Del Desvío. Imágenes de masculinidades desde las construcciones de identidad en el contexto contemporáneo

Del Desvío Imágenes de masculinidades desde las construcciones de identidad en el contexto contemporáneo Máster en Arte Idea y Producción Trabajo Final de Máster “Del Desvío. Imágenes de masculinidades desde las construcciones de identidad en el contexto contemporáneo” Profesor Tutor Fernando García García Alumno Claudio Andrés Petit-Laurent Charpentier Sevilla, Diciembre de 2021 CONTENIDO IntroduccIón 5 Motivación 6 Metodología 8 Investigación Artística 8 Problematización: 10 Objetivos 12 Objetivos específicos: 12 PrImera Parte: aPortacIones artístIcas 13 1.1. aportación 1: Serie ceMento 14 1.1.1. Catalogación de la obra: 14 1.1.2. Proceso de Creación-Producción 26 1.2. aportación 2: Soga 29 1.1.1. Catalogación de la obra: 29 1.2.2. Proceso de Cración-Producción 31 1.3. aportación 3: deSnudoS eScultóricoS 33 1.3.1. Catalogación de las obras: 33 1.3.2. Proceso de Creación-Producción 35 segunda Parte: 36 aPortacIones teórIcas 36 2.1. conStruccioneS de identidad 37 2.1.1. La ciudad y la identidad 41 2.1.2 La identidad y la intimidad 45 2.2. teoría de género y eStudioS de MaSculinidadeS 50 2.2.1. Enfoques teorico-conceptuales sobre masculinidad(es) 53 2.2.2. Construcciones visuales asociadas: imaginario de lo femenino-masculino y sus “desviaciones” 57 2.3. referenteS teórico-conceptualeS del quehacer artíStico Sobre el cuerpo MáSculino 64 2.3.1. El desnudo masculino 64 2.3.2. Referencias de la masculinidad en el arte contemporáneo 73 conclusIones 77 referencIas BIBlIográfIcas 80 INTRODUCCIÓN A partir de la formación de carrera de Licenciatura en Arte, con mención en pintura, realizada hace 14 años, el interés temático del trabajo artístico se ha enfocado en los procesos psicológicos y antropológicos de la construcción de identidad, que ha derivado también en trazar una ruta académica que ha discurrido por diferentes disciplinas, y enfoques que se han sustentado en esa idea compleja de la identidad como construcción. La primera aproximación a la temática desde el ámbito creativo se enfocó en la construcción del hombre urbano desde una perspectiva del proceso de maduración y crecimiento personal que se establece en el hacerse adulto y que implica la elaboración de una personalidad que se entiende como una coraza protectora o una fachada. Al establecer el vinculo con respecto al contexto ante el cual se construye esa personalidad, el referente visual de la ciudad, y la misma idea de construcción surge la articulación simbólica que permitió la elaboración de una serie de obras que, más allá de representación, fueron concebidas a partir de la presentación de la materialidad y los objetos con su carga significativa. La ciudad manifestada en la corbata, en el cemento o en el metal, la disposición en contraste con la materialidad de lo natural, lo frágil, lo íntimo, como la hierba, el dibujo infantil, el papel, resultaron en obras instalativas que son producto de una metodología que utiliza la semiótica visual como estrategia. Se menciona este comienzo debido a que es la raíz de la presente investigación, pues se entiende que el trabajo artístico ronda siempre en torno a una preocupación o discurso que de diferentes maneras se manifiesta en el quehacer artístico, sea cual sea el mecanismo a través del cual se concrete. Desde la relación de la identidad con el entorno, surge el interés por definir estos conceptos desde los estudios culturales, desde la antropología, para entender las estructuras determinantes que definen a la sociedad y los individuos. Ello orienta el trabajo hacia investigaciones de corte más teórico y de análisis de la realidad, pero que permiten fortalecer la comprensión de las formas en que los significados se trasmiten y Motivación se relacionan, particularmente en los objetos y las imágenes. El sustento teórico adquirido permite volver a mirar el trabajo artístico con nuevos ojos. Mirarlo con mayor conocimiento teórico, pero también con mayor conocimiento personal sobre uno mismo. Las experiencias personales más complejas y la introspección sobre la propia identidad permiten retomar esos símbolos e imágenes iniciales para reconfigurarlas con otros elementos simbólicos para construir metáforas que hablen, ya no del proceso de maduración y de adultez que implicaban el duelo de abandonar la fragilidad de la niñez sepultada detrás de muros de cemento y corbatas anudadas, sino del hombre adulto, que sigue sintiéndose vulnerable porque su identidad no calza con la estructura que le imponen las construcciones culturales imperantes. De ello entonces la investigación artística se enfoca en una perspectiva de género, basada en los estudios feministas y de masculinidades que se desarrollarán en los apartados teóricos de este trabajo, intentando sin embargo mantener constantemente el foco en los elementos visuales que permiten nutrir el imaginario que se utiliza en el proceso de creación de las aportaciones artísticas. Metodología Investigación Artística El proyecto se plantea como un trabajo de investigación en Arte, es decir, una investigación que realiza el artista en el momento de crear. Esta distinción planteada por Borgdoff (2010), se diferencia de otro tipo de investigaciones artísticas en la medida de que el objeto de estudio es el propio proceso creativo del artista-investigador. Dicho autor centra la distinción en la preposición que articula y relaciona el concepto de Investigación con el de Arte, así entonces plantea que no es lo mismo una Investigación para el arte, que una Investigación sobre el Arte, y una Investigación en Arte, siendo esta última la que busca generar conocimiento desde la disciplina del Arte, y no desde otras disciplinas como la Historia, la Teoría o la Filosofía del Arte. El autor señala que “se refiere a la investigación que no asume la separación de sujeto y objeto, y no contempla ninguna distancia entre el investigador y la práctica artística, ya que ésta es, en sí, un componente esencial tanto del proceso de investigación como de los resultados de la investigación.” (Borgdoff, H. 2010, p.34) En ese sentido un elemento significativo en la investigación es la observación reflexiva e introspectiva del quehacer creativo. Por ello es relevante comprender que en gran medida el proceso es una investigación sobre el método que se genera en la instancia en que el propio artista trabaja y en la articulación que realiza al procesar y analizar de manera visual los conceptos e ideas que surgen respecto a una temática. “Conceptos y teorías, experiencias y convicciones están entrelazados con las prácticas artísticas y, en parte por esta razón, el arte es siempre reflexivo.” (Borgdoff, H. 2010, p.35) En esa línea, al respondernos sobre el objeto de investigación, o la naturaleza del tema, cabe señalar que éste no se encontrará fuera de la disciplina del arte, es decir, en este caso, el tema de la investigación no son las construcciones culturales de género, sino que es importante distinguir y poner en relieve que esta temática de tipo sociológica o antropológica se problematiza desde el arte, enfocándose en la articulación de elementos visuales que pueden simbolizar esas construcciones y su deconstrucción. De ello es relevante establecer que el conocimiento que origina la investigación se construye desde los procesos reflexivos que tienen lugar en el proceso creativo al establecer la relación entre los conceptos teóricos, que pueden provenir desde otras disciplinas, con elementos visuales que se relacionan de manera original en una producción artística. Por lo tanto, es importante señalar que la investigación en arte no se concibe como un proceso de etapas diferenciadas en que se lee y estudia una temática desde otros ámbitos de conocimiento, como puede ser la sociología o la antropología, para luego en una segunda fase proceder a ilustrarla o representarla de manera visual. Por el contrario, se concibe como un proceso simultáneo y dialógico, en donde la misma práctica creativa cuestiona e interpela constantemente al artista investigador a conceptualizar y analizar las formas visuales con las que articular metáforas visuales. De lo anterior se desprende que el elemento fundamental para la investigación es la construcción de significado, pero en el caso de las artes visuales, ese significado surge desde el proceso que realiza el artista al conjugar signos que de manera indirecta remiten a nuevos significados que surgen de las construcciones culturales y el contexto en que ese proceso tiene lugar. Como lo señala el autor que hemos citado: “el núcleo de la investigación en las artes debe estar en el trabajo artístico mismo o en el proceso creativo o productivo, y, en ambos casos, el contexto que dota de significado también desempeña un papel.” (Borgdoff, H. 2010, p. 18 ) La forma de conocimiento que se genera desde la investigación en las artes, por lo tanto, se distingue de las formas de conocimiento que surgen de otras disciplinas pues no será un conocimiento explicativo entendido como una respuesta unívoca a una pregunta, ni tampoco la comprobación de una hipótesis planteada previamente, sino que será el planteamiento de ideas que cuestionan las formas tradicionales de pensar, que interpelará para modificar la forma de comprender el mundo. Lo anterior propone por lo tanto una definición que se enmarca en las definiciones de arte planteadas desde Deleuze e Immanuel Kant que revelan la cualidad a través de la cual el arte fomenta el pensamiento y no es solamente la producción de objetos que buscan la mera gratificación estética de los sentidos. Como lo plantea Gerard Vilar: …en el ámbito de la investigación artística, el valor estético de las obras está siempre vinculado a su fuerza cognitiva, es decir, a su capacidad para estimular nuestras capacidades cognitivas, para ponernos a pensar y reflexionar, distanciarnos de nuestros hábitos y saberes no cuestionados, para desordenar aspectos de nuestro mundo y forzarnos a cambiar de perspectiva y aprender de alguna cosa gracias a esta extraña herramienta. (Villar, G. 2017 p. 108) El trabajo implica una aproximación cognitiva y sensible a una realidad, entendida ésta desde una perspectiva fenomenológica e interpretativa. Ello implica que se sustenta en un paradigma metodológico cualitativo, y que, por su naturaleza, que hemos explicado anteriormente, se desprende de pretensiones de objetividad, poniendo sobre ello el valor de estrategias de interpretación de la realidad implicando, por tanto, una A.8. 12 x 12 x 2 cms A.9. 13,5 x 13,5 x 1 cms A.10. 9,5 x 9,5 x 2,5 cms A.13. 12 x 12 x 2 cms A.12. 12 x 12 x 2 cms A.11. 8,5 x 8,5 x 2 cms A.19. 8,5 x 8,5 x 2 cms A.14. 8 x 8 x 1,5 cms A.15. 8,5 x 8,5 x 1,5 cms A.18. 8,5 x 8,5 x 2 cms A.16. 12 x 12 x 2 cms A.17. 8 x 8 x 2 cms A.22. 12 x 12 x 1 cms A.21. 12 x 12 x 2 cms A.20. 12 x 12 x 2 cms A.28. 10 x 10 x 2 cms A.23. 10 x 10 x 2 cms A.24. 10 x 10 x 2 cms A.27. 12 x 12 x 1,5 cms A.25. 10x 10 x 3 cms A.26. 10 x 10 x 2 cms A.35. 12 x 12 x 2 cms A.30. 10x 10 x 3 cms A.31. 10 x 10 x 2 cms A.34. 12 x 12 x 1,5 cms A.32. 10 x 10 x 2 cms A.33. 13,5 x 13,5 x 3,5 cms A.36. 12 x 12 x 2 cms A.37. 12 x 12 x 1,5 cms A.38. 10 x 10 x 2 cms A.41. 18 x 18 x 1 cms A.40. 10 x 10 x 2 cms A.39. 10 x 10 x 2 cms A.42. 18 x 18 x 1 cms A.43. 18 x 18 x 1 cms A.46. 12 x 12 x 2 cms A.45. 10 x 10 x 1 cms A.44. 