“Acostarse con Aristóteles”. En torno al personaje de la pícara como mujer sexualizada

1 “Acostarse con Aristóteles”. En torno al personaje de la pícara como mujer sexualizada Eva Moreno-Lago Universidad de Sevilla. Facultad de Filología. Dept. Filologías Integradas. Sevilla, Espaa [email protected] Mercedes Arriaga Flórez Universidad de Sevilla. Facultad de Filología. Dept. Filologías Integradas. Sevilla, Espaa [email protected] “sleeping with Aristotle”. Around the character of the ‘picara’ as a sexualized woman Fecha de recepción:17.03.2021 / Fecha de aceptación: 11.06.2021 Tonos Digital, 41, 2021 (II) RESUMEN: El objetivo de este artículo es analizar los diferentes ámbitos de sexualización a la que se ven sometidas por sus autores las protagonistas de cuatro novelas picarescas del siglo XVII. Son personajes degradados que encarnan todos los vicios considerados femeninos y en los que la herencia materna determina su destino y su calado moral, agravado por un origen étnico no cristiano. Las pícaras se nos muestran como mujeres sexualizadas en todos sus ámbitos de actuación: realizan oficios relacionados directa o indirectamente con la esfera sexual, pero también, al transgredir todas las normas de comportamiento y circulación impuestas a las mujeres, van a identificarse con las prostitutas, en su acepción más amplia de mujeres que deambulan en los espacios públicos sin ningún recato. Las pícaras serán ventaneras, andariegas, aficionadas al baile o al cante y, sobre todo, sueltas 2 de lengua. El carácter impúdico, que relaciona la sexualidad con su hábil manejo del lenguaje, queda reflejado en su condición de narradoras de sus propias historias, pero también en su caracterización como lectoras o escritoras. Palabras clave: las pícaras, novela picaresca, personaje femenino, sexualización, prostitución. ABSTRACT: The aim of this article is to analyse the different areas of sexualisation to which the protagonists of four picaresque 17th century novels are subjected by their authors. They are degraded characters who embody all the vices considered to be feminine and in whom the maternal inheritance determines their destiny and their moral depth, aggravated by a non-Christian ethnic origin. The picaras are shown to us as sexualised women in all their spheres of action: they carry out jobs directly or indirectly related to the sexual sphere, but also, by transgressing all the rules of behaviour and circulation imposed on women, they are going to identify themselves with prostitutes, in the broadest sense of women who wander into public spaces without any modesty. The cheeky ones will be window dressers, walkers, lovers of dancing or singing and, above all, loose tongues. The impudent character, which relates sexuality to their skilful use of language, is reflected in their condition as narrators of their own stories, but also in their characterisation as readers or writers. Keywords: The character of the picara, picaresque novel, female protagonists, sexualization, prostitution. INTRODUCCIÓN: LAS PÍCARAS COMO MUJERES DEGRADADAS La novela picaresca, uno de los géneros realistas más relevantes de la literatura española, se inserta en el contexto europeo de una corriente socio-literaria en la que sus protagonistas son personas al margen de la sociedad, con frecuencia cercanos al mundo del hampa. La degradación de 3 la pícara es una condición sine qua non de las protagonistas de las novelas El libro de entretenimiento de la pícara Justina (1605), La hija de Celestina (1612) La niña de los embustes. Teresa de Manzanares (1632) y La Garduña de Sevilla (1642). Su marco de referencia y verosimilitud remite a la condición de las mujeres en la “cerrada e intransigente sociedad barroca espaola” (Rey Hazas, 1986, p. 93). Si el pícaro es un marginado de la sociedad por su baja condición, las pícaras son doblemente marginadas, por ser pobres y por ser mujeres, “que tendrán que amoldarse a una sociedad rígidamente patriarcal, que las somete a restricciones en su afán de movimiento y en sus sueos de realización” (Sainz González, 1999, p. 27). En una amplia gama de personajes femeninos dentro del género picaresco, tanto las mujeres indecentes como las decentes comparten los mismos vicios, emblema de una condición femenina universal. La identidad de las pícaras protagonistas está presidida por una serie de defectos morales que las convierten en la encarnación de vicios considerados femeninos, ampliamente fustigados por los moralistas de la época, compartidos por personajes femeninos de otros géneros literarios del siglo XVII. En numerosas ocasiones