José de Guillena y el antiguo retablo mayor de la Capilla de San Andrés de Sevilla

José de Guillena y el antiguo retablo mayor de la Capilla de San Andrés de Sevilla 351 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 351-375, ISSN 1130-5762 JOSÉ DE GUILLENA Y EL ANTIGUO RETABLO MAYOR DE LA CAPILLA DE SAN ANDRÉS DE SEVILLA JOSÉ DE GUILLENA AND THE FORMER MAIN ALTARPIECE IN THE CHAPEL OF SAN ANDRÉS OF SEVILLE Por José roda Peña Universidad de Sevilla, España La capilla de San Andrés, perteneciente al gremio de los maestros alarifes de Sevilla, estuvo presidida desde 1745 por un retablo de estípites realizado por el entallador José de Guillena, siendo dorado con posterioridad por José Moreno. Gracias a la consulta de abundante material documental y gráfico de carácter inédito, hemos podido analizarlo desde un punto de vista estructural, estilístico e iconográfico, antes de que fuera definitivamente desmontado y destruido en 1974. palabras claves: Capilla de San Andrés, Retablo mayor, José de Guillena, José Moreno, Siglo XVIII. San Andrés’s chapel, belonging to the union of the main master builders of Seville, was presided from 1745 by an altarpiece realized by the assembler José de Guillena, being gilded later by José Moreno. Thanks to the consultation of abundant documentary and graphical material of unpublished character, we could have analyzed it from a structural, stylistic and iconographic point of view, before it was definitively dismantled and destroyed in 1974. Keywords: San Andrés’s chapel, Main Altarpiece, José de Guillena, José Moreno, 18th century. En la antigua calle Quebrantahuesos de la capital hispalense, rotulada desde 1868 con el nombre de Orfila1, se alza la recoleta capilla de San Andrés Apóstol, único vestigio arquitectónico subsistente de un modesto conjunto edilicio de carácter hospitalario y origen bajomedieval, donde tuvieron su sede el gremio y la hermandad de los maestros alarifes sevillanos, corporación esta última fusionada en 1896 con la cofradía penitencial de Nuestro Padre Jesús del Soberano Poder en su Prendimiento y María Santísima de Regla –vulgo “Los Panaderos”–, que continúa radicando allí2. 1 Recibió dicha rotulación el 17 de noviembre de 1868 en homenaje al afamado médico D. Mateo Orfila (1787-1853). Cfr. MONTOTO, Santiago: Las calles de Sevilla, Imprenta Hispania, Sevilla, 1940, p. 347. 2 Una síntesis actualizada de la trayectoria histórica y patrimonio artístico de dicha cofradía, hasta finales del siglo XX, la ofrezco en mi trabajo “Pontificia, Real, Ilustre y Fervorosa Hermandad, José Roda Peña 352 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 351-375, ISSN 1130-5762 Lo más antiguo que se conserva de esta capilla o ermita –como a menudo aparece citada en la documentación consultada– es su portada, cuya traza clasicista se asigna al ensamblador, escultor y arquitecto Diego López Bueno en el primer cuarto del siglo XVII3. En la hornacina de su remate se aloja una anónima escultura pétrea de San Andrés, de excelente factura4 y fechable en el segundo tercio del Seiscientos, cuya composición e iconografía deriva de modelos grabados (Jacob de Gheyn II, sobre Karel van Mander I, 1591-1592; Thomas de Leu, 1600) que también inspiraron a François Duquesnoy en su célebre estatua de la Basílica de San Pedro de Roma (1629-1640)5, y en tierras andaluzas, a las imágenes en madera policromada del mismo Santo pertenecientes a los Apostolados tallados por Bernabé de Gaviria para la capilla mayor de la Catedral de Granada (1611-1613 y 1616-1617)6 y por José de Arce para el retablo mayor de la Cartuja de Jerez de la Frontera (1637-1639), hoy emplazado en su templo catedralicio de San Salvador7. El resto del edificio, tal como ha llegado hasta nosotros, se fue renovando en sus aspectos constructivos y ornamentales a lo largo del siglo XVIII8. Así se aprecia en el planteamiento de su elegante fachada de ladrillo avitolado, delimitada en sus extremos por y Archicofradía de Nazarenos de Nuestro Padre Jesús del Soberano Poder en su Prendimiento, María Santísima de Regla y San Andrés Apóstol”, en Misterios de Sevilla, T. III, Ediciones Tartessos, Sevilla, 1999, pp. 41-77. 3 PLEGUEZUELO, Alfonso: Diego López Bueno: ensamblador, escultor y arquitecto, colección Arte Hispalense, nº 64, Diputación Provincial de Sevilla, 1994, p. 75. 