Atmósferas. Espacios arquitectónicos etéreos

A TMóSFERAS ESP ACIOS ARQUITECTóNICOS ETéREOS ANGEL BARRENO GUTIERREZ E.T .S.A. / UNIVERSIDAD DE SEVILLA / 2017 4 A TMóSFERAS ANGEL BARRENO A TMóSFERAS ESP ACIOS ARQUITECTóNICOS ETéREOS AUTOR ÁNGEL BARRENO GUTIÉRREZ DIRECTOR DE TESIS Dr . D. JOSÉ MORALES SÁNCHEZ PROGRAMA DE DOCTORADO LA SOSTENIBILIDAD DESDE LO SOCIAL DEP AR T AMENTO PROYECT OS ARQUITECTÓNICOS E.T .S.A.SEVILLA/UNIVERSIDADdeSEVILLA/ 2017 6 A TMóSFERAS ANGEL BARRENO Gracias a mis padres Gracias a Pepe Abstract 11 HACIA LA A TMóSFERA 14 OBJETIVO / ESTRUCTURA / MET ODOLOGÍA EMP A TÍA / AURA / A TMÓSFERA FENÓMENOS / EFECT OS LA DISOLUCIÓN DEL OBJET O LA NUEV A SOCIEDAD DEL ESPECTÁCULO TRANSP ARENTE 11 4 FRAGMENT ADA 258 HOMOGENEA 418 FLUIDA 568 RELA TIV A 688 CONCLUSIONES 814 Bibliografía 838 8 ANGEL BARRENO 10 ANGEL BARRENO Joe W ebb_ Giant leap _ 2014 “La e xperiencia de un ent orno espacial se caracteriz a por la par - ticipación emocional” . Est a experiencia no sería un mero recono - cimient o , no sería analítica, sino más bien es una cuestión de “ sen- timient os, instin tos e impulsos afectivos” (2). Las atmósferas serían esencialment e fenómenos est étic os arraig ados en el sentimient o de una colectividad que, conjunt amen te con los ef ectos, las co- cons tituyen. “ (…) espacios con cualidades vitales que pueden ser vividos sensitivament e, no pueden ser analizados gnósticamen te, sino que deben ser percibidos en su tot alidad inst ant ánea como at - mósferas ... nos relacionamos con ellos, o vivimos en ellos, buscán - dolos cuando son atractivos, o eludiéndolos si éstos son ajustados o amenaz ant es “ (3). La atmósf era tendría asimismo dimensión so - cial, cultur al, hist órica, hermenéutic a… que añadir a la est ética, por la que se tr a taría de sensaciones, percepciones y af ectos. La atmós- f era se sentiría, sería af ectiva y , por lo t ant o , es necesariament e una cuestión de es t ética. Est e concep to de atmósf era c omo est étic a no es nuevo; como ver - emos, ha venido siendo usado de f orma asidua en ambient es rela - tivos al art e y a la arquit ectur a desde hace siglos. Inicialment e muy ampar ado por el concepto de a ura que W alter Benjamin (1892- 1940) (4), o en el de e mpatía que desarrollaría extensamen t e Au - gust Schmarsow (1853-1936), tr as la renov ación de la conocida como est étic a de la percepción llevada a cabo tras la publicación de las tesis de Hans Robert Jauss (1921-1997), la experiencia esté - tica se postularía como f orma de ent endimient o de la r ealidad, un modo de conocimiento de uno mismo y del medio que lo rodea, otor g ándole a la obr a de arte, inicialment e, un papel social sobre el sujeto (5). Gernot Böhme (1937-) aplicaría la estétic a de las atmósferas al campo del arte y la escenogr afía tea tr al pero también del diseño urbano , la ar quitectur a y la ecología, par a más tarde ampliarlo a campos como los de la publicidad, cosmétic os y todos los aspectos del diseño. Más ambiciosamente, c onsider aría la esté tica de las at - mósferas como el núcleo de una nueva disciplina más e xtensa que incluiría la Es t ética Gener al, asumiendo el contr ol de todas las artes. 17 A TMóSFERAS La est étic a atmosf érica lo inv adiría todo haciendo que nuestr os cu - erpos de manera cotidiana sean atr av esados, af ectados y motiva - dos por mareas de e f ect os, impulsos y r espues tas emocionales cuy o origen se nos escapan, pero cuya fuerza atmosf érica determinaría nuestr as acciones en un gr ado significa tivo (6). Estamos inmersos en atmósferas , entreme z clándonos con ellas, impr egnándonos en ellas; se difundirían a tr av és de nosotros, nos moveríamos a tr a vés de ellas , las tr ansportaríamos y las transmitiríamos. T enemos ricos voc abularios para hablar sobre ellas, per o ontológicamen t e son pr oblemátic as. Espacios sin superficie, c omo los c ar acteriz a Schmitz (7), de los que no podemos c ompr ender su sus tancia, su pr opósito , cómo llegan a ser , y en los que su forma, sus comienz os y sus fines son confusos. Böhme sostiene que este aura de indeterminación surg e porque la distinción sujeto-objet o con la que ent endemos nues tr a aprehen - sión del mundo es inadecuada par a su c omprensión. La ont ología de las atmósferas requeriría un cambio important e en el pensam - ient o desde la polaridad del sujeto y el objeto , para llegar a en - tenderlas como espacios af ectivamen te experimen t ados median te la articulación de la presencia del ent orno sentido corpor almente (8). La arquit ectur a atmos f érica remov ería los roles tr adicionales de la est étic a de la percepción y de la producción que pr oponía Böhme, liber ándose así de su condición de mer o soporte gener ador de f enómenos para con v ertir se en f enómeno en sí, mediant e los mis - mos códigos y principios de ést e. El espacio atmosf érico dejaría de ser ese ‘ in-between’ entr e la esté tica de la recepción y de la produc - ción que pr opone Böhme, par a r esituar a la ar quitectur a a tmosf éri - ca jun to con el fenómeno en el lado de la est étic a de la pr oducción, y constituir se así como escenario para el pr ot agonismo do minant e del sujeto. Nos gustaría pensar que la arquit ectur a deja de ser la pr oductor a de fenómenos para ser direct ament e fenómeno en sí misma y , por lo tan to , dejar de alberg ar o producir atmósferas, par a con v ertir se directamen t e en atmósfera . Una arquitectur a atmos - f éric a sin más, cons truida únicamen te median t e f enómenos. 18 ANGEL BARRENO A su ve z, llegaría el moment o en el que el r eceptor perdería su papel pasivo , contempla tiv o en la escena que lo rodea, para c on - vertir se en personaje activo de la misma, explor ándola, pero si - multáneamen t e colabor ando en su gener ación, pudiendo lleg ar a rec onsider arse part e de la pr oducción est étic a de ese espacio. Los papeles clásicos de la est étic a se pondrían en crisis a ellos mismos, desdibujándose, ‘ fenomeniz ando ’ el f enómeno. Así en ese camino de la gener ación de arquitectur a como f enó - meno , la primera mimetiz aría las car acterís tic as de la segunda, o al menos lo int entaría y , por tant o , el objetiv o del espacio atmos - f éric o sería la pr oducción de fenómenos o espect áculos a tr avés de ef ectos sensuales, eliminando el soporte físico en la medida de lo posible. La na tur alez a eminent ement e difusa y fluida de la experiencia at - mosf érica no impide que no pueda ser plant eada desde ángulos más genéric os. El present e proy ect o pr et ende r ev elar el terreno común y la inter acción mutua entr e la f orma física y la e xperiencia humana en los espacios atmos f éricos surgidos desde la arquit ec - tur a. Arquitectur as que no sólo quieren gener ar atmósf era, sino que quieren conv ertir se en f enómenos et éreos en sí mismos. Nos plant earíamos la e xist encia de una ar quitectur a de lo atmosf érico , aquella que pr et endería alcanz ar las car acterís ticas del f enómeno tr ansgr ediendo las limitaciones físicas que hast a el momen to han cons tr eñido a la realidad arquit ectónic a, en aras de la c onsecución de espacios más afines a una sociedad del espectáculo cada vez más acostumbr ada a habitar interf aces tecnológicos y digitales. Y ent onces… ¿Cuáles serían los elementos tangibles y físicos, y los pr ocesos pr oy ectuales y artístic os par a cr ear atmósf eras ? El objetivo sería el de tr at ar de desentr añar las cualidades y pr o - cesos creativ os tangibles, o al menos los contr olables, de la apa - ren t ement e vag a y dispersa presencia de las atmósferas ; de las que sabemos que est amos sumergidos en ellas, las rec onocemos, las experimen t amos, pero nos resulta difícil localiz ar su origen o fuent e. La int ención sería la de descubrir las posibles claves par a 19 A TMóSFERAS ent ender como es te espacio arquit ect ónico sería creado desde el ef ecto sensual, en sus ansias de gener ar f enómenos espaciales. La atmósf era explor aría las r elaciones entre el cuerpo en su ac opla - mient o con los artef act os materiales del ent orno y la experiencia emocional inmat erial de la atmósf era . Las hipótesis de partida se fundament arían en la con vicción de que la arquit ectur a es un me - dio por el que se tiende un puent e sobre el ma terial y lo in mat erial. La constitución t angible y física del medio se reuniría con la e xperi - encia viva, tempor al y emocional par a gener ar estructur as c onstitu - tivas que hacen posible los flujos y patrones de la vida emocional- af ectiva de nues tr os entornos. Per o en tendiendo como ese soport e se vuelve etér eo hacia procesos que se desarrollan como una re - ducción fenomenológic a vivient e que permite la inserción de los actor es en el ambien te en actitud fenomenológic a, lo que permitir á la r ev elación de las es tructur as fundament ales de la e xperiencia de habitar la atmósf era . Como comprobar emos, el concep to ha sido obje to de numero - sas apro ximaciones in telectuales en los últimos siglos, con la c on - siguient e dificult ad par a desentr añarlas, estudiarlas y enc ontr ar sus coincidencias y disyunciones. Una ve z estudiadas, la presen te in ves tig ación se plantea indagar sobre el acercamien t o que la obr a arquit ect ónica hace hacia est e espacio atmosf éric o , g ener ador de sensaciones y estados de ánimos a tra vés de la e xperiencia corpor al del entorno mediant e la per cepción sensorial. P or tan to , el objetivo principal del presen te tr abajo de in ves tig ación sería aquella arqui - tectur a o espacios arquitect ónic os cuya lectur a es taría cen tr ada en la experiencia espacial del sujeto como herr amienta de percepción multisensorial, prev aleciendo los componentes que inten t an pro - voc ar y hacer partícipe a la subjetividad en la experiencia ar quitec - tónic a sobre las lectur as r acionalist as o lingüístic as dominant es en el siglo pasado. Espacios que podríamos señalar como e xperiencias arquitect ónic as en las que la mat erialidad, o la c onsciencia de materialidad, pasan a un segundo plano para que el pr ot agonismo del espacio lo recu - 20 ANGEL BARRENO pere el visitant e-espectador a tra v és de sus acciones, las in ter accio - nes entr e ellos y las sensaciones que e xperimen tan, y por las que compartiría la c oautoría de la pr oducción es té tica. Est a nuev a est étic a producida desde la f enomenología, cir cunscri - biría no sólo ese alg o ‘ entr e’ el espacio y suje to , sino una inmer sión por ambas partes en un elemento compartido , en un terreno en común. No habría jer arquía o prioridad aquí, no es una simple rel - ación polar , sino una r ealidad en c omún. El cuerpo de quien experi - ment a el espacio y los otros component es t angibles de la atmósfera no están simplement e entrelaz ados y dependient es entre sí, sino que se cons tituyen los unos a los otr os. El cuerpo y el espacio del ent orno pertenecen a la atmósf era , no se produciría ninguna tipo de mediación u objetiv ación. Espacios que se presen t an como realidades en las que la env oltur a física de los espacios se des vanece, se vuelve etér ea en beneficio del f enómeno, configur ándose en mera información que el ar qui - tect o manipula par a transmitir sensaciones al visitan t e-espectador . La materialidad es entendida como lenguaje o diálogo con el su - jet o , trascendiendo de su condición objetual o ma téric a. Lo etér eo e incorpóreo se afianz aría como materiales imprescindibles en la gener ación de los espacios arquitect ónicos, potenciando e influen - ciando las emociones percep tiv as y f enomenológicas de los sujetos, y produciendo acerc amient os no interpr et ativ os de la ar quitectur a sino más bien reivindic aciones de lo af ectivo y emocional. Espacios que se nos pr esentarían como situaciones pro voc adas por el av ance imparable de las nuev as tecnologías y mass media , que no solo nos auxilian en las labor es cotidianas, si no que están ha - ciendo tr ansf ormar radic alment e nuestr as formas habitar , de con - sumir y de relacionarnos socialment e, así como nues tr a maner a de pensar , de procesar y producir en gener al, pero también a la hor a de proy ectar ar quit ectur a. La estr echa imbricación de los el - ement os pertenecien tes al mundo del espectáculo y los estétic os en el ámbito de las atmósferas se present a compleja y multicapa. En las sociedades capit alis tas t ecnológicas a v anzadas, la dimensión 21 A TMóSFERAS est étic a de la merc antiliz ación y el orden social est án densament e entr elaz ados, por lo que no es difícil compr ender la importancia de la manipulación de las atmósferas en el paisaje consumist a con - tempor áneo. Las arquit ectur as atmosf éricas se sentirían seducidas por los f enómenos publicit arios y multimedia con los que nos bom - bardean las nue v as técnic as audiovisuales de los mass-media . Desde est as tres hipótesis gener ales, y par a esclarecer el concep to fundament ado en las experiencias arquitect ónicas etér eas que en - tenderíamos por atmósf era , se pr opone el siguien t e dec álogo acla - r at orio por el que en tendemos que: La atmósfera haría del aire su material de trabajo , y su objetivo sería la r ec onquist a del espacio como campo de tr abajo par a la ar - quitectur a. La atmósfera t endría c omo norma principal emular cualidades me - diant e la gener ación de e f ectos, espect áculos, event os…. Con ello per seguiría la cons trucción de f enómenos y la consecución de un est ado de empatía entre visitant e y espacio, por el que surgiría un diálogo f enomenológic o entr e ambos y en el que habría cabida par a la subjetividad. La atmósfera gener aría espacios de aire cualificados definiendo condiciones ambient ales a tr a vés de propiedades int ensiv as, y no e xtensiv as como se v enía produciendo has ta ahor a. Por ello , pr o - pondría trabajar con luz, color , sonido, olor , humedad, umbr ales, campos y gr adient es per ceptiv os de t emper a tur a... con ello podría - mos decir que se tr ata de un espacio topológico , ya que en él no e xist en figur as tradicionales como la escala o la f orma, configur án - dose c omo un espacio fluido car acteriz ado y cualificado que se of - rece c omo soport e de pr ogr ama y r elaciones int er subjetiv as. La atmósf era sería un instrument o que amplifica, modula y distor - siona la percepción y , al mismo tiempo , puede trabajar con la pri - vación sensorial. A tr a vés de la inmersión, prov ocaría en el r ecept or est ados percep tivos y fisiológicos alter ados, perturbaciones que 22 ANGEL BARRENO vendrían producidas a tra vés de distor siones y desplazamien tos de las cualidades int angibles espaciales. La atmósfera sería multisensorial, y a que in volucr aría e implicaría a más de un sentido simultáneamen te trabajando con estímulos y fuent es de distint a natur alez a. Es decir , inten t aría eludir la pre - dominancia visual de nuestr a cultura, consider ando inclu so que lo f also y lo artificial no son nociones neg ativas para la definición de las cualidades del aire. La atmósfera induciría nuev as formas de per cepción. Par a ello tra - bajaría direct amen te con la intensidad de los estímulos llevando la percepción al límite. Produciría reacciones de asombr o , delectación o autoadapt ación en la per cepción y , como reacción, la definición ambient al se r econ figur a cons t ant ement e. La atmósfera est aría basada en un sentido de la per cepción no pasivo , situándose a medio camino entr e la esté tica de la produc - ción y la est étic a de la recepción. Sería un espacio que necesita ser rec orrido para su corr ect a y complet a comprensión, pero a su v ez, ese deambular de los visitan t es rec onfigur aría el espacio const an te - ment e dándole sentido. P or tan t o , el movimient o y el tiempo serían otr os materiales más en su construcción. De esta maner a, desplaz - aría el in t erés hacia las per sonas y sus act os. Las cualidades de es te aire son algo que se comparten, y que se cons truy en y modifican con las acciones individuales e int erper sonales. La atmósf era sería gener ada desde una t ecnología casi invisible, sin presencia física. Los procesos diagramá ticos y esquemáticos de los que parece sur gir , aflorarían como reflejos de los cambios pr odu - cidos por la tecnología en la sociedad y , en consecuencia, en las técnic as pr oy ectuales. La atmósfera no definiría obje tos, sino que cons truye segundos pla - nos, escenogr afías. Est o implic aría la disolución de los límit es, de la imagen o incluso del objet o ar quitect ónico en sí. La atmósfera se asociaría con lo transpar ente, lo homogéneo, lo 23 A TMóSFERAS fr agment ado, lo fluido y lo relativ o. Sería un espacio don de la es - cala o la forma no son definitorias o determinan tes ref orzando el car ácter topológic o de es te espacio; poniéndose direct ament e en con tact o con la ciudad virtual de Ito o con los mass media de Fran- cas tel y Le f ebvre. Est os f actores que se fusionarían par a construir atmósf era , en un primer moment o y de maner a sint étic a, bien podrían definir se como experiencias espaciales ar quit ectónic as etér eas, una especie de continuum fluido, de é t er (9), determinado y cualificado a tr avés de ef ectos y fenómenos pro voc ados de manera artificial y que le otor g an car acterís ticas de índole t opológicas. P ar a nues tr o viaje atmosf érico , partiríamos desde el último punt o del decálogo propues t o para un ma yor acer camien to al concept o por el que la arquit ectur a par ece abandonar la solidez del objet o modernist a hacía la lig ere z a de un espacio y del fenómeno que lo dotaría de e xpresión. P ar a pr oceder a su esclarecimient o , se aborda desde cinco enf oques dif er ent es, como nuevos fact or es fundamentales de Vitruvio (10), por los que descubriremos las raz ones por las que la atmósfera sería tr anspar ent e, homogénea, fr agmentada, fluida y rela tiv a. La atmósfera t endería a lo inmaterial, a lo tr ansparen t e. R ehuiría de lo monument al, de lo unívoco y tot alitario , present aría estructur as fr agment adas. Sería ubicua y de relaciones basadas en la homoge - neidad. Es taría ligada al movimient o y no presen t aría barrer as a la fluidez. Sus estructur as rehuirían de lo fijo o lo absoluto , par a dis - frutar de lo rela tivo de su escala, f orma o progr ama. Esencialmente, caminos de explor ación e inv estig ación cuyos destinos finales pa - recen común: un conte xto etér eo y abstr act o , en el que el hom - bre como pr ot agonis t a habit a, e xplor a, compart e y e xperimenta un espacio arquit ect ónico etér eo , que es t amos denominando atmós- f era , y a que como ést a comparte un altísimo gr ado de inmat eriali - dad y apariencia incorpór ea car acteriz ada por f enómenos. Cinco car acterísticas dif erent es pero car g adas de significado como 24 ANGEL BARRENO se present an, aportan pistas de una manera sencilla sobre la e xis - tencia de un espacio arquit ect ónico de car acterístic as nebulosas o borr osas (11), en el que los individuos parecen habitar , experimen - tar y r elacionar se, con virtiéndose en centr o de las in ves tigaciones y estudios en los últimos tiempos. Cinco cat egorías que nos a yudan a dar estructur a a la presen t e inv es tig ación, y que han venido siendo usadas par a definir la condición ar quitect ónica c ont empor ánea por dif er ent es teóricos. Cinco c ar act erístic as es tructur ales de los espacios a tmosf éricos, aquellas que parecen tener un r ecorrido más largo y de may or cala - do en la his toria de la arquitectur a y el arte. Per o a su ve z, desde una tot al conciencia de que no son las únic as, y que és tas no pr esentan límites cat eg óricos o rígidos. Una apro ximación al concepto arqui - tect ónico de a tmósf era que se hará a tr a vés de las que creemos son sus car acterís ticas más intrínsecas, pero que no damos por acot ado o cerrado , sino todo lo contr ario. Estas car acterís ticas no serían conclusiv as, estarían abiertas a lo que podría ser el inicio de una larg a lista. La tesis que se estructur a en capítulos tematiz ados por cada una de ellas, expr esa la c onfianz a y la posibilidad de irle sumando capítulos adicionales en futur os pr ó ximos. Est as vías no son nada nuevo en la tarea de la arquitectura, pero sí se han visto transformadas de manera considerable y casi vertiginosa en los últimos años . Con todo el respeto y como otros tantos ya acudieron, nos apoyaremos en ellas para hacer una breve revisión de lo acontecido en el mundo de la arquitectur a desde es tos cinco punt os de vista que parecen definir un concepto ma yor , un lug ar común c ompartido y cons truido entr e t odas ellas. Las cinco cat egorías pr opuest as que nos disponemos a desarr ollar aparecen como una nuev a v olunt ad de redescubrir la r ealidad c on dif er ent es ojos. Cada una de ellas presen ta un marc ado car áct er definido y estable, per o límites difusos; las fron ter as entr e ellas no son rígidas ni tot alit arias, sino que más bien se present an de maner a impr ecisa. Coheren t ement e con el concep to al que pre t en - den ayudar a clarificar , pasaríamos gradualmen t e de una cat egoría 25 A TMóSFERAS a otr a, con taminándose y reaccionando entr e ellas, muchas veces compartiendo principios y re f erencias, en un claro ejer cicio por el que se apoyarían entre sí par a una mejor compresión del asunto que nos tr aemos entr e manos. A simple vist a, est e sistema abierto de car act erístic as se nos pre - sent a con una lógica aplast ant e y de manera casi sorprenden te se agolpan innumer ables re f erencias de distint as épocas y de dif er en - tes disciplinas (ar quitect ónicas, artís ticas y de diseño) que me han acompañado desde mis años de estudian t e y a lo larg o de mi vida pr of esional. Es inter esant e ver cómo de una maner a o de otr a, t odas est as ref erencias resur g en inesper adament e, mez cladas, asociadas o por el c ontr ario enfr ent adas, en div er sas situaciones, ar quitectu - r as, obr as de arte… hilvanando y dando sentido al concep to de es te espacio arquit ect ónico que sucede en nuestr os días pero también desde el pasado moderno , que descifran arquit ectur as present es, pasadas y , por qué no, futur as, desde otro ángulo: desde ese en el que prev alece la experiencia, ev ocando sensaciones e influen - cias median te energías sensuales y donde sucede una pérdida de la presencia ma t érica de las ar quit ectur as. P or ello , est os cinco puntos que proponemos no estarían acotados en el tiempo, ni limitados a re f er encias ex clusivas del mundo de la arquitectur a, pero si fuertemen t e fundamentados en la est étic a, ent endiéndola no solo c omo pur o placer de los sen tidos sino c omo una pr oducción social en una es tr echa r elación c on el ambien t e so - cial, político y científic o en el que se desarr ollan, con fr ont ando las obr as con su tiempo y su con te xto de creación. P ara una ma yor agi - lidad, la inv es tig ación no se centr ará en ningún periodo hist órico en concr et o ni en ninguna c orrien te es té tica en particular , se r ecurr e a cuant o se piensa necesario y útil, inmer sos en un car ácter multidis - ciplinar que ent endemos como esencial. T al v ez, influido y animado por el espíritu de la e xposición ‘ This is tomorro w ’ o del manifiesto ‘ T odo es arquitectura’ de Hans Hollein, lo que se presen t a, de forma humilde, int ent a ser un cat álogo mul - tidisciplinar de r ef er encias c on los que acer carnos a es t e mundo de 26 ANGEL BARRENO EMP A TÍA / AURA / A TMóSFERA La expr esión atmósfera (13) se usaba inicialmente par a indicar el g as que envuelv e a los cuerpos celest es y , originariamente, se pen - saba que salía del pr opio planet a, siendo de est a maner a parte de él, como si éste lo produjer a. De igual manera en un primer acer - camien to , la atmósf era de una obra de art e, de un edificio o de un espacio , podría decirse que es producida por la forma física. Así, la atmósfera parece tr a tar se de algún tipo de emisión sensual, de sonido , luz, t emper a tur a, olor , humedad… una mez cla de ef ectos in - tangibles gener ados por un obje to inalter able. Las sensaciones que pr ovoc a surgirían de una percepción repen tina de sutiles f enóme - nos ambient ales percibidos a un nivel de consciencia capaz de leer esos lev es ef ect os con claridad, asumiendo en primer lug ar que ha y un cierto gr ado de sensibilid ad, incluso cuando estos ef ectos son lo suficienteme nt e ev asivos c omo par a eludir cualquier int ent o de descripción a tr a v és del lenguaje. Quiz á podríamos decir que una atmósfera se percibe del mismo modo en el que experimen t amos una obr a de arte. Ha y una lectura ins tintiv a, casi inst ant ánea. A partir del siglo XVIII, la disciplina artística se r eorient aría hacia la cons trucción de una est étic a de la recepción o del espectador par a hacer de la acción del arte sobre el sujeto un tema const an te de re fle xión disciplinar , apart ándose así de ritos religiosos y civiles, y cons tituir se en e xperiencia en sí misma des tinada e x clusivament e a la re fle xión y disfrut e del público. A r aíz de la primer a est étic a espacial atribuible al pensador The - odor Lipps (1851-1914), és ta se en tendería como dinámica entr e la f orma y el espacio , irrumpiendo el espacio en el debat e ar quitec - tónic o en plena emergencia de la psicología empírica. T eoría que marc aría el cambio de siglo XIX, debido a su concentr ación en el vínculo entr e obr a y sujeto , al que denominaron ‘ einfühlung ’ o em- 34 ANGEL BARRENO patía , y por la que ent enderíamos que lo que per cibimos en la obr a de arte es la proy ección emocional con la que aut or ha carg ado a la piez a, e xistiendo un tr as v ase emocional del artista hacia la obr a (14). Autores como Vischer (1807-1887) ya se habían acercado a est a e mpatía est étic a ( ‘ einfühlung’ ) como una tr ansf erencia del ego del artista a un objet o con el que nuestr a propia personalidad se fundiría. Es decir , supondría que leemos nuestr as emociones y vemos re flejada nuestr a per sonalidad en los objetos del mundo a tr a v és de la e mpatía (15) a los que el autor car g a con la suyas pro - pias. Esta teoría observaría un proceso de afinidad entr e objeto y sujeto , donde éste se r ec onoce y se solidariz a c on él, en un pr oceso que permite al sujet o hallar un conocimient o de sí mismo que hasta ese moment o ignor aba. De esta maner a, el c onjunt o de r espuest as que leeríamos en los objetos no serían más que una compleja suma de experiencias psicológicas que al mismo tiempo pr oy ect amos en la f orma artística. Per o a su vez, la e mpatía no sólo entendería el objeto como recep tor de proy ecciones subjetiv as, sino que intr o - duce en la concepción del sujeto la noción del cuerpo como vehí - culo de la relación c on el ent orno. De est a maner a y a tr a v és de est a e mpatía , el arte dejaría de ser sólo concebido como la repr e - sent ación de una idea par a est ablecer las bases de las interpr et a - ciones empírico-psicológic as que, entr e otr as disciplinas, también se gener an en arquitectur a. “(…) la forma, que es la que produce el ef ect o esté tico del espacio; la luz, que es la que otorga su carácter; el color , que altera el am - bient e; y la escala, que pone en relación espacial el cuerpo con el espíritu (…)” (16). Richard Lucae (1829-1877) def endería est a posición, apreciando como los objetos artísticos ponen en relación direct a el espacio, el cuerpo y el espíritu, a tra vés de las car acterís ticas de las que el autor le ha dotado. P odríamos comenz ar a ent ender cómo surge un entendimient o por el que las disciplinas est étic as podrían dotar a las r ealidades objetuales de una capacidad por las que conect ar el mundo físico ext erior con el espiritual, apar eciendo una cone x - ión entr e la dimensión físico-mat erial y nuestr a realidad interior a 35 A TMóSFERAS tr a v és del cuerpo por la que desarrollaría una manera altament e innov ador a de describir la arquit ectur a como un espacio de expe - riencia. El estilo arquit ectónic o perdería su tradicional rele v ancia, y a que el espacio arquitect ónico , según él, est aría principalmen te definido por la f orma y la luz y , en menor gr ado, por la escala (modi - ficando el ef ecto de la f orma) y el c olor . Lucae recurriría a est os f ac - tor es abstr actos par a describir como la arquit ectur a podría definir distin tas atmós f eras mediante la int er acción cambiante de los mis - mos. En arquit ectur a, Gottfried Semper (1803-1879) consider ado el artí - fice de la introducción del término espacio (‘ Raum’ ) como figur a centr al, desarr olla la teoría del espacio como el neg ativo de la masa cons truida y , por t anto , de c ómo éste sería definido como el ámbito en vuelto o c ont enido por la f orma ar quit ectónic a. El espacio arquit ectónic o de Semper vendría definido por cuatr o element os (17) que configur an el lug ar , y cuyo origen se puede en - con tr ar en la tr adición artesanal de los pueblos primitivos. El prim - er o es el fuego del hogar (‘ der Herd’ ), que equivale a la vida que hay que cuidar , mien tr as que los otros tres, que atienden a su preserva - ción, est án vinculados a la noción topológica de delimitación: el ter - r aplén o terr az a (‘ der Erdaufwurf ’ ), el recint o (‘ die Umfriedigung’ ) y el techo (‘ das Dach’) ; es to es, en el mismo or den: la prepar ación por elevación, nivelado y compact ación del suelo natur al (el suelo arreglado como límite); la cons tricción de la ext ensión horiz ont al inst aur ando límites v erticales y la r estricción de la e xtensión verti - cal hacia lo alt o con el t echado. Est os element os serían límites que se conf eccionan a partir de lo que la natur alez a ofrece, gr acias a las artes técnicas, que son destr e z as humanas, es decir , conjun tos o sistemas de operaciones f ormales, oficios; y son tr es por que ést e es el númer o de dimensio - nes del espacio de la e xperiencia, de donde pr oceden ‘ los enemigos del fuego’ (18). Según Semper , la arquitectur a tendría un origen lógico vinculado 36 ANGEL BARRENO a la utilidad y al trabajo humano , respaldado en la etnología, y no mítico , f abulado o idealiz ado. T anto el fuego como los elementos delimitador es son formas básicas y originarias (‘ Grundformen’ ), motivos primordiales (‘ Urmotiven’) , que poseen las dos notas pro - pias de los arque tipos: ser concr et os y universales. Aparec en prim - er o como formas necesarias y no arbitrarias, como las de la pr opia natur alez a, ya que se tra t a de formas objetiv as, lo que par a la arqui - tectur a equiv ale a decir útiles, y luego se con viert en en símbolos. P er o mientr as los element os básicos son siempre los mismos, no sucede así con su apariencia y sus combinaciones, que cambian en el cur so del tiempo y en virtud de las circuns tancias dando lugar a los diver sos estilos, al estilo (‘ Der Stil’ ). Incluido en la corrien te del ‘ materialismo esté tico ‘ , la creación artísti - ca se realiz aría a partir de f actor es independientes a la psicología individual, como serían el material elegido, la técnica utiliz ada y la finalidad pr áctica deseada, r educiéndolo en ma yor o menor gr ado a la capacidad técnic a ma tiz ada por los in flujos loc ales y por la propia per sonalidad artístic a (19). Est os tr es principios básicos de Semper , mat erial, técnic a y finalidad, se aplicarían fundament almente en las f ormas esenciales, es decir , el es tilo inicial, y sin embar g o per derían compet encia en el pr oceso de madur ación del estilo , es decir , en la pr axis, Semper admit e que se pueda alcanz ar un estilo de libertad. El resultado de ese acto de delimitación mediante elementos ar - quitect ónicos que pr opone, posee un marc ado car ácter espacial, en el que lo decisivo ya no son las sust ancias materiales sino las posiciones y las dis tancias relativ as de esos límit es, por un lado, y las relaciones de con tr as te entre ciertos v alores sensuales por el otr o (cromá ticos, de t onalidad, de textur a, e tc.) (20). El espacio ar - quitect ónico , aunque todavía sería entendido como una result ant e derivada de una en volvent e, comenzaría a tomar cualidades senso - riales aportadas por sus element os con figur ativ os con la intención de crear hog ar car g ado de ef ectos sensuales y cálidos. Semper confr ont aría la decadencia de la arquit ectur a y del art e de su época obsesionada con los es tilos; su desorientación, confusión 37 A TMóSFERAS y arbitrariedad, result ado de un alejamient o y olvido de los moti - vos primordiales, en los que r adica la base objetiv a de las f ormas pr opias de la arquitectur a y su car ácter como arte autónomo (21). Los impresionan tes c ambios que se es taban oper ando en todos los órdenes, en especial en el ámbito del progr eso técnico y pr oduc - tivo , alientan en Semper la esperanz a de que contribuy an a acabar con aquella arbitr ariedad y decadencia. “Psicológicamen t e, la forma instruida del espacio tridimensional nace de la experiencia de nuestro sentido de la vista, aunque sea con ayuda de otros fact ores físicos. T odas las percepciones visuales y todas las ideas gráficas de la imaginación se rigen, ordenan y de - sarrollan c onforme a ella y est e hecho es también la fuente del art e, cuyo origen en esencia buscamos. Nuestras formas espaciales in tuidas, es decir , el espacio que nos ro - dea donde quiera que est emos, (…) resultan de las huellas de la ex - periencia sensorial, a las que contribuyen las sensaciones muscula - res, la sensibilidad de nuestra piel y la c ons trucción de t odo nues tro cuerpo. T an pront o como hemos aprendido a sen tirnos a nosotros mismos y nosotros solos como el centro de ese espacio cuyos ejes de coorde - nadas se cortan en nosotros, hemos encon trado el valioso núcleo , el capit al inicial, por así decirlo, sobre el que se basa la creación arquitect ónica (…) El sentido del espacio [Raumgefühl] y la imaginación espacial [Raumphant asie] empujan hacia la creación espacial [Raumgestal - tung] y buscan su satisf ac ción en un art e. Lo llamamos arquitectura y lo podemos denominar en alemán, brevement e, como creadora de espacio [Raumgest alt erin]” (22). August Schmarsow (1853-1936) separaría por un lado la idea de espacio , que se movería libremen te entr e par ámetr os ar quitec - tónic os, est étic os, psicológicos e históric os, y por otro , la forma del espacio cuya expr esión elemental sería las cuatr o superficies 38 ANGEL BARRENO que envuelven al sujeto. Desacraliz aría la idea de espacio ar qui - tect ónico y lo vincularía al cuerpo desde el primer momento de su f ormación. A partir de aquí, se superaría la c oncepción del espacio arquit ect ónico como nega tivo de la masa par a rede finir la ar quitec - tur a como con figur ación espacial, y a su vez, c on vertir a ese espa - cio en un ámbito car g ado emocionalmente en el que se produce el int er cambio entre el sujeto y el mundo, dejando de ser un simple con tenedor de personas y objetos. Lo que Schmarsow vendría a de - nominar ‘ Raumk unst ’ o art e espacial (23). El espacio dejaría de ser el cont enedor neutr al de objet os y seres, para carg arse con todas las dimensiones asociadas al sujeto. En su opinión, el espacio tan solo podría ser experiment ado y creado por la arquitectur a, que repr esentaría la f orma t angible que resulta de la int er acción del cu - erpo c on el mundo. El espacio , y particularmen te el ar quitect ónico , sería ent onces una cr eación y percepción c orpor al activa. “(…) La creación arquitect ónica comienza en nosotros con la erec - ción tangible si se me permite decirlo así, de la espina dorsal de nuestra capacidad para observar . La ley de formación natural de toda creación de espacios por parte del hombre represent a en un sist ema de ejes de coordenadas como una fórmula concluyent e. Se manifiest a inmediatament e a partir de la necesidad de un sentido muy especial y , sobre todo , en el importan t e hecho de que la cre - ación arquit ectónic a no se separa en absoluto del sujet o , sino que, por el c ontrario , presupone siempre la relación con el autor , con la persona que con templa. Cualquier creación espacial part e en un principio de la en volven te de un sujeto. Por ello se distingue esencialmente la arquitectura como art e humano frent e a t odas las pret ensiones de las artes apli- cadas. El creador y el usufructuario son inicialmente el mismo y , por ello , el punt o de partida de nues tra e xplicación gené tica. (…) La arquitectura, nuestra creadora de espacio, consigue, c omo arte independient e que es capaz de no tener que ser vir a ningún otro arte, crear en volven t es de nosotros mismos en las que el eje cen tral perpendicular no se manifiest e de manera corpórea, sino 39 A TMóSFERAS que permanez ca vacío , produciendo un efect o aún más ideal y con - cret o que la situación del sujeto. Por eso permanecen los espacios int eriores como espacios fundamen t ales incluso a lo largo de su e x - tensa evolución en el arte. La creación espacial es en cierto modo una irradiación del hombre con temporáneo , una proyección desde el interior del sujeto , independient ement e de si se encuentra en per - sona allí dentro o se traslada espiritualment e; es igualment e inde - pendient e de si adopta su lugar un bus t o de hombre o la sombra de un difunt o” (24). La e xperiencia de la arquit ectur a se desvincularía del dominio dist ant e de lo visual par a hacer del cuerpo el intermediario en la relación