La otra ciudad: fotografía como signo de la incomodidad del territorio

- 157 - Las relaciones entre fotografía, arquitectura y proyecto edificatorio o territorial han sido más que productivas. De hecho, lo primero que Niepce logró registrar en 1826 de manera permanente en una superficie fotosensible fue una vista del pequeño pueblo de Le Gras desde una ventana de su domicilio familiar. Daguerre heredó las notas de Niepce, perfeccionó la técnica y logró desarrollar el daguerrotipo, que después se hizo de dominio público. La primera imagen de este tipo que se expuso fue del Boulevard du Temple (1838) en París. En este se veía a las dos primeras personas fotografiadas: un limpiabotas y su cliente que posaron inmóviles por varios minutos para aparecer registrados en la lejana vista tomada también desde una ventana alta. Esas dos primeras imágenes miran la ciudad y como el proyecto, lo hacen desde una perspectiva distante y elevada, aludiendo a una LA OTRA CIUDAD FOTOGRAFÍA COMO SIGNO DE LA INCOMODIDAD DEL TERRITORIO José Ignacio Vielma pretendida omnipotencia. De modo temprano, ya en la segunda mitad del siglo XIX la fotografía se convirtió en la herramienta indispensable para registrar las veloces transformaciones del territorio urbano, como es el caso de las conocidas imágenes de Charles Marville previas y durante las obras del Plan Haussmann, o del territorio virgen de Norteamérica, y su transformación por la fiebre del oro y el ferrocarril, como en el caso de Carleton Watkins. Ya desde ese momento la fotografía insistía en dedicarse no solo al registro de lo permanente y lo monumental, sino el proceso de su ejecución, no solo el antes y el después, sino el durante. Así, estableció también una relación con el proyecto, si se entiende a éste como un proceso intelectual que predefine a un objeto. Esto en la ciudad en permanente transformación, suele traducirse como un durante inestable y cambiante, una presencia persistente de lo otro. Al fotografiar enanos no se revelan la majestad y la belleza, se revelan enanos Susan Sontag, 1977 ASTRAGALO, 24 (2018) Attribution-NonCommercial-ShareAlike - CC BY-NC-SA Article, ISSN 2469-0503 https://dx.doi.org/10.12795/astragalo.2018.i24.11 Doctor en Arquitectura y Estudios Urbanos, Profesor FAU Universidad de Chile LA OTRA CIUDAD. FOTOGRAFÍA COMO SIGNO DE LA INCOMODIDAD DEL TERRITORIO - 158 - Por otra parte, el proyecto arquitectónico y urbano puede ser descrito como un proceso de confrontación y exorcismo de lo otro en el territorio y el espacio. El proyecto implica el encuentro con un territorio expectante, vago, de determinación problemática o incompleta y su transformación en un supuesto espacio de control, de organización material y conceptual con formulaciones legibles. Sin poder aspirar a la transformación material de la arquitectura o el urbanismo, la práctica fotográfica pretende también transformar lo otro en un hecho determinado, comprehensible, sensible o significante. Así la fotografía, como todo proyecto, implica la determinación de unos límites en sus enunciados, operaciones y representaciones. Toda fotografía implica un modo implícito de mirar, una selección de encuadre, un control de lo visual. De la misma manera como un mismo encargo arquitectónico dará lugar a diferentes soluciones proyectuales en manos de distintos arquitectos, un mismo sujeto puede ser fotografiado de maneras radicalmente diferentes por distintos fotógrafos. Esto reafirma esta condición donde el proyecto arquitectónico y el acto fotográfico son modos hasta cierto modo análogos de conjurar lo otro. El renovado interés por la fotografía arquitectónica, urbana y del paisaje como campo disciplinar se relaciona con el papel preponderante que esta ha tenido en la diseminación y reproducción de las imágenes y experiencias espaciales, por la disponibilidad que lo fotográfico permite. Tal como lo reconoce Campany (Campany, 2015) si bien la arquitectura, la ciudad o el paisaje son experiencias estéticas, estas son efímeras y no reproducibles, no pueden en términos generales ser poseídas, son específicas de un allí y un ahora. No se puede tener un edificio del mismo modo en que se tiene una pintura o una escultura