Justina, la pícara protagonista de la novela que lleva su nombre, se detiene a desvelar las naturales inclinaciones de las mujeres, entre las que figuran la manipulación, avaricia, egoísmo, hipocresía, mentira e interés, pero también reflexiona sobre las necesidades que las llevan a realizar gran parte de sus acciones. Justina posee una herencia que le viene del mundo del hampa, en la que destaca lo “mesonil, ladronesco, lupanario y rufianesco” (Ronquillo, 1980, p. 47). Las pícaras representan el último eslabón de una genealogía femenina abyecta y depravada, que se gesta en ambientes sociales desfavorecidos y marginales y que tiene sus antecedentes literarios en obras como La Celestina de Fernando de Rojas, La lozana andaluza de Francisco Delicado, la novela cortesana italiana, los relatos hagiográficos y en los personajes femeninos más populares y violentos de la Comedia, especialmente la bandolera, la esquiva y la vengadora. Tanto los relatos de las pícaras como los de las santas, dentro del género hagiográfico, proveen 4 ejemplos de transgresión femenina, constituyendo dos caras de la misma moneda (Calzón García y Fernández Rodríguez, 2011), que confluyen para formular una advertencia: la mujer debe ser controlada para que la degradación que la acompaña no se expanda. Las cuatro novelas citadas disponen de numerosos estudios donde se debaten temas como la autoría y la pertenencia al género de la picaresca. El protagonismo femenino conlleva que estos textos se consideren, en el mejor de los casos, picaresca menor, como muestra el monográfico de la revista Ínsula (1988). Incluso, algunos investigadores han desplazado estas obras de la categoría de novelas picarescas 1 . Como pone de manifiesto Rodríguez Mansilla (2012), la crítica literaria ha mostrado más interés en aquellas de protagonistas masculinos adentrándose y perfilando todas las características sociales y culturales del personaje y, también, los rasgos distintivos del género picaresco. Una vez más, los atributos masculinos se convierten en lo universal y en la norma para definir las producciones literarias 2 . En los últimos años se encuentran diversos estudios que analizan las peculiaridades de las pícaras desde una perspectiva antropológica y sociocultural para relacionarlas con la vida de las mujeres del siglo XVII. Ellas no encajan en los cuatro estados contemplados para la población femenina según los moralistas: doncella, casada, viuda y monja. Por este motivo, es interesante recurrir a la literatura para aportar más información sobre una existencia femenina que se ha intentado suprimir. Este trabajo se apoya en las investigaciones precedentes 3 para analizar minuciosamente un 1 Véase, entre otros, a Rico (2000), Mañero (2012), Torres (2010) y Del Monte (1971) que afirma que “La pícara Justina no es una novela picaresca sino la burla de un escritor de corte que, aprovechando el éxito de la novela de Alemán, utiliza una problemática social para burlarse de ella y complacer a sus señores” (p. 98). 2 M. Soguero (1997) en su estudio, describe los rasgos comunes y las diferencias que comparten pícaros y pícaras. Otros investigadores que vinculan ambos protagonistas son Arredondo (1993), Berta Bermúdez (2001) y Mireia Baldrich (2019). 3 José Antonio Maravall (1987), Mary Elizabeth Perry (1993), Renato Barahona (2003), Jiménez Monteserín (1994) y, sobre todo, los estudios de Zafra (2009 y 2015), Montauban (2003) y Anne Cruz (1989). 5 aspecto poco detallado: los espacios de libertad ocupados por estos personajes femeninos y asociados a la sexualidad. La transgresión de las normas que caracteriza a las pícaras nos lleva, además, a vincularlas con las escritoras cuyas conciencias, ideologías y roles se presentan como antimodelo femenino. La dicotomía entre realidad y apariencia en la que se ven inmersas continuamente para conseguir sus objetivos y deseos, las obliga a jugar con el uso del discurso y del cuerpo. Tanto es así que, el arte de la fisga, con el que se identifica Justina al autodenominarse “fisguera”, requiere de la buena utilización de las palabras y, por lo tanto, de la retórica. Consecuentemente, el presente estudio se propone adentrarse en el submundo de las pícaras que, como mujeres libres, se apropiarán, no solo de su cuerpo sino también del lenguaje y se acercarán a la figura de la escritora, proyectando su propia imagen de “melindrosa escribana”. ALCAHUETAS, HECHICERAS Y REMENDADORAS DE VIRGOS Justina, Elena, Teresa y Rufina ejercen la prostitución de forma explícita (Justina y Elena) o encubierta (Teresa y Rufina). Este oficio se trasmite de madre a hija, como