18 x 18 x 1 cms también a la carga que la corbata sostiene. De ello surge también el título de la pieza: “Soga” que sintetiza la articulación simbólica que hemos señalado anteriormente. Una de las referencias de esta obra es el trabajo pictórico del artista italiano Doménico Gnoli, quién desde una pintura de carácter esquemático, representa objetos de la cotidianidad, pero particularmente vestimentas que tienen un importánte vínculo con las construcciones de género. Sus obras se caracterizan por la frontalidad y exageración del tamaño de los objetos, representándolos como en un primerísimo primer plano, se centra en los detalles como los cuellos de las camisas de los vestidos y blusas, los zapatos o los pliegues del pantalón. Además de ello algunas de sus obras representan peinados femeninos con las indulaciones del cabello o las trenzas representadas con una curvatura casi geométrica. Pero de todo su trabajo, la referencia específica de esta obra escultórica está en al menos tres pinturas de este autor en las que aparece la corbata como protagonista, la que en el contexto general de todas sus obras remite a una lectura respecto al significado simbólico de este objeto. Corbata Doménico Gnoli 1967 https://www.vogue.es/living/articulos/domenico-gnoli-fondazione-prada-exposicion 1.3. Aportación 3: Desnudos escultóricos 1.3.1. Catalogación de las obras: Título obra 1 de la serie: Entre escombros Técnica, soporte y procedimiento: Cerámica y cemento Dimensiones: Base: 20 x 16 x 16 cms Pieza de cerámica: 50 x 16 x 30 cms Fecha: 2021 Título obra 2 de la serie: Hombre durmiente Técnica, soporte y procedimiento: Cerámica Dimensiones: 10 x 40 x 18 cms Fecha: 2021 1.3.2. Proceso de Creación-Producción Estas piezas escultóricas surgen desde la idea de trasmitir a través del cuerpo desnudo las sensaciones de fragilidad, vulnerabilidad, melancolía teniendo como referencia e inspiración por una parte, la obra del pintor Edward Hopper titulada “La habitación de hotel”, y la escultura clásica “Hermafrodita durmiente”. En el caso de la primera pieza de la serie, se reproduce la pose del personaje femenino de la obra del artista estadounidense, pero en este caso en masculino lo que intenciona esa relectura respecto al género. La pieza se enmarca en la misma línea del trabajo pictórico de esta investigación que a través del desnudo masculino intenta reorientar la mirada respecto a las formas de la masculinidad desde la perspectiva de la sensibilidad y la vulnerabilidad. La figura masculina se encuentra desnuda, sentada en una posición apesadumbrada, al igual que la figura en la obra de Hopper, pero en este caso, la pieza se sitúa sentada en piezas de cemento que simulan escombros de una construcción de cemento. El espacio se configura de esta manera como un escenario que potencia la idea de pesadumbre y melancolía. Por otra parte, la pieza del “Hombre durmiente” también se sitúa en el mismo campo conceptual, pero encuentra su referencia en la escultura clásica mencionada tan famosa que forma parte de la colección del Museo del Louve y que aún hoy no deja de ser controversial. La ambigüedad explícita del sexo de la figura referenciada, en el caso de la pieza realizada en cerámica paradójicamente desaparece al ser una figura manifiestamente de sexo masculino, pero en la pose delicada, que alude a la posición fetal, trasmite esa fragilidad y dulzura, que se opone a las ideas de fuerza y potencia asociado normalmente a lo masculino. Hermafrodita durmiente Estatua romana siglo II Colchón de Gian Lorenzo Bernini 169 cms Museo del Louvre https://historia-arte.com/obras/ hermafrodito-durmiente Habitación de Hotel Edward Hopper 1931 Óleo sobre lienzo 152,4 x 165,7 cms Fuente: https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/hopper-edward/habitacion-hotel SEGUNDA PARTE: APORTACIONES TEÓRICAS El primer concepto que corresponde definir y analizar en para establecer el marco teórico conceptual de esta investigación corresponde al de identidad. No resulta sencilla la definición puesto que existen perspectivas diferentes y ámbitos de aplicación diverso. Si hablamos del concepto en general podemos decir plantear que la identidad apunta a la definición de quien se es, pero esta definición es relevante siempre que haya algo respecto a lo cual se pueda establecer una diferencia. De este modo podemos entender que la identidad es un concepto relativo, y que surge precisamente frente a una relación con la alteridad. La respuesta ante el cuestionamiento de quienes somos, tanto en el ámbito individual como colectivo, hace de la idea de identidad una problemática muy propia de la era posmoderna. La idea de identidad como un concepto que se pueda definir de manera univoca, cerrada, monolítica e indiscutible resulta desde la posmodernidad algo imposible, y por el contrario, desde las diferentes disciplinas que lo utilizan surgen reflexiones que hacen comprenderlo como “un concepto (...) que funciona ‘bajo borradura’ en el intervalo entre inversión y surgimiento, una idea que no puede pensarse a la vieja usanza, pero sin la cual ciertas cuestiones clave no pueden pensarse en absoluto” (Hall, S. 1996:14) Una perspectiva inicial de la identidad, surgida en la modernidad, plantea el concepto desde la concepción de elementos definitorios esenciales, es decir, que permanecen en el tiempo y corresponden a lo que se puede entender como una naturaleza indisoluble e inamovible. Esta perspectiva esencialista, cuando es llevada al ámbito de lo cultural, dará sentido a visiones conservadoras que sustentarán la idea de las definiciones identitarias desde elementos tradicionales, que se entienden como esenciales, desconociendo que la asignación de significados ha sido determinada precisamente desde la cultura y que se han cristalizado a partir de su relevancia permanente en el tiempo. En los tiempos posmodernos, la idea de la esencia y lo inamovible ha dado paso a una visión opuesta a ese carácter permanente de la 2.1. Construcciones de identidad identidad, entendiendo que esta no corresponde a algo que no cambia, sino por el contrario, la identidad es un proceso constante, histórico y contextualizado, y que se configura a partir de la experiencia. Respecto a ello, Dubar (2002) señala que una definición acerca de quien se es, es una acción, una identificación, lo que implica la adherencia a ciertas características que son reconocidas y hechas propias, y el rechazo u oposición a otras con las que se establecen diferencias. Sin embargo, estas acciones de identificación no tienen por qué ser rígidas y estáticas, sino que a lo largo del tiempo pueden variar en virtud de las circunstancias. Como señala Stuart Hall (1996): “la identificación se construye sobre la base del reconocimiento de algún origen común o algunas características compartidas con otra persona o grupo, o con un ideal […] la identificación es en definitiva condicional y se afinca en la contingencia” (Hall, S. 1996, p.15) La acción de identificación es además una acción relacional, en el sentido de que supone la adherencia a categorías compartidas con otros. Lo anterior significa que la identificación es una doble operación de pertenencia por semejanza, y al mismo tiempo de diferenciación respecto a otro en el que se reconocen otra serie de categorías distintas. Ahora bien, la complejidad del concepto está también en que la identidad o la identificación se refiere a aspectos diversos de la dimensión humana que en el contexto de la cultura posmoderna es múltiple y fragmentada. Es posible reconocer una identidad que se define desde la intimidad individual, desde las emociones y reflexiones personales más profundas, hasta una identidad que se define y se concibe desde la participación colectiva, ya sea social, cultural o institucional. En ese sentido el concepto encierra el análisis de muchísimas posibilidades de interpretación de la realidad y conceptualizaciones de ella según los variados contextos espacio-temporales en que la identidad se sitúa. Stuart Hall (1996) reflexiona respecto a ello, entendiendo que en los tiempos de la modernidad tardía las identidades se ven enfrentadas a procesos de fragmentación y fractura y que por lo tanto lejos de constituir una unicidad, se construyen de diversas formas a partir de prácticas y discursos a veces incluso contradictorios. Uso ‘identidad’ para referirme al punto de encuentro, el punto de sutura entre, por un lado, los discursos y prácticas que buscan ‘interpelarnos’, hablarnos o ponernos en nuestro lugar como sujetos sociales de discursos particulares y, por otro, los procesos que producen subjetividades, que nos construyen como sujetos susceptibles de ‘decirse’. (Hall, S. 1996, p.20) Con lo anterior se alude a que el individuo proyecta en sus acciones aspectos de su identidad en ámbitos diferentes de su vida, como puede ser una cosmovisión o espiritualidad, en el plano más metafísico, o su desarrollo profesional y laboral, en lo afectivo y relacional, en lo familiar, etc. Sin embargo, hay que tener en cuenta que en el contexto de la cultura de la posmodernidad, las categorías que se plantean para que el individuo adhiera en ese proceso de identificación se caracterizan principalmente por la incertidumbre. Ya no existen relatos trascendentales que permitan concebir o establecer una serie de vínculos con los cuales afianzar de manera certera una identificación. La posmodernidad se describe precisamente como la caída de los grandes relatos, aquellas construcciones que se presentaban como certezas absolutas dejaron de serlo ante el cuestionamiento de la razón. Como lo señala Harvey (1998): “la modernidad no sólo supone una violenta ruptura con alguna o con todas las condiciones históricas precedentes, sino que se caracteriza por un proceso interminable de rupturas y fragmentaciones internas” (Harvey, D. 1998, p. 26-27) En ese contexto posmoderno, fragmentado e incierto, la construcción de identidad es un proceso constante y al mismo tiempo inestable. Aludiendo al concepto desarrollado por Bauman (2001), la identidad se construye sobre la liquidez, como fragmentos que flotan y se mueven intentando configurar una unidad coherente, pero que se configura en escenarios y contextos diversos y muchas veces simultáneos. En esa incertidumbre y ese entorno complejo y multidimensional, prolífico de alternativas y opciones de identificación, construir una identidad resulta una tarea que implica un esfuerzo permanente debido a la constante insatisfacción que se intensifica por la sobre estimulación de las representaciones culturales del éxito y de la felicidad. Zigmunt Bauman lo sintetiza con las siguientes palabras: Tanto social como psíquicamente, la modernidad es incurablemente autocrítica, un ejercicio sin fin y finalmente, sin perspectivas de autocancelación y autoinvalidación. Lo verdaderamente moderno no es la disponibilidad a aplazar la satisfacción, sino la imposibilidad de quedar satisfecho. Toda conquista no es más que una pálida copia de su original. El día de “hoy” no es más una premonición rudimentaria del mañana; o antes bien, su reflejo menor, desfigurado. Lo que es queda cancelado de antemano por lo que ha de venir, pero extrae su sentido -su único sentidode esta cancelación. (Bauman, Z. 2001, p. 92) En la cultura actual, en que los medios para establecer relaciones no se limitan a la interacción presencial y analógica, sino que además la identidad se proyecta a través de medios de comunicación y plataformas digitales, la idea de la identidad