y allí lo fotográfico viene a dotar de reproductibilidad y de posibilidad de difusión a lo arquitectónico. Pero más allá de esa documentación, la fotografía también pretende apropiarse de parte de las cualidades estéticas de los espacios originales. De este modo, aun siendo la arquitectura y el paisaje urbano experiencias urbanas poco reproducibles, únicas y auráticas, mucho de su valor se difunde y se legitima por medio de la imagen fotográfica. Edificios emblemáticos fueron valorados durante décadas tan sólo por un puñado de fotos, como es el caso del Pabellón de Barcelona de Mies Van der Rohe. Este, después de su existencia brevísima, se convirtió en un ícono justamente de la visualidad espacial sin haber sido visto por casi nadie más allá de esas imágenes originales. Y a partir de ellas pudo en parte también ser reconstruido buscando ser idéntico al original, en 1986. En dicha reconstrucción, documentación técnica y fotografía se convirtieron por igual en los documentos del proyecto (Solà-Morales, Cirici, & Ramos, 1993). En este contexto lo fotográfico forma parte importante de los relatos espaciales de una cultura aun sabiendo que, como toda representación, la fotografía tiene la capacidad de aislar, definir parcialmente, interpretar, exagerar o incluso engañar respecto a la experiencia original. Tiene como el proyecto, la capacidad de transformar una realidad preexistente en otra cosa, en el marco de los signos culturales dominantes, para seguirlos o para enfrentarlos. Es connatural con la proposición de espacio de la arquitectura, el urbanismo o el paisaje. Por tanto podría al menos de manera provisional, someterse a herramientas de discusión o análisis compartidas. José Ignacio Vielma - 159 - Esto se pretende poner en relación con lo desarrollado por Roberto Fernández (Fernández, 2016) en su propuesta Proyecto Americano en el Flujo Global-Local, donde ofrece problematizar la cultura proyectual en el contexto de la apertura enorme de las referencias y los resultados de la práctica arquitectónica y su circulación por los medios digitales, en un contexto de predominio de los programas privados y del mercado. Allí la discusión se abre justamente confrontando al proyecto con la cultura. En este diálogo entre cultura y proyecto, Fernández reconoce la deuda de lo arquitectónico con la cultura visual y material y la distancia de los cometidos sociales que alguna vez la sustentaron. En los nuevos paradigmas operativos del proyecto contemporáneo, lo arquitectónico busca más acercarse a las propuestas conceptualistas del arte contemporáneo y esto forma parte de una operación de pérdida de centralidad de lo estético para hacerse más bien portadora de discursos críticos. La obra se descosifica y se transforma en idea y acción, y de este modo confronta la otredad y la extrañeza del mundo contemporáneo. Desde su emergencia en la primera mitad del siglo XIX, la fotografía ha recorrido de manera veloz una serie de modos de hacer, en una constante búsqueda de su estatuto en el marco de las prácticas estéticas. Despreciada y temida, la fotografía partió siendo poco más que una práctica documental sobre la realidad o una disciplina auxiliar para los artistas pictóricos. Sin embargo, con rapidez, desde el pictorialismo, intentó hacerse un lugar como práctica estética específica y emancipada. Durante casi todo el siglo XX la fotografía ha estado signada por esa tensa coexistencia con lo documental que siempre pretende acapararla, y emparentada problemáticamente con lo periodístico, lo amateur o la industria publicitaria. Sin embargo, a partir de la década de 1960, lo fotográfico consolida su emancipación que había partido en las vanguardias para dejar de ser una práctica utilitarista o de un cometido exclusivamente de representación y denuncia social. Se consolida como práctica estética de valor en sí misma. Desde allí, se abren por lo menos dos tendencias por momentos superpuestas: por una parte, la fotografía como gran imagen-objeto de orden estético capaz de por su resolución plástica, perfección técnica, su carácter pictórico y su dimensión física de ocupar con todo derecho las salas de museos y galerías, y la fotografía como práctica