y comienza a hacerse una clasificación de las películas por edades, vigente en la actualidad, progresivamente se 84 empiezan a ver más personajes homosexuales en la gran pantalla y cada vez algo más complejos y alejados de estereotipos que ridiculizan y encasillan a los gays y las lesbianas. Durante los primeros años, es el cine underground el que otorga espacio a la homosexualidad y la muestra como una característica más de los personajes. Además, “cuestiona la identidad gay o lesbiana al no ofrecer un yo unificado del colectivo. […] Plantea si puede existir una identidad común que defina a todos los homosexuales” (Palencia, 2008: 26). Como señala Dyer (1986), los homosexuales, durante muchos años, solo tenían acceso a la información que les brindaba el cine, que fue en el siglo XX el medio de “comunicación, expresión y diversión par excellence” (p.17); posteriormente pasa a ser la televisión, más accesible, y en la actualidad principal medio de comunicación social para la mayoría de la ciudadanía, compitiendo con las nuevas plataformas de contenido, las redes sociales e internet en general. También se utilizó el término camp para hablar de este cine, sobre el que se pudo conocer algo más a través de Notes on Camp de Susan Sontag (2018) 16 , que enumeró diversos aspectos a la hora de definir la estética camp. Principalmente, Sontag afirma que “el Camp es un modo de esteticismo. Es una forma de ver el mundo como un fenómeno estético. Esa manera, la manera Camp, no es en términos de belleza, sino en términos del grado de artificio, de estilización” (p.4), y enumera otros cincuenta y siete puntos con los que incide en qué puede ser considerado camp. Por su parte, Babuscio (2006) 17 establece cuatro elementos comunes en esta estética o concepto: “la ironía, el esteticismo, la teatralidad y el humor” (p.172). Sin embargo, pese a existir consenso en los elementos que entran dentro del concepto camp y lo definen, la relación de esta estética con la identidad sexo-afectiva no está definida de forma nítida. El vínculo con la homosexualidad se establece cuando el aspecto camp de un individuo o cosa queda identificado como tal por una sensibilidad homosexual. Lo que no quiere decir que todos los homosexuales respondan en igual medida a lo camp, ni siquiera que exista un consenso fácil en la comunidad homosexual sobre lo que debe ser incluido o excluido de dicha noción (Ibid.). 16 El texto citado fue recuperado de Against Interpretation and Other Essays (1966). 17 Se ha accedido a una reproducción del capítulo “Camp and the gay sensibility” en R. DYER (ed.) Gays and Film, Londres: BFI (1977). 85 Esta falta de claridad y de acuerdo a la hora de aludir al mismo hacen que el concepto de cine camp vaya reduciéndose hasta quedar prácticamente en desuso en la actualidad. Se puede entender a las características que destacan en este, pero no se utiliza dicho término, salvo en contadas ocasiones. Y comprendiendo que se vincula a la sensibilidad homosexual, en gran medida, por el uso de la exageración, el artificio y, podría decirse, la performatividad. La representación de la homosexualidad en el cine ha sido estudiada por numerosos académicos, centrándose cada uno de ellos en diferentes aspectos, cinematografías o puntos geográficos; se presentan diversas perspectivas para abordarla ya sea de manera analítica, crítica o historiográfica. De entre todos los acercamientos, es imprescindible detenernos en la aportación de Rich (2013) 18 , New Queer Cinema: The Director's Cut, quien da nombre en los 90 a una nueva ola cinematográfica cuando una “nueva clase de películas y vídeos encontró un hogar y definió una era” (2013: XV). En un principio llamó a este cine “Homo Pomo” haciendo alusión a la posmodernidad, a un estilo en el que se hacía uso del pastiche y la apropiación y que tenía una gran influencia del arte, el activismo y los videoclips. Finalmente, New Queer Cinema (NQC) fue el nombre con el que se dio a conocer este nuevo género que surge, según la autora, por cuatro motivos fundamentalmente: “la llegada del SIDA, Reagan, videocámaras y alquileres baratos” (Ibid: XVI). En este contexto, el NQC comienza a dar sus primeros pasos en 1985, poco antes de que surgiera ACT UP, que entra en la ecuación en 1986 para enfrentarse al gobierno y dignificar y hacer manifiesto el orgullo LGBT+. Es a partir de 1992 cuando el New Queer Cinema comienza a coger fuerza debido a la proliferación de nuevas representaciones y la presencia de nuevos cineastas en el panorama de los festivales de cine a nivel internacional –los festivales de cine de Toronto, Ámsterdam y Sundance toman gran relevancia como cuna de esta nueva ola–. El NQC “surge como parte de una nueva emergencia queer más grande, […] de un nuevo modo de subjetividad queer definida, sobre todo como Michele Aaron la describe, por una “actitud” compartida de “desafío”” (Juett y Jones, 2010: 3). En este contexto de cambios en lo referente a la identidad y a la representación de la misma, se encuentra por primera 18 La aportación principal de Rich aparece en 1992 en un artículo que escribió para The Village Voice, donde acuñó el término New Queer Cinema. Actualmente no se puede acceder a dicho texto, pero se encuentra toda su aportación en el texto citado, publicado en 2013. 86 vez, a finales de los ochenta, el SIDA representado como una realidad cotidiana en Parting Glances (Sherwood, 1986) (Rich, 2013: 8). Posteriormente, algunos investigadores van a considerar que la representación del SIDA va a ser fundamental en esta vertiente cinematográfica, llegando a afirmar “que New Queer Cinema es SIDA Cinema: no solo porque las películas […] surgen a partir del tiempo y las preocupaciones con el SIDA, sino porque sus narrativas y también sus formas discontinuas e interrumpidas, están relacionadas al SIDA” (Pearl, 2004: 23). Sin embargo, todo lo nuevo que aportaba el NQC y lo positivo de este movimiento, encuentra de manera veloz su declive a finales del siglo debido al encasillamiento en los circuitos de cine indie y su no entrada en el cine mainstream (Juett y Jones, 2010: X). En la actualidad se continúa hablando de cine queer o de cine LGBT+, usualmente para hacer referencia a películas que anteriormente habrían sido NQC. No obstante, aún hoy existen dudas y debates sobre qué se debe considerar queer cinema. Para ver qué se puede entender por una película queer existen varios textos que exponen diferentes ideas sobre ello, en el texto de Juett y Jones (2010), se ofrece una recopilación de algunas ideas surgidas de Benshoff y Griffin (2005), que previamente se preguntaron qué es el cine queer (2005: 16). De estos textos, es posible extraer que el cine queer engloba: (1) películas con personajes queer –se alude a que también las películas que tratan esto de manera denotativa–; (2) películas escritas, dirigidas, producidas o interpretadas por una persona queer/LGBT+; (3) filmes con audiencias mayoritariamente queer/LGBT+; (4) ciertos géneros que contribuyen a normalizar cualquier identidad de género y/o sexo; (5) cualquier película que invite al espectador a sentirse identificado con un personaje que sea considerado diferente (Benshoff y Griffin, 2005: 16-18; Juett y Jones, 2010: 10-11). En un texto anterior, Benshoff y Griffin (2004) ya abordan este debate, hablan aquí sobre queer film study. Este estudio del cine queer abordaría y entendería que este término podría ser utilizado para describir aquellos filmes que enfatizan en las sexualidades no-hetero, que han sido ignoradas y censuradas asiduamente. Además, el queer film study explora cómo y por qué la fluidez de las sexualidades está ligada a la producción y recepción del cine (2004: 2). También afirman que, a lo largo del libro 87 editado por ellos e integrado por diversos autores, demostrarán que el término queer, en cuanto al cine, puede ser utilizado para describir “una voz autoral, un personaje, un modo de producción textual y/o varios tipos de prácticas de recepción. Los cineastas, las formas y el público -que no necesariamente se identifican como gays o lesbianasse pueden entender preferiblemente como queer (Ibid.: 2). Por otro lado, Griffiths (2006) expone que cualquier filme en el que se den representaciones queers puede ser descrito y adscrito al Queer Cinema, argumento ante el cual el director Todd Hayne se muestra discrepante en una entrevista, asegurando que siente mucha frustración con la insistencia en el contenido cuando la gente está hablando sobre homosexualidad. La gente define el cine gay solo por el contenido: si hay personajes gays en ella, es una película gay. Esto encaja en la sensibilidad gay, lo tenemos, es gay. Es un fracaso de la imaginación, por no hablar de la habilidad de ver más allá del contenido. Creo que es realmente simplista. Para mí la heterosexualidad es una estructura más que un contenido. Es una estructura impuesta que va unida a la estructura dominante patriarcal que constriñe y define la sociedad. Si la homosexualidad es lo opuesto o la actividad contra-sexual a esto, entonces ¿qué tipo de estructura debería tener? (Wyatt y Haynes, 1993: 8). Rich (2013), por su parte no estableció unas características ni una definición cerrada del NQC o del queer cinema en general, no obstante, apunta a aquellos trabajos “que pueden reforzar la identidad, visualizar la respetabilidad, combatir la injusticia y reforzar el estatus social” (p.41). Además, diversos autores toman como definición del NQC, aquella que hace cuando habla sobre Homo Pomo: hay trazas en todas ellas [las películas] de apropiación y pastiche, ironía, así como una reelaboración de la historia con el construccionismo social muy en mente. Definitivamente, rompe con viejos acercamientos humanísticos y las películas y cintas que acompañan las identidades políticas son irreverentes, enérgicas, alternativamente minimalistas y excesivas. Sobre todo, están llenas de placer. (Rich, 2004: 16). Schoonover y Galt (2016), por otro lado, destacan la complejidad que supone definir y limitar el cine queer y dedican varias páginas a tratar de dar una definición propia. Esta búsqueda por definir los límites del cine queer ha estado siempre presente entre los críticos de cine queer. Ponen sobre el texto las diversas opciones que habría para definir el cine queer: mediante los directores y la audiencia; películas heterosexuales que han sido reinterpretadas como queer; poniendo el foco en las representaciones diegéticas; en base a la puesta en escena de la sexualidad y género no heteronormativos. Sin 88 embargo, los autores encuentran motivos por los que no centrarse en estas definiciones, ya que, por ejemplo, en el caso de la audiencia como elemento definitorio se excluye a las culturas no occidentales debido a que “interpretan solo y exactamente lo que el texto presenta de forma directa” (Ibid: 8) y no leen el mensaje que puede haber de manera no literal dentro de un film. Finalmente, no dan una definición y se mantienen abiertos en dicha cuestión sobre cómo debe ser el cine queer (Ibid: 15). Llegados a este punto, surgen diversas dudas que lejos de esclarecerse con las afirmaciones y debates expuestos, se incrementan. ¿Qué debe ser lo verdaderamente determinante para poder catalogar una película como queer? ¿Se está asumiendo que si un director, guionista, productor o actor se considera queer o LGBT+ va a hacer siempre cine queer? ¿Se está queriendo decir que no existe la posibilidad de que un cineasta queer haga un filme que represente estereotipos negativos o muestre de forma irrespetuosa el tema? ¿Se puede, entonces, considerar cine queer a cualquier cine de temática LGBT+/queer? ¿Se puede hablar de cine LGBT+ y cine queer como si fueran lo mismo? ¿Existen diferencias? ¿Cuáles? De cara al siglo XXI, se encuentra que: abundan los personajes gays, lesbianas, bisexuales y transgénero en el cine contemporáneo, junto a travestis, transexuales y otros individuos queer que no desean colocar etiquetas sobre sus acciones sexuales, identidades y formas de expresión sexual. Como resultado, académicos y críticos han empezado a preguntarse qué traerá el futuro del cine queer en relación con (o tal vez como una extensión de) lo que está en la actualidad (Hart, 2012: 97-98). Se podría decir que no solo hay que preguntarse qué traerá el futuro, ya que aún no es posible hacer una definición rotunda y consensuada sobre el presente, incluso podría afirmarse que tampoco sobre el pasado debido a que, aunque muchos autores coinciden en los filmes más representativos al hablar de New Queer Cinema –The Hours and Times (Münch, 1991), Swoon (Kalin, 1992), The Living End (Araki, 1992), R.S.V.P (Lynd, 1991), Basic Instinct (Verhoeven, 1992), Edward II (Jarman, 1991), entre otras– , aún hay contradicciones a la hora de asentar una definición. Se considera oportuno tomar parte y apuntar un conjunto de elementos que se van a considerar a la hora de hablar aquí de Queer Cinema. Tal y como afrima Richardson (2009), el cine queer: 89 no trata simplemente de romper con las ideologías dominantes, sino que a menudo intenta subvertir los códigos cinematográficos tradicionales y las convenciones que respaldan esas ideologías. [...] También