Pablo de Céspedes, la Virgen de la Antigua y su copia para la Catedral de Córdoba

15Cuad. Art. Gr., 46, 2015, 15-31 Pablo de Céspedes, la Virgen de la Antigua y su copia para la Catedral de Córdoba Pablo de Céspedes, the Virgin of Antigua and its copy for the Cathedral of Cordoba Martínez Lara, Pedro M.* Fecha de terminación: febrero de 2015 Fecha de aceptación: diciembre de 2015 RESUMEN Pablo de Céspedes, humanista, clérigo y artista cordobés, realizó en torno a 1597 una copia de la Virgen de la Antigua de la catedral de Sevilla destinada a una capilla de la catedral de Córdoba, la cual está inmersa de toda una serie de procesos artísticos y teóricos. De igual modo, recientes estudios apuntan a su posible participación en la transformación y adaptación a su actual ubicación del retablo de la Virgen de la Antigua de la catedral de Sevilla, que tuvo lugar a partir de 1578. Palabras clave: Pintura renacentista; Pintura española; Copia artística Identificadores: Céspedes, Pablo de; Catedral de Sevilla; Catedral de Córdoba; Virgen de la Antigua Topónimos: Sevilla; Córdoba; España Período: Siglo 16 ABSTRACT Pablo de Céspedes, humanist, cleric and Cordovan artist, made around 1597 a copy of the Virgin of Antigua painting in the Cathedral of Seville for a chapel in the Cathedral of Cordoba, which is involved in some artistic and theoretical processes. Recent studies also suggest the intervention of the artist in the transformation and translation of the Virgin of Antigua altarpiece in the Cathedral of Seville, which took place from 1578. Key words: Renaissance painting; Spanish painting; copy Identifiers: Céspedes, Pablo de; Catedral de Sevilla; Catedral de Córdoba; Virgen de la Antigua Place names: Seville; Cordoba; Spain Period: 16th century * Centro universitario EUSA. Grupo LARAÑA (HUM -317). E-mail: [email protected] PEDRO M. MARTÍNEZ LARA 16 Cuad. Art. Gr., 46, 2015, 15-31 La copia y reproducción de las obras de arte ha sido desde siempre una constante a lo largo de la historia. Pues, a la vez que permite el aprendizaje a través de la imitación de un original que cumpla con las aspiraciones formales y estéticas del aprendiz, posibilita la multiplicidad de ejemplares de una misma pieza demandada. En efecto, el asunto de la repetición del objeto está presente en los orígenes del arte y ha sobrevivido a lo largo del tiempo porque ha resuelto esta y otras muchas necesidades del hombre que las produce o recibe. En ocasiones, el hecho de reproducir con fidelidad esta o aquella pieza es mucho más que una solución, pues la imitación del modelo se convierte en un precepto, como ocurre en el mundo de los iconos sagrados empleados por la liturgia cristiana oriental. Circunstancia que también está presente en occidente, aunque en una dimensión completamente distinta. No obstante, y aunque algo tendrán que ver precisamente aquí estos intercambios, este estudio viene a exponer cómo estos procesos pueden ser mucho más complejos en tanto que trascienden el hecho artístico o estético que los preside. En ocasiones cobra especial hondura en tanto que estas manifestaciones aparecen precedidas de cuestiones y necesidades que enraízan en lo más profundo de un grupo humano, o lo que es lo mismo, la cultura y la sociedad, que, no hay que olvidar nunca, es la que siempre ha dado y hoy da verdadero sentido al arte. CÉSPEDES Y EL RETABLO DE ASENSIO MAEDA PARA LA VIRGEN DE LA ANTIGUA DE LA CATEDRAL DE SEVILLA Decir que la pintura conocida como la Virgen de la Antigua (Fig. 1), realizada en algún momento del siglo XIV1, trasciende en mucho la ciudad donde se encuentra, y aún más el continente que la alberga no es ninguna novedad. La historiografía que este mural ha generado durante las últimas décadas se ha encargado de analizar este asunto en profundidad. No obstante, y aunque se han ponderado muchas de las diferentes copias y versiones que de esta se hicieron gracias a su trascendencia, siempre se ha enfocado el asunto desde el punto de vista de la devoción por la imagen, que tuvo una amplísima difusión en la ciudad, en todos los reinos hispánicos y también por territorios americanos. Muchos devotos procedentes de Sevilla encargaron reproducciones de la misma para aquellos lugares donde acabaron habitando, extendiendo así la iconografía de forma extraordinaria2. Esta importancia le valió la supervivencia física tras la construcción de la obra nueva gótica, pese a estar ejecutada sobre uno de los pilares de la catedral mudéjar, y también gracias a su puesta en valor derivada de la aparición de leyendas