artística ligada al arte conceptual, vinculada a la ideas que cuestionan el status quo y desestructuran la representación convencional del mundo (Del Río, 2008; Picazo & Ribalta, 1995) CONFRONTAR LO OTRO Lo fotográfico ha sido un recurso común para la construcción de muchos de los discursos que trajeron a lo otro como evidencia, como objettrouvé, para la práctica urbana y arquitectónica a partir de la segunda mitad del siglo XX. Rudofsky (Rudofsky, 1964) difundió extensamente su apología de lo vernáculo a través de impactantes fotos. Alison y Peter Smithson usaron las fotografías de Nigel Henderson de niños jugando en la calle en los paneles para el CIAM IX, criticando con ellas la rigidez proyectual y discursiva del urbanismo y la arquitectura modernos (Mumford, 2000). El equipo de estudiantes que realizó el trabajo de campo para la investigación que dio lugar a Learning from Las ASTRAGALO, 24 (2018)ISSN:2469-0503 LA OTRA CIUDAD. FOTOGRAFÍA COMO SIGNO DE LA INCOMODIDAD DEL TERRITORIO - 160 - Vegas visitó justo antes, junto a Denisse Scott Brown, a Edward Ruscha en su estudio y éste les explicó detalladamente la catalogación de distintas experiencias de Los Ángeles que realizaba mediante sus fotografías. Esto último dio lugar a modos específicos de representación arquitectónica y urbana en la referida investigación, que resultaron después muy influyentes (Stadley & Stierli, 2009). Fotografiar es fotografiar lo otro, una respuesta ante aquello que solicita atención, que pulsa la sensibilidad ética o estética. La fotografía se ocupó desde sus inicios de lo más inusual: registrar de modo objetivo a los insanos o criminales para poderlos catalogar; o intentar fotografiar el aura de las personas, su energía evanescente, como fenómeno paranormal (Dubois, 1990). Dos extremos de lo otro, dos maneras radicales de registrar diferencias. La imagen fotográfica hoy es índice de la persistente incomodidad de una experiencia urbana contemporánea que se presenta sin genealogía, ausente de proyectos, de grandes ideas, y de posibilidades de representación comprehensiva (Amendola, 1997; Pope, 1996). Reproduce la experiencia de un sujeto inmerso en un constante terror espacial, sin localización en medio del vacío y la distorsión (Vidler, 2000). La exploración de lo otro urbano desde la fotografía moderna emerge naturalmente como crítica social –ejemplificado por Hines o Rijs. También, como los espacios urbanos complejos y azarosos de los procesos de modernización – desde Marville y Atget, pasando por Steichen, Weston o Evans o el registro de lo singularísimo y azaroso de la vida urbana –como la fotografía callejera de Abbott, Cartier-Bresson o Doisneau. En estas y otras prácticas, la fotografía urbana moderna se desarrolló como aparato de representación y legitimación de un otro urbano. Otro, como lo define Gilles Deleuze (Deleuze, 1968), que es una diferencia persistente, incapaz de recibir un sentido unívoco y estable: accidentes puros, órdenes aún no catalogados, situaciones inaprensibles caracterizadas por ser variaciones de intensidad. Susan Sontag (1977) reconoció ya que en esta fascinación de la fotografía por lo otro, queda en evidencia lo más oscuro e incómodo del territorio o la sociedad. Lo describe por medio de la obra de Diane Arbus y su fijación con seres extraños, como ejemplo del abandono de la mirada reconciliatoria con lo inusual, trabajando directamente lo doloroso, borrando todo escrúpulo y desplazando el límite de la experiencia estética hacia lo grotesco y lo siniestro. De esta manera, cuando el fotógrafo escoge lo extraño, lo que hace es perseguirlo, atraparlo, desarrollarlo y darle nombre. Le confiere interés estético a dicha experiencia, pero es claro que lo obtenido, lo que se hace público, no es belleza. Es una operación de descarnada puesta en escena. De esta manera lo que se pretende con este trabajo es revisar ciertas confrontaciones en la representación fotográfica referentes al objeto o el espacio arquitectónico, y los sucesos urbanos entendidos como otredad. Haciendo una operación análoga a la que Fernández desarrolla para la arquitectura, de un lado se presentan casos provenientes de la escena europea, artistas