4 González de León, en 1839, se refiere a ella como “una bellísima imagen del santo ejecutada con mucha maestría y escelente dibujo, en piedra mármol”. Cfr. GONZÁLEZ DE LEÓN, Félix: Noticia histórica del origen de los nombres de las calles de esta M.N.M.L.Y M.H. ciudad de Sevilla, Imprenta de D. José Morales, Sevilla, 1839, p. 403. 5 El propio grabado anónimo que se abrió en 1629 reproduciendo el modelo en estuco preparado por Duquesnoy para la estatua vaticana, se constituye en otra importante fuente grabada de inspiración para la versión jerezana del escultor flamenco José de Arce y la que nos ocupa de la capilla hispalense de San Andrés. LINGO, Estelle Cecile: François Duquesnoy and the Greek Ideal, Yale University Press, New Haven, 2007, p. 123. 6 GILA MEDINA, Lázaro: “Bernabé de Gaviria: continuación y ruptura de los ideales de Rojas”, en La escultura del primer naturalismo en Andalucía e Hispanoamérica (1580-1625), Arco/ Libros, Madrid 2010, pp. 195, 199-202. 7 RÍOS MARTÍNEZ, Esperanza de los: José de Arce y la escultura jerezana de su tiempo: 1637-1650, Diputación Provincial de Cádiz, 1991, p. 64. De la misma autora, José de Arce, escultor flamenco (Flandes, 1607-Sevilla, 1666), Universidad de Sevilla, 2007, pp. 48 y 127. Respecto a la escultura en piedra de la capilla sevillana, dada “su expresividad, la magnífica talla y la técnica empleada, así como la elegante composición del ara que le sirve de peana”, sospecha de su “inmediatez al círculo del escultor flamenco”. 8 González de León afirma que la capilla de San Andrés “se renovó el año de 1762”, sin citar la fuente de su información ni precisar el alcance de dicha transformación. GONZÁLEZ DE LEÓN, Félix: Noticia histórica del origen de los nombres de las calles de esta M.N.M.L.Y M.H. ciudad de Sevilla, op. cit., p. 403. Repite dicha aseveración, diez años después, MADOZ, Pascual: Diccionario Geográfico-Estadístico-Histórico de España y sus posesiones de Ultramar, T. XIV, Madrid, 1849, p. 332. Creo que esta noticia pudo condicionar posteriormente a los historiadores José de Guillena y el antiguo retablo mayor de la Capilla de San Andrés de Sevilla 353 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 351-375, ISSN 1130-5762 sendas parejas de pilastras toscanas de orden gigante. Aunque el diseño de la pequeña espadaña con que se corona dicho hastial ha sido atribuido al arquitecto Ambrosio de Figueroa en la década de 17609, sería pertinente que pudiera considerarse la posibilidad de que su ejecución se produjera en realidad durante la segunda década del Setecientos, como se derivaría de la inscripción que presenta la campana que se cobija en su único vano, indicando que fue fundida en 171610, y de la materialización de esquemas compositivos (pilastras cajeadas, entablamento muy quebrado, frontón trilobulado) y decorativos (bicromía blanca y rojiza en el ladrillo avitolado y abundante presencia de cerámica vidriada) que ya utilizara en su producción Leonardo de Figueroa. También es dieciochesca la formidable bóveda gallonada sobre pechinas que cubre el espacio cuadrangular de la capilla11, asentándose sobre cuatro arcos escarzanos que apean sobre una moldurada y volada cornisa perimetral. Al exterior se trasdosa mediante una techumbre a cuatro aguas con revestimiento de tejas, mientras que su visión interna resulta de una plasticidad extraordinaria, pues se eleva sobre un repisón polilobulado del que parten ocho segmentos cóncavos entre potentes nervios que convergen en un florón central de yesería, decorándose toda la superficie con valiosas pinturas murales representando a los Evangelistas y Padres de la Iglesia Latina, insertos en cartelas de yesos fingidos12. A pesar de que también se ha venido fechando en torno a 176013, entiendo que debió erigirse previamente, desde luego antes de diciembre de 1737, cuando terminaron de abonarse al maestro herrero Francisco Rodríguez los 2.350 reales que tuvieron de coste las barandas de hierro que servían de antepechos a una tribuna que recorría, a media altura, los muros laterales y de los pies de la ermita (Documento nº 1), como llegó a conocerla Félix González de León a mediados del siglo XIX14. Actualmente sólo subsiste el último de los tramos aludidos, sirviendo de coro alto. del arte que, como veremos, fecharon la construcción de la espadaña y bóveda de dicha capilla en la década de 1760. 9 CALDERÓN QUIJANO, José Antonio: Las espadañas de Sevilla, Diputación Provincial de Sevilla, 1982, p. 152. ARENILLAS, Juan Antonio: Ambrosio de Figueroa, colección Arte Hispalense, nº 62, Diputación Provincial de Sevilla, 1993, p. 73. FALCÓN MÁRQUEZ, Teodoro: “Una arquitectura para el culto”, en Sevilla Penitente, T. I, Editorial Gever, Sevilla, 1995, p. 230. 