La consolación del arte en Viaggio d’inverno (1971) de Bertolucci

229 LA CONSOLACIÓN DEL ARTE EN VIAGGIO D’INVERNO (1971) DE BERTOLUCCI THE CONSOLATION OF ART IN BERTOLUCCI’S VIAGGIO D’INVERNO (1971) Carmelo VERA SAURA Universidad de Sevilla Resumen Se estudia uno de los temas fundamentales de la poética bertolucciana, la pintura y sus cualidades de luz y color no solo como forma de mirar el mundo siguiendo el tópico ut pictura poesis sino como forma para mitigar el dolor por el paso del tiempo. Palabras clave: Poesía, pintura, consolación, temporalidad. Abstract One of the fundamental themes of bertoluccian poetics is studied, painting and its qualities of light and color not only as a way of looking at the world following the topic ut pictura poesis but as a way to mitigate pain by the passage of time. Keywords: Poetry, picture, consolation, temporality. El componente figurativo y cromático se halla omnipresente en la poesía de Bertolucci. Lo hemos analizado en La capanna indiana de 1951 (Vera Saura, 1997), poniendo de relieve el componente impresionista de dicho poemario y su visión de circularidad estacional de la realidad. Este impresionismo artístico tendrá valor categorial de visión del mundo en Viaggio d’inverno (1971). Ahora pondremos de relieve cómo ese impresionismo va dilatando su significado para convertirse en un concepto cosmovisionario que, en el fondo, es tan antiguo como el propio arte. En Viaggio d’inverno la red de imágenes y de colores no solo van a ser consecuencia del copiare dal vero y del tópico ut pictura poiesis, sino que el arte pictórico se eleva a condición estética a través de la cual se mitiga y se soporta la 230 caducidad de los eventos humanos. El arte, junto a la consanguinidad (Vera Saura, 1993), y a la visibilidad (Vera Saura, 1994), formará parte de los remedios para sobrellevar el mal de la temporalidad y el sentido de pérdida de que la vida va deparando. Gli imbianchini sono pittori (Bertolucci, 1971) continúa la predilección por el gusto en copiar la realidad, por imitar la realidad a través del arte. El poeta juega con la palabra pittori (los cuales son sus propios hijos), ya que así se llaman también a los imbianchini en la zona de Emila-Romagna, como sucede en español, en el que pintor tiene el valor del pintor artístico y del pintor de paredes, puertas, etc.: Arrivò prima il figlio, in quell / ora lucente dopo il pasto il sole e il vino, / eppure silenziosa, tanto che / si sentiva il pennello sul muro distendere il celeste. Non guardava / fuori, la sua giovinezza / e salute gli bastava, attento / alla precisione dei bordi turchini / entro cui asciugando già l’azzurro / scoloriva com / era giusto. Allora / venne il padre che recava uno stampo, / il verde il rosso e il rossa, / e la stanchezza degli anni e il pallore. / Doveva su quel cielo preparato / con cura far fiorire le rose, / ma il verde stemperato per le foglie / non gli andava, non era un verde quale / ai suoi occhi deboli brillava all’esterno / con disperata intensità appressandosi / la sera che si porta via i colori. / Le corolle vermiglie ombrate in rosa fiorirono più tardi la stanza, / una qua una là, accordate / alle ultime dell’orto, e il buio, / fuori e dentro, compì un giorno / non inutile che lascia a chi verrà, e dormirà e si sveglierà fra questi/muri, la gioia delle rose e del cielo. Ya no nos encontramos con el poeta que evoca a un pintor, como en Per A. A. Soldati pittore in Parma (La capanna indiana), o un cromatismo, sino que él mismo se convierte en artista plástico al pintar las paredes de una casa, junto a sus hijos, que están objetivados en tercera persona. Lo que de verdad expresa el poema es la euforia con la que se vive el color y el intento de imitar el color de la realidad. De los colores presentes, rosa, azul celeste y oscuro, verde y rojo, encontramos los tres primarios, como en Per A. A. Soldati. El conato de inquietud que aflora al poeta es debido a dos motivos, a la conciencia de la imposibilidad de reproducir idénticamente el color verde de los árboles, más CARMELO VERA SAURA 231 LA CONSOLACIÓN DEL ARTE EN VIAGGIO D'INVERNO (1971) DE BERTOLUCCI intenso que el de los pintores, y cuya intensidad va variando con la caída del atardecer y, por tanto, a la ausencia de cromatismo («la sera