consagrados que de modo natural han atendido la expresión de lo otro en la fotografía, pero por medio de representaciones aún aprehensibles. Prácticas legitimadas desde una estética fotográfica general donde se acepta la existencia de una otra ciudad, un otro territorio. En el otro lado, desde la escena de José Ignacio Vielma - 161 - América Latina, representaciones desbordadas que atienden a una suerte de “otra otra ciudad”, territorios aún más extraños y problemáticos, donde la representación fotográfica asume su insuficiencia y el espectador se ubica sin remedio en una zona de incomodidad. De esta manera se propone confrontar como evidencias por un lado, una fotografía europea que desarrolló hasta cierto punto el registro del otro urbano en la forma de espacios, acontecimientos o personas, sirviendo como domesticadora de los mismos: lo banal del turismo, los espacios cualesquiera, la pobreza, los derrumbes políticos, las instituciones obsoletas, la desconfiguración urbana y edilicia, lo accidental, el crimen, lo informal, la fiesta, lo frenético y caótico. Por otro lado, especialmente en los lugares de desarrollo emergente, cómo el devenir de la ciudad agotó ese marco de representación, expandiéndose una fotografía cada vez más directa y hasta cruda, capaz de rápidamente dejar constancia de la enorme desestructuración de los territorios habitables o de la más extrema banalidad. De este modo, mucha de la fotografía que se quiere contraponer a la anterior se expresa como una otredad de la otredad y se propone que es especialmente presente en la escena de América Latina. Es despiadada, extiende aún más los límites de la representación, es por momentos índice del muy inquietante vacío del espacio, de la ciudad, del paisaje y en algunos casos, hasta de la violencia extrema. De este modo, aquí lo fotográfico, desde su especificidad, vendría a operar como el modo que Fernández (Fernández, 2018) describe al proyecto, que con algunas experiencias, marginales respecto de la centralidad de las simbólicas del terciario avanzado, intentan reubicar lo proyectual en las lógicas del proceso contemporáneo de producción de arte, asumiendo que el arte contemporáneo se desestitiza y deviene propulsor de discursos críticos de la sociedad actual (10). Se propone organizar el análisis descriptivo de estas obras por medio de las tres temáticas que Fernández propuso como pares dialécticos dentro de las relaciones entre cultura y proyecto, y en cada uno se propone un fotógrafo de la esfera europea y dos de la escena de América Latina, como se ve en el siguiente cuadro: Par dialéctico Escena Europea Escena de América Latina Cultura de la Transformación – Cultura de la Instalación Josef Koudelka André Cypriano María José García Piaggio Cosmopolitismo – Mosaico de Culturas Martin Parr Marcos López Francisco Mata Rosas Semio-Mercancías – Bienes de Uso Candida Höfer Rosario Montero Christopher Anderson ASTRAGALO, 24 (2018)ISSN:2469-0503 LA OTRA CIUDAD. FOTOGRAFÍA COMO SIGNO DE LA INCOMODIDAD DEL TERRITORIO - 162 - Metodológicamente se propone un análisis descriptivo que confronte las obras pertenecientes a ambos lados del par descrito. Las obras del segundo grupo terminarían siendo índice de esta paradójica “otra otra ciudad”, resultante de los procesos actuales de desarrollo urbano, y el contexto natural del proyecto urbano, de paisaje y de arquitectura en el territorio latinoamericano. A partir de ellas pueden describirse experiencias espaciales, hibridaciones, y prácticas urbanas y sociales propias de la ciudad actual. Siendo que todas las obras del segundo grupo pertenecen al contexto de América Latina, desde la frontera norte de México hasta el extremo sur del continente, su revisión serviría también para dejar en evidencia ciertos cambios en la mirada fotográfica sobre este territorio, y sus propias formas de desarrollo urbano y de experiencia de ciudad. CULTURA DE LA TRANSFORMACIÓN / CULTURA DE LA INSTALACIÓN ESCENA EUROPEA / CULTURA DE LA TRANSFORMACIÓN JOSEF KOUDELKA (1938) Después de fotografiar de manera anónima el aplastamiento soviético de la Primavera de Praga, y de deambular por más de veinte años por Europa de manera nómada fotografiando