del hombre con el edificio. Un cuerpo que es mediador tan to físico como emocional. El cuerpo del sujeto tendría un papel activo , no siendo un simple recept or de circunst ancias externas, y cuyo movimient o por el espacio sería consider ado como un acto e xpresiv o. Lo que define Schmarso w , sería un pr oceso vital en el que la f orma espacial se materializ a a tra v és de la int er acción c on la natur aleza, la dimensión y los movimien tos humanos. La pr oy ec - ción sen timent al se r ealiz aría sobre el espacio en lugar de sobr e el objeto y su acción sobre el sujet o se produce a tr a v és de las emo - ciones corpor ales de éste. La irrupción de este concept o de espacio como objetivo del cono - cimient o ar quitect ónico se producía en la segunda mitad el siglo XIX gr acias a la renov ación de las metodologías por influencia del campo de las ciencias. Est a formaliz ación del concept o de espacio desde las ciencias ofrecería a la arquit ectur a una herr amienta que le permite rec onsider ar la clasificación de las artes. Lo que contri - buiría a est e cambio en su concepción, por el que el objeto y su f orma, como tr ansmisores de significación, son sustituidos por el espacio como medio de relación del cuerpo y el mundo, como ám - bito de la r elación af ectiva del ser humano c on la realidad. “Igual que la música como arte que nos enriquece de mil maneras diferen tes como elaboración creativa de sensaciones auditivas y como orden sujet o a leyes del mundo de los sonidos y análogamente 40 ANGEL BARRENO a sensaciones cinéticas, la arquitectura como creadora del espacio est á basada en la ordenación sistemátic a del material de visión es - pacial y cons tituye una elaboración creativa de la imagen visual tri - dimensional para el propio uso y disfrute del hombre. Así como en la músic a, que opera en el tiempo , predomina el movimien to en sus diversos grados y ef ectos dinámicos, en la arquitectura, que opera en el espacio , las cualidades dominantes c on la c onst an te expansión y el poder sereno de sus proporciones. Se dice que es el alma la que construye el cuerpo a su imagen y semejanz a. La historia del art e de la construcción es la his toria de la sensación espacial y con ello, conscient e o inconscient ement e, un componen te fundamen t al en la hist oria de la con t emplación del mundo. Hoy en día, como siempre, la verdadera e xpresión artística de nuestra propia sensación espacial será recibida con placer y dis - frutada con gratitud en todos aquellos lugares imperecederos donde el trabajo de nuestra civiliz ación con tinúa hacia el recogimient o do - méstic o y el refugio acogedor de nues tras vidas privadas” (25). En cierta manera, ent endería la exis tencia de una e mpatía esté tica que tendría mucho en común con el concepto de aura , ya que am - bos es t arían c omplet ament e lig ados a la es tética psic ológica donde se mez clan las relaciones entr e el estímulo pro venien te del mundo e xterior y la sensación subjetiv a suscitada gr acias a él. “¿Qué es el aura propiamente hablando? Una trama particular de espacio y tiempo: la aparición irrepetible de una lejanía por cercana que ést a pueda hallarse” (26). Est e concepto fue e xt ensament e desarr ollado por W alter Benjamin (1892-1940), quien se acerc aría al aura desde la repr oducción de la obra de art e y el diálogo en tr e ésta y el sujeto , per cept or de la obr a. Su estudio est aría marcado , de una forma significativ a, por un concepto principal acer ca de la pérdida del aura en la obra de arte cont empor ánea, entendiendo a ura como esa experiencia ir - repe tible de dist ancia que, aunque bre ve, se hace visible en la mis - teriosa t ot alidad de los objetos. Sería lo oculto , lo mis terioso , lo que 41 A TMóSFERAS nos re velaría ese a ura . P ar a Benjamin, el aura es “ la aparición irrepetible de una lejanía por cercana que esta pueda hallarse. Ir siguiendo , mientras se des - cansa, durante una tarde de verano, en el horizon t e, una cadena de mont añas o una rama que cruza proyect ando su sombra sobre el que reposa: eso significa respirar el aura de esas montañas, de esa rama” (27). El aura procedería de la natur aleza, del exterior , y se configur aría como una impresión única o el talant e present e en un det erminado lug ar , en la que t odos los elemen tos que la c onf or - man son participantes activos en la gener ación de ese aura , no im- portando su condición o distancia, desde el horiz on te lejano hast a la rama del árbol. Hablaríamos de una visión holística sobre una sensación c on c ar áct er espacial indeterminada que se respir a, que es asimilada por nues tr o cuerpo, que interioriz amos y a la que nos entr eg amos reposadamen t e, cuando uno permite ser permeado por ella. El a ura , para Benjamin, encierra todas las cualidades esenciales de la obr a de arte y los ves tigios de su pasado cultur al y r eligioso que es t aría lig ado a la función del ritual. P ara Benjamin, el aquí y ahora (‘ hic et nunc’ ), la e xis tencia irrepetible en el lugar en que se encuentr a, de la obr a original constituy e el concept o de su auten - ticidad. Ahora, el arte y a no es único, el arte habría ido perdiendo su car ácter originario de obra única, irrepe tible. En la época de la repr oducción técnica de la obr a de arte lo que se atr ofia es el a ura de ést a. Y así, tendríamos por un lado la pérdida de unicidad de - bido al progr eso de la técnica repr oductiv a y , por otr o , la pérdida del momento creativ o , el moment o de la afirmación individual. De est e modo, el sujeto crea tivo , lingüístic ament e hablando, desapa - rece par a dar pie a obras en las que intervienen muchos procesos distin tos, c on muchos cr eadores dif eren tes. Con los diver sos mét odos de repr oducción técnic a, crecerían de maner a exponencial las posibilidades de e xhibición de las obr as de arte. Es te desplaz amient o cuantit ativ o entr e sus dos polos se con - vertiría en una modificación cualitativ a de su natur alez a original y 42 ANGEL BARRENO dos y sorprendent es, optando por configur ar ambientes que cues - tionan la mat erialidad o que superponen a su materialidad ef ectos más pa ten t es, espacios de acción en los cuales el visit an te r ecibe el papel de espectador y pr otagonis ta, y a v eces de g ener ador . Así y de maner a más f enomenológica, Ste ven Holl (1947) o Pet er Zumthor (1943) hablan de atmósferas que surgen del paso del tiem - po , la luz, la sombr a y la tr ansparencia, los f enómenos cromá ticos, la te x tur a, el mat erial y los det alles…, element os int angibles per o que sur gen de un fuerte arr aigo en la mat erialidad cons tructiv a y del ent orno , serían clav e a la hor a de capt ar nuestr as percepciones sensoriales en la e xperiencia t ot al de la ar quitectur a. T odos ellos se combinarían en una experiencia compleja que pasa a est ar estruc - tur ada y a ser específica, haciendo que el espacio arquitect ónico se nos comunique, se configur e como fenómeno , combinen ef ect os percep tivos pr ov ocados par a ent ablar un diálog o c on los visitant es, y vicever sa. Se configur aría como una comunicación dinámica sin palabr as donde el lenguaje usado sería el atmósferic o . Holl entiende como esos fr agmentos cons tituyen t es y c ar act eriz a - dores de un mismo espacio , f ormarían parte de nues tr as per cepcio - nes sensoriales, alcanz ando un moment o en el que se empez arían a fusionar desde un punto de vista perceptiv o , solapándose indepen - dient ement e de su posición, pr ocedencia e import ancia. El espacio , la luz, el color , la geometría, el detalle, el mat erial… se configur aría como un continuum experiencial. Como fragmen tos con el poten - cial de ser tr at ados de forma independient e duran te el proceso pr oy ectual, finalment e se fusionarían en un todo donde a primer a vist a no se podría distinguir fácilment e la per cepción en esa colec - ción de geometrías, actividades y sensaciones (42). Como , vemos podríamos decir que cons truir una arquit ectur a es - taría íntimament e ligado a construir una atmósfera ; y aún más, podemos apunt ar que cons truir una atmós f era es el principal obje - tivo , tant o para un arquitect o c omo par a est a in ves tigación. El r esul - tado que se busca sería el de la cons trucción de un fenómeno , un conjun to de ef ect os efímer os que env olv erían al habitan te a tr a vés 49 A TMóSFERAS de la ar quitectur a, no el edificio en sí. Es t aríamos hablando de situ - aciones en las que más que en tr ar en un edificio , te ves inmer so en una atmósfera . Lo que se experimen t aría sería la atmósfera , no el objeto c omo t al. 50 ANGEL BARRENO (13) En R .A.E. : Atmósf era Tb. atmosf er a, p. us. Del lat. cient. atmosphaera , y est e del gr . ἀτμός atmós ‘vapor , aire’ y σφαῖρα sphaîra ‘ esf era’ . 1. f . Capa gaseosa que rodea la Tierr a y otros cuerpos celestes. 2. f . Aire cont enido en una habitación u otro recinto. 3. f . Espacio a que se extienden las influencias de alguien o algo , o ambient e que los rodea. 4. f . Ambient e o clima fa vor able o adv erso a alguien o a algo. 5. f . Fís. Unidad de presión igual a la presión de una columna de mer curio de 760 mm de alto. (14) LIPPS, Theodor . ’ Los fundamentos de la est ética’ . Ediciones Daniel Jorro. Madrid. 1923. (15) VISCHER, Robert. ‘Empathy , Form, and Space: Problems in German Aesthetics, 1873- 1893’ . Getty Cent er f or the Hist ory of Art and the Humanities. Los Ángeles, 1994. (16) LUCAE, Richard. ‘Über die Macht des Raumes in der Baukunst’ . En: SEMPER, Gottfried. ‘ Style in the T echnical and T ect onic Arts, Or , Practical Aesthetics’ . Getty Publicatios. Los Angeles. 2004. (17) Los cuatr o element os de la arquit ectur a es el título de un libro del ar quitect o alemán Gottfried Semper . Publicado en 1851, es un in tent o de e xplicar el orig en de la ar quitec - tur a a tra v és de la antropología. El libro divide el edificio en cuatro elementos difer en - tes: el hog ar , el suelo, el techo y el cerramient o. El origen de cada elemento se puede encontr ar en la tradición artesanal de los pueblos primitivos: hogar: fuego , cerámic a; suelo: cant ería; techo: c arpint ería; cerr amiento: t ejido. (18) ARMEST O , Antonio. ‘ Escritos fundamentales de Gottfried Semper . El fuego y su protec - ción’ . Fundación Arquia, Bar celona. 2014. (19) SEMPER, Gottfried; MALLGRA VE, Harry Francis; ROBINSON, Michael. ’Style in the tech - nical and tect onic arts’ . Getty R esear ch Institute. Los Ang eles, 2004. (20) Semper define sin ambigüedad los cuatro elementos: el primero es el fuego del hogar ( der Herd ), que equivale a la vida que hay que cuidar , mientr as que los otros tres, que atienden a su preservación, est án vinculados a la noción topológica de delimitación: el terr aplén o terraz a ( der Erdaufwurf ), el recint o ( die Umfriedigung ) y el techo ( das Dach ); est o es, en el mismo orden: la prepar ación por elevación, nivelado y compactación del suelo natur al (el suelo arr eglado como límite); la cons tricción de la e xtensión horiz ont al inst aurando límit es v erticales y la res tricción de la ext ensión v ertical hacia lo alto con el techado c omo límite. Mediant e la composición de est os elemen tos espaciales la ar qui - tectur a consigue conservar la vida (el fuego , considerado como símbolo de sociabilidad) y orient arla, en un sitio, sirviéndose de unas técnic as. (21) Su crítica al eclecticismo tiene un acent o casi sistemá tico y dispara en todas direcciones: at aca a los materialis tas “influidos por las ciencias naturales y la s matemáticas” pues en ellos “la materia se impone a la idea, condicionando de manera férrea el mundo de las formas arquitect ónicas has ta hacerlas derivar ex clusivament e del material”; y porque “ven en la mera construc ción la esencia de la arquitectura, con lo que se alejan casi por complet o de su autén tico fin”; a los historicis tas, tant o a los neogriegos como a los neogótic os, “influidos por la hist oria del art e y la inves tigación sobre lo antiguo”; a los purist as, esquemáticos y futuristas “influidos por la filosofía especulativa” … En ARMEST O, An tonio. 2014. Op. Cit. (22) SCHMARSOW , August. ‘ La esencia de la creación arquitect ónica’ . Con f erencia de habili - tación pronunciada en el salón de actos de la K. Univer sidad de Lip zig el 8 de noviembr e de 1893. http://documents. tips/documents/schmar sow -august -la-esencia-de-la-cre - acion-arquit ectonicapdf .html (23) PORTER, R oy Malcolm. ’La esencia de la arquitectura: la teoría del espacio de August Schmarsow ’ http://reposit ory .upenn.edu/disserta tions/ AAI3179790 51 A TMóSFERAS (24) Los términos lingüísticos que usamos para ref erirnos al espacio, como “ e xpansión ” , “ ex - tensión ” o “ dirección ” , señalan la con tinua actividad del sujeto que, enseguida, tr aslada su propia sensación de movimient o a una f orma espacial estátic a. No puede expresar de otra manera su relación consigo mismo sino pr esent ándose en movimiento (con - siderando su longitud, ancho y profundidad) o atribuyéndoselo a líneas fijas, superficies o cuerpos estátic os que le enseñan sus ojos o las sensaciones de sus músculos, incluso cuando prescinde de sus dimensiones si está en posición de reposo. La creación espa - cial es una cr eación humana y no puede en fren tar se al cr eador y al usufructuario como si fuera una f orma fría y cristaliz ada. (25) SCHMARSOW , August. 1893. Op. Cit. (26) BENJAMIN, W alter . ‘ La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica ´ . En ‘ Discursos Interrumpidos I’ . E ditorial T aurus. Buenos Aires. 1989. P . 24. (27) BENJAMIN, W alt er . 1989. Op.Cit. (28) HOLL , Steven. ‘ Cuestiones de percepción. Fenomenología de la arquitectura’ . Ediciones Gust av o Gili. GG Mínima. Barcelona. 2011. P . 13-42. (29) BÖHME, Gernot. ‘ Atmosphere as the fundament al concep t of a new Aesthe tics’ . Mas - sachusetts Ins titute of T echnology . Thesis Eleven, Num 36. Sage Publica tios. 1993. P . 113-126. (30) BERNAD, Silvia. ‘ A tmósfera y arquitectura. R elaciones fenomenológicas y artef acto de poder ‘. h ttps://www .resear chg at e.net/publica tion/303836471_A tmosf era_y_arqui - tectur a_R elaciones_f enomenologicas_y_art ef acto_de_poder (31) BÖHME, Gernot. 1993. Op.Cit. P . 113-126. (32) BÖHME, Gernot. 1993. Op.Cit. P . 113-126. (33) BÖHME, Gernot. 1993. Op.Cit. P . 113-126. (34) SLO TERDIJK, Pet er . ‘ Esferas I: Burbujas. Microsferología’ (trad. Isidoro Reguer a, prol. Rüdiger Safr anski). E diciones Siruela. Madrid. 2003. (35) SEEL , Martin. ‘ Esté tica del aparecer ’ . Katz E ditor es. Buenos Aires. 2010. P . 143-147. (36) Seel ilus tr a es te punto con el ejemplo de una pelota: está roja, es húmeda, est á fría, r as - guñada, huele a cuero , et c. Serían atribut os del objeto. En SEEL, Martin. 2010. Op. Cit. (37) SEEL , Martin. 2010. Op.Cit. (38) SEEL , Martin. 2010. Op.Cit. (39) WIGLEY , Mark. ‘ La arquitectura de la Atmósf era’ . En DÍAZ MORENO, Cristina; GARCÍA GRINDA, E frén. ‘ Breathable’ . Edit ado por la Univ ersidad Europea de Madrid y Holcim. Madrid. 2009. P . 84-97. (40) TSCHUMI, Bernard. ‘ Architecture and Disjunction’ . Ed. MIT . Massachusetts. 1994. P . 254-257. (41) K OOLHAAS, R em. ‘ Delirio de Nueva Y ork’ . Editorial Gust a vo Gili. Bar celona. 2010. P .56. (42) HOLL , Steven. Op. cit. P . 13-42. 52 ANGEL BARRENO 53 A TMóSFERAS SANAA_Serpentine Pavillion_ Londres, UK_ 2009 54 ANGEL BARRENO Anish Kapoor_ Cloudgate_ Chicago, USA_2004 55 A TMóSFERAS FENóMENOS / EFECT OS P odríamos decir que el término atmósfera tendría su origen en el campo meteorológico cuando se refería a la envolvente terrestre del aire donde acont ece la meteor ología. Ambien tes que vendrían definidos y cualificados a tr a v és de los f enómenos atmosf éricos consider ados c omo cambios en la natur alez a que suceden por com - binaciones de dif erent es condiciones de t emper atur a, humedad y presión (43). Pr ocesos en permanent e movimient o y en cons tan t e tr ansf ormación que sufre la natur alez a, cualifica nuestr os entor - nos y que incluso pueden influir en la vida humana. Aparecen casi como sinónimo de acon tecimien t o inusual, sorprendent e, en los que la formación de una got a de lluvia es un f enómeno na tur al de la misma maner a que lo es un hurac án, y ambos vendrían dados por la combinación de los mismos elementos, pero en difer en tes medidas. La atmósf era se presen t aría como una gigan t esca masa g aseosa tridimensional, turbulenta y en cuya evolución influyen tan tos f actor es que uno de ést os puede ejer cer , de modo impre vis - ible, una acción predominan t e que tr as torne la evolución previs ta en toda una r egión. Asimismo , desde el siglo XVIII se ha venido utilizado metaf órica - ment e par a denominar esos estados de ánimo que par ecen es t ar ‘ en el aire’ , o como el matiz emocional de un espacio. Hoy en día est a expr esión se utiliza comúnmen te y en un variado número de ámbitos, ha per dido artificialidad y apenas se c onsider a una metá - f or a. Se habla de la atmósf era de una con ver sación, de un paisaje, de una casa, el ambien te de una fiest a, de una noche o de una es - tación. La forma en que hablamos de atmósferas en est os c asos es muy dif er enciada, incluso en el habla cotidiana. Una atmósf era podría ser tensa, liger a o seria, opresiv a o edificant e, fría o cálida. P ar ece que, como en la atmósf er a meteor ológica, estos otr os tipos parecen haber sido producidos por ciertos f enómenos que los de - scribirían o cualificarían y que nos af ectarían de una manera sensi - tiva o emocional. De es t a maner a, las atmósf eras se podrían r ef erir 56 ANGEL BARRENO a est ados de ánimo , f enómenos multisensoriales, suger encias de movimient os o atmósf eras comunic ativ as (44). Al r ef erirnos a ellas, lo hacemos may oritariamen t e haciendo hincapié a su car ácter , en la sensación que ésta nos pr ovoc a. Acer cando nues tr a compr ensión hacia ellas desde realidades cercanas a esf er as el t eatro , el car ácter de una atmósfera deviene en la forma en cómo ést a nos comunica un sentimien to c omo sujet os participant es de las mismas (45). Hablar sobre atmósferas desempeñaría hoy un papel cotidiano en el diseño , el urbanismo, la publicidad y todos los campos r elacio - nados con las artes escénicas, así como en r adio , cine y t elevisión. Pr ácticamen t e, se podría decir que las atmósferas est arían inv olu - cr adas donde quier a que alg o es t é sucediendo , dondequier a que el diseño sea un f actor , y eso ahor a significa en c asi en todas part es. Ahor a bien, el f enómeno de la atmósfera es en sí algo extr emada - ment e vag o , indeterminado , int angible. La raz ón es que las atmós- f eras son t otaliz adoras, lo impregnan todo , tiñen todo el mundo , lo bañan todo en una cierta luz, par a unificar una diver sidad de im - presiones en un solo est ado emotivo. Las atmósferas serían algo así como la calidad estétic a de una escena o de un ambiente, el ‘ alg o más’ al que Theodor W . Adorno (1903-1969) se re fier e par a distinguir una obra de arte de una mera ‘ obr a’ , y por lo que las at - mósferas asumirían alg o de irr acional en ellas, algo ine xpresable. Asimismo , las atmósferas son algo enter amente subjetiv o , en el sentido en el que par a expr esar pr opiament e lo que son o, mejor , par a int en tar de finir su car ácter , habría que exponer se a ellas, hab - ría que e xperiment arlas en términos de su propio estado emocio - nal. Sin el sujeto sensible, no serían nada (46). En un primer acercamien t o , las atmósferas serían un típico f enó - meno int ermedio , algo que se posiciona entre sujeto y objet o lo que las hace intangibles, no presen t ando un esta tus ont ológico concr et o. P er o por eso mismo, se podría hacer un acerc amient o a ellas desde dos lados, desde el lado de los sujetos y desde el lado de los objetos, desde el lado de la est étic a de la recepción y desde 57 A TMóSFERAS el lado de la est étic a de la pr oducción. El f enómeno sería el aspecto que las cosas ofrecen ante nuestr os sentidos; es decir , el primer c ont act o que t enemos con las c osas, lo que denominamos experiencia. La misma palabr a hace pensar que detr ás del f enómeno puede exis tir una estructur a no per ceptible direct amente, lo que el filósofo Immanuel Kan t (1724-180) llamó ‘ noúmeno ’ donde enraiz aría toda la corrien te fenomenológic a en filosofía (47). La concepción de las atmósferas como f enómeno tendría su ori - gen en la est étic a de la recepción. Las atmósferas son aprehendidas como poderes que af ectan al sujeto , presen t ando la tendencia a inducir en el sujeto un est ado de ánimo car acterístic o. Nos vienen de no sabemos dónde, como algo nebuloso, con un aire de irr acio - nalidad, car g adas de ef ectos. P er o todo est e asunt o car ecería de sentido si las atmósferas fueran alg o pur a y ex clusivament e subje - tivo. La cues tión se ve dif erent e si se abor da desde el lado de la es - té tica de la producción, lo que hace posible obtener acceso r acional a est a entidad ‘intangible’ , que podríamos empez ar a denominar como pr oducción de ef ectos. Como nos propone Böhme, en las artes escénicas se tr at a de pro - ducir , o r epr oducir , atmósfera s para que el artist a las relacione con un público más amplio , que experiment aría esa atmósfera cr eada, gener almente, de la misma manera. T al y c omo Prampolini (1894- 1956) e xpondría en su t e xto ‘ La atmósf era escénica futuris ta’ 1924: “ El espacio es la aureola met afísica del ambient e. El ambient e, la proyección espiritual de las acciones humanas, y el actor , la per - sonificación del espacio ” . La alusión a una atmósfera como ma t eria arquit ect ónica la haría aún más clar a un poco más adelan te, cuan - do de finiría el tea tr o futurist a como atmósf era escénica, y añadiría: “ La unidad escénica goz a del sincronismo entre la dinámica del ambient e escénico y la dinámica del actor -espacio en juego en la acción rítmica de la atmósfe ra esc énica” (48) . El espacio escénico se de finiría, finalmen te, como un “ centr o de irr adiación” de atmós- f era . 58 ANGEL BARRENO det ermina el análisis del otro. Gottfried Semper también ya se acercó en su obra magna ‘ Der Stil’ (1860) la noción de bellez a como ef ecto en el mundo del art e: “ La magia que afect a el alma a través del arte en sus más variadas formas y manifes t aciones –permitiendo al arte cautivar el alma complet amente- se llama bellez a. Est a no es tan t o un atribut o de la obra, como un efect o , en el que los más diversos elementos se acti - van simultáneament e est án en el interior y en el ext erior del objeto al que denominamos bello ” (58). Igualment e, el escultor alemán Adolf von Hildebr and (1847-1921) discutiría el modo de obtener una impresión global en la obra artísti - ca, el ef ecto tot al. “ En el verdadero Arte, la f orma real encuentra su realidad sólo como un ef ect o ” (59). Una inter esant e aportación de Hildebr and consistía en la identificación del espacio arquit ect ónico con es ta búsqueda, en r elación con la necesidad de una unidad for - mal, de la que los objet os car ecen t al y como se pr esen tan en la na - tur alez a, mediante la intr oducción de cualidades espaciales y kines - tésic as. Llamando ‘ mét odo arquit ectónic o’ a aquello que permitía super ar el aspecto pur amen te imita tiv o de la pintur a y la escultur a, cualidad basada en relaciones y obt enida “ por la cooperación de todos los fact ores de la forma perceptiva ” (60). Denominaba a est a int err elación con el término ‘ efect os espaciales ’ , presen t es en la natur alez a como result ado de difer en tes factor es, como la forma real, el c olor , la iluminación, el punto de vist a del observador… que f orma un ef ecto concertado par a el obser vador en un moment o y una posición determinada. P ar a la f ormulación de fenómenos , el ef ect o se pondría en mar cha mediant e un ensamblaje, un dispositivo cuya concepción y e x - hibición, al menos par cial, es tan important e como el efect o mismo. Los efect os serían los elemen tos de los que se c omponen los f enó- menos que denominamos atmósferas . Un fenómeno que cobr aría la calificación de collage, ya que és tos estarían formaliz ados por fr agment os de dif er ent es procedencias, de dif er ent es disciplinas, con dif eren tes materialidades y presencias físicas que se manipu - larían y se combinarían según dif er ent es mecanismos par a pr oducir 65 A TMóSFERAS atmósferas . El ef ect o f orma parte de las atmósf eras en las que se desarrollaría la actividad humana. Un conjunt o de efect os coor dinados f ormar á la cualidad de lo atmosf érico , est o es, aquello que forma parte de la arquit ectur a per o que es fluctuante y etér eo, y cuya mat eriali - dad ro z a lo inexist en te cuando se la compar a con las estructur as arquit ect ónicas sólidas y est ables. Los efectos serían las cualidades que los objetos emiten al sal ir de sí mismos, el éxt asis de Böhme, pr opiciando situaciones de r ecipr ocidad y empatía. La pr oducción de fenómenos a tr avés de ef ectos consis tiría en la creación de nue - vas f ormas de sensibilidad, y tendrían en el espacio su ma terial es - pecífico. P ar a Adolf Loos, el ef ect o sería la sensación que el espa - cio produce en el espectador . R ef erido al espacio arquitect ónico , ést e r esidiría precisamen te en su intrínsec a especificidad espacial, aquello que sólo podría ser c apt ado dir ect ament e en la experiencia de la ar quitectur a y que ni un plano ni una f otogr afía podrían re fle - jar (61). El ef ect o sería el fruto de la seducción permanent e que todo lug ar ejer cería sobre nosotros. Es el instrument o de la erotiz ación de nuestr a relación con el medio, efímero , vital e instintiv o. La sen - sualidad es una caract erística cen tr al del ef ect o , en relación con la vinculación de t odos los sen tidos y t ambién c on la a tr acción er ótica. P osee la fugacidad de la vida en tr ansf ormación permanent e. Sería una f orma de belleza donde el encant o y la seducción son las dos acciones product or as de ef ectos por ex celencia. La atr acción tam - bién pertenece a su campo de acciones, es decir , la emisión conti - nua de una per suasión lat ent e en busca de r eceptor . El efect o sería un artificio, despleg aría reacciones subjetiv as a partir del tr abajo de la raz ón. Una arquit ectur a que “ prefiera comenz ar por la consideración de un ef ect o ” (62) deber á concebir se a partir de las capacidades que en conjunt o construir án un ambiente de - terminado , par a después desarrollar la estructur a que pueda serle coher ent e, ya que lo importan te son los efect os en sí, y no los ob - jet os de los que proceden ni los procesos que los gener an. Esta es - té tica de la experiencia sensual in volucr aría tant o al hombr e como 66 ANGEL BARRENO al medio que le rodea, tant o las cualidades ambientales como a la situación af ectiva del individuo (63). En este cont e xto , implicaría una vinculación per ceptiv a tot al. La sensibilidad atmosf érica inv olu - cr aría la conciencia háptica, sensorial y kinestésic a, donde espacio, masa, movimient o y direccionalidad son aprehendidos de modo físico , no solo visual (64). La esté tica atmos f érica toma como punto de partida la realidad ef ectiva, una t eoría sensible de la naturaleza , que aquí es un con - cepto que va más allá del mundo natur al, y abar ca también la ciu - dad y el paisaje cons truido , así como las experiencias cotidianas que tienen lug ar en ellos. La reacción primer a que prov oca el ef ecto sería el asombro , una ca teg oría basada en la ‘ este tiz ación’ del miedo, el asombro se basa en el principio del placer , y en nuestr o caso , en la búsqueda de e xperiencias perceptiv as que nos propor cionen satisf acción sen - sorial e intelectual. Aunque t ambién est aría muy relacionado c on el humor . Lo sensual, r adiant e, transpar ent e, accesible e inteligi - ble tendría que ver con est a cat egoría est ética. Asombroso tiene la connotación de salir de la sombra, acceder a un conocimient o súbitamen t e. Otras varian t es como lo admirable tienen una fuerte connot ación visual. El asombro prov oca un estado de suspensión, Tiene que ver con lo complejo y lo intrinc ado , con lo r aro y lo pro - digioso (65). En Las pasiones del alma (1649), R ené Descart es hace un análisis del asombr o como emoción fundament al y primera de las pasiones humanas: “ Cuando nos sorprende el primer encuen tro de un objet o , y lo juz gamos nuevo o muy diferen te de lo que conocíamos antes o bien de lo que suponemos que deba ser , lo admiramos y nos impre - siona fuertemen t e ”. El origen del asombro es la detección de un c ambio en el medio en el que nos desenv olv emos, y es in volun tario e inesperado. En su fug az dur ación inicial, es puramen te sensorial, no intelectual, y se relacionaría con el descubrimiento en primer lugar , y con el apr e - ndizaje continuado a c ontinuación, en una búsqueda por descifr ar lo que vemos. P or otro lado, la atmósfera tendría la potes tad de gener ar otr as reac - ciones basadas en el hedonismo y placer , tal y como pr oponía Ben - jamin en su at ar decer en las mont añas . Una entrega contemplativa del ambient e que nos rodea sin más pregunt as, ni búsquedas. Sería el mismo Descartes quien intr oduciría el concept o de estupefac ción ( l’ et onnement ). Esta sensación nos permitiría deleit arnos con algo sin hacernos pregunt as, sin pene tr ar más allá de esa “primer a f ase” que un “ objet o muestra de sí mismo ” (66). Según Burk e, la estu- pefac ción sería la emoción pr opia de lo gr ande y lo sublime en la natur alez a, un estado del alma en el cual todos sus movimientos quedan suspendidos, un ef ecto de lo sublime en su más alt o gr ado, siendo inf eriores a él la admir ación, la re ver encia y el respet o. En est e caso, la mente est á tan inmersa en es t e fenómeno que no pu - ede entr et ener se con ningún otro asun to. El individuo se sumergiría a un nivel tan pr ofundo en el int erior del f enómeno presenciado , una atmósfera concre ta, como en el pro - ceso in telectiv o de delectación y satisf acción que desenc adena. La inmer sión sería una confr ont ación con la realidad asombrosa, que en cierto gr ado asimilamos, o que, por el contr ario, nos asimila. La atmósfera es inevit able e inher ent e a la arquitectur a, un pot en - cial c on el que debemos c ont ar irremediablement e. De su neg ación también emanará una atmósfera determinada. Cuando experi - ment amos un espacio concre to , no sólo nos rodea la env olven t e del edificio , sino el conjun to de ef ect os efímer os y fluctuant es que emanan de él; y por los que la e xperiencia arquit ectónic a no es po - sible sin atmósfera . 68 ANGEL BARRENO (43) Los datos meteor oló gicos que se toman par a caract eriz ar el clima de un lugar det ermi - nado se denominan element os del clima y son 5: t emper atur a atmos f érica , que incluy e la r adiación solar c omo origen casi e x clusivo del calor atmos f érico , presión atmosf érica , vientos, humedad a tmosf érica y precipitaciones. (44) BÖHME, Gernot. ‘ The art of the stage set as a paradigm for an aesthetics of atmo - spheres’ . En ‘ Ambiances’ [Revist a online]. http:// ambiances.r evues.or g /315 . 2014. (45) El uso ac adémico del término atmósf era es r elativ ament e nuevo. Comenzó en el campo de la psiquia tría, específicamente en el libro de TELLENBACH ‘Geschmack und Atmo - sphäre’ (Gusto y A tmósfera’ , 1) Aquí, la atmósf era se ref eriría a una esf er a de familiari - dad que es per ceptible de una maner a corporal-sensual . TELLENBACH, H. ‘ Geschmack und A tmosphäre ’ . Otto-Müller -V erlag. Salzburgo. 1968. (46) BÖHME, Gernot. 2014. Op. Cit. (47) En ciertas escuelas filosóficas, se consider ó que la esencia verdader a de los objetos es lo que ‘ est aba oculto’ , más allá de la apariencia, del f enómeno , y el intent o del cono - cimiento era ‘ des velar ’ eso oculto como esencia, la cual así como diver sas clases de ver dad. El término fenómeno tiene un significado especial en la filosofía de K ant, al poner en con tr aposición el concep to de f enómeno con el de noúmeno. Los f enómenos constituy en el mundo tal como lo percibimos, en oposición al mundo tal como exist e independientemen te de nues tra e xperiencia, a lo que Kan t llama “la cosa en sí misma” ( Das Ding an sich ). Según Kant, el ser humano no puede conocer las cosas-en-sí-mis - mas, sino solamente las c osas t al c omo las per cibe o e xperiment a. P or lo t anto , la tar ea de la Filosofía consist e en tra tar de comprender el propio proceso de la experiencia. El concept o de ‘f enómeno’ condujo a una corrien te de la filosofía conocida c omo F enom - enología. Entr e las figur as señer as de dicha corrien te se cuen tan los filósof os alemanes Hegel, Husserl y Heidegger , así como el francés Derrida. (48) PRAMPOLINI, Enrico. ‘ La atmósfera escénica futuris ta’ (1924). En: EL VIRA, Juan. TESIS dirigida por LLE Ó , B. ‘ Arquit ectur a f ant asma: espacio y pr oducción de ef ectos am - bientales’ . Madrid. 2014. (49) BÖHME, Gernot. 2014. Op.cit. (50) BÖHME, Gernot. 2014. Op.cit. (51) BÖHME, Gernot. 2014. Op.cit. (52) Lo que en la antigüedad denominaban ’ parousia’ , para Aristóteles, la luz es la parusía del fuego. (53) Se podría hablar de una fenomenología poétic a, por que aquí nos ref erimos al arte de tr aer algo a la apariencia. El papel de la generación de atmósf er as en la comercial - ización es la puest a en escena de las mer cancías. Las mercancías mismas se valor an en la economía es tétic a, donde ahora sólo sirven r elativ ament e poco par a satis f acer las necesidades básicas, por su valor de la puest a en escena, es decir , son valor adas en la medida en que ayudan a individuos o grupos a org aniz ar su propio estilo de vida. A tmósf eras en la teoría estétic a tiene su f ondo mat erial en el hecho de que la puest a en escena se ha conv ertido en una car acterís tica básica de nuestra sociedad: la pu - est a en escena de la política, de los ac ont ecimientos deportivos, de las ciudades, de las merc ancías, de las personalidades, de nosotros mismos. La elección del paradigma del escenario par a el arte de gener ar atmósf er as re fleja, pues, la verdader a teatr alización de nuestr a vida. (54) En el fondo , lo que aquí se pone en tela de juicio es la conjetur a de nuestr o ser en-el- espacio como encuentro de coordenadas, su misma posibilidad de repleg arse, desa - 69 A TMóSFERAS parecer y volver a entr ar en el vacío , bajo la secreta con vicción de que los objetos y su clausura indet erminada e xist en solament e cuando nos apr o ximamos, usamos y manip - ulamos, comenzando y concluy endo con ciertos actos de nuestr a vida en los que inter - vienen las sínt esis cons tituyen tes de nues tr a propia subje tividad. En ÁLVAREZ FALCÓN, Luis . ‘ Arquitectura y fenomenología. Sobre La arquitect ónica de la indeterminación en el espacio’ . Univer sidad de Zar ago z a. www .luisalvar ez falc on.com (55) MERLEAU-PONTY , M. ’ Phénoménologie de la perception’ . Ed. Península. Bar celona. 1975. P .265. (56) HUSSERL , Edmund. ‘ Phänomenologische Ps ychologie. V orlesungen Sommersemest er ’ . 1925. Edit ed by W alter Biemel. Martinus Nijhoff . La Ha ya. 1968. (57) ÁLVAREZ FALCÓN, Luis . Op. Cit. (58) SEMPER, Gottfried. ‘ Style in the T echnic al and T ectonic Arts; or , Practical Aes thetics’ . Getty R esearch Ins titute. Los Ang eles, 2004. P . 83. (59) HILDEBRAND, Adolf . ‘ The problem of form in painting and sculpture’ . G. E. Stechert & Co. Nueva Y ork. 1907. P . 45. (60) HILDEBRAND, Adolf . 1907. Op. Cit. P .37. (61) “La señal de la obra arquitect ónica sentida verdaderament e es que, en el plano , care zc a de efect o ” . LOOS, Adolf . ‘ Ornamento y Delito y otros escritos’ (1908). Gus ta vo Gili. Bar - celona. 1980. P . 225. (62) “I prefer commencing with the consideration of an effect ” . POE, Edg ar Allan . ‘ The Phi - losophy of Composition’ . Graham’ s Magazine, Abril 1846, Philadelphia. https://www . eapoe.org /works/ essays/philcomp.h tm (63) BÖHME, Gernot. ‘ A tmosphere as the fundamental concept for a new aesthetics ’ . Revist a Thesis Eleven, númer o 36. Sage Public ations. 1993. P . 