que situaban su origen en un periodo anterior a la dominación islámica y la incluían como protagonista en la conquista cristiana de la ciudad. La enorme devoción que suscitó entre diferentes monarcas, prelados, altos nobles y el cabildo, la había llevado a ocupar la capilla más importante del templo. En efecto, la misma ubicación original del pilar, cercano a la maqṣūrah, núcleo de importancia de la vieja mezquita, habla de que la pintura surgió PABLO DE CÉSPEDES, LA VIRGEN DE LA ANTIGUA Y SU COPIA PARA LA CATEDRAL DE CÓRDOBA 17Cuad. Art. Gr., 46, 2015, 15-31 ya en un lugar considerado de relevancia denotando así la preeminencia de sus comitentes, que aún siguen en el anonimato. Llegado el último cuarto del XVI, solucionadas ya las problemáticas constructivas concernientes al buque del templo y bien encauzadas y próximas a su definitivo remate las obras de las nueva sala capitular y dependencias del cabildo, los responsables de la iglesia mayor sevillana plantearon de nuevo el problema que suponía la persistencia de aquel viejo pilar donde aparecía la venerada pintura, que había quedado entre la nave de San Roque y la capilla ya consagrada a la imagen, resolviendo su traslado en 1578 al fondo de la misma, al lugar donde hoy permanece expuesta al culto3. De toda la historia referente a este espacio, el hecho sobre el que aquí se trata es la reforma que tiene lugar a partir del traslado de la pintura de la Virgen. No obstante la parquedad de la documentación conservada, la interpretación que de ella hizo el profesor Recio ya dejó sobre el papel cuáles eran las circunstancias dilucidables de aquella intervención, incluyendo una propuesta de desenlace para el rompecabezas que constituye el análisis de las formas conservadas4. De alguna manera quedaron lagunas por resolver, sobre todo en el aspecto formal, para lo que Asensio Maeda edificó en el testero de la capilla, orientada al sur, como marco para la devota efigie de la Odighitria. En este punto, una reciente publicación ha centrado la atención sobre la solución, en forma de retablo, que se confeccionó para albergar el mural. En efecto, Reyes de la Carrera ha identificado en el gabinete de estampas de la Fundación Focus-Abengoa un ejemplar impreso de la plancha abierta por Pedro Rodríguez a mediados del siglo XVII en el que efectivamente aparece la Virgen de la Antigua en un marco arquitectónico (Fig. 2) que el citado investigador ha relacionado con lo que pudo realizarse entre 1578 y 15825. Aceptando que lo que aparece representado en el mencionado grabado corresponde fielmente con lo que Maeda ejecutó y dejando de lado otras cuestiones de enorme interés como el hecho de constituir el primer retablo representativamente no lígneo del Renacimiento andaluz6, lo que interesa aquí es analizar la vinculación de Pablo de Céspedes con el mismo. Sabemos que Pablo de Céspedes volvió a Córdoba en el mes de septiembre de 1577 para tomar posesión de su ración en la catedral, después de una prolongada estancia en Roma, documentada al menos desde 1560 y que culminó con la adquisición de la bula que le facultaría el acceso a la pre1. Retablo de la Virgen de la Antigua. Sevilla, Catedral (foto del autor). PEDRO M. MARTÍNEZ LARA 18 Cuad. Art. Gr., 46, 2015, 15-31 benda. Un hecho que no dejaba de ser la materialización, mediante subterfugios administrativos y pagos económicos a la Santa Sede, de la transmisión intrafamiliar de un puesto en el cabildo de una catedral, puesto que la ración que recibe el cordobés es la que hasta ese momento había disfrutado su tío Pedro, y antes que él otros miembros de la familia7. Durante su periodo romano, Céspedes, que había cursado estudios superiores en la Universidad de Alcalá en medio de un ambiente humanista presidido por las ideas de Erasmo y bajo la tutela de Ambrosio de Morales, había continuado su formación explorando el campo del arte, concretamente el de la pintura. Así las cosas se ejercitó en esta disciplina con cierto éxito en la ciudad de los papas, entrando en contacto con lo más granado del arte pictórico de aquel núcleo artístico siendo su contacto principal Federico Zuccaro, de quien tomará buena parte de sus ideas teóricas, estéticas y prácticas. Por todo ello, Céspedes se convertiría en una figura imprescindible y clave para comprender algunos de los procesos que a nivel artístico y cultural tendrían lugar en las postrimerías del siglo XVI y los inicios del XVII. Esto es así en tanto que el racionero partía de la formación idónea y concentraba la experiencia precisa para