10 Dicha inscripción reza así: “SEVILLA EN 1716 SANTA MARIA ORA PRO NOBIS”. 11 La capilla mide en planta 9,70 x 9,20 m. 12 Dichas pinturas murales fueron restauradas desinteresadamente por Francisco Maireles Vela en 1962, por lo que la cofradía decidió nombrarle Hermano de Honor. Archivo de la Hermandad del Prendimiento de Sevilla (en adelante, A.H.P.S.), Libro de Actas 1953-1972, Cabildo Ordinario de 26 de enero de 1962, f. 286. 13 SANCHO CORBACHO, Antonio: Arquitectura Barroca Sevillana del siglo XVIII, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 1952, p. 26. 14 GONZÁLEZ DE LEÓN, Félix: Noticia Artística de Sevilla, Imprenta de D. José Hidalgo y Compañía, Sevilla, 1844, p. 453: “A la mitad de su altura tienen las paredes en toda su circunferencia una cornisa con antepecho de barandas de hierro, que sirve de tribunas, y está cubierta de madera con bovedilla por debajo”. Añade que el pavimento de la capilla estaba formado por losetas de Génova blancas y azules. José Roda Peña 354 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 351-375, ISSN 1130-5762 Ascendiendo por una grada de tres escalones marmóreos, y a través de un arco toral de medio punto –sobre el que se sitúa un tríptico pictórico de formato mixtilíneo atribuido a Juan Ruiz Soriano (1701-1763)15, compuesto de un lienzo central con la Inmaculada Concepción, escoltado por otros dos de ángeles mancebos con símbolos marianos (Espejo y Escalera)–, se accede al reducido presbiterio, de planta rectangular16 y cubierto por una sencilla bóveda de arista. Dos puertas adyacentes conducen a pasillos que se comunican con la sacristía trasera, arrancando en el tránsito de la derecha la escalera por la que se sube a las dependencias de la cofradía. A lo largo de los siglos, se constata la existencia de al menos tres retablos mayores que ocuparon la cabecera de esta capilla. Del más antiguo de todos nos da noticia Celestino López Martínez, quien halló el contrato suscrito el 23 de julio de 1564 entre Diego Sánchez, albañil y prioste del hospital y cofradía de San Andrés, con el pintor Luis de Valdivieso, por el que este último se comprometía a ejecutar, en el plazo de tres meses y por un precio de 12.000 maravedíes, sus tableros pictóricos, a saber: una Quinta Angustia –“o sea, a Jesucristo muerto en los brazos de la Virgen, San Juan y la Magdalena”– en el registro central, acompañada a los lados por sendas representaciones de San Andrés y San Lorenzo, y el Martirio de San Andrés en el banco17. Por desgracia, se desconoce el paradero de estas pinturas, si es que se han conservado, pues su análisis hubiera permitido perfilar algo más la personalidad de este artista18, a quien Francisco Pacheco mencionó en su Libro de descripción de verdaderos retratos como discípulo de Luis de Vargas, siendo autor en 1567 del fresco del Juicio Final para el Hospital de la Misericordia de Sevilla –hoy en el Museo de Bellas Artes–, utilizando como modelo compositivo una estampa que reproducía el célebre mural de Miguel Ángel19. El segundo de los retablos mayores para esta capilla de San Andrés de que tenemos conocimiento fehaciente se inserta en el contexto del amplio proceso de reformas a que 15 VALDIVIESO, Enrique: Pintura Barroca Sevillana, Guadalquivir Ediciones, Sevilla, 2003, p. 520. El lienzo de la Inmaculada mide 1,90 x 1,78 m. y cada uno de los ángeles 1,55 x 0,85 m. En 2009 culminó su restauración por parte de Adoración Velasco Núñez y Antonio José Seller Durán. 16 Mide 4,16 x 3,05 m. 17 LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: “Notas documentales para la historia de 150 cofradías”, en Calvario, Sevilla, 1954, s.p. 18 Algunas noticias dispersas sobre este pintor las ofrecen CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín: Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, T. V, Imprenta de la Viuda de Ibarra, Madrid, 1800, p. 115. Se refiere a él como “pintor de gran crédito en Sevilla a fines del siglo XVI. Pintó en sargas muchas y buenas obras con soltura y elegancia”. GESTOSO Y PÉREZ, José: Ensayo de un Diccionario de los artífices que florecieron en Sevilla desde el siglo XIII al XVIII inclusive, La Andalucía Moderna, T. II, Sevilla, 1900, pp. 110-111 y T. III, Sevilla, 1908, pp. 408-409. LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: Desde Jerónimo Hernández hasta Martínez Montañés, Rodríguez, Giménez y Cª, Sevilla, 1929, pp. 76, 77, 167, 168, 218 y 220. VALDIVIESO, Enrique: Historia de la Pintura Sevillana, Guadalquivir Ediciones, Sevilla, 2002, p. 86. 