puede describirse como “cine de vanguardia” por la forma en que interrogó o suspendió la práctica cinematográfica establecida e intentó desafiar temas e ideologías dominantes (Richardson, 2009: 49-50). Es decir, a la hora de hablar de cine queer también se debe considerar la parte formal y técnica del cine como apoyo al contenido queer de los filmes. Es preciso recordar que se habla de cine queer como la corriente principal en la actualidad a la hora de abordar la sexualidad y la identidad, que incluye a la comunidad LGBT+, pero que difiere con los filmes exclusivamente LGBT+ en que estos mantienen el foco de atención en la sexualidad lésbica, gay o bisexual, así como en la identidad trans, de forma concreta. Se entiende que el cine queer aborda con mayor amplitud todo lo relativo a la identidad, no solo en cuanto al deseo sexual sino a la identidad misma como un contenedor de diversos aspectos que la constituyen y que se enmarcan dentro de lo que se considera queer. Se entienden como cine queer aquellas películas que transgreden en forma y contenido las imposiciones heterocéntricas normativas. En último lugar sobre este asunto de manera general, se debe subrayar que, paralelamente al estudio del queer cinema, se ha abordado el estudio de las representaciones LGBT+ sin ahondar en el carácter queer. Diversos autores, ya sea por cronología o por tener otra perspectiva, se han limitado a hacer análisis, críticas y revisiones de estos filmes centrados mayoritariamente en la sexualidad de los personajes. Por ejemplo, Russo (1981), Dyer (1986) o Sheldon (1986), enfocaron sus textos en la homosexualidad. Los dos primeros mayoritariamente hablan de los personajes masculinos, ya que: el comportamiento homosexual en la pantalla, como casi cualquier otro “tipo” de conducta definido, ha sido emitido en términos masculinos. La homosexualidad en las películas, ya sea abiertamente homosexual o no, siempre se ha visto en términos de lo que es o no es masculino (Russo, 1981: 4). Por su parte, Caroline Sheldon (1986) se adentra en el estudio de la representación del lesbianismo, haciendo especial hincapié en la representación pornográfica de las lesbianas al servicio de la heterosexualidad, también mostrada de esta forma fuera del 96 llevando a diferentes rincones del planeta el filme que protagoniza, no se le permite cambiar su nombre y su sexo en sus documentos de identidad (Emol, 2018). Tras esta noticia el gobierno chileno afirmó que aceleraría el proceso para que entre en vigor la Ley de Identidad de Género, haciendo patente el cambio de paradigma que se puede dar, y se ha dado en el contexto de los Oscar, gracias a la visibilización que se ha hecho mediante su representación cinematográfica. 2.3.1.5. África Sobre la cinematografía producida en el continente africano, escasean las referencias y los textos que aborden o estudien la misma desde una perspectiva queer o LGBT+. Lo cierto es que no es un continente muy avanzado con respecto a la aceptación de la comunidad lesbiana, gay, bisexual y trans: de los cinco continentes del mundo, África es la que tiene los Estados más criminalizadores. De los nueve Estados que obtuvimos datos (tres en África del Norte, dos occidentales, dos orientales y dos meridionales), ocho criminalizan las relaciones sexuales entre personas del mismo sexo, y En general, no existen mecanismos legales de protección para las personas LGBTI (ILGA, 2016: 5). Esto dificulta las posibilidades de encontrar filmes que muestren estas realidades. Schoonover y Galt (2016), aseguran que “el deseo queer se desvanece, como lo desearían las voces conservadoras de “África heterosexual”, en favor de una figuración más convencionalmente política de la nación poscolonial” (p.134). En las páginas siguientes (pp.134-140) se halla que Dakan (Camara, 1997) cobra gran relevancia “haciendo visible la sexualidad en pantalla e insistiendo en que la homosexualidad no es un vicio privado sino un problema social” (Ibid.: 137), además, continúa, la película “exige no solo educar en las tradiciones sobre el cine político africano, sino también hablar en público sobre el sexo queer” (Ibid.: 137). 2.3.1.6. Oceanía Llegados a este punto, es importante detenerse brevemente en el cine australiano, donde tienen lugar filmes como Head On (Kokkinos, 1997), The Adventures of Priscilla 97 Queen of the Desert (Elliot, 1994), Muriel’s Wedding (Hogan, 1994), The Sum of Us (Burton y Dowling, 1994) o Love & Other Catastrophes (Croghan, 1996). En Nationality and New Queer Cinema: Australian Film, Jennings y Lominé (2004) afirman que el NQC ha sido conceptualizado como un momento/movimiento norteamericano y critican este centralismo americano mirando más allá de éste, localizando el NQC de otras cinematografías, concretamente en la australiana (p.144). Alejándonos del ideal de imágenes positivas y definidas (ejemplificadas por The Sum of Us), Head On se atreve a abordar representaciones gráficas de diversas y complejas identidades sexuales humanas. Aquí es donde Head On abre nuevos caminos: por primera vez en la historia del cine australiano dominante, lo queer es explícito en la pantalla, tanto como el deseo y como la gratificación sexual. La película de Kokkinos no se trata solo de personajes queer (como en The Adventures of Priscilla Queen of the Desert) o de subtextos queer (como en Muriel’s Wedding), sino que se trata de una descripción intransigente de la vida queer. Todo esto hace que Head On sea una respuesta única de Australia al New Queer Cinema (Ibid.: 152-153). Sin embargo, The Adventures of Priscilla Queen of the Desert ha sido el filme australiano que más repercusión ha tenido, pasando a convertirse en un musical, estrenado en 2006 en el Lyric Theatre de Sidney y llegando a Broadway en 2011 para luego comenzar una gira por diversos países alrededor de todo el mundo. Este filme, “es una lente a través de la cual se examinan los puntos de vista tradicionales de los roles de género masculino y femenino. Se alienta al espectador a reflexionar sobre estos roles, sus orígenes y cómo se representan en el contexto de nuestros tres personajes principales” (Challinor, 2013: 26). El mensaje de este filme sigue vigente hasta la actualidad, donde no solo continúa siendo visionada la obra fílmica original, sino que también el musical se encuentra de gira en Australia durante 2018. 2.3.2. Panorama Nacional 2.3.2.1. Cine LGBT+ En el caso concreto nacional, se han publicado diversos textos sobre la representación de la homosexualidad como Placeres ocultos: gays y lesbianas en el cine español de la Transición (Melero, 2010), Violetas de España: gays y lesbianas en el cine de Franco (Melero, 2017) o La representación de la cuestión gay en el cine español 98 (Alfeo, 1999), entre otros títulos que ya apuntan el contenido de los mismos. La representación de la homosexualidad ha sido abordada en mayor medida que el resto de realidades LGBT+, pasando desde la dictadura franquista durante la cual el cine estuvo bajo una dura censura: el cine como elemento transmisor de los nuevos valores e ideas fue una realidad que el franquismo supo aprovechar desde sus inicios, haciendo uso de la censura para conseguir el mejor escaparate, en que los ciudadanos habrían de observar el modelo de sociedad perfecta a seguir y adecuada a los nuevos cánones sociales impuestos por la mordaza de la represión, exaltando los valores patrióticos ante todo” (Jurado Marín, 2014: 53). Por otra parte, en los últimos años, durante el desarrollo de esta investigación, se han publicado varios trabajos sobre personajes trans en el cine español. Por un lado, se encuentra Representaciones de las identidades trans en el cine español de la transición (Currás Gato, 2017), un trabajo de fin de máster centrado en la época posfranquista. Por otra parte, El cine transgénero: los 100 mejores títulos (Mena y Pérez Niño, 2018) ofrece una suerte de guía en la que aparecen diversos títulos de gran relevancia. Entre su contenido se dedica un capítulo al cine español que es de utilidad para recopilar los filmes en los que aparecen personajes trans, sin embargo, no existe contenido analítico. Por su parte, Valeria Vegas escribe Vestidas de azul. Análisis social y cinematográfico de la mujer transexual en los años de la transición española (2019) donde analiza el filme documental homónimo, centrado en un grupo de mujeres trans que ejercieron la prostitución en nuestro país. También con el foco en el período de la Transición, se halla un texto anterior, “Retratos ‘impertinentes’: Homosexualidad, transexualidad y travestismo en el cine español de la transición” (Quílez Esteve, 2013). Cabe destacar que en Spanish Queer Cinema (Perriam, 2013) se hacen algunas alusiones a la transexualidad, no sin ser breve y escasa la profundización del autor sobre estos personajes, en lo relativo a las demás identidades del colectivo, se muestran, al igual que en los conglomerados de queer cinema de otros países, análisis de filmes muy concretos sobre los que se dan algunos apuntes, pero sin aportar, nuevamente, nociones sobre qué es el queer cinema en el ámbito español. En la actualidad, la mayoría de textos y análisis relativos a la representación de la diversidad sexual y de género en el cine español se enmarcan en las épocas franquista o de la transición. Al haber encontrado en esas dos etapas el cine español, por un lado, 99 su mayor limitación y por otro una gran liberación y apertura que contrastan de forma muy acentuada, es oportuno que los autores centrasen y centren el foco de interés en estos períodos para poder llegar a comprender qué se representó y cómo para poder así alcanzar un mayor entendimiento a su vez de los momentos socioculturales y políticos en los que el país estaba inmerso. De este modo, actualmente no se debe dejar de estudiar la cinematografía más inmediata para poder seguir llegando a estos conocimientos. Se puede comenzar atendiendo a la censura y represión cinematográfica que, como se comentaba al inicio, se dio durante el régimen franquista. Del mismo modo que en Estados Unidos se establecieron grandes restricciones con el Código Hays, en España se dieron una serie de limitaciones y clasificaciones fílmicas: el problema era que el control se ejercía de manera subjetiva, atendiendo al particular criterio del censor, en el marco de conceptos tan difusos como el respeto a “las buenas costumbres”, no existiendo un código detallado y explícito al estilo del norteamericano Código Hays que permitiese a guionistas y productores anticiparse al juicio de la censura; lo más cercano era el código publicado en 1950 por la Comisión Episcopal de Ortodoxia y Moralidad cuyo fin era dar orientación moral a los fieles católicos, pero que no era necesariamente coincidente con las directrices de la censura civil, por mucho que la Iglesia estuviese representada de sus órganos (González de Garay y Alfeo, 2017: 63-64). Es en 1938 cuando el Ministerio del Interior publica la Orden Ministerial relativa a la Censura Cinematográfica, cuyos artículos van precedidos de la siguiente argumentación de Serrano Suñer: “Siendo innegable la gran influencia que el cinematógrafo tiene en la difusión del pensamiento y/-en la educación de las masas, es indispensable que el Estado lo vigile, en todos los órdenes en que haya riesgo de que se desvíe de su misión” (BOE, 1938: 2222). Dentro de las herramientas de represión, el franquismo se valió de censurar el cine, la prensa y el teatro para hacer propaganda y restringir la libertad de expresión y aquellos contenidos que no fueran afines a las ideas del dictador. La censura cinematográfica: se cimentó sobre dos tipos de mecanismos básicos: de control y de protección. A su vez, los primeros se estructuraban en tres categorías nucleares: la censura tradicional, el control de la información a través del cine mediante la creación del Noticiero Documental (NO-DO) y la censura idiomática, cuya derivada en forma de concesión de licencias de doblaje, junto con la clasificación de la producción española, constituían las herramientas básicas de protección (Cancio Fernández, 2009: 152). 