sostiene Justina, describiendo una condición femenina marcada por la biología: “especialmente las hijas, que el día que nos casan barremos la casa, y el día que nacemos, el cuerpo de Eva” (López de Úbeda, 2012, p. 83). Justina se considera a sí misma “hija de Celestina”, pero también Lucía, la vieja morisca, que representa su segunda madre, la introduce en la brujería y ella misma se convertirá en su heredera al quedarse con su casa. Doble genealogía abyecta en la que ella se inserta: Paréceme que te leo los labios, hermano lector, y que me preguntas y me mandas que te diga muy en particular el discurso de mi vida y aventuras del tiempo que fui mesonera con tutores y viví con mi madre. ¡Oh necio quien tal preguntas! ¿Qué vida quieres que cuente, sabiendo que bailaba al son que me hacía mi madre? Ea, déjame, no me importunes, ¡gentil disparatón! No pienses que lo dejo porque es de echar a mal, que cosas hice que pudieran entrar con 6 letra colorada en el calendario de Celestina, pero no quiero que se cuente por mío lo que hice a sombra de mi madre. (López de Úbeda, 2012, p. 122) La pareja de hechiceras madre-hija aparece también en La hija de Celestina de Salas Barbadillo, donde el personaje de la Méndez también va a ser tutora de Elena, otra segunda madre celestinesca. Castillo Solórzano se detiene extensamente sobre la herencia materna en sus dos novelas: En La niña de los embustes. Teresa de Manzanares, se habla de ella durante los tres capítulos iniciales y la herencia materna llega a ocupar un libro entero, llamado Las Aventuras del bachiller Trapaza. Habrá de saber el señor lector, de cualquier estado que sea, que como los hijos, en tiempos de tanta malicia como éste, tienen la mayor certidumbre el serlo de la madre (hablo de la gente de bajo estado), yo comienzo mi historia con referirle el origen de la nuestra. (Castillo de Solérzano, 2012, p. 55) En las tres novelas se sugiere la existencia de comunidades femeninas marginales y marginalizadas. Teresa de Manzanares, aunque en un ambiente más refinado, también práctica artes celestinescas. Como se puede observar en el capítulo IV, en el que hace de medianera entre los amoríos de su amiga Teodora y un médico. Engaña al galán haciéndole creer que es el preferido de Teodora, cuando esta prefiere al licenciado Sarabia. De esta manera ella recibe obsequios del pretendiente enamorado: Yo haría fácilmente el oficio de intercesora suya, y que le aconsejaba que procurase regalar a su dama, que siempre había oído decir que los regalos eran eslabones de que se hacía y forjaba la cadena del amor. Estimó mi consejo y prometió hacerlo, con que me despedí dél. (Castillo de Solérzano, 2012, p. 83) Elena, la protagonista de La hija de Celestina, se cría en el ambiente del hampa y es iniciada en la prostitución por su propia madre, que practica encantamientos y la vende en tres ocasiones como virgen: 7 Tres veces fui vendida por virgen: la primera, a un eclesiástico rico; la segunda a un señor de título; la tercera, a un ginovés que pagó mejor y comió peor. Este fue el galán más asistente que tuve, porque mi madre envió un día, valiéndose de sus buenas artes, en un regalo de pescado que le presentó, bastante pimienta para que se picase de mi amor toda su vida. (Salas Barbadillo, 2018, p. 43) La madre de Elena, como la madre de Pablos, El Buscón de Quevedo, una vez viuda, toma a su vez la profesión de su madre, convirtiéndose en bruja hechicera, alcahueta y reparadora de virgos. En una sociedad en la que el matrimonio constituía el único oficio decente para las mujeres, la virginidad no era solo una condición de integridad corporal o moral, sino una cuestión social y económica. En los barrios populares, en los que la figura paterna era débil o ausente, las madres o las vecinas aconsejaban y vigilaban a las muchachas en edades casaderas, protegían su virtud para allanarles el camino hacia un matrimonio respetable (Manzano Pérez, 2016). La formación de la doncella debía orientarse a ser buena y honesta. La rigidez y disciplina presidían su educación, para mantener su condición de virgen y responder a los modelos de castidad impuestos. En los tribunales del siglo XVII eran frecuentes los pleitos por promesas de matrimonio incumplidas y se desarrolló la posibilidad médicolegal de poder constatar a través del himen la condición honesta de las doncellas que querellaban a hombres como presuntos violadores o seductores. En este contexto las reparadoras de virgos son una figura crucial, que podían garantizar a la demandante protección jurídica. ANDARIEGAS, BAILONAS Y VENTANERAS La falta de recogimiento