19 ALBARDONEDO FREIRE, Antonio J.: “La iglesia nueva del Hospital de la Misericordia. Un proyecto de Asensio de Maeda con importantes colaboraciones (1595-1606)”, en Laboratorio de Arte, nº 16, Sevilla, 2003, pp. 80-83. José de Guillena y el antiguo retablo mayor de la Capilla de San Andrés de Sevilla 355 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 351-375, ISSN 1130-5762 se vio sometido el referido recinto sagrado durante la primera mitad del siglo XVIII. Su contrato lo publicó, de manera extractada, Heliodoro Sancho Corbacho en 193420, pero la lectura del documento original nos ha proporcionado una información más certera y generosa sobre las condiciones en que se pactó su realización (Documento nº 2). De este modo, sabemos que en cabildo de oficiales celebrado por la hermandad de San Andrés Apóstol el 10 de enero de 1745 se facultó a su mayordomo Francisco Muñoz, al secretario Pedro Macías, al prioste José Balcázar y a los diputados Juan Muñoz Delgado, Alonso José Pastrana y Esteban Paredes, los “seis maestros de alarifes de alvañilería”, para que pudieran ajustar la ejecución del nominado retablo y obligar a la corporación al pago de su importe. La escritura contractual se protocolizó el 26 de marzo del mismo año ante el escribano público Juan José de Ortega y Martel, compareciendo, de una parte, los susodichos cofrades, y de la otra el maestro entallador José de Guillena, avecindado en la collación de San Juan de la Palma. Este último se comprometía a tallar un retablo de madera para el altar mayor de la ermita de San Andrés, conforme al diseño que había presentado a la hermandad, y que a posteriori habría de servir para cotejarlo con el resultado final, “sin que de él pueda faltar ni falte cosa alguna”. Se previene que el dispositivo arquitectónico estaría presidido por “la ymagen del dicho Santo Apóstol que los referidos hermanos tienen”, y que aún hoy se conserva en la capilla, tratándose de una muy apreciable talla en madera policromada de tamaño ligeramente inferior al natural, fechable en la segunda mitad del siglo XVII, atribuida en algunas ocasiones a Pedro Roldán (1624-1699)21; en la diestra porta el libro característico de los apóstoles, mientras que con su mano izquierda sujeta uno de los extremos superiores de la cruz aspada de su martirio22. A su derecha debía figurar una escultura de nueva factura y pequeño formato del Patriarca San José y a su izquierda otra del capuchino San Serafín de Montegranario, “maestro que fue de Alvañil en el siglo antes de entrar en Religión”, circunstancia que justificaba plenamente su inclusión en el programa figurativo de esta máquina lignaria, cuyo ático quedaría centrado por un manifestador o “trono para el Santísimo Sacramento”. El retablo quedaría labrado y rematado “en toda perfeción” al cabo de ocho meses, corriendo por cuenta del artífice el trasladarlo desde su casa a la ermita y armarlo en su cabecera, a excepción del andamio 20 SANCHO CORBACHO, Heliodoro: Arquitectura sevillana del siglo XVIII, en “Documentos para la Historia del Arte en Andalucía”, T. VII, Laboratorio de Arte, Sevilla, 1934, p. 102. 21 En opinión manifestada por Francisco de Bruna y Ahumada al Conde del Águila, en torno a 1779, esta efigie aparece conceptuada como obra de Pedro Roldán, criterio que mantuvo en 1844 Félix González de León. Recogió esta atribución Bernales Ballesteros, quien de modo sorprendente dio por perdida la escultura. Personalmente, mantengo serias dudas a propósito de su verdadera paternidad artística, a pesar de reconocer las indudables afinidades que esta talla de San Andrés presenta con la plástica de Roldán, sobre todo a nivel técnico. Cfr. CARRIAZO, J. de M.: “Correspondencia de D. Antonio Ponz, con el Conde del Águila”, en Archivo Español de Arte y Arqueología, nº 14, Madrid, 1929, p. 179. GONZÁLEZ DE LEÓN, Félix: Noticia Artística de Sevilla, op. cit., p. 453. BERNALES BALLESTEROS, Jorge: Pedro Roldán, maestro de escutura (1624-1699), Diputación Provincial de Sevilla, colección Arte Hispalense, nº 2, Sevilla, 1973, p. 85. 