fragmentada se hace aún más evidente. Se puede decir que la identidad se articula en capas superpuestas que se pueden entender como categorías en las que nos identificamos, y por lo tanto nos hace pertenecer a un grupo, pero en otra capa nos oponemos y diferenciamos con esas mismas personas. Ahora bien, es importante el hecho de que las referencias de identificación se presentan desde manifestaciones culturales discursivas que se masifican y se difunden a través de la visualidad. Todo objeto cultural es portador de significados, tanto aquello que usamos y portamos, como el entorno en que nos desenvolvemos, sin embargo en la actualidad, las producciones culturales están presentes en medios y dispositivos que difunden las ideas desde la imagen, las que se encuentran presentes en nuestra cotidianidad de manera continua y permanente, ocupando espacios de la intimidad, por lo que los procesos de identificación en este escenario resultan aún más permeables y difusos. Normalmente vemos asociado el concepto de identidad al de personalidad. Mientras el primero se refiere a esa idea que se construye para una definición de un sí mismo, es decir, a un autoconcepto, la idea de personalidad se entiende como las características que se relacionan al comportamiento y que a partir de su reiteración a lo largo del tiempo se pueden vincular con un patrón que se asigna a esa forma de ser. “La identidad se correspondería a quién es, como se ve esa persona como diferente del resto; la personalidad se correspondería a cómo se comporta.” (Fernández, E. 2012 p.2) La personalidad por lo tanto está estrechamente ligada a la identidad, pudiendo entenderse como las categorizaciones que se establecen socialmente respecto a las acciones que se repiten con frecuencia en el ejercicio de la identidad. La personalidad es la interpretación de aquello de la identidad que se proyecta hacia el otro, y por lo tanto se elabora desde la dialéctica social, en la interacción y en la asimilación y adaptabilidad respecto al entorno. Esa proyección de la identidad se manifiesta en el comportamiento, es decir, en las acciones que se desarrollan en las relaciones interpersonales, ya sea de manera presencial, o de manera virtual a partir de las diversas plataformas digitales, y se articula y elabora de manera permanente, con distintos niveles de conciencia en cuanto a las interpretaciones que se pretenden generar, condicionadas por aptitudes y capacidades que cada quien posee. Vale decir, la personalidad se construye, así como la identidad, pero a diferencia de aquella, en el ejercicio de ésta podemos intencionar lo que pretendemos comunicar al otro respecto de quienes somos en base a nuestro comportamiento, el que dependerá del contexto. Puesto de manera concreta, es posible aprender y desarrollar ciertas actitudes para proyectar una personalidad extrovertida y fuerte, aun teniendo un autoconcepto de si mismo de fragilidad y vulnerabilidad. Puede ser que lo anterior lleve a entender que la personalidad es una puesta en escena, lo que no deja de tener sentido en cuanto que el origen de la palabra deriva precisamente de la narrativa y el teatro, es decir desde la noción de construcción de personaje a partir de la máscara. Además de ello, el concepto está estrechamente relacionado con el del ejercicio de roles, lo que suponen el comportamiento contextualizado, un entorno condicionante y una escenificación. Ahora bien, puesto que como hemos dicho, la identidad se construye desde las experiencias, por lo que ésta y la personalidad se determinarán la una a la otra recíprocamente, siendo coherente y coincidentes en gran medida. De no serlo es cuando podríamos hablar de trastornos de la personalidad. (Fernández, E. 2012) El desarrollo o construcción de una personalidad supone un aprendizaje, por lo tanto, una transformación o cambio. El aprendizaje consiste en la adquisición y aprehensión de la cultura que nos cobija y nos permite tener herramientas para decodificar los significados con los que interactuamos, que inciden en nuestra experiencia y en la construcción de quienes somos. Así mismo permite adquirir las herramientas para construir y codificar significados para aportar a la cultura, y de esa manera también enfrentarnos a la realidad cotidiana. Como se ha mencionado anteriormente, el contexto cultural y social en la posmodernidad, marcado por la incertidumbre, plantea un escenario que requiere de características personales determinadas para adaptarse a una realidad que se percibe como hostil y peligrosa. …, la peligrosidad de nuestra sociedad, la que nos lleva a considerarla una “sociedad de alto riesgo” se deriva de una trágica experiencia cotidiana que es en realidad, la que provoca la sen- sación de peligro: la fractura de la confianza que ha tenido lugar en medio de las rutinas de la vida cotidiana. (Duch. 2002: 106). Las razones de esa hostilidad y peligrosidad se fundan en esa noción de incertidumbre que caracteriza a la cultura y la sociedad actual. Entendiendo la complejidad de las múltiples dimensiones de la experiencia de existir, desde la mediatización de las relaciones interpersonales, la competitividad impuesta por el modelo social de mercado, la pérdida de sentido derivada de caída de los ideales, la primacía del individualismo y las constantes paradojas y contradicciones de la realidad posmoderna, resulta imprescindible construir una personalidad adaptativa que resista y proteja la sensibilidad. 2.1.1. La ciudad y la identidad Podríamos decir que aquella descripción de la realidad posmoderna que hemos sintetizado en el párrafo precedente no se aplica a todos los contextos que podemos encontrar en la extensión de este mundo. Existen aún lugares en los que el tiempo transcurre de manera más pausada, las relaciones humanas son cara a cara, y el afecto es más importante que el dinero, el bienestar es comunitario y no individual, y la empatía prima por sobre la competitividad. Probablemente esos lugares sean de tierra, árboles, piedras y agua. Sin querer llegar a concepciones absolutas, es razonable decir que las categorías que definen el mundo posmoderno se manifiestan de manera más clara y evidente en la ciudad. Es ésta el lugar en que nos encontramos con los otros, y donde accedemos a los beneficios del progreso de la humanidad, pero paradójicamente también es donde nos encontramos con las estructuras con las que tenemos que lidiar para construirnos, y las cuales no siempre son acogedoras y fáciles de asimilar. Esa idea de construcción es la que nos permite establecer el nexo entre la ciudad, como manifestación de los significados culturales que determinan a los individuos, y la idea de personalidad construida como mecanismo de protección o de adaptación de la identidad frente a ese entorno. Es en la ciudad donde se manifiestan las estructuras sobre las cuales se trasmite y se reproducen las ideas y los discursos. El concepto de construcción, que se evidencia en la urbe como estructuras y bloques de hormigón, remite a la idea de proceso y con esto también a la idea de cambio, la mutación de las circunstancias, las formas y espacios. Eso implica por tanto que la construcción se genera a partir de un proceso cíclico de destrucción de lo que hay y reconstrucción sobre aquello. Se hace así evidente el paso del tiempo, el desgaste y también la muerte, el fin o la pérdida. Ese proceso verificado en la ciudad como escenario tangible de la existencia, sirve como elemento metafórico del proceso que se da en el fuero interno del ser humano. La vida se constituye de episodios que se relevan en la historia personal según el impacto o involucramiento emocional que implican, ya sean positivas, por una parte, las alegrías e ilusiones, y/o adversas por otra, las decepciones, frustraciones y angustias. Ante estas últimas se generan mecanismos defensivos, de protección, en un proceso de construcción que va asimilando el conocimiento La intimidad es, por lo tanto, una cualidad inherente a la persona. Es lo que hace que la materialidad, o mineralidad, del cuerpo sea quien, y no qué; sea alguien y no algo. Pedro Laín Entralgo, en referencia a Julian Marías, sintetiza aquellos aspectos que permiten entender de manera integral el carácter personal de la realidad: La intimidad; la versión proyectiva hacia el futuro, hacia lo que todavía no es, y por consiguiente la paradójica incluisón de irrealidad en la realidad de la persona; la libertad para decidir y para imaginar; la pretensión de trascendencia respecto de todas las cosas mundanales; la corporeidad, nota necesaria como punto de partida para entender la actividad de la persona, mas no suficiente para dar razón de la vida personal; la transparencia unida a la opacidad; una temporalidad cualitativamente distinta de todas las restantes en el cosmos, entre otras razones porque en su seno late en diversa forma la aspiración a perdurar allende el tiempo; la capacidad para el ensimismamiento, y en consecuencia para el logro de una soledad por retracción voluntaria; el riesgo de la despersonalización; una diversificación analógica, en virtud del esencial carácter sexuado de la persona humana; la capacidad para la ilusión; […] la interpenetración con otras personas por obra del amor… (Laín Entralgo, P. 1997, p. 12) En resumen, la intimidad constituye aquel elemento fundamental de la persona humana que se entiende como la asimilación y apropiación del mundo, desde el cuerpo, las emociones, sentimientos y el pensamiento, que conforman la noción de sí mismo, y por tanto de la propia identidad. En ella se contiene no sólo lo que es perceptible por los otros en la sociedad mediante los sentidos, ni sólo lo que es posible poner y expresar en palabras, sino lo que tiene lugar en lo que es simbolizado normalmente, a modo de metáfora, con un espacio interior, reservado para la propia y exclusiva intelección y reflexión, como si fuera un lugar en el que ejercemos y vivenciamos las posibilidades de las que somos humanamente capaces. Usando la idea del lugar interior, es en la intimidad en donde ocurre ese proceso de identificación, en el que enjuiciamos o discernimos si lo que se nos plantea en las construcciones sociales y culturales nos pertenece, nos acoge, si nos es posible apropiarnos de ello y vivenciarlo. En las siguientes líneas abordaremos una de esas estructuras, que tiene una especial relación con la intimidad, que es la que se refiere a las construcciones culturales de género, específicamente a la idea de masculinidad o masculinidades, enfocándonos en el imaginario social que se deriva de ello. “No se nace mujer, se llega a serlo”. Frase que se ha convertido en la matriz que sustenta la noción de que la feminidad no es otra cosa que una categoría que se impone como una meta u objetivo a conseguir obligatoriamente y que no se encuentra en una condición natural, sino que es definida desde la cultura. Es Simonne de Beauvoir quien se alza con esta frase como la precursora de un pensamiento que removerá los cimientos de una estructura que ha persistido durante siglos y que hasta entonces parecía incuestionable. Cuando hablamos de género entramos en una problemática que apunta a uno de los aspectos fundamentales de la identidad del individuo y de la sociedad. El concepto de género como constructo teórico, surge desde los planteamientos de las primeras feministas respecto a la organización social de las relaciones entre los sexos. (Scott, J. 1996) De esta