traducir, implantar y de alguna manera materializar los presupuestos teóricos e ideológicos que la nueva cultura producto de la Contrarreforma iba a demandar en cuestiones no sólo de arte, sino también de otras disciplinas humanísticas8. Aunque algunos autores especularon en su momento con que Céspedes no regresó directamente a Córdoba, el dato cierto es que no existe registro documental alguno tras las fechas en las que se sabe aún está en Roma, concretamente en 1575, cuando finalizan las pinturas que realiza para la Iglesia de la Trinitá dei Monti, hasta la carta fechada entre agosto y septiembre de 1577 cuando ya en Córdoba escribe a un desconocido destinatario que se encontraba en Roma9. Por tanto, si bien no puede descartarse del todo, hay que mantener por el momento como verdad cierta que el humanista cordobés, aunque realizó “un viaggio molto lungo per terra molto fastidioso, et con gran paura ad ogni passo d’esser assassinati di ladri”10 se dirigió directamente a su ciudad natal con el propósito de acceder cuanto antes a la prebenda que le hacía retornar. Para el momento de la traslación de la pintura de la Virgen de la Antigua, noviembre de 1578, y los meses siguientes el ya racionero aparece con cierta regularidad en las actas capitulares de la catedral de Córdoba, por lo que a priori y aunque no se conserva para estos años la serie de libros de coro que certificarían fehacientemente su presencia en la vieja capital del califato, puede descartarse que participase 2. Pedro Rodríguez. La Virgen de la Antigua, 487 x 287 mm. Cobre, talla dulce (aguafuerte y buril). Papel avitelado (639 x 500 mm), tinta negra. Sevilla, Fundación Focus, Gabinete de Estampas. (Focus) PABLO DE CÉSPEDES, LA VIRGEN DE LA ANTIGUA Y SU COPIA PARA LA CATEDRAL DE CÓRDOBA 19Cuad. Art. Gr., 46, 2015, 15-31 directamente y en ese momento, en los mencionados procesos tanto de traslado como de reformas de la capilla y altar en la catedral sevillana. Paralelamente, los primeros encargos pictóricos documentados de Céspedes no se hicieron esperar por parte de la institución capitular cordobesa que acababa de acogerlo como miembro, y así en el verano de 1579 ya le había encargado la pintura para el velo del altar mayor, obra no conservada11. Será algunos años más tarde, concretamente entre 1591 y 1592, cuando Céspedes aparezca definitivamente documentado en Sevilla colaborando en la decoración de dorado y pinturas de la recién estrenada sala capitular12. No obstante, se sabe que en verano de 1584 tras regresar de Roma donde había permanecido comisionado por el cabildo de Córdoba, los años de 1582 y 1583, tomó los recles que le hubieran correspondido durante ese periodo. Es en este momento cuando fue a Guadalupe donde, gracias al testimonio de su viejo amigo Federico Zuccaro, se conoce estaba pintando el retablo de la capilla de Santa Ana en 158513. Muy probablemente entonces entabló los primeros contactos serios y estables con la capital hispalense y su ambiente intelectual y artístico, sin duda alguna atraído por el círculo humanístico que se había generado en torno al cardenal Rodrigo de Castro y dónde establecería los contactos necesarios para el posterior encargo para el nuevo espacio capitular. La presencia de Céspedes en Sevilla a partir de 1591 será habitual, constando las reclamaciones que desde Córdoba se le hacían para que regresase a sus compromisos artísticos14. Una vez definido este marco temporal, puede empezar a dilucidarse la relación entre el racionero cordobés y el complejo proceso artístico de la capilla de la Virgen de la Antigua. En efecto, lo tocante a qué y cuándo se hizo en la capilla es una historia extraordinariamente compleja y que aún hoy no queda del todo clara. Si se confrontan los datos que refleja la documentación del archivo catedralicio y la información y deducciones emanadas de los sucesivos y enjundiosos estudios que la citada capilla ha suscitado, resulta una secuencia de hechos y formas muchas veces inconexos y con silencios que hasta ahora ha sido imposible resolver del todo. Para poder comprender la entrada en escena de Céspedes es preciso hacer un breve relato de lo que se ha podido certificar. Se acepta que tras el traslado el 18 noviembre de 1578 Maeda edificó un retablo en piedra en el muro sur de la capilla donde quedó definitivamente instalada esta pintura15. No está claro hasta dónde pudo concluirse el retablo ni cuándo, puesto que la documentación no lo permite y habrá que esperar más de medio siglo para encontrar el primer documento gráfico que constate de alguna