22 La escultura fue restaurada en 1986 por el Taller Isbilia. José Roda Peña 356 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 351-375, ISSN 1130-5762 que para ello sería necesario, y de los materiales y jornales de albañilería, de los que sí se haría cargo la hermandad. Significativa, por inusual, resulta la cláusula por la cual se pactaba que José de Guillena no percibiría cantidad alguna de los 2.750 reales en que se estipuló el coste global del retablo, hasta no dejar instalado su primer cuerpo. A partir de ese momento, el artista iría cobrando las sumas que la corporación gremial pudiera ir entregándole a cuenta, y una vez acabado enteramente y puesto en su lugar, “la dicha Hermandad y los dichos Diputados en sus nombres an de ser obligados a me dar y pagar lo que hasta entonses me estubieren deviendo”. Diversas fotografías inéditas nos permiten hacernos una idea cabal de la estructura y morfología de este retablo antes de su desaparición, que se produjo, como veremos más adelante, en 1974. De modestas proporciones, adecuándose al perfil rectilíneo del muro de cierre del presbiterio, quedaba compuesto por un banco, cuerpo principal y ático semicircular, del que emerge, al medio, un copete de talla. En aquel único cuerpo, la calle central, que sobresale nítidamente del plano de fondo para acoger la hornacina que cobija la imagen titular de San Andrés, adquiere un protagonismo espacial evidente, al que se subordinan las entrecalles, donde en origen se disponían, sobre repisas, las pequeñas esculturas de San José y San Serafín de Montegranario, surmontadas por tondos en relieve con cabezas aladas de ángeles. Dos afinados estípites se yerguen a cada lado, y otros dos, de idéntica configuración pero de escala mucho más reducida, flanquean la embocadura del camarín del Apóstol, sobre cuyo arco rebajado se desarrolla un amplio golpe de hojarasca que envuelve un medallón con la cruz aspada de San Andrés. La cornisa, insistentemente quebrada y adornada en su friso por conchas y sendos fragmentos de frontones curvos avenerados en los extremos, da paso al ático. En su centro se abre un profundo edículo que sirve de manifestador, pues en el panel postrero se ha tallado un ostensorio en relieve, con el viril ahuecado para que allí pudiera quedar expuesta a la veneración de los fieles la sagrada forma. A tenor de lo que puede apreciarse en los referidos testimonios gráficos, Guillena da muestras de su habilidad para la talla, especialmente a la hora de plasmar la potente y rizada hoja de cardo, principal elemento ornamental que cubre profusamente amplias zonas del retablo, aunque no faltan las veneras, las cintas avolutadas o los racimos frutales. El retranqueo y adelantamiento de las distintas partes del retablo le conceden una cierta plasticidad, subrayada por la eficaz integración de los elementos arquitectónicos y decorativos. Todo ello responde a la habitual gramática empleada por los entalladores que se encargaron de difundir el modelo del retablo de estípites durante el segundo cuarto del siglo XVIII, previamente a la aparición de la rocalla23. En este sentido, y dadas sus limitadas condiciones creativas, José de Guillena no deja de ser sino un discreto maestro entallador muy vinculado estéticamente a José Maestre y a Tomás 23 A este respecto, resulta imprescindible consultar la monografía de HERRERA GARCÍA, Francisco Javier: El retablo sevillano en la primera mitad del siglo XVIII. Evolución y difusión del retablo de estípites, Diputación de Sevilla, 2001, especialmente su tercera parte dedicada a los seguidores de la nueva modalidad retablística. José de Guillena y el antiguo retablo mayor de la Capilla de San Andrés de Sevilla 357 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 351-375, ISSN 1130-5762 Guisado “el Viejo”24, y cuya producción documentada todavía resulta escasa, pero que seguramente se verá incrementada con futuras investigaciones. Se inicia aquélla con el desaparecido retablo del Santo Cristo en la parroquia de San Pablo de Aznalcázar, contratado el 22 de noviembre de 1723 por 1.500 reales25; continúa, en 1740, con su intervención en el retablo de la Virgen del Rosario para la parroquial de la Asunción en Huévar26; sigue con el retablo de la Virgen del Rosario en la parroquia de Santa María la Blanca de La Campana, concertado el 6 de octubre de 1742 por 4.475 reales27, y el mayor de la capilla hispalense de San Andrés, en 1745; y, por el momento, culmina en 1752 con su obligación para realizar uno de los canceles de la parroquia de San Lorenzo de Sevilla, información que ofrecemos en primicia, aunque desgraciadamente la escritura fue arrancada de su correspondiente legajo, privándosenos de conocer su contenido28. Además, sabemos que participó en la puja por adjudicarse la contratación del retablo mayor del convento de la Santísima Trinidad de Carmona, que obtendría Miguel de Gálvez29, y que en noviembre de 1751 fue uno de los maestros que presentó 24 Así lo precisa HERRERA GARCÍA, Francisco J.: “El retablo de estípites a lo largo de la primera mitad del XVIII”, en El retablo sevillano. Desde sus orígenes a la actualidad, Diputación Provincial de Sevilla, Fundación Real Maestranza de Caballería de Sevilla, Fundación Cajasol, Sevilla, 2009, p.318. 