poblados gitanos y sociedades que persisten en la ruralidad, Josef Koudelka tomó partido por denunciar otras escalas de la transformación física y social del continente. En su serie Chaos, utiliza composiciones muy logradas para dar cuenta de la anarquía que el hombre ha impuesto a la naturaleza y a sí mismo y lo absurdo de un mundo transformado en un estado de dilapidación por la guerra, la contaminación y el mal manejo del poder (Delpire & Koudelka, 2008). Dos imágenes de la serie Chaos logran concretar toda la amplitud de esta profunda transformación de Europa en la segunda mitad del siglo XX. La primera, Bat 015 (s.f.) muestra un muelle flanqueado por una gran defensa marítima fotografiado en absoluta frontalidad y en formato panorámico. Está construido a través de la acumulación de enormes poliedros de hormigón alineados unos tras otros, formando un complejo muro. Cada pieza muestra una ambigüedad entre lo natural de su forma de inspiración orgánica, producto de la necesidad de encajarse una con otra, de apoyarse e interconecI1 Koudelka, Josef. Bat-015 (Serie Chaos) José Ignacio Vielma - 163 - tarse, de romper las olas que golpean el malecón, y su explícita artificialidad por lo definido de sus caras y aristas y su homogeneidad material. Si la primera imagen muestra la potencia de la transformación y el control del territorio y el paisaje en el contexto europeo, la segunda, Romania (1994), da cuenta de la enorme transformación política y cultural ocurrida entre la década de 1980 y la de 1990. Se trata de una barcaza que navega por el Danubio en Rumania y sobre ella, parcialmente despiezada una estatua de Lenin reposa sobre su espalda, dando la idea de que acaba de ser desmontada de algún lugar público y se despide de Europa navegando su río más emblemático. Un último gesto de la escultura insinúa que todavía pretende alzar su brazo para decir adiós. Podría prestarse a confusión lo registrado como si fuera una imagen producto o inmediatamente posterior al derrumbe del comunismo en 1989 y sin duda este Lenin tendido en trozos que mira el horizonte del enorme río es una magnífica representación de los cambios recién ocurridos. Sin embargo, la imagen proviene de la filmación de La Mirada de Ulises (Theodoros Angelopoulos, 1995) donde el desmantelamiento y el transporte de la estatua es tema y metáfora del desmoronamiento del espacio balcánico. ESCENA DE AMÉRICA LATINA / CULTURA DE LA INSTALACIÓN ANDRÉ CYPRIANO (1964) La obra de André Cypriano (1964) ha registrado los lugares, los modos de habitar y las subjetividades de algunos de los sectores informales más icónicos de Suramérica, incluyendo un catastro fotográfico bastante exhaustivo en Caracas y su icónico trabajo en la Favela Rocinha en Río de Janeiro –habitada por casi 60000 personas. Pero a pesar del contexto hay que insistir que el registro de Cypriano sobre Rocinha en ningún momento roza el tono de lamento que por momento caracteriza la fotografía clásica de la pobreza. Cypriano desarrolla un enfoque que rescata la dignidad, la fuerza y la belleza humana. Es el caso de la imagen que se quiere contrastar como signo de la instalación en el territorio como tema propio de lo americano. En esta imagen se opera desde distintas paradojas que desmontan los lugares ciertos, pero comunes, de la pobreza en América Latina (Cypriano, 2005; Santos, 2011). Cuatro surfers con sus tablas y un enorme perro que parece ser la mascota de alguno de ellos están sobre una piedra en el primer plano de la fotografía. El plano de fondo lo ocuI2 Koudelka, Josef. Romania,1994 ASTRAGALO, 24 (2018)ISSN:2469-0503 LA OTRA CIUDAD. FOTOGRAFÍA COMO SIGNO DE LA INCOMODIDAD DEL TERRITORIO - 164 - pa casi en su totalidad una lejana imagen de la favela ascendiendo por una escarpada ladera, detenida en el encuentro con una tupida selva tropical. La favela no es nueva. Se ve consolidada con sus edificaciones de cuatro y cinco pisos de materiales sólidos. Los surfers son los que parecen estar instalándose en la precaria roca, acampando para permitir la particular fotografía. ¿Qué hacen en un sitio como este? –se preguntaría quien no supiera de la cercana relación de todo Río de Janeiro con la playa. ¿Expresan