es precisamente uno de los “vicios” principales de las mujeres del siglo XVII, en el que se produce una mayor libertad de movimiento, sobre todo en el contexto de la cultura urbana y cortesana. Las mujeres asisten a paseos, fiestas, casas de juego e, incluso, al teatro. Este hecho “en una época de crisis económica, despertó la indignación y agrió la actitud misógina de escritores sobre materias 8 políticas, económicas, morales” (Maravall, 1986, p. 65). Diferentes autores se muestran contrariados por la presencia de las mujeres en nuevos espacios sociales como paseos y fiestas. Estas nuevas costumbres acarrean el peligro de que las doncellas pierdan el decoro, tal y como se critica en la Farsa del Tamar, que denuncia el fin de la figura de la tapada, como símbolo de la mayor libertad que otorgan estos nuevos lugares: “destápanse a llas consejas/ y andan descubiertas todas/ en llos bailes y en las bodas/ y atápande en las igrejas” (Sánchez de Badajoz, 1521?, vv. 8588). Los teatros contarán con una zona reservada para las mujeres denominada “la cazuela”, que Juan de Zabaleta describe como un lugar demoniaco: “Entran y hállanla salpicada como de viruelas locas, de otras mujeres tan locas como ellas” (Zabaleta, 1977, pp. 28-29). Francisco de Quevedo es otra de las voces misóginas que se manifiesta contra la movilidad de las mujeres, de quienes dice: “son hechas para estar en casa, no para andar vagando. Sus gustos han de ser los de sus maridos, participados, no propios. El llevarlas a las fiestas mueve tal vez al que las ve, si son feas, a desprecios, si hermosas a la concupiscencia” (Quevedo, 1975, p. 1553). También los dramaturgos del XVI y del XVII crean un tipo de personaje femenino, clasificado por Sirera de “personaje trágico activo”, donde juzgarán negativamente la libertad, la ambición y la osadía de las mujeres que rompen con el fin asignado en la estructura social de la época. Al mismo tiempo, se representa un perfil femenino que, al igual que la pícara, “basa su actividad en su inteligencia y en su astucia, ya que sin ambos recursos no podrían triunfar” (Sirera, 1981, p. 645). Tanto la novela cortesana como la novela picaresca, reaccionan contra las “mujeres libres”, consideradas una amenaza al orden social. No es una coincidencia que el autor de El Libro de entretenimiento de la Pícara Justina, defina repetidamente a la protagonista de su novela como una “mujer libre”. También Rufina, la protagonista de la Gardua de Sevilla, es retratada desde el principio por el narrador como una “moza libre y liviana”, “con inclinación traviesa”, y “libertad demasiada”. 9 Como subraya Enriqueta Zafra (2015), toda mujer que decidía traspasar los límites impuestos corría el riesgo de que le colgaran el sambenito de “suelta” o “rodadera”, con todo lo que el término llevaba consigo. En muchos textos de la época se establece una relación obvia entre la presencia de las mujeres fuera de casa, en los caminos u otros lugares públicos y su disponibilidad sexual. Esta relación se hace evidente en los escritos de Diego Pérez de Valdivia, sacerdote, teólogo y humanista español, discípulo de Juan de Ávila, en Aviso de gente recogida (1585): “No paran en sus casas y dejan a sus hijas solas … no dejan calle que no anden, … descuidando las labores propias de su sexo” (Colmeiro, 1988, p. 67). También Fray Luis de León subraya los peligros que encierra para la mujer el salir de su casa y aventurarse por los caminos: “Y cierto como al que se pone en el camino de Sanctiago, aunque allá no llegue, ya le llamamos romero; así sin duda es principiada ramera la que se toma licencia para tratar destas cosas que son el camino” (De León, 1950, p. 92). El autor de La pícara Justina deja claro que su protagonista no hace más que seguir la natural inclinación de las mujeres en andar, salir y moverse. Por sus escapadas y desenvoltura, es una prostituta que se esconde tras la apariencia de mujer virginal para venderse más cara. Las pícaras, mujeres, hermosas y seductoras, a la vez que ladronas, ejercían una gran fascinación sobre el imaginario masculino de su época (Rodríguez Mansilla, 2012). Así, la picaresca con protagonistas femeninas se convierte en un espacio erótico-lúdico para el lector hombre, que disfruta sin repercusiones directas (sífilis, robos o engaños) de estas mujeres, dando rienda suelta a sus fantasías ilícitas (Limón, 2014). Justina en el libro segundo pasa de ser mesonera a romera, pudiendo así desarrollar dos de sus aficiones preferidas: andar y bailar. Ambas actividades tienen claras connotaciones sexuales. La protagonista sigue el ritmo de diferentes instrumentos musicales que sugieren una naturaleza sexual ambivalente que se desarrolla tanto con hombres como con mujeres (Pedrosa, 2017). 