manera lo que se había realizado, concretamente el aludido grabado de Pedro Rodríguez, fechado en torno a 165016. En el transcurso de este periodo, consta la terminación de la reja, la remodelación de la solería y la reestructuración de las sepulturas canonicales que la capilla albergaba. También consta otro hecho relevante que apunta directamente a que las obras del retablo no se habían completado. En la sesión capitular del 23 de diciembre de 1630 se ordenó continuar con las obras del retablo, las cuales vuelven a aparecer en la documentación durante aproximadamente un año. Lo interesante es que en este acuerdo se indica que se empleen dos columnas procedentes de los materiales desmontados de la también controvertida obra del trascoro, en curso en ese momento. Cruz Isidoro, que es quien aporta el dato, apunta a que Pedro Sánchez Falconete replantearía entonces la morfología del retablo incluyendo estos y algunos otros mate- PEDRO M. MARTÍNEZ LARA 20 Cuad. Art. Gr., 46, 2015, 15-31 riales constructivos en la obra17. No se sabe con certeza si finalmente estas columnas se incluyeron en el retablo, íntegras o transformadas. Si se acepta que esta intervención se llevó a cabo, habría que pensar que lo que aparece en el grabado de la Fundación Focus respondería al resultado de ésta y no a lo proyectado y ejecutado por Maeda. En cualquier caso, lo que sí puede concluirse es que el retablo no se había dado por terminado en 1630, por lo que no cabe duda de que para las fechas en las que Céspedes se encontraba trabajando para la Iglesia Mayor de Sevilla, el retablo de la capilla de la Virgen de la Antigua se consideraba inconcluso y a la espera de un planteamiento definitivo como registra Pablo Espinosa de los Monteros, quien en 1635 refiere el retablo como “tabernáculo de jaspes colorado y negro de orden coríntia, cuya discripción no hago porque sus lados no están acabados y aora están adornados con doseles de tela y de terciopelo”18. Restaría saber con certeza si estos “elegantísimos jaspes roxos” que más tarde describiría Torre Farfán, y a los que Sandier y Peña, en sus anotaciones al texto de Espinosa, aludirá como encarnados, seguían siendo los mismos del tiempo de Asensio de Maeda y, si recibieron la intervención de Sánchez Falconete, en qué medida lo hicieron19. Lo que sí está claro es que estas descripciones concuerdan con lo que se ve en el grabado —Sandier habla explícitamente de cuatro columnas— si bien, como advirtió Recio, yerra al fechar el retablo en 1506 y lo que es más grave aún, al identificar el orden como dórico cuando en la misma obra a la que realiza las adiciones ya aparecen referenciadas como corintias. También queda explicada por Espinosa la razón de por qué en el grabado y las descripciones se evidencia que el retablo tenía una sola calle cuando la anchura del banco actual en piedra pudinga es el original del XVI y ocupa la misma anchura que el retablo de tres calles resultante del diseño de Duque Cornejo en el XVIII20. Aparte de todo esto, subsigue el imbricado proceso de terminación de la reja principal que no se llevaría a cabo del todo hasta 160121. Volviendo a Céspedes, la presencia del racionero entre la nómina de artistas que estaban trabajando en la decoración de la nueva sala capitular de la catedral no supone solo la participación de un pintor más o menos hábil que contaba con cierta pericia y al que acompañaba el prestigioso marchamo de haber estado en contacto y formar parte, de lo italiano. Es decir, la dimensión que alcanzaría la estancia de este personaje en el medio intelectual y humanístico sevillano del momento es una circunstancia cuya importancia e intensidad ha detectado y enunciado Benito Navarrete, hasta el punto de que hoy se le considera clave en el proceso de viraje definitivo de la pintura hacia el naturalismo22. En este punto se ha constatado ampliamente la conexión e influencia del racionero en el arte sevillano del momento, especialmente en lo que toca a las ideas que más tarde serán expresadas en “El Arte de la Pintura” de Francisco Pacheco23. Así, Céspedes acabaría formando parte de los cenáculos humanísticos sevillanos donde también participaban los responsables, al menos en el plano intelectual, de las obras catedralicias como el canónigo Pacheco y sobre todo Luciano Negrón, a la sazón mayordomo del cabildo, esto es, el responsable de los encargos de todo tipo que hacía la institución. Además, Negrón sería quien habría concertado a Céspedes para los trabajos de la sala capitular en el momento en el que era no solo responsable