115. (64) BERLEANT , Arnold. ‘ E nvironmen tal Sensibility ’ . P onencia del ‘ 2nd International Congress on Ambiances’ . Montr eal. 2012. http://www .autogr aff .com/berleant/pag es/Envir on - ment al%20Sensibility .htm (65) En el asombro pueden distinguirse cuatro moment os fundament ales: 1. Una experi - encia impactant e, de tipo visual o sensorial en un sentido más amplio; 2. Una par álisis física derivada de este impacto; 3. Una r eacción mental que resulta en el apr endizaje de algo , un hilo que puede seguirse, 4. Una nue va acción. (66) BURKE, Edmund. ‘ Philosophical Inquiry int o the Origin of the Ideas of the Sublime and the Beautiful’ (1756). Parte II, Sección I. J. Dodsley . https://books.google.es/books/ about/ A_Philosophical_Enquiry_Int o_the_Origin.html 70 ANGEL BARRENO A TMóSFERAS Olafur Eliasson_ The W eather project_Londres, UK_2003 71 72 ANGEL BARRENO Piazza del campo_Siena, Italia 73 A TMóSFERAS LA DISOLUCIóN DEL OBJETO “Mi casa es diáfana, pero no de vidrio. Es más bien de la misma na - turalez a que el vapor . Sus paredes se condensan y se relajan según mi deseo. A veces, las estrecho en torno mío, como una armadura aislant e… pero otras, dejo que los muros de mi casa se expandan en su espacio propio , que es la e xtensibilidad infinit a” (67). El pr opio Fr ank Lloyd W right (1867-1959) se veía a sí mismo como un arquit ecto de atmós f era en una misión par a eliminar la “ atmós- f era insana y de rango” (68) pr oducida por una arquit ectur a de - gener ada. En su primer artículo en 1894, y a inst aba a que “la suma tot al de la casa y las cosas que contiene con las cuales int en tamos satisfac er los requerimientos de utilidad y nuestra propia ansia por lo bello, es la atmósfera, buena o mala, que los niños pequeños respiran al igual que lo hacen con el propio aire” . En 1954, con - tinuaba insistiendo en que el poder de la arquitectur a residía en aquello que no puede percibir se direct amen te: “ si son conscient es de es to o no , realmen te obtienen con tinen te y sust ent o de la pro - pia atmósfera, de las cosas con las que viven. Est án enraizados en ellas al igual que lo est án las plantas en el suelo donde las sem - braron ” . Como muchos otros arquitect os del expr esionismo y del Art Nouveau , W right ya daba importancia al concep to de atmósf era y def endió r eit er adament e que una buena atmósfera se gener aba a tr a v és de la in tegr ación de c ada uno de los de talles del pr oyect o de acuerdo a una únic a visión. Las siguientes gener aciones de arquit ect os negarían cual quier én - f asis en lo atmos f érico con el mismo enf oque aúrico que W right def endía, pero , como veremos, coordinar on del mismo modo to - dos los element os de sus pro y ectos par a producir un ef ecto particu - lar e int ent aron darle una sensación de atmósf era con palabras y dibujos. Aunque curiosamente, cuando Le Corbusier condenó est as arquit ectur as por centr ar se en la atmósf era , su llamada a L ’ espirit Nouveau fue precisamen t e, una llamada a una nuev a atmósf era . 74 ANGEL BARRENO y la ruptur a de la unidad disciplinar , el inter és por la rela tividad de la obr a abiert a y la f orma indeterminada, tr ansparent e y fragmen - tada, y una particular sensibilidad hacia el tema de la fluidez del movimient o f enomenológico en el espacio. P ar a est a gener ación de arquit ect os las condiciones her edadas de la pr áctica ar quit ectónic a asociada a la cons trucción no tenían cabida en el mar co del mundo post -industrial y complacien te de la sociedad de consumo , y no es - taban predispuest os a busc ar en las raíces de la arquitectur a para su pr opia reg ener ación (82). Aunque usarían lenguajes articulados de dif er ent es maner as, a tr a v és de realiz aciones de clar a influencia pop o basadas en imá - genes de una esté tica rompedor a, en todos ellos se produciría una tendencia a desmaterializ ar la f orma en fa vor de proposiciones más teóric as y utópicas, basadas en una confianza plena en las nuevas tecnologías que se empezaban a desarrollar . Est os años est arían marc ados por una important e experimen t ación artística y arqui - tect ónica como desafío al ‘pensamiento sist émico’ guiado por un pensamient o cibernético , donde personas y máquinas f ormaban parte de los sistemas de pr ocesos de información, lo que propi - ciaría que las pr ácticas artístic as se desarrollar on en la teoría de la desmaterializ ación. P ara empez ar , es t a teoría implicaría una r e - ev aluación de las ideas de planificación del Movimient o Moderno como plant earían el T eam X, un conjunt o de práctic as que es t aría más allá de las fronteras disciplinarias, teniendo en común una pr e- ocupación por el medio ambient e y la inmaterialidad. Esta inmat e - rialidad surgiría asimismo como una crítica política a una sociedad, que basada en el c onsumismo debía ser c ambiada y de la que la ar - quitectur a formaría parte activa. El cambio se desarr ollaría a partir de los pr ocesos internos de la sociedad, a los que la arquit ectur a y la planificación se le someterían. La consecuencia de es ta idea fue una tendencia a dar primacía a las actividades, es decir , el uso y los acon tecimien t os suplantarían la f orma arquit ect ónica como el alma del diseño. La experiencia espacial se situaría como prot agonis ta del espacio cons tituida por la inma terialidad de elemen t os c omo el sonido , luz, niebla y refle xiones. El trabajo de los diseñadores sería 81 A TMóSFERAS releg ado a construir el har dwar e par a contr olar las intensidades de flujo den tr o de sis temas y la ar quit ectur a, una f orma de apo yo vit al que no podía impedir la inter acción humana. En es te cont exto , la inmat erialidad er a el es tado ideal de la ar quitectur a. Tiempo ant es, Siegfried Ebeling (1894-1963) contribuiría con esta tendencia inmaterial con un te xto ‘ Der Raum als Membran ’ (‘ El es- pacio como membrana ’ ,1926) donde narra una ar quitectur a como mez cla de utopía, ciencia ficción y ener gías div er sas. Sos tuvo un dis - cur so en el que consider aba la arquit ectur a met afóric ament e como una membr ana encar g ada de ‘modular ’ los flujos de energía entre las r adiaciones cósmic as y t err estr es. El ser humano est aría local - iz ado entr e ambas y radic alment e af ect ado por ellas, inmerso en un éter car g ado de energías; la arquitectur a ocuparía una posición mediador a, regulando las emisiones entre el cosmos y el planeta ent endidos desde sus inmersiones energ étic as más profundas. El espacio y su con figur ación f ormal se r esolverían par a modular t odo tipo de r adiación a la búsqueda de un equilibrio que permitiera al hombre desarr ollarse física, biológica e int electualment e de mane - r a óptima. “(…) Las ideas no se refutan. Se encuentran en germen en la so - ciedad, luego los pensadores y los artistas las e xpresan. T odas las cosas surgen por necesidad y son de valor en su época... La plásti - ca consis tió en represent aciones ideales de las formas conocidas, en imágenes a las que idealmente se les atribuía realidad. (…) Los hombres de es te siglo , f orjados en ese mat erialismo nos hemos t or - nado insensibles an te la represen tación de las formas conocidas y la narración de e xperiencias const antemen te repetidas. Se requiere un cambio en la esencia y en la forma. Se requiere la superación de la pintura, de la escultura, de la poesía, de la música. Se necesit a un arte mayor acorde con las e xigencias del espíritu nuevo. (…) In - vocando est a mutación operada en la naturalez a del hombre en los cambios psíquicos y morales y de todas las relaciones y actividades humanas, abandonamos la práctica de las formas de arte conoci - das y abordamos el desarrollo de un arte basado en la unidad del tiempo y del espacio. Concebimos la síntesis como una suma de el - 82 ANGEL BARRENO ement os físicos: color , sonido, movimiento , tiempo, espacio, integ - rando una unidad físico-psíquica” (83). A mediados del siglo XX, apar ecería un inten to de r enov ación y con - tinuación de lo s medios artísticos, y hacen un ofrecimien to de mu - tua colabor ación a los científicos (84). Se comenz aba a plantear la necesidad de una nueva esté tica más acorde con las e xigencias de un nuevo espíritu basado en el conocimiento e xperiment al que re - emplaz ar a al conocimient o imaginativ o , y que superar a las f ormas ancladas en el mat erialismo que habían enr aiz ado en la sociedad. R econocen un hastío gener aliz ado , una ‘ apatheia’ como regis tr aría Virilio , de la sociedad del consumo sobr e las f ormas y el bombardeo de imágenes y experiencias al que comenz aban a estar expues tos, por la que se hacía necesaria una nueva est ética en posesión de valor es propios, alejado de la repr esen tación que cons tituiría una f ar sa; un nuevo arte que incidier a sobre la psique de los individ - uos a tra vés de cualidades inmateriales y sensuales del espacio. “La era artís tica de los colores y las f ormas paralíticas toc a su fin. El hombre se torna de más en más insensible a las imágenes clavadas sin indicios de vitalidad. Las an tiguas imágenes inmóviles no satis - fac en las apete ncias del hombre nuevo f ormado en la necesidad de acción, en la convivencia con la mecánica, que le impone un dina - mismo const ant e. La est ética del movimiento orgánico reemplaz a a la agotada est étic a de las formas fijas. In vocando es t a mutación operada en la naturaleza del hombre en los cambios psíquicos y mo - rales y de todas las relaciones y actividades humanas, abandona - mos la práctica de las formas de arte conocidas y abordamos el desarrollo de un art e basado en la unidad del tiempo y del espacio” (85). Int ent aban concebir una síntesis c omo una suma de element os físi - cos y sensuales: a los que se les sumaría el movimiento , tiempo y espacio , integr ando una en tidad físico-psíquica. Color , el elemento del espacio, sonido , el elemento del tiempo, y el movimient o que se desarr olla en el tiempo y en el espacio, son las f ormas funda - ment ales del nuevo arte, que con tiene las cuatr o dimensiones de 83 A TMóSFERAS la e xis tencia, un art e tetr adimensional basado en tiempo y espacio. Est a superación de las artes, vendría de la mano de acciones como las de Y ves Klein (1928-1962), quien vació por complet o la galería Iris Clert (86), y blanqueó las paredes al grit o de ‘ ¡ Larga vida a lo inmaterial !” (87). Klein pr esent aría el v acío, la inmat erialidad como obr a de arte, est os llamados espacios de sensibilidad eran lugar es espirituales donde el espectador podía meditar , relajar se de la so - brees timulación visual en la que vive inmer so y comenz ar a fijarse en aspectos que antes pasaban desapercibidos (88). Klein dem - ostr aría c on es ta no-instalación que el arte y a no consis tía en imit ar lo visible, ni en tr atar de hacer visible lo invisible, sino que el arte, puede direct ament e tr abajar con lo invisible, con el vacío como ma - terial, en un in ten to por acabar con la r epresen t ación pictóric a. Est a tendencia y a habría sido iniciada por K azimir Male vich (1878-1935) (89), t ant o de una maner a teórica como pr áctic a, en un elogio por la supremacía de la nada y su int ención de expr esar el universo sin la represen t ación de objet os; reivindicando una ma y or experimen t - ación artística hacia el minimalismo visual, hast a alcanzar la desma - terializ ación total de la imagen y al pr opio vacío como fin es t ético. Desde esta actitud y junto al arquit ecto P ar ent, Klein f ormularía algunas propues tas ar quitect ónicas re f erent es a paraísos utópic os complet amente inmat eriales (90). Mundos basados en la tr anspar - encia y la confianz a en las nuevas tecnologías, espacios f enome - nológicos en los que los habitan t es podrían deambular libr ement e, y que pondrían énf asis en el conf ort climátic o int ent ando solvent ar la necesidad básica de c obijo. Est as pr opuest as a medio camino en - tre la membr ana de Ebeling y las ut opías de los 70, evidenciarían las tr ansf erencias r ecípr ocas entr e las preocupaciones de las van - guardias artístic as por la desmaterializ ación y las de la arquitectur a, que t ambién tendía progr esiv ament e a una reducción de sus límites físicos al mínimo. T r as Klein, muchos artist as (91) han tr abajado con el ‘vacío’ , para los que no sólo constituía un elemento conceptual de tr abajo , sino toda una e xperiencia es tética, como pensaba Kandinsky : “ ¡la pared 84 ANGEL BARRENO desnuda!….la pared ideal, en la cual no hay nada puesto, en la que nada se apoya, en la que no hay colgado ningún cuadro, en la que no hay nada que ver ”. P ar adójicamente en est e proceso por alejarse de la mat erialidad real de las cosas, lo que pr ovoc an es tos artis tas es un acer camien to a su ver dader a esencia compositiv a. Los descubrimient os re volu - cionaros de la física cuántic a a lo lar go del siglo XX vinieron a de - mostr ar que la materia en realidad se compone de ‘nada’ en un 99,9%. El v acío es lo más abundan te, no solo en el univer so , sino también en el in terior de nues tros át omos. La desaparición del soporte físico y de la materialidad de la obra dio lug ar a toda una serie de tendencias perf ormativas, espaciales y principalmente c onceptuales en el arte. Podríamos des tac ar los tr abajos de Bernhard Leitner (1938), quien in ves tig aría sobre el es - pacio definido por el sonido, que crearían “ modelos espaciales en una nueva geometría invisible” (92) en la que las relaciones inma - teriales entr e los resonancias prov ocarían dif er ent es experiencias espaciales (93); o los tr abajos de Joseph Kosuth (1945) y sobr e todo de R obert Barry (1936), quien lleg aría a afirmar en una ocasión: “El vacío me par ece la cosa más poderosa del mundo” (94). Se produciría una abandono de la objetualidad hacia est étic as más fundament adas en lo r elacional, un nue vo c ampo de sensibilidades a tra vés de muy diver sos f ormat os como son las perf ormances, las narr aciones, las entre vist as, las con f erencias, las actividades del co - tidiano , et c. (95). En este c aldo se agrupo lo que se denominó ‘ art e conceptual’ (96), y en él el artist a no estaría ocupado en una f or - maliz ación objetual. La inf ormación habría aparecido por sí misma como ma terial artís tico y no mer ament e un médium, lo cual hacía que la obr a se desplazar a a un ámbit o borroso entr e la objetualidad y con tenido cultur al del espectador (97). P ar a Lucy Lippar d (1937), el arte conceptual significaba, en aquel - la década y puede que hoy también, “ una obra en la que la idea tiene suma importancia y la forma material es secundaria, de poca 85 A TMóSFERAS entidad, efímera, barata, sin pret ensiones y/o “ desmaterializ ada ”, señalando una pr eocupación por el espacio o los ef ect os, ya sean luminosos, acústicos, térmic os y materiales que av oc aban a la con - strucción de un ‘ ambiente’” (98). El ‘ Arte Ambiente’ , el ‘ Arte de la Luz y el Espacio’ o el ‘ Arte Medio - ambient al’ quisieron señalar una car acterístic a env olv ent e o que emanaba liter almen te de la obra. La obr a perdería peso y quedaba suspendida como f enómeno . Los objetos que se elaboraban es t a - ban dirigidos a pro voc ar est os ef ect os de intensidades luminosas y cromá ticas, est ando más intrigados en las cuestiones sobre el problema de la percepción, que en la elaboración de objetos . Se centr arían en la inmat erialidad de la luz c omo medio c apaz de fluir , de mez clarse con otr as luces artificiales y na tur ales, ensambladas entr e objet os y espacios cuyo sentido er a con v ertir se en parte del medio , en un difusor o r ecept or que permitier a mostr ar el f enóme- no de algo suspendido, en ninguna parte, o envolv ent e pr esent e, per o f ormalment e ambiguo. El r eflejo , la tr ansparencia, el brillo, la tr aslucidez de aquellos mat eriales fueron puliéndose, lacándose, def ormándose para desaparecer en el ef ecto luminoso buscado (99). “El hombre crea condiciones artificiales; eso es la arquitectura. El hombre repite, transf orma y e xpande física y psíquicamen t e sus es - f eras físicas y psíquicas; crea ‘ ent ornos’ en su sentido más amplio. Utiliz a los recursos necesarios para satisf acer sus necesidades y al - canz ar sus sueños; e xpande su cuerpo y su ment e: se comunic a. (…) La arquitectura es la caracteriz ación del espacio, del entorno. La arquitectura es un c ondicionant e de los es tados p sicológic os. Los edificios eran la expresión esencial del hombre, la imagen tridi - mensional de t odo cuanto le era necesario: organización espacial, recint o protect or , mecanismo e instrument o , medio físico y símbolo. La evolución de la ciencia y la tecnología en una sociedad cambi - ant e, con sus nec esidades y demandas, nos ha confront ado con re - alidades complet amen te dif eren tes de las que surgen nuevos me - dios de caract eriz ación ambient al. 86 ANGEL BARRENO Además de la diversificación de los materiales de c onstruc ción con la aparición de nuevos element os o sis temas, y de las mejoras técni - cas que puedan introducirse en los mét odos tradicionales, surgirán medios int angibles para la creación espacial. La arquitectura tiene efect os. La forma en que se toma posesión de un objeto y se utiliz a, adquiere relevancia. Un edificio puede ser int erpret ado únicament e en t érminos de “inf ormación” , y su men - saje puede ser recibido a través de los medios de c omunicación. Un edificio podría ser una simple simulación” (100). En ‘ T odo es arquitectura’ (1968), Hans Hollein (1934-2014) an - unciaría un manifiesto par a toda una nueva gener ación de arqui - tect os, diseñadores y pensadores de los años 60 y 70 (101), que podríamos consider ar como el primer manifies to por una ar quitec - tur a atmosf érica. Hollein mostr aría su disgust o por la arquit ectur a funcional de posguerra y por los imaginativos edificios vieneses de los años 50, declarando: “ Debemos liberar la arquitectura de la con - struc ción” . El manifiest o sería un compendio de treint a páginas de imágenes que r ecog ería obras de origen multidisciplinar , desde Frei Otto , Oldenburg, Christo , W esselman, fot o-mont ajes de r evis t as de moda, un r etr ato de Che Guevar a… con un mar cado car ácter con - tr acultur al pret endía trascender la objetualidad arquit ectónic a con el fin de abarc ar un en torno t écnico t ot alment e in visible. “Los arquit ectos tienen que dejar de pensar en términos de edificios solament e. La arquitectura cons truida y física, liberada de las limit - aciones tecnológicas del pasado , trabajará más int ensament e t ant o con las cualidades espaciales como con las psic ológicas. El proceso de erección tendrá un nuevo significado , los espacios tendrán más conscien temen t e propiedades háp ticas, ópticas y acústicas. Una verdadera arquitectura de nuestro tiempo tendrá que redefinirse y e xpandir sus medios. Muchas áreas fuera del edificio tradicional entrarán en el ámbito de la arquitectura, ya que la arquitectura y los arquitectos tendrán que entrar en nuevos campos. T odos son arquitect os. T odo es arquitectura” (102). 87 A TMóSFERAS Aunque basada en propues tas subjetivas r adicales, a base de pí - ldor as o spra ys, que podían tr ansf ormar el espacio personal y el est ado de ánimo, Hollein anticipa la pr áctica arquit ectónic a c omo car acteriz ación ambient al mediant e la producción de efect os , como condicionant e de los es t ados psicológic os. T odo sería arquit ectur a, y a que los medios de comunic ación, la prolif eración de in f ormación y una crecien te tecnología del acondicionamient o del ent orno definirían con may or precisión una intención de inves tig ar las re - laciones af ectivas y las org aniz aciones f ormales y espaciales, con el fin de explor ar una nueva libert ad. Como en las manif est acione s de vanguar dia paralelas, Isoz aki en Japón, Ar chigr am y Cedric Price en Inglat err a y Supers tudio en Ita - lia, la pr of ecía de Hollein de una nuev a sociedad sur gida de la crisis del present e postindustrial, delinearía una futura aldea global, un ent orno tecnológico para el acon tecer social comple tamen t e des - prendido de lo objetual y en el que las arquitectur as est arían gen - er adas desde el efect o . La ampliación de las posibilidades f enom - enológicas de la ar quitectur a abriría paso a la ampliación psíquica de la definición de ambien tes y , en cuan to medio de comunic ación, amplificar nues tr a es f er a psicológica. Nicolas Schöff er (1912-1992) da comienz o a la ‘ La villa Cibernética’ (1972) c on la denuncia del det erior o del medio humano , promovi - do por aquellos que se suponían a la cabe z a del desarrollo intelec - tual, técnic o y est étic o. Según él, la matriz de la na tur alez a exterior concierne simultáneamen te el medioambiente físico y el entorno social. El ret o que deberá plantear se el arquit ect o , por tant o , ser á la corr ección del impacto fisiológico de aquellos agen tes que nos af - ectan no solo físicament e sino psicológicamen te. En este cont e xto , el papel del arte consistiría en det ener la regr esión social y cultural y f a v orecer la pr ogresión mediant e “ un ambient e pulsado armonio - sament e, en mo vimient o , cons t ant emen te renovado y sost enido por una topología bien estudiada, para prov ocar un sen timient o de plenitud ” (103). 88 ANGEL BARRENO Ant e la crítica post -situacionista y para plant ear una nuev a tec - nología social, Schoff er hace propues tas concr et as de gestión de la atmósfera colectiva, que en última inst ancia demandan una ma - nipulación completa de la atmósf era global. Conscient e de la exis - tencia de esta poder osa herramien t a de poder , y ante la necesidad de su democr atización, Schöff er imagina que el corr ecto empleo de est as herramien t as puede permitir la t otal emancipación humana (104). Plant ea la desmaterializ ación pr ogresiv a como consecuencia de est a nueva plasticidad atmosf érica. La facilidad de la mat eria con - structiv a es cada v ez más sutil: “ Nos encon tramos en un proceso de cons t ant e aligeramient o de nues tro ent orno e xt erior -int erior . Sim - plificamos y reducimos el volumen y el peso de los materiales que usamos en el diseño , por ejemplo , de nuestro medio urbano. Hoy en día est amos llegando progresivament e a un est ado de transpar - encia. Nunca se ha utilizado t ant o el acero en la construc ción como hoy . Pero otros materiales int angibles, como la trilogía espacio, luz y tiempo, sustituirán a otros más sólidos. Nos centrarem os en el uso de la luz artificial, los climas artificiales, del espacio no pertur - bado por otros materiales, así como del modelado del tiempo. Es - tas in ves tigaciones tienden a dotar de un cont enido subst ancial a unidades micro-t emporales programadas de una manera cada ve z más diversificada, utiliz ando señales luminosas y sonoras. Es ta ten - dencia se hace eviden te en nuestros días en el art e, un fenómeno siempre precursor . Un día podremos hacer uso del espacio gracias a la utiliz ación de los materiales inmat eriales ” (105). Definitiv amen te, ‘ atmosferiz ación’ y desmaterializ ación irían de la mano. Kepes certificaría el inter és del panorama ar quitect ónico por los “ edificios que van perdiendo su solidez de objetos y su c apacidad de tales para ser transparentes y livianos como no-objetos ” (106), es decir , como atmósferas . 89 A TMóSFERAS 90 ANGEL BARRENO 97 A TMóSFERAS LA NUEV A SOCIEDAD DEL ESPECTÁCULO Según Pierre Fr ancas tel (1900-1970) los medios dominantes impo - nen siempre sus reglas a los medios de segundo orden. Sin duda alguna, hoy en día, los medios dominant es son los denominados ‘ mass media’ (107), gr acias a los medios audiovisuales y de teleco - municaciones en todas sus formas posibles, rein vent ados y poten - ciados desde las nuevas tecnologías digit ales que hacen de és tos un ent e relativ o , potencialment e trans f ormable, autorre f erencial, in - mat erial y casi omnipresen t e. Dichos ‘ mass media’ est án adopt an - do lenguajes y formas fuertemen t e relacionados con los usados por el mundo del espect áculo, c ondensando los sucesos y pr oduciendo sobre-es timulaciones de gran impacto e int ensidad con la única in - tención de atr aer la atención del público , cada ve z más acos tum - br ado a fuert es emociones y a una const an te ex citación. Es decir , parece que hay una tendencia a recurrir a la creación de espec - táculos inmat eriales y efímer os en el tiempo con el fin de prov oc ar dif er ent es sensaciones en el espect ador , estímulos que podríamos poner en con tact o con el f enómeno gener ado a tra v és de ef ectos. Las artes plásticas como la arquitectur a f ormarían part e de los medios de segundo orden que se verían obligados a adoptar las reglas de primer orden, por lo que podríamos en tender cómo estas disciplinas estarían asumiendo comportamientos típicos de los es - pectáculos. Hablaríamos de una arquitectur a cuyo objetivo sería la creación de espectáculos par a incitar al visit ant e, ofreciéndoles nuev as pr áctic as espaciales que tr anscienden la mat erialidad tr adi - cional de la arquitectur a y presen tándose como novedosas experi - encias donde la f enomenología sería el element o principal. “El concept o de espectáculo unifica y e xplica una gran diversidad de f enómenos aparentes. La diversidad y con trast es de ést os son las apariencias de est a apariencia organizada socialmente, que debe ser ella misma reconocida en su verdad general” (108). 98 ANGEL BARRENO Se podría afirmar , como hace Guy Debord (1931-1994), que todas las sociedades en las que dominan las condiciones modernas de pr oducción se presen t an como una inmensa acumulación de espe - ctáculos, ent endiéndolos no como un mer o conjunt o de imágenes, sino como una r elación social entr e personas mediatiz adas por imá - genes lo que, según Virilio (109), afianz aría su car ácter atmos f érico y tr anspar ent e. Así se podría ent ender dir ect ament e al espect áculo como asociado directamen t e con una ex citación que és te produce en las personas (110), es decir , una sobre-es timulación sensorial sobre éste. Par a T schumi, la noción de even t o , de espect áculo , pu - ede asociarse a la de shock que, para que sea ef ectivo en nuestr a cultur a mediática, tiene que combinar la idea de función y acción con la de imag en. Sin duda alguna exist e una t endencia a poner al espectáculo como centr o del escándalo , tal y como hicieron los dadaíst as con la obra de arte a principios del siglo XX; al situar el espectáculo gener ado como una variedad de comport amien to social en el que la dis tr ac - ción es fuertemen te v ehement e y f ácilment e g ar an tiz ada, y así sat - isf acer la exigencia que el público demanda por experimen tar f enó - menos. Asunto que rec or dando a Debord, la sociedad e xige cada ve z más asiduamente y cada ve z de may or int ensidad, y por el que podríamos ent ender que el propio espectáculo sería el material, al menos conceptual, del que est án hechos esos espacios, y que no dejarían de ser sino los mismos fenómenos constituy entes de los espacios atmos f éricos. Est e experimen tar f enómenos aparece cercano a lo publicitario en cuant o a la atr acción mutua y compartida con el sujeto. Un c ampo donde para conseguir conmov er al público es necesario conden - sar los sucesos y producir una sobre-es timulación de gran tensión y densidad casi de maner a inst an tánea. Este escenario prov ocaría un nue vo modelo espacial sensible a la er ótica c ondescendient e de una nuev a urbanidad emerg ent e, nuev as es tr at egias de seducción y progr amación arquit ect ónicas donde sin duda tendr á un papel det erminant e la generación de ef ectos y f enómenos visuales, vívi - dos, decor ativos, emocionales, fisiológicos… 99 A TMóSFERAS “(…) El autén tico placer siempre se reconoce por su inutilidad. Pero cuando la arquit ectura busca el placer más que una virtuosa efica - cia, nunca parece consumirse. Es siempre como un frío espejo que refleja cada habit ación, cada c ornisa, cada c olumna. Cada uno de tus movimientos se con viert e en el movimiento y su imagen reflejada, que sin duda posee la dignidad propia de las imá - genes, y prohíbe que tu conciencia se abandone a perversas intu - iciones. Incluso cuando los amant es persiguen disfrutes más pro - fundos o los asesinos mejores presas, lo que cuent a es la imagen reflejada. El placer de la arquitectura se conviert e en la arquitectura del placer , no para consumirse a sí misma, sino para ser consumida con indif erencia (…)” (111). Bernard T schumi anunciaba el sur gimient o de una ‘ arquitectura del placer ’ que dialog aría dir ect ament e con una sociedad de consumo , que ya no sólo consumiría objetos, sino que t ambién lo haría con los espacios arquit ect ónicos ‘ con indif erencia’ . “El urbanismo va a la deriva, la arquitectura se desplaza sin cesar , la vivienda es t an sólo la anamorfosis de un umbral. La arquitectura no mora en la arquit ectura sino en la geometría, en el espacio-tiem - po de los vectores; la es tética de lo edificado se disimula en los ef ec - tos especiales de la máquina de comunicación, artef act o de trans - f erencia o transmisión, el arte desaparece incesant emen te bajo la int ensa iluminación de los proyect ores y propagadores” (112). Est aríamos ant e la tr ansf ormación del habitant e en consumidor de e xperiencias arquitect ónicas que sería donde r adica la innovación que producen los medios dominantes. La rela tividad, la int er activi - dad, la inmat erialidad de la arquit ectur a basada en el espectáculo releg aría a la arquit ectur a material y tradicional a un segundo pla - no , f orzando su con ver sión a una es tructur a invisible y anodina, so - porte de la producción de f enómenos. La arquit ectur a, que siempr e sostuv o un papel intermediario en tre la corporeidad del habitant e y la mat erialidad del mundo , no tiene más r emedio que rein ven t ar se haciendo que la r elación entr e sujet o y mundo se r econfigur e ahor a 100 ANGEL BARRENO más por las repr esen taciones audiovisuales que por las antiguas ex - periencias inmediat as de cer canía y simult aneidad. P aul Virilio (1932-) ya er a consciente de la f ascinación y seducción que produce el aparecer del fenómeno en el ser humano, y como ést e se adapt a a cualquier soporte. Virilio se fundamenta en que es la velocidad y , por tant o , la relación espacio-tiempo, el ma yor de los condicionant es de los que se hace valer el espectáculo o el f enómeno , y que sería de esta maner a como desapar ecería nuestr a conciencia de percepción directa de los fenómenos que nos infor - man sobr e nues tr a propia e xist encia. Est a sobr e-estimulación debi - da a dic hos fenómenos debe de estar estrict amen te definida y lim - itada en el tiempo ya que, de otro modo, produciría por una parte desorient ación y cansancio, y por otr a, una nueva normalidad que necesitaría de picos más fuertes par a interrumpir se. Esa impasibi - lidad ant e el espectáculo , Virilio la denomina ‘ apatheia’ , concept o que r esca t aría del mundo grieg o , por el que cuando más inf ormado est á el hombre “ tan t o más se e xtiende a su alrededor el desierto en el mundo” (113). La sobre exposición a los fenómenos , a la gr an can tidad de ef ectos que diariament e sufrimos, nos empujaría hacia una indif er encia percep tiv a, que eliminaría las respues tas emocio - nales sobre aquellos even t os externos que est én fuera del contr ol de la per sona. El consumo vendría asociado a este mundo de sobre-es timulacio - nes sensoriales que parece cons truir la cotidianidad de una nueva sociedad que empiez a a acostumbr arse a un con tinuo y av asallador bombardeo de inf ormación y de f enómenos c onstruidos por efe c - tos . P ar a T oyo Ito (1941-) estos espectáculos acont ecerían en una ciu - dad virtual e inmat erial, que est aría con tr apuest a a una inevitable ciudad mat erial que actuaría como soporte, dos v ariables que nos pueden a yudar en est e acer camient o a la nue v a sociedad del espe - ctáculo (114). P or un lado , una es la ciudad como objeto material , la cual es una presencia física sos tenida por objetos físicos en la cual ha y una jer ar quía espacial que c orr esponde a la or g anización social 101 A TMóSFERAS ordenada en individuos-familia-c omunidad local-Est ado. Sería una ciudad que tiene un sis tema de redes que se v an extendiendo en círculos c oncéntric os y que dispone de un orden es tá tico y es table; y que vendría a ser un soporte físico, la ciudad como objeto mate - rial. P or otr o lado, en tiende que la ciudad c omo f enómeno sería aquella que había v enido desarr ollándose desde los años 80, culmen de un consumismo e xacerbado fundament ado en un est ado de bienes tar y que crearía el mejor c aldo de cultivo para que los ‘ mass media’ se filtrar an totalmen te en la sociedad sin ninguna resist encia. Se re f eriría a una ciudad como inf ormación, pero también una ciudad virtual como acont ecimient o , que carece de est abilidad espacio- tempor al y de jerar quía, y que quedaría mejor definida como una e xpansión topológica. Ambas ciudades corresponderían a las dos car as de una misma moneda que no pueden ser separadas de una f orma clar a entre sí. Est e ent endimien to de la ciudad como f enómeno tendería a e xpan - dir se de igual manera que se increment a el apetito de sus habi - tan t es/usuarios por consumir nuevas e xperiencias, empez ándose a formar gr adualment e un espacio propio e independient e al de la ciudad como objeto material. Est e fenómeno no se li mita úni - camen te a la ciudad, sino que iría en paralelo a la separ ación o in - dependencia del significado de los objetos que aparecerían en las sociedades de consumo desarrolladas, como la ‘ apatheia’ de Vir - ilio. De esta maner a y como también a firma T schumi, nosotros que hemos venido consumiendo significados y sustituy endo const an - temen t e unas c osas por otras, empez amos a aplicar también este mecanismo pr opio de la sociedad de consumo a t odos los aspectos de nuestr a vida incluyendo , cómo no, a la arquitectur a y al espacio de todo tipo , incluido el urbano. Como c onsecuencia de ello , las superficies de los edificios que llenaban la ciudad se cubren de una cantidad enorme de adornos, tan to etér eos y virtuales como físicos, que ocultan a los edificios. Una ornament ación que haría las veces de efect os , que no se re - 102 ANGEL BARRENO duce únicament e a las luces de neón o a los anuncios publicitarios o escapar at es de los edificios comer ciales, sino que incluso consid - er aría la f achada en su conjunt o como una manif es tación de lujo y esplendor , una expr esión del edificio en su sentido más estrict o. De est a f orma, la fachada se con figur aría como un soporte par a el f enómeno que también es t arjet a present ación del con tenido. Est a arquit ectur a-soporte parece difuminar su grosor y su peso, pr opios de objetos mat eriales, empez ando a flotar en el espacio de la ciudad en un in ten to de c onstruir se sólo por fenómenos pro - voc ados por las luces o las imágenes, por seductor es ef ect os pub - licitarios fácilment e eviden t es en una ciudad como T okio. Sería el moment o en que el cuerpo se disuelve en la ciudad, consumido por ést a, embriagándose de sus espectáculos, un momen to de inmer - sión en las seducciones del consumismo definitiv o. Como resultado de la importancia de las actividades asociadas al consumo , las nuevas práctic as sociales urbanas se desarrollan des - de una visión lúdica y hedonist a con el medio que nos r odea. Un medio que tiende a extender se infinit ament e hast a condicionar nuestr o estilo de vida. Así, la pr oducción de ef ectos se est aría trans - firiendo cr ecient emen te a la experiencia del espacio urbano, incita - do por la afición irresis tible y lúdica de ampliar una per cepción en cons tan t e manipulación por e xperiencias físicas y espaciales fuer a de lo con v encional. Desde este punt o de vista, est e tipo de espacio urbano vendría car acteriz ado por present ar homogeneidad, transpar encia, fluidez, rela tividad y fragmen t ación. T odo el espacio se nos re velaría como neutr o , sin sombras, seco , inodoro y homogéneo. Sería un espa - cio enr ar ecido y tr anspar ent e que no hace evidente las car act er - ístic as físicas a las que est amos acos tumbr ados, no hay grosor ni peso de las cosas, en el que el fenómeno desea flotar ingrá vido. Es un espacio etér eo que fluye incesant emen te, donde no ha y lug ar par a lo est átic o. Disfrut a de una rela tividad por la que est á siem - pre prepar ada la alterna tiv a que se puede c opiar , r ehuy endo de lo absoluto y fijo. Es un espacio fr agment ado que no puede c ont ener 103 A TMóSFERAS un cosmos cerrado , tan to en cuanto al espacio como en cuanto al tiempo (115). Est as car acterístic as, tr anspar encia, fr agment ación, homogenei - dad, fluidez y rela tividad… no son nuev as en el terr eno arquitec - t ónico . Algunos de ellos han formado parte de la disciplina desde el principio de los tiempos, otros ya fueron el objetivo de la ar qui - tectur a del Movimien to Moderno a principios del siglo pasado. Así, tr anspar encia es una palabra sumament e importan t e que nos re - mite al concept o arquit ect ónico de W alt er Gropius y Le Corbusier en su primera et apa; Colin R owe r ealiz aría el estudio analógico de est as arquit ectur as transpar en tes con la pintur a de Moholy-Nagy y Fernand Lég er . La homogeneidad es t aría articulada simbólicamen t e en el concep to del espacio universal y en la est ética de ‘ Less is more ’ de Mies van der Rohe, encarnado mediante su ‘ neutral grid’ , espacio univ er sal, cons truida desde la estructur a alámbrica de acero y la cuadrícula abs tr act a e infinita. En cuant o a la fle xibilidad o fluidez está expr e - sada directamen t e en el concepto de la int erpenetr ación recípr oca de los espacios int erior y e xt erior , o del tiempo-espacio de Giedion. Además, tant o la rela tividad como la fr agment ación aparecen nor - malment e en los métodos de collage de las vanguar dias como mé - todo de ruptur a con los preceden t es academicis t as. Es decir , est as car act erístic as clav e parecerían indicar un concept o est étic o por sí mismas, que parecen haber sido inves tigadas por la tot alidad del arte y de la arquit ectur a desde el Movimient o Mod - erno hast a nues tr os días. Aunque ciertament e nuestr a ciudad en su conjunt o es mucho más tr anspar ent e, homogénea, fluida, r elativ a y fr agment ada que el mundo de la expr esión individual de la arquit ectur a y el arte, da la sensación de que a nuestr o alrededor es t á e xtendida una tr ama in - finita in visible y neutr a, donde todas las e xpr esiones f enomenológi - cas e individuales parecen un juego de signos etér eos den tr o de ese eje de coor denadas (116). 