100 En 1950, la Iglesia se suma a la censura creando la Oficina Nacional Clasificadora de Espectáculos, que catalogó las películas en cinco categorías: 1: autorizadas para todos los públicos; 2: autorizadas para jóvenes; 3: autorizadas para mayores; 3-R: para mayores, con reparos; 4: gravemente peligrosas. Esta clasificación se hacía tras el estreno de los filmes en salas comerciales y se basaba en la moral eclesiástica. De entre todos los asuntos que el franquismo quiso eliminar del circuito cinematográfico, la homosexualidad fue una de las grandes perseguidas, “el cine de Franco no permitió la representación de homosexualidad, salvo excepciones que solo podían servir como confirmación de la norma” (Melero, 2017: 16). Sin embargo, Melero señala que haber difundido la idea de que solamente se representaba la homosexualidad con el fin de humillar y menospreciar dicha identidad sexual, ha dificultado que se profundice en investigar matices que sí que se pueden encontrar en el cine de la época. El autor indica que la censura actuaba en tres fases de la producción de los filmes: el guion, el rodaje y la película ya montada. En ocasiones se hacía desaparecer toda la documentación de las películas censuradas, lo cual supone una muestra de cómo se perseguía la homosexualidad hasta hacerla desaparecer si era posible, no obstante, a veces, conseguían superar las exigencias de la censura. En Violetas de España (2017), se hallan diferentes categorías fílmicas en las que era fácil hacer una lectura homoerótica en las producciones realizadas durante el franquismo, desde el cine de temática militar pasando por el spaghetti western en el caso de la homosexualidad masculina, así como el de terror o el de aventuras en lo referente al lesbianismo. Se debe hacer alusión al término buddy films, acuñado por Tatjana Pavlovic, cuya principal característica es que la historia se centra en la separación y el reencuentro de personajes masculinos. Vito Russo afirmó que la mayoría de las películas que se enmarcan en esta etiqueta muestran “un grupo de hombres que va a luchar a la guerra” (Melero, 2017: 34), además, es común que se dé un momento de “intimidad máxima entre los dos hombres cuando uno está a punto de morir” (Ibid.: 35). En cuanto a la representación de la homosexualidad femenina durante la dictadura, Melero afirma que su estudio tiene dificultades añadidas por lo que debe abordarse de una manera diferente: mientras que el gay se veía como enemigo de la patria y corruptor de la virilidad ajena, se pretendía que la lesbiana fuese ignorada hasta que la misma idea del lesbianismo, por 101 ninguneada, fuese inconcebible. [...] el lesbianismo fue un tema central en la filmografía de algunos directores más influyentes, como Jesús Franco, cuya obra no se entiende sin su obsesión por la sexualidad entre mujeres, o lo que imaginaba sobre ella (2017: 149). Los años 30 suponen un momento importante en el cine lésbico. En Alemania comienzan a realizarse filmes con presencia de lesbianas, títulos como Muchachas de uniforme (Sagan y Froelich, 1931), que se convirtió en el más popular, desde la época hasta el nacimiento del feminismo, en pro del lesbianismo (Palencia, 2011: 29); La reina Cristina de Suecia (Mamoulian, 1933) o En boca de todos (Bretherton y Keighly, 1933) fueron pioneros en representar la homosexualidad femenina en el cine occidental. Diversos estereotipos femeninos irrumpen durante la década: las vampiresas, las amazonas, las diabólicas, usualmente ligadas a aspectos despectivos. Una vez finalizada la guerra, la comedia se convirtió en el género cinematográfico más prolífico de nuestro país, estrenándose 223 filmes de esta categoría desde 1939 hasta 1950. En la década de los 40 comienzan a darse los primeros vestigios de algunos estereotipos que luego se han mantenido en el tiempo, por ejemplo, el pelele o el desviado social. También el público empieza a ser testigo de estrategias que se utilizan para la representación de la homosexualidad, como la confusión, muy usada para crear situaciones cómicas. A lo largo de los 50 perduraron las representaciones de ambigüedad que confirmaban “la eficacia de momentos cómicos que no parecían agotarse” (Melero, 2017: 207), no obstante, en esta década aparecen por primera vez personajes homosexuales sin ambigüedades. En lo que a la representación de la homosexualidad se refiere, los sesenta se presentan como una década en la que hay lugar tanto para los estereotipos como para propuestas más serias, “encontramos ya gays fuera del armario, reconocidos en su entorno como tales, y las muestras de rechazo se combinan con otras de aceptación” (Melero, 2017: 219). Una década en la que los gags relacionados con la homosexualidad no cesaban, teniendo a Antonio Ozores y José Luis López Vázquez como mayores representantes en aquel momento. Sin embargo, en muchas ocasiones, la manera de concluir estas escenas pasaba por la violencia, ya fuera verbal o física. Por otra parte, estas escenas con gags que a menudo se trataban de situaciones de confusión, “no eran las únicas que propiciaban la aparición de personajes gays. Los sesenta siguieron 102 favoreciendo las profesiones comúnmente asociadas a la homosexualidad” (Ibid.: 223), empresarios teatrales, modistos, coreógrafos, fotógrafos… son las profesiones que más veces se han ligado a personajes gays, usualmente muy amanerados. Conforme fue avanzando la década, la comedia fue pasando a un segundo plano y tomó mayor protagonismo lo picante, abriendo paso a la época del destape que no tardaría en llegar. Es a partir de los años 70, con el estreno de No desearás al vecino del quinto (Fernández, 1970), cuando “la comedia iba a depender, en ocasiones exclusivamente, de la representación de personajes gays, o amanerados, o heterosexuales que fingían no serlo” (Melero, 2017: 196). Sin embargo, esta representación estaba generalmente sustentada en estereotipos que no hacían ningún bien al colectivo LGBT+, puesto que a menudo se les ridiculizaba. Con la muerte de Franco y el inicio de la transición, la liberación que se da en muchos aspectos en nuestro país se ve directamente reflejada en el cine, “no ocurrió como una excepción en el panorama de la representación de la diferencia sexual en las artes y la sociedad, sino que fue una consecuencia de la atmósfera de libertad que la nueva España democrática estaba disfrutando” (Melero, 2010: 37). La legislación se volvió más permisiva lo que supuso una mayor representación, concretamente de lesbianas, ya que, como apunta el autor, la apertura sexual que se da durante estos años hace que parezca obligado mostrar el erotismo en cada filme y a menudo se trataba de sexo lésbico (Melero, 2010: 50), frecuente en el cine de terror donde se convierten en un elemento narrativo para la creación de este género. Del mismo modo que años atrás, “vampiresas, depredadoras, amas de llaves sádicas o “machorras” déspotas jugaron con el estereotipo de la lesbiana terrorífica” (Ibid.: 52), en este momento la presencia de estas se vuelve mayor y más explícita que en las décadas anteriores cuando aún la dictadura estaba vigente. La homosexualidad femenina se convirtió en un tema recurrente pero muy limitado, sustentado “casi siempre en estereotipos heredados del pasado” (Ibid.: 88). Además, no se puede olvidar que la representación de las lesbianas ha sido de manera asidua puesta en pantalla desde un punto de vista masculino, convirtiéndolas en un objeto para el disfrute de la mirada del hombre. 103 Por otra parte, en lo relativo a la homosexualidad masculina, el cine de la transición se llena de comedias donde abundan los gays afeminados, parece ser que la única manera permitida de representar la homosexualidad era la ridiculización y la condena. Para ello se valían de estereotipos, algunos de los más habituales con los que eran representados los gays era mostrándolos, como se apuntaba antes, con actitudes muy afeminadas, como depredadores y como enfermos. Hubo que esperar un poco para que el cine español se alejara de las representaciones cómicas y comenzara a tratar el tema de manera más seria. Hubo algunos directores que destacaron en cuanto a su interés por la homosexualidad durante la transición. Si bien Ozores ya venía basando su filmografía en escenas cómicas de confusión, Eloy de la Iglesia, o Ignacio F. Iquino se suman a popularizar la temática con diferente enfoque. Por un lado, “Eloy de la Iglesia fue el primer cineasta español que usó sus películas como un arma para la pedagogía de la liberación homosexual” (Melero, 2010: 226), atisbó el cine como un medio del cual podría valerse para llevar a cabo el activismo progay. Por su parte, Iquino se especializa en el cine erótico, cine S, o incluso, señala Melero, el porno blando (2011a: 128-129), no obstante, algunos de sus títulos como podría ser Los violadores del amanecer (1978), muestran escenas de sexo con gran explicitud, ligadas a la violencia e igualando el sexo entre mujeres al “sadomasoquismo y la perversión” (Ibid.: 104). Como se observa, maneras muy diferentes de llevar la homosexualidad a la gran pantalla. A partir de los 80, y hasta la actualidad, se va aludiendo a la comunidad LGBT+ en el cine con mayor naturalidad paulatinamente. En estas décadas destacan directores como Ventura Pons, Agustí Villaronga y, como no, Pedro Almodóvar, que a menudo representan personajes diversos en lo relativo a la identidad de género y sexual. Desde personajes adolescentes, en Krámpack (Gay, 2000) hasta la madurez y la senectud, en filmes como A mi madre le gustan las mujeres (París y Féjerman, 2002) o 80 Egunean (Goenaga y Garaño, 2010), en el cine español se descubren diferentes propuestas de la mano de múltiples directores y directoras. En lo referente a la representación lésbica, los 80 y 90 ofrecen mayor diversidad del tratamiento, “esto se refleja tanto en los géneros (historias de amor, comedias, dramas, aventuras) como en los entornos en los que se ubican las tramas (zonas rurales, urbanas) 104 y en los perfiles de los personajes (procedentes de diferentes clases sociales y edades, ejerciendo las más diferentes profesiones)” (González, 2011: 228). Para Perriam (2013), en los 90 fue cuando comenzó a haber reconocimiento de gays y lesbianas en el cine de nuestro país, así como, al final de la década, se unieron tanto el cine mundial como el cine español al New Queer Cinema (p.1). Además, añade su visión de qué es el cine queer en España: (en términos generales) se puede decir que es muy convencional, incluso cuando se presentan imágenes positivas, historias que advierten del daño y el dolor así como la moral de impulsar las reconciliaciones y los frecuentes retornos a la tarea generalmente entretenida e instructiva de simplemente mostrar o dramatizar las circunstancias de las experiencias LGBT (Ibid.: 9). 2.3.2.2. Representaciones travestis y transidentitarias Pese a que no se ha hecho una amplia representación de las identidades trans y travestis en España, es innegable la presencia de ellas en diversos filmes, así como algún estudio de las mismas. Ya durante la dictadura se ven los primeros personajes travestis que proliferaron durante la década de los 50 como un elemento recurrente (Melero, 2017: 207), “las situaciones de hombres travestidos abundan en estas comedias. Los equívocos que llevan a un personaje, gay o no a vestirse de mujer, son un clásico en la creación del humor, y la censura española estaba dispuesta a pasarlos” (Ibid.: 209). Es conveniente destacar de nuevo al ya citado Ignacio F. Iquino, que “se volcó por completo a la producción de películas S, en las que muchas veces no faltaba el personaje transexual, como ocurre en La basura está en el ático (1979), La desnuda chica del relax (1981) o Los sueños húmedos de Patrizia (1982)” (Vegas, 2019: 62). Otros directores que a menudo frecuentaron la incorporación de personajes travestis o trans en sus filmes fueron Alfonso Balcázar con títulos como La ingenua, la lesbiana y el travesti (1983) y El marqués, la menor y el travesti (1983) y Enrique Guevara con Una loca extravagancia sexy (1978) o Cariño mío, ¿qué me has hecho? (1979). Si en los años 50 el travestismo es un elemento de uso reiterado, durante los 60, se popularizó aun en mayor medida la representación de la diversidad sexual, si bien, 105 mayoritariamente, de manera sutil o como motivo de burla, siendo a menudo la única forma de superar la censura, aunque tomando “un rumbo más atrevido. Ya es común ver a los travestis disfrutar con su identidad y hasta expresar deseo sexual” (Ibid.: 227). No será hasta entrada la transición democrática cuando aparezcan las primeras representaciones de identidades trans y personajes travestis más serios y con un tratamiento más formado: Cambio de sexo (Aranda, 1977), El transexual (Jara, 1977), Ocaña, retrat intermitent (Pons, 1978) y Un hombre llamado Flor de Otoño (Olea, 1978). Sin embargo, según apunta Vegas (2019), existe un filme que aborda la transexualidad durante la dictadura franquista, Días de viejo color (Olea, 1968) “el personaje trans, de carácter secundario y sin relevancia en la trama, no se descubre hasta el final del metraje” (2019: 33). Por otra parte, se encuentra Mi querida señorita (De Armiñán, 1971) la cual a menudo ha sido considerada dentro de las representaciones trans, sin embargo, el filme trajo a la pantalla una cuestión identitaria, pero en mayor medida relativa a la intersexualidad, si bien, en ningún momento se define de manera explícita la identidad del personaje. No obstante, el filme protagonizado por López Vázquez no es simple, Asenjo Conde (2018) dedica su tesis de manera íntegra a realizar un análisis exhaustivo de la cinta y concluye que “la indefinición genérico-sexual era, pues, un peaje necesario para su estreno en 1972 y un acto de prudencia ante la atmósfera represiva acentuada por la Ley de peligrosidad y rehabilitación social de 1970” (p.385). El personaje de Adela/Juan puede ser leído en la actualidad desde una perspectiva queer, no obstante, desde su estreno hasta el día de hoy se han realizado diversas lecturas de la identidad del personaje, lo cierto es que “la ambigüedad en el género y la sexualidad del personaje, que ha sido una mujer-hombre