25 SILVA FERNÁNDEZ, Juan Antonio: “Nuevos documentos para la historia del retablo del siglo XVIII en el Aljarafe sevillano”, en Actas VII Jornadas de Historia sobre la provincia de Sevilla. El Aljarafe Barroco, Asociación Provincial Sevillana de Cronistas e Investigadores Locales, Sevilla, 2010, pp. 335-336. AMORES MARTÍNEZ, Francisco y SILVA FERNÁNDEZ, Juan Antonio: “El retablo hispalense y la fiebre constructiva del primer tercio del siglo XVIII: tres obras desaparecidas para la parroquia de Aznalcázar”, en Cuadernos de Aznalcázar, nº 7, Aznalcázar, noviembre de 2010, pp. 7-8. Aportan fotografía de dicho retablo, destruido en la Guerra Civil, que obra en los fondos de la Fototeca de la Universidad de Sevilla. En el referido contrato, José de Guillena figura como “maestro escultor y entallador”. 26 HERNÁNDEZ DÍAZ, José; SANCHO CORBACHO, Antonio y COLLANTES DE TERÁN, Francisco: Catálogo Arqueológico y Artístico de la Provincia de Sevilla, T. IV, Diputación Provincial de Sevilla, 1955, p. 286. “En dicho año [1740] se abonaron a José de Guillena, maestro escultor, vecino de Sevilla, 180 reales de vellón por las juntas talladas del retablo”. Para su análisis, véase HERRERA GARCÍA, Francisco Javier: “Retablo de Nuestra Señora del Rosario”, en El Retablo Barroco Sevillano, Universidad de Sevilla y Fundación El Monte, Sevilla, 2000, pp. 351-352. 27 HERNÁNDEZ DÍAZ, José; SANCHO CORBACHO, Antonio y COLLANTES DE TERÁN, Francisco: Catálogo Arqueológico y Artístico de la Provincia de Sevilla, T. II, Diputación Provincial de Sevilla, 1943, pp. 43, 288 y 291. MIRA CABALLOS, Esteban: La Campana: noticias históricas, Muñoz Moya, Sevilla, 1998, pp. 65 y 125-126. 28 Archivo Histórico Provincial de Sevilla, sección Protocolos Notariales, Oficio 15, Libro único de 1752, f. 477. También ha resultado infructuosa nuestra consulta en el Archivo de la parroquia de San Lorenzo de Sevilla, puesto que las cuentas de fábrica de 1752 y años inmediatamente posteriores no registran ningún gasto referido a dicho quehacer. Cfr. Libro 36º de Cuentas de Fábrica, 1752-1754 y Libro 37º de Cuentas de Fábrica, 1755-1757. 29 VILLA NOGALES, Fernando de la y MIRA CABALLOS, Esteban: Documentos inéditos para la Historia del Arte en la provincia de Sevilla, Sevilla, 1993, p. 233. De los mismos autores, Carmona en la Edad Moderna: religiosidad y arte, población y emigración a América, Muñoz Moya, José Roda Peña 358 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 351-375, ISSN 1130-5762 una traza para el retablo que habría de construirse en la capilla de San Hermenegildo de la Catedral sevillana, si bien el encargo recayó finalmente en Manuel García de Santiago30. En 1762 aún permanecía en activo, figurando en la relación de tallistas y escultores que declaran la cifra de sus ganancias para efecto de la Única Contribución propuesta por el Marqués de la Ensenada31. Volviendo al retablo de la capilla de San Andrés, hemos encontrado el instrumento notarial por el que Juan Moreno, maestro dorador y estofador vecino de la feligresía de San Martín, presentando como fiador suyo al batidor de oro Ignacio Pérez de Pineda, se obligó el 2 de julio de 1753 con Manuel Gómez, mayordomo de la hermandad de los alarifes, “a dorar y estofar el resto del retablo donde está colocado señor San Andrés de dicha ermita que falta por dorar y estofar” (Documento nº 3). De estas palabras se deduce que parte de la máquina lignaria o determinados componentes de la misma ya se habían dorado con anterioridad, aunque nuestras indagaciones para localizar un contrato previo, si es que llegó a protocolizarse, han resultado baldías. Juan Moreno habría de emplear oro “de buena calidad”, comprometiéndose a tener concluida su labor antes del 20 de noviembre de dicho año –recuérdese que la festividad de San Andrés se celebra el 30 de dicho mes–. Los 2.800 reales de su costo les serían pagados por tercios iguales: “el primero luego que esté todo aparejado; el segundo tersio en estando dorado el retablo asta el pie de los