104 ANGEL BARRENO Ant eriorment e, cuando Mies o Le Corbusier quisieron intr oducir sus cubos de acer o y crist al, o bien totalmen te blancos, en las ciu - dades europeas hechas de piedr a y ladrillo, el espacio sobre el que se operaba er a sumament e sust ancial, opaco y heter og éneo. La in - serción de est as pie z as en los en tornos urbanos plant eaba una c on - sider ación de est as pie z as como especiales y c ont empor áneas den - tr o de una anquilosada ciudad ensimismada y fija. Sin embar go , hoy día las circunst ancias se han inv ertido por completo. Precisamen te el espacio en el que se trabaja es tr ansparen t e y est á envuelto de homogeneidad, un espacio de relaciones que suceden al mismo nivel, result ando imposible saber el lugar que ocupa la arquit ec - tur a en est a ciudad. La ciudad como objeto mat erial inten t aría en vano mantener la comunidad local, con su especificidad y escala, en tan to que la ciudad como f enómeno la va anulando paulatinamen te por medio de los ‘ mass - media’ . Y así, por mucho que t odas las ob - r as ar quitect ónicas insistan en su originalidad y singularidad, en cu - ant o que se sitúan dentr o de est a ciudad terminan por disolver se y perder se en tr e los demás fr agmen tos, pasando a f ormar part e de un ent e ma y or en el que todo se homog eniz a. La misma arquitectur a como soporte parece c ont aminar se de est a influencia imparable del fenómeno , de la creación de efect os , no sólo como gener ador , sino que tiende a configur arse en espectá - culo en sí. En una ciudad car acteriz ada por transpar encia, fr agmen - tación, homogeneidad, fluidez y rela tividad, la ar quitectur a debe de est ar acorde con ella, y mediante un pr oceso de mímesis, comen - z aría a desarr ollar est as car acterístic as en un pr oceso de c on ver sión hacia el f enómeno pur o. Apar ece así un nuevo par adigma espacial sensible a esta erótic a metropolit ana que inves tiga nuevas estr ate - gias de seducción ar quitect ónica basadas en ef ectos de diver sa pro - cedencia disciplinar . La seducción de los efect os lo in v adiría todo , sumergiendo los espacios en una sust ancia densa y tr ansparent e, cubriendo todo de una homogeneidad y rela tividad que fluye sin límites ni obs t áculos. “El carácter fundamentalmen t e taut ológic o del espectáculo provi - 105 A TMóSFERAS ene del simple hecho que sus medios son al mismo tiempo su fin. Es el sol que no se pone jamás en el imperio de la pasividad moderna. R ecubre t oda la superficie del mundo y baña indefinidamen t e en su propia gloria” (117). P or su part e, Henri Lef ebvre (1901-1991) (118) con tribuiría a es ta visión profundiz ando en esa ciudad donde residiría la sociedad del f enómeno , para enumer ar las car act erístic as que pueden ser uti - liz adas par a describir el lug ar a partir del cual se c onstituy e y opera el espacio abs tr acto, el lug ar donde se ponen a prueba las estr a te - gias de dominio sobre lo real y que ser virían para poder distinguir la r adical dif erencia entre est e lugar cr eado por el espacio abs tr acto, y el lug ar e xist encial y vivido. Entr e sus car acterístic as (homogéneo y fr agmentado , visual (ópti - co) y tr anspar ent e, neutr al, geométric o e ideal) encontr amos la que configur aría c omo una entidad física propia que posibilitaría la pu - est a en pr áctic a del espacio abstr acto , ya que par a que est e espacio sea ejecutado en nuestr o mundo mat erial, no se puede componer solo de imág enes, planes o es tra tegias. Demandaría un objet o c on - cre to , un objet o absoluto que simbolice la fuerz a (el poder , el es - tado , el or den). Est e objeto se cons truiría a partir de la necesidad de impresionar y , por lo tant o , debe ser cont emplado desde la dis - tancia, de ahí la importancia simbólica de la fachada y la puerta en las instituciones r epr esent ativas del poder . P ar a Lef ebvre, lo espectacular g ar antizaría una autoridad ‘fuerte’ que encontr aría su correla t o en la verticalidad, la front alidad y la le - janía con respect o al cuerpo humano que él ent endería como mero ‘ observador ’ pasiv o y e xcluido ante el gr andioso ‘mensaje’ de la au - toridad. De es ta manera, la f achada de un edificio se c ar g aría con una significación especial gracias al v alor de uso que se le a tribuye a lo vertical, pr et endidamen te e ficaz par a la política, la publicidad, la religión, la economía y por ext ensión, para la arquit ectur a. Est e es - pacio es taría hecho ex clusivament e par a ser vist o c omo un símbolo que según Lef ebvr e no sería de lo que se pret ende que sea, o de lo que las personas que lo ‘ erig en’ pret enden que signifique (pro - 106 ANGEL BARRENO 11 4 A TMóSFERAS TRANSP ARENTE ANGEL BARRENO 11 5 A TMóSFERAS Fotograma ‘Playtime’ _ Jaques T ati_ 1967 11 6 TRANSP ARENTE Fotograma ‘Playtime’ _ Jaques T ati_ 1967 11 7 A TMóSFERAS Fotograma ‘Dogville’ _ Lars von T rier _2003 11 8 TRANSP ARENTE Nigel Henderson_ Imágines usadas por los Smithsons en la cofenecia del CIAM 9_1953 11 9 A TMóSFERAS Bernard T schumi_ V ista nocturna. Glass Pavilion_Groningen Dinamarca_1992 120 TRANSP ARENTE Bernard T schumi_V ista interior . Glass Pavilion_Groningen. Dinamarca_1992 TRANSP ARENCIA _ Jaques T ati_ Playtime _ Dogville _ Bernar d T schumi _ ‘Glass Pavilion’ (Gr oningen, Dinamar ca. 1990) _ Paul V alery , The Glass Man _ Sigfr eid Giedion _ Laszlo Moholy-Nagy _ Collin Rowe _ Robert Slutzky _ “T ranspar encia literal y feno- ménica” _ Mies van der Rohe _ Pabellón de Bar celona (Bar ce- lona, España. 1929) _ Casa Farnsworth (Plano, Illinois. 1951) _ Philip Johnson _ Casa de Cristal (New Canaan, Connecticut. 1949) _ Foster+Partners _ W illis Faber & Dumas (Ipswich, Inglaterra. 1971-75) _ High T ech _ T oyo Ito _ Mediateca de Sendai (Sendai, Japón, 1995-2001) _ ‘Pao 1’ y ‘Pao 2’ 1985 _ T okio _ Guy Debor d _ Ar chigram (Cushicle) o Reymer Banham (Envionr omental Bubble) _ Hans Hollein _ Kazuyo Sejima _ Platform I y II _ S House (Okaya- ma, Japón. 1995) _ Small House (T okio, Japón.2000) _ IV AM (V a- lencia, España. 2002) _ Arne Jacobsen _ distorsión _ Jean Nouvel _ Fundación Cartier (París, Francia. 1991-94) _ SANAA _ Pabellón de V idrio (T oledo, Ohio. 2001-06) _ Centr o de apr endizaje Rolex (Lausanne, Suiza. 2005-10) _ Museo del Louvr e-Lens (Lens, Fran- cia. 2012) _ REFLEJOS _ Anish Kapoor _ ‘Y ellow’ (1999) _ ‘no- objetos’ _ Dan Graham _ Public Space/T wo Audiences (Biennale de V enecia, Italia. 1976) _ Olafur Eliasson _ Y our emotional futur e (201 1) _ SANAA _ Serpentine Pavillion (Londr es, UK. 2009) _ Ar - chigram _ Ar chizoom _ Supersurface_ Superstudio _ wearables _ Y ves Klein, _ Claude Par ent _ CLIMAS _‘The air -conditioned city’ _ ‘The Air -Roof ’ _ Buckminster Fuller _ ´Manhattan Dome´ (1960) _ Climatr on (St. Louis, USA. 1960) _ Fr ei Otto y Ewald Bubner con Kenzo T ange _ Ar ctic T own (1971) _ ‘The W ar dian case’ _ John Paxton _ Crystal Palace (Londr es, UK. 1851) _ Philip Johnson _ Catedral de Cristal (Los Angeles, California. 1980) _ Centr o Sainsbury de artes visuales (Norwich, UK 1974 –1978) _ Centr o Pompidou (París, Francia. 1977) _ Rogers y Piano _ Museo de Louvr e, Abu Dhabi, Jean Nouvel (Abu Dabi, Árabes Unidos. 2012- …) _ T erminal 3 del Aer opuerto Internacional de Shenzen Bao’an r ealizado por Studio Fuskas (Shenzen Bao’an, China, 2016) _ Fr ei Otto _ Exposición Universal de 1967 en Montr eal _ Olímpicos de Múnich 1972 _ Lacaton y V assal _ La casa Latapie (Floriac, Fran- cia. 1993) _ ‘T r opical Islands’ (Krausnick, Alemania. 2004) _ Dubai Ski (Dubai, Emiratos Árabes Unidos. 2005) _ ‘El show de T ruman’ 121 A TMóSFERAS TRANSP ARENTE Jaques T ati en ‘ Playtime’ (1967) nos r ev ela un mundo de tr anspar - encias, refle xiones y re flejos que cons truyen el escenario perf ect o par a un derroche ideas en el que no ha y subst ancia a la que no se le e xtr aig a la comicidad. Él mismo car acterizado como Monsieur Hulot, descubr e un nuev o P arís que se ha entr eg ado a las compla - cencias de la vida moderna, donde los edificios y los espacios urba - nos cobran un protag onismo especial. ‘ Playtime’ e xpr esa una indig - nación sa tírica ante la natur alez a aséptica de la vida moderna, per o desde un pun t o de vist a alegr e y humorístic o en cla ve educada. Las arquit ectur as siguen los principios de la modernidad mediant e su - perficies vidriadas, estructur as diáf anas y un ambient e entre es ter - ilizado , mecánico y minimalist a, espacios donde la transpar encia y los juegos de r eflejos f orman part e cómplice de la trama, lleg ando a desencadenar part e importan t e de los g ags. En una de las escenas, dos apartament os vecinos disfrutan de sen - dos gr andes ven t anales de vidrio que les otor gan poca intimidad. En la noche, el espectador observa desde la calle como sus mo - r ador es ven la t elevisión dispuesta en la par ed medianer a que los separ a, que desde este punto de vista, da la impresión de que am - bos grupos de vecinos comparten el mismo espacio inter actuando direct amente. El espectador observa el int erior de las salas de est ar y lo que ocurr e en ella al igual que los habitan t es observ an las pan - tallas de tele visión en sus casas. No sólo se evidenciaría la ruptur a de la tradicional privacidad int erior -ext erior , sino que se produciría otr a a ma yor esc ala, a tr av és de la tecnología, en la que el lug ar y el tiempo no son determinan t es (1). La tr anspar encia de la moderni - dad vendría acompañada de una rotur a de los límites físicos de las arquit ectur as. Si los espacios dedicados al tr abajo est án bañados de un aire me - canicis ta y un tinte gris y trist e, los espacios dedicados al ocio y consumismo adquier en un brillo utópico de igualdad y espon tanei - 122 TRANSP ARENTE tas’ que “ se int erpenetran sin destruirse unos a otros” . Entienden que est a transparencia fenoménic a nos dejaría entender lo que sucede en el edificio, incluso sin que la mat eria del edificio sea tr anspar ent e, considerando la transpar encia como un fenómeno del subconscient e, con virtiéndola en una cuestión conceptual de la per cepción. Se consider an que la tr ansparencia f enomenológica se pr oduce como r esultado de capas de inf ormación superpuest as en órdenes específicos par a crear una percepción de transpar encia, una compr ensión de la realidad a tr a vés de algo , independiente - ment e de la dist or sión. En ciertos ámbitos, e xistiría cierta quer encia por ver a tr av és de los edificios ligada a una concepción de identidad, de transpar encia en un sentido más metaf órico o ideológico , en un int ent o de con - struir claridad corpor a tiva apoy ándose en una tecnología moderna con tr apues ta a la concepción hist oricist a de preservación y dur a - bilidad. Años más tar de se podría comprobar como ejemplos los gr andes pr oy ect os parisinos llev ados a cabo duran te el gobierno de Miterr and, en los que la transpar encia fue ent endida como firme - ment e identific ada con la modernidad pr ogresiva. De hecho el vidrio, material transpar ent e por an tonomasia, como y a a firmaba en los años 60 Jean Baudrillard, ofrecería posibilidades de comunicación visuales directa entre interior y exterior , pero si - multáneamen t e sería una barrer a mat erial invisible que impide que est a c omunicación se con vierta en una apertur a r eal al mundo. Anthon y Vidler identifica la tr ansparencia liter al direct ament e como un mito ya que nada podría alcanz ar 100% tr anspar encia, ent endiendo que siempre exis tiría alguna distor sión, y ent onces “ El vidrio, en otro tiempo perfect amente transparent e, se muestra ahora en toda su opacidad ” (13). Esta limitación se evidencia al in - ten t ar construir este tipo de transpar encia lit er al, ya que se obtiene r ápidament e oscuridad y re fle xión debido a las limitaciones físicas de los mat eriales (14). Per o lo que en un principio sur gió como una con tr ariedad, pr on to derivaría en una gr an variedad de e f ectos in - esper ados que añadir a la palet a compositiv a de los ar quitect os. 129 A TMóSFERAS En arquit ectur a el uso de la transpar encia viene de la mano del de - sarr ollo tecnológico y de la producción est andariz ada. Inicialmente gr acias a la pr oducción indus trializ ada, el uso del vidrio c omo prim - er material tr ansparen t e se popularizó al abara tar se y f acilitar se su disponibilidad. Vidler cita a W alt er Benjamin, “ la transparencia es un golpe de muerte para el an tiguo arte de morar ” (15), con lo que el vidrio en un primer momento sería vist o como una herr amien ta destructiv a que no gar antizaba la seguridad de la vivienda, ya que la seguridad de las paredes gruesas fueron reemplaz adas por muros liger os de vidrio que pr ov ocaban cierta inseguridad a la unidad de vivienda modificada. La opción a fa v or de la transpar encia fenoménica parecería una tr ans v alor ación menor , pero marcó el moment o en que, una ve z más en el discurso arquit ectónic o , la atención a las superficies co - menz ó a ser tan important e como la compresión de la estructur a. Es decir , mar caría el moment o en que la ar quitectur a posmoderna devino en superficie escenográ fica de símbolos, tal y como pr of esa - r an R obert V enturi, Denise Scott Br own y otr os. Así, la transpar encia podría ser una cualidad inheren t e a la sustan - cia, a la ma t erialidad, o una cualidad inher ent e a la org anización, lo que permite distinguir entr e tr anspar encia liter al o r eal y transpar - encia f enomenal o aparen te. Es posible, R ow e argumen t aría que nuestr a actitud ante la tr ansparencia liter al derivaría de la esté tica de la máquina, y que nuestr a actitud hacia la tr anspar encia f enom - enológica lo hicier a de la pintur a cubist a. La fr ont alidad, la supr e - sión de la pr ofundidad, la con tr acción del espacio, la de finición de los f ocos de la luz, y una cr ecient e acentuación de la retícula, serían algunas de las car acterís ticas del cubismo analítico. Así, la tr ans - parencia conllev aría la per cepción simultánea de distin t os lug ar es. P ar a Gy orgy K epes (1906-2001) implicaría algo más que una mera car acterístic a óptica suponiendo un or den espacial mucho más am - plio por el que lo tr ansparent e deja de ser lo que es perf ectament e clar o par a con vertirse en lo clar ament e ambiguo (16). Sería a partir de la ruptur a con la consider ación de est abilid ad y per - 130 TRANSP ARENTE manencia de la ar quitectur a clásica así c omo la aparición de nove - dosos av ances en los sist emas constructiv os, cuando las edificacio - nes tenderían hacia un ma yor grado de tr ansparencia. Podríamos decir , que desde los comienz os del gótico , uno de los anhelos de la arquit ectur a es conseguir la tr ansparencia. Desde en tonces los edi - ficios han ido perdiendo peso , los muros han ido adelg az ando (17), haciendo que el muro portan te se tr ansf ormara en contr afuertes y el r est o del paño en simples y eleg antes vidrieras. La búsqueda de luz y v erticalidad se c on vertiría en el objetiv o allá por el gótic o , pas - ando por la f ase de descomposición del v olumen ‘monolitist a’ en dif er ent es planos independient es y superpues tos del renacimient o. “Los muros e x teriores pueden desaparecer , y en lugar de eso quedar colgados, con vertirse en pant allas de láminas de metal es tandariz a - das, sujet o sólo un poco a los bordes de los forjados. Los muros mis - mo dejan de e xistir , ya sea en cuanto peso o espesor ” (18). No sería has ta el movimien to moderno , ayudado de la enunciación de los conocidos cinco punt os par a una nuev a arquit ectur a por Le Corbusier , cuando el mur o se libera de su car ga estructur al y se deslig a de la estructur a, independizándose del res to de sistemas cons tructivos y solucionando la separación entr e int erior y e xte - rior . T odo este proceso es facilit ado por los a v ances técnic os has ta la f echa, lo que daría el impulso definitiv o a est e camino hacia la tr anspar encia. Las nuev as técnicas en estructur as de hormigón y la f abricación en masa del vidrio , entr e otr os, f acilitaron el pr oceso de minimización del mur o has ta hacerlo desapar ecer has ta con vertirlo en una simple piel de vidrio apenas sin gr osor , desma t erializ ando el límite en tre interior y ext erior hast a el mínimo que gar antiz ar a los niveles de c onf ort, aislamiento y seguridad. “La experimen t ación con materiales y procedimient os industriales al iniciarse el siglo XX comport ó un desplazamien t o significativo en la concepción del cerramien t o. Si ést e se debía a la tradición empírica de los oficios artesanales y se constituía esencialment e por acumulación de la masa, la pared ligera, formulada a partir de la generalización de las es tructuras reticulares rígidas, se desarrolla 131 A TMóSFERAS descomponiendo las distin t as propiedades físicas del cerramient o, ahora mensurables científicamen t e, y dando respuest a particular - iz ada a cada una de ellas mediante el empleo de materiales y téc - nicas de mont aje similares a las empleadas en otras esferas indus - triales” (19). El uso del vidrio en la ar quit ectur a llevó a los ar quitect os a desarr ol - lar un nuevo estilo par a maximiz ar su uso y potencial. Asimismo, la crítica surg e de la necesidad de cierta privacidad ent endiendo que el ser humano tiene secre tos que necesita esconder y que sería im - posible en una vida de tr anspar encia liter al. (20). Actualmente, en la époc a del chat, del ciber sex o y de los blogs, a la luz de las nue vas tecnologías de comunic ación, es tas críticas parecen inconcebibles. Ahor a la tr ansparencia adquier e un ma tiz aún más c onceptual y vir - tual si cabe. La priv acidad se tr ansf orma, recons truy éndose otr as relaciones posibles entr e público y privado. En la er a de int ernet y las redes sociales, la transpar encia se evidencia en múltiples y dif er ent es niveles. T écnicament e, la tr ansparencia liter al se presen t aría como una pr opiedad sensual de la materia, evidenciando diver sos gr ados y ef ectos. Un material sería tr anslúcido cuando deja pasar la luz, per o no deja ver nítidament e los objetos a tra vés de él. En cambio, es opaco cuando impide el paso t otal la luz. Est aríamos hablando , en definitiv a, de membranas, pantallas y filtros que jugarían con dif e - ren t es niveles de transpar encia; la tr aslucidez y la opacidad de sus superficies cr ean una nuev a ar quitectur a de luz sin sombr as. Serían arquit ectur as abstr actas, de cont enedor es prismáticos rev estidos de láminas tr aslúcidas o mallas tr ansparent es que inciden en la t e x - tur a de la superficie y ter sura de su piel. Como contr aposición a la opacidad, al hablar de tr anspar encia debemos dest acar como car acterís tic as cla ves su tr ansmit ancia (21) y su re flexividad (22). P or un lado, la transmit ancia se definiría como el por cen taje de in t ensidad lumínica que atr aviesa la ma teria y vendría a definir todo el r ango de niveles translucidos que po - dría desde la opacidad (0% tr ansmitancia) hasta la tr anspar encia 132 TRANSP ARENTE liter al (100% transmit ancia). La refle xividad tendría que ver con los re flejos lumínicos que se producirían, aplicados a superficies; ést as ser án mat es, no re flejarían nada, al 0% de refle xividad y llegando a ser consider adas como espejadas al 100% de refle xividad. la tr ans - parencia liter al v endría definida por no pr esent ar refle xividad y una tot al tr ansmitancia. La aplicación de es tos fact ores en ar quitectur a y otr as artes nos pr oporcionarían un sinfín de efect os , a los que habría que sumar las aportadas por el color , la re fr acción, e t c... Brillos, re flejos, re fle x - iones, refr acciones, traspar encias bien liter ales o bien en cualquier gr ado de tr anslucidez serían consider ados como los ver dader os mat eriales de este espacio tr ansparen t e, que podrían aparecer en múltiples formas desde en v olven tes, membr anas, crisálidas, velos, car c asas, nubes… o simplem ent e climas, ambient es meteor ológi - cos. Las combinaciones de todos est os efect os mencionados propor cio - narían dif eren tes grados de tr ansparencias, que gener arían múlti - ples profundidades visuales que jugarían con nuestr a percepción a tr a v és de la desconfigur ación, entr e otr os principios clásicos, de la dualidad figur a-f ondo. Básicamente, est os efect os v endrían a pro - ducir dis tor siones en nuestr as percepciones del ent orno , por las que por un lado seriamos conscien tes de su e xist encia, pero por otr o nos asombr aríamos por el ef ecto casi mágico en sí. En tendien - do por dist or sión la difer encia entr e la señal que entr a a un equipo o sistema y la señal que sale del mismo. P or tant o , puede definir se como la ‘ def ormación’ que sufre una señal lumínica tr as su paso o con tact o con la mat eria. Ent onces… ¿Podríamos entender que la verdadera materialidad es la luz en sí? Según el arquit ect o e hist oriador R obin E v ans (1944-1993), “ si Mies se adhería a alguna lógica, era a la lógica de la apariencia. Sus edifi - cios perseguían el ef ect o. El ef ecto [era] de primordial import ancia ” (23). Uno de los clásicos y más recurr entes ejemplos donde se eviden - cia est a tr anspar encia de los muros de f achada es el rasc acielos de 133 A TMóSFERAS vidrio para en Berlín pr oy ectado por Mies van der R ohe (1921). En las ar chiconocidas imág enes que t odos t enemos en men te, no sólo podemos apreciar el in terior del edificio desde la calle, o los r eflejos del cielo y los alrededores más cercanos, sino que también obser - vamos como el perfil de su silueta se desv anece, c onfundiéndose con el cielo , diluyéndose y desc onfigur ando la r otundidad del volu - men de los r ascacielos. P ero sería c on est os proy ectos cuando Mies comenz aría a valor ar los ef ectos y re flejos que se producen en la en volv ent e de vidrio: “ Descubrí, trabajando con maquet as de cris - tal, que lo más import ant e es el juego de reflejos y no, como en un edificio corrien te, el ef ecto de luz y sombra ” (24). La ar quit ectur a tendería a desaparecer , haciendo que la tr anspar - encia empiece a ser asumida c omo una herr amienta más a la hor a de pro yect ar y construir ar quit ectur as. Asimismo , la distor sión pro - voc ada por el vidrio de f achada es incorporada en la e xpr esión del edificio , pr ovoc ando que est e tome un aspecto abstr acto , et éreo , sin peso en el que ya no tiene sentido la hegemonía de las som - br as… en definitiv a, atmosf érico. Al igual que en est os pro yect os par a los rasc acielos en Berlín, son est as distor siones pr ov ocadas por los dif er en tes acabados los que cons truy en el P abellón de Barcelona (Barcelona, España. 1929). Cu - ando Quetglas se pr egun ta acerc a de qué es tá hecho el P abellón, él mismo se responde: “ El Pabellón no est á hecho con piedra, crist al, estuc o y hierro , sino con reflejos –y , en consecuencia, con ese ma - terial no se cons truyen suelos, paredes, pilares y t echos, sino sólo paisajes virtuales, paseos intransit ables ” (25). El pabellón de Barcelona, clásico de la arquitectur a de todos los tiempos, ha sido obje to de numer osísimos y amplios es tudios acer - ca de los límites difusos int erior -ext erior que de forma tan innov a - dor a y elegan te asombró al público de la Exposición Int ernacional. Las refle xiones, distor siones y re flejos de vidrios y muros de piedr a opacos, los cromados de los elementos estructur ales, sin olvidar - nos de las prov oc adas por las láminas de agua, configur an un es - pacio nuev o , en el que la ma t erialidad física da paso a un ambient e 134 TRANSP ARENTE creado desde un conjun to de e xperiencias sensoriales inmat eriales. No obst ant e, Mies recurr e a otr os efect os par a enf a tiz ar la transpar - encia del espacio, c omo la disposición de los par amen tos v erticales, la separación de la estructur a y los acabados de los paramen tos. Sin entr ar en la cuestión de si el Pabellón de Barcelona es un espa - cio abierto o cerr ado , es evident e que ést e participa de una doble condición de ma terialidad-desma t erialidad. Por una part e, se int e - gr an en él un conjunt o de ma teriales de gr an riquez a y variedad, a dif er encia de otr as arquitectur as modernas de la década de 1920, que se c ar act eriz an en la may oría de los casos por la sobriedad de los colores y los materiales de acabado empleados. P er o , por otr a parte, “ el ef ect o irreal que produce el paso de una sensación espa - cial a otra lo int ensifican los tabiques de crist al coloreado , con dif e - rent es grados de transparencia, sumados a los reflejos que se pro - ducen sobre las superficies de mármol, pulidas a brillo int enso , y los causados por los marcos y el re vestimien t o de las columnas, ambos cromados ” (26). De est e modo, la sensación visual de la riquez a de color y de material result aba inmer sa en la impresión del espacio tr anspar ent e y en un deslumbr ant e juego de r eflejos producido por el vidrio, los mármoles pulidos y las esbeltas columnas cromadas (27). Los efect os re fle xivos de las superficies c onfundirían los sen - tidos del visitan te, haciendo que se sumerja “ en el bosque de imá - genes en trelaz adas de su recorrido ” (28) con virtiendo el exterior en repr esentación de sí mismo. “Cada pilar desaparece, borrado por las manchas confusas de sus reflejos. P ero , además, el conjunt o de pilares no forma, en ningún caso , un sis tema de referencia. No e xiste c onjunt o de pilares, cada pilar es tá en una situación espacial única, que imposibilita la per - cepción como orden de los ocho pilares” (29). Como vemos, gr an parte de su tr abajo se centr ó en desdibujar los límites y cualificarlos experimentando con diferentes materias, texturas, colores, brillos y transparencias . Otr o ejemplo, la Casa F arnsw orth de Mies van der R ohe (Plano , Il - linois. 1951) se car acteriz a por ser una simple estructur a metálica 135 A TMóSFERAS que sólo se cierra con vidrio , se sitúa entr e prados y árboles de gr an tamaño (30). El volumen simple se elev a sobr e la t opogr afía de f or - ma que parece flotar , enf atiz ando su concepción como mir ador , con la idea de brindar un homenaje a la belle z a del paisaje que le r odea. La fuerte relación con su ent orno , en todos los aspectos, mantiene la clar a volunt ad de preserv ar el or den na tur al del lug ar , permitien - do percibir a tr a vés de ella el paisaje en el que se inserta, de f orma que el edificio se hace c asi invisible y pasa a f ormar parte del propio medio natur al. La casa se disuelve en el entorno , en el paisaje; con lo que la transpar encia permitiría también que actúe a la inv er sa, incorpor ando el espacio interior de la vivienda al territ orio de f orma r adical. En su in t erior , las pie z as de mobiliario y el únic o f also mur o , que alberg a los baños y almacenaje, no t oca el techo lo que hace que pare z ca flotar en el paisaje. Estas obras marcarían un punto importan t e en la búsqueda de la tr anspar encia y la flexibilidad de la modernidad que, sin lugar a dudas, repr esenta un acercamien t o a la desmat erializ ación de la ar quitectur a. De igual f orma, la Casa de Crist al de Philip Johnson (New Canaan, Connecticut. 1949) aspir a a integr arse complet amente con la natu - r alez a que lo r odea has ta que ést a f orma parte de ella. La int ención de Johnson se resume “I claim that ’ s the only house in the world where you can see the sunset and the moonrise at the same time, st anding in the same place” (31), par a ello minimiza la cons truc - ción a lo esencial, una cubiert a y unos pilares, par a que la ilusión de vivir en la natur alez a sea más vívida. La vivienda forma parte de ella y vicever sa, en un continuum sin límites. Esta vivienda por el con tr ario no se encuentr a elevada con r especto a la topogr afía con lo que la sensación de continuum con el exterior es de may or con tundencia. De maner a parecida a la casa F arnsw orth, cosa que Johnson no nieg a en ningún momento , y para no dificultar la visión hacia el e xterior , todas las fachadas se resuelven en vidrio suelo-techo , haci - endo desaparecer la clásica ven t ana que siempre conllev aría cierta barrer a. La estructur a metálic a es muy liger a y no presen t an nin - 136 TRANSP ARENTE guna divisoria in terna opaca, lo que permite ver lo que pasa de un e xtremo a otr o , el espacio int erior no queda con tenido por mur os o f achadas, sino que es la v eget ación circundant e la que recibe tal misión. En ambas arquitectur as la tr ansparencia no se alcanz a ún icamen te mediant e el uso del vidrio en sus fachadas. Par a conseguir este obje - tivo se r ecurr e a alguna estr at egia más, como el uso de un v olumen simple par a f acilitar su lectur a visual e hacerlos desapar ecer an te tan imponent e paisaje. Las propues tas no present an particiones int erior es para r esolver la distribución int erior ya que est a queda solucionada mediant e una volumetría secundaria donde se oculta pr ogr ama menor , y así ma ximiz ar las visiones desde y a tr av és de la vivienda. Podríamos decir que la transparencia literal se alía con la f enoménica par a enfa tiz ar la e xperiencia et érea del espacio. A su v ez, se busca la minimiz ación de los element os estructur ales par a e vit ar obs t aculiz ar la tr ansparencia de los espacios, con lo que el r esultado son unas viviendas de escasa ma terialidad y profunda condición et ér ea, que alberg arían espacios carg ados de aire cuali - ficado al modo atmos f érico. P or otr o lado, t odo est o hace que los espacios originados present en cierta flexibilidad en cuanto al pr ogr ama, pudiéndose lleg ar a en - tender c omo si ést os pudier an acoger cualquier tipo de uso. Est os r ecur sos, que a la postre serán r ecurr ent es en sus post erior es obr as, se encuentr an en innumerables ref erencias arquitect ónicas que usan de manera parecida la transparencia literal de Row e y Slutzky , en las que no ha y barrer as visuales con el e xt erior , sino más bien este e xterior f orma parte int egr an te en el pr oy ect o , sin discon - tinuidades aparen tes mas allá de las clar amente físic as. V emos como paulatinament e la introducción de materiales trans - paren t es, sus inevitables re fle xiones y las dis tor siones que pr odu - cen en los en tornos comienzan a f ormar parte indisoluble en ellos y , de f orma progr esiv a, irían t omando contr ol en las pieles arquit ec - tónic as. Estas transpar encias adquirirían nuev as condiciones esté - 137 A TMóSFERAS ticas a medida que las t écnicas y los materiales evolucionar an per o, a su vez, no son las únicas estr at egias para gener ar espacios con aspir aciones tr ansparent es. V emos como las plant as se reducen a lo imprescindible en un ejercicio de sinte tiz ación par a maximiz ar la sensación de con tinuum, desv aneciendo la dualidad figura/f ondo, buscando una especie de punt o de c onv er g encia entre la liter alidad y la f enomenología de la tr ansparencia. Ciertamen t e, la arquit ectur a moderna tr a tó de alcanz ar la comple t a inmat erialidad, diaf anidad y liger ez a, pr et endía desv anecer en el aire toda la solidez y peso de la arquit ectur a antigua. No por casu - alidad se ha empleado el término para re f erirse a la arquit ectur a de W right y a la fase más pró xima al neoplasticismo de la obr a de Mies van der Rohe. T ambién la arquit ectur a de Le Corbusier , espe - cialment e la de los años 20 responde, aunque de otr a manera, a la búsqueda de esas nuev as pr opiedades. A ella puede aplicár sele lo afirmado por Hitchcock y Johnson: “ Exist e, en primer lugar , una concepción de la arquitectura como volumen más que como masa… El v olumen se percibe como algo inmat erial, ingrávido , como un es - pacio limitado geomé tricamen te” (32). Los edificios de la etapa americana de Mies a partir de finales de los años cuarent a y comienz o de los cincuenta (33) son cajas prismáti - cas con f achadas de vidrio , tal cual aparecían en la película de T ati. En es tos edificios de un solo espacio , la estructur a ha desapar ecido del int erior de la caja y pasa a situar se en la car a e xterior alineada con la fachada. Las vigas quedan ocultas en los falsos techos y los pilares se adosan a la env olven t e y a los cerramien tos interior es, con lo que las habitaciones principales son espacialmente diáf anas y tr anspar ent es, aunque la plant a en su c onjunt o no pueda serlo. Además, sobre todo a partir de las torr es y bloques de muro cortina, que Mies comienza a pr oy ect ar poco después, en los mismos años cincuent a (34), la env olven t e de vidrio repr esent a esa diafanidad espacial ahora imposible debido a la necesaria compartiment ación y a la presencia de la es tructur a (35). En todos es tos edificios, los de un solo espacio y los c onstituidos por una serie de plan tas apiladas, 138 TRANSP ARENTE definida estructur a de re tícula. En su interior , el espectador esté donde est é siempr e es tá en una de esas burbujas, bañado por refle - jos del paisaje arbolado cir cundante, al modo de la inst alación par a Arne Jacobsen. En palabr as de Beatriz Colomina, estas arquit ectur as “ son disposi - tivos ópticos sin mecanismos visibles ” . Su objetivo , “ no es que el observador descubra el secreto del edificio, sino su suspensión en la propia visión ” (46). En él la transpar encia est á tan densificada y multiplicada qu e finalment e se con vierte en una e xtr aña f orma de opacidad, de mat erialidad. Los espacios consider ados de circulación pasan desaper cibidos porque son, como todos los demás, burbujas de vidrio. El rec or - rido espacial se desarr olla en una cadencia secuencial de e xperien - cias unif ormes repe tidas, sin casi dif erencias, sin singularidades. El vidrio envuelv e los espacios haciendo que las vistas sean rela tiva - ment e similar es en la t otalidad interior lo que prov ocaría una e xpe - riencia homogénea independient ement e desde donde el visit ant e se encuentr e. “Puede decirse que la arquitectura se ev oca aquí por algo e x trema - dament e transitorio: como una lámina transparent e que en vuelve al cuerpo humano , no tiene mucha mat eria ni implica un peso sig - nificativo. Proyect ar arquitectura es un acto de generar v órtices en las corrientes de aire, viento, luz y sonido” (47). Est a obra de SANAA fluctúa entre una búsqueda de la complet a tr anspar encia, llevando hasta el extremo esa propiedad que el uso del vidrio permit e, y la in ver sión de la misma. Aunque es tos ef ectos surg en en oc asiones de las car acterístic as pr opias de los mat eriales empleados ya sean és tos transpar ent es, tr anslúcidos, r eflect an tes… En los casos más significativ os se deben a la creación de una serie de capas espaciales median te la aplicación de r ecur sos como la dis - posición de pla nos tr ansparent es pr ó ximos y paralelos, la curv atur a de los paramen tos en sus esquinas y la ondulación de t oda la su - perficie en volv ent e. T odo est o cr ea unas superposiciones visuales que contribuy en decisivamen t e a la complejidad de los efect os at - 145 A TMóSFERAS mosf éricos, con la aparición de reflejos múltiples y cambiant es y de opacidades en f orma de brillos inesper adas, lo que hace que las obr as pr oduz c an un nuevo ef ecto de espesor y peso. “R ecient emen te, estoy interesada en la no-transparencia usando el vidrio… Realmen te, esto y int eresada en el reflejo más que en la transparencia del vidrio” (48). La subst ancia de la ar quitectur a pasaría a ser una cuestión r elativ a, vinculada a un sujeto en situación de const ant e cambio , aunque regida por la or g aniz ación formal del edificio. Est os ef ect os e xperi - ment ados en algunas de las obras de SANAA (o de sus miembr os por separ ado) no requier en de los elaborados tra t amient os mat e - riales pr opios de otras arquit ectur as actuales, sino que se logr an simplement e con vidrio o c on acrílicos tr ansparent es. Los mat eria - les transpar en tes sufren de una serie de manipulaciones f ormales, especialment e en las superficies de cerr amient o , como pueden ser pr o ximidad de los planos, par alelismos, curvatur a de esquinas, on - dulaciones, conca vidad-con vexidad, et c. que son los que verdad - er ament e gener an esos ef ect os . La tr anspar encia se llena de refle - jos y re fle xiones, dest ellos y dist or siones del paisaje circundan te, creados desde tr at amient os f ormales sobre el mat erial transpar - ent e, c on los que consiguen cr ear incluso ficticias opacidades en un mundo ingr á vido y atmos f érico. “Queremos que se vea a través, pero también hemos aprendido mucho de proyectos recient es y ahora sabemos que a causa de las curvas y de las múltiples capas (…) no será transparente sino que se hará muy opaca. Desde fuera… las visiones se me z clan debido a las distin t as capas. Si nos movemos en el interior , esta esc ena se mez cla de nue vo de modo diverso de acuerdo con la posición de la persona o con su desplaz amien to ” (49). En el caso del P abellón de vidrio (T oledo, USA. 2010) est a doble membr ana, por tant o producir á un doble re flejo , uno en el inte - rior y otro en el exterior . La propag ación de la misma por todo el edificio, multiplicar á el efect o hasta el infinito , densificando el campo visual tant o desde el int erior como del exterior . El uso de 146 TRANSP ARENTE la doble membrana rev ela las gr andes dif er encias con el uso ‘mie - siano’ del mat erial. Aquí se tr at a de un elemento ingenieril, cuyas pr opiedades están diseñadas, donde los elementos estructur ales, las membr anas y la gestión energétic a se disuelven e int egr an en un ma t erial que v a mucho más allá de lo vítreo y tr ansparent e (50). Según Ryue Nishizaw a, “ la organización espacial del P abellón de Vidrio en el Museo de Arte de T oledo surgió de la idea del muro y su relación con el espacio , no de un deseo de encontrar una nueva idea de transparencia. Normalmen te un muro tiene dos lados, así es que si se define su forma, ést a afect ará a dos espacios adyacen - tes. […]Nosotros decidimos hacer un muro con dos membranas muy finas, no necesariamente unidas, y descubrimos que se creaba una especie de doble muro entre est os dos espacios que remarcaba la independencia de cada sala ” (51). En el centr o de aprendiz aje R ole x (Lausanne, Suiza. 