y luego un hombre-mujer, sin que su género, sexo y sexualidad puedan encajar en categorías binarias simplificadas” (Ibid.: 388). El filme de Vicente Aranda, protagonizado por una joven Victoria Abril, es el primero que aborda la identidad trans en el cine español, no sin anteriormente haber sido suspendido su guion por la censura franquista el cual no había manera de modificar, ya que trataba de un tema completamente prohibido en el momento. Finalmente, tras la muerte del dictador, pudo comenzar el rodaje del filme que se estrenaría en 1977. Vegas, afirma que la película transgredió, no solo por su contenido sino también por el uso de 112 entenderla porque se utiliza frecuentemente para manipular en diferentes ámbitos. Además, “el análisis de las narrativas en otros medios, como el cine, [...] puede contribuir enormemente a nuestra comprensión de la cultura, o más bien, de las culturas, o “lo cultural”. [...] He encontrado la narratología como una herramienta brillante para el análisis cultural, útil también para comprender las diferencias culturales” (Bal, 2016: 102). Para empezar, es preciso entender que “la narratología surgió en los años sesenta y setenta dentro del ámbito literario y se comenzó a traducir al ámbito cinematográfico sobre todo a partir de la década siguiente” (Cuevas Álvarez, 2007: 321). Además, aseguran Stam, Borgoyne y Fitterman-Lewis, el análisis de la narrativa fílmica “es la rama más reciente de la investigación semiótica. [...Y] persigue desentrañar las relaciones aparentemente «motivadas» y «naturales» entre el significante y el mundo de la historia con el fin de revelar el sistema más profundo de asociaciones culturales y relaciones que se expresan mediante la forma narrativa” (1999: 91). Bal, que como se señalaba anteriormente, es una de las referentes más importantes sobre narratología, apunta que en el análisis narratológico se lleva a cabo una interpretación del texto narrativo y es posible a partir de una descripción («el texto está construido así») atribuirle un significado al texto («el texto significa esto»). Una interpretación no es nunca más que una propuesta («creo que el texto significa esto»). Si una propuesta pretende ser aceptada, debe estar bien fundada («creo sobre la base de los datos presentados que el texto significa esto») (Bal, 1990: 17). La interpretación, en ocasiones denostada, implica una interacción por parte del analista con el objeto analizado, “un trabajo que consiste en captar con exactitud el sentido del texto, aunque sea yendo más allá de su apariencia, empeñándose en una reconstrucción personal, pero sin dejar de serle fiel” (Casetti y Di Chio, 2003: 23). Esta interpretación personal, como afirmaba Bal, siempre surge de un amplio proceso de observación y relación de pensamientos, ideas, teorías, que enlazan el objeto de estudio con estos elementos dando lugar a dicha propuesta interpretativa que el analista sugiere. Frecuentemente, el análisis descriptivo parece menos subjetivo, sin embargo, “también la descomposición está orientada por el observador, y de cualquier manera personalizada, como fruto de su idiosincrasia” (Ibid.: 24), lo cual da muestra de que en todo análisis el 113 analista influye en el resultado. El peso de este resultado y de su calidad recae sobre la fundamentación de este análisis y la transparencia al manifestar desde dónde analiza, con qué mirada, con qué métodos y herramientas. Otro de los grandes precursores de la teoría narrativa es Genette (1989), que sienta las bases del análisis del discurso del relato deteniéndose en los siguientes aspectos: el tiempo, el modo y la voz. Lo que preocupaba ampliamente a Genette, antes de adentrarse al análisis del relato y sus componentes, era hacer una clara distinción entre historia, relato y narración, tres conceptos muy parecidos, pero con diferencias sustanciales. Por ello, propone, dada su experiencia estudiando estos elementos, llamar historia el significado o contenido narrativo (aun cuando dicho contenido resulte ser, en este caso, de poca densidad dramática o contenido de acontecimientos), relato propiamente dicho al significante, enunciado o texto narrativo mismo y narración al acto narrativo productor y, por extensión, al conjunto de la situación real o ficticia en que se produce (Genette, 1989: 83). Tomando las definiciones terminológicas de Genette, en esta investigación, se centrará el foco en el estudio del relato para poder llegar a conocer la historia y la narración que se plantean en cada obra analizada. Según el autor, la única manera en la que podemos acceder a la historia y a la narración es mediante el relato (1989: 84). Por lo tanto, tal y como se ha mencionado anteriormente, para analizar el discurso del relato, Genette, basándose en el trabajo de Todorov que divide la partición del campo de estudio en: tiempo, aspecto y modo, propone hacer una división también en tres categorías que serán: tiempo, modo y voz, “el tiempo y el modo funcionan, los dos, en el nivel de las relaciones entre historia y relato, mientras que la voz designa a la vez las relaciones entre narración y relato y entre narración e historia” (Ibid.: 87). Es conveniente detenerse en comprender los aspectos abordados por Genette. El tiempo, está formado por: orden, duración y frecuencia. Dentro del elemento orden, encontramos la dualidad temporal, es decir, es preciso diferenciar entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato. El orden, hace referencia a la disposición en que se nos presenta la historia dentro del relato, por lo que, para estudiar el orden de un relato es necesario tener como referencia el tiempo de la historia, lo que crea una dependencia del uno hacia el otro. Como señala Genette, “estudiar el orden temporal de un relato es confrontar el orden de disposición de los acontecimientos o segmentos temporales en el 114 discurso narrativo con el orden de sucesión de esos mismos acontecimientos o segmentos temporales en la historia” (1989: 91). Cuando se produce una discordancia entre el orden de la historia y el del relato estamos ante una anacronía. Las anacronías pueden ser de dos tipos: prolepsis y analepsis. La primera, hace referencia a una alteración del orden en forma de anticipación de acontecimientos en relación a la temporalidad “base” del relato, Genette diferencia entre las prolepsis internas y externas. Las analepsis son retrospecciones, referencias a un tiempo anterior a la temporalidad “base” del relato. Sin embargo, esta relación que se puede establecer entre el relato y la historia a la hora de hablar del orden, no podemos hacerla en el caso de la duración, ya que no se puede conocer la duración de un relato (Ibid.: 144). Cuando se habla de la duración y su correlación entre un elemento y otro, se hace referencia a la isocronía. Dado que no se puede acceder de forma verificable a esta correlación entre la duración del relato y la historia, Genette propone tomar en cuenta la definición de esta isocronía como la de un péndulo “de forma en cierta medida absoluta y autónoma, como constancia de velocidad. Se entiende por velocidad la relación entre una medida temporal y una medida espacial” (Ibid.: 145); en este caso, la medida temporal haría referencia a la duración de la historia y la espacial a la longitud del texto. El relato isócrono, nuestro hipotético grado cero de referencia, sería, pues, aquí un relato de velocidad igual, sin aceleraciones ni aminoraciones, en que la relación duración de historia/longitud de relato permanecería siempre constante. Sin duda es inútil precisar que semejante relato no existe ni puede existir sino como experimento de laboratorio: en cualquier nivel de elaboración estética que sea, es difícil imaginar la existencia de un relato que no admita alguna variación de velocidad, y esta observación trivial tiene ya alguna importancia: un relato puede prescindir de anacronías, pero no puede existir sin anisocronías o, si se prefiere (como es probable), sin efectos de ritmo (Genette, 1989: 145-146). En cuanto a la duración y sus relaciones, Genette se refiere a las siguientes categorías: pausa descriptiva, elipsis, escena y sumario. La pausa descriptiva, como indica, hace referencia a una detención en el relato, el tiempo se para por lo que el relato es más lento que la historia. Cuando se habla de elipsis, se alude a una omisión de un lapso temporal por lo que el tiempo del relato pasa a ser menor que el tiempo de la historia. Por otra parte, la escena, establece que el paso del tiempo en el relato es el mismo que en la historia. Por último, el sumario se produce cuando el tiempo del relato es menor 115 al tiempo de la historia, es decir, los acontecimientos son relatados con mayor velocidad de la que suceden en la historia. El tercer aspecto relativo al tiempo es la frecuencia, esta hace referencia a la relación, en este caso de repetición, entre el relato y la diégesis. Como apunta Genette, “un acontecimiento no es solo susceptible de producirse: también reproducirse o repetirse” (1989: 172). El autor plantea cuatro relaciones de frecuencia: contar una vez lo que ha ocurrido una vez (1R/1H); [...] contar n veces lo que ha ocurrido n veces (nR/nH); [...] contar n veces lo que ha ocurrido una vez (nR/1H); [...] contar una sola vez (o, mejor: en una sola vez) lo que ha sucedido n veces (1R/nH) (Ibid.: 173-175). Estos serían relato singulativo, relato anafórico, relato repetitivo o relato iterativo, respectivamente. Pasando a concretar a qué se refiere el autor cuando habla del modo, asegura que un relato trata de contar unos acontecimientos, unos hechos, ya sean reales o no, y “su modo único o, al menos, característico no puede ser en rigor sino el indicativo, por lo que nada más hay que decir sobre ese asunto, a menos de estirar un poco más de lo debido la metáfora lingüística” (Genette, 1989: 219). Equipara, pues, el relato al verbo, siendo el modo la forma en la que se expresa aquello que se quiere decir. En esta ocasión Genette encuentra dos modos esenciales, de lo que denomina la regulación de la información narrativa: distancia y perspectiva. La visión que se tendrá del relato dependerá, según apunta el autor, de la distancia a la que se encuentra lo observado y de la posición de quien observa y del objeto, lo cual nos hará poder ver una u otra cosa (1989: 220). En lo que respecta a la distancia, existe una diferenciación entre showing y telling. El primero alude a la imitación o representación narrativa, sobre lo que, previamente, Genette puntualiza que es un concepto ilusorio, “al contrario que la representación dramática, ningún relato puede «mostrar» ni «imitar» la historia que cuenta. Solo puede contar de forma detallada, precisa, «viva», y dar con ello más o menos la ilusión de mimesis” (1989: 221). De igual manera, el showing consiste en que se nos presente de forma directa lo que está siendo narrado, o más bien, en hacer que el espectador olvide que existe un narrador y que crea que está asistiendo a los hechos mismos sin 116 intermediación. El telling, por su parte, trata de contar, de narrar la historia, usualmente, mediante la figura de un narrador que será quien nos guíe por el relato. Genette divide esto entre: relato de acontecimientos y relato de palabras. Cuando se habla del primero, asegura que “el relato de acontecimientos sea cual fuere su modo, siempre es relato, es decir, transcripción de lo (supuesto) no verbal en verbal” (1989: 223). Aquí entran en juego la información y el informador, en tanto que la relación de ambos elementos indicará mayor o menor mímesis o diégesis; “la mimesis se define por un máximo de información y un mínimo de informador y la diégesis por la relación inversa” (Ibid.). En cuanto al relato de palabras, encontramos tres formas del discurso en las que separarlo para entender de qué se trata: (1) el discurso narrativizado o contado, el que establece una mayor distancia; (2) el discurso transpuesto, mediante el estilo indirecto, es más mimético, pero continúa estando presente y reconocible la figura del narrador; y (3) el discurso restituido, la forma más mimética de las tres, donde “el narrador finge ceder literalmente la palabra a su personaje” (Ibid.: 229). Por otra parte, dentro del modo, se encuentra la perspectiva, también se puede hablar de punto de vista o de focalización. Genette hace hincapié en la asidua confusión que existe entre la voz y el modo (en cuanto a perspectiva), por lo que formula dos preguntas para diferenciar a qué se refiere en cada una de estas categorías. El modo responde a la pregunta “¿cuál es el personaje cuyo punto de vista orienta la perspectiva narrativa? [...] ¿quién ve?” (1989: 241) y la voz responde a “¿quién es el narrador? [...] ¿quién habla?” (Ibid.). La focalización surgida de la expresión “foco de la narración”, es la manera en la que el autor denomina al punto de vista del relato y hace una división en tres tipos: (1) relato no focalizado o de focalización cero; (2) relato de focalización interna, esta puede ser fija, variable o múltiple; y (3) relato de focalización externa (1989: 244-245). El primer tipo de focalización es aquella que entraña gran complejidad, es ubicua y suele