che si porta via i colori»). Por ello, la intensidad del color verde externo es metafóricamente desesperada, porque el acercamiento del atardecer traerá la ausencia de luz y ésta conllevará la pérdida del verde intenso, de ahí que la intensidad sea desesperada, de manera que un sentimiento humano ha sido trasvasado al propio colorido verde, dotándolo de vida. El propio poeta-padre es descrito a través de la palidez del color de su piel entrada en años, pero también posiblemente de la emoción en la colaboración de la pintura. Es el no color, opuesto a todo el vivo colorido de la pared que pinta el hijo joven, a la juventud. Aparece el color rojo intenso, bermejo, de las corolas de las flores que ornan las paredes, sombreadas de rosa, intentando copiar y reproducir las flores del jardín exterior. Es el mismo color que el poeta escoge para cromatizar la tarde en la disolución de la conciencia de Vermiglia era, es el color de la sangre, por tanto, en relación directa con el autodesangramiento de Lasciami sanguinare, y es el color del atardecer, dilatando su significado denotativo para proyectarlo a la incertidumbre asociada al atardecer que se colorea de rojo. El poeta querría copiar de la realidad los colores presentes en la misma, tal y como hace la pintura, activando el tópico horaciano ut pictura poiesis. El arte imita a la realidad, no en las formas, sino en el colorido, de ahí el impresionismo bertolucciano. Y la poesía reproduce mediante palabras esta imitación de la naturaleza, cuyo fin es la superación de la temporalidad a través de la imitacióndominación de la propia realidad, la perpetuidad del artista y de la obra de arte a los futuros espectadores («chi verrà e dormirà e si sveglierà»). Pero estos espectadores son personas del círculo familiar, por lo que el arte, y en consonancia con la poética del autor, responde a los lazos de la consanguinidad. El arte es motivo de euforia («rose e cielo») y de continuidad en el cuerpo familiar. Esta victoria sobre el tiempo se desarrolla en dos ámbitos, en el artístico de la pintura-poesía y en el seno de los lazos familiares. El poema que expresa con mayor preocupación la relación naturaleza-arte-poesía es Ringraziamento per un quadro (Bertolucci, 1971): 232 Come potrò uguagliare il pittore / dilettante Fiorello Poli che / fece la Mietitura del ’44 / nei miei campi, vivendo da sfollato / in casa del mezzadro e alternando / deschetto e tavolozza, se il verde delle piante, il giallo del frumento, / l’azzurro delle colline lontane / e del cielo, il rosso e il viola di due / donne, una chinata a mietere / l’altra dritta a stringere un mannello / e assorta in un pensiero improvviso, / non sarano mai più quali furono? / Era un giorno bellissimo e gli stavo / vicino: il suo tocco quietava / la mia angoscia/come ascoltassi il battito d’un cuore / che la luce d / estate lenta a spegnersi / nutriva del suo fuoco, della sua / verità: avrei dovuto allora / umilmente seguirne la pazienza / nel descrivere il volgere del tempo / a un ardore più temperato, a un / primo fresco della sera. / Oggi, di quel trapasso raggiante / mi parlano le ombre proiettate / dagli olmi sulle stopie e sulla messe / rimasta intatta per metà del campo / ormai illuminato dal sole per sempre. El poeta se plantea un problema metaartístico como en Gli imbianchini sono pittori, esto es, la imposibilidad de reproducir las sutilezas cromáticas de un momento y lugar determinado de la naturaleza, plasmables mediante la paleta pictórica pero no a través del lenguaje verbal. Existe la conciencia de la imposibilidad de la reproducción mimética de los colores de la naturaleza por parte de la poesía mientras la pintura tiene el poder de imitación cromática de la realidad. La interrogación de los trece primeros versos acerca de la capacidad mimética de la palabra lírica es el reto que Bertolucci persigue desde La capanna indiana. Es la interrogación que en toda su obra se expresa acerca de la posibilidad de mantener viva la visibilidad, ya sea en la realidad como en la poesía. Pero en el verso solo se puede mantener con palabras y no con colores, como sucede en la pintura. Más importante es la euforia sensorial sentida en la imitación pictórica del amigo que mitiga la angustia del mal de vivir. Tanto la pintura como la