2005-10) re - curren a un sistema parecido al que habría que sumarle la sinuosa topogr afía. El perímetro del edificio es tá formado por cerr amientos de vidrio de suelo a techo. Diver sos patios, cur vos y de distint os tamaños, horadan el volumen y permit en la entr ada de luz natur al al int erior , a tra vés de sus cerramien t os también de vidrio. Bajo las ondulaciones elevadas, a cota cer o , se gener a un espacio ext erior abovedado , que r ecibe iluminación desde el perímetr o y los patios. La experiencia espacial present a un alto grado de tr anspar encia, per o esta ve z tendería a un a transpar encia más fenoménica según los paráme tr os de Row e y Stluzsky , en la que el visitan te in terpr et a las pistas que el espacio le va dando, c onfigur ándose como una es - pecie de discur so entr e ambos. La irónic a dualidad de una búsqueda de la transpar encia par a después densificarla con ef ect os de todo tipo , para alcanz ar una ambigüedad nos pone en una situación un tant o compr ometida con las cat egorías de tr anspar encia liter al y f enomenológica de la modernidad. Esta opacidad et érea c on los que se carg an los espa - cios estaría en un limbo entre ca teg orías, una especie de tr aspar en - cia atmos f érica cuya finalidad es el asombr o o la delectación del 147 A TMóSFERAS visitan t e. “No tengo nada especial que decir , ningún mensaje que transmitir a nadie. Pero sí mi papel es dar expresión a las cosas, es decir , definir formas que permit an la aparición de percepciones fenomenológic as y de otra índole que uno pueda usar , con las que pueda trabajar , para después avanz ar hacia una e xis tencia poétic a” (52). La obra del escultor Anish Kapoor (1945) se centr a fundament al - ment e en el diálogo activo en tre obra misma y el sujet o (visitant e) de una maner a novedosa en la que, no sólo integr a a éste en la obr a, sino que con su ayuda hace una nueva lectura del espacio entr e ambos, intr oduciendo la sensación viva de nuestr o cuerpo como parte de ese espacio escultórico conectado org ánicament e con su obr a y con el mundo ext erior . Con una peculiar evolución artístic a desde los años 70, nunca ha dejado de explor ar sobre la percepción espacial desde punt os de vis tas peculiares y sug er ent es donde trabaja la extensión del tiempo y del espacio , desdibujando la distancia entr e el objeto y el sujeto , e incluso desdibujando el pr opio objeto. Con ‘ Y ellow ’ (1999), nues tr os ojos empiez an a enf ocar y desenf ocar , notamos que nos sentimos atr aídos tan to por la irresis tible fuerza del color c omo por el v acío del centr o de la obr a que como un gr an ombligo pene tr a profundamen te en la par ed. Al con t emplarlo , t en - emos que esf orz arnos por compr ender lo que vemos. No est amos segur os sobre porque sabemos que la forma es con vex a pero la vemos cónc a v a. Asimismo, todo nues tr o campo de visión est á ocu - pado por la singular experiencia del color , usado como herr amien ta autónoma, que abar c a toda la f orma y la tras toc a. Sabemos que se tra t a de un espacio finito pero también percibi - mos sus mis teriosas cualidades, parece ir más allá y tr aspasar sus confines escultóric os. Kapoor prov oc a claramen te est a incertidum - bre poniendo en duda lo que est amos cont emplando y así da una oportunidad par a la subjetivación del f enómeno . Al con templar est a obr a, la fr ont er a entr e lo que sabemos y lo que percibimos se desdibuja. Nos pr oduce un inicial shock, un asombr o , par a después 148 TRANSP ARENTE pasar hacia un aprendizaje un análisis de lo que est amos percibi - endo par a su mejor ent endimien to. K apoor r ecurre a est e tipo de ilusiones ópticas que nos llev an a pon - der ar la exis tencia real del objeto y su mat erialidad. Sus esculturas jueg an con la f orma en que percibimos las superficies cónca vas y con ve xas, con su color y te x tur a, con virtiéndose en un espacio tangible y a la vez fan t ástic o. Sus escultur as logran c ambiar la per - cepción del espacio, modificándolo, y lo que nos result a más im - portan t e, enf atiz an la manera en la que actuamos en ese espacio y con ese objeto en concr et o , la obra de arte. Además est as int er - venciones no sólo alter an la per cepción del espacio , sino que nos precipit an a una experiencia novedosa ante él (53). Los mat eriales de sus obr as pr oducen un ef ecto de sinest esia (54), pr ovocando que veamos sonidos o sin tamos c olor es que no est án pr esent es. Especialment e inter esant e es su serie de esculturas de superficies espejadas realiz adas con acer o inoxidable intensamen te pulido y pr oducido de f orma industrial, superficies de un mat erial de re - flexividad 100%, en las que da un paso más allá en la percepción de un espacio alter ado. Est as inst alaciones, que él consider a como ‘no-objetos’ (55), sur girían del inter és sobre la con tinuidad que e xist e entr e un objeto y su ent orno. Kapoor amplía el ámbito de la obr a más allá de sus límites físicos par a cues tionarlos, haciendo que nuestr os r eflejos se fusionen y def ormen con/ en ella, además de alter ar las ondas sonoras que rodean a est as formas c ónca v as dist or sionando nuestr a e xperiencia del espacio de una maner a multisensorial. Enfoc ado en tras toc ar la percepción del espacio y del sonido que nos rodea, nos in vita a pregun t arnos qué es lo que vemos realment e, cómo lo vemos y qué es el espacio que nos ro - dea. Así su obr a cr earía espacios y v er saría sobr e los sentidos, de cómo nos relacionamos físicamen t e con los espectáculos, con los f enómenos virtuales, enfren tándonos a situaciones espaciales no - vedosas cuyos significados más profundos est án dirigidos dir ect a - ment e a lo corpór eo, per o t ambién deja un lug ar par a la subjetivi - dad pr ovocada desde la dis t or sión. Es tos objetos, aunque pr oduct o de la geometría euclidiana, cr ean unos fenómenos de anamorf osis 149 A TMóSFERAS tan to del espectador como del entorno dentro de la misma obr a, que pro voc a una expansión y contr acción del mundo o la visión al re vés del mismo. Si el ef ecto de una superficie pintada tr adicional sería atr aer al es - pectador a un espacio que al parecer se aleja más allá del plano del cuadr o; en las piez as espejadas, por el contr ario, el espacio no re tr ocede, sino que viene hacia ti, c olocándonos en una nuev a situ - ación donde la obra av anza del plano del cuadr o. Hablamos, pues, de una nueva apro ximación a la obr a de arte que pr ovoc a la apar - ición de un nuevo pr otoc olo de inter acción y experimen tación en - tre ella y el espect ador . “ a profound modification of the object, which from the familiar is transformed into the strange, and as strange something that pro - vok es disquie t because of its ab solute proximity (…) The mirror st age involves a comple x superimposition of the reflected image of the subject conflat ed with the projected image of the subject ’ s de - sire…“ (56) . Est a realidad r eflejada y distor sionada en la superficie espejada es direct amente la escultur a. La inst alación no presen t aría soporte al estilo clásico , siendo el pr opio f enómeno el soport e. El r ecept or , at - mósfera y g ener ador de Böhme se desdibujan, pier den sus posicio - nes clásicas, y se r esitúan. Los tres clásicos participant es de la expe - riencia espacial parecen c on ver ger en una misma en tidad en la que no es f ácil esclarecer donde empiez a y acaba cada uno de ellos, ni el rol específico que desempeñan. Llev an aparejadas un cambio en la tradicional per cepción de las obr as de arte dentr o de los espacios de e xhibición con v encionales que hace que se postulen c omo ver - dader os espectáculos, fenómenos creados para la coexis tencia con el espect ador que en est os moment os t ambién pasa a ser partícipe de la obr a. 150 TRANSP ARENTE 151 A TMóSFERAS Mies van der Rohe _ Rascacielos de vidrio _ Berlin, Alemania_1922 152 TRANSP ARENTE Mies van der Rohe _ Rascacielos de vidrio _ Berlin, Alemania _1922 153 A TMóSFERAS Andy W arhol en la Glass House de Phillip Johnson_ Fotografía David McCabe_ 1964-5 154 TRANSP ARENTE Ludwig Mies van der Rohe _Farnsworth House _1945-51 258 A TMóSFERAS FRAGMENT ADA ANGEL BARRENO FRAGMENT ADA Richard Hamilton_Just what is it that makes today’ s homes so different, so ap - pealing_1956 260 261 A TMóSFERAS Damian Ortega_Cosmic Thing_ 2002 262 FRAGMENT ADA T odd Mclellan_Old Macintosh_2010 263 A TMóSFERAS Absolon_ Cells_1992 264 FRAGMENT ADA Absolon_ Cells_1992 265 A TMóSFERAS T oyo Ito_Pao I_1985 266 FRAGMENT ADA T oyo Ito_Pao II_1989 273 A TMóSFERAS los muebles como la habit ación y la casa e incluso las fachadas y las calles, no presen tan grandes dif erencias entre sí. T odo ello no son más que películas que van e xtendiéndose de f orma similar (…)” (9) Est a pr opues ta estaba habitada por una singular figura emergen t e en Japón: una mujer joven, independiente, ociosa y consumis ta, un sujeto superficial que cues tiona la tr ama social japonesa que, en los 80, er a toda vía altament e jer arquizada, sexist a y tradicional. La casa de est a chica nómada parasit a la ciudad de T okio, est allando sobre ella par a apropiar se de su infr aestructur a de ocio y tr abajo. Como la habitación de W arhol, se r educe a un lug ar par a la intimidad donde encon tr ar elementos tenues y mínimos, livianos y móviles, con los que r ealiz ar las funciones más cotidianas e íntimas de su ocupan te, aquellas r elacionadas con la inf ormación, el desc anso y el embel - lecimient o. La arquit ectur a se difuminaría, t endiendo hacía lo tr ansparen t e y ambiguo , se volv ería et ér ea como la atmósf era . La t ecnología a tr a v és de sus ef ect os directos sobre la sociedad consigue que la r opa, los muebles e incluso la arquit ectur a se difuminen, casi de - sapare z can, con virtiendo todo en un espacio originalment e difícil de calific ar pero que se despleg aría en un pr ograma doméstico per - sonalizado. Un sistema de objetos resolvería la org aniz ación de la vivienda, como un conjunt o de variables cuya conectividad, priva - cidad u otr os paráme tr os de tipo topológico , conf orman el modo oper ativ o asociado al espacio interior , en volviéndolo todo con un velo a modo de crisálida que dota de ciert a privacidad ante tan ta sobre-e xposición. Esta tr ansparencia v endría pr opiciada por el pr o - gresiv o des vanecimien t o de los límites entr e ciudad y vivienda, en - tendiendo como los pr ogr amas de ambos mundos se fragmen ta y se mez clan, par a compartir elementos por los que se des v anecería el tr adicional límite que has t a ahor a los separ aba. La fragmen tación de los progr amas propios de la ciudad y lo resi - dencial ref ormularían los límites de una y de otra gener ando el panor ama por el que la chica nómada y su casa-crisálida se disolv - erían en el medio urbano de T okio. ‘Na v eg arían’ por la ciudad sin 274 FRAGMENT ADA resis tir se a su mo vimient o , sus ideas y sus acciones. Est a subst ancia urbana tendría tendencia a extender se indefinidamente, llenando todo el espacio disponible. Est a chica del ‘P ao’ de Ito recuer da a otr as int enciones de c ar áct er visionario en cuanto a habitar la ciudad desde el nomadismo indi - vidual emprendidas por Archigr am (‘ Cushicle’ ) o R eymer Banham (‘ En vionromen t al Bubble’ ) entr e otros. Aunque és tas present arían un car ácter más medioambient al y biológico ya que abog aban por una coexis t encia de sujeto y natur alez a en la que la arquit ectur a perdería su condición impositiva. Un nomadismo, que al contr ario del propuest o por Ito , radic aba en una tot al desconfianz a en los sist emas capitalis t as y de consumo a los que Ito , entre otros, culpa como part e indispensable par a ent ender a la sociedad actual. El artist a isr aelí Absalon (1964-1993) y a pr oponía una forma de vida par ecida entr e la habitación de W arhol y la chica del P ao. En el tr anscur so de seis años, Absalon creó una serie de unidades habita - cionales mínimas par a una sola persona. Sus ‘ células ’ (1992) con- cebidas par a sí mismo, est aban pensadas par a ser colocadas en un espacio público de ciudades dif erent es (P arís, T okio , Nuev a Y ork, T el A viv , Zúrich y Fr ankfurt). La idea r adicaba en que est as unidades de vida mínimas permitirían al artista abraz ar un estilo de vid a nóma - da y , al mismo tiempo , una e xis tencia ascética y aislada, protegida de una sociedad opresiv a. “[…] T ogether , these six cells f orm a whole. […] The cell is the mecha - nism that conditions m y movements. With time, as I get used to it, this mechanism will become my comfort. […] This project reflects the calm that I need. It seems vital for me t o carry it through. I want to mak e these cells my houses, defining my f eelings there, cultivate the way I behave. These houses will be the bas tions of resis t ance to a society that st ops me from becoming what I must bec ome” (10). Basadas en acciones cotidianas y diseñadas ent er amente en rel - ación con sus medidas, los interior es de las células est arían cubi - ertos en blanco con el fin de r educir las distr acciones o elemen tos 275 A TMóSFERAS que pueden perturbar la percepción. En su video ‘ Solutions’ (1992), Absalon demuestr a el estudio de las dimensiones y el cálculo de los movimient os c omo comer , dormir , tomar una ducha que luego definirían la forma de sus células. “I would lik e to creat e my own setting and belong to nothing else. My living unit will be comprised of the six habit ation units which I cons truct, and my homeland will be in-between them” (11). Est as células gener adas a partir de un conjun to de f ormas geomé - tricas básicas (el cubo , el cilindr o , la esf era) estarían realiz adas con los mismos materiales que la sala de arte, todo el espacio es t aría re ves tido por una blanca y prístina superficie, haciendo que las cé - lulas se mez claran con su entorno , poniendo a prueba el límite en - tre la autonomía y la conf ormidad. La individualidad de los diseños afirma una soberbia autosuficiencia, mientr as que las superficies blancas de las obr as sugieren un auto-borr ado , una homogeneidad, una virtualidad ajena a la localiz ación (12). Las c élulas darían la oportunidad de man t ener una vida fr agmen ta - da a escala global, que simultáneament e ofr ecerían int eriorment e un espacio similar en dif er ent es localiz aciones del mundo. Unas viviendas-crisálidas disuelt as en la ciudad y , a su vez, disueltas en un mundo globalizado , donde el habitar se produce entr e estos frag - ment os residenciales dispersos por el mundo, pero que de maner a simultánea ofrecen un ámbito de rec ogimient o en el que sumer - gir se par a desc ansar de la sobre es timulación y sobre e xposición en la que est amos despleg ados. Est as r elaciones entr e el sujet o y el medio que le r odea se desarr ol - lan en el marc o de una visión lúdica y hedonist a an t e la vida. Las ac - tividades asociadas al consumo se erigen como f actor fundament al, junt o con la velocidad casi instan t ánea de inf ormación y consumo insaciable de nuevos product os, que determinan la f ascinación por el espacio metr opolitano cont empor áneo. T al y como señalaba Guy Debord (13), el hombre siempre ha ejercido de una afición irresis t - ible por llev ar su percepción a lugar es inexplor ados par a ponerla al límite. Una vez allí, descubierta y asimilada, el hombre necesita 276 FRAGMENT ADA cada vez may or velocidad, necesita someter su cuerpo a la manipu - lación de la percepción, a la experiment ación de nuev as situaciones físicas y espaciales fuer a de lo con vencional, más potentes y e x ci - tan t es que las ya e xperimentadas. Como vemos, una de las consecuencias que evidencia tant o Ito como Absolon, sería la super ación del sujet o tradicional y de su pr opia lig az ón a un lug ar o a un linaje específico , en fa vor de pautas vitales mucho más diver sas y multi-articuladas, que conllev an a su ve z a la con versión de los modos de habitar tr adicionales en pr ácti - cas mucho más borr osas y plur ales. “En todas las art es hay una parte física que no puede ser tratada como ant año , que no puede sustraerse a la acometividad del cono- cimient o y la fuerz a modernos. Ni la mat eria, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veint e años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso con tar con que novedades t an grandes transfor - men toda la t écnica de las art es y operen por t ant o sobre la in ven - tiva, llegando quiz ás hast a a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte” (14). Cada día es más obvio cómo las tecnologías f orman parte de nuestr as vidas, y nos han c ambiado por completo. Algunos críticos incluso opinan que f ormamos parte de una sociedad ‘post -digital’ (15) ya que están con vencidos de que hemos pasado a la siguiente f ase en la que la tecnología se presen t a tan arr aig ada a nuestr as vidas que pasa incluso desapercibida. Incluso , T oyo Ito habla de la exis t encia de una sensación corpor al androide en la actualidad. T anto es así, que lleg a a proponer que los arquit ectos deberíamos pr oy ectar para sujetos de cuerpo doble, uno r eal y otro virtual (16). De una forma hist oricist a, Stephan Günz el (17) car acteriz a el mo - ment o actual como un vuelco espacial relacionado con las nuev as tecnologías que supondría un giro lingüístic o como el que vivió la arquit ectur a a partir del postmodernismo , tal y como anuncia V aler y . Est e proceso tecnológico que vivimos no sólo ha af ectado a nuestr a 277 A TMóSFERAS maner a de habitar los espacios, asimismo tr ae aparejada la apar - ición de nuev as herr amien tas de uso cotidiano y nuev as maner as de uso con un consiguient e cambio en los procesos mentales de creación y pr oducción. Esta evolución tecnológica hace que la so - ciedad hay a desarrollado otras actitudes físicas y psíquicas, forján - dose nuev as pr ef erencias a la hor a de habitar . La chica del P ao de Ito no deja solo de ser una habitant e más de la ciudad, que inten t a crear una imagen t otal de la vivienda uniendo los espacios ficticios y fr agment ados que est arían repartidos por el medio urbano. De hecho , todos los habitan t es de gr andes ciudades se ven obligados a disfrut ar , sin más opción, de una vida de tipo col - lage basada en tal e xperiencia simulada. Los actos que se deberían realiz ar dentr o de la vivienda se v an tr asladando al espacio urbano, a la vez que se fr accionan atr ay éndonos de f orma más diver sificada a la ve z que más especializ ada, más individualiz ada, y con menos sentido de la r ealidad. De est a f orma, el espacio urbano absorbería a la vivienda donde ésta terminaría siendo un fr agmento más en él. Los habit ant es urbanos, simbolizados por las muchachas nómadas de T okio, empiez an a percibir el espacio ficticio e imaginario como algo t an c onf ortable como el espacio real. La ciudad ofrecería un es - pacio e xperiment al, simulado y cada vez más fr agmentado , donde el nómada de las nuevas ciudades virtualiz adas hace de su vida un modo de re-territ orializ ar , de habitar al fin y al cabo, que se funda - ment a pr ecisament e en dicha disper sión (18). Hablamos de una sociedad que parecería tener c onsciencia global plena, donde est e habitan t e par adigmátic o viviría entr e fragmen tos de actividad y vendría definido por el flujo de su e xist encia entr e ellos. Es tos flujos serían el r esultado de los desplaz amient os diarios con base fija (el lugar donde duerme), desplaz amient os es t aciona - les, desplazamien tos laborales más o menos largos que, pot encial - ment e, pueden alcanz ar al mundo en ter o. T odo en su vida es tr an - sitorio y fluido. Est e habitan te vive ma y oritariamen t e en el espacio público de uso social, compartidos en tre varias personas, escenario de un entr elaz amien to const an te de relaciones sociales conocidas y desconocidas, relaciones de amistad, labor ales, circuns tanciales. 278 FRAGMENT ADA Vive en el flujo , él mismo es flujo, y sus desplazamien t os entr e los fr agment os de actividad son su hábitat principal . “Un trayecto siempre está entre dos puntos, pero el entre-dos ha adquirido toda la consistencia, y goza tanto de una autonomía como de una dirección previa. La vida n ómada es int ermezz o” (19). Est e habitar en tr e fr agment os est aría muy en cont act o con Debord y los situacionistas pero , simultáneament e, con las viviendas míni - mas entreg adas por complet o al hedonismo y la vida en la ciudad evidenciadas en las pr opuest as de S ANAA o Sou Fujimoto. Damos por hecho de que nuestr o mundo actual ha abandonado por completo aquellas ideas clásicas de orden, de simetría y ar - monía, que habían sido baluartes de la cultur a, la arquitectur a y el urbanismo en tiempos pasados. La c on vicción de que la estructur a del r elat o (20) y la legibilidad de los pr ocesos de comunic ación, han sido post er g adas por un mundo que tiende a la fragmen t ación y a la neg ación de ordenamien tos jer árquicos, que privilegia la idea de cambio permanente, de mutabilidad y de lo efímer o , de fluir con - tinuo e ininterrumpido , de mont aje y de fr agment o , de valor de lo aleat orio y lo imprevisible (21). La cultura actual es tablece nuev os valor es o principios como la r epetición y la r epr oducción que se eri - gen como nuevos par adigmas gener ador es de una nueva est étic a. Aunque las vanguar dias del siglo XX y , aún antes, la cultur a idealist a del R enacimient o , habían asumido que la obr a de arte y de arqui - tectur a, er a algo único e irr epetible, no sería hasta el Minimalismo a mediados de siglo pasado, cuando se asocia la r epetición a los pr o - cesos de pr oducción de obr as de arte. Cada nuevo objet o r esulta una réplica de un pr ototipo , concebido como una unidad acabada compues t a por partes menores; est e criterio obedece a cuestiones de optimiz ación económica, pero también orienta la instaur ación de otr o par adigma de la actualidad como es la fr agmentación. Dentr o de este amplio abanico de manifes t aciones, la dialéctica parte–t odo ha sido una cons tan t e en el dev enir de la cultur a oc - cident al cuyas jerar quías relativ as han ido ev olucionando. Los tiem - 279 A TMóSFERAS pos presen t es par ecen privilegiar la noción de part e o fr agmento y , a partir de ahí, se desencadena todo un progr ama de acción, mov - imient o y v alor ación. El fr agmento podría ser c onsider ado c omo el r esult ado de una rup - tur a, de algo que se rompe en tro z os más o menos uniformes, sin límites definidos y que se manifies ta en múltiples aspectos, enten - dido como el est allido de la hist oria univer sal de las v erdades cientí - ficas que es sustituida por can tidad de ver dades par ciales. Una apuest a por la diver sidad que res t a crédito a los gr andes sist emas ideológicos monolíticos que servían ant año de marc os gener ales de re f erencia y , por lo tant o , que nos conduce a la pérdida del sen - tido de la t otalidad (22). El fr agment o sería una expr esión más del car ácter de la cultura actual, como un indicio visible y concre to del desplaz amient o y del descentr amiento que puede leerse en todos los ámbitos de la vida pr esent e. Ent onces, es desde el fragmen to , desde su singularidad, irregulari - dad y autonomía, desde don de se irían c onstruy endo tot alidades, bien sean ést as la sociedad, la cultura, un objet o de arquit ectur a, la ciudad, o una interpr et ación de la ciudad; per o conceptualment e abiertas e inciert as, en permanente es tado de mut ación, capaces de absorber nuevos y difer entes fr agmentos. Un posicionamiento que podríamos afirmar ha desarrollado una est ética del fragmen to pr opia. En es t as poétic as del fr agment o , éstos aparecen a la vis t a del ob - servador aislados de su todo de pertenencia ant erior e, incluso , tienden a subr a y ar su ruptur a respect o de los enter os sin ninguna hipótesis o deseo de rec onstrucción de los mismos, como en las piez as de Damián Ortega o T od Mcmellan. Llev ados es tos conceptos a la construcción de una idea de ciudad, ést a apar ecer ía como suma toria de fr agmen tos de diver sa escala, mat erialidad y sentido que se vinculan entr e sí por el mer o hecho de su coe xis tencia. La ciudad repr esent aría así una suert e de con - tenedor elástic o sin límites precisos, ni físicos ni conceptuales, que 280 FRAGMENT ADA no fijaría criterios de articulación u orden riguroso sobre las par - tes que la constituy en, un collage aparen temen t e casual en donde cada fragmen t o (un edificio, un espacio urbano, un individuo) se hace autónomo y donde el sentido de integridad de la obra fr ag - ment aria par ecería dif erent e y asis temá tico (23). Est a fr agment ación vendría directamen t e en alusión a la realidad que vivimos hoy en día. P or un lado, pre vio a esta visión de la vida, la realidad se concebía de manera lineal, donde los acontecimien - tos pasaban sucesiv ament e uno detr ás de otr o debido a que só lo conocíamos lo que pasaba inmediatamen t e cerc ano a nosotr os. Actualment e, est a visión del mundo ha cambiado gr acias a la can - tidad de inf ormación que manejamos de la mano del cambio ex - periment ado por los medios de comunic ación; así, casi al inst an te, conocemos múltiples realidades que es tán sucediendo en todo el mundo de maner a fragmen tada y simult ánea. Pequeñas pinceladas de r ealidad qu e de finitivame nt e son meros reflejos de lo que es la tot alidad del con te xto. El suje to se sitúa fr ente la pant alla del orde - nador o de la televisión par a acceder al mundo ilimitado de la (in - ter)c omunicación. Cada sujeto puede elabor ar a tr a vés del zapping digital, o del hipertext o , su personal desarrollo secuencial. Mínimos fr agment os, veloces, variados, múltiples c onfigur an el discur so de cada cual desde la unidad (todos podemos hacer z apping) en la multiplicidad (cada uno elige de modo dis tint o). El escenario de la fr agmen tación encontr aría, sobre todo , en el me - dio de los ‘ Mass media’ su construcción mejor acabada. En estas condiciones, el gr an salt o cualit a tivo que supone sin te tiz ar el in fini - to de posibilidades constriñe al sujeto a una situación donde la red de int er cone xiones abr e el mundo y , a la ve z, lo reduce a un úni - co puerto , el de cada cual (24). Est a situación de sobree xposición mediátic a pro voc a una desorient ación inicial donde se t endría que absorber y procesar toda la inf ormación, primeramen t e, pero una ve z in te riorizada y filtr ada, se t endría una visión más amplia y c om - pleja de lo que rodea, a la vuelta de la esquina o a miles de kilómet - r os de dist ancia. 281 A TMóSFERAS Zaha Hadid_Hong Kong Peak _ Hong Kong, China_1982-83 282 FRAGMENT ADA Giovanni Battista Piranesi,_V arios Monumentos etruscos_ s.XVIII 289 A TMóSFERAS Peter Eisenman,_House III (Casa Miller)_Connecticut,USA_1971 290 FRAGMENT ADA Superstudio_Catalogo degli Istogrammi d’Architettura_1969 291 A TMóSFERAS Ellsworth Kelly_Spectrum Colors Arranged by Chance II_1951 292 FRAGMENT ADA George Nelson_model for the American National Exhibition jungle gym_ Moscow_1959 293 A TMóSFERAS Daniel Libeskind_Early Collage Drawings_1967-70 294 FRAGMENT ADA John Hejduk_Three Projects, Project B, House_1962-66 295 A TMóSFERAS James Stirling_Kulturforum_Berlin,Alemania_1989 296 FRAGMENT ADA Louis I. Kahn _ La Casa Dominicana para las Hermanas de Santa Catalina de Ricci_Pennsylvania, USA_1965-69 297 A TMóSFERAS R yue Nishizawa_ Eda Apartments_T okio,Japón_2002 298 FRAGMENT ADA John Hejduk _A Growing, Incremental Place – Incremental T ime“V ictims”_1984 305 A TMóSFERAS R yue Nishizawa_Moriyama House_T okio,Japón_2005 306 FRAGMENT ADA R yue Nishizawa_Moriyama House_T okio,Japón_2005 307 A TMóSFERAS Peter Zumthor _ T ermas V als _ V als, Suiza_2000 308 FRAGMENT ADA René Magritte_The Mental Gaze_1946 309 A TMóSFERAS Moshe Safdie_Habitat 67_Montreal, Canada_1967 310 FRAGMENT ADA Sou Fujimoto_Final W ooden House_Kumamoto, Japón_2006 3 11 A TMóSFERAS Sou Fujimoto_House before House_T okio, Japón_2007-08 312 FRAGMENT ADA Sou Fujimoto_House before House_T okio, Japón_2007-08 313 A TMóSFERAS Kisho Kurokawa_Nagakin Capsule T ower_T okio, Japón_1972 314 FRAGMENT ADA Kisho Kurokawa_Nagakin Capsule T ower_T okio, Japón_1972 321 A TMóSFERAS Herman Hertzber ger_Central Beheer Office Complex_Apeldoorn, Holanda_1972 322 FRAGMENT ADA Herman Hertzber ger_Central Beheer Office Complex_Apeldoorn, Holanda_1972 323 A TMóSFERAS De tal manera que, el fr agmen to se con vierte en la única vía posible par a penetr ar dentro de lo múltiple del sis tema posmoderno. El en - tendimien to y acept ación de una realidad compleja t al y como la e xponemos, formada por dispersión y dif er encia, marc ada por una fuerte no-linealidad y gran virtualidad, superposición y choque de piez as y f enómenos , nos conduce sin lugar a dudas a enfr ent arnos a un mundo f ormado por fr agmen tos. Sin entr ar mucho en detalle, Jacques Lacan (1901-1981) añadiría que la identidad de cada persona es inautén tica (25), y a que estaría f ormada por múltiples imágenes, fragmen tadas y f ortuitas, que percibiríamos fuer a de nosotros y que configur an un sujeto que no es más que el ef ecto de una cons trucción tan fragmen taria como un collage cubis ta o dadaís t a. Como señala T rist an T zar a (1896 -1963) en su poema ‘ How t o mak e a dadaist poem ’ (1920), para crear un poema dadaísta habría que fr agment ar la r ealidad física de un artículo para después con sus componen tes, y de una manera azar osa, recomponerlos creando una nuev a realidad (26). P or un lado, vemos el reconocimien to de partículas mínimas que serían constituidas por palabras (u or acio - nes según el caso) que dotan de sentido a un te xto ya exis ten t e, par a después reor ganiz ar esos fragmen tos con unas nuev as reglas confiadas a la c asualidad. P odríamos apr opiarnos del import ant e aport e del Dadaísmo al art e moderno c omo pr ov oca tivo cuestionamient o con tinuo de qué es el arte o qué es la poesía; la conciencia de que todo es una conv en - ción que puede ser cues tionada y que, por t ant o , no ha y reglas fijas y et ernas que legitimen de maner a hist órica lo artís tico. Los dada - íst as recurrían con frecuencia a la utilización de métodos artísticos y liter arios deliber adament e incompr ensibles, que se apoy aban en lo absur do e irr acional con el fin de e xpr esar el rechaz o de todos los valores sociales y est étic os del moment o , y todo tipo de codifi - cación clásica y conv encional que no se ajustar a a las necesidades de una nuev a sociedad. 324 FRAGMENT ADA En 1923, K urt Schwitter s (1887 -1948) y Theo van Doesbur g (1883 -1931) se embarc ar on en una gir a por Holanda, con su llamada ‘ Campaña Dada ’ , para pr esen tar el movimien to dadaís ta a artist as locales a tra v és de una serie de conf erencias nocturnas y actua - ciones. El cart el para la fiesta ‘ Kleine Dada Soirée’ (‘ pequeña tarde de Dada’ ) es un rev oltijo de palabr as que cambian la dirección y se superponen. La palabr a ‘ Dada’ se repit e den tr o de una nube de letr as donde ha y unas cuant as imágenes pequeñas. La apariencia discor dant e del póst er refleja lo que realment e ocurría en dichas ‘ soirées’ dadaís tas donde a menudo comenzar on c on simulacros de conf erencias int errumpidas por miembr os de la audiencia ladr ando, chist es absur dos o poesía experimen tal. Este cartel de las ‘ soireés’ es un claro ejemplo de como el dadaísmo er a la herramien ta par a e xpresar el desenc ant o que sentían esos artis tas al vivir en la Europa del periodo tar dío de la Primer a Guerr a Mundial y , pos teriormen t e, de la actitud de rebelión hacia el desinter és social car acterístic o de los artist as del periodo de entreguerr as (27). Aquí se evidencia como el hecho de fr agmen tar es el de dec onstruir la realidad para volv erla a construir siguiendo nuevas e innovador as reglas con la finalidad de cr ear f enómenos o ef ectos como maner a de r ebelión en con tr a de las clásicas con venciones, y a sean las artís ticas de una cierta época o aquellas más r elacionadas con el ocio y el hedonismo de hoy día. Esto pondría en un serio riesgo la estabilidad clásica y acrítica de la dualidad, tan to artística como filosófica, del fondo- figur a. Mediant e est os pr ocesos de fr agment ación dicha dualidad sería básicamen te el obje to a r ec onfigur ar y poner en crisis. Al igual que el dadaísmo, el cubismo pictórico , como el posterior neoplasticismo y el decons tructivismo arquit ectónic o , nacen como corrien tes artístic as comple tamen t e decididas a r omper con los cá - nones clásicos acat ados acríticament e por artist as de épocas ante - riores en los que los av ances tecnológicos descubiertos y la socie - dad en los que reper cutían no eran t enidos en cuent a. El cubismo básicamente rompe con uno de los pilares básicos de la pintura hasta la fecha y hace desaparecer la perspectiva t r adicional, e xpr esando todo tipo de na tur ale z as por medio de 325 A TMóSFERAS f ormas geométric as independient es, fr agment ando la realidad en líneas, volúmenes y superficies, y re flejándolas a tra vés de dif er en - tes puntos de vista del objeto en cuestión sobre el plano, a vec - es de forma par cial. Los volúmenes complejos se fragmen tan en volúmenes más simples, y est os en superficies bidimensionales. Est e movimient o artístico cuyo punto de partida fue con la obra Las señoritas de A viñón (‘ Demoiselles D’ A vignon’ , 1907) de Pablo Picasso (1881-1973), vendría a represen t ar una nueva visión del mundo y del arte, en el que la pintur a y a no es la r epr esent ación direct a de la realidad, sino que evidencia por primer a vez la visión que el artis ta tiene de esa realidad, sumando a lo que ve sus pr opias sensaciones… La fr agment ación en diver sos planos de las figuras f emeninas, desde múltiples puntos de vist as, prov oc a la recon figu - r ación del c oncepto figura- f ondo, cr eando un nuev o lenguaje pic - tóric o y esté tico que implica una nuev a relación en tre el espect ador y la obra de arte. El espectador ya no puede cont emplarla sin más, sino que tiene que rec ons truirla en su mente par a poder compr en - derla. La desvinculación con la natur alez a se consigue a tr a v és de la abs tr acción, descomponiendo la figura en sus partes mínimas, en planos, en fr agmen tos, que serían estudiados en sí mismos, y no en la visión global de v olumen. El Cubismo se c onfigur aría como un arte conceptual, deslig ándose complet ament e de la interpr et ación o semejanza con la natur alez a. La obr a de art e tendría valor en sí misma, como medio de expr esión de ideas, abriendo una puerta hacia un discurso más e tér eo y metafísic o , más a tmosf érico , en de - finitiva. Aunque en los primeros inten tos del denominado cubismo herm é- tico , las obras ro z an la abstr acción debido a los innumerables pun - tos de vist as repr esentados simultáneamen te, la car encia de color , et c… la in tención sería la de pr ov ocar un diálogo c on el espectador , originando un lugar para la subjetividad y las sensaciones. En cual - quier caso , no se alejan demasiado de la repr esent ación figur ativ a del mundo real ya que se siguen apareciendo fragmen t os de sil - las, botellas, figuras humanas… que ayudaban de alguna maner a a identificar y descodific ar una figur ación práctic ament e ilegible y 326 FRAGMENT ADA monocr oma. De es ta forma, est e cubismo hermétic o o analítico dio paso a un cubismo más simplist a que buscaba vínculos entre el arte y la realidad , denominado sint étic o , en el que los objetos ya no se repr oducen en múltiples planos y volúmenes de diver sas perspec - tivas hasta ser irr econocibles, sino que se r educen a sus atribut os esenciales, a aquello que los car act eriz a de maner a inequívoc a sin lo cual no serían lo que son. P or ello, aunque r educido a lo esencial, se reconoce en todo momento su identidad. Par a evidenciar est o , a veces recurrían a la técnica del ensamblaje (‘ assemblage’) por la que repr esent an los objet os de maner a objetiv a y permanente, y no a tra vés de la subjetividad del pincel, intr oduciendo en los cuad - r os diversos mat eriales cotidianos que se peg an o clav an a la tela, como tir as de papel de tapicerías , periódico , partitur as , naipes, cajetillas de cigarr os o cajas de fós f or os… fragmen t os de realidad cotidiana en definitiv a, haciendo que el cuadro se c ons truy a con element os de diver sa procedencia, tant o tr adicionales (la pintur a al óleo) como nuevos (como el papel de periódico), originándose así el collage . Ést e no solo es una es té tica poderosa, sino que tam - bién es el result ado de un proceso que conceptualiz a y abs tr ae la realidad que nos rodea, r educiéndola a fr agmentos de ma yor sim - plez a f ormal y significativ a Lo que resulta realmen t e inter esant e del cubismo es su transgr esión con la tr adición pictórica clásica, hacié - ndose evident e en las obr as como el arte asume su condición de arte. El cuadro , el mensaje, el discurso , se hace autónomo de lo que viene a represen t ar , iniciando un diálogo con el observador debido a la dificultad par a ent ender la obra que no presen t a un ref eren te natur alista inmedia to como v enía siendo cos tumbr e has ta la f echa. Las v anguardias de primer os del siglo XX, vieron en es te proceso de fr agment ación una manera tan to liter al como figur ada de r omper con los principios clásicos y academicis tas que no repr esen taban a la sociedad; además al tr abajar con fr agment os encontr aron posibi - lidades ilimitadas, casi tant as como mecanismos. Básicament e, mu - chas de las técnicas usadas por est a est ética del fr agmen to se fun - dament an en la manipulación y composición mediant e fr agmen tos a tra vés de su suma, dif erencia, superposición o choque, o ya bien 327 A TMóSFERAS por su disper sión, gener ando un nuevo ‘ todo’ en el que la relación entr e ellos juega un papel crucial que dota de sentido al conjunto , como el montaje proceden t e del cine, la superposición o acumu - lación de fr agmentos, los complejos poli-funcionales, la dispersión de objetos segr egados y aislados… entr e otros. El término fr agmento deriv a del latín ‘ frangere’ (r omper) de donde derivan también términos como fracción (un acto divisorio) o frac - tura (una potencialidad de ruptur a no necesariamen te definitiva). T odos ellos sugier en la exis t encia de un ‘ todo’ pr ecedente que ha sido int errumpido , tal ve z de manera accidentada (28), par a la cre - ación de unan nueva tot alidad tras la manipulación de sus partes. P or lo tant o , estos fr agment os no serían realidades ex Novo , si no que provienen de una realidad pr e-exis tent e, que conocemos y que se vería inmer sa en un proceso de fr agmen tación. P or lo tant o , el trabajo con fragmen tos abriría un nuevo mundo de posibilidades, aument ando las combinaciones posibles, además de poner en crisis la dialéctica parte–t odo , que has t a ent onces había sido , en todas sus manifes taciones, una const ant e en el devenir de la cultur a occident al. La búsqueda crea tiva se centr aría en la concepción conceptual para gener ar un r esult ado de sin ta xis median t e pr ocesos f ormales c omo el cadá v er ex quisito , el collage , la ‘ cubomanía’ , ‘ étrécissements ’ , f otomon t aje, ‘ cut -ups’ o ‘ assemblage’ … (29), que serían algunas de las difer entes técnic as que se desarr ollan desde el fr agment o dur ant e la época de las v anguardias (y hast a nues tr os días). La dif e - rencia r adica en que no es una metodología racional, basada en la coher encia y la ex actitud sino más bien una metodología salvaje, que apro vecharía todo lo que se encuentr a a nues tr o alrededor , desde dif erent es materiales, objetos, progr amas, residuos y frag - ment os de ant eceden tes. Encuadr ado en el surrealismo , Gherasim Luca (1913 -1994) gus t aba de recurrir al ‘ assemblage’ par a su obra plástica. En sus collages usaba una imagen que fr agmen taba en pequeños tr oz os iguales 328 FRAGMENT ADA (normalment e cuadr ados) par a luego recomponer la imagen or - denando sus tr o z os al azar . Esta recomposición regular f ormula un nuevo e inquietan te result ado final donde los fr agmentos parecen cobr ar el mismo valor , al resultar todos important es por igual en el ejercicio ment al de rec omponer la imagen originaria. El tr abajo mediant e fragmen t os es de un alto gr ado de v er satilidad f ormal, las combinaciones par a hacerlos inter actuar pueden llegar a ser infini - tas. “La pasión por los objetos y tramas de la his t oria se puede salvar y rehacer median te un mec anismo genuinament e vanguardis ta, el collage” (30). En esta esté tica, los fr agmen tos aparecen a la vist a del observ ador sesg ados del todo del que f ormaban parte con tot al armonía f ormal e, incluso, tienden a subra yar su ruptur a respect o de los ent er os sin ninguna hipótesis o deseo de r econs trucción de los mismos. La composición se basa en la estr ategia del mont aje de fragmen - tos, en el proceso. Los mismos aparecen como un derramar se que elude pautas de or den aparent e o cone xiones habituales donde no suponen un relat o de recuer dos o evoc aciones. El discurso se desent endería del or den tempor al, v alor aría la incoher encia, par a e xpresar lo caótico bajo una serie de r eglas. Los element os que componen un collage no est arían cons tr eñidos ni a un uso ni a una f orma prede t erminada; serían fragmen tos de una tot alidad o con - junt o en los que no hay datos indica tiv os de r elación dir ecta entr e su significado inicial y su posición final. Como es tamos viendo, se privilegiaría la noción de parte (o porción, o fr agment o) y , a partir de ahí, se desencadena todo un pr ogr ama de acción y v alor ación. Se irían cons truy endo tot alidades de t oda índole, en la sociedad, la cultura, un objeto de arquitectur a, la ciu- dad… c onceptualmen te abiert as e inciertas, en permanen te estado de mut ación, c apaces de absorber nuev os y dif erent es fr agmentos. Est e proceso de fr agment ación del cubismo junt o con la aparición de las estructur as r eticulares y la populariz ación del uso del hormigón, 329 A TMóSFERAS pr ovoc arían un antes y un después en los espacios arquit ectóni - cos. Los a v ances tecnológic os, en cuant o a sist emas cons tructivos, pr opiciarían esta fr agment ación del sist ema constructiv o clásico f acilitando la enunciación de los cinco punt os para una nuev a ar - quitectur a de Le Corbusier y popularizando así el sist ema Dominó (31), y a que, hasta aquel momento , el espacio arquit ectónic o es - taba complet amen te definido por la solide z y rigidez del mur o de car g a. Los objetos arquitect ónicos empez ar on a perder la masivi - dad a la que v enían ac ostumbr ados, gr acias en parte a que y a no er a necesaria la coincidencia de muro , cerramien to y estructur a; y , por tant o , los espacios se liberarían del cor sé de los principios con - structiv os limitativ os de los que partían aquellos objetos. El mur o se fr agment a en sis temas es tructur ales, cerr amient os y particiones int erior es, conf ormando así familias de elemen tos independientes que int er actúan entre sí par a configur ar nuevos espacios fluidos y tr anspar ent es. Estos sist emas estarían conf ormados por elementos, fr agment os de un todo antecesor , que con autonomía construy en el f enómeno . “Est á basado en un nuevo concep to de la función del muro. La cé- lula de la composición no es ya la habit ación cúbica, sino el muro libre, lo cual significa des truir la tradicional caja al e xtender los el- ement os bajo t echo hacia el paisaje. En ve z de f ormar un volumen cerrado , es t os muros independient es unidos por paños de vidrio crean una nueva e indefinida sensación de espacio. Dentro y fuera son ya difícilment e det erminables; fluyen de uno a otro ” (32). En el diagrama explica tivo de los cinc o punt os de Le Corbusier y a se advierte como se produce una fragmen tación de la masividad clásica en difer en tes elementos, entr e los que no se aprecia una jer ar quía clar a. Una trama regular de pilares y un sis tema de parti - ciones y cerr amiento libr es sin clar a distinción en tre ellos, se r epr e - sent an independient es y con el mismo peso en plant a, c asi como de un cuadro puris t a o un collage se tr at ar a, or g aniz ando lo que podría ser un nuev o espacio donde la masividad del muro de carg a deja paso a la levedad de unos cuantos fr agment os de una e xist encia cons tructiv a anterior , diluy endo así la corpor eidad del obje to arqui - 330 FRAGMENT ADA tect ónico. Los espacios comenzarían a plantear se siguiendo otros criterios más flexibles y abiertos, que encontr aría en la abstr acción del neoplasticismo un mejor aliado par a sus comienzos. La sus titución del muro de car g a masivo por una serie de sistemas cons tructivos especializ ados, da origen a un nuevo principio espa - cial desc onocido has t a la f echa. Así, el uso de estructur as re ticular es conjun tamen t e con la aparición de las nuevas técnic as del hormigón armado , las v anguar dias artístic as y su búsqueda de la disolución de la f orma a tra vés de la fr agment ación del objeto , son influencias obvias en es te proceso. Los element os clásic os parecerían gra vitar haciendo pr ev alecer ant e t odo las r elaciones y ener gías que sur gen entr e ellos. Los neoplasticis tas en tendier on que el cubismo no fue lo suficiente - ment e lejos en el desarr ollo de la abstr acción y que el expr esion - ismo r esultaba demasiado subjetivo. En una búsqueda de una cul - tur a más univer sal y ética, pr opusieron como medio la purificación o reducción del arte a sus element os básicos: línea, color y f orma. El movimiento se propone encon tr ar un sistema par a construir un nuevo mundo de f ormas coher ent es y or g aniz adas, r acionales pero que igualmente fr agment an la r ealidad en un mínimo de fr agmen - tos. Ab str acción y r educción c ar act eriz arían a es t e movimien to que induciría la utilización de líneas horiz ont ales y vertic ales, ángulos rect os y áreas de color. Este proceso no sólo sir ve para crear cuad - r os o realiz ar esculturas abstr actas sino también para los espacios de la arquit ectur a. “En el futuro, la realización de la e xpresión figurativa pura en la realidad tangible de nuestro ambiente sus tituirá a la obra de arte, mas para alcanz ar es t o es necesaria una orien tación hacia una rep - resent ación universal y un alejamient o de la presión de la naturale - z a. En t onces no necesit aremos ya ni cuadros ni estatuas, pues t o que viviremos dentro de un art e realiz ado. El arte desaparec erá de la vida en la medida en que la vida misma ganará en equilibrio” (33). Est a ev olución marcaría fuert ement e la crisis del objet o moderno , y 337 A TMóSFERAS Est as postur as estarían centr adas en la búsqueda de una posición crea tiv a concep tual por la que una arquitectur a de sinta xis inten t a mostr ar sus procesos (43), sin perder de vista la importancia del fr agment o del que están compues tas. Así, no solo sería de impor - tancia el pr oceso en sí, el cómo se unen, sino que desde el mo - ment o que el fr agmento cobr a autonomía y det erminación por sí mismo , éste entr a en acción fundament al par a el entendimien t o de la tot alidad. En definitiv a, no sólo importa el c ómo sino también el qué. Claude Lévi-Str auss argument aba la exis tencia de dos mét odos cul - tur ales dominant es en los procesos de creación de objetos y obr as artístic as (44): la del cien tífico , que utiliza la r azón, tr abaja sobre concept os y estructur as creando sist emas mecánic os basados en la coher encia, la ex actitud y la inter cambiabilidad de las piez as; y la del ‘ bricoleur ’ o art esano , quien, como un primitivo, aprov echa los mat eriales y objetos encontr ados, r esiduos de obr as y acont ec - imient os humanos, y los selecciona, recicla y ensambla haciendo a mano nuev os objet os con f ormados por part es encon tr adas (45). Las vanguar dias artístic as rein vent arían y conceptualiz arían dicha técnic a c ompositiva practic ada por dadaís tas, surrealis tas y cubis - tas, median te el uso del collage que, cómo est amos viendo, se crea una nuev a totalidad a partir del ensamblaje de fr agmen tos de di - ver sa procedencia, como un art esano haría, con figurándolos según mecanismos basados en la coherencia, cual científico. Entr amos, por lo t ant o , en un t err eno int ermedio en tr e el art esano y el cien tí - fico propues tos por Lévi-Str auss que puede crear un nuevo tipo de bellez a inédita y con vulsa, impact ant e y sorpr endent e. Est e tr abajo entr e lo artesano y lo científic o se entiende como pro - ceso en sí, donde la import ancia radica en los pr opios fragmen t os, de su procedencia y clasificación, y en la relación final que se es - tablece entr e ellos; la f orma final es la result ante sin más de est e pr oceso. En cuan to a mecanismos gener ativ os, c omo sis temas, es - tos pr ocesos serían independient es de la esc ala y , por t an to , podría abarc ar pr oblemas de ma y or en verg adura c omo los del urbanismo. P or tan t o , no sólo sus result ados no son dependient es de ninguna 338 FRAGMENT ADA f ormaliz ación pr e-est ablecida , sino que además son independien - tes de la esc ala. Nos inter esa el c ollage como pr oceso pro yectual, donde se produce la desaparición del proy ect o en sí, fren te a los instrumen tos y las maneras de hacer una unidad que no es consti - tutiva. En ‘ Ciudad collage’ , Colin R ow e y Fred Koe tter presen tarían una pr opuest a teórica que legitima la lógica de un urbanismo de la fr agment ación (46) y que tendría sus raíces en la propues t a de una sociedad abierta de K arl P opper (47). Ro we est ablecería un me - canismo para el proy ect o urbano que bautiz ó como ‘ estr a tegias de fr agment os’ , creando un nuevo método sumamente fructíf er o en el que los objetos y tr amas de la historia se pueden pr oteg er y r e - hacer median te la técnic a del c ollage , al que se podr ían sumar nue - vos fragmen t os. En 1967, R ow e dibujaría un magnífico ejemplo de ciudad collage a base de yuxtaposición de fragmen t os, un embrión de la arquitectur a que pr opondr án posteriormen t e autores como James Stirling, Hans Hollein, Bernard T schumi o R em K oolhaas (48). Asimismo , R ow e partiría del abandono del llamado ‘ diseño tot al’ y de la idea de que todos los edificios crecen del interior hacia el e xterior , bajo necesidades esencialmente funcionales e internas. Pr opondría el fin del discurso tot aliz ant e y la v alor ación de las re - laciones entr e los objetos y la estructur a que los contiene, sobre los objetos individuales mismos. Con el fin del discurso tot alit ario , acept aría la condición fragmen t ada para la cultura ar quitect ónica y la ext erioriz ación de dicha condición en los proy ectos ejecutados como nuev a tent ativ a para f acilitar la conciliación de opuest os. Así pues, su discurso se orient a hacia la liber ación de los postu - lados que puedan constr eñir la disciplina de la arquitectur a (49), argumen t ando que nuestr o tiempo estaría destinado a abrig ar las más diver sas corrient es ideológicas y gust os particulares, como re - sultan te de un equilibrio de varias tensiones simultáneas puesto que el orden y la const ancia no son car acterís ticos de la natur alez a humana. Su proposición plantearía un camino intermedio entr e utopía y tr adición, entre modelo ideal y c ont e xto e xisten te. 339 A TMóSFERAS Basándose en las teorías de K arl Popper , R owe sería muy crítico con los movimientos utópicos y a que los consider a postur as planificadas y herméticamen te cerr adas que se tornarían demasiado peligrosas por no admitir la diver sidad, ni tampoco el car ácter fr agmentario y cambiant e que le es car acterís tico a todo proceso históric o y a la pr opia evolución del conocimiento científico (50). Por el mismo ar - gument o , finalmente los admitiría como un hecho necesario ya que ent endería que el pensamiento urbano surgiría a partir del choque cons tan t e en tr e lo nuev o y lo e xist en te par a probar su aplicabilidad y eficacia. P ar a ello, R owe se apoy aría en el uso de ‘fragmen t os de utopía’ (51), los cuales con tribuirían a la acumulación de hechos hist óricos destac ables a lo larg o del tiempo, apelando al car ácter fr agment ario y contr adict orio que la ciudad cont empor ánea ha de re flejar , donde el resc a te de las estructur as hist óricas tradicionales debería ser c onjug ado con determinadas virtudes idealizadas por la ciudad moderna. Bajo est e enf oque, Row e establece las relaciones que dicha ciudad habría de cont emplar: “una especie de diálogo sólido-vacío capaz de permitir la e xist encia conjunt a de lo abiert a- ment e planeado y lo genuinament e no planeado , de la piez a pre - fijada y del accident e, de lo público y de lo privado, del Est ado y del individuo. Una condición de equilibrio en est ado de alerta (...)” (52). El método compositivo del collage ofrecería la oportunidad a est os novedosos ‘fr agmen tos de utopía’ de ser conjug ados, con - fr ont ados o simplemente agreg ados a los fragmen tos de una es - tructur a urbana pre e xist en te, f ormada por fragmen t os hist óricos de distin t as épocas y culturas. Con lo que R owe aceptaría el uso de las innovador as ut opías utilizándolas mediant e fragmen tos, sólo como pinceladas metaf óricas, además de concederles las vent ajas pr oporcionadas por el cambio , por el movimiento , por la acción y por la hist oria (53). El pr oceso a base de fr agmentos se present aría de una gr an flexibili - dad ya que permite integr ar elementos de difer entes pr ocedencias y tiempos, no siendo la escala ningún obst áculo. Los mecanismos pr oy ectuales rompen con t oda linealidad en búsqueda de la bellez a f ormal, par a acercar se a sinergias más fle xibles y dinámicas. 340 FRAGMENT ADA La pr opuest a par a el K ulturf orum de James Stirling (Berlín, Alema - nia. 1988) se org aniza desde la construcción de diver sos edificios como fr agment os de una tot alidad. En est e pro yect o , Stirling de - bería prev er un gran número de pequeñas oficinas individuales, y espacios par a salas de con f erencias y parte administr ativ a. Par a evit ar la c omposición ‘r acional’ más banaliz ada en es t e tipo de pr o - gr ama enfilando despachos en una gr an caja, Stirling opt a por una composición fr agmen tada en cuatr o edificios conectados en tre el - los en todas las plant as, tres principales para los departament os y otr o par a una futur a expansión (54). La composición se desarrolla alrededor de un jardín centr al en el que los volúmenes se articulan de dis tint as maneras. En plant a, es tos volúmenes corresponderían a dif er ent es tipologías históric os: la ‘ sto a ’ griega, el tea tr o r omano , un c astillo mediev al, la iglesia cris tiana y la t orr e campanario. P ara at enuar est a variedad de esquemas pr esent ada en planta, Stirling imprime una uniformidad en el tr a tamien t o de las fachadas que presen t an idéntic a división y tr at amiento cr omátic o. A tra vés de estos r ecur sos, Stirling materializ a la ciudad del collage idealizada por Colín Row e, con sus ‘fr agmen tos de utopía’ dividi - dos por los diver sos tipos hist óric os de v arias épocas y lug ar es. Sin entr ar en el debate de lo oportuno de las tipologías historicis t as elegidas como soporte par a oficinas, su tent ativ a de crear un mi - cr ocosmos en un Berlín dev as tado , con tr as ta positivament e con los edificios vecinos del Kulturf orum. En oposición al ‘ sólido con - struido’ de Mies, Stirling direcciona su proy ect o hacia el ‘v acío no cons truido’ , hacia las r elaciones entr e los obje tos y hacia el espacio conf ormado entr e ést os. En cierta manera est e pro y ecto recuer da un tan to a La Casa Do - minicana para las Hermanas de Santa Catalina de Ricci de Louis I. K ahn (Media, Pensilv ania. 1965-68). Est e pr oy ecto no cons tru - ido par a la ampliación de un con ven to pre-e xis ten te, presen taría cada progr ama (55) ocupando un edificio individualizado con una plant a específica y una rot ación propia; así, el complejo est á com - puest o por cinco bloques principales que se relacionan entre sí par a producir difer en tes espacios ext eriores en f orma y tamaño. 341 A TMóSFERAS Los bloques est arían conectados por puntos de cont acto siempre en un lugar difer en te, con el ef ecto de producir diver sos grados de tensión. Cada bloque se constituiría como un fr agment o con au - tonomía en plant a, sección y alzado , creando un ef ecto global de ciudadela con múltiples episodios arquitectónicos mediante dif e - ren t es g eometrías, escalas y masas, donde la r elación entre piez as es tan import an te c omo la piez a en sí. Si trasladamos el concepto de fr agmentación a la cons trucción de una idea de ciudad o de un edificio , de una realidad arquitect ónica, ést a aparecer á como sumatoria de fr agment os de diver sa escala, mat erialidad y sentido que se vinculan entr e sí por el mer o hecho de su coe xist encia. Se repr esentaría así, una suert e de cont enedor elástic o que no presen ta límites físicos o conceptuales precisos y no fijaría crit erios de articulación u orden rigurosos sobre las par - tes que la constituy en, un collage aparen temen t e casual en donde cada fragmen t o (un edificio, un espacio urbano, un individuo) se hace autónomo y donde el sentido de integridad de la obra fr ag - ment aria r esulta dif eren t e y asist emátic o. El T eam 10 sostendría que, para cada f orma de asociación entr e fr agment os, existiría un modelo inher ent e de edificio. Entenderían cómo desde el trabajo con las r elaciones en tre element os se g ener - arían nuevas y desconocidas tipologías de may or potencial y flexi - bilidad. No se tr ataría de tr abajar con tipologías ya pres t ablecidas como en los casos anterior es, sino que son los pr opios fr agment os y sus conexiones int ernas las que gener arían nuevas arquit ectur as, con un alto potencial de adaptabilidad y gran f acilidad de creci - mient o. En el te xto ‘ Urban Structuring ’ (1967) publicar on los Smithson rec ogían muchas de las ideas de las reuniones del T eam 10. El docu - ment o explicit a el fuerte papel que en los años cincuent a tuvieron las ciencias sociales, es decir , la psicología social, la antr opología y la sociología, mostr ando una actitud liber al y casi paternalis ta en el acer camien to a las maneras populares, una cierta ver sión lon - dinense de lo que sucedía en R oma con el neorr ealismo mez clado 342 FRAGMENT ADA con una fuerte crítica a la pr oducción masiva de vivienda en Eu - r opa, en concr et o las ‘ new t owns’ británicas. La visión de la ciudad que de fienden se basa en la idea de que ést a, además de c ont em - plar se con los ojos disciplinares del técnico , se debe entender como lug ar de otras muchas manif es taciones humanas y materiales: la atmós f era, el color y la luz de cada rincón de la ciudad, la gente y los niños jugando , los árboles, los automóviles… toda una serie de fenómenos urbanos que en cada ciudad y cultura son diver sos per o comunes. Además, se pr et endía una nueva imagen, def endiendo una nueva est étic a y un nuevo modo de vida. A principios de los años cin - cuent a er a necesario mir ar las pin tur as de P ollock y las esculturas de Paolo zzi par a obtener un sist ema complet o de imágenes, un orden con una es tructur a y una cierta tensión, en que c ada parte corr espondier a, de una maner a novedosa, a un nuevo sist ema de relaciones. Es ta búsqueda de un nuevo repert orio f ormal en la ar - quitectur a recurr e a figuraciones que provienen del expr esionismo abs tr acto e incluso del P op art , todo ello sobr e la base de la visión del nuev o humanismo c onf ormado por la eclosión de las cien - cias sociales modernas y por el pensamient o del exist encialismo fr ancés, en especial Jean-P aul Sartre y Mar cel Camus. En el te xto se introducirían cinc o nuevos conceptos urbanos par a super ar aquellos tr adicionales que revisan gr an parte de los prin - cipios del urbanismo r aciona list a al intr oducir aspectos que mejo - r an las r elaciones sociales. En est a línea c omo es tr at egias de diseño se pr opusier on las nociones de ‘ clust er ’ , ‘ stem ’ o ‘ mat -building’ (56), sistemas donde una estructur a agr eg ativ a int egr a el entorno urbano y el espacio concebido para el peatón pr oponiendo una re - habilitación de la morf ología de calle y rec ogiendo diver sos tipos de unidades habitacionales. Sin olvidarnos del ‘ mat -building’ , el concept o más repr esenta tivo y más novedoso con el que trabajan es el de ‘ clúst er ’ , y a que es el que más se acer ca a la idea de estruc - tur a f ormal flexible y adapt able. Basado en la idea morf ológica de r acimo , que les daría la oportunidad de demostr ar que se debía y se podía elaborar una f orma específica de hábitat, una forma de 343 A TMóSFERAS org anización c oncre ta, par a cada situación particular . La palabr a ‘ clust er ’ indicaría un modelo específico de asociación, intr oduciendo nuev as relaciones entr e fr agment os par a, princi - palment e, reemplaz ar grupos de concept os clásicos como ‘ casa, calle, distrit o , ciudad’ (subdivisiones de la comunidad) o ‘manzana, pueblo , ciudad’ (en tidades de grupo), que en la actualidad es tarían y a demasiado car g adas de implicaciones históric as. El ‘ clust er ’ se presen t aría como una estr a tegia de agreg ación de células hasta al - canz ar la entidad de ciudad a tr a vés de un paso interme dio na tu - r al en el barrio, que gener arían meg a es tructur as, formadas por agreg ación de fragmen t os, de una alta fle xibilidad a las c ondiciones del ent orno y de crecimient o infinit o que resuelv en dif er ent es esca - las de una maner a efic az y simult ánea. Casi cualquier reagrupamient o de células habitacionales sería un ‘ clust er ’ que, por un lado, presen t aría la reivindicación de prio - ridad par a las personas y sus necesidades más complejas que el plant eamient o element al de las ‘ cua tr o funciones’ de la Carta de A tenas, y por otr o, desde un punto de vista más técnic o , in v estig aría sobre la creación de nuevos ent ornos urbanos como result ado de la agreg ación de células , de fr agment os coheren tes que gener ar - ían mega-es tructur as en forma de t ejidos org ánicos estructur ados. Est os mecanismos agreg a tivos partirían de la individualid ad de las células r esidenciales par a, median te relaciones de adición, ir plan - teando esquemas de índole más urbana en los que los habitant es serían los pr otagonis tas y que se pr esen tarían como esquemas que resuelv en div er sas escalas simult áneament e. R obin Hood Gardens de los Smithson (Londres, UK. 1969-75) y el barrio de T oulouse-le-Mirail de Candilis, Josic y W oods (T oulouse- le-Mir ail, Francia. 1962-75), cons tituy en posiblemen te los ejemplos más complet os de la aplicación en intervenciones urbanas de las ideas e xpuest as en ‘ Urban Structuring ’ y de f endidas por gr an parte de los miembr os del T eam 10 (57). Podríamos apr eciar que tal vez de la megalomanía de est a estructur a er a igual de rígida que sus ant ecesor as, aunque lo realment e inter esant e es el trabajo con - 344 FRAGMENT ADA ceptual de agr eg ación de fr agmentos que solucionarían dif erent es escenarios en distin tas escalas, gracias a su consecuente f ormal - iz ación en estructur as flexibles que ofrecen soluciones específicas, una implicación direct a en la cons trucción de espacios que tienen en cuent a a sus habitan t es y su papel en la sociedad. Al margen del T eam 10, pero probablemen te inspir ados por ellos, se realiz an algunas propues t as de relaciones entr e fragmen tos a me - dio camino entre los principios desarrollados por aquellos e intr o - duciendo aportes novedosos con cierto pr otag onismo del espacio entr e fragmen tos que devendría aire cualificado. V emos como el tr abajo c on fr agmen tos antepondría un acercamien to al espacio del individuo en primer a instancia, ya que necesit a ser tr abajado desde la pequeña escala primero par a est ablecer las r eglas del juego entr e ellos, par a poc o a poco ir cr eciendo y afron tar pr oblemas de índole más urbana, con lo que las mismas es tr a tegias solucionarían pr ob - lemas a dif eren t es escalas, en un des v anecimient o en tre vivienda y barrio o ciudad. T al es el caso de O.M. Ungers en el proy ecto ‘ Neue Stadt ’ (Köln, Alemania. 1961-64) donde hace evident es algunos de sus temas recurr entes, manif es tando la complejidad volumé trica manejada a tr a v és de la fr agmentación de los elementos en esc alas más peque - ñas, y la dialéctica entr e est os fr agment os con el tot al aglutinador de todos ellos y vicever sa. Aquí el proceso de fragmen t ación un paso más allá, la célula gener ador a de todo el plan es la habitación privada, un fr agmento residencial construido por un mur o estruc - tur al que la dota de intimidad. Es te fragmen to se multiplica según las necesidades, est ableciendo ciert as r elaciones entr e ellos y cr e- ando un espacio cualificado que da orig en a la sala de es t ar . La vida se desarrollaría en el espacio en tre fr agmen tos. Se podría consid - er ar como un tro z o de ciudad hecha por habitaciones, una ciudad dentr o de una ciudad. Est os fr agmentos son configur ados mediant e piezas sólidas ex - truidas a partir de est ancias que requier en de cierta intimidad, es decir , los dormitorios y el paquet e de cocina, baños y z ona de al - 345 A TMóSFERAS macenaje. Estos se agruparían de forma no jerár quica or g aniz ando un espacio libre, flexible y lleno de potencial donde se org aniza el espacio noble de la vivienda. El cor az ón de la vivienda sería así el espacio ‘no cons truido’ entr e fr agment os, en conexión directo con el paisaje circundant e, las vist as y la luz natur al. Si los apartamen tos se regener an desde las relaciones entre est os fragmen tos, est os se dispondr án en torno a los accesos y las escaler as comunes que se tr at an como un espacio abiert o más en con tr as te c on las habitacio - nes. La es tructur a f ormal del complejo en g ener al es la r esultan t e de las adiciones de dif eren t es agreg aciones de fragmen tos, c onst a tando que todo él estaría formado por fr agmentos y aire. Est a adición de agrupamient os en plant a confier e una lectura plástica a la escala monument al del complejo. La corr espondencia precisa entre la dis - tribución interna y los ef ectos formales result antes re velan un en - f oque de composición sinté tico. La multiplicación de las pequeñas celdas y la variación de altura de sus e xtrusiones dan como resul - tado un sis tema no jer árquico , abierto y r econocible, en fuerte con - tr as te c on los t ípicos desarrollos de posguerra . La elección f ormal de dar énf asis a las habit aciones individuales en lugar de a las áreas comunes, es decir , las escaler as o los pasillos, es un vuelco en los clichés de composición de los proyectos de vivienda hasta la época . La fr agmen tación en módulos de los espacios privados g ener a un espacio tr anspar ent e, air eado y lleno de potencial en tr e ellos y , al ser result ado de e xtrusiones, todos los apartamen tos disfrut arían de est as vent ajas. Esta apro ximación pr oduciría una fluidez espa - cial que desdibuja límites entr e interior y exterior , gener ando am - bient es desjerar quiz ados en continuidad espacial con el entorno. El espacio entr e fragmen tos comienz a a cobr ar prot agonismo y se empiez a a carg ar de energías, tensiones y relaciones que car act eri - z an una cultur a y sociedad de la fr agment ación en la que est amos inmer sos. En ámbitos de espacios públicos urbanos, esta dispersión entre fr agment os jug aría con el dinamismo y la creación de actividades 346 FRAGMENT ADA entr e ellos, dejando a tr as la pur a formalidad. El sist ema cr ea tivo del collage par ecería tomar r ef erencias del cine, c omo nueva activi - dad artística de la modernidad que parece ajus tar se más a una nue - va sociedad ávida de actividad. La dispersión en tr e los element os daría la oportunidad para la aparición de flujos y dinámic as nove - dosas entr e puntos r epartidos y dispersos. Las inter acciones entr e ellos dejarían de ser lineales y dirigidas, par a acog er e xperiencias f enomenológic as en las que el visit ant e t endría la última palabr a, prioriz ando las r elaciones entr e fr agmentos y t odo lo que ac ont ece entr e ellos. P art e de los pro yect os y obr as de Bernard T schumi parecen par - tir de es te mecanismo t omando como inspiración el montaje en el cine de Sergei Eisenstein y Alfred Hitchcock. Hablamos de pr oy ect os como el te xto e xperiment al ‘ The Manhatt an transcripts’ (1976-81) o el parque de La Villette (P arís, Francia. 1982-90). En est e último , partiendo de la conciencia del fragmen t o se realiz a un montaje de secuencias de modo que la obr a se per cibiría en movimiento , c omo itiner ario , donde la acción y acont ecimien to serían prot agonistas, todo ello prov ocado desde las relaciones entre fr agment os como mat erializ ación del pr oceso pr oy ectual. T schumi se inspir aría en los par ques del pintor esquismo ingl és y francés del siglo XVIII, ant ecedent es de la cultur a de la fragmen t - ación, para esparcir estr atégicamen t e ‘ folies’ por un paisaje que se debía rec orr er par a ser descubierto , a tr a vés de la lógica del mon - taje creando plat af ormas e itiner arios urbanos. T schumi int erpr et a la disper si ón propuesta por Peter Eisenman, como superposición y colisión de tres sistemas independient es de fragmen tos que se perc - iben cinéticament e: el sistema de una r etícula de pun tos definido por las ‘ folies’ , el sis tema de líneas y r ecorridos por jar dines temá ti - cos y el sistema de superficies que son masas vege t ales y edificios diver sos. Estos tres sist emas se superponen, sin jer ar quías, par a crear la lógica de un ent orno pr opio que, hecho de fragmen tos, no necesita del c ont e xto de la ciudad (58). El progr ama cons truido en pequeñas piez as alineadas según una 353 A TMóSFERAS P odemos lleg ar a entender la casa del Re tir o de Alison y P et er Smithson (Ken t, UK. 1959) como una inst alación minimalista, al me - nos en cuant o a su distribución interior se re fier e. Podemos lleg ar a sentir como necesitaríamos rodear esos cubos que distribuyen el espacio par a tener una c onciencia plena de él. El proy ecto, que fue comisionado en un principio par a los padr es de Alison, no pr esen ta habitaciones al uso tradicional, no ha y particiones, concentr ando las funciones ‘servidor as’ en dif eren t es cubos dispersos por la casa. La cuidada distribución de estas unidades crea difer entes áreas dentr o de la casa unifamiliar aislada, no hay habitaciones cerr adas sino áreas. La separación entr e dos unidades crea el lobby de entr a - da, la c aja del baño se localiz a en una de las esquinas junt o espacio reserv ado par a la c ama, el cubo de la cocina se encuentr a cer ca del comedor . La distribución rec oge esencialment e el concepto espacio servidor y espacio servido de Louis K ahn pero fr agmen tado , y hace que incluso la fachada expr ese en corr elación la distribución de las unidades y de las z onas que cr ean entr e ellas (71). La or g anización in terior se basa en la posición de las cajas, de los fr agment os pr ogr amáticos, dentr o de un prisma perf ecto , de tal maner a que el espacio v acío entr e ellos tiene la última palabr a en la localiz ación e x acta de las cajas, para así g ar an tiz ar el adecuado uso del espacio. La composición final no est aría delegada únicament e en los fr agment os, sino que también los vacíos entr e ellos tienen que apo rtar . De f orma parecida al caso de Unger s, el espacio noble y vacío es de finido desde los fragmen tos construidos, per o en el c aso de los Smithson podemos incluir ‘y vicev er sa’ , los sólidos implican a los vacíos tant o como los vacíos a los sólidos. El espacio ‘ ser vido’ cobr a tant o v alor como los fr agmen tos construidos, equilibrando la dualidad parte-t odo , figur a-f ondo que toda vía coleaba; además de intr oducir una experiencia f enomenológica que se disfrut aría al rec orr er es te espacio c ontinuo y fluido par a su reconocimien to. En re f erencias c ont empor áneas, la W eek end House de R yue Nishiz aw a (Gunma, Japón. 1997-98) donde la distribución en planta se gener a alrededor de tres fr agmen tos, en este caso tres primas de luz configur ados como patios hacen que toda solidez se vuelv a 354 FRAGMENT ADA tr anspar encia y luz, cont aminando todo el espacio circundant e has - ta casi des v anecer t odo tipo de partición. Así que no solo org anizan la distribución fluida y continua del interior , sino que fa v orecen la entr ada de luz natur al y de visiones de la na tur ale z a de los alr ed - edores. Jan Szpak owicz en la Casa en el Bosque (Zalesie Dolne, P olonia. 