realmente la pobreza con sus moldeados cuerpos, sus costosas tablas y su bien alimentada mascota? ¿Cómo llegaron allí?, ¿Dónde comienza y dónde termina la favela, cortada arbitrariamente en cada uno de los lados del encuadre? La imagen se ensambla como un homenaje a la fuerza y vitalidad de esos cuatro jóvenes sujetos, reconociendo la fuerza de su ubicación, no tanto en la playa carioca que se enuncia tratando de alejarse de una pobreza que le es demasiado próxima, sino en esa roca, donde con sus instrumentos y sus atuendos se expresan como una particularidad otredad. ESCENA DE AMÉRICA LATINA / CULTURA DE LA INSTALACIÓN MARÍA JOSÉ GARCÍA PIAGGIO (1990) En la serie Belleza Express, María José García Piaggio registra a distintas mujeres en peluquerías de mercados populares en Lima en el I3 Cypriano, Andre. Rocinha José Ignacio Vielma - 165 - momento en que se realizan sus tratamientos capilares. Especialmente mientras esperan a que la tintura, los soportes o los alisadores químicos hagan su efecto sobre el cabello. Para García Piaggio, lo importante es el estado de transición en el salón de belleza popular, el mostrar un momento que aunque es en un espacio colectivo, suele comprenderse como privado. En el caso de estas peluquerías, esta condición pública de la preparación, de la instauración del cambio es aún mayor, al producirse en un espacio de paso o tangente a la circulación muy densa del mercado popular (García Piaggio, 2018). La imagen seleccionada muestra a una mujer muy joven en una toma frontal de medio cuerpo, sentada sobre el sillón del salón. En una composición absolutamente simétrica, su cabeza es el vértice superior de un triángulo que se completa con el forro plástico fucsia que le protege el torso. Este cuerpo ocupa el primer plano, y el plano de fondo es el salón y su parafernalia de posters y objetos. La mirada de la joven es profunda y paciente, como de quién espera un suceso de total definición. COSMOPOLITISMO / MOSAICO DE CULTURAS ESCENA EUROPEA / COSMOPOLITISMO MARTIN PARR (1952) Martin Parr se ha convertido en el fotógrafo icónico de las escenas más banales de los distintos estratos sociales ingleses. Evolucionando desde la fotografía costumbrista, ha trabajado siempre a las personas y sus cuerpos en las incómodas poses o situaciones que inevitablemente suceden en los lugares de distendido encuentro sociales o de descanso. Su obra más desarrollada captura frecuentemente de manera cándida a personas cuyo cuerpo queda registrado como fragmentos en encuadres de apariencia accidental, iluminados a veces con flashes frontales. Suele acompañar a los sujetos con los objetos más banales y populares, y maneja el color muy puro y saturado, lo que es un signo característico en su obra. Con frecuencia la crítica cataloga a Parr de cínico e irreflexivo, diciendo que se aprovecha de sujetos indefensos ante su cámara para montar escenas que rayan en lo ridículo. Sin embargo, su obra tiene ese carácter en extremo abierto e inclusivo que la acerca justamente a lo cosmopolita, a la posibilidad de que incluya todo, todo lo otro, lo más banal. Lo intrascendente tanto de las clases populares como de las clases aspiracionales británicas. Las series que ha producido han operado en los espacios icónicos que es sencillo asociar como estereotipos a distintos grupos sociales. Las playas populares, los destinos turísticos icónicos, las ferias, rallies y prácticas deportivas aristocráticas, así como las prácticas sociales de la alimentación, el consumo, la religión o el entretenimiento (Bajac, 2011). I4 García Piaggio, María José. Belleza Express ASTRAGALO, 24 (2018)ISSN:2469-0503 LA OTRA CIUDAD. FOTOGRAFÍA COMO SIGNO DE LA INCOMODIDAD DEL TERRITORIO - 172 - métrica, que en su fondo y a la derecha muestra dos estanterías metálicas donde se acumulan meticulosamente cajas de cartón con sus tapas perfectamente ajustadas. A la izquierda, una ventana es la principal fuente de luz de la fotografía. Al contrario de las imágenes a que nos acostumbra Höfer, en esta no hay espectacularidad arquitectónica ni grandilocuencia institucional. Pero es inevitable que esta dialogue con las otras fotografías, y aparezca también como signo de contenidos