utilizarse para generar suspense (lo que usualmente se conoce como omnisciencia, aunque, en este caso, Genette prefiere no utilizar dicho término). El segundo tipo, suele corresponderse con un personaje, cuando es fija lo hace con un único personaje; cuando es variable, existen varios focalizadores contando diferentes acontecimientos; y cuando es múltiple encontramos que varios focalizadores cuentan un mismo acontecimiento. En 117 último lugar, la focalización externa “ofrece una narración conductual en la que nunca se muestran los pensamientos ni sentimientos del héroe” (Valles Calatrava, 2008: 214) se sitúa fuera de la diégesis por lo que el espectador desconoce información, este tipo de focalización suele crear suspense. Para concluir, Genette habla sobre la voz. De todos los aspectos sobre los que trata, este va a ser, junto a la focalización, el que más relevancia tenga en esta investigación, ya que, como se verá a continuación, incide en conocer quién enuncia la narración del relato, al igual que interesa aquí la focalización, puesto que habla del punto de vista desde el cual es presentado el relato o un segmento de este. La voz es importante para este estudio debido a que se va a centrar en el análisis del personaje principalmente, por lo que es importantes saber desde qué punto de vista se presenta y cuál es la instancia de la narración, es decir quién, en caso de haber narrador, nos cuenta el relato de ese personaje, ¿él mismo? ¿Otro? ¿Ninguno? En este caso, “la voz, marcaría las relaciones entre la narración y la historia o el relato e incluiría una serie de aspectos relativos a la instancia narrativa” (Valles Calatrava, 2008: 219) o narrador: el tiempo de la narración, el nivel narrativo y la “«persona», es decir, de las relaciones entre el narrador –y eventualmente su o sus narratario(s)– y la historia que cuenta” (1989: 273); cabe puntualizar que cuando se habla de narratario se alude al sujeto que recibe el discurso del narrador. Cuando el autor se centra en el tiempo de la narración, habría que distinguir, pues, desde el simple punto de vista de la posición temporal, cuatro tipos de narración: ulterior (posición clásica del relato en el pasado, sin duda la más frecuente con gran diferencia), anterior (relato predictivo, generalmente en el futuro pero que nada impide conducir al presente [...]), simultánea (relato en el presente contemporáneo de la acción) e intercalada (entre los momentos de la acción) (Genette, 1989: 274). En cuanto al nivel narrativo, se refiere al que separa al acto narrativo en sí mismo del acontecimiento narrado y los divide en tres niveles diferentes: extradiegético, intradiegético y metadiegético. El nivel extradiegético es “el básico o de grado cero, que se halla fuera de la historia principal; ahí es donde se sitúa siempre el narrador principal –sea auto, homo o heterodiegético como persona–, dado que este siempre está un grado más abajo de la historia que relata” (Valles Calatrava, 2008: 221); el segundo, llamado 118 también diegético, sería un nivel superior o, también, de primer grado, que sí se encuentra en la historia principal y en el mundo al que pertenecen todos los elementos que conforman el universo de la historia; el tercero, metadiegético, sería el segundo grado, se produce dentro de la historia, “aparece, enmarcada dentro de la (intra)diégesis, cuando un personaje intradiegético asume también el papel de narrador de tal historia enclavada” (Ibid.). En último lugar, “la presencia, explícita o implícita, de la «persona» del narrador, que no puede estar en su relato, como todo sujeto de la enunciación en su enunciado, sino en «primera persona», salvo que haya enálage de convención” (Genette, 1989: 298). En este caso, se alude a “la posición ocupada por la instancia narrativa con respecto a la historia que cuenta” (Valles Calatrava, 2008: 220). Genette hace una distinción de dos tipos de narradores según la relación del narrador con la historia: heterodiegético y homodiegético. El narrador heterodiegético se da “cuando narra una historia a la que es actoralmente ajeno –dado que no interviene en la diégesis–” (Ibid., 2008: 220); se les presupone mayor distanciamiento respecto a los acontecimientos narrados. Por el contrario, el narrador homodiegético sí interviene en la historia narrada. En este caso, puede narrar su propia historia en primera persona (protagonista: autodiegético) o la de otro personaje, en segunda persona (testigo: alodiegético). Genette propone una tabla en la que muestra de manera más visual el tipo de narrador según el nivel narrativo y su relación con la historia (Figura 3). Figura 3. Nivel / Relación Extradiegético Intradiegético Heterodiegético Narrador de primer grado, ausente en la historia. Narrador de segundo grado, ausente en la historia. Homodiegético Narrador de primer grado, presente en la historia. Narrador de segundo grado, presente en la historia. Fuente: (Genette, 1989: 303) y modificación propia. 119 3.2. El personaje: Objeto de estudio El personaje ha sido teorizado y llevado a debate en numerosas ocasiones con el fin de llegar a una definición y a una metodología desde la que estudiarlo. “Autores como Genette, Chatman, Greimas, Casetti y Di Chio, Bordwell o Perkins han abordado directamente el estudio del personaje como categoría narrativa del relato” (Pérez Rufí, 2016: 536). Por su parte, Propp, para referirse a los personajes, introduce el concepto de esferas de acción, haciendo alusión concretamente a los personajes que realizan las funciones. Con esto, se refiere a las treinta y una funciones comunes a todos los personajes de los cuentos que analiza en Morfología del cuento (1981), donde también extrae siete roles: “el antagonista (el agresor), el donante, el auxiliar, la princesa o su padre, el mandatario, el héroe y el falso héroe” (1981: 184). Tras este trabajo de Propp tiene lugar el modelo actancial de Greimas, que parte de la idea de las funciones comunes y de los roles y hace una categorización donde separa en seis los actantes; “el actante es una unidad autónoma dentro del relato y que tiene capacidad de acción” (Velázquez, 2011: 244). Estas seis unidades actanciales que propone son (Figura 4): el sujeto (realiza la acción y tiene relación con un objeto), el objeto (recibe la proyección del sujeto), el destinador (motiva al sujeto a cumplir su objetivo), el destinatario (recibe las acciones del sujeto), el ayudante (ayuda al sujeto a conseguir el objeto) y el oponente (dificulta al sujeto conseguir el objeto). Figura 4. Destinador – Objeto → Destinatario ↑ Ayudante → Sujeto ← Oponente Fuente: (Greimas, 1987: 276). “Este esquema abstracto de análisis, construido sobre tres ejes, explica el funcionamiento y la organización de las estructuras narrativas más típicas” (Casetti y Di Chio, 2003: 186). Además, estas funciones y roles, constituyen las esferas de acción, como se decía antes, y es este aspecto el que se analiza en el actual trabajo, poniendo el foco de atención, casi de manera exclusiva, en los personajes de los filmes que configuran 120 las esferas de acción, a partir de sus funciones, sus roles y otros aspectos añadidos a los planteamientos de Propp y Greimas. Pero, ¿a qué se hace referencia exactamente cuando se habla de personaje? En los ochenta, Chatman (1980) aseguraba que “es remarcable lo poco que se ha dicho sobre la teoría del personaje en la historia literaria y la crítica” (1980: 107). Desde entonces, se ha ahondado en mayor medida en el estudio y la comprensión de este elemento narrativo. Pérez Rufí (2016) dedica una parte de su artículo a dar con una definición de personaje, para ello parte desde Aristóteles y plantea las tres ideas predominantes: (1) el personaje como unidad de acción, iniciada por el mencionado filósofo y continuada por los formalistas rusos; (2) el personaje “desde un punto de vista psicológico, como un simulacro de la persona real” (2016: 538), mayoritariamente defendida por dramaturgos y autores literarios; y (3) la unión de ambas, “el personaje como un elemento de la acción pero [que] se construye como si se tratara de una entidad con una psicología propia” (Ibid.: 538). Asimismo, Altman (2008) se pregunta en qué se diferencian el personaje y el actor que lleva a cabo las acciones y afirma que, en el momento en el que la actriz o el actor se convierte en el personaje ya no es la persona que actúa la agente de sus acciones, sino que ahora lo es otra entidad. Para el autor, “las narraciones no están hechas de personajes aquí y acciones allí, sino de personajes que actúan” (Ibid.: 15). Los personajes son el vehículo a través del cual se desarrolla y se hace visible la trama; los actores son quienes dan cuerpo a los personajes, pero se desligan de su existencia cuando actúan para dar vida a un personaje que solo tiene forma física gracias a estos. Si bien es cierto que la narración depende de un conjunto de elementos narrativos, la figura del personaje es fundamental, no solo como vehículo de la narración sino como figura con la que el espectador puede empatizar o simpatizar, “mientras que la empatía equivale aproximadamente a sentir con otro, la simpatía equivale a sentir por él o ella” (Giovannelli, 2009: 83). En ambos casos, son sentimientos que solo pueden sentirse hacia un personaje y que sirven para atrapar al público. Giovannelli incluye la empatía como una respuesta dentro de la simpatía y considera que “la gama de mecanismos de respuesta que podrían llamarse empáticos es amplia, y abarca desde lo que a veces se llama “contagio emocional” [...] hasta varias formas de toma de perspectiva” (Ibid.: 88). Por 121 otra parte, asegura que “mejorar nuestra comprensión de la simpatía contribuye a nuestra apreciación de la importancia y el poder que pueden tener las narraciones para lograr lo que C. S. Lewis llama “una ampliación de nuestro ser”” (Ibid.: 92). Tanto en Pérez Rufí (2016) como en Guarinos (2013; 2015) se dan propuestas metodológicas para abordar y analizar el personaje. Ambos proponen sus análisis partiendo de Casetti y Di Chio (2003), y también de la aportación de Chatman (1980). Cuando Chatman habla sobre el personaje, lo ubica como un elemento de la historia, concretamente como un existente. Como parte del texto narrativo, separa historia (qué se cuenta) y discurso (cómo se cuenta), y es dentro de la historia donde se encuentran los eventos (comportamientos y acontecimientos) y los existentes (personajes y ambientación) (1980: 19). Después continúa preguntándose si la narrativa es una estructura semiótica y partiendo de Saussure y Hjelmslev propone que para captar todos los elementos de la situación comunicativa hay que distinguir entre la substancia de la expresión, la substancia del contenido, la forma de la expresión y la forma del contenido (Ibid. 22-26). Dentro de este esquema (Figura 5), el personaje se encontraría como forma del contenido (Figura 6). Figura 5. Expresión Contenido Substancia Forma Fuente: (Chatman, 1980: 22). Casetti y Di Chio, por otra parte, en Cómo analizar un film (2003) proponen un análisis del personaje a tres niveles: desde el nivel del relato (como persona), el nivel de la historia (como rol) y el nivel de la fábula (como actante). Cuando los autores hablan del análisis del personaje como persona, se refieren a “asumirlo como un individuo dotado de un perfil intelectual, emotivo y actitudinal, así 128 2. La llamada de la aventura. 3. El rechazo de la llamada. 4. El encuentro con el mentor. 5. La travesía del primer umbral. 6. Las pruebas, los aliados, los enemigos. 7. La aproximación a la caverna más profunda. 8. La odisea (el calvario). 9. La recompensa (apoderarse de la espada). 10. El camino de regreso. ll. La resurrección. 12. El retorno con el elixir. (Ibid.: 46). Cabe destacar que, cuando se habla del viaje del héroe, no solo se hace alusión a un viaje físico, puede que el héroe (que a continuación se explicará a qué se refiere) emprenda este viaje por el cual: abandona su entorno cómodo y cotidiano para embarcarse en una empresa que habrá de conducirlo a través de un mundo extraño y plagado de desafíos. Podría tratarse de un viaje real con un destino claro y bien definido [...]