realidad poseen la única cualidad que puede euforizar la sensibilidad del poeta: la luminosidad, la luz, la posibilidad de percibir los objetos del mundo mediante su visualidad. La luz es la fuente de nutrición del artista, fuente de euforia, de vida, de belleza, de verdad y de orden frente al caos, como nos expone en Una lettera a Franco Giovanell: «un ordine, tu sai, che non una prigione, ma un ritmo per l’esistenza e per il CARMELO VERA SAURA 233 LA CONSOLACIÓN DEL ARTE EN VIAGGIO D'INVERNO (1971) DE BERTOLUCCI verso». El primer día de la creación, Dios, dice el Génesis, tras crear el cielo y la tierra, creó la luz para dar un orden al mundo y sacarlo del caos de la tiniebla en el que se encontraba. Belleza, mitigación anímica, luminosidad, verdad y lentitud son rasgos benéficos que nacen de la percepción de la luz bertolucciana. El gran privilegio de la pintura consiste en reproducir las variedades, matices y gradaciones de colorido que se producen en un momento irrepetible en la atmósfera de un día y que configuran a los elementos presentes, que ya «non saranno mai più quali furono?». Si la pintura reproduce de manera directa para la retina humana, la poesía reproduce de manera indirecta, ya que el cerebro debe representar idealmente lo expresado en palabras. Esta virtud de reproducción directa, in praesentia, de un momento del día y de elementos que quedarán inmortalizados por el arte tal cual eran en ese instante durativo, le será negada a la poesía, cuya representación mental del color expresada verbalmente variará de lector a lector y no podrá reproducir el verdadero cromatismo del momento presente. El impresionismo de Bertolucci se realiza en el reconocimiento de los seres y objetos a través del color y de sus tonos, saturación y de la gradación de luminosidad. La luz y el color pintados no solo representan visibilidad y espacio, sino también tiempo. El poeta sabe muy bien que los cambios figurativos implican cambios temporales y viceversa. Por ello la perfección de aquel día de verano de 1944 (recordamos L’undici agosto y la luz asociada a ese día concreto) no volverá a repetirse. Esta conciencia de la irrepetibilidad de la realidad, de los eventos y de los seres es la que provoca la angustia que solo la reproducción pictórica puede calmar. La parte final se sitúa en el presente del poeta narrador que describe el cuadro: las sombras de los olmos sobre los rastrojos y la mies, y la luz que ilumina la tierra. El cuadro se confunde con la realidad pintada desde el momento en que el poeta dialoga con las sombras de los olmos. El arte no solo imita, sino que reproduce y da vida a la realidad imitada. El cuadro es una naturaleza revivida y eternizada. El arte sustituye a la naturaleza y la eterniza. Este es el paso que se cumple de La capanna indiana a Viaggio d’inverno. Otros aspectos importantes son la datación estacional y cronológica. El poeta nos sitúa en el verano, de ahí la intensa luminosidad y el calor (fuoco) producidos por el sol. Un verano 234 benéfico por la presencia de la luminosidad. El poeta se identifica con el amigo pintor por la pasión diletante. Este adjetivo define la postura de Bertolucci ante la contemplación de la naturaleza, de la historia y el lenguaje poético. El lenguaje, la pintura (el arte) y la contemplación son fuente de felicidad y eutimía y como consecuencia mitigan la angustia ante el devenir del tiempo. Este espíritu diletante observa la realidad con distanciamiento, lejos de cualquier consideración social o humana que se encuentran fuera de sus obsesiones personales. Las figuras de las campesinas, como la cavadora de patatas de La cavatrice di patate, son dos objetos más del cuadro de la realidad, una realidad, la de 1944, como sabemos, especial y trágica para la historia de Italia y el mundo. La historia solo existe para Bertolucci a través del arte, y él mismo se encarga de decírnoslo con la exactitud de sus fechas, que están al servicio del dilentatismo pictórico, pero nunca de la realidad histórica. Esta función de eternización de la naturaleza a través del arte es igualmente visible en Per una pittura rifiutata (Bertolucci, 1971). Un cuadro olvidado del hijo Giuseppe que se vuelve a contemplar revela su belleza cromática y la significación especial del puente, para el poeta