manera, el análisis antropológico, sociológico, y político del feminismo buscan desprenderse del determinismo biológico que estructura y configura las relaciones sociales de hombres y mujeres a partir de la diferencia anatómica sexual. Como lo plantea Joan Scott (1996): “el género es un elemento constitutivo de las relaciones sociales basados en las diferencias que distinguen los sexos, y […] es una forma primaria de relaciones significantes de poder” (1996, p. 23) Históricamente han existido diferentes definiciones en relación las problemáticas de género según diferentes posiciones teóricas sobre las que se sustentan. Una de ellas es el enfoque netamente feminista que se orienta hacia la explicación de la dominación masculina y la situación de opresión de la mujer, definiendo el patriarcado como modelo social imperante; una segunda definición lo aborda desde el materialismo marxista que explica el género en correlación con las problemáticas de clase y, por lo tanto, asimilando las determinaciones sociales que establece el poder económico en el capitalismo, con el dominio del hombre; y finalmente, una tercera perspectiva es la psicoanalítica, que explica la producción y reproducción de la identidad de género del individuo desde su asimilación de las estructuras simbólicas, y que surgen desde los estudios 2.2. Teoría de Género y Estudios de Masculinidades estructuralistas y posestructuralistas, centrándose en los significados de las relaciones y los objetos. (Scott, J. 1996) Las tres perspectivas señaladas hablan acerca de un modelo cultural que plantea como concepto fundamental la idea de la mujer como objeto de opresión y subordinación, que por lo tanto, es suceptible de ser poseído y controlado. Así mismo esa relación de poder del hombre sobre la mujer se manifiesta más allá de la genitalidad que determina esa diferencia, y se traslada de manera simbólica a los objetos cotidianos como son la vestimenta, los utensilios y herramientas, los que a su vez proyectan las conductas y comportamientos sociales de hombres y mujeres a ciertos contextos. Esto quiere decir que el género, más allá de ser un planteamiento teórico, se manifiesta en la cotidianidad y es posible observarlo en los productos culturales que nos rodean. Esos elementos culturales son los que intervienen en los procesos individuales y colectivos de construcción de identidad, ya que éste es un proceso contextualizado y contingente. Por lo tanto, como lo plantean las perspectivas sociológicas con base en la semiótica, es decir en el estudio de los significados, como el interaccionismo simbólico y el construccionismo social, definirán el género como una construcción cultural que eleva normas y modelos conductuales asociados al cuerpo, estableciéndose como una estructura condicionante en la construcción del sí mismo. Las perspectivas actuales de los estudios de género, más allá de explicar las diferencias de género y las relaciones jerárquicas derivadas de ellas, plantean la necesidad de erradicar dicha distinción y abolir el carácter asimétrico y represor que impone el patriarcado, naturalizando la estructura aludiendo a argumentos biologicistas basados en la genitalidad. Judith Butler (2007), una de las principales teóricas posestructuralistas, respecto a la relación jerárquica de los géneros y su naturalización señala: “el género también es el medio discursivo/cultural a través del cual la «naturaleza sexuada» o «un sexo natural» se forma y establece como «prediscursivo», anterior a la cultura, una superficie políticamente neutral sobre la cual actúa la cultura.” (2007, p. 56) Judith Butler, desde lo que ya se puede entender como posfeminismo, como las llamadas teorías queer, además de otras muchas teóricas feministas, tales como Monique Wittig (2006), Gayle Rubin (1975), Luce Irigaray (1977), han planteado el asunto del género no cómo se suele malentender estableciendo una asimilación entre los roles femeino y masculino en la sociedad, sino abordando la problemática que supone la estructura que impone un orden opresivo androcéntrico, es decir, apuntando al modelo patriarcal y no a los hombres como el enemigo a destruir. Es la carga significativa de la feminidad que se asocia a la debilidad y la denigración, lo que supone y refleja la posición de superioridad de un modelo de masculinidad hegemónica que se sitúa en la posición dominante, en ese contexto es que desde estos planteamientos feministas se cimenta teóricamente el activismo político que incluye a las personas que no encajan con la normativa opresiva y que se revelan ante ella. Hablamos de homosexuales, hombres y mujeres, además de personas trans, cuyas identidades, y cuyas vidas se ven dificultadas y muchas veces violentadas, por una construcción cultural impuesta como obligación. Respecto a esa dificultad en la construcción de identidad, Judith Butler plantea: “Si la «identidad» es un efecto de las practicas discursivas, ¿hasta qué punto la identidad de género, vista como una relación entre sexo, género, práctica sexual y deseo, es el efecto de una práctica reguladora que puede definirse como heterosexualidad obligatoria?” (2007, p.73) Cuando hablamos de esta estructura cultural llamada géneros, a lo que se refiere es al vínculo exclusivo e inamovible entre las categorías que mencionaba la filósofa estadounidense, estableciendo una matriz en la que ciertos atributos del cuerpo, la genitalidad, están irrestrictamente encadenados a ciertos comportamientos sociales, y al mismo tiempo, vinculados de manera exclusiva a un deseo sexual obligatoriamente heterosexual. Esa matriz –cuerpo/comportamiento/deseo sexualse sustenta en una comprensión limitada y sesgada de lo “natural” y fundamenta la relación de dominación de una categoría sexual sobre la otra, limitándola además a dos posibilidades. En este sentido, el sexo, que es una categoría biológica, trasciende este aspecto de la identidad, extrapolándose a otras dimensiones de la identidad de manera artificiosa y que determina una heterosexualidad obligatoria y excluyente. (Wittig, 2006, p. 26) De lo anterior, se puede entender lo que plantea Monique Wittig cuando señala que no sólo el género es cultural, sino que, a pesar de que comúnmente se diferencie los conceptos de género y sexo, a partir de la relación con la cultura y la naturaleza respectivamente, esto no es tan simple, porque como hemos visto, la sexualidad también está sujeta a procesos de significación asignados a aspectos de orden natural de los cuerpos y es por lo tanto una categoría política. En ese marco, las ideas del feminismo aluden a que la estructura cultural de género oprime y limita a todos los miembros de la sociedad, pero evidentemente de maneras diversas y en diferente intensidad. Por ello, Wittig (2006) señala en forma categórica: “Debemos entender que este conflicto no tiene nada de eterno, y que para superarlo debemos destruir política, filosófica y simbólicamente las categorías de «hombres» y «mujeres».” (Whitting, M. 2006, p. 15) En la siguiente tabla se grafica de manera sintética la estructura o matriz de la que hemos hablado y en la que podemos ver en las casillas de Hombre y Mujer, las categorías mencionadas de cuerpo, deseo sexual y comportamiento que se entienden en la matriz cultural como lo normal. Además de poder ver en la tabla la relación concatenada entre las dimensiones de cuerpo, deseo y comportamiento, podemos ver conceptos que se proyectan a la visualidad, es decir a signos que desde lo cultural manifiestan, simbolizan, más allá de la genitalidad esos aspectos. A través de ese imaginario que se enlaza con esas categorías, es posible reconocer la estructura heteronormada por lo que reconocemos simbolismos proyectados e instalados en el orden social. La asignación de significados jerárquicos a los órganos sexuales, que establecen la relación de dominación del hombre sobre la mujer, en virtud de la percepción de la penetración como acto invasivo y de dominio, es la construcción cultural que sustenta toda una serie de símbolos que comunican visualmente la estructura opresiva; la actividad de lo masculino y la pasividad de lo femenino; la fuerza de lo masculino y la fragilidad de lo femenino. 2.2.1. Enfoques teorico-conceptuales sobre masculinidad(es) Derivado de lo que hemos expuesto en los párrafos precedentes, a partir de la década del 80 las ciencias sociales entienden que el problema de género es un problema del ser humano, no sólo de la mujer, y por lo tanto, lo que se conocía acerca de los hombres era también limitado por las construcciones culturales heteronormadas y androcéntricas, que parecían asumir que todos los hombres se acomodaban a ellas por el privilegio de la posición jerárquica que les tocaba. Autores como Kimmel (1987), Kaufman (189), Gilmore (1990), Badinter (1993) y Connell (1995), entre otros, desarrollan y orientan sus investigaciones a comprender la masculinidad y su situación respecto a la norma de hegemonía heterosexual cuya persistencia y su crisis tiene y tendrá efectos en la concepción del ser hombre en la sociedad, en la medida que es una construcción abstracta ante la cual todo ser humano realiza su proceso de identificación. Como señala Kauffman (1995) respecto a los roles normativos que regulan el comportamiento de los sujetos: Sin duda los roles, expectativas e ideas acerca del comportamiento apropiado sí existen, pero la esencia del concepto de género no está en la prescripción de algunos roles y la proscripción de otros; después de todo, la gama de posibilidades es amplia y cambiante y, además, rara vez son adoptados sin conflicto. Al contrario, lo clave del concepto de género radica en que éste describe las verdaderas relaciones de poder entre hombres y mujeres y la interiorización de tales relaciones. (Kauffman, 1995: 4) Esa estructura binaria heterosexual, la heterosexualidad obligatoria, basada en la genitalidad y la reproducción, definirá entonces que en la cúspide de la sociedad estará un hombre heterosexual y será por tanto una sociedad patriarcal, la que se define: «no sólo como un sistema de poder de los hombres sobre las mujeres, sino de jerarquías de poder entre distintos grupos de hombres y también entre diferentes masculinidades.» (Kauffman, 1995: 4) Aun cuando los estudios del feminismo y los estudios acerca de las masculinidades la han cuestionado, la estructura cultural binaria persiste hasta hoy. Lo que han hecho esas teorías es dar validez al conflicto y revelar la fragilidad de la matriz cultural, Butler se refiere a ello diciendo: En la medida en que la «identidad» se preserva mediante los conceptos estabilizadores de sexo, género y sexualidad, la noción misma de «la persona» se pone en duda por la aparición cultural de esos seres con género «incoherente» o «discontinuo» que aparentemente son personas, pero que no se corresponden con las normas de genero culturalmente inteligibles mediante las cuales se definen las personas. (Butler, 2007: 71-72) La existencia de personas que se escapan de la norma, y la mani- festación explícita de la incomodidad y del conflicto que esas personas viven, y provocan, en la sociedad, revelan que la norma no responde a la realidad y que se impone artificiosamente como modelo y patrón de conducta que coacciona, acota y regula el desarrollo de los sujetos en la construcción sí mismos. La norma, por lo tanto, impide a muchos individuos la posibilidad de ser, como lo expresa Butler (2007): «La matriz cultural -mediante la cual se ha hecho inteligible la identidad de géneroexige que algunos tipos de «identidades» no puedan «existir»: aquellas en las que el género no es consecuencia del sexo y otras en las que las prácticas del deseo no son «consecuencia» ni del sexo ni del género» (Butler, 2007: 72) La matriz expuesta más arriba plantea unas relaciones encadenadas que, al ser rotas estableciendo relaciones alternativas entre los signos de la corporalidad, del comportamiento, del deseo sexual, y todas las manifestaciones del género en el contexto social, se articula un mensaje disruptivo que construye en la desviación del signo, una metáfora que cuestiona la estructura, que la pone en entredicho. Gays, bisexuales y lesbianas, además de transexuales e intersexuales, no tienen derecho a existir dentro de esa matriz heteronormada. Se establece así una categorización de seres humanos validados y otros que, de no adaptarse, quedan invisibilizados en varios aspectos de la vida social, o por el contrario, su visibilización resulta particularmente interesante desde el punto de vista estético y visual, pues son los recursos de la comunicación visual los que adquieren un carácter discursivo y también político, además de estético . Tras el levantamiento de todas las teorías expuestas, se han abierto espacios para la diversidad sexual que cuestiona subversivamente las construcciones de género, sin embargo, es una lucha que aún encuentra resistencia en normativa jurídica que consolida la estructura binaria y patriarcal. (Butler, 2007) Cuando señalamos que en la cúspide de la sociedad está el hombre heterosexual, debemos especificar que en realidad lo que hace la construcción cultural del género es establecer a partir del discurso un modelo de actuación, que será contextual e histórico, y que se articulará como una referencia que quedará definida siempre por la cualidad de dominación y ante la que hombres y mujeres debemos responder identificándonos como tales, o como opuestos. Oscar Guash define masculinidad como: «un concepto sociológico de tipo instrumental que tiene su origen en el feminismo y en el movimiento gay, y que sirve para reflexionar sobre el género en tanto que elemento de estructura social. (…) La masculinidad es un todo que engloba tanto las normas de género como sus desviaciones.» (Guash, 2008: 33) Por otra parte, el construccionismo social y cultural entenderá que existe una diversidad de masculinidades, y que aquel modelo es precisado como la Masculinidad Hegemónica, la que queda definida por una serie de conductas delimitadas por una norma consistente en un complejo articulado que establecerá los requisitos necesarios para ser considerado hombre y ostentar así la posición de poder. Michael Kimmel (1997) señala: «La virilidad no es estática ni atemporal, es histórica; no es la manifestación de una esencia interior, es construida socialmente; no sube a la conciencia desde nuestros componentes biológicos; es creada en la cultura. La virilidad significa cosas diferentes en diferentes épocas para diferentes personas» (Kimmel,1997: 49) Entendiendo la virilidad como el conjunto de atributos propios del varón, corresponderá por lo tanto a una serie de características que se atribuirán a la masculinidad dominante. A ello se refiere Gilmore (1994) al señalar cómo se concibe la masculinidad: «la verdadera virilidad es diferente de la simple masculinidad anatómica, de que no es una condición natural que se produce espontáneamente por una maduración biológica, sino un estado precario o artificial que los muchachos deben conquistar con mucha dificultad.» (Gilmore, 1994: 22) Ahora bien, ¿Qué es ser hombre? ¿Cuáles son las características que deberá tener la personalidad del varón? Tenemos que situarnos en el contexto cultural para poder establecer un campo de categorías que puedan enmarcar posibles respuestas a estas preguntas. Ese posicionamiento no será sencillo teniendo en cuenta que la modernidad tardía “no sólo supone una violenta ruptura con alguna o con todas las condiciones históricas precedentes, sino que se caracteriza por un proceso interminable de rupturas y fragmentaciones internas.” (Harvey, 1998: 26-27) Ahora bien, la diversidad de canales y de formas en que los discursos y significados culturales circulan, entiéndase por ello, los medios de comunicación de masas, los espacios, la ciudad, las instituciones, etc. permite que coexistan diferentes construcciones y estructuras de significado, de manera simultánea, y relacionadas entre sí. Podría pensarse que la modernidad amplía el espectro de posibilidades de ser, sin embargo lo que hace es relativizar todo y situarnos en un campo de incertidumbre dónde esas alternativas son desprovistas de sentido y articulándose en el mercado como arquetipos vacíos. En términos concretos, en nuestra sociedad occidental podemos convivir con construcciones estereotipadas acerca de la Masculinidad Hegemónica que no necesariamente se presentan unitariamente, sino que se fragmentan y se orientan según el contexto específico en que se imponen siempre manteniendo el principio rector del ejercicio del poder, y de la posición más alta en la jerarquía social, en lo que a género se refiere. Ahora bien, esos estereotipos de Masculinidad Hegemónica, ¿Cómo surge?; ¿Sobre qué base se articulan esos significados? Como hemos dicho antes, las construcciones de género surgen de la asignación de significados culturales a aspectos propios de la biología y de la naturaleza, es decir la sexualidad. Desde los estudios de la masculinidad (Kimmel; Connell; Gilmore; Badinter) coinciden en que el carácter relacional del género, que en el caso de la masculinidad presenta un marcado énfasis en la negación, vale decir, que el proceso de identificación se articula prioritariamente a partir de la diferenciación respecto a la alteridad, la mujer, lo que implica que «Los varones aprenden antes lo que no deben hacer o ser para lograr la masculinidad que lo que deben hacer o ser.» (Jociles, 2001: 3) El estereotipo y la negación aportan nuevamente referencias conceptuales que pueden traducirse desde la visualidad. El estereotipo prin- cipalmente se manifiesta en las construcciones mediatizadas en la cultura posmoderna de manera profusa, y los recursos de la retórica visual permiten evidenciar la negación desde técnicas como el contraste, la exageración, la reticencia que elaboren figuras retóricas desde la paradoja, la sinécdoque, etc… (Dondis, 2017 ) La masculinidad modélica, será un ideal que se logre en la medida en que se repriman comportamientos y actitudes que se pueden presentar en el desarrollo del niño. De ahí por ejemplo es que se insta a que los niños aprendan a no mostrar sus emociones y que no se muestren vulnerables ante los demás. Desde las perspectivas psicoanalíticas, esa negación se hace necesaria para poder construir la identidad propia a partir de la represión del instinto y el rechazo de la madre de la cual es necesario diferenciarse para conseguir la autonomía, y que se asocia con el miedo a la castración (Lacan). En el caso de la niña, esa diferenciación no es requerida por la sociedad, pues ella, como su madre, asumirá también esa «función» de maternidad, por lo tanto, su identidad se construirá desde la asimilación. (Chodorov, 1984) Gilmore (1994), Herdt (1981,1988), Brandes (1980), y muchos otros antropólogos en sus estudios de la masculinidad en diferentes trabajos etnográficos hacen alusión a los ritos que marcan hitos en la trayectoria vital de los jóvenes en el momento en que se hacen hombres. Ritos que implicarán, según el contexto, experiencias de alejamiento total de la madre, una desvinculación con el espacio de seguridad y por lo tanto supondrá la exposición al riesgo, al dolor físico y al peligro. Por lo general, la experiencia que marca la diferencia con la niñez tendrá que ver con la violencia y la agresividad, puesto que se entenderá que esa es la forma de enfrentar lo hasta entonces desconocido y temido. La violencia será la forma de demostrar que se ha superado el miedo a enfrentar de manera autónoma el entorno que se concibe siempre como hostil. El rito en sí mismo es una manifestación simbólica, y por lo tanto tiene en gran medida un carácter artístico que se relaciona con lo performativo, y que se articula a partir de signos con fuerza estética. La violencia también cuenta con signos que permiten construir connotaciones vinculadas a la masculinidad cuando los relacionamos con referencias contextuales que aludan a la resistencia o a la fuerza. Frente a los otros es necesario construirse una identidad fuerte, una personalidad, una coraza protectora que a la vez oculta y reprime la emocionalidad latente, el dolor y las huellas de la sensibilidad. “Esta forma de opacar el sentido del dolor es otra manera de decirles a los hombres que deben aprender a llevar puesta una armadura, es decir, que debemos mantener una barrera emocional frente a los que nos rodean para poder seguir luchando y ganando.” (Kaufman,1995: 9) La Masculinidad Hegemónica es el estereotipo que ocupa la posición dominante en el binomio heteronormativo, que también delimita un estereotipo de feminidad subordinada, opuesta y complementaria de aquel modelo de hombre. Si el hombre debe ser fuerte, frío y violento, la mujer debe ser débil, emocional y pacífica, lo que connotará su posición de sometimiento, en el sentido de que esas características la hacen incapaz de desenvolverse de manera autónoma. Esos estereotipos son los que manifiestan de manera concreta la norma de comportamiento que modela la identidad de género, que se socializa en las producciones culturales, tanto materiales como inmateriales, por ejemplo, la familia, el sistema educativo, la ley, los medios de comunicación y la división social del trabajo. (Guash, 2008) Dentro del estereotipo, o la construcción modélica del hombre, un aspecto relevante es el carácter público de la masculinidad. Respecto a ello, Gilmore (2008) hace un análisis interesante a partir de sus investigaciones etnográficas. Por una parte, la masculinidad debe ser demostrada socialmente ante los pares, por lo tanto, el varón se enfrenta constantemente al ser juzgado y a ser juez respecto al cumplimiento del estándar. Por otra parte, el autor releva el carácter utilitario y pragmático que impone la masculinidad al varón, el que debe ser eficiente en el cumplimiento de funciones que son eminentemente sociales y públicas. En ese sentido la ciudad funciona como un símbolo de la masculinidad en la medida que es la concretización de las estructuras sociales. Por otra parte, la mujer debido a su fragilidad, emocionalidad y candidez, ocupará un lugar interior, el hogar, protegido por los muros construidos por su hombre, quien se enfrenta a los peligros del mundo exterior, lleno de hombres. Ante ellos el varón debe demostrar su valía, «La eficacia de un hombre se mide cuando los demás le ven en acción y pueden evaluar su actuación.» (Gilmore,2008: 46). De lo anterior podemos comprender la lógica competitiva que marca los procesos de construcción de identidad, las que son exacerbadas y potenciadas, por ejemplo, en el ámbito deportivo en la adolescencia, y que luego se reproduce en el mundo laboral. La función del varón, en ese escenario público, será entonces demostrar su capacidad. Tendrá que exponer, no sólo que es bueno, sino que es bueno como hombre, es decir, que es capaz de procrear, proveer y proteger lo suyo de manera eficaz. Todo lo anterior, proyectándose hacia lo exterior, dejando a sus espaldas la introspección, el hogar, lo doméstico, que es más propio de la mujer. (Gilmore, 2008) Habiendo hecho una revisión de los conceptos relativos a las teorías de género y establecidas ciertas relaciones conceptuales que permiten derivar signos y símbolos que son suceptibles de ser utilizados para el desarrollo de una propuesta visual, pasaremos a continuación a recoger las reflexiones y análisis acerca de un proceso creativo que pretende abordar la problemática de la identificación de género, particularmente de una masculinidad que cuestiona la construcción hegemónica, que comprendida en la misma lógica de Simonne de Beauvoir, no se nace hombre, se llega a serlo. 