. Pero, a la par, son otras tantas las historias que conducen al héroe a través de un viaje interior, que ocurre en la mente, el corazón, el espíritu. En cualquier historia que se precie el héroe crece y sufre cambios, viaja desde una manera de ser a la siguiente (Vogler, 2002: 45). En esta ocasión valdrán como referencia las etapas descritas por Vogler, ya que son más generales, eliminan aspectos más específicos del mito, y se ajustan de manera más adecuada al análisis fílmico. Del mismo modo que Propp y Greimas establecen las funciones de las esferas de acción y posteriormente los actantes, en el caso del viaje del héroe se habla de los arquetipos, estos “son formas típicas de conducta que, cuando llegan a ser conscientes, se manifiestan como representaciones” (Jung, 2003: 173). Los arquetipos, en efecto, surgen de la teoría de Propp, por lo que Jung, Campbell y Vogler aluden a la existencia de unas funciones que se repiten y son encarnadas por los personajes. Aunque este último plantea otro modo de entender los arquetipos que “consiste en considerarlos facetas de la personalidad del héroe” (Vogler, 2002: 62), es decir, todos los personajes que aparecen a lo largo de su viaje tienen ciertas cualidades que él puede aprender de los demás, asimilando “sus características hasta generar un ser humano completo que ha adoptado algo de todo aquel que se ha cruzado en su camino” (Ibid.). Dentro del viaje del héroe 129 existen siete arquetipos predominantes: “el héroe, el mentor, el guardián del umbral, el heraldo, la figura cambiante, la sombra, el embaucador” (Ibid.: 63). No obstante, Vogler apunta que no son los únicos que existen, pero sí que en ellos se contienen las funciones principales. Figura 8. Comparación de la terminología y las líneas maestras El viaje del escritor Primer acto El mundo ordinario La llamada de la aventura El rechazo de la llamada El encuentro con el mentor La travesía del primer umbral Segundo acto Las pruebas, los aliados, los enemigos La aproximación a la caverna más profunda La odisea, (el calvario) La recompensa Tercer acto El camino de regreso La resurrección El retorno con el elixir The Hero with a Thousand Faces (El poder del mito) La partida, la separación El mundo cotidiano La llamada de la aventura El rechazo de la llamada La ayuda sobrenatural La travesía del primer umbral El vientre de la ballena El descenso, la iniciación, la penetración La senda de las pruebas El encuentro con la diosa La mujer como tentación La reconciliación con el padre La apoteosis La recompensa La bendición final Tercer acto: El regreso El rechazo del retorno El vuelo mágico El rescate desde el interior La travesía del umbral El retorno Señor de ambos mundos La libertad para vivir Fuente: (Vogler, 2002: 44). 130 Vogler desgrana cada uno de estos siete arquetipos, de los cuales, el que más relevancia tiene para nuestro estudio es el del héroe. Sin embargo, en este punto, nos interesa resolver a qué se hace referencia cuando se habla sobre héroe y antihéroe. Para Campbell, el héroe “es el hombre o la mujer que ha sido capaz de combatir y triunfar sobre sus limitaciones históricas personales y locales y ha alcanzado las formas humanas generales, válidas y normales” (2015: 35). En el caso de Vogler, este término hace mención a “alguien capaz de sacrificar sus propias necesidades en beneficio de los demás [...]. El significado de la palabra héroe está directamente emparentado con la idea del sacrificio personal” (2002: 65). La figura del héroe está motivada por sentimientos universales que son los que consiguen la identificación del espectador con estos protagonistas. Sin embargo, existe una gran diversidad de formas de presentar al personaje heróico, y no siempre es el protagonista del film el que encaja con el arquetipo del héroe. En ocasiones los héroes tienen defectos o se salen de las características usuales conformando un personaje más humanizado, cuyos rasgos de la personalidad son múltiples y en ocasiones contradictorios. “Esa singular combinación de cualidades lo que transmite al público la sensación de que el héroe es realmente un ser único, una persona real y no un tipo” (Vogler, 2002: 67). No obstante, la integridad y el crecimiento personal, suelen ser elementos constantes en los personajes heroicos. Por otra parte, huelga referirse al concepto de antihéroe, ya que cada vez tienen mayor presencia este tipo de personajes. Esta figura “no es lo opuesto al héroe, sino un tipo de héroe muy concreto, uno que tal vez pudiera ser considerado un villano por encontrarse fuera de la ley, según la percepción de la sociedad, pero hacia quien el público principalmente siente simpatía” (Vogler, 2002: 72). El motivo de este sentimiento del espectador hacia el antihéroe suele deberse a que suele ser imperfecto y un extraño en su propia realidad, se ve envuelto en situaciones y tiene unas circunstancias de vida con las que es más fácil identificarse desde la propia experiencia. El autor separa a estos personajes en dos tipos: “1) personajes cuyo comportamiento es muy parecido al de los héroes convencionales, pero que manifiestan un fuerte toque de cinismo o bien arrastran alguna herida [...] o 2) héroes trágicos, figuras centrales de una historia que pueden no ser admirables ni de nuestro agrado, cuyas acciones podemos incluso deplorar” (Ibid.). 131 3.3. Análisis de Contenido En primer lugar, cuando se habla de análisis de contenido, se dice que “es fundamentalmente un tipo de medición aplicado a un mensaje, en el marco de propósitos del ámbito de las ciencias sociales” (Colle, 2011: 5), de manera que, utilizando un sistema de clasificación mediante nombres, se podrá ver estadísticamente la aparición de conceptos. Pero el análisis de contenido no se justificará únicamente con estas cifras; “en sentido estricto, el AC [Análisis de Contenido] es el conjunto de los métodos y técnicas de investigación destinados a facilitar la descripción sistemática de los componentes semánticos y formales de todo tipo de mensaje, y la formulación de inferencias válidas acerca de los datos reunidos” (Ibid.: 6). Hay diferentes enfoques teóricos sobre el análisis de contenido, el autor señala el inexistente consenso entre aquellos que desarrollaron esta metodología y su marco teórico, afirmando que hasta los 80 había tres grupos diferenciados: el primero, sostenía que el análisis de contenido es una disciplina científica; los segundos, criticaban la credibilidad del análisis debido a la imposibilidad de evidenciar sus fundamentos; los terceros, “recopilan métodos y técnicas sin hacer preguntas acerca de las normas y fundamentos científicos de los mismos, o bien presentándolos como solución –eventual– de problemas epistemológicos, teóricos o metodológicos no resueltos antes” (Colle, 2011: 8). El primer grupo es cuestionado por el autor en cuanto a que el análisis de contenido no puede estipularse como una disciplina científica, ya que mediante la aplicación de este no se puede “ni predecir fenómenos ni asegurar su reproducción, ni generar reglas universales. Incluso resulta difícil reproducir los resultados de una misma investigación” (Ibid.). Al respecto, Colle invita a entender el análisis de contenido como una disciplina científica, pero desde la perspectiva de las ciencias sociales, de manera que, rebatiendo al segundo grupo, se puede realizar una investigación “útil y eficaz aun sin responder a todas las exigencias del método científico” (Ibid.: 9). No se puede olvidar que las ciencias sociales afrontan de manera comprometida las dificultades que se encuentran en aspectos metodológicos de algunas áreas. Usualmente, los investigadores e investigadoras de este campo sustentan sus trabajos sobre una amplia y meticulosa base teórica que permite fundamentar los resultados. 132 Por otra parte, Martín Algarra (1995) establece seis características del análisis de contenido, entre ellas, afirma que se trata de un método empírico para la investigación de la comunicación, además, asegura que “se usa para describir, no para predecir ni para interpretar, sino para decir lo que hay. No habla de efectos ni de intenciones” (p.68), sin embargo, en Colle (2011) se puede ver que el objeto final del análisis de contenido es el significado (p.10), lo cual nos lleva a una contradicción entre ambos autores. Si se parte del interés por conocer y desglosar un discurso, acceder a su significado y tratar de conocer el mensaje que este discurso emite, la definición que propone Colle sería la más certera. No obstante, quizá sea preciso tener en cuenta también la afirmación de Martín Algarra, de manera que, podría decirse que el análisis de contenido tiene una primera parte de análisis, objetiva, totalmente empírica y descriptiva, donde el analista se limita a recoger la información y, por otro lado, una segunda parte de análisis relativa a la interpretación de esos datos, en la que sería importante la argumentación de la interpretación, ya que “en este sentido resulta siempre difícil superar la subjetividad de la interpretación, influenciada además por la educación, las creencias o incluso por circunstancias del momento” (Colle, 2011: 9), pero que, no obstante, no resta veracidad a la investigación. Ya desde los inicios de la formalización del análisis de contenido aparecen estos debates sobre la cientificidad o no del método. Se definió de la manera en la que Martín Algarra (1995) compartía, como una herramienta basada en la descripción, que se constituía como cuantitativa. Se diferencian dos grupos entre los investigadores en relación al análisis de contenido. Por una parte, los detractores que niegan cualquier posibilidad de considerar este método como científico, por otra, como se señalaba anteriormente, aquellos que están en pro de esta herramienta y se posicionan en defender que “todas las ciencias sociales se ven influenciadas inevitablemente por un cierto grado de subjetivismo, ya que es imposible que el investigador prescinda de sus propios conocimientos en el momento de describir –y más aun de interpretar– un fenómeno social” (Colle, 2011: 32). Dentro del propio grupo que se encuentra a favor del análisis de contenido, hay quien rechaza el enfoque cualitativo del mismo. En un primer intento de marcar unas pautas para guiar al investigador en el análisis de contenido, aparecen las primeras orientaciones de carácter metodológico: proponerse realizar un análisis de contenido significa, ante todo 133 1. Clarificar el ámbito y la finalidad de la investigación (el "para qué"), 2. Reconocer los códigos utilizados, 3. Identificar el tipo de discurso por analizar, reconociendo los componentes fácticos, ideológicos y opináticos, 4. Definir el punto de vista de interpretación (analista, emisor o receptores), y luego 5. Definir objetivos específicos de análisis; 6. Aplicar técnicas para describir sistemática y sintéticamente el contenido (sea solamente lo manifiesto, sea también el contenido latente), 7. Evaluar –eventualmente– los contenidos para aplicarles un juicio crítico. (Colle, 2011: 25). Conforme se van concretando y ampliando las experiencias e investigaciones al respecto, se vislumbra que los objetivos del análisis de contenido son muy diversos. Entre las propuestas que recoge Colle (2011) de las aportaciones de los diferentes teóricos, se hallan tres categorías relativas a la aplicación de esta metodología: 1. - Analizar y clasificar vehículos de significación de acuerdo a sus propiedades formales (como contar la frecuencia de ciertas palabras o lexemas, o medir la extensión de los mensajes), 2. - Clasificar mensajes o fracciones de mensajes de acuerdo a su significado (como contar referencias a ciertos temas, atribuciones de ciertas cualidades a ciertos sujetos o juicios valorativos con determinada orientación), 3. - Clasificar mensajes de acuerdo a sus probables causas o efectos (como contar declaraciones que podrían producir una actitud favorable hacia cierta decisión política). (p.76). En este sentido, esta investigación se centrará en la segunda categoría, se contarán las referencias a determinados temas ya expresados previamente: drogas, prostitución, violencia, VIH/SIDA… Y una vez vistas las alusiones a estos temas, se contemplará el contexto en el que aparecen para poder determinar el mensaje que se ofrece al espectador en cada caso, puesto que no solo es importante la cantidad de veces que se aluden sino cómo se hace. Es decir, aquí se va a analizar cuantitativamente las veces que aparecen estos temas y, cómo se indica en Colle (2011), “se ha de definir la unidad de análisis (que puede ser una sola) y registrar información acerca de su contexto” (p.92). Para hacer la recogida de estos datos se propone la siguiente tabla (Tabla 2): Tabla 2. Título de la película: Tema a analizar: Frecuencia de aparición: (n) 134 Contexto: (N) aparición: / Minuto de aparición: 00:00:00 (N) aparición: / Minuto de aparición: 00:00:00 (Fuente: Elaboración propia). 3.4. Teoría Fílmica (trans)Feminista Como punto de partida para poder establecer una teoría relativa a la representación del polimorfismo de género en el cine español, no se puede sino tomar la Teoría Fílmica Feminista (TFF) como base. Es conveniente señalar que se parte de una teoría y no una metodología, no obstante, como se puntualizará posteriormente, muchas de las metodologías empleadas en las ciencias sociales parten de propuestas teóricas y dan lugar a metodologías transversales sustentadas por las mismas. Zurian y Herrero (2014) dedican su texto a exponer cómo se concibe este marco teórico/metodológico. Algunas de las teóricas de mayor relevancia en el estudio de la representación femenina en la cinematografía son Laura Mulvey (2001) 22 , Annette Kuhn (1991) y Teresa de Lauretis (1992), así como Fátima Arranz (2010) o Pilar Aguilar (2010) en el panorama nacional más actual. El motivo por el que esta corriente es primordial para llegar a una teoría que se centre en la representación del colectivo LGBT+, es principalmente la similitud o los paralelismos posibles que podemos encontrar con respecto a ambos objetos de estudio, es decir, las mismas cuestiones que se plantea la Teoría Fílmica Feminista en un inicio se pueden extrapolar a colectivos que han sido olvidados e invisibilizados durante un periodo de tiempo mayor. 