como mayordomo de las actuaciones en la capilla de la Antigua, sino que había sido específicamente designado por el cabildo para controlar este asunto24. PABLO DE CÉSPEDES, LA VIRGEN DE LA ANTIGUA Y SU COPIA PARA LA CATEDRAL DE CÓRDOBA 21Cuad. Art. Gr., 46, 2015, 15-31 No sería extraño pensar que las preocupaciones del cabildo por la feliz consecución de las aspiraciones de hacer de la mencionada capilla uno de los espacios más emblemáticos y prestigiados del templo catedralicio, cristalizadas en la persona de su mayordomo y comisionado, fuesen trasladadas a los aludidos foros intelectuales y por consecuencia a Céspedes que en ellos estaba integrado. De este modo, el de Córdoba tendría acceso al estado de la cuestión de la pintura, el retablo y la capilla. La prueba del interés del racionero por estos asuntos está, en primer lugar, en la copia que hizo de la pintura, que hoy se encuentra en la catedral de Córdoba. Si bien no se dispone de documentación o testimonios directos que acrediten la fecha de su factura, sí se puede pensar sin demasiado riesgo que realizaría la copia siguiendo el modo en que los maestros italianos habían estudiado y reproducido las pinturas de los antiguos y que el propio artista había ejercitado durante su aprendizaje según estos preceptos en Roma. Con arreglo al retablo, es mucho más aventurado proponer por parte de Céspedes el ejercicio alguno de copia o incluso de propuesta para su conclusión. No obstante y sin dejar de lado completamente el interés de esta obra en piedra, resta hablar de un elemento que aparece en el grabado de Focus y del que hasta ahora casi nada se ha dicho. Reyes de la Carrera ha reparado en lo que aparece en el ático del retablo: la imagen de Cristo Salvador del Mundo. En este punto es preciso acotar que la referencia de Sandier a esta imagen del Salvador de la que muy poco se sabe, no permite deducir que fuera escultórica por el simple hecho de que estuviese ubicada en un “nicho”25. Esto hace que Reyes, al relacionar muy oportunamente lo que se aprecia en el grabado y relata Sandier con la pintura del mismo tema que hoy se contempla en el retablo de la capilla de las Doncellas, tenga que suponer un paso intermedio entre el presunto relieve del retablo y la pintura del de las Doncellas, que sería una pieza realizada según éste. Prueba de que lo que hay en el grabado se refiere efectivamente a una pintura es que Pablo de Céspedes no solo copió la imagen de la Virgen de la Antigua, sino que de forma paralela a la copia de la pintura mural de la Virgen, consta como obra suya una efigie pintada del Salvador, pieza que hoy se conserva en los fondos del Museo de Bellas Artes de Sevilla y que se dio a conocer a propósito del inventario post mortem de Céspedes en el que figura26. Se abre aquí el campo para transitar por dos pinturas de enorme interés, de una parte la que aparece hoy en el retablo de la capilla de las Doncellas (Fig. 3) y de otra la que se adscribe al quehacer de Céspedes conservada en la pinacoteca hispalense (Fig. 4). La primera, que debe considerarse original, estaría ubicada en el retablo de la Virgen de la Antigua hasta la intervención de Duque Cornejo y Fernández de Iglesias entre 1734 y 1738. En dicha empresa, auspiciada por el arzobispo Luis Salcedo y Azcona, sería sustituida por la escultura actual, de bulto redondo, que representa igualmente a Cristo Salvador del Mundo27. Sobre ella ya reparó el juicio crítico de Juan Miguel Serrera, quien advirtió que el retablo de las Doncellas se componía de una parte, de las pinturas de santos, obras de Cristóbal de Morales, que conformaban un retablo más antiguo en esa misma capilla, y de otra la del Salvador, que «nada tiene que ver» con aquellas28. Serrera aporta un apunte documental esencial en tanto que registra el redorado de todos los fondos de las pinturas a fin de homogeneizarlas en este sentido. Lo que no se sabe es si el fondo del Salvador aparecía ya dorado, lo que contribuiría a relacionarlo con el retablo de la Antigua29. Pese a todo, tanto el aspecto muy alterado de lo que debió ser original, como la falta de rastro documental dificultan aún hoy la pre- PEDRO M. MARTÍNEZ LARA 22 Cuad. Art. Gr., 46, 2015, 15-31 3. Anónimo. Cristo Salvador del Mundo, ca. 1580. Sevilla, Catedral. 