signo de tránsito, pausa y alejamiento, otro símbolo figurativo del tema del viaje (recordamos «ponti fitti di gente in transito», Piccola ode a Roma). Pero lo más importante del mismo es, por un lado, la fijación perenne de un momento determinado de un día (cuya luminosidad perenne es expresada por el verbo metafórico arde, siempre asociado a la luz), y, en segundo lugar, el poder benéfico que conlleva el vencimiento del tiempo, la realidad fijada para siempre sobre la tela. El poeta mitiga su ansia en esta «finzione fulgente», en la luminosidad y en la conciencia de que el arte supera a la realidad mediante la eternización de esta. Del impresionismo natural de La capanna indiana hemos pasado al metaimpresionismo de Viaggio d’inverno, al arte como superación de la temporalidad inherente a la naturaleza cambiante. El arte suplantador de la vida es el motivo central de Frammento escluso dal romanzo in versi (Bertolucci, 1971): Angelica Kaufmann dipinse una scena / che io guardo riprodotta in un piatto feriale, della prima colazione: / ha i colori un po’ CARMELO VERA SAURA 235 cancellati / dall’uso ma splendidi per il sole che vi batte / forte e libero alle nove del mattino d’estate / come un giovane di diciotto anni interamente virile. / Ma posso io che li compio a noviembre / e non li anticipo ma mi ritraggo / felice di appartenere ancora alla pigra, / sudicia, irresponsabile adolescenza, / posso io, che medito su un piatto / ricavandone simboli personali, / contare sulla mia mattutina, / giovanile energia, sul suo / più diretto, naturale, utile impiego? / Quando poi m / identifico col putto / ebbro mole che poggia testa e schiena / sul grembo della donna di destra / e riceve una ghirlanda di grappoli viola / dalla donna a sinistra, / ronzando intorno una pianura assorta / in olmi anziani e folgorati, padri / attristati da una primavera perenne? / La circolarità del piatto mi dà / una vertigine cui non reggo, o la nausea / per aver scoperto che il bambino / viene dalla madre ceduto in custodia / a un’estranea, sia pure a una Musa? El poeta, espectador y narrador del episodio (entrecomillado al entenderse como pieza desgajada de La camera da letto de 1988), se introduce en el cuadro hasta el punto de identificarse con una figura adolescente. El yo poeta trata de acercar el arte a la cotidianidad al ver reproducida una pintura de la pintora neoclásica del siglo XVII, Angélica Kaufmann, en un «piatto feriale, della prima colazione», acercamiento ya observado en Gli imbianchini sono pittori, al mismo tiempo que lo cotidiano adquiere naturaleza artística. Esta asociación arte-cotidinaidad era poética esencial en Ringraziamento per un quadro. La atención inmediata es prestada al aspecto luminoso, que siempre se acompaña del tiempo cronológico puntual, las nueve de la mañana. El sol, asociado a un joven, nos recuerda el eco de los versos e imágenes de Govoni. Desde Sirio (1929) es elemento antropomórfico masculino fecundador, en oposición al agua y a la tierra, conforme al imaginario mitológico grecorromano: «E con quell / ombra di viole / il giovane sole si trastulla» («Primavera», Fuochi in noviembre, 1934), «Con le guance di fuoco / e gli occhi ridenti / camminavi per una selva. / Il sole scherzava / con l’acqua» («A Ninetta», Fuochi in noviembre, 1934), «Ma venne il sole e si fa / come una ragazza a passeggio con un giovanotto» («Emilia», Fuochi in noviembre, 1934), «Il sol bacia la neve / ma la sua barba d’oro / punge la schizzinosa / che in lagrime si scioglie» («Tre scherzi», Fuochi in noviembre, LA CONSOLACIÓN DEL ARTE EN VIAGGIO D'INVERNO (1971) DE BERTOLUCCI 236 1934). La identificación del sol con el joven en la pintura conduce al poeta a la otra identificación del adolescente pintado con el poeta, y, por tanto, a la unión de arte y vida. El yo del poeta se identifica con el joven de dieciocho años en su forma de ensoñar la vida a través del otium («pigra, sudicia, irresponsabile adolescenza»), introduciéndose en el cuadro y quedando unidos sol-adolescente-poeta. La segunda identificación se produce con el amorcillo (putto) rodeado de dos mujeres. Una le ofrece el regazo maternal de apoyo («testa e schiena sul grembio della donna»), la otra le ofrece una corona floral. La primera de las figuras femeninas parece