no disponibles, por lo que además hasta se podría intuir trascendencia en lo contenido en las cajas. La clave está en el color blanco que domina la imagen. Estantes, cajas, paredes y luminiscencia de la ventana resuelven toda la imagen en tonos de blanco, lo cual contribuye a esa idea de orden trascendental a la composición. Si las imágenes propias de las bibliotecas muestran la cara visible de estos contenedores de sentidos, esta imagen nos muestra otra cara arquitectónica. Una cara no opuesta e intrascendente, sino ordenada de una manera otra, alternativa, a través de su curiosa luminosidad. ESCENA DE AMÉRICA LATINA / BIENES DE USO ROSARIO MONTERO (1978) Rosario Montero presenta en Winter Camp una primera aproximación a lo que será el trabajo de mirada impasible y repetitiva sobre la ciudad actual, sobre sus situaciones banales y de apariencia periférica, como lo realizó en Ciudad Ideal (2010) y No Way Out (2011-2015). Refiriendo a las imágenes previas de Höfer, como índices de la trascendencia significante de los espacios icónicos de la trasmisión cultural, incluso cuando se muestran vacíos, se propone que las imágenes de Winter Camp, estando sometidas a un registro técnicamente muy preciI10 Höfer, Candida.Sächsische Landesbibliothek Dresden VIII , 2002 I11 Montero, Rosario. Winter Camp, 2010-2 José Ignacio Vielma - 173 - so y minucioso, pueden dar cuenta de cómo en estos casos, la ausencia de personas se corresponde a un artefacto vacuo y sin sentido. En Winter Camp (2009) Montero se dedicó a registrar minuciosamente quioscos y carros de venta de comida o mercancía en el litoral chileno de la Quinta Región, pero específicamente en meses de invierno. Fuera de la temporada de verano, cuando esta zona del litoral se llena de personas, estas estructuras están contundentemente clausuradas. Artefactos cerrados que son fotografiados justo cuando no están sirviendo a sus fines instrumentales originales. Nada venden, nadie los visita. Un bien de uso que queda en evidencia como tal justamente cuando no está siendo usado, porque su imagen es apenas un esquema, al contrario de los espectaculares espacios de Höfer, no presenta mayor trascendencia formal, decorativa o significante. En la imagen que se presenta destaca una vista perfectamente simétrica y frontal de un quiosco de lata pintado en colores blanco y azul, levemente deteriorado por el óxido. Su cubierta sobresale como un alero y está protegida con un forro textil, para evitar el deterioro excesivo en los meses de invierno. El volumen de este conjunto superior refuerza la idea de clausura y quietud de la pequeña construcción. El objeto se ubica en un malecón costero con vista hacia un litoral rocoso, flanqueado por un mar y un cielo grisáceos. No hay personas ni signo alguno de actividad. La intención de la pieza es trasmitir ese sentido de absoluta banalidad de un objeto que es sólo un instrumento en cierta temporada. Un bien de uso sin aparente trascendencia cultural y frente al que muchos se preguntarán por qué ha sido fotografiado. ESCENA DE AMÉRICA LATINA / BIENES DE USO CHRISTOPHER ANDERSON (1970) En contraste también con la trascendencia y autosuficiencia de los significados y sus lugares de almacenamiento que quedan expresados en Höfer, se presenta el trabajo de Christopher Anderson acerca de la Caracas bajo la influencia del gobierno de Hugo Chávez. Anderson, aunque es canadiense, es un documentalista nómada, y realizó la serie Capitolio entre 2004 y 2009 en múltiples viajes a Caracas, donde estableció redes con las fuerzas del orden y el submundo local para acceder a los sujetos de sus temas: operativos policiales, violencia urbana, prostitución, manifestaciones políticas, barrios bajos, arquitecturas modernas y desigualdad social. Esta serie, publicada como libro en 2009 ha sido descrita como poética y política, y se esmera en mostrar una ciudad en constante tensión y contradicción, donde coexisten por igual la violencia y la sensualidad, la pasión política y la desatención, pobreza y riqueza extremas. La serie es una crónica de una dinámica visual fortísima y una agudeza singular. Su resultado presenta el espacio como una jungla que crece entre las grietas de una