2.2.2. Construcciones visuales asociadas: imaginario de lo femenino-masculino y sus “desviaciones” Volviendo a la matriz que hemos expuesto antes, en que se grafica la relación de las dimensiones de cuerpo-deseo-comportamiento, es posible ver conceptos que derivan a la visualidad, es decir a un imaginario en que es posible identificar la estructura que define las características propias de lo masculino y femenino. Respecto al cuerpo, en el imaginario que se desprende de las construcciones culturales del género se encuentra el falo como elemento sig- Habiendo realizado el análisis conceptual respecto a los enfoques de identidad y de género, en las siguientes líneas se aborda la temática del cuerpo desnudo como tema del arte, desde la reflexión teórica, y desde la revisión de referentes y antecedentes artísticos que lo han trabajado. 2.3.1. El desnudo masculino Aunque la idea que tenemos del cuerpo y la comprensión que de él se construye desde la educación nos lleva a una imagen del cuerpo natural como un elemento biológico, compuesto de partes conectadas y funcionales que configuran un sistema, el cuerpo en la realidad de la interacción social concentra una serie de significaciones que lo hacen un fenómeno mucho más complejo que ese objeto animado que funciona biológicamente. En realidad, la relación con el cuerpo en el contexto social, pocas veces es con el cuerpo en su naturalidad. Tanto con el propio cuerpo como con el cuerpo ajeno, la relación con la corporalidad está intervenida por elementos significativos que se le asocian, cubriéndolo, o prolongándolo para su funcionalidad social. Gustavo Cataldo (1999) se refiere a ello al señalar que la relación cotidiana con el cuerpo es con el cuerpo cultivado, es decir, con el cuerpo mediatizado por la cultura que se manifiesta de manera más concreta en la vestimenta. El cuerpo que vemos normalmente está cubierto de ropa, lo que implica que la desnudez posee por lo tanto dos formas de entenderla, por un lado, la concepción del cuerpo desde una idea abstracta, desprovista de contexto y que alude a una naturaleza pre discursiva, que habla de lo humano en un sentido ideal, y, por otra parte, la desnudez del cuerpo situado en la cultura, el cuerpo desvestido, es decir, el cuerpo después de quitarse la ropa. (Cataldo, 1999) Esa diferenciación resulta interesante y relevante en cuanto alude precisamente a los contenidos que se han desarrollado anteriormente. El cuerpo cotidiano, vestido, provisto y cubierto de significados a partir de objetos que lo complementan y lo reconfiguran permite establecer el con2.3. Referentes teórico-conceptuales del quehacer artístico sobre el cuerpo másculino trapunto con el cuerpo desnudo que devela el cuerpo desprovisto de esos significados. La vestimenta no solo cumple una función práctica, como abrigo, como lo haría el pelaje en un animal, sino que reviste el cuerpo de significados que se vinculan y dialogan con la forma corporal y el contexto. La ropa responde a necesidades que van más allá de las entendidas como naturales, como ejemplifica Cataldo al preguntarse “¿cómo explicar, por ejemplo, en términos de necesidades puramente biológicas, una prenda tan común como la corbata o prendas tan «antínaturales» como los calzados de taco alto o puntas aguzadas?” (Catalado, G. 1999, p. 164). Los ejemplos en el cuestionamiento del autor resultan muy pertinentes en cuanto son precisamente piezas de vestir cuya funcionalidad resulta particularmente simbólica, traspasando la utilidad práctica como sentido primigenio de la identidad de estos objetos. Además de ello, los significados asociados a esos objetos están vinculados precisamente a las construcciones culturales de género que hemos desarrollado en líneas precedentes. La desnudez del cuerpo desvestido por lo tanto se construye por la oposición a los significados de la ropa, son mundanos, no ideales, y entendemos que ese estado del cuerpo corresponde a espacios y tiempos de intimidad, y por lo mismo, a una idea de identidad personal más que social. Volviendo sobre la idea del desnudo idealizado, la desnudez, sería el estado de lo humano natural, como elemento simbólico que alude a un origen o principio de la existencia. El cuerpo desnudo es la existencia en el sentido básico y fundamental, y por lo tanto permite hablar de lo humano en un sentido universal. Cataldo respecto a ese carácter natural del cuerpo como fenómeno primigenio de lo humano, señala “Tal reducción del hombre a un puro homo naturalis, suele elevar la desnudez no sólo a la categoría de lo efectivamente natural, sino también a la dignidad de una humanidad pura e ingenua.” (Cataldo, G. 1999, p.169) Estas concepciones son relevantes para el análisis que es posible hacer respecto a la representación del cuerpo desnudo en el arte. Kenneth Clark (2008) comienza su texto titulado precisamente “El desnudo”, haciendo referencia a la distinción en el idioma inglés de las palabras naked y nude, siendo esta última utilizada para referirse a la representación de la desnudez a través de un medio como lo es el lenguaje artístico. En la historia del arte, el desnudo como forma de arte, heredado de la tradición clásica ha planteado la idea del cuerpo como modelo y canon de belleza y como ideal simbólico de lo humano. El autor se refiere al afán de representar el cuerpo desnudo como una búsqueda de una perfección de proporciones y formas en la desnudez entendiendo que el cuerpo es el pretexto para originar una obra de arte que más que lo real, representará esa forma perfecta y modélica de la comprensión estética del cuerpo. “No deseamos imitar, deseamos perfeccionar” (Clark, K. 2008, p.19) Sin embargo, esa perspectiva respecto al desnudo probablemente sea coherente con los orígenes de la representación del cuerpo, pues como veremos más adelante, en el arte contemporáneo, en la representación de la desnudez se busca precisamente ese estado de verdad y autenticidad que se expresa en las desviaciones del cuerpo respecto al canon o estereotipo estético. No obstante, es interesante lo que Clark destaca respecto a la relevancia que el cuerpo humano, tiene respecto a otros temas del arte, por su carga significativa respecto al potencial expresivo de experiencias mucho más profundas. Respecto al cuerpo humano desnudo señala: “En él estamos nosotros mismos, y nos suscita recuerdos de todas las cosas que deseamos hacer con nosotros mismos; y ante todo, deseamos perpetuarnos” (Clark, K. 2008, p.21) El autor británico desarrolla ampliamente la comprensión del desnudo artístico como forma de arte que busca la idealización. En ese análisis hace referencia a los contextos geográficos y culturales en que el cuerpo es abordado de diferentes manera, pero con ese principio orientado a el valor del cuerpo en su sentido universal de enaltecimiento de lo humano, incluso como imagen divina. Clark destaca la riqueza de significaciones que el cuerpo humano desnudo permite expresar a través del arte no lo poseen los otros temas del quehacer artístico y es ahí donde radica su especial relevancia. “Aparte de las necesidades biológicas, hay otras vertientes de la experiencia humana de las que el cuerpo desnudo proporciona un vívido recuerdo: armonía, energía, éxtasis, humildad, phatos, y cuando vemos los hermosos resultados de tales encarnaciones, parece como si el desnudo, como medio de expresión poseyese un valor universal y eterno” (Clark. K. 2008, p.23) El desnudo como tema es coherente con el desarrollo del pensamiento filosófico clásico, que enaltece la figura de lo humano y la búsqueda de la perfección que se evidencia en el culto al cuerpo atlético, modelo de las esculturas griegas y que se articulan como cánones de proporciones perfectas. Edward Lucie-Smith en su libro “Adán, la figura masculina en el arte” recoge también esa concepción originaria de la representación del cuerpo, específicamente el masculino, como referencia de la perfección estéticas titulando el primero de sus capítulos “la medida de la belleza”. En dicho texto, el autor pone de relieve piezas icónicas de las esculturas clásicas, griegas principalmente, como ejemplos de perfección anatómica en la representación del cuerpo. De esta manera se presentan los kouroi del periodo arcaico, el Discóbolo de Mirón, y el Doríforo de Policleto, del cual se señala “fue utilizado como ejemplo por excelencia en una obra teórica sobre la escultura que analizaba las proporciones matemáticas ideales y la relación entre las distintas partes del cuerpo humano” (Lucie-Smith, E. 1998, p.24) Volviendo a Clark (2008), la noción del cuerpo como idealización simbólica de lo humano es analizado a partir de la figura del dios griego Apolo, también asociado a la masculinidad, como imagen asociada a la fuerza y a la belleza. Sin embargo, analiza cómo el desnudo en la escultura griega inspirada en el dios del sol no pretendía una perfecta representación del cuerpo humano, sino más que eso pretendía la idealización, lo que implica trabajar sobre el concepto de un cuerpo divinizado, más que con la realidad visible. Desde Policleto a Praxíteles, pasando por Fidias, la representación del cuerpo masculino incorpora movimientos y estilizaciones que dan cuenta del estudio y reconocimiento de la anatomía natural del cuerpo, no obstante, aunque su referencia sean los cuerpos humanos, las obras apuntan a esa perfección de un canon ideal, capaz de concentrar e integrar cualidades virtudes propias de lo divino, entre las cuales, la que es indispensable es la fuerza. Lo mismo sucede en el Renacimiento que, tras el predominio del paradigma Teocéntrico del cristianismo, recupera el cuerpo desnudo para expresar ese universo de posibilidades simbólicas del que es portador. Es en el Renacimiento el periodo en que el arte eleva nuevamente la figura humana como elemento canónico de perfección, y surgen obras que plantean las medidas y proporciones de ese ideal humanista. Si bien la representación del desnudo hace eco del humanismo que florece, las obras de desnudo artístico encuentran su base y referencia en las obras rescatadas de las esculturas clásicas, por lo que el modelo del Apolo, tras la pausa del cristianismo, retoma el análisis de la imagen idealizada, esta vez no para divinizar, sino para simbolizar cualidades humanas excelsas, propias del heroísmo. Apolo reaparece en obras de Perugino, o de Durero como ese pretendido ideal, que luego se manifiesta en figuras como el David, tanto de Donatello como el de Miguel Ángel. Dicho de otro modo, el ideal del cuerpo masculino se aplica en este periodo a lo humano, pero ello no significa que se aboque al cuerpo de humanos reales, sino a representar esa idealización propia de los dioses