1971), proy ectada para sí mismo a las afuer as de V arsovia con un esquema par ecido al de los Smithson, pr et ende c onseguir la volun - tad de habitar el bosque, fusionando el espacio doméstic o con los escenarios natur ales que lo rodean (72). P ar a ello fr agment a la casa en nuev e fragmen tos cúbicos dispuest os a interv alos regular es. Las cajas estructur ales de hormigón, encier - r an las estancias privadas (dormitorios, baños, cocina y vestuari - os) encajadas en dimensione s mínimas. Mientr as que el principio básico de la or g aniz ación es regular , el desplazamien to de algunos volúmenes da una sensación inc omplet a, neg ando la finitud del es - pacio cons truido con r especto al en torno na tur al circundant e. La plant a se est ablece mediant e los elementos es tructur ales (los espa - cios privados) que acentúan los int erior es abiertos y los salones (es - pacios abiertos), c oncebidos en continuidad c on el ent orno natur al que la rodea, cubiertos e iluminados a tr a vés de grandes abertu - r as. La dialéctica de los fragmen t os sólidos, cerr ados, disper sos en un espacio libre funciona como una analogía con el espacio de un bosque puntuado por árboles, enf atiz ando el desdibujamient o del límite entre el exterior y el int erior , pr ov ocando un espacio tr ans - paren t e y en con tinuidad. El r esultado sería un acercamien to radi - cal al espacio, una vez liber ados de principios como ‘la forma sigue a la función’ o con venciones tr adicionales como el tamaño mínimo par a los espacios o la focaliz ación de la dis tribución, gener ando un espacio de actividad inmat erial. En otros ámbitos menos doméstic os, se pueden apreciar ciertas si - militudes en el pro yect o par a las termas de V als (V als, Suiz a. 1996), donde Pe ter Zum thor separ a y fragmen t a el progr ama org anizán - dolo en diver sos habitáculos que disper sa con suma delicade z a por 355 A TMóSFERAS el espacio. La disposición final de los fr agment os responde a los requerimien t os del pr ogr ama que ocupa los espacios vacíos. Las pi - scinas termales con car ácter más público encuen tr an su lug ar entre compact os cubos que alojan piscinas de car ácter más priv ado. Lo que sucede en tr e los fr agmentos es de igual import ancia a los fr ag - ment os construidos, en una clar a búsqueda por recorridos f enom - enológicos que inciten al visitant e a recorr er e inv estig ar el con - tinuo espacio homogéneo car gado de f enómenos. V acíos y sólidos son tr at ados de igual manera, poniendo en crisis el clásico dilema figur a-f ondo. T odo este mec anismo g ar an tiz a una con tinua dinámica espacial que domina todo el complejo en el que no hay particiones evident es. Un espacio que parece est ar en cont act o con las esculturas mini - malist as y que ofrece visuales contr oladas del fan t ástic o paisaje circundan t e y articularía diver sos espacios dependiendo de la pri - vacidad, vist as, tamaño… En ellos prev alece la experiencia espacial del individuo y creando así un espacio a tmosf érico articulado según fr agment os, reple to de ev ent os e impregnado por una experiencia f enomenológic a que invit a a la explor ación y el descubrimient o. En el centro de r ehabilitación psiquiátrica par a niños (Hok aido, Japón. 2006), Sou Fujimot o or g aniz a un esquema gener al en el que se puede apreciar que no exis t e un centr o o espacio de distribución centr al. La composición de la distribución funciona a modo de cajas dispuest as aparen t ement e aleat oria con dist ancias e inclinaciones distin tas, que f orman dif er ent es tipos de espacios entr e ellas como áreas de paso, ext ensiones de los interior es o bien nuev os espa - cios. Fujimoto lo de fine como ‘ centr os r elativos’ , es decir , pequeños espacios que pueden alternar o ceder jerar quía en función de otro dependiendo de variables rela tivas, como la luz dominante o bien quién los habita. Se puede decir que no hay ningún cen tr o y , por el c ontr ario, se puede decir que hay innumer ables cen tr os. Par a el per sonal, una sala de personal es un centr o funcional; par a los ni - ños, la sala de estar , una habitación individual o un dormitorio sería su cen tr o. El centr o sería ocasional y se descubriría casualmente en la fluctuación del espacio (73). 356 FRAGMENT ADA El espacio irregular entr e los fragmen t os colocados de una manera simuladament e azar osa sería el lug ar de pequeña escala donde los niños pueden esconderse mientr as siguen conect ados a la sala de est ar principal. Aunque es un espacio sin función precisa, en él los niños juegan desen vuelt ament e como el “ hombre primitivo que in- terpre t a librement e el paisaje y disfruta de él” (74). Fujimoto propone, como Unger s, “ hacer una gran casa o una peque - ña ciudad” y par a ello pr oy ect a un desor den or denado de cubos esparcidos por el terr eno, con la int ención de crear “ múltiples cen- tros rotativos que interactúan y cambian” . Como podemos apre - ciar , la concepción clásica de esc ala deviene r elativ a en el pr oceder de Fujimoto mien tr as que aniquila por complet o la dif erenciación figur a-f ondo, donde el papel prot agonis ta lo cobr a el usuario de ese espacio. Un visitan te que se dejaría sumergir en est e continuum espacial, en el que de f orma hedonis t a dis frutar de los ev ent os que se multiplican entr e fragmen tos. El espacio entr e fragmen tos devi - ene como un c ont enedor elástic o de actividades y flujos capaz de acog er casi cualquier tipo de necesidad independient ement e de su necesidad de privacidad. Si bien en el centr o de rehabilit ación de Fujimoto los fragmen - tos org anizan un espacio in terior , en la casa Moriyama de Ry e Nishiz aw a (T okio , Japón. 2005) distribuy en el espacio público , la calle. El proy ecto está situado en un barrio residencial de T okio, donde la vida cotidiana continúa en una típica estructur a urbana. Est e pro yect o fr agment a la vivienda en 10 v olúmenes prismáticos respondiendo a dif er ent es requisit os progr amáticos, según re - querimient os del client e (75). Si observamos un plano de situación, los volúmenes parecen di - solver se en el entr amado del barrio, mimetiz ándose con los alre - dedores y continuando con los mismos principios de volúmenes pequeños y estr echas calles en la org aniz ación de lo que no deja de ser una vivienda priv ada. Como señalaría Fujimot o “la arquit ectura y la ciudad no son cosas separadas sino manif est aciones de una misma cosa” , afirmando que un edificio no es parte de una ciudad, 357 A TMóSFERAS sino una ciudad en miniatura, y una ciudad no es mer ament e una reunión de edificios, sino que es en sí un edificio gr ande y complejo. La fragmen tación se postularía c omo un ins trumen to de igualación, de homogeneización, por el que los espacios abandonarían la he - gemonía clásica de la jerar quiz ación espacial en aras de ambientes más fluidos y con tinuos, entr e int eriores y el ext erior . Los cubos de la casa Moriy ama son físicament e independient es y se encuentr an disper sos por la parcela cr eando una serie de jardines individuales conectados, abiertos y en con tinuidad con el ent orno , tr at ados con el mismo peso pro y ectual que aquellos espacios in - terior es. No hay espacios de circulación como tal, estos desapare - cen, o mejor dicho son los mismos espacios e xterior es, reple tos de rincones donde hacer vida, relacionados en todo momento con lo que acon tece en el in t erior de los prismas. Algunos de los cubos son sólo dormitorios, con o sin baño inte - gr ado , otro es cocina, otr o es es tudio… algunos son de una planta, otr os present an dos y presen tan huecos estr atégic amen te estudia - dos par a evitar vis tas no deseadas o , por el contr ario, par a org anizar cone xiones direct as con el ext erior . La flexibilidad de uso de est os fr agment os er a requisit o por parte del client e, par a poder dispon - er de todos ellos configur ando una única vivienda, o únicamente algunos y alquilar el rest o creando una pequeña comunidad de pequeñas viviendas. Est e grupo de mini edificios, progr amática y f ormalment e dif er ent es, est ablece un paisaje independiente y una atmósfera pr opia en comple ta c orr espondencia con el con te xto ur - bano que le rodea. Se aprecia claramen te como la vivienda se fr agment a y se dispersa en la ciudad, imitando los códig os de ést a, haciendo de los espacios e xterior es fr agmentos del mismo v alor que aquellos cons truidos. “ T okio por ejemplo es una gran casa. Cuando vives en T okio, incluso aunque sólo des un paso fuera de tu casa, o sea, de tu habitación, t e ves rodeado por pequeñas callejuelas de escala agradable que son una ampliación agradable de la casa. Al impregnarse suavement e 358 FRAGMENT ADA la una de la otra, la casa y la ciudad se funden. Vivir en T okio es vivir en una gran casa que es la ciudad. La pequeña escala se conect a a la grande de forma gradual” (76). En ´ House before a House ´ (T okio, Japón. 2008), Sou Fujimoto de - sarr olla un concept o parecido en el que las viviendas se r educen a la mínima e xpr esión, a una estancia o a varias conect adas, pero donde el espacio exterior , casi de car ácter público, f orma parte del pr ogr ama de la vivienda, al mismo nivel y con el mismo valor . Las células habit acionales r educen su t amaño , no sólo por los c ondicio - nant es de una ciudad c omo T okio, sino par a empujar a su habit ant e a vivir y experiment ar el exterior como de si un interior se tra t ar a, y vicev er sa. Fujimoto enf a tiz a las posibilidades de disfrute dentr o de los frag - ment os, o entr e ellos, o sobre ellos… colmat ando el espacio con veg et ación y demás f acilidades, el espacio entr e fr agmentos, org a - niz ado en es te caso de una manera org ánica, también forma parte del pr ogr ama de la vivienda. Su casa N (Oita, Japón. 2008), por ejemplo , se fr agment a en tres cubos de tamaño pr ogresiv o anidado una dentr o de la otra, como si de una ‘ matrioshk a’ se tr at ara. El más ext erno cubre el tot al del solar , cr eando un jar dín cubierto. La segunda de ellas incluy e un es - pacio limit ado dentr o del espacio e xterior cubierto , donde se ubica la sala de est ar y la c ocina, y en la ter cera se cr ea un espacio in terior más pequeño e íntimo par a la habitación y el baño. “ Mi int ención era hacer una arquit ectura que no se trat ara de espa - cio ni de forma, sino simplemen te de e xpresar las riquez as de lo que hay entre c asas y calles” (77). Se pr oduce una gr adación de la privacidad hacia la calle, el límite entr e vivienda y ciudad se esponjaría, debido a la fragmen t ación y superposición de diver sas capas, la casa no presen ta una línea de separación con el cont e xto clar a y evident e. Con esto , se podría decir que crea una ar quitectur a mediant e una estructur a anidada 359 A TMóSFERAS donde el int erior se confunde de f orma pr ogr esiv a con el e xt erior , y vicever sa. Genera un sistema de caja dentro de caja, de fr agmento dentr o de fragmen to , que podría ser repetido infinit ament e y que no estaría sujeto a escala alguna, firme en la creencia de que el mundo est á compuest o por un anidamiento infinito. Est e sistema surg e como un forma to rela tivo que no se regula más que por las superficies int eriores o ext eriores, y donde el or den vendría regu - lado mediant e r elaciones locales. “Imaginé que la ciudad y la casa no son diferen tes en tre sí en esen- cia, sino que son sólo enfoques diferen tes de un con tinuo de un solo sujet o , o dif erent es e xpresiones de la misma cosa, una ondulación de un espacio primordial donde habitan los humanos. ” (78). La fr agmen tación en est as r e f er encias par ece prov ocar la desapar - ición de los límites entr e e xterior e int erior , fa voreciendo un diálogo entr e ellas que parece disolver est a barr er a tradicional. Las r elacio - nes locales en tr e fr agmen tos, algunas aparent ement e más azar osas y org ánic as, otras más rígidas y estrict as, org aniz arían espacios at - mosf éricos donde el resultado formal final af ectaría de f orma de - cisiva al car ácter del ambient e que se crea con marc ado car ácter blando y dinámico , otr as por el contr ario más tensas y dirigidas. En el Memorial al Holoc aust o de P et er Eisenman (Berlín, Alemania. 1998-2005) se apr ecia una estr ategia par ecida en la que fr agmento sólido y v acío c omparten import ancia, c onstruy endo un espacio at - mosf érico casi laberintico donde rememor ar a los judíos asesinados, el horr or an te el genocidio y , sin nost algia, elevar la arquit ectur a a pur o silencio, eliminando cualquier volunt ad de est ablecer enigmas y códig os ocult os (79). En este ‘an timonument o’ la única memoria posible es la experiencia individual de recorr er los int er sticios de la tr ama, sin ninguna posibilidad de ent endimient o ni destino final, en una obr a abierta a muchas in t erpre t aciones. Muy en c one xión con el espacio f enomenológico y las practic as min - imalist as, la in tervención se crea a partir de 2.711 es t elas, fr agmen - tos de hormigón gris, iguales en sus medidas de base, pero todas 360 FRAGMENT ADA distin tas en altur a (de 0 a 4 m) r ef orzada por una lev e inclinación en el pa viment o. Con est a int ervención, de fuertes r aíces conceptu - ales, la obra de Pe ter Eisenman r atifica la negación del lug ar por la superposición de una doble topogr afía (la de la plaza y la del plano superior del campo de estelas). La propuest a de or den intrínsec o , comport a siempre un caos potencial, un germen de desorden, que pr ovoc a una fuerte experiencia fenomenológic a y espacial donde rec orr er los espacios int er s ticiales es el ver dadero pr oy ecto. P or otra parte, se demuestr a en qué medida en las obras de Eisen - man, Fujimoto , SANAA y otr os, aunque se fundament an en la ma - teria, se construy en c on masas v olumétricas interpr et ables desde una in t ención teóric a, compartiendo ma tices con obras que son es - encialment e óptic as, cinemá ticas y cinematogr áficas, c omo las de Bernard T schumi o Jean Nouvel. Los fr agmentos de est as r ef erencias pr opuest as es tarían lig ados es - trechamen t e al pr ogr ama, dándole cobijo y configurándose como su e xpresión última que, de alguna u otr a maner a, desde esa posición org anizaría el res to del espacio. Aunque en todos los casos e xpues - tos, las funciones escogidas par a los fr agmen tos cons truidos pa - recen secundarías, servidoras, dejando normalment e los espacios servidos o nobles como prot agonis t as de un espacio continuo y con car ácter f enomenológico g ener ado desde una desjerar quiz ación de la composición en la que f ondo-figur a se desv anece. Per o una vez alcanz ados es te punto , surgiría la duda de cuál es el límite de es ta fr agment ación en arquitectur a, hast a dónde se podría seguir frac - cionado y dividiendo la tr adicional mat erialidad de los edificios. La e xposición ‘ Elements’ par a la Bienal de Arquit ectur a de V enecia en 2014, comisariada por Rem Koolhaas, se cen tr aba en componen - tes arquit ect ónicos, que “ nunca se han incorporado realmen te a la ideología de la teoría de la arquit ectura ” , pr oponiendo una r evisión de la hist oria de la ar quitectur a a tra vés de lo que él consider a sus element os esenciales, los fr agmen tos básicos c on en tidad propia en los que la arquitectur a podría llegar a dividirse. P ara ello se reúnen ver siones antiguas, actuales y futur as de dichos element os en salas 361 A TMóSFERAS dedicadas a cada uno de ellos, con la que e xpecta tiv a de que des - encadenar a “ una moderniz ación del núcleo de la arquitectura y del pensamient o arquitect ónico en sí mismo ” (80). Concebida como una enciclopedia física, se pres t a especial a tención a componen tes arquitect ónicos como el suelo, la pared, el t echo , el tejado , la pu erta, la ven t ana, la f achada, el balcón, el pasillo , la chimenea, el inodor o, la escaler a, la escaler a mecánica, el ascensor y la rampa, a los que dedic a una habitación individualment e, una especie de gabinet e de curiosidades tematiz ado. La obsesión en ‘ El - ements’ r adica en enf atizar que algunos elementos más recientes , como el ascensor o la escaler a mecánica, nunca han sido realmen te incorpor ados en los pr ocesos de conceptualiz ación o en la teoría de la arquit ectur a, tal y como se r ecog en a los más longe vos. Se tr at aría de un intent o por moderniz ar el debate arquitect ónico en relación a cuáles serían los elementos r eales de la arquit ectur a que, en esos momentos, lidia con nuevas int er secciones digitales y híbridos tecnológicos que la arquit ectur a sería simplemente inc a - paz de asumir y concep tualizar . Así, se evidencia como la arquit ec - tur a de hoy en día se podría c onsider ar como una e xtr aña mez cla de persis tencia y flujo: una amalgama de elementos que han ex - istido por más de 5.000 años y otros que fueron (re) inven t ados recien t ement e, par a reivindic ar una modernización del núcleo de la arquit ectur a junt o con el pensamient o ar quitect ónico , y de est a maner a fomen tar el debat e y abrir líneas de diálog o entre arquitec - tos, clien tes y sociedad. Est os elementos arquitect ónicos int ent arían arrojar luz sobre los que serían los fundament os de nues tr os edificios, aquellos uti - liz ados por cualquier arquitect o , en cualquier lug ar y en cualquier época . Concluyendo que un porcen t aje sorprenden t e de arqui - tectur a parecería limitar se a c ongreg ar en un edificio un pequeño númer o de antiguas cat egorías como pared, suelo, techo , por solo citar element os c on los que se c onstruy e la tridimensionalidad. En un período de cambio dr ástic o y casi continuo como el que vivimos, el númer o de est os elementos sigue siendo obstinadament e el mis - 362 FRAGMENT ADA mo. Necesitaríamos poner en crisis los elementos clásicos a los que la ar quitectur a ha r ecurrido de manera tradicional. La integr ación de las nuevas tecnologías, sistemas mecánicos de ins talaciones, o simplement e nuev os mat eriales, parecen querer av anzar hacia es - pacios más acor des con lo que sucede a nues tr o alr ededor . El hecho de que los elementos se desarrollar on de forma indepen - dient e según dif er ent es periodos de tiempo y economías, entre otr as r azones, con vierte a la cons trucción en un complejo c ollage de fr agment os de dif erent es f amilias y épocas. P odríamos apostillar que algunos de est os element os pr opuest os por K oolhaas, no est arían de la mano del arquit ecto (inodoro , as - censor , escaler a mecánica), otros est arían obsoletos y fueron ab - sorbidos por las nue v as t ecnologías (chimenea); además se echaría en falt a alguna mención a elementos básicos como la estructur a, y el r est o (v ent ana, puerta, f achada, t echo , cubiert a…) han e xperi - ment ado tal manipulación a lo lar go de los siglos, que hoy se nos presen t an como obsole tos o no r elev antes. P or su parte, ent endemos que la fr agment ación se nos present aría con un car ácter más pr opositivo por el que, en lug ar de ca teg oriz ar y definir un número limitado de element os, se podría manipular los sistemas arquit ectónic os conocidos como cerramien t o , parti - ciones, es tructur as… para gener ar nuev os componentes o nuevos sist emas de fragmen tos nunca vistos con ant erioridad, con may or capacidad r esolutiv a. El mecanismo del collage resurg e con firmez a como proceso , desde el entendimien to de que la antigua totalidad y unicidad ar quitect ónic a es manipulable, fle xible y potencialment e ‘ fragment able’ , no sólo mediante separ aciones de pr ogr ama sino también a niveles elementales e intrínsec ament e constituy ent es. Est aríamos fren te a la virtualidad de un nuevo e ilimitado esque - ma Dominó, con un pot encial toda vía por descubrir . Los esquemas tr adicionales se rede finirían en sist emas atmosf éricos donde casi todo puede ser posible. En Platf orm I (81), K azuy o Sejima (Chiba, Japón. 1989) cuestiona 369 A TMóSFERAS Palacio de retiro imperial Katsura_Kioto, Japón _ c. 1615-1662 370 FRAGMENT ADA SANAA_T eatro y Centro de Arte De Kunstlinie_Almere, Países Bajos_2000-06 371 A TMóSFERAS Piet Mondrian _ Composition with Grid 2_1915 372 FRAGMENT ADA SANAA_T eatro y Centro de Arte De Kunstlinie_Almere, Países Bajos_2000-06 373 A TMóSFERAS SANAA_T eatro y Centro de Arte De Kunstlinie_Almere, Países Bajos_2000-06 374 FRAGMENT ADA Kazujo Sejima Architects _Casa del huerto de cerezos_T okio, Japón_ 2003 375 A TMóSFERAS Sou Fujimoto_Serpentine Pavillion_Londres, UK_2012 376 FRAGMENT ADA Sou Fujimoto_ House NA_T okio, Japón_2010 377 A TMóSFERAS Junya Ishigami_KAIT Kanagawa Institute of T echnology W orkshop_ Kanagawa, Japón_ 2010 378 FRAGMENT ADA Junya Ishigami_KAIT Kanagawa Institute of T echnology W orkshop_ Kanagawa, Japón_ 2010 385 A TMóSFERAS OMA & Joshua Prince-Ramus_Biblioteca de Seattle_Seattle, USA_ 1999-2004 386 FRAGMENT ADA Gherasim Luca_Passionement_1944 387 A TMóSFERAS W assily Kandinsky_White on Black_1930 388 FRAGMENT ADA Peter Zumthor _ T ermas V als _ V als, Suiza_1996 389 A TMóSFERAS OMA_Blox_Copenague, Dinamarca_2006 390 FRAGMENT ADA MVRdV _ The dancing village_ http://thewhyfactory .com/output/dancing-village/ _2013 391 A TMóSFERAS los postulados de la modernidad y lleva un paso más allá las teorías que su maestr o T oyo Ito desarr olló con la chica del Pao y que quizás quedar on demasiado teóric as. En el cr oquis conceptual, podemos apreciar como la vivienda se fragmen ta. La en volv en te desaparece evidenciando su car ácter transpar ent e para mostr ar un proy ecto conf ormado por diver sos elementos, por fr agment os de dif er ent es f amilias (estructur ales, cerr amien tos, mobiliario...) que reciben el mismo valor compositivo. La casa se proy ecta desde sus propios fr agment os con el fin de desdibujar el concept o clásico de ‘ casa’ y hacerla desv anecer en el bosque cercano. T odo ello parec e más e vident e en Pla tf orm II (82). Al igual que en la ant erior , la volumetría en volvent e directamen t e no apar ece en los diagr amas conceptuales y cada elemen to cons tructiv o o estructur al tiende a enf atiz ar su autonomía e independencia, todo ello con la misma idea de difuminar los límites de la vivienda con el bosque que la rodea mediante la fragmen t ación de la arquit ectur a, haci - endo que ést a t ome car acterístic as del ent orno. En casos como est os, en los que el espacio parece est ar cons truido con cuatr o pilares y un poco de t ela es difícil distinguir los ‘ Elements’ que enuncia K oolhaas. No ha y puertas, ni t ejados, ni balcones… Aunque la fragmen tación física de la arquit ectur a sería un asunt o finito , par ece llegar un moment o en el que és t a ha sido t an fragmen - tada y sint etiz ada que es fácil ent enderla como si desaparecier a; per o lo que sí par ece g arantiz ar est a es tr at egia de c omposición por partes o fr agment os es una ma y or homog eneiz ación y unif ormidad de los espacios. Estos otr os ‘ Elements’ , apar ecen como fr agmentos cada vez más pequeños que conf orman un collage tridimensional, en el que todos pr esen tan un peso par ecido y donde sus relacio- nes son de igualdad. La fr agment ación a est os niveles, conllev aría un pr oceso de sínt esis y r educcionismo por el que las ar quit ectur as parecen tender a desaparecer quedando como último vestigio el ef ecto pr et endido , el f enómeno, la atmósf era . En el pabellón de ver ano par a el Serpentine Gallery de Sou Fujimo - 392 FRAGMENT ADA to (Londres, UK. 2013) podemos apr eciar un a v ance en es te viaje por la fr agment ación. El pabellón se con figur a como una delicada estructur a re ticular tridimensional, donde cada unidad está compu - est a de barr as de acer o de sección cuadrada. Conf orma una f orma irregular semi-transpar en te que proteg e a los visitant es de los f enó - menos climátic os, permitiéndoles a la ve z seguir siendo part e del paisaje. La densidad de la cuadrícula tridimensional en dif eren tes ubicaciones gener a env olv ent es gruesas o delgadas, pero siempre con una sección alt ament e tr ansparent e. La topogr afía de la re tícula ofrece un espacio social flexible y mul - tiuso , que se levan ta par a gener ar una serie de terr azas escalo - nadas ofr eciendo un área de asien tos integr ada, simultáneamen te que resuelv e el techo. T odo el pabellón se resuelve de la misma maner a, con la misma barra de acero como único elemento com - positivo. La retícula es par ed, techo , suelo , terr aza… La misma es - tructur a org ánica del pabellón crearía un volumen adaptable, que in vita a los visitant es a crear su propia experiencia en un ambiente e x cepcional donde na tur aleza y abs tr acción se mez clan, gener ando un f enómeno ar quitect ónico c on un mar cado car ácter atmos f érico. Un fragmen t o mínimo puede gener ar y configur ar una totalidad, no e xistiendo difer encia entre las partes y el todo. El c onjunt o pr esen ta el mismo r ango expr esivo a difer en tes escalas de apro ximación. La escenogr afía arquit ect ónica se construy e de maner a homogénea en su totalidad, persiguiendo con claridad un pret endido desv anec - imient o en el cont e xto a tra vés de la minimización de sus compo - nent es. Una un espacio atmos f érico que se evidencia únicamen te por una sutil dist or sión per ceptiv a. La casa NA (T okio, Japón. 2010) que podría consider arse como an - teceden t e de est e pabellón, presen ta principios r ecurren t es en la obr a de Sou Fujimoto, donde una estructur a mínima y sinté tica or - g aniz a, como único elemento , un espacio residencial transpar ente y fluido que hace al habit ant e flotar en el ent orno urban o circun - dant e. 393 A TMóSFERAS El únic o elemen to , fr agmen to , org anizativ o del taller ‘KAIT ’ de Ju - n y a Ishig ami + Associat es (T okio, Japón. 2010) es el soporte verti - cal. Ishig ami reduce a lo mínimo la expr esión de estos elemen tos vertic ales con los que gener a un bosque de pilares de dif er ent es secciones y posiciones, que ofr ecen un abanic o de dif eren tes e xpe - riencias dentr o del volumen casi prismá tico de una planta abiert a. Est os elementos se encar g an de la dis tribución del espacio, y casi de la e xpr esión f ormal del c omplejo , y a que se evidenciaría a tr av és de los paños acrist alados del cerr amien to. Ubicado en el campus del Ins tituto Kanag aw a de T ecnología, el edifi - cio destinado a t alleres para la univ er sidad, debe rec oger una amal - g ama de actividades tan to par a los estudian tes del instituto como par a el público loc al, con lo que se t enía que gar antizar que los usu - arios tuvier an la libert ad de modificar los espacios par a sa tisf acer dif er ent es necesidades dentro de un período de tiempo r azonable - ment e c orto. Ishigami per sigue la flexibilidad en las relaciones en tre lug ar es c ontiguos y en la forma en que v arios de estos espacios se relacionan en tr e sí. P are ello r eparte un t otal de 305 pilares (83) por todo el espacio que, con difer entes secciones y posiciones r elativ as, hacen las veces de simulados par amen tos in visibles con lo dis tribuir los espacios; además de hacer r ef erencia a la natur alez a irregular de un bosque y ev ocar de es t a maner a la sensación de v ag ar por un bosque desconocido. Es ta sensación se re f orz aría con la articu - lación de bandas de lucernarios en su cubierta, lo que le c oncede una extr aña sensación de ligere z a. “ Y o quería hacer un espacio con fron t eras muy ambiguas, que tuvi - ese una fluctuación entre los espacios parciales y el espacio global, en lugar de un espacio universal como los de Mies” , dice Ishigami. “Est o permite sugerir una nueva fle xibilidad, revelando la realidad en lugar de darle forma” (84). No hay puertas, no hay ven t anas, no hay f achada, no hay pasillos… como casi no los hay en los espacios de Mies. El espacio es la r e - sultan te de esta fr agment ación de los element os estructur ales, y no solo borra sus bor des entr e los numerosos progr amas internos, 394 FRAGMENT ADA sino que también la conexión entre el mundo int erior y el e x terior . Se podría afirmar que todo el espacio está cons truido material - ment e con un únic o element o en su mínima e xpr esión. P ar ecido ejercicio de fr agment ación, tan to es tructur al, de ser vicios y compartiment aciones, realiz a T oy o Ito en la Mediatec a de Sendai (Sendai, Japón. 2001), en la que seis finas losas estriadas de acero , parecen flotar con el apoyo de sólo trece verticales cons truidas en celosía de acero , que se e xtienden y fluy en a lo largo de toda la al - tur a del edificio. La fr agmentación en element os tubulares de estos soportes v erticales otorg a una gr an tr asparencia, una c alidad visual compar able a los grandes árboles de un bosque, o de la av enida que le da acceso. Además, es t as celosías vertic ales funcionan c omo ejes de luz y como almacenamiento para los servicios, redes y sistemas de in fr aes tructur as. Los cuatr o ma yor es tubos es t án situados en las esquinas de las placas, sirviendo como el principal medio de apoy o y refuerz o. Cinco de los nueve tubos más pequeños son rectos y con tienen ascensores, mientr as que los otros cuatr o se pr esent an más inclinados y conducen conduct os y cables. La articulación de cada plant a es libre, como las celosías de las co - lumnas es tructur ales que simultáneamen t e se con figur an c omo los únicos elemen tos c ompositivos t anto en plant a como en alzado. La f achada es independiente y se c onfigur a como un enorme paño ac - rist alado tr ansparent e que matiz a y confier e la e xpr esión del edifico a la visión de los soportes vertic ales que fluctúan de diámetr o plan - ta a plant a. El edificio que cons t aría de placas para los forjados, tu - bos para la es tructur a vertical y piel, permite un diseño atmosf érico y visualmen t e et éreo , así como un complejo sistema de actividades y sist emas basados en la inf ormación digitaliz ada. De manera similar , el aeropuert o de Stanst ed de Fost er+P artners (Stans t ed, UK. 1991) desafió todas las reglas de diseño en cuanto a terminales del aeropuert o , poniendo en crisis toda esa miríada de element os clásicos de la ar quitectur a e intr oduciendo otros es - pecíficos. Con la int ención de recobr ar la claridad de los primeros aer opuertos donde se simplificaba al máximo el r ecorrido del pasa - 401 A TMóSFERAS Un conjunt o de reglas eminent ement e geométricas marc a las re - stricciones, puesto que cada movimiento tiene necesariamen te im - plicaciones y consecuencias, per o sin embargo mantiene t ambién una tot al r elatividad, libert ad y autonomía. “ El edificio est á int egrado por un conjunt o de salas autónomas que permite realiz ar exposiciones de diferen tes tamaños y característi- cas. Cada sala de f orma quebrada cons truye un espacio continuo , pero diferenciado” (92). El MUSAC c omo cen tr o de arte c ont empor áneo es consider ado im - plícitamen t e como una anti-institución que ofrece un espacio abier - to , un lugar ‘ sin condiciones’ , sin jerar quiz ar . El museo se construy e con la idea de ser un lug ar para múltiples relaciones donde el pú - blico deje de ser un mero element o pasiv o que c ont empla las obr as de arte. El pr ogr ama r equier e por lo tant o un espacio homogéneo , polivalen t e y flexible. Mansilla y T uñón optan por la neutralidad de una tr ama f ormada por fr agment os r epetidos, capaz de con tr olar tan to el conjunt o como las partes. A falt a de una colección per - manent e, el con tenido del MUSA C es la flexibilidad y lo hacen por medio de una matriz espacial que por definición es anti-jer ár quica. La malla es, por condición natur al, fle xible, isotr ópica, homogénea. Se tr at a de un juego preciso que, en est e caso , les permite jug ar con dos t écnicas contr apuestas entre sí; la trama como sist ema de ordenación del conjun to y la aleatoriedad como mecanismo com - positivo. Es a la ve z una apues ta de fle xibilidad y de int erioriz ación. Asimismo , la malla f ormada en un primer tiempo por una tr ama ortog onal v a po co a poc o descosiéndose y dist or sionándose en una conc at enación de r ombos y cuadrados, que lejos de ajust ar se a una f orma predet erminada marc ada por los límites del solar , define un con torno irregular y quebrado. En su de finición final v emos como la tr ama inicial ha desaparecido y la planta se ha tr ansf ormado en un conjunt o de espacios iguales y dif eren tes, conectados y relacio - nados uno con otr o. En el MUSA C la g eometría se con vierte en algo más de finido en t ér - minos de patr ón. Crujías es tructurales y unidad celular . Las quebr a - 402 FRAGMENT ADA das crujías estructur ales par alelas de la plant a se subdividen en cé - lulas espaciales mediant e muros trans v er sales, par alelos también entr e sí, pero alternados en orien tación de crujía a crujía con r ela ti - va libert ad de colocación. Matriz que los podría definir el concepto de campo espacial, que v er emos más adelant e, y a que la f orma del edificio no se define por sus límites perimetr ales, sino por los frag - ment os espaciales que en es t e caso forman una malla no ort ogonal que puede crecer inde finidament e. Como y a coment amos, de una maner a complet ament e opuesta a la composición fr agmen tada basadas en la disper sión, exis ten tam - bién aquellas en la que los fragmen t os se concentr an, buscando una c olmat ación del vacío en la que no ha y espacio para otr a cosa nada más que fr agment os. Al consider ar fr agmentos regulares, ést os deben seguir pautas regladas en sus r elaciones par a no llegar a crear vacíos entre ellos, en composiciones rela tiv amen te cerc anas al mosaico. Como en los mosaicos islámicos mediev ales, se basan en patr ones geomé tricos muy de finidos, denominados ‘ cuasicrist alinos’ , que los mat emá ticos desentr añaron en la déc ada de los (93). Según inv estig adores, los artesanos islámicos del siglo XV desarr ollar on un proceso de cre - ación de patr ones basados en geome trías simples y de cr ecimiento infinito. Basados ma yorit ariamen te en decor aciones geométri - cas con estr ellas y políg onos, a los que a menudo se superponían una red de líneas en zigzag, se construían utiliz ando únicament e un pequeño conjunto de sencillos azulejos poligonales, denomi - nados ‘ azulejos o patrones girih’ . Est e método de composición a partir de figur as geométric as básicas era más e ficaz y preciso que los ant erior es sist emas, y supuso una import ant e innov ación en las mat emátic as y los diseños islámicos, ya que a tra vés de unos cu - ant os fr agment os de gran simpleza se c onstruy en patrones de cre- cimient o ilimit ado y de gr an complejidad geométric as, que podían crean c ampos homogéneos in finitos. P odría consider ar se que las estructur as basadas en el mosaico son eminentemen t e bidimensionales, f ormadas por fragmen tos, 403 A TMóSFERAS por teselas, en relaciones de colmat ación. Sistemas conf ormados únicamen te por fr agment os, en los que no ha y cabida para otr os element os y de los que surgirían arquitectur as proceden t es de un conjun to de r eglas precisas, un tabler o de jueg o en el que apar ecen simultáneamen t e el orden y la libert ad. En el Museo de Can t abria (Sant ander , España. 2003), T uñón y Man - silla partirían t ambién de un mismo principio , un sist ema e xpr esivo f ormado por la combinación, no ya de dos fragmen t os, sino por el engr anaje de un único trapecio. Sus perfiles están singularizados de la plant a, adquiriendo independencia y autonomía al ser una e xtrusión v ertic al, dot ando de iden tidad singular a c ada fr agmen to. La construcción parece haber sur gido de un acuerdo colectivo que respe t a las individualidades de cada cuerpo que f orma el conjun to. “El conjun to se configura a partir de un t ejido regular de trapecios irregulares que permite diversificar los espacios mediant e un sist e- ma abierto de grandes luc ernarios” (94). Dentr o de la obra de Mansilla y T uñón e xist en t oda una serie de f a - milias de proy ectos apoy ados en lo que ellos definen como modelos de crecimien to basados en la repetición en plant a de fragmen tos regular es en relación de colma t ación. Pr oy ect os como el MUSAC, el Museo de Cantabria, el Museo de las Migr aciones en Algecir as, las viviendas en Sarrigur en, el A yun tamien to de Lalín, el concur so par a el Museo en Mestre, el Museo de la V ega Baja. Se podría decir que todos estos proy ectos nacen de una misma f amilia y son part e del desarr ollo de una misma línea de inves tig ación, la cual gir a en tor - no a la elaboración de unidades r egular es o v ariables, c onsider adas como un sist ema org aniza tivo abiert o capaz de acoger v ariaciones sin perder por ello su coher encia global. Son sist emas, en palabras de los pr opios arquit ectos, “ descen traliz ados y e xpansivos, capaces de hacerse específicos en c ada punt o ”. Est e proceso de lógic a aditiva, sin duda influenciado por las obras del periodo T eam X, parte siempre del int erior hacia el exterior ex - plotando un sist ema de ley es int ernas que alcanz an en su tot alidad 404 FRAGMENT ADA una solución capaz de r esolver los r et os que plantea el solar , el pro - gr ama, la realiz ación mat erial del conjunt o , sin por ello perder la posibilidad de ev ocar sus dif er ent es her encias cultur ales. Este mé - todo de tr abajo se basa a la vez en un sist ema claramen t e estruc - tur ado y en intuiciones fluidas y abiertas a las nuevas situaciones que van sur giendo a lo largo del pro yect o. A dif er encia de los siste - mas anterior es, las reglas est án siempre abiertas a nuevas modi - ficaciones y la gr amática que regula las part es es más import ant e que cualquier configur ación concr et a y definida con ant erioridad. Es, pues, un proceso no lineal y abierto , donde lo que importa y se busca es la má xima capacidad de multiplicidad en la con tes tación que teng a el sistema. “Comenz amos con una obsesión por la igualdad y la diversidad como base de la simpatía humana, de la democracia. Nos in t eresa- mos por el azar y la repetición, que producen situaciones az arosas. P asamos a los sist emas e xpresivos y luego a la interac ción con la na - turalez a. No hay una evolución, sino una const elación de obsesiones que se confron t an con las necesidades públic as” (95). Sus procesos empiez an siempre desde una geometría inicial el - ement al, un fr agmen to de forma regular que desde su comienz o dotan de peso, masa y prese ncia. El mosaico , el patrón o la tr ama espacial sería por lo tan to utiliz ada sólo como base inicial y ensegui - da pasa a ser pensada en masa y en volumen, abor dando el pr oceso de diseño , más que desde un aspect o t écnic o , sobr e todo desde un aspecto in telectual. “El espacio culmina la progresiva invasión de lo públic o en lo e xposi - tivo , hast a hacerlo coincidir . La negación del pasillo, est o es de la especializ ación, acerca del art e a la vida, al homogeneiz ar espacios, con vertir cualquier lugar en tránsit o y e xhibición, desdibujando sus front eras. (Aquí entraría, en sordina, el rastro de la me z quit a de Córdoba no solo, por su condición de campo matemátic o , indepen - dient e de su forma final, sino t ambién por su condición indiferen- ciada, donde tránsito y oración adquieren distin t as formas en cada moment o” (96). 