tres nichos de los Santos y una moldura y el estofado que correspondiere asta dicho sitio y el último tersio el día después de Señor San Andrés de este mismo año y no antes”. El 13 de mayo de 1802 se redactó un minucioso inventario de los bienes obrantes en la capilla de San Andrés, como consecuencia de la visita girada a la misma por el licenciado y canónigo de la Santa Iglesia Catedral D. Manuel María Rodríguez de Carazas, en calidad de subdelegado del Prior de Ermitas del Arzobispado hispalense32. Allí se describía su retablo mayor como “un Altar principal dorado con su repisa encarnada con los estremos dorados y el escudo del Santo; en él está colocado la efigie Sevilla, 1999, pp. 114-115. Para mayor información sobre este retablo, posiblemente trazado por Felipe Fernández del Castillo, véase HERRERA GARCÍA, Francisco Javier: El retablo sevillano en la primera mitad del siglo XVIII. Evolución y difusión del retablo de estípites, op. cit., pp. 554-555. 30 QUILES, Fernando: Teatro de la Gloria. El universo artístico de la Catedral de Sevilla en el Barroco, Diputación de Sevilla y Universidad Pablo de Olavide, Sevilla, 2007, p. 192. Se pagaron 20 reales “al maestro Guillena por el dibujo que hizo para el altar de la Capilla del Emmo. Sr. Cardenal Cervantes desta Santa Yglesia”. Sobre el retablo de la capilla de San Hermenegildo, remito a las fuentes documentales y bibliográficas manejadas por el profesor HERRERA GARCÍA, Francisco Javier: El retablo sevillano en la primera mitad del siglo XVIII. Evolución y difusión del retablo de estípites, op. cit., pp. 570-572. 31 PLEGUEZUELO, Alfonso: “Sobre Cayetano de Acosta, escultor de piedra”, en Revista de Arte Sevillano, nº 2, Sevilla, 1982, p. 41. 32 El documento original se encuentra en el Archivo General del Arzobispado de Sevilla, Sección III, Serie Hermandades y Cofradías, Leg. 239. Cfr. RODA PEÑA, José: “Un inventario de la Capilla de San Andrés en 1802”, en Boletín de las Cofradías de Sevilla, nº 387, Sevilla, diciembre de 1991, pp. 20-22. José de Guillena y el antiguo retablo mayor de la Capilla de San Andrés de Sevilla 359 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 351-375, ISSN 1130-5762 de San Andrés, estofado, con diadema de oja de lata; a los lados un San José y un San Francisco; en otro cuerpo Nuestra Señora de la Rosa con corona de oja de lata, otra imajen de la Concepción chiquita con su corona de oja de lata; seis candeleros plateados, una Cruz plateada, una sacra, dos tablillas de Evangelios con sus molduras y dos atriles encarnados”. Puede comprobarse cómo la escultura de San Serafín de Montegranario que figuraba en el ajuste del retablo con José de Guillena se ve sustituida, o quizás confundida, con la de San Francisco de Asís. Además, se hace constar que el hueco del manifestador lo ocupaba entonces una imagen de Nuestra Señora de la Rosa, mientras que una efigie de la Inmaculada Concepción “chiquita” quizás se situara provisionalmente –ya que no quedaban libres más hornacinas o repisas– en el centro del banco, sobre la mesa de altar33. Un inventario posterior, fechado en 1852, y formalizado por el cura párroco de San Andrés D. José González, registra de manera bastante precisa que el retablo mayor era “dorado y tallado y lo mismo su frontalera, con un ara de piedra de tercia y media en cuadro; en el nicho principal Sr. S. Andrés de talla como de bara y media de alto de buena escultura y su ropage estofado; a derecha e izquierda Sr. S. José con el niño en brazos y Sr. S. Francisco, los dos de talla como de tres cuartas de alto, de regular escultura y sus ropas estofadas En el trono del altar mayor una Concepción de talla como de media bara de alto, su ropa estofada”34. Se constata, por consiguiente, que la pequeña imagen de la Inmaculada se había desplazado al ático, mientras que la talla anteriormente citada de la Virgen de la Rosa con el Niño Jesús en brazos (“como de tres cuartas de alto, su ropa estofada, regular escultura”) se mudó a un altar lateral, en el lado del Evangelio, al pie de un lienzo de Cristo Crucificado. Casi una década más tarde, el Ayuntamiento constituido tras la revolución septembrina de 1868, dio orden de incautar la capilla de San Andrés, procediéndose a inventariar sus efectos el 16 de octubre, y entre ellos, su “altar mayor dorado con un S. Andrés de madera, tamaño natural con otras dos esculturas como de vara, que representan un S. José y un S. Francisco”, añadiendo que “El manifestador de dicho altar está