4. Pablo de Céspedes. Cristo Salvador del Mundo, ca. 1570. Sevilla, Museo de Bellas Artes. cisión sobre la autoría de esta pintura, que incluso podría llegar a datarse hasta el límite de 1630, cuando se retoma la conclusión definitiva del retablo. En lo concerniente a la pintura que se sabe de Céspedes, se trata de un lienzo enormemente interesante, pues según lo expuesto, estaría en relación con el situado en el ático del retablo de la Virgen de la Antigua. Aparte del mencionado inventario donde aparece, existe al menos otra referencia que permite vincularla a la obra del racionero. Es precisamente Pacheco, quien puede considerarse primer biógrafo del cordobés, el que en la semblanza que dedicó a Céspedes en su Libro de verdaderos retratos hace la siguiente acotación a propósito de los cuadros realizados por este en la casa profesa de la Compañía de Jesús: “Entre ellos uno aventajado para el refectorio de la casa profesa, del combite que hicieron los Ángeles a Cristo nuestro Señor, después de haber ayunado y vencido al demonio en el desierto, para el cual trajo un Salvador de medio cuerpo que había estudiado en Italia, la mejor y más bella cabeza que yo e visto pintada de este señor”30. Según el tratadista, la pieza en cuestión sería un ejercicio de copia y estudio de un original romano, posiblemente un icono, que Céspedes habría empleado para crear la cabeza de Jesús en la pintura referida para los Jesuitas. Si se acepta este extremo, este Cristo Salvador no sólo habría servido como modelo para otras pinturas del mismo artista, lo que ya tiene enorme trascendencia estética, PABLO DE CÉSPEDES, LA VIRGEN DE LA ANTIGUA Y SU COPIA PARA LA CATEDRAL DE CÓRDOBA 23Cuad. Art. Gr., 46, 2015, 15-31 sino que podría haber servido de idea para que el cabildo encargase la culminación del retablo basándose en una pintura, esta de Céspedes, que tendría en común el origen icónico con la de la Virgen de la Antigua. En efecto, la referencia de Pacheco permite cerrar un círculo que se había empezado a trazar con la presencia de Céspedes copiando el mural de la Virgen de la Antigua, una copia que se estaría realizando, por encima de otras cuestiones, por el estudio de un modelo específico. No hay que olvidar que se trata de una pintura que, en tiempos del racionero, se consideraba de una época anterior a la conquista, a la que se otorgaba un origen sobrenatural —divino— y una historia material llena de hechos prodigiosos. El caso de la pintura del Salvador, si bien no se puede precisar su origen material, estaría respondiendo a los mismos presupuestos de interés teórico y estético por parte del racionero, aparte de poder aportar una solución al asunto del inconcluso retablo de la Antigua con una obra pictórica que fuera concordante con la principal en su estética y formalmente complementaria. En definitiva, la sucesión de circunstancias expuestas permiten identificar en Céspedes uno de sus intereses estéticos y artísticos. El racionero cordobés se mostró atraído por aquellas pinturas que estuvieron consideradas especialmente antiguas y las copiaba y estudiaba con el objeto de tomar como modelo estas referencias para la creación de sus obras. Se trata de una práctica que tiene conexión con los usos artísticos de la cultura figurativa cristiana oriental, en tanto que en buena parte, los iconos se consideran copias de copias de unas imágenes tomadas de su original, esto es, del mismo Cristo y de la Virgen, a través de las consabidas leyendas que ponen como punto de partida de la práctica pictórica cristiana a San Lucas. Concretamente y para el tema que aquí se aborda se ponen en relación las míticas pinturas de la basílica de la Natividad en Belén. Pinturas estas que según ha trazado Felipe Pereda, habrían conocido los miniaturistas que ilustraron las Cantigas de Alfonso X, que a su vez servirían como modelo para la propia Virgen de la Antigua. Este recorrido artístico a través de los siglos conectan el pretendido origen archeropoiético de los originales palestinos con la pintura religiosa que se estaba ejecutando en el medio andaluz durante la Baja Edad Media, marco en el que se sitúa este mural de la catedral sevillana. Amén de lo expuesto y aparte de establecer una línea de relación en el plano histórico y una vía de justificación para sus formas, se dota a la pintura de una traza de divinidad que además de la antigüedad del modelo era lo que verdaderamente interesó a Céspedes31. LA CAPILLA Y RETABLO DE LA VIRGEN DE LA ANTIGUA DE LA CATEDRAL DE CÓRDOBA José Vázquez Venegas, quien fuera canónigo archivero de la catedral de Córdoba durante el tercer cuarto del siglo XVIII, es quien proporciona el dato de la fundación de la capilla de la Virgen de la Antigua en la referida sede32. Concretamente, habla de que en 1597 Alonso de Cazalla, jurado de la ciudad de Córdoba e hijo de Leonor Álvarez y Pedro de Llerena, escribano público, fundó y dotó PEDRO M. MARTÍNEZ LARA 30 Cuad. Art. Gr., 46, 2015, 15-31 16. Cfr. REYES DE LA CARRERA, Manuel Ramón. «Un grabado…». 