arquitectura moderna en decadencia, que se convierte en los muros de un edificio, y de unas calles violentas que se vuelven los corredores donde se desenvuelve el drama humano en lo que el Presidente Hugo Chávez llamó una ‘revolución’ (Colberg, 2009; Magnum Photos, 2018). La imagen seleccionada se presenta como signo de la transformación de los sujetos en objetos de uso político, tal como se ha caracterizado en la Venezuela reciente. Se muestra a un hombre anciano frente a un destartalado portal. Se ve del torso hacia arriba, pero la parASTRAGALO, 24 (2018)ISSN:2469-0503 LA OTRA CIUDAD. FOTOGRAFÍA COMO SIGNO DE LA INCOMODIDAD DEL TERRITORIO - 174 - te superior del rostro queda cubierta, incluidos los ojos, por un papel que muestra ante la cámara con los brazos extendidos. Es una imagen en blanco y negro, de grano grueso y que enfoca el rostro en el plano trasero, mientras las manos y el papel que sujetan sale fuera de foco. En esta instantaneidad Anderson opera con la espontaneidad que es propia de toda la serie y de la fotografía callejera contemporánea. El sujeto parece tener un brazo vendado y vestir una bata hospitalaria. El papel que sostiene es su comprobante de estar registrado para votar. A pesar de no poderse ver su rostro, el lenguaje corporal y la expresión parcial lo muestran orgulloso y decidido, a pesar de lo precaria de la situación que se percibe. La imagen es del 2004, año en que Hugo Chávez ganó un referéndum que amenazaba con sacarlo del poder. La consulta fue obstaculizada y atrasada por muchos meses utilizando las amplias ventajas de su posición de poder, y se efectuó sólo después de poder articular una amplia red asistencialista entre la población votante. De este modo, la imagen sugiere una doble condición de uso instrumental. Primero, el uso del documento que le permitiría al hombre enfermo votar. Pero probablemente, también el uso que el sistema político hace de él. El sujeto como un bien de uso que vale tan sólo su voto, convencido o coaccionado de apoyar al goberI12 Anderson, Christopher. Serie Capitolio, 2004 José Ignacio Vielma - 175 - nante a cambio de asistencias circunstanciales o por presiones políticas. CIERRE El tránsito realizado por los temas y obras en ires y venires fotográficos entre la escena europea y las prácticas en América Latina parecen mantener la vigencia de una tensión entre culturas que se dirigen hacia la estabilización e incluso la retirada y otras en las cuales la transformación está presente, incluso a la manera de un violento choque. Evidentemente la revisión realizada podría dar resultados distintos, incluso opuestos, si los artistas y obras seleccionados hubieran sido otros. Como en el proyecto, con partes, lugares y proyectistas distintos, los resultados son infinitos e indeterminados. En este sentido, no puede excluirse la mirada personal de quien realiza la selección, que es este caso es análoga a la curaduría de una muestra. También como una muestra, las conclusiones se dan por el diálogo de las propias obras. Las expresiones más extremas de la tensión que se puede describir entre lo seleccionado se da entre la segunda y la última imagen. Tratando de evitar el riesgo de elaborar un obvio panfleto es de destacar que el Lenin de piedra que navega por el Danubio despidiéndose de manera plácida se opone a un sujeto humano anónimo, demacrado, y todavía intercambiado como mercancía por motivos políticos. Dos territorios: uno todavía en transformación con pretensiones históricas, el otro mero instrumento para propios y ajenos. REFERENCIAS Amendola, G. (1997). La ciudad posmoderna: magia y miedo de la metrópoli contemporánea. Madrid: Celeste (2000). Bajac, Q. (2011). Martin Parr por Martin Parr: un diálogo con Quentin Bajac. Madrid: La Fabrica. Baqué, D. (2003). La fotografía plástica. Un arte decisivo Barcelona: Gustavo Gili. Campany, D. (2015). Architecture as photography: document, publicity, commentary, art. En Constructing worlds photography and architecture in the modern art. Londres: Prestel. Castellote, A. (2006). Entrevista a Marcos López por Alejandro Castellote. Marcos López. Disponible en Web. Chatruc, C. (2017). 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