22 Texto original de 1975. 135 En los años 70 comienza a surgir esta teoría, “los primeros trabajos de esta corriente reivindicaban una postura crítica revisionista del cine desde una perspectiva decidida y exclusivamente feminista” (Guarinos, 2007: 93). La Teoría Fílmica Feminista va a ser adoptada como referencia, tratando de reformular algunos de los interrogantes que propone para, dentro de lo posible, dar respuesta a estas nuevas incógnitas sobre el polimorfismo de género y la representación del mismo en el cine. Kuhn (1991) propone el estudio del silencio de los textos, es decir, la exclusión de la voz femenina, lo que configura a la mujer de forma recurrente como objeto dentro del texto, ya que no es la poseedora de la palabra. Esta idea se puede trasladar a este estudio de manera que, si los personajes trans o travestis que se hallan en el cine no son poseedores de la voz dentro del texto fílmico, pasan directamente a ser objetos. En este caso, la diferencia que se puede hacer con respecto a la posición de objeto de la mirada –una mirada masculina heteronormativa– que ocupan los personajes femeninos es que, en el caso del polimorfismo de género, no se le da un carácter de objeto de deseo, sino de espectáculo como lo abyecto, lo raro, lo otro. Si Mulvey (2001) hablaba del hombre como portador de la mirada y ubicaba a la mujer como objeto de deseo, en el caso de las representaciones analizadas, quien porta la mirada es la cisheteronormatividad y el objeto, la imagen que es mirada, es la transidentidad y el travestismo, no desde el deseo, sino desde el desconocimiento y el morbo por observar la otredad. Aunque en algunas ocasiones los personajes sean sujeto de las historias narradas, sus historias, bien sea de manera directa o de manera indirecta, giran en torno a lo identitario. Se aprecia la incertidumbre de otros personajes por conocer los genitales de estos personajes o resolver su duda de si son hombres o mujeres tratando de encajarlos en un género. Al igual que ocurre en el cine creado por hombres, donde se pone en el centro de la trama a una mujer, aquí estaríamos ante representaciones trans que son escritas y dirigidas por personas cis, en las que se suele colocar al personaje trans como algo desconocido o indescifrable para algún personaje que le acompañe en el film. Otro de los elementos que se puede trasladar a la representación transidentitaria en los que ahonda la TFF (Kuhn, 1991) es la idea de hacer visible lo invisible, en cuanto a poner en el foco aquello que está pero no es visto. En este aspecto, podría decirse que, con respecto a la representación femenina, es aún mayor la invisibilización de personas 136 trans y travestis, ya que la presencia de estas en obras audiovisuales ha sido históricamente anecdótica, sobre todo, teniendo en cuenta que, en el caso de las mujeres aparecían en pantalla, pero no eran el foco de la mirada, sin embargo, en el caso de las personas trans y travestis, ni siquiera ocupan espacio en la pantalla. Entre las preguntas que las teóricas feministas plantean, se van a reformular las siguientes: “¿Por qué ahora la igualdad [diversidad identitaria de género y sexual] en el cine?” (Arranz, 2010:17); ¿Cuál es, puede ser, o debería ser, la relación entre el feminismo [la diversidad identitaria de género y sexual] y el cine? (Kuhn, 1991:18). El motivo por el cual ahora es el momento de presentar y representar la diversidad identitaria de género y sexual es porque se está produciendo un cambio de paradigma social y la cultura debe servir como vehículo para normalizar este cambio, para plasmar la realidad actual, para abrir el camino hacia mayores cambios y evoluciones al respecto, así como para denunciar las injusticias. La relación entre el cine y el polimorfismo de género debe ser de retroalimentación. Cada vez más, los estudios de género (gender studies) se posicionan como una base para enfrentarse a cualquier trabajo investigativo que se enmarque en dicho contenido relativo al género. Zurian y Herrero (2014) subrayan la relevancia que deben tener tanto la TFF como los estudios de género, en cuanto marcos teóricos y metodológicos, a la hora de abordar cualquier investigación sobre la representación audiovisual concerniente al género y/o la sexualidad. Los autores proponen establecer una metodología impregnada de teoría y de aplicación de la misma: Realmente supone una metodología atravesada transversalmente por una gran variedad de campos de investigación intelectual y disciplinas: un sistema de análisis en constante diálogo, pues en cada momento del análisis se introducen variantes epistemológicas que posibilitan o pretenden posibilitar la mejor episteme, la que mejor puede ahondar en el análisis y extraer mejores datos alejados de una doxa personal e individual (Zurian & Herrero, 2014: 18). Por este motivo, el análisis narrativo y el análisis de contenido son fundamentales para este trabajo, pero no por ello se dejarán de lado los gender studies y la TFF a la hora de abordar el corpus de esta investigación. Se establecerá un diálogo, como se ha comentado, entre el objeto de estudio y las diferentes herramientas, métodos y teorías que se han establecido en el marco metodológico y el marco teórico. 137 Sin embargo, la TFF ha contado con críticas debido a que algunos de los textos de los inicios se limitan a situar en el centro del análisis y de la problemática a mujeres blancas heterosexuales. Straayer (1996) introduce una perspectiva queer dentro de la teoría fílmica feminista aportando mayor complejidad y profundidad al análisis que se realiza desde esta metodología. Se propone que se le dé otra dimensión a esta teoría, incluyendo de manera transversal otros aspectos que también forman parte del feminismo y engloban a una mayor diversidad identitaria. Mediante las representaciones transidentitarias o de travestis, se pueden establecer reivindicaciones sobre las normas de género establecidas, fomentando la reflexión y una actitud crítica y deconstructiva sobre las mismas. Uno de los aspectos a los que se refiere Straayer en su texto hace referencia a las películas de “travestis temporales”, es decir, películas en las que de manera puntual un personaje hace cross-dressing por necesidad. “Generalmente, esta necesidad se relaciona con problemas de acceso, como en el caso de conseguir un trabajo, o de escapar” (1996: 44). El autor afirma que una de las formas en las que este tipo de películas reestablece la dualidad sexual, que puede aparecer diluida en algunos momentos, es mediante escenas de baños, donde se recuerda al espectador la identidad de estos personajes. A la hora de analizar los filmes del corpus, se tendrá en cuenta esta categoría de “travesti temporal” que propone ciertas relaciones entre los espectadores, el travestismo y la identidad. Straayer afirma que el cine con estos personajes que se travisten de manera temporal “desafía y apoya simultáneamente los códigos de género tradicionales” (1996: 42), en algunas ocasiones, pone de manifiesto a través de las vivencias del personaje, las dificultades que enfrentan las personas del “sexo opuesto”. Se propone aquí hacer un acercamiento transfeminista, renombrando en este punto la Teoría Fílmica Feminista por Teoría Fílmica Transfeminista, que incluya en su análisis a las personas trans. Tanto mujeres trans como hombres trans sufren la misoginia y el peso del patriarcado de algún modo en sus experiencias vitales. Aunque existe un enfoque diferente en cuanto a la forma de representar o a lo que debe ser analizado cuando se trata de la transidentidad, los mecanismos de análisis son similares. 144 de un cliente, la animan a buscar un nuevo trabajo, que finalmente será aquel que su amiga deja, como ayudante de Huma. Por lo tanto, tiene un arco de transformación positivo. Los caminos de estas dos mujeres son diferentes, pero ambas encarnan un proceso de aprendizaje y cambio, cada una en su dirección. Existen dos momentos relacionados con Agrado que resulta relevante mencionar. En primer lugar, relativo al lenguaje e incluso a la forma en la que las identidades eran entendidas en ese momento. Cuando acuden a ver a Rosa para buscar trabajo Agrado afirma que las drags son unas “mamarrachas”, asegurando que han confundido el travestismo con el circo. En este sentido, desde una perspectiva actual, por una parte, se debe hacer mención a que en el film se entiende como travesti lo que en realidad hace referencia a las identidades trans. Por otro lado, aunque por la descripción del personaje cuando habla de drags parece hacer alusión al concepto como se utiliza a día de hoy, no está del todo claro. Se muestra una competitividad entre personas que sufren discriminación por los mismos motivos, e incluso se menciona que son competencia en el trabajo. Esto, sin mostrar un ápice de crítica o reflexión en cuanto a que, al fin y al cabo, ambos colectivos deben buscar con frecuencia salida en la prostitución por las dificultades de acceso laboral a las que se enfrentan a menudo. En segundo lugar, en una escena, Nina le pregunta a La Agrado si ha pensado en operarse, a lo que ella responde que los clientes las quieren con pecho y bien dotadas, refiriéndose al pene. Ella ya no ejerce la prostitución, pero nuevamente se establece cierta competitividad, en este caso entre aquellas mujeres trans que están operadas y las que no. En otro orden de aspectos a comentar, es preciso hacer una parada breve en el monólogo de La Agrado en el teatro, cuando trata de amenizar la velada la noche en la que Huma no puede actuar. El monólogo del personaje es el siguiente (01:16:1401:18:22): Por causas ajenas a su voluntad, dos de las actrices que diariamente triunfan sobre este escenario hoy no pueden estar aquí, pobrecillas. Así que se suspende la función. A los que quieran se les devolverá el dinero de la entrada, pero a los que no tengan nada mejor que hacer y pa una vez que venís al teatro, es una pena que os vayáis. Si os quedáis, yo prometo entreteneros contando la historia de mi vida. Adiós, lo siento, eh. 145 Si les aburro hagan como que roncan, así: (simula un ronquido). Yo me cosco enseguida y para nada herís mi sensibilidad, eh, de verdad. Me llaman la Agrado, porque toda mi vida solo he pretendido hacerle la vida agradable a los demás. Además de agradable, soy muy auténtica. Miren qué cuerpo, todo hecho a medida: rasgado de ojos 80.000; nariz 200, tiradas a la basura porque un año después me la pusieron así de otro palizón... Ya sé que me da mucha personalidad, pero si llego a saberlo no me la toco. Tetas, 2, porque no soy ningún monstruo, 70 cada una, pero estas las tengo ya super amortizás. Silicona en labios, frente, pómulos, caderas y culo. El litro cuesta unas 100.000, así que echar las cuentas porque yo ya las he perdío... Limadura de mandíbula 75.000; depilación definitiva en láser, porque la mujer también viene del mono, bueno, tanto o más que el hombre, 60.000 por sesión. Depende de lo barbuda que una sea, lo normal es de 2 a 4 sesiones, pero si eres folclórica, necesitas más claro... Bueno, lo que les estaba diciendo, que cuesta mucho ser auténtica, señora, y en estas cosas no hay que ser rácana, porque una es más auténtica cuanto más se parece a lo que ha soñado de sí misma (Almodóvar, 1999). Este monólogo da muestra y define a la perfección al personaje. Principalmente, en lo relativo a su autopercepción, cómo se ve a sí misma. Por un lado, en cuanto a su forma de ser, cuando hace referencia a que toda su vida ha consistido en agradar a los demás, lo cual tiene tanta fuerza en su personalidad que se convierte en su nombre. Por otro lado, de manera física, hablando de forma espontánea, sin tapujos y con la naturalidad que la caracteriza sobre todas las modificaciones físicas que la han llevado a tener el aspecto que tiene actualmente. En este segundo punto, se hace referencia a la autenticidad, entendiéndolo en relación a la identidad trans, es remarcable ya que a menudo las personas trans pasan por todo el proceso de reasignación en un sentido físico para tener el aspecto deseado y que configura el total de su identidad, en la medida en la que estas personas que realizan esta reasignación así lo desean. Por otra parte, en lo relativo al esquema actancial, se observa que nuevamente cumplen funciones muy diferentes. Mientras La Agrado ejerce como ayudante de Manuela, en la medida de lo posible, en su objetivo de encontrar a Lola, esta última es objeto y a la vez oponente en cuanto a la dificultad que supone poder localizarla y su desconexión y falta de comunicación de cualquier tipo con sus amigas. También ejerce la función de destinataria ya que ella será quien reciba la acción del sujeto: conocer que tenía un hijo. Las funciones atribuidas a cada una de ellas tienen que ver con sus personalidades, una cuidadora, atenta, agradable, y la otra, destructiva y egoísta. 