17. Cruz Isidoro afirma que esta intervención y no la de Maeda sería la que inspirase a Fernández Iglesias y Duque Cornejo en la reinterpretación del retablo entrado ya el siglo XVIII. Vid. CRUZ ISIDORO, Fernando. El arquitecto sevillano Pedro Sánchez Falconete. Sevilla: Diputación Provincial, 1991, pp. 40-41. Para el proceso del trascoro vid. MORALES MARTÍNEZ, Alfredo J. «La arquitectura...», p. 209. 18. ESPINOSA de los MONTEROS, Pablo. Teatro de la santa iglesia metropolitana de Seuilla, Primada antigua de las Españas. Sevilla: Matías Clavijo, 1635, p. 67. 19. Vid. TORRE FARFÁN, Fernando de la. Fiestas de la S. Iglesia Metropolitana, y Patriarcal de Sevilla al nuevo culto del señor rey S. Fernando el tercero de Castilla y Leon. Sevilla: Viuda de Nicolás Rodríguez, 1671, pp. 180 y 181, y GESTOSO y PÉREZ, José. Teatro de la Santa Iglesia Catedral de Sevilla / por Pablo Espinosa de los Monteros; seguido de las más importantes noticias contenidas en las “Adiciones” que á dicha obra dejó escritas José de Sandier y Peña. Sevilla: Oficina de Carlos Santigosa, 1884, p. 185 nota 2, ápud. RECIO MIR, Álvaro. «Asensio de Maeda…», p. 56. 20. Hecho ya advertido por Recio. Ibidem, p. 57. 21. El detalle del lento proceso constructivo de una de las más interesantes obras de rejería de la catedral hispalense lo ha concretado igualmente el profesor Recio. Ibid., pp. 60 y ss. 22. Este proceso queda patente especialmente en NAVARRETE PRIETO, Benito. «La aportación de Pablo de Céspedes al primer naturalismo en Sevilla. Juan de Roelas y Francisco de Herrera el Viejo». En: In sapientia libertas. Escritos en homenaje al profesor Alfonso E. Pérez Sánchez. Madrid: Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 247-254. 23. Sobre este asunto resulta fundamental la relación de ideas contenidas en PACHECO, Francisco. El Arte de la Pintura. Ed., intr., y notas de Bonaventura Bassegoda y Hugas. Madrid: Cátedra, 2001 y BASSEGODA i HUGAS, Bonaventura. «Observaciones sobre el Arte de la pintura de Francisco Pacheco como tratado de iconografía». Cuadernos de Arte e Iconografía (Madrid) II.3 (1989), pp. 185-196. 24. Vid. RECIO MIR, Álvaro. «Asensio de Maeda…», p. 58. 25. GESTOSO y PÉREZ, José. Teatro de la Santa…, p. 185, nota 2, apud. RECIO MIR, Álvaro. «Asensio de Maeda...», p. 56, y REYES DE LA CARRERA, Manuel Ramón. «Un grabado…», p. 892. 26. El Cristo Salvador del Mundo aparece en el inventario de Céspedes como «Un Salbador en lienço» y ha sido localizado en los fondos del Museo de Bellas Artes de Sevilla donde aparece atribuido de antiguo a Céspedes y figura con la signatura CE0970P. Vid. MARTÍNEZ LARA, Pedro M. «Sedimento material de una vida humanista. El inventario de bienes de Pablo de Céspedes». Boletín de Arte (Málaga), 32-33 (2011-2012), pp. 437-455, y el original en Archivo Histórico Provincial de Córdoba (A.H.P.Co.), Secc. Protocolos Notariales de Córdoba, Leg. 12.441P, 1608, s/f. 27. Vid. MORALES MARTÍNEZ, Alfredo J. «Las empresas artísticas del arzobispo D. Luis de Salcedo y Azcona». En: Homenaje al Prof. Dr. Hernández Díaz. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1982, pp. 471-483. 28. Vid. SERRERA, Juan Miguel. «Pinturas y pintores del siglo XVI en la catedral de Sevilla». En: AA.VV. La Catedral de Sevilla. Sevilla: Guadalquivir, 1984 (ed. 1991), p. 380. 29. Ibidem, p. 402 y nota 89. 30. Vid. PACHECO, Francisco. Libro de descripcion de verdaderos Retratos, de Ilustres y Memorables varones. (Manuscrito original reproducido en foto-cromo-typia por la Librería Española y Extranjera de D. Rafael Tarascó, s.a.). Sevilla: Rafael Tarascó, ca. 1880, p. 37. 31. Vid. PEREDA ESPESO, Felipe. Las imágenes de la discordia: política y poética de la imagen sagrada en la España del cuatrocientos. Madrid: Marcial Pons, 2007, p. 145. 32. VÁZQUEZ VENEGAS, José. Quaderno sexto de las memorias instrumentales sacadas del Archivo del Cabildo de la Santa Iglesia Catedral de Córdova en que se apuntan las dotaziones de las capillas que se edificaron en dicho templo en los siglos 13 y 14… (A.C.C.) Mss. Col. Vázquez Venegas, t. 256, fols. 2rº-135vº. 33. NIETO CUMPLIDO, Manuel. La Catedral de Córdoba. Córdoba: Cajasur, 20082, p. 432. 34. Ibidem. 