clásicos, en la figura de los hombres modélicos del mito y de la religión. Adán, David, y el mismo Cristo presentan esas proporciones y características anatómicas inspiradas en los modelos del Apolo de los clásicos. Por otra parte, el icónico Hombre de Vitrubio de Leonardo Da Vinci corresponde al claro ejemplo de esa visión del desnudo como forma de arte cuya aspiración está en la idealización de las proporciones. Respecto a ello, Lucie-Smith hace alusión, haciendo hincapié en la impronta cientificista que impregna el estudio de las proporciones del cuerpo durante el Renacimiento, surgiendo análisis anatómicos que tuvieron una importante repercusión en el desarrollo artístico. “A partir de entonces no sólo se esperaba del artista profesional que realizara meticulosas observaciones del aspecto externo del cuerpo humano, sino también que tuviera ciertos conocimientos de su estructura interna” (Lucie-Smith, E. 1998, p. 31) En el arte neoclásico ese racionalismo de la visión idealizadora en la representación del cuerpo retoma su predominancia tras la expresividad dramática del barroco, y persiste el afán de conseguir la perfección en cuanto a las proporciones y medidas que apuntan a una representación conceptual de lo humano de una manera más contenida y esquemática. Ahora bien, además de la representación idealizada del cuerpo humano, en particular el masculino, como modelo de fuerza y belleza, como imagen de las cualidades de lo divino y de lo heróico, el desnudo es abordado en el arte como elemento simbólico que sirve para expresar un aspecto esencial de lo humano, la vitalidad. Ya para la representación del heroísmo el conocimiento de la anatomía se convirtió en requisito para comprender las formas en movimiento y dar cuenta de la energía que anima el cuerpo. Como lo señala Clark (2008), “Los griegos descubrieron en el desnudo dos encarnaciones de la energía que han pervivido, a través de todo el arte europeo, casi hasta nuestros días. Son el atleta y el héroe, y desde el principio se encuentran estrechamente relacionadas entre sí” (Clark, K. 2008, p. 169) Estas figuras principalmente masculinas evolucionan enfatizando los signos de la fortaleza física: la musculatura marcada y tensionada. Si Apolo fue el modelo del cuerpo ideal, divinizado, y por tanto racional y contenido, la fuerza del héroe encuentra en Herácles el modelo del semidios exageradamente fuerte, cuya musculatura servirá como referencia para dar cuenta del dinamismo de la actividad heroica. Así lo menciona Lucie-Smith (1998) en referencia al Hércules Farnesio de Lisipo que se recuperó en el Renacimiento y que “A diferencia de la mayoría de las esculturas atribuidas a Lisipo […] que tienen la cabeza pequeña, el cuerpo esbelto y largos miembros, el Hércules Farnesio es exageradamente corpulento y musculoso. Su redescubrimiento durante el Renacimiento iba a ejercer un impacto en el desnudo masculino artístico” (Lucie-Smith, E. 1998, p.42) En relación con esa exageración de la musculatura, Clark (2008) hace alusión a los grupos de figuras humanas representadas en varias obras de Miguel Ángel: “Los atletas de la Sixtina confirman lo que hemos dicho al principio del capítulo: que se necesita cierto grado de exageración para conseguir una representación vívida del movimiento. […] Pero la singular estructura física de los desnudos de Miguel Ángel no es simplemente un recurso pictórico; forma parte del carácter introspectivo de todo su arte. Si imaginamos las esculturas del siglo IV súbitamente dotadas de vida, serían hombres y mujeres de una belleza deslumbrante; pero los atletas de Miguel Ángel existen puramente como vehículos de expresión” (Clark, K. 2008, p. 203) De las representaciones grupales el autor también hace un análisis que da cuenta de la tendencia de en el arte Renancentista por el culto a la fuerza en acción reflejada por la musculatura contorsionada, por lo que las escenas de batallas y de guerreros clásicos fueron pretextos para la realización de sus obras. Dibujos y retablos de Miguel Ángel, como la Batalla de Cascina, corresponden a piezas que según Clark, “les confirmó a la perfección, su creencia de que el tema más elevado del arte era un grupo de figuras masculinas desnudas, físicamente perfectas, y ordenadas de modo que sus cuerpos pudiesen trasmitir a través del movimiento una energía vivificante” (Clark, K. 2008, p.198) Es posible identificar ese canon hercúleo en los cuerpos de los personajes de Miguel Ángel, no sólo en los atletas de la Capilla Sixtina, sino también en los protagonistas de esas pinturas. El torso del Adán que recibe el toque de vida de la mano de Dios, si bien está tumbado en posición de reposo, no deja de remitir a un cuerpo fuerte a través de sus músculos en tensión. Hasta ahora hemos abordado el sentido de lo bello en la representación del cuerpo centrado en la exaltación de la fuerza como cualidad principal y como característica esencial de la idea de perfección modélica, o como planteamiento del ideal. Sin embargo, aunque el elemento anatómico significativo que manifiesta la fuerza, la musculatura, persiste como principio formal, el sentido comunicativo del cuerpo también se orienta a la expresión de los sentimientos y emociones humanas. Con las referencias y reminicencias del periodo helenístico, luego en el Renacimiento y en el Barroco tendrá lugar una interpretación del cuer- po con un sentido estético de impronta dionisiaca, es decir, enfocado en las pasiones más mundanas. De esta manera, el cuerpo desnudo no sólo simboliza las cualidades de lo humano divinizado ni de lo heroico, sino que sirve como vehículo para hablar del sufrimiento, del ardor, y de perversidades de lo humano. Una pieza ejemplificadora y relevante en que es posible ver la aproximación de la escultura clásica hacia la expresión naturalista es el Laocoonte, del siglo II a.C. El sufrimiento y el dolor no sólo es graficado en la precisión de los músculos contraídos del abdomen y los muslos en tensión del personaje principal, sino también en las complejas posiciones de los cuerpos que articulan una composición que intensifica la sensación de movimiento, como si fuera un instante capturado. Keneth Clark define estos desnudos pasionales diciendo “Esta encarnación del desnudo, a la que he llamado phatos, es siempre expresión de la misma idea: la de que el hombre, con su orgullo, ha sufrido la ira de los dioses”. (Clark, K. 2008, p. 219) El phatos, la representación del cuerpo sufriente encontrará en Cristo una figura clave que, a pesar del rechazo a la desnudez impuesto por la religión, aparecerá tímidamente entre las obras de arte medieval, hasta revelarse en el Renacimiento en obras magnificas de la mano de Miguel Ángel, de las que es imposible obviar como excelente ejemplo, la Piedad. En ella, el cuerpo de Cristo en los brazos de su madre conmueve por su retórica, es decir, por el mensaje visual de estar frente al hijo de Dios, hecho hombre, caído, hijo de una madre doliente, frágil y desprovisto de todo halo de poder, lo que es significado por la naturalidad de un cuerpo en que es posible observar y sentir el peso de sus miembros y la laxitud en su musculatura. En palabras de Clark (2008), el maestro renacentista “da al cuerpo de Nuestro Señor tan extremado refinamiento de la belleza física que nos hace contener el aliento, como para suspender la acción del tiempo” (p.233) Esa laxitud muscular o la sensación de peso del cuerpo desnudo aparece también en El entierro de Cristo, de Caravaggio, obra en la que junto con la composición, el trabajo pictórico del claroscuro, intensifica el dramatismo de la escena. Lo mismo sucede en el Descendimiento de la cruz de Rubens, cuya composición vertical, con diagonales y diferentes direcciones en las miradas de los personajes que componen la escena, se suman a la maestría en el uso del color del pintor flamenco, en que según Clark, destaca la representación de la piel : “Debemos conceder que el sentimiento de Rubens por el color cambiante y la delicada textura de la carne añade un nuevo elemento al desnudo del phatos.” (2008, p.255) Pero Cristo no es la única figura religiosa que da lugar a representaciones del cuerpo desnudo sufriente y dolorido. Los santos mártires han sido inspiración para obras artísticas en que se representa el padecimiento del cuerpo desnudo, en distintos grados de expresividad. Ejemplo de ello son las numerosas representaciones de San Sebastián, algunas en las que el dolor de las flechas clavadas en su cuerpo resulta secundario ante la delicadeza y sobriedad de la representación de la belleza juvenil del santo, como en la obra de Perugino; y otras como la Tiziano, en las que la articulación de los miembros, la torsión del cuerpo y la atmósfera cromática de la escena, ponen de relieve el estado emocional del martirio. Pero además del santo asaetado, el llamado phatos es visible en otros martirios que fue tema predilecto del barroco, entre ellos San Bartolomé o San Lorenzo aparecen como ejemplos de cuerpos desnudos sufrientes. Ahora bien, además de los cuerpos musculados y su cualidad expresiva a través de la tensión dada por la fuerza o por el dolor físico o su flacidez o laxitud provocada por el peso de la muerte, en el texto de Lucie-Smith se hace alusión a otra forma de representación del cuerpo masculino y que se vincula con la delicadeza normalmente asociada a lo femenino. En su libro, el autor dedica dos capítulos a este tipo de desnudos, uno de ellos enfocado en la tradición, y el otro referido a representaciones más contemporáneas. En el capítulo titulado “El niño, el joven y el varón afeminado”, se mencionan obras que contrastan con las representaciones del Apolo y el Hércules, definidos por la musculatura prominente, y que aluden a la figura juvenil, como símbolo del Eros. En principio la representación de niños en la antigua Grecia y Roma tenían fines decorativos, sin embargo, las figuras juveniles de esculturas y pinturas en las cerámicas no dejan de remitir a la atracción homoerótica que es sabido era vista con naturalidad en el contexto social de ambas culturas. Sin embargo, la exacerbación de la representación de desnudo que cuestiona o contrasta con la construcción masculina hegemónica entonces, y también hoy, es la figura legendaria de Hermafrodita, hijo de Hermes y Afrodita, que sintetiza en un solo cuerpo ambos sexos. “Los escultores helenísticos, con su gusto por lo exagerado y lo peculiar, se dedicaron a hacer representaciones de hermafroditas: la más famosa, en la que el hombre-mujer aparece durmiendo y se ven los pechos femeninos y los genitales masculinos gracias al sutil quiebro de su cuerpo” (Lucie-Smith, E. 1998, p. 64) Pero además de hermafroditas, los cuerpos andróginos aparecen en la pintura, especialmente en el Rococó y en el Neoclásico, que en la ambigüedad de cuerpos refinados y delicados rehúyen de la provocación sexista de cuerpos voluptuosos. “muchos desnudos neoclásicos y simbolistas sugieren también un hartazgo del sexo, incluso un deseo de renunciar a cualquier aspecto puramente sexual” (Lucie-Smith, E. 1998, p.70) A pesar de que en las representaciones del cuerpo desnudo que hemos visto ha ido apareciendo o cobrando presencia aspectos emocionales propios de lo humano y que responden a un naturalismo que hace que se perciban más reales, es necesario precisar que en ellos prima un sentido simbólico que representa conceptos que de un modo u otro pretenden una representación