vacío”35. La capilla fue restituida a la hermandad de los alarifes, su legítima propietaria, en 1876, y veinte años después, en julio de 1896, se produjo su fusión con la cofradía del Prendimiento, que trasladó hasta allí a sus imágenes titulares, entronizándolas en sendos altares laterales. Consta que a comienzos de 1900 se costeó una nueva frontalera para el retablo mayor36, cuyo dorado fue repasado en 1963, en el contexto de una 33 Dicha Inmaculada, que en nuestros días sigue recibiendo culto en el interior de la Capilla, es una escultura en madera policromada que mide 0,56 m. de alto. En 1949 fue restaurada gratuitamente por los doradores José Herrera Acosta y Ángel Feria Ruiz. Archivo de la Hermandad del Prendimiento de Sevilla (en adelante, AHPS), Libro de Actas 1914-1952, Cabildo Ordinario de 22 de marzo de 1949, f. 423. Posteriormente, en 1986, volvió a restaurarse en el Taller Isbilia. 34 AHPS, Libro de Actas de la Hermandad de San Andrés 1852-1896, Cabildo Ordinario de 18 de julio de 1852, f. 3v. 35 Archivo Municipal de Sevilla, Colección Alfabética, Conventos y Exconventos, Leg. 272. 36 AHPS, Libro de Actas 1896-1914, Cabildo General de 8 de enero de 1900, f. 131. José Roda Peña 366 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 351-375, ISSN 1130-5762 Hoy he visitado la capilla y entiendo que el retablo que ocupa el presbiterio no debe ser desmontado de aquel lugar por tratarse de una obra muy discreta artísticamente, que encaja bien con el estilo del templo y no presenta erosiones ni deterioros que aconsejen prescindir de él; repasado su dorado quedaría perfectamente. En dicho retablo debe colocarse la imagen de S. Andrés por ser el titular de la iglesia y cotitular de la cofradía. Además es una magnífica imagen escultóricamente considerada. Por otra parte, los titulares de nuestra cofradía no encajarían bien en el citado ábside por su pequeñez y resultaría una composición poco digna para tan sagradas representaciones. Ahora mismo, colocadas en el lado de la Epístola están muy dignamente situadas; yo agrandaría el fondo y el enmarcamiento para mejor encaje de la distribución. El S. Andrés debe ir a su sitio en la capilla mayor y junto al Cristo, otra figura del misterio. Es cuanto se me ocurre de momento; estoy a disposición de la cofradía para cuanto estime conveniente y yo pueda hacer. Con el ruego que salude a todos los miembros de la Junta de Gobierno, me reitero suyo afmo. José Hernández Díaz (rúbrica)”. José de Guillena y el antiguo retablo mayor de la Capilla de San Andrés de Sevilla 367 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 351-375, ISSN 1130-5762 Fig. 1. Portada de la capilla de San Andrés, Sevilla. José Roda Peña 368 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 351-375, ISSN 1130-5762 Fig. 2. Estatua pétrea del Apóstol San Andrés en la hornacina de la portada. José de Guillena y el antiguo retablo mayor de la Capilla de San Andrés de Sevilla 369 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 351-375, ISSN 1130-5762 Fig. 3. Espadaña de la capilla de San Andrés. José Roda Peña 370 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 351-375, ISSN 1130-5762 Fig. 4. Cúpula y coro alto de la capilla de San Andrés. José de Guillena y el antiguo retablo mayor de la Capilla de San Andrés de Sevilla 371 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 351-375, ISSN 1130-5762 Fig. 5. Escultura en madera policromada de San Andrés Apóstol, titular de su capilla en la calle Orfila de Sevilla. José Roda Peña 372 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 351-375, ISSN 1130-5762 Fig. 6. Antiguo retablo mayor de la capilla sevillana de San Andrés, concertado por José de Guillena en 1745. José de Guillena y el antiguo retablo mayor de la Capilla de San Andrés de Sevilla 373 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 351-375, ISSN 1130-5762 Fig. 7. Besamanos de la Virgen de Regla, dispuesto en la década de 1960 al pie del desaparecido retablo mayor de la capilla de San Andrés. José Roda Peña 374 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 351-375, ISSN 1130-5762 Figs. 8 y 9. Golpes de talla procedentes del antiguo retablo mayor de la capilla de San Andrés. José de Guillena y el antiguo retablo mayor de la Capilla de San Andrés de Sevilla 375 LABORATORIO DE ARTE 24 (2012), pp. 351-375, ISSN 1130-5762 Fig. 10. Actual retablo mayor de la capilla hispalense de San Andrés, obra de los Herederos de Castillo Lastrucci, concluido en 1980.