405 A TMóSFERAS P odríamos consider ar que el tr abajo proy ectual con fr agmentos, normalment e org aniz ados como cont enedor es progr amá ticos, se polariz ó en dos dir ecciones, por un lado , la acept ación e insist encia en una irrenunciable disper sión y la creación de un espacio en tr e fr agment os, y la búsqueda neomoderna de un mega-objet o com - plejo. Estos últimos precedidos por pro y ectos como los de Bak ema y V an den Broek, en el plan P ampus para Ámster dam (1965), uno de los primeros pasos en llev ar la lógica neoplasticist a a la escala ur - bana, tr as la consolidación de la ar quitectur a moderna. Y de dónde surgirían las nuev as morfologías de crecimien to horiz ont al propu - est as por los arquit ectos de la ter cer a gener ación y por lo s miem - br os del T eam 10, más ver sátiles y adapt ables al con t e xto. Con el tiempo , la tr adición holandesa de la complejidad urbana de Bak ema o de van Ey ck se trans f ormarían en los sistemas tridimen - sionales de Rem K oolhaas y de MVRDV , con la volunt ad de agrupar la diver sidad, fr agment ación y dispersión que ya encontr arían su primer re f erent e en el Centr e Georg es P ompidou de París (1972- 77) de Piano y R oger s, y de la que beberían obr as como el Silodam en Ámst er dam (1995-2002) de MVRDV o el eficaz edificio-masa de R em Koolhaas y Joshua Ramus para la biblioteca pública de Seattle (2000-04) (97). Conocidos como mega-obje tos por su f ormaliz ación última como arquit ectur as construidas por acumulación de múltiples objet os de menor escala, si at endemos a su proceso conceptualiz ación y a su estructur a de funcionamient o , es tos proy ectos no dejan de c onfigu - r ar se sino como mosaicos o puzles tridimensionales, en los que las piez as o fragmen tos encajan, sin dejar espacio entr e ellos. Esta r el - ación entre fr agment os es la que nos int eresa en esta inv es tig ación, más allá de la expr esión formal del conjun t o en sí. Como contr aposición a la dispersión, el trabajo mediant e fragmen t - ación puede recurrir a la acumulación de los elementos, de las pie - z as, de forma ordenada o caótic a. Esta f ormación de pilas es un tema recurren t e en la obra de los estudios holandeses como OMA o MVRDV , en los que la creación de mega-obje tos se conviert e en 406 FRAGMENT ADA una de las tipo logías clav e en la evolución de las propuest as de R em K oolhaas hacia el edificio-masa, rein terpr etando las mega-es truc - tur as tecnológic as y con tinuando , en cierta maner a, con la tradición de las utopías de mediados de siglo pasado. Los edificios-masa se definirían por la planta y las secciones libres, por la superposición espacial y por las múltiples conexiones interior es. En el caso de K oolhaas, se tr a taría de reagrupar la fr agment ación y la dispersión de los objetos en una nuev a entidad, el meg a-objet o. Aparece así tal y como apunta Josep María Mont aner el objeto posmoderno (98), un collag e en tr es dimensiones que incluye gr an diver sidad de fr agment os, dev olviéndonos la ten t ación de la tot alidad, del obje to singular , per o est a v ez c onstituido por fr agmentos. En ‘ La ciudad del globo cautivo ’ , Rem Koolhaas planteó la super - posición como def ensa al eclecticismo y la v erticalidad de los rasc a - cielos de Manhatt an (99). Su def ensa de la cultur a de la cong estión comport a la es tr atificación vertic al de pr ogramas cuy a solución sería el edificio-masa, donde se darían las dos condiciones de verti - calidad y de diver sidad f ormalizadas mediant e la superposición de las partes o fr agmentos en un edificio en altur a (100). Se tra taría de una arquitectur a que sostiene progr amá ticamen te que el espacio con tempor áneo es aditivo , estr a tificado y liger o, que no estaría articulado sino subdividido, formado por fr agmentos in - dividuales que cr ean un edificio-masa. El uso de la fr agment ación y el tr abajo con fr agment os ha sido recurren t e en la obr a de OMA desde aquel momento. Y a no solo de una maner a física, sino que también se hace uso de est e mecanismo para la manipulación del pr ogr ama. En la biblioteca de Seattle (Sea ttle, USA. 1999) confiando en las nuevas técnicas de digitaliz ación, se r edefine la clásica bib - liotec a como una institución que ya no se dedica ex clusivament e al libro , sino más bien se alz aría como un almacén de información donde todos los medios, tan t o nuevos como tr adicionales, se pre - sent an de igual manera e import ancia. En una época en la que se puede acceder a la inf ormación en cualquier lug ar , es la simult anei - dad de los medios de comunicación y , lo que es más important e, la ges tión de la información y cont enidos lo que hace vital a la biblio - 407 A TMóSFERAS tec a. La primera oper ación fue trabajar y consolidar la aparent emen te ingobernable prolif eración de pr ogr amas y medios de la biblio - tec a. El vast o progr ama se dividió en cinco grupos progr amá ticos ‘ est ables’ (estacionamien to , per sonal, reunión, ‘Book Spiral’ , y administr ación) que fuer on reorg anizados y redis tribuidos sobre plat af ormas superpuest as, y cua tr o grupos ‘inest ables’ (niños, sala de est ar , sala de int er cambio multidisciplinar , sala de lectur a) par a ocupar las z onas int er sticiales. Cada área está definida y se adecua arquit ect ónicamen te para el desempeño del uso asignado, medi - ant e difer en tes tamaños, flexibilidad, circulación, acabados y opa - cidades. Los espacios intermedios son consider ados como lugar es par a el int ercambio , donde los bibliotec arios informan y estimulan a los usuarios de la biblioteca, y donde se org aniza la int erf az entr e las dif erent es pla ta f ormas, espacios de tr abajo, lectur a, int er acción y el juego , a tr a vés de ambient es casi tr ansparent es bañados por las vist as y la luz natur al. MVRDV realiz a una ar quitectur a basada en la fr agmen tación ll - ev ada al extr emo, par a después rec omponer un volumen usando todo tipo de mecanismos. El amontonamien to y la superposición de fr agment os en el espacio es uno sus procesos clave, al modo dadaíst a o surr ealis ta, por los que una combinación de fr agmen tos se traslada del plano al espacio , de las dos a las tres dimensiones de una maner a liter al, casi no importando la f orma final en el más pur o sentido de lo que importa es el proceso conceptual de la obr a y no su apariencia volumétric a última (101). Est e mecanismo de adicción de fragmen t os en tr es dimensiones ha sido usado en el Silodam en Ámst er dam (1995-2002), un com - plejo de 157 viviendas que puede entender se como una comple - ja interpr et ación posmoderna de la Unité d’Habitation (1945-52) de Le Corbusier . A difer encia de ést a, la calle-c orredor interna se con viert e en un laberinto de ascensores, escaler as y pasillos; y en lug ar de proponer la repetición de un único tipo de dúplex, se crean agrupaciones de distint os tipos de vivienda que se evidencian en 408 FRAGMENT ADA f achada mediante el uso de difer entes mat eriales y lenguajes. Par - tiendo de un es tudio de necesidades y pr ef erencias de los usuarios, se ofr ece un c a tálog o de viviendas desde lofts a estudios con pa tio , casas con jardín, ‘maisonettes’ , triple x, dúplex… Un énf asis radic al por la individualidad que se e xpr esa también en los dis tint os espa - cios colectiv os de cada una de las cua tr o partes en las que se divide el complejo. Los fragmen tos se rec omponen en un meg a-objet o que recuer da a un transport ador de con tenedor es apilados, situado realmen t e sobr e el agua. En otros proy ectos de MVRDV la superposición se hace más evi - dent e, como en el Pabellón de Holanda en la Exposición Univer sal de Hannover en 2000, donde se desarr ollaba un rec orrido que se iba deteniendo en pla ta f ormas que recreaban diver sos ecosis t emas holandeses en miniatur a, como , por ejemplo, los molinos de vient o en la cubierta. MVRDV suele fr agmen tar sus obr as en tr es f amilias c omo son la es - tructur a, la f orma o símbolo y el c on tenido o función, par a después jug ar con ellas de forma desinhibida. Independizado la forma de la estructur a separan aún más la función que muchas veces en - tr a como un ter cer elemento cuando la estructur a y la f orma ya han sido decididas de antemano e independientemen te. Se pre - sent a una arquitectur a donde no hay correspondencia entr e tipo y cont enido, donde estructur a, f orma y función son entendidas como fenómenos distint os. Funden dos pr ácticas cont empor áneas esenciales, por un lado, los estudios sistemá ticos, cuantita tiv os y diagr amátic os que se concret an en progr amas de ordenador y , por otr o , la experiment ación como libre juego f ormal, enf atiz ando el diseño. La sent encia ‘ La información es la f orma’ r esumiría este mé - todo que traduce la inf ormación y las estadís ticas en diagramas, y ést os, a su ve z en ar quit ectur a de una f orma c asi direct a. 409 A TMóSFERAS (1) W ARHOL, Andy . ‘ Mi filosofía de la A a B y de B a A ’ . F abula T usquets E ditor es. Bar celona. 2002. P . 168. (2) La idea inicial del arquitect o y escritor Theo Crosby para una exposición de arquitect os, artist as, diseñadores y teóricos dio lugar a ‘ This is T omorrow ’ , que tuvo lugar en la Whi - techapel en 1956 en colabor ación con miembros del Grupo Independiente. El tema era el modo de vida “moderno” y la e xposición se basaba en un modelo de pr áctica artística colabor ativ a. Los 38 participantes formar on 12 grupos, que tr abajaron par a producir una obra de arte. El resultado transf ormó la Galería Whitechapel en un vibran te espacio inter activo de instalaciones. (3) https://www .artsy .net/article/ma tthew -what -mak es-richard-hamilt on-the-fir st -pop (4) ‘Popular (designed for a mass audienc e), T ransient (short - term solution), Expendable (easily forgotten), Low cost, Mass produced, Y oung (aimed at youth), Witty , Sexy , Gim- micky , Glamorous and Big business. ’ Richard Hamilton (5) Según un artículo de 2007 del historiador de arte John-Paul Stonard, el collage consiste en imágenes tomadas principalmente de revis tas americanas. La base er a una imagen de una moderna sala de est ar en un anuncio en Ladies Home Journal de de suelos Arm - str ong, que describe la “moda moderna en suelos” . El título de la obra t ambién se toma del anuncio , que r ez aba: ‘ ¿Qué es lo que hace que las casas de hoy en día tan diferente, tan atractivo? Planificación abierta por supuesto - y un uso audaz de color ’. El hombre es Irvin ‘ Z abo ’ K osz ew ski, g anador del Mis ter LA en 1954. La f otogr afía se toma de la re vist a del Hombre de Mañana , septiembr e de 1954. La artis ta Jo Baer , que posó par a las r evis - tas er óticas en su juven tud, es la mujer , per o la r evist a de la que se t oma la f otogr afía no ha sido identificada. La escalera se toma de un anuncio par a el nuevo modelo de aspi - r ador ‘ Constellation ’ , y se originó en el mismo númer o de Ladies Home Journal , junio de 1955. La f oto de la portada de Y oung Romance er a de un anuncio par a la r evist a incluida en su publicación hermana Y oung Love (no 15, 1950). La TV es un Stromber g-Carlson, tomado de un anuncio de 1955. Hamilton afirmó que la alfombr a era una e xplosión de una fotogr afía que represen taba a una multitud en la play a de la bahía de Whitley . La imagen del planeta Tierr a en la parte superior fue cortada de la revist a Life (Sept 1955). El hombre victoriano en el retr ato no ha sido identificado. El periódico en la silla es una copia The Journal of Commerce , fundado por el pionero del telégra fo Samuel F . B. Morse. El gr abador es un Boosey & Hawk es ‘ Report er ’ , pero la fuen te de la imagen no ha sido identificada. La vist a a tr av és de la v ent ana es una f otogr afía extensamen te r epr oducida del exterior de un cine en 1927 que demuestr a el estreno de la película tempr ana del ‘ talkie’ , cant ant e del jazz prot agoniz ada Al Jolson; La fuente original real de la imagen toda vía no se ha encontr ado. ST ONARD , John-Paul. ´ Pop in the Age of Boom: Richard Hamilton’ s ‘ Just what is it that mak es today ’ s homes so different, so appealing ? ´ 2007. (6) Sociedad posindustrial (Bell y T ourine), sociedad de c onsumo (Jones y Baudrillar d) aldea global (MacLuhan) sociedad del espectáculo (Debord) era tecnotr ónica (Brze zinki) so - ciedad inf ormatiz ada (Nora-Minc) sociedad interc onectada (Martin) Estado telemátic o (Gubern) Sociedad digital (Mer cier -Plassasr d-Scar digli) …así un largo e tcét er a. (7) ITO T . ’ Escritos’ . V alencia, Colección de ar quitectur a. 2000. P .62. (8) ITO T . 2000. Op. Cit. P .62. (9) ITO , T oy o. ‘El P ao de la muchacha nómada de T okio’ . 2000. Op. cit . P . 61-63. (10) ABSAL ON. Cat álogo de la exposición ‘ Cellules’ en el Musée d’ art moderne de la Ville de P aris. Paris. 1993. (11) PFEFFER, Susanne. ‘ Absalon’ . T el Aviv Museum of Art. T el Aviv . 2013. P . 181. 410 FRAGMENT ADA (12) http://www . the-booklist.c om/2014/04/ absalon.html (13) DEBORD , Guy . ‘ La sociedad del espect áculo’ . Edit orial Pre-T extos. Madrid. 1999. (14) V ALÉRY , Paul. ‘ Pièces sur l’ art ’ (‘La conquêt e de l’ubiquit é’ , 1928). Edición electrónica por ‘ Los clásicos de las ciencias sociales’ . Univ ersidad de Quebec. http://bibliotheque. uqac.uquebec.ca/index.h tm (15) FRAZER, John. ‘ Computing without computers’ . Architectur al Design Mag azine. V ol - ume 75, Issue 2, March/ April 2005. P . 34–43. (16) ‘Nosotros, que ya tenemos una sensibilidad corporal c omo la de un androide, no volv - eremos jamás al mundo real. ’ IT O , T oy o. ‘ Una arquit ectura que pide un cuerpo an - droide’ . 2000. Op. cit . P . 45-67. (17) GUNZEL, Stephan. ‘ Espacio e Imagen. En la lógica de los medios’ . http://www .s tephan- guenz el.de/ (18) IT O T . 2000. Op. Cit. P .62. (19) DELEUZE G.; GUA TT ARI F . ‘ 1227. T rat ado de Nomadología: la máquina de guerra’ en ‘Mil Mesetas. Capit alismo y esquiz ofrenia’ . Pre-T extos. V alencia. 2004. P .384. (20) L Y O T ARD, Jean-François. ‘ La condition postmoderne’ (1979), anunciaba el fin de los gr andes r elat os de la modernidad y las pr escripciones emer gentes, y c on ello no hacía sino anticipar los v alores (o no–v alores) de la cultur a actual. (21) Rem K oolhaas basa su posición ar quit ectónica y las r elaciones entr e ar quitectur a–ciu - dad-circulación en lo que denomina ‘ T eoría de la congestión’ . El Croquis, # 53. (22) BETTI, R osario. ‘ Hacia la reinvención del espacio público: la ciudad sobremoderna’ . Documento de T rabajo N° 123. 2004. http://www .ub.edu.ar/inves tig aciones/dt_nue - vos/123_betti.pdf (23) P ara Virilio, la fragmen tariedad y lo incomplex o de la arquitectur a pueden estar ex - presando justamen te el ef ecto de velocidad asociada a la vida urbana. La velocidad produce, por un lado, falta de reminiscencias, ya que la dimensión temporal del viaje imposibilita la cont emplación de los espacios, condición para el establecimien to de la memoria. (24) MORENO , Carlos M. ‘ Los Escenarios de La Fragmen tación’ . Univ er sita t Ramon Llull. (25) MONT ANER, J. María. ‘ Sist emas arquitect ónicos c ont emporáneos’ . Editorial Gusta vo Gili S.L. Barcelona 2008. (26) “ T ak e a newspaper / T ak e a pair of scissors / Choose an article as long as you are plan- ning to mak e your poem / Cut out the article / Then cut out each of the words that mak e up this article and put them in a bag / Shak e it gently / Then t ak e out the scraps one after the other in the order in which they left the bag / Copy conscientiously / The poem will be like you. And here are you a writer , infinitely original and endowed with a sensibility that is charming though beyond the underst anding of the vulgar ’ . T rist an T z ar a. 1920. (27) DE MICHELI, Mario. ‘ Las vanguardias artísticas del siglo XX’ . Alianza Forma. Madrid. 2002. (28) BETTI, Rosario. 2004. Op. Cit. (29) “ El assemblage est á compues to de mat eriales o fragmentos de obje tos dif erent es, de - sprovist os de sus determinaciones utilitarias y no configurados obedeciendo a reglas compositivas preest ablecidas, sino agrupados de un modo casual o aparentement e al azar . (…) Suele preferir los fragment os u objetos indus triales destruidos o a medio de lucernarios pir amidales rema t an dichos espacios, que además son a tr a vesados por pasarelas que conectan las difer en tes z onas, g ar antiz ando la cone xión visual entre y a tr av és de los módulos, y rec onstruy endo la imagen gener al de todo el edificio en el interior . En de finitiva, las fr anjas se con viert en en, como Hertzberg er , en es - pacios ‘ in-between’ que “ establec en la transición y la cone xión en tre áreas con demandas territ oriales distint as ” , y que al mismo tiempo “ cons tituyen la condición espacial para el encuentro y el diálogo en - tre áreas de diferen tes órdenes [de privacidad]” . Así est as oficinas, al presen tar una ext ensión modular , vendrían car acterizadas por un crecimient o ilimitado a base de la r epetición de fragmen tos por adición, que además facilit aría una r acionalidad constructiv a. No obst ante, Hertzberg er v a un poc o más allá que su maestr o y con - vierte el módulo en núcleo c onstructiv o, espacial y funcional (75). Las r elaciones y la r eiter ación geomé trica no se reservan a una par - te del pr oy ecto , como en el caso del orf anat o con las cúpulas de la cubierta, sino que configur an la totalidad de la obra, gener ando tan to los espacios de uso privado como los de circulación y relación. Se supera así la planta libre como mar co univer sal neutro capaz de alberg ar una pluralidad de usos, y se pasa a una espacialidad ba - sada en un orden formal y estructur al pre vio y autónomo; un int e - rior denso pero tr ansparen te y homogéneo, formado por diver sos gr ados de pr ofundidad y privacidad en t odas las direcciones. “(…) al quedar diferenciada en trama y urdimbre y adquirir natura- lez a t e xtil, la retícula plana, abstract a y homogénea caract erística del art e y de la arquitectura modernos adquiere te xtura y relie ve, variedad y espacialidad tridimensional (…) ” (76). Las oper aciones y los pr ocesos, iden tificadas con la trama y la urdimbr e, par ecen est ar en la base del pro yect o formaliz ando un desarrollo horiz ontal e infinito. A estas oper aciones formales, también presen tes en V an E yck, se añade la de apilar o superponer , es un extrusión tridimen - sional de módulos, por la superposición de unidades espaciales susceptibles de ser apiladas. 502 HOMOGENEA 503 A TMóSFERAS Candilis-Josic-W oods_Universidad Libre de Berlín_1973 504 HOMOGENEA Francois Morellet _ 4 Double grids -1° +1°, -2° +2° _ 1961 505 A TMóSFERAS Candilis, Josic,W oods_Shopping Center_T oulouse, France_ 1963 506 HOMOGENEA Alfombra de Sierpinski 507 A TMóSFERAS Piet Blom _Dibujos de la Kashbah _1965 508 HOMOGENEA Le Corbusier_Hospital de V enecia_V enecia,Italia_1963-65 509 A TMóSFERAS Fragmento de la ciudad de Mohenjo-Daro_Pakistan_2700-1800 B.C. 510 HOMOGENEA Peter Zumthor _ Pabellón de Suiza _ Hannover ,Alemania_2000 517 A TMóSFERAS Carl Andre_W olke und Kristall_1996 518 HOMOGENEA Sou Fujimoto_Centro de rehabilitación psiquiatrica para niños_ Hokaido, Japón_ 2010 519 A TMóSFERAS Iannis Xenakis_Pithoprakta_1955-56 520 HOMOGENEA Jackson Pollock_Number 5_1948 521 A TMóSFERAS Y ayoi Kusama _ Infinity Nets _ 2013 522 HOMOGENEA OMA_Agadir Convention Center_Agadir , Marruecos_ 1990 523 A TMóSFERAS Andreas Gursky _ Kuwait, Stock Exchange II_2008 524 HOMOGENEA Junya Ishigami_KAIT Kanagawa Institute of T echnology W orkshop_ Kanagawa, Japón_ 2010 525 A TMóSFERAS Georg Nees_K38 Bandada_1965-1968 526 HOMOGENEA Junya Ishigami _ Magic table _ 2005 533 A TMóSFERAS Stan Allen _ Diagrams of field conditions _ 1996 534 HOMOGENEA SANAA _ Pabellón del vidrio en el museo de arte de T oledo_T oledo, USA _ 2001-06 535 A TMóSFERAS Barry Le V a_Palms Down.Bearings Rolled .Six specific instants no particular order (Fragmento)._1966-67 536 HOMOGENEA T uñon Mansilla _ Museo de la V ega Baja _ T oledo, España _ 2010 537 A TMóSFERAS V era Molnar_Slow Movement, Blue, Orange, Red, and Black_1955 538 HOMOGENEA SANAA_Centro Rolex_Lausanne, Suiza_ 539 A TMóSFERAS Barrett L yon _ http://www .opte.org/the-internet/ _ Internet mapping _ 2003 540 HOMOGENEA Peter Smithson _ Play Brubeck_ Publicado en T eam 10 Primer_ 1962 “Ideogram of net of human r elations. P .D.S. A constellation with differ ent values of differ ent parts in an immensely compli - cated web cr ossing and r ecr ossing. Brubeck! a pattern can emer ge. ” 541 A TMóSFERAS Y ves Klein_ El V acio_1961 542 HOMOGENEA Peter Zumthor _ T ermas de V als _ V als, Suiza _ 1996 unas dimensiones… y por otro lado del encar go en sí. Así el museo de Breg enz, por ejemplo , est á cons truido en vidrio, acer o y hor - migón in situ para tra tar de conseguir un mundo mágico, irreal, un mundo pr opio par a el arte, en medio de una ciudad. En las T ermas, al ir descubriéndose de que se tra taba de ‘ ex ca var ’ las entr añas de la mont aña, la piedr a de la propia mon taña, de las cer canas can ter as, fue elegida como el único mat erial pr otag onist a. Zum thor en tiende que el edificio debía ser alg o monolítico , potent e, al igual que la mont aña, por lo que los mur os se cons truyen a imitación de viejos diques f ormando un compuest o de relaciones homogéneas entr e bloques de piedra superpuestos y hormigón. Aunque monolítica - ment e concebido , constituido y construido , la piedra refleja la luz, aún más cuando est a es tá mojada por los bañistas, produciendo un mundo de reflejos misteriosos que crean un espacio ingrá vido dentr o mismo de la montaña. Suelos, paredes y techo se r esuelven de manera similar potencian - do una sensación de inmersión dentr o de la mont aña. El esquema clásico de pared, suelo y techo de la definición de espacio está tico desaparece en f a vor de un concept o dinámico espacial constituido entr e element os donde la per cepción se concen tra en el individuo, e x citándolo en t odos los sentidos. Est a lectur a estétic a del edificio que involucr a el uso de los ma teria - les, es uno de los puntos fundamentales del pr oceso crea tivo par a Zumthor par a el que gr an parte de la arquit ectura es cons trucción: “ Al final, las cosas tienen unos materiales, unas dimensiones, unas te xturas, una forma de incidir la luz en ellas, que dependen de cómo las has ejecutado , no del dibujo” (85). Consider a los mat eriales de maner a int egr al al seleccionarlos según su f orma, sus pr opie - dades, su sensualidad, su significado; y así usarlos para un variado juego doble donde mat eriales natur ales (piedra, past o , agua) son dispuest os de una manera artificial (mediante f ormas geométri - cas bien definidas según tr amas ortogonales), en un acerc amient o clar ament e f enomenológico de partida. Se tra ta de producir un int enso diálogo a partir de lo tangible, par a 549 A TMóSFERAS llev arlo más allá de lo mer amente físico y anclarlo con fuerza en nuestra capacidad sensorial . Zumthor van más allá de lo conv en - cional, sus espacios se construy en con luz y sus v ariantes, sombr as, penumbr as, puntos luminosos que participan en la conf ormación et érea del ambient e. El paisaje se configur a como muro que en - vuelve, cielo o pr ader a que cubre; el agua con el sonido y la sen - sación que tr ansmite forma parte int egr al del mismo; y todo ello en relación con el tiempo , la estación que tr anscurre. Zumthor c on - sider a el tiempo en dos esc alas (86). P or un lado , aquel tiempo que participa en la obr a como material u herramien ta pro yectual, casi mat erial cons tructivo evidenciándose a tr a vés de la luz y sombras; y aquel tiempo a largo plaz o, por el que la obra debe de per dur ar a lo lar go de los años y por el que entiende que las espacios para que duren no pueden ser molest os. Zumthor cr ee en que la arquit ec - tur a nace par a servir al hombre, al usuario , y por t anto los espacios no sólo han de funcionar , deben funcionar , pero además, deben ser lo más bellos posibles. P ar a Zumthor , todo entorno tiene su cultura, sus r aíces, que define como det alles básicos que hacen su arquitectur a: material, es truc - tur a, construcción, soportes y car g as, conc avidad, v acío, luz, aire, fr ag ancia… Aspectos que se configur an como el recuer do de ese lug ar en concr eto , y que acaba ligando las cosas al lug ar , a sus habi - tan tes. En el caso de las T ermas, explor a tradiciones y memorias an - cestr ales casi primitivas. Est e valor simbólico no es evident emente plano y cons tan te, está matiz ado por el cont e xto específico del usu - ario: el habitant e de la r egión alpina lo apr ecia además como su casa, su propio re fugio y modo de vida; para el visitant e ext erno un sitio que respe ta el ent orno y permite vivirlo plenament e todo el año; para el diseñador un buen ejemplo de síntesis cr eativa, que logr a un adecuado equilibrio en tre las dimensiones estétic as, é ticas y lógicas inher ent es a una buena arquit ectura. T odo est o se configur a como una especie de collage natur al mien - tr as rec orres el edificio que se funde con el paisaje de la montaña, hace que incluso en un espacio arquitect ónico homogéneo , la sor - presa sea aut éntic a y const ante al enc ontr arse con c ada espacio 550 HOMOGENEA en particular . Los bañis tas no permanecen dentr o de las piscinas demasiado tiempo, más bien se tiende a recorr er los varios tipos de baños (es decir la piscina interior , la exterior , baño turco , baño frío , baño flor al, hidromasaje, vapor , etc.) donde las sensaciones, temper atur as o vistas v arían en cada una de manera import ante. Sin duda, los sujetos son los actor es definitivos, quienes al fin y al cabo construy en el lugar . La vivencia individual del espacio es in - tr ansf erible y depende de aspectos muy específicos. Lo int eresan te y lo valioso en Zumthor reside pr ecisament e en armar un todo sig - nifica tivo desde las partes prov ocando que el espacio que conf orma cobr e ef ectos poétic os, haciendo que las sensaciones y la subje - tividad con viv an y dialoguen en un espacio que se conf orma como atmós f era. “Más plenamente que el res to de otras formas est éticas, la arqui - tectura c apta la inmediat ez de nuestras perc epciones sensoriales. El paso del tiempo , la luz, la sombra y la transparencia; los fenómenos cromáticos, la te xtura, el mat erial y los de talles… todo ello participa en la experiencia t otal de la arquitectura. La represent ación bidi - mensional -en fot ografía, en pintura o en las artes gráficas- y la música se encuentran sujetas a limites específicos y , por ello, capt an solo parcialment e la multitud de sensaciones que evoca la arquit ec - tura. Aunque la potencia emocional del cine es irrefut able. Solo la arquitectura puede despejar simultáneament e todos los sen tidos, todas las c omplejidades de la percepción (…) Solo la arquit ectura ofrece las sensaciones táctiles de la t e xtura de la piedra y de los bancos pulidos de madera, la experiencia de la luz c ambiant e c on el movimient o, el olor y los sonidos que resuenan en el espacio y las relaciones corporales de escala y proporción. T odas est as sen - saciones se combinan en una e xperiencia compleja que pasa a est ar articulada y a ser específica, aunque sin palabras. El edificio habla de los fenómenos perc eptivos a través del silencio” (87). Entr e las obras de P eter Zumthor , nos viene inevitablemen te un fuerte sentimient o de empatía , ya que en sus obras es palp able una disposición de ánimo hacia el diálogo, una sensación de perf ecta 551 A TMóSFERAS conc ordancia entr e el espacio cons truido y quienes lo con tem - plan, lo habit an, lo visit an, per o también con el en torno inmediat o. Zumthor aprecia los lug ares y los edificios que ofr ecen al hombre re fugio, un buen lug ar par a vivir y una discret a protección; pero también le r esulta importan te leer el lug ar , dejar se en volver por él, tr abajar el pr opósito , significado y objetiv o del enc arg o , planear y pr oyect ar la obr a. Un pr oceso intrincado y no simplement e lineal que c onf ormaría una atmós f era, que se con figur a c omo ca tegoría est ética. En la conf erencia titulada ‘ A tmosferas. E ntornos arquit ectónic os. Las cosas a mi alrededor ’ (88) permite al lector entender el papel que jueg a est a c at egoría estétic a en su obr a y qué significa par a él. En ella, Zumthor habla de la necesidad de conmover se ante un edificio par a consider arlo como r ealidad arquit ectónic a. Asegu - r ando que el concepto par a designarlo es el de atmósfera , y que entiende como esa primera sensación que experiment amos y perc - ibimos al entr ar en un espacio o cuando entr amos en un edificio. Su atmósfera habla de una sensibilidad emocional, una per cepción que funcionaría a una increíble velocidad y que los seres humanos poseeríamos par a sobrevivir . Comprende que ha y algo dentro de nosotros que nos dice enseguida gr an cantidad de cosas, un ent en - dimient o inmediat o, un cont acto inmediat o o un rechaz o inmedi - at o. Par a Zumthor , la atmósfera es una categ oría est ética en la que se produce un inter cambio entre las personas y las cosas, donde acon tece “la magia de lo real” (89). Al igual que Holl, Zumthor enumera varios aspectos que le son im - portan tes en la creación de sus atmósferas . Básicament e se podrían resumir se en cua tro conceptos básicos: el en torno , el mat erial, el tiempo y el r ecuerdo (90), a los que dot a de una gr an c arg a emo - cional y lingüístic a, bien podemos consider arlo casi desde aspectos cer canos a la poesía debido a la int egr ación de la subjetividad. La pr esencia mat erial propias de una obr a de arquitectur a pr odu - cen un ef ecto sensorial import ant e en los visitan tes, Zum thor hace del material un aspecto fundament al en su obra, en la que incluye 552 HOMOGENEA la presencia inma terial del Tiempo , y cómo ést e se manifiesta en la arquit ectura c omo un elemen to c onstructivo más de la e xperiencia espacial, junto con el uso del sonido , la t emper atur a, el color . P or último , in troduciría el r ecuerdo , que estaría compuest o por todas aquellas consideraciones sobre la cultura, historia y tradición de los lug ares t an important es y evident es en la obra de Zumthor . En su obra arquit ectónic a, es tos aspectos se encuentr an tan vincu - lados unos a los otros, que es difícil discriminarlos por separ ado , lo que produce un c onjunt o de espacios ar quitect ónicos carg ado de lectur as sensoriales. Zum thor entiende que el recuer do, las sen - saciones, el lug ar , es un todo inseparable, que debe formar parte del pr oyect o con la idea gener ador a. P ar a Holl, todas estas sensaciones que e xperiment amos al entr ar en un espacio se combinan en una experiencia compleja que pasa a estar articulada y a ser específica, aunque sin palabras. Los espa - cios hablan de los f enómenos per ceptivos a tr av és de herramien tas como la luz, visuales y los propios materiales, par a que la arquit ec - tur a capt e y dialogue con nuestr as percepciones sensoriales (91). Schmar sow afinaría este concepto , definiéndolo como un proceso vital en el que la f orma espacial se mat erializ a a tr avés de la inter ac - ción de la natur alez a, la dimensión y los movimient os humanos. La pr oyección sentimen tal se realiz a sobre el espacio en lug ar de sobre el objeto y su acción sobre el sujeto se pr oduce a tr av és de las emo - ciones corpor ales de éste. SANAA parece realiz ar un acercamien to parecido en cuanto a la ma - terialidad homogénea de sus espacios, aunque ellos no hacen conc - esiones a significación vernácula de la mat erialidad que usan. P ar a el estudio japonés par ecen priorizar el monocra tismo y la ausencia del lirismo como mét odo de abstr acción sint ética de sus espacios que de igual modo , produce una intensa sensación de inmer sión enf atizada por la car encia de sobr esaltos entr e la tenue homog e - neidad de los acabados mat eriales. 553 A TMóSFERAS En el interior del anex o del Museo de Arte de T oledo (T oledo , USA. 2001-06) el espect ador es té donde est é siempre está en una bur - buja de vidrio, r odeado de, o enr edado entre, otras burbujas de vidrio , bañadas por los re flejos del paisaje arbolado circundant e. Las líneas de visión a tr av és de las particiones de vidrio hacen que la e xperiencia del visitant e siempre implique el ent orno y la veg - et ación circundan te, desde cualquier pun to. La plant a deriva de una cuadrícula de varias formas rectilíneas que re flejan adyacencias pr ogr amáticas, con cone xiones de sala a sala f ormaliz adas a tra vés de superficies de vidrio curvadas. El vidrio en - vuelve los espacios formando alzados continuos ininterrumpidas en las esquinas mientr as que el visitant e fluye con la forma a tr avés de una serie de burbujas inter conectadas. Físicament e siempre se est á en el int erior de una de las burbujas de vidrio , cuando est á en las salas de museo , y en las salas que muestr an los procesos de f abricación, y en la caf etería, o en el salón de actos o en los patios o en los pasillos de circulación. En el Pabellón el recorrido espacial se desarrolla en una cadencia secuencial de experiencias homogé - neas repetidas, sin casi difer encias, sin singularidades, c omo si de un mantr a (92) se tra tase. Las vist as hacia el e xterior y la incidencia del sol son relativ amente similares en la t otalidad del espacio int erior , lo que es posible al est ar rodeado de un paisaje arbolado uniforme y estar cons truido ent er ament e de vidrio. En el P abellón de T oledo, la imagen unif orme del entorno cir cun - dant e se pr opaga a tr a vés de su r eflejo en los par amentos de vidrio a lo lar go de todo el espacio interior , alcanzando el mismo cen tr o del edificio. Además, los árboles al filtrar y tamiz ar la incidencia de luz direct a disuelven las dif erencias entr e orientaciones distint as ahondando en la uniformidad del conjunto. En el P abellón se pierde el sentido de la orien tación, estar a sur es como est ar a norte, a est e, a oeste… T odo est o hace que se gener e un espacio topológico homogéneo 554 HOMOGENEA (93), isotr ópico, conf ormado por fr agmentos espaciales que re - sponden al patrón definido por una única lógica f ormal en planta; f ormaliz ado por burbujas, de la misma altura y del mismo mat erial independient ement e de la función que alberguen y a sea e xponer objetos de arte vítreo , mostr ar su pr oceso de f abricación, ser patio e xterior o incluso espacios de comunicación y circulaciones en tre est ancias. Como hemos vist o en el pro yect o de De Kuns tlinie (Almere, P aises Bajos. 1998-2006), todas las unidades espaciales tienen la misma lógica f ormal paralepipédic a, aunque con distintos tamaños, los espacios de circulación también se someten a esa f orma imper - ant e. Los pasillos no se dif erencian claramen te de las salas. Sobr e el plano de planta es difícil dif erenciar los espacios ser vidos de los servidores. A dif erencia del Pabellón de T oledo , el De Kuns tlinie no disfrut a de una relación homogénea entr e interior y exterior , ya que e xist en salas que tienen vistas al e xterior , hacia el horiz onte y el lago , y las que dan a los patios interior es. Otr o f actor que contribuy e a la homog eneización global del pr oyec - to es la desjer arquiz ación. A ello con tribuyen div er sas oper aciones. La f ormalización genéric a del progr ama, donde la función no es de - terminan te en la or g aniz ación int erna global. El monocr omatismo casi tot al, que result a en la ausencia de un acabado dominant e. T odos los c omponent es son equiv alentes entr e sí, no ha y ningún element o que destaque sobr e los demás. Las or denaciones espa - ciales tampoco jer arquiz an unos espacios sobre otros, sino que se plant ean como paisajes abiert os par a ser r ecorridos, o en f orma de const elación de espacios fuertement e autónomos entr e sí, con independencia de la exis tencia de cone xiones visuales entr e ellos. En el Museo de Arte Contempor áneo de Kanaz awa (Kanaz awa, Japón. 1999), una arquit ectur a abierta sin frent e ni tr asera r espon - de de maner a homogénea a la ciudad en todos sus flancos. El solar se insert a en el mar co de una amalg ama de actividades dif eren - tes -áre a histórica, área cultural, oficinas del gobierno pr ovincial, z onas comer ciales y de negocios - , en la que no se han determi - nado las dir ecciones y caminos peat onales. “ Pretendemos reacti - 555 A TMóSFERAS [Document text truncated for crawler view.]