idealizada. Dicho de otra manera, tanto los cuerpos divinos, heroicos, sufrientes y ambiguos remiten a una idea respecto a lo humano de cierta manera universal, alejado de la experiencia directa de lo mundano, en contraposición de lo que si hacían en esas épocas los retratos de nobles, o las escenas costumbristas en el romanticismo por mencionar ejemplos. La mera concepción del desnudo cotidiano incorpora una perspectiva que se diferencia radicalmente con los denudos vistos hasta entonces. Es la fotografía la que incorpora ese sentido de realidad en el fenómeno de representación al remitir a un momento específico en que la física de la luz capta un hecho cierto, el encuentro entre el modelo y quien lo representa, más allá de la imaginación que hasta entonces envolvía la creación pictórica, escultórica o gráfica. A partir de entonces, aparece el cuerpo desnudo en su cotidianidad, con sus proporciones verdaderas y no idealizadas, en el contexto cultural real que supone el hecho de que quién aparece en la imagen estuvo ahí siendo observado habiéndose quitado la ropa. Volvemos entonces al inicio de este epígrafe cuando hacíamos referencia a los significados de la vestimenta, y por contraste al significado de habérsela quitado. Esos significados difieren de aquellos que pretendían las representaciones imaginarias que a través de la exageración o sutileza de la musculatura, la genitalidad, o las medidas matemáticas de las proporciones de la representaciones clásicas, renacentistas, barrocas o neoclásicas, a partir del siglo XIX y XX, se incorpora una idea rupturista, como señala Lucie-Smith (1998), la fotografía “ponía de relieve que el sujeto retratado era un transgresor del precepto del pudor, pues se había quitado la ropa a la vista de otro individuo” (p. 115) Retomando a Cataldo (1999), la desnudez en el sentido cotidiano es un fenómeno relativo a la vestimenta. Sólo está desnudo quien puede vestirse por lo que es algo propio de lo humano. La mayor parte del tiempo nos relacionamos con la corporalidad vestida, por lo que la trasgresión a la que aludíamos antes es precisamente respecto a esa circunstancia entendida como la normalizada, paradójicamente no natural, pero naturalizada. La desnudez se circunscribe entonces a momentos y espacios específicos, de un carácter con un marcado sentido de individualidad, pues como hemos analizado en páginas precedentes, corresponde a un ámbito que se reserva a los círculos más personales. Respecto del curso de la cotidianidad, la desnudez parece verificarse en espacios y tiempos del todo especificas. Dicha especificidad está connotada por el hecho de tratarse, en general, de espacios no públicos. Las circunstancias y lugares de la desnudez son, en la dinámica cotidiana, privados, íntimos, familiares. Lo que caracteriza un espacio Íntimo -como la casa o el hogar, por ejemploes la constitución de una identidad no enfrentada a una alteridad radical. (Cataldo, G. 1999, p. 170) Hay, por lo tanto, en la representación de la desnudez cotidiana, una revelación y al mismo tiempo una invasión a un espacio restringido. La mirada del artista del desnudo cotidiano no es una mirada inocente porque lo que propone es abrir una ventana a un espacio de intimidad, mostrar lo privado. De ahí que aquella carga erótica presente de manera velada en todos los tipos de desnudos de los que hemos hablado aparece aquí de manera innegable en la mirada voyerista. Esa connotación erótica del desnudo masculino se manifiesta en el arte de las vanguardias, por una parte a partir de la mera representación del cuerpo del hombre desnudo en espacios íntimos, ya que, dentro de una cultura patriarcal se presumía que el artista era un hombre que, por el sólo hecho de tener interés en hacer de ello tema para su arte, implicaba una inclinación sexual homosexual. Lucie-Smith (1998) al respecto señala: “las fotos de hombres sin ropa inspiraban la sospecha de que había de por medio sentimientos homosexuales”. (p.119) Sin embargo, muchas representaciones apuntaban a un cuestionamiento de una cons- trucción cultural sobre lo masculino asentada en la idea de la fuerza, por lo que las representaciones de hombres solitarios, de cuerpos estilizados y poco musculados, en poses que trasmiten sensibilidad se interpretaban como formas feminizadas de la masculinidad, y por lo tanto presuntamente homosexuales. En el contexto de inicios de siglo aquello aún no era algo de lo que hacer alarde, y en las primeras vanguardias predomina el desnudo femenino como forma irreverente en el ámbito artístico. Sin embargo, el sentido primigenio de las vanguardias es romper constantemente los esquemas preestablecidos por lo que no tardaría en surgir cuerpos masculinos desnudos en el arte, que de alguna forma dan cuenta de cambios culturales respecto tanto a la relación con la desnudez, como con la diversidad sexual, y entran a jugar en el campo del imaginario artístico signos propios de la cultura contemporánea que permite construir imágenes disruptivas y provocadoras. Una de las formas de romper esquemas fue a través del uso del propio cuerpo en el trabajo artístico. A través del autorretrato desnudo los artistas dieron cuenta de el afán expresivo de su subjetividad de manera crítica respecto a la sociedad que era percibida como opresora. De esta manera el desnudo adquiría también ribetes de significaciones políticas que alcanzarían mayor fuerza con el surgimientos de la performance. Exponente claro de esa rebeldía ejercida a través de la expresividad pictórica fue el autriaco Egon Schiele quién a través de pinturas basadas en sí mismo “expresó sus sentimientos de agresividad hacia el mundo burgués convencional que le rodeaba, su angustia interior, y […] su decidida voluntad de escandalizar” (Lucie-Smith, E. 1998, p. 152) Con el paso de las décadas, las aprensiones respecto a la homosexualidad fueron quedando de lado y el mundo del arte comenzó a ser un espacio de expresión, aceptación y reivindicación. En los años 60 y 70 las representaciones del desnudo masculino perdieron el pudor y comenzaron a hacerse más explícitas con un acentuado componente sexual, que revindicaba la liberación propia de la época. En cuanto a los prototipos físicos reaparecen los cuerpos fibrados y musculosos, estereotipos de masculinidad ruda que paradójicamente son fetichizados para un público homosexual que convierte la imagen del vaquero, el militar y el policía en objetos de deseo. Ejemplo de este periodo de liberación del arte homosexual que desdibuja los límites entre el erotismo y la pornografía desde el lenguaje gráfico fue el ilustrador Tom of Finland, reconocido por sus escenas sexuales entre hombres de cuerpos exageradamente fuertes y viriles, siempre en los contextos culturalmente asociados a lo masculino como son el ejercito, la marina, la policía, entre otros. Un trabajo muy importante respecto a las representaciones de la masculinidad en el arte es la investigación desarrollada por Jesús Martinez Oliva, titulada “El desaliento del guerrero. Representaciones de la masculinidad en el arte de los años 80 y 90”. Además de introducir de manera muy clara y efectiva a las teorías de género hace una revisión exhaustiva respecto a las preocupaciones de los artistas de esas décadas. La crisis del SIDA, que sin duda afectó a la comundad homosexual en todo el mundo marcó un giro radical en las expresiones artísticas de los años 80, tornándose hacia reivindicaciones más políticas que abrieran desde el arte la perspectiva respecto a las formas de conceptuar y habitar la masculinidad en un contexto peligroso y hostil. Debido a ello, las representaciones del cuerpo desnudo hedonista de la década del 70, dió paso a cuerpos frágiles, pero resistente y luchadores. Ante la homofobia exacerbada por la pandemia que estaban sufriendo, muchos artistas y comisarios de museos y galerías de arte se convirtieron en activistas que sse abocaron a “La organización de un buen número de exposiciones para recaudar fondos como Arts against Aids o los eventos organizados por el grupo neoyorkino Visual AIDS, compuesto por escritores, comisarios de exposiciones y directivos que montó A day whithout art.” (Martínez Oliva, J. 2005, p. 263) En los 90, la fotografía toma protagonismo. El auge de una sociedad de consumo y la creciente mercantilización de la cultura encuentra en la publicidad uno de sus responsables, y es a través de ella que se construye un imaginario que, a pesar de los movimientos feministas que rechazaban la cosificación del cuerpo, termina convirtiendo el cuerpo masculino desnudo también en objeto de deseo. Ello en gran medida impulsado, por una parte por la liberación de la mujer que puede manifestar su sexualidad socialmente, y por otra parte, por un mercado en que el colectivo homosexual se hace relevante debido a su poder adquisitivo. “En la publicidad contemporánea, la desnudez o semidesnudez del hombre se considera una poderosa arma de ventas, efectiva en más de un colectivo” (Lucie-Smith, E. 1998, p. 183) Tras la liberación en el imaginario cultural de la desnudez, y con la creciente mediatización de la vida, durante las últimas décadas el desnudo está más presente, sin embargo, aún persiste esa asociación con la intimidad, con lo privado. La erotización y sexualización del cuerpo ha llegado a poner al alcance de los ojos públicos, a través de internet y las redes, aquello tan significativo que por su saturación puede llegar a perder el sentido más profundo, no obstante, el cuerpo no deja de remitir a lo más fundamentalmente personal y humano. En las siguientes páginas expondremos antecedentes artísticos que han sido referentes para la realización de las obras de la propuesta visual, sirviendo para la mejor comprensión de la articulación de los conceptos teóricos con la visualidad, y para nutrir el imaginario que posibilita y enriquece el proceso creativo. 2.3.2. Referencias de la masculinidad en el arte contemporáneo Como hemos dicho en este apartado se expondrán antecedentes importantes de este proyecto, que podremos clasificar en relación con dos visiones o perspectivas. Una de ellas es respecto a investigaciones que desde el arte forman parte o aportan al movimiento feminista, pues es a partir del feminismo que surgen los fundamentos teóricos que dieron lugar a los estudios de masculinidades que tienen lugar a inicios de los años 80 y que hemos analizado antes. Luego también se analizarán referentes pictóricos que trabajan el desnudo artístico desde una perspectiva homoerótica y que proponen una mirada respecto a la masculinidad desde la intimidad. Alex Francés Serie 1993-2001 Fotografía Fuente: https://alexfrances.es/ Jesús Martinez Oliva Cuerpo Penetrable 1998 Fuente: https://www.researchgate.net/figure/FIguRA-1-Jesus-Martinez-oliva-cuerpo-penetrable-1998_fig1_297295226 Estudio Académico Joaquín Sorolla 1987 Óleo sobre lienzo 100,7 x 74,7 cms https://es.m.wikipedia.org/wiki/Archivo:Joaquin_Sorolla_Academia_del_natural.jpg REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Bordieu, P. (2010) La dominación masculina. Barcelona. Anagrama. Butler, J. (2007) El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. Barcelona: Paidós. Carpintero, H. (1992) La estructura de la intimidad. En revista Arbor, CXLIII 562-563 (Octubre -Noviembre 1992) 133-153 pp. Castorina, J. (2003) Las representaciones sociales. Barcelona. Editorial Gedisa Cataldo, S. G. 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