35. Sobre el ascenso social de la familia del patrono de la capilla vid. QUEVEDO SÁNCHEZ, Francisco Indalecio. «Engaño genealógico y ascenso social. Los judeoconversos cordobeses». En: SERRANO MARTÍN, Eliseo PABLO DE CÉSPEDES, LA VIRGEN DE LA ANTIGUA Y SU COPIA PARA LA CATEDRAL DE CÓRDOBA 31Cuad. Art. Gr., 46, 2015, 15-31 (coord.). De la tierra al cielo. Líneas recientes de investigación en Historia Moderna. Zaragoza: CSIC y Diputación Provincial de Zaragoza, 2013, pp. 809-827, p. 819. 36. Este fenómeno ha sido estudiado en profundidad por SORIA MESA, Enrique. El cambio inmóvil. Transformaciones y permanencias en una élite de poder (Córdoba, siglos XVI-XIX). Córdoba: Ediciones de la Posada, 2001. Sobre los conversos en general, aparte de la extensa bibliografía emanada del trabajo del profesor Mesa, vid. CARO BAROJA, Julio. Los judíos en la España Moderna y Contemporánea. Madrid: Arion, 1962; DOMÍNGUEZ ORTIZ, Antonio. La clase social de los conversos en Castilla en la Edad Moderna. Granada: Universidad de Granada, 1991y del mismo autor Los judeoconversos en la España Moderna. Madrid: Mapfre, 1992. 37. A.H.P.Co. Secc. Protocolos Notariales, Leg. 10.418P, fols. 1417rº. y 1419vº., cfr. en NIETO CUMPLIDO, Manuel. La Catedral..., p. 433. 38. Lo usual era, como en este caso, establecer las capellanías inmediatamente tras la muerte del patrono quien cedió de su patrimonio una renta anual considerable la cual Quevedo Sánchez cifra entre 44.000 y 46.000 maravedís. Vid. QUEVEDO SÁNCHEZ, Francisco Indalecio. «Estrategias familiares con fines económicos y sociales. El caso del jurado cordobés Martín Gómez de Aragón». Historia y Genealogía, (Córdoba), 3 (2013), pp. 73 y 79. Cfr. HERREROS MOYA, Gonzalo Jesús. «Así en la tierra como en el cielo. Aproximación al estudio de las capellanías en la Edad Moderna: entre la trascendencia y la política familiar. El caso de Córdoba». Historia y Genealogía (Córdoba), 2 (2012), pp. 111-144. 39. Vid. NIETO CUMPLIDO, Manuel. La Catedral..., pp. 401 y ss. 40. El extracto del acta se encuentra en ibid., p. 433. 41. El cursus honorum de este converso ha sido concienzudamente estudiado en QUEVEDO SÁNCHEZ, Francisco Indalecio. «Estrategias familiares…». 42. Vid. supra, nota 2. 43. De la abundante bibliografía disponible, para comprender este universo ideológico resulta ineludible el trabajo dirigido por el profesor Juan Antonio Ramírez sobre la interpretación salomónica de la realidad imperial de Felipe II cristalizada en El Escorial: AA.VV. Dios Arquitecto. Juan Bautista Villalpando y el Templo de Salomón. Ed. de Juan Antonio RAMÍREZ. Madrid: Siruela, 1991 y en el mismo sentido vid. CHECA CREMADES, Fernando. «El humanismo contrarreformista de Felipe II». En: AA.VV. Actas de las VI jornadas de Historia del Arte del CSIC “La visión del mundo clásico en el arte español”. Madrid: CSIC, 1993, pp. 157-164 y MARÍAS FRANCO, Fernando. «La arquitectura de Felipe II: de las ciencias matemáticas al saber bíblico». En: AA.VV. Felipe II y las artes. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2000, pp. 221-230. 44. La producción escrita de Pablo de Céspedes se recoge fundamentalmente en: RUBIO LAPAZ, Jesús. Pablo de Céspedes. Humanismo y contrarreforma en la en la cultura andaluza del Renacimiento al Barroco. Granada: Universidad, 1993 y RUBIO LAPAZ, Jesús y MORENO CUADRO, Fernando. Escritos de Pablo de Céspedes. Edición crítica. Córdoba: Diputación Provincial, 1998. 45. Los originales de estos textos se encuentran en el Archivo de la Catedral de Granada (A.C.G.). lib. 58, fols. 256rº.-258vº. y 309rº.-311rº respectivamente, siendo identificados por el profesor Rubio Lapaz quien los dio a conocer. Sobre estos originales, versiones y estudio Vid. RUBIO LAPAZ, Jesús. Pablo de Céspedes. Humanismo… y RUBIO LAPAZ, Jesús y MORENO CUADRO, Fernando. Escritos… Aparte, el profesor Rubio publicó algún estudio específico vid. RUBIO LAPAZ, Jesús. «El ‘Discurso sobre el Templo de Salomón, acerca del origen de la pintura’ de Pablo de Céspedes. Estudio y edición». Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada (Granada), 23 (1992), pp. 215-230 y RUBIO LAPAZ, Jesús. «Un discurso inédito de Pablo de Céspedes sobre el origen de la pintura y las primeras representaciones figurativas. Estudio y edición». Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada (Granada), 24 (1993), pp. 67-75. 46. El texto aparece en las mismas fuentes citadas anteriormente: Vid. Discurso de la Comparación de la Antigua y Moderna Pintura y Escultura. A.C.G., lib. 58, fols. 263rº.-275rº., transc. ápud. en RUBIO LAPAZ, Jesús. Pablo de Céspedes…, doc. XXXII, pp. 419-439, transc. ápud. RUBIO LAPAZ, Jesús y MORENO CUADRO, Fernando. Escritos…, pp. 241-298.