que se asocia a la maternidad, mientras la segunda mujer parece asociarse a la poesía a través de la donación floral (al final será una Musa según el poeta), mientras los olmos del trasfondo se antropomorfizan en la virilidad anciana de los olmos-padres, marcados con rasgos disfóricos: ancianos, fulgurados y tristes. Toda esta representación está puesta en signos de interrogación, ya que el poeta interpreta y se identifica con el amorcillo de la pintura, el cual goza del otium entre dos figuras femeninas. Pero este poema tiene otra lectura, además de leerlo como interrelación entre arte y vida. Si en los poemas comentados anteriormente era el arte el que copiaba la realidad (il vero), según el verso ya emblemático «a noi ultimi figli dell’età / impresionista non è dato altro / che copiare dal vero» («Pensieri di casa», La capanna indiana) como el motivo central de La capanna indiana, ahora se interpone la relación adolescencia-maternidad. Mientras que la figura paterna no aparece en ningún poema de la obra bertolucciana, la madre estaba presente en varios poemas de La capanna indiana, Alla madre, A sua madre che aveva nombre Maria y Ancora a Maria R. Los últimos cuatro versos nos explican las intersecciones del poema con su obra. La circularidad nos pone en relación diversos elementos: la circularidad del sol y del plato, ambos redondos, la circularidad del tiempo natural, la circularidad como identificación del poeta con los elementos naturales según el modelo de la naturaleza (sol, principio masculino, tierra-agua, principio femenino, aquí encarnado en las dos mujeres) y la transubstanciación con los mismos, como acaece en «Solo» (Viaggio d’inverno), donde el poeta se identifica con los elementos naturales y con las «mariposas en pareja» (el amor). Si bien la circularidad del Frammento escluso CARMELO VERA SAURA 237 A G. Non soltanto guardare le piante / lo spazio fra le piante una casa / e un’altra più distante / assorta in una luce dorata / perché il giorno d’inverno che va via / l’ha illuminata a metà – // ma guardare in una tela che tu / mi mostri e che rivela – / dolore e gioia dei dodici anni già / sul punto di finire, / dei miei nei tuoi – quelle piante spogliate / da un inverno in cui vorrei // che tu crescessi naturalmente vincend / il rigore del clima e della gente / con la fiera dolcezza / della tua indole a sua volta temprata / non vinta dai geli, gali sguardi / di chi ti ama, ma chiama padrone –// non soltanto guardare in prospettiva / i tigli nudi e la nostra casa / e un passero che arriva e si posa / sul ginepro pungente in una luce / che l’ombra bacia e spezza, può lenire, / ma un rosso sul grigio, la mia mente? Si en Frammento escluso dal romanzo in versi el arte se asociaba a la consanguinidad entre adolescente y madre, ahora se une a padre e hijo, tal y como acaece en Ritratto di un uomo malato y en Gli imbianchini sono pittori. Todo el mundo poético bertolucciano, como el pascoliano, depende de la relación de lazos de sangre. El poema, como tantos de Viaggio d’inverno, se constituye como una interrogación retórica. La incertidumbre se constituye, pues, como forma enunciativa asociada a las construcciones transfrásticas, con valor retórico, pero también LA CONSOLACIÓN DEL ARTE EN VIAGGIO D'INVERNO (1971) DE BERTOLUCCI dal romanzo in versi posee cierta iconicidad maléfica, ya que el movimiento da vértigo, no por el carácter circular sino porque al propio poeta evidenciará la causa de la «una vertigine cui non reggo». La visión ensoñadora del poeta se desliza desde la asociación niñez-maternidad a la niñez-nodriza-musa, propio de las historias mitológicas, pero fuera de los lazos maternales de sangre. La náusea es producida por la separación del joven del regazo materno y su acercamiento a la mujer-musa, que sería la representación del arte o del amor. El vértigo se produce por este movimiento que arranca al amorcillo de la seguridad del seno materno, y de la seguridad de la consanguinidad, entrando en conflicto el arte con la axiología del poeta para el que las relaciones es su forma de estar en el mundo. Especial importancia posee el arte dentro de estos poemas en los que asume el rol que la naturaleza asumía en La capanna indiana, como sucede en La consolazione della pittura (Bertolucci, 1971):