146 4.1.2. La mala educación En siguiente lugar, se encuentra otro de los filmes de Pedro Almodóvar que ha conformado el corpus, La mala educación (2004). En esta obra encontramos a dos personajes que en cierto modo representan al mismo, Ignacio en la vida real y su recreación, Zahara, dentro de un relato que este escribe. Imagen 5. Imagen 6. Zahara. Fotograma del film. Gael García Bernal, actor que interpreta a Zahara. Personaje: Zahara Película: La mala educación Iconografía Mujer con una edad cercana a los 30 años. Tiene el pelo largo, ondulado, de un tono entre castaño y cobrizo, aunque en algunas ocasiones lo lleva rubio (utiliza pelucas). Viste con colores llamativos. Psicología Es un personaje movido por los traumas de su pasado, la venganza y el rencor. Es mentirosa y no tiene escrúpulos para extorsionar a quien le dejó heridas y abusó de ella en su niñez. Consume drogas. En cuanto a sus allegados, solo se ve su relación de hermandad con Paquito, que la acompaña en su plan para amenazar al Padre Manolo. Por otra parte, se muestra pasional en su encuentro con Enrique. 147 Sociología Su nivel social es bajo, viene de una familia humilde, de pueblo. Se puede entender que su nivel cultural es medio. Su nivel económico es bajo. Esto, en parte, le lleva a planear su extorsión al Padre Manolo. Identidad Mujer trans interpretada por un actor cis (Gael García Bernal). Su identidad sexo-afectiva es heterosexual. Rol Vengativa. Actante Sujeto y destinataria (en la trama dentro del relato ficcional). Focalización y narración Narración de Enrique e Ignacio. Se focaliza en el personaje de Zahara. Imagen 7. Imagen 8. Ignacio. Fotograma del film. Francisco Boira, actor que interpreta a Ignacio. Personaje: Ignacio Película: La mala educación Iconografía Mujer trans de unos 30 años. Su pelo es largo, castaño. Tiene un aspecto demacrado, con ojeras muy marcadas. Aparece con escotes pronunciados. Estatura media-alta. Se produce un cambio físico entre Ignacio de niño y su edad adulta. Psicología Muy parecida a Zahara, ya que es una representación de ella en la ficción. Es chantajista, movida por traumas del pasado, busca en ello la manera de conseguir dinero para poder someterse a una cirugía. Es desapegada. Es una persona creativa. Muestra adicción a las drogas. Siente amor platónico hacia Enrique. 148 Durante el film evoluciona en cuanto a su adicción, decide no consumir más y transicionar físicamente de manera completa. Sociología No se hace alusión directa, pero su nivel social parece bajo, así como su nivel económico, ya que recurre al chantaje por dinero. En cuanto al nivel cultural, se puede decir que es medio ya que escribe y tiene intereses culturales. Identidad Mujer trans interpretada por un actor cis (Francisco Boira). Su identidad sexo-afectiva es heterosexual. Rol Vengativa. Actante En dos de las tramas tiene figura de destinadora; en la otra, es sujeto y destinataria. Focalización y narración Narración de Enrique e Ignacio. Se focaliza brevemente en Ignacio, en la escena en la que muere. En el caso de este film se observan tres esquemas actanciales diferentes: - Sujeto: Enrique. - Objeto: conocer la verdad sobre Ignacio. - Ayudante: la madre de Ignacio y el Señor Berenguer. - Oponente: Juan/Ángel. - Destinador: Ignacio. - Destinatario: Enrique. - Sujeto: Juan/Ángel. - Objeto: enriquecerse y dejar de vivir a la sombra de su hermano Ignacio. - Ayudante: Señor Berenguer y Enrique. - Oponente: Señor Berenguer y Enrique. - Destinador: Ignacio. - Destinatario: Juan/Ángel. - Sujeto: Zahara/Ignacio (en las tramas de lo ficcional y lo real se sigue el mismo esquema). - Objeto: desentrañar la verdad sobre los abusos recibidos en el colegio religioso durante la infancia. Y sacar beneficio económico de ello. - Ayudante: Paca (cuando se muestra la trama desde el plano de la ficción. En el plano de la realidad no aparece ningún ayudante). 149 - Oponente: Padre Manolo y Padre José (en la trama de Zahara) / Juan y Señor Berenguer (en la trama de Ignacio). - Destinador: el dolor sufrido y la falta de recursos económicos. - Destinataria: Zahara/Ignacio. En este caso se presenta una duplicidad del mismo personaje, por una parte, tenemos el plano de lo real con el personaje de Ignacio, y por otra el plano de la ficción, donde es Zahara quien da vida física a una versión de Ignacio dentro de un relato del que no se sabe hasta qué punto se asemeja a la realidad de los acontecimientos o no. Sin embargo, en la versión en la que el personaje aún es un niño, se intuye que el relato de “La visita” narra los hechos sucedidos en su infancia, por lo que la misma representación de él que se muestra cuando el espectador es partícipe del relato, puede ser entendida a su vez como una representación de un recuerdo. Zahara trabaja en el mundo de la noche, en el filme se presenta una interpretación donde recrea la actuación de Sara Montiel en Noches de Casablanca (Decoin, 1963) y canta la canción “Quizás, quizás, quizás”. En esta actuación llama la atención el vestido de Zahara que hace las veces de un cuerpo con atributos femeninos desnudo. Se puede entender que el vestido es una simulación del cuerpo deseado, que oculta aquello con lo que el personaje no se siente identificado. Nuevamente, se debe atender a los conceptos y el uso de las palabras y los nombres en este film. Al igual que en Todo sobre mi madre, en esta obra se alude al travestismo, sin embargo, sabiendo que Zahara es una representación ficticia de Ignacio podría decirse que Zahara es trans. Lo que se ve en la obra es que socializa como mujer y se le nombra en femenino, a diferencia del plano real en el que Ignacio, pese a ser trans, es nombrado en masculino en todo momento. Lo mismo ocurre con la amiga de Zahara, que dependiendo del momento es mencionada en femenino (Paca) o masculino (Paquito). Se observa una gran ambigüedad en todo lo referido a la identidad de los personajes, se puede entender que Almodóvar habla de travestismo para referirse a aquellos personajes trans que deciden no intervenir, o que aún no han intervenido, quirúrgicamente sus genitales. Por lo tanto, en el contexto que se ubica la obra en nuestro país, no pueden modificar sus documentos de identidad y siguen teniendo la identidad que les fue asignada. 150 Por otra parte, en cuanto a los aspectos evolutivos de los personajes, en ambos casos acaban con la muerte del personaje siendo asesinado. En el caso de Ignacio, aunque se pueda decir que muere debido a una decisión propia, ya que es quien decide consumir drogas, son su hermano Juan y el Señor Berenguer quienes le proporcionan una droga que saben que será letal, por lo que se puede considerar asesinato. La evolución que muestra, en cuanto a su desarrollo, es positiva: decide dejar de consumir drogas e ingresar en un centro de desintoxicación. En el caso de Zahara son el Padre Manolo (representación del Señor Berenguer en la ficción) y Juan quienes acaban con su vida. El personaje no muestra una evolución a lo largo del metraje en lo referido a su personalidad y forma de actuar. 4.1.3. El calentito A continuación, se halla a Antonia en El calentito (2005) dirigida por Chus Gutiérrez. Ella es la dueña del bar homónimo del film. Este está ambientado en 1981, justo los días previos al intento de golpe de Estado de Tejero y en el desarrollo del propio día 23 de febrero durante el suceso de este acontecimiento. Imagen 9. Imagen 10. Antonia. Fotograma del film. Nuria González, actriz que interpreta a Antonia. 151 Personaje: Antonia Película: El calentito Iconografía Mujer de entre alrededor de 40 años. Su pelo es largo y cobrizo, usa peluca. Es delgada, de estatura media. Suele utilizar maquillaje y llevar vestidos o faldas y tacones no muy altos. No se produce un cambio físico en ella a lo largo del film. Psicología Es una mujer fuerte, que sobrelleva situaciones complicadas en su día a día. Está dispuesta a lo que sea por mantener su local en funcionamiento, aunque eso suponga tener que hacer cosas desagradables. Expresa en varias ocasiones sentir miedo ante la noticia del intento de golpe de estado. Es buena persona, trata de ayudar a los demás. Finalmente, se produce una evolución en cuanto a su miedo, que lo convierte en fortaleza para enfrentarse a sus vecinos cuando entran con un arma al local. Sociología Su nivel social se puede decir que es medio. Su nivel cultural se puede intuir medio también, ya que lleva un local en el que se dan conciertos y eso requiere cierto conocimiento musical. Su nivel económico es medio, vive de El calentito y trata de hacer todo por mantenerlo y poder seguir teniendo ingresos. No lleva una vida precaria, pero tampoco tiene un nivel de vida elevado, gana para vivir. Identidad Mujer trans interpretada por una actriz cis (Nuria González). Su identidad sexo-afectiva no se menciona, aunque anteriormente estuvo con una mujer, la otra madre de su hijo. Rol Madre del grupo. Actante Ayudante. Focalización y narración No existe narrador en el film. Se focaliza brevemente en el personaje de Antonia. Se encuentran en este film tres esquemas actanciales, uno por cada una de las protagonistas y miembros de Las Siux: - Sujeto: Sara. - Objeto: perder la virginidad. - Ayudante: Jorge, Leo, Antonia. - Oponente: Ernesto, Toni, la inseguridad/miedo de Sara. - Destinador: búsqueda de la identidad personal. - Destinataria: Sara. 152 - Sujeto: Leo. - Objeto: expresarse (mediante la música, las coreografías, los vestuarios…). Entender a Fer, su pareja, al que encuentra raro. - Ayudante: Carmen, Antonia, Ernesto. - Oponente: Fer. - Destinador: búsqueda de la identidad personal. - Destinataria: Leo. - Sujeto: Carmen. - Objeto: sacar adelante el grupo. Pasar página de la ruptura con su ex, Chus. - Ayudante: Sara, Leo, Antonia, Ernesto, Marta. - Oponente: Chus, Ernesto, circunstancias del 23-F. - Destinador: búsqueda de la identidad personal. - Destinataria: Carmen. Pese a ser un personaje secundario, se profundiza en la historia y la personalidad de Antonia. El personaje aparece casi desde el inicio del film, trabajando en El calentito, la sala de la que es dueña. No obstante, su identidad es algo que no se menciona hasta ya desarrollada la trama principal, cuando uno de sus vecinos, el del quinto, la llama Antonio y alude a qué pensaría su difunta madre si la viese así. Este es uno de los conflictos con los que tiene que convivir el personaje, sumado a que su hijo la sigue llamando papá, siendo, en cierto modo, ambas cuestiones relativas a lo nominativo y a la no aceptación de la identidad de género por parte de los otros personajes. Por otro lado, se hace mención a la dificultad que tendrían ellas si se da un paso atrás en el proceso de transición democrática, ya que sus libertades y derechos se verían afectados, por lo que Vero —su íntima amiga, también mujer trans— le plantea incluso huir del país para no verse sumida en la intolerancia y dificultad de ser trans en un Estado militarizado que supondría un retroceso hacia los ideales conservadores y dictatoriales del franquismo. Antonia personifica el rol de madre, no en relación a su maternidad real, sino en su relación con Sara, una de las protagonistas, a la cual acoge y aconseja, siendo la que se sitúa como figura materna en contraposición a su madre real, que solo es mostrada como un agente de control para la joven. También para las demás cumple esa función. 153 Es muy directa y clara con ellas, les habla sin tapujos y si es preciso les echa la bronca, pero se preocupa por ellas y se muestra siempre como un apoyo. Con su hijo Jorge actúa del mismo modo que con Las Siux, aunque él parece estar en conflicto consigo mismo, lo que desemboca en cierto rechazo hacia su madre en el sentido identitario. De todo lo que aparece representado en el film, se encuentran algunos elementos que deben ser comentados. En primer lugar, los espectadores asisten a una conversación entre Antonia y Vero en la que la primera le dice que deben montar una asociación y la llamará “Asociación de Travestis Libres”. Aquí, otra vez, se alude a las personas trans que no han transicionado físicamente como travestis, aunque en este caso el contexto es diferente ya que la película se sitúa en 1981, en los días previos al intento de golpe de estado de Tejero, por lo que los conceptos eran aún más diferentes a los actuales. No obstante, se entiende que Antonia es mujer a lo largo de todo el film, incluso le menciona a Sara su deseo de operarse los genitales, aunque en España es ilegal en ese momento por lo que tendría que hacerlo en el extranjero, pero asegura que es un riesgo porque muchas de las amigas que han ido no han vuelto vivas. En su conversación con Vero también se menciona la hormonación y que las travestis están más aceptadas socio-políticamente en ese momento para hacer circo. También es preciso hacer una breve apreciación de las palabras que añade el personaje cuando Sara indaga un poco en su vida y le pregunta por su identidad. Antonia afirma que es una “terrorista del género”. Esta idea está muy vinculada a pensamientos contemporáneos, pero planteada en 2005, anticipándose a la expansión de las perspectivas relativas al abolicionismo de género y las identidades no binarias y queers. 4.1.4. 20 centímetros Se ha analizado posteriormente 20 centímetros (Salazar, 2005), un drama musical con tintes de comedia, protagonizado por Marieta.