16 retóricos, lo que denota una educación literaria que la relaciona con la figura de la lectora e, indirectamente, con la escritora. Justina fue mujer de raro ingenio, feliz memoria, amorosa y risueña, de buen cuerpo, talle y brío; ojos zarcos, pelinegra, nariz aguileña y color moreno. De conversación suave, única en dar apodos, fue dada a leer libros de romance, con ocasión de unos que acaso hubo su padre de un huésped humanista que, pasando por su mesón, dejó en él libros, humanidad y pellejo. (López de Úbeda, 2012, pp. 188-190) Las escritoras del siglo de Oro son mujeres que utilizan el lenguaje y que, al abandonar su dimensión doméstica, invaden un espacio masculino, como hacen las pícaras y, como ellas, son percibidas como agentes de desorden social. “Que la mujer tomara la pluma conllevaba sus riesgos, como el desprestigio social y moral por abandonar sus labores” (Quiles, 2010). Justina personifica ese rechazo social hacia la escritora arrastrada, a través de ella, a una condición de mujer de baja ralea, y al mismo tiempo, artefacta, incomprensible a veces, y complicada, alejada, por tanto, de la simplicidad que debe caracterizar a las “buenas mujeres”: Yo, mi señor don Pícaro, soy la melindrosa escribana, la honrosa pelona, la manchega al uso, la engulle fisgas, la que contrafisgo, la fisguera, la festiva, la de aires bola, la mesonera astuta, la ojienjuta, la celeminera, la bailona, la espabila gordos, la del adufe, la del rebenque, la carretera, la entretenedora, la aldeana de las burlas, la del amapola, la escalfa fulleros, la adevinadora, la del penseque, la vergonzosa a lo nuevo, la del ermitaño, la encartadora, la despierta dormida, la trueca burras. ( López de Úbeda, 2012, p. 21) La caracterización de la pícara Justina como escritora, patente en el tercer prólogo cuando mantiene una conversación con su pluma, tinta y papel, traza una línea de continuidad entre ambas figuras que, por una parte, transgreden las normas culturales de la obediencia al varón (confesor, padre, marido o hermano) y, por otra, dan muestra de una vanidad censurable que contravenía la modestia y la humildad exigidas a las 17 mujeres. Así lo sostiene María de Zayas 7 , en sus Desengaños amorosos (1637): “Quién duda, lector mío, que te causará admiración que una mujer tenga despejo, no sólo para escribir un libro, sino para darle de estampa, que es el crisol donde se averigua la pureza de los ingenios” (Zayas, 1983, p. 15). Sus palabras se encuadran en ese anticonformismo del que también se hacen portavoces las pícaras, junto con otros personajes femeninos, enfrentando el discurso misógino. Contra el estatus femenino más común, que era el de callar, escuchar y obedecer, Justina reivindica una libertad incompatible con la subordinación femenina al hombre y, en general, aborrece la obediencia a cualquier hombre. Muchos autores del siglo XVII se ejercitaron la sátira contra las bachilleras y las mujeres cultas, asociando la capacidad retórica de las mujeres con la inmoralidad sexual, y subrayando indirectamente que la escritura no era actividad destinada a las mujeres. El Buscón de Quevedo se hacía portavoz de estas ideas, cuando explica al lector con su característica crudeza: “Yo no quiero las mujeres para consejeras ni bufonas, sino para acostarme con ellas, y si son feas y discretas es lo mismo que acostarse con Aristóteles o Séneca o con un libro, procúrolas de buenas partes para el arte de las ofensas; que, cuando sea boba, harto me sabe, si me sabe bien” (Quevedo, 1983, p. 241). Se establece así una relación entre la escritora/lectora/culta y fea como mujer virilizada y la pícara, que también lo es, aunque por otros motivos. Si ambas utilizan la retórica, privilegio exclusivo de los varones, la segunda, además, toma la iniciativa amorosa y no duda en adoptar la violencia verbal o incluso física contra los hombres. Las pícaras se colocan así entre los personajes femeninos varoniles, presentes en el teatro: la amazona, la desdeñosa, la vengadora. La caracterización de la pícara como 7 Rosa Navarro (2019) asegura que “María de Zayas, Andrés Sáenz del Castillo, Jacinto Abad de Ayala y Baptista Remiro de Navarra son cuatro heterónimos de un único novelista: Alonso de Castillo Solórzano” (Navarro, 2019, p. 117). Esta afirmación, que o compartimos, indirectamente subraya la conexión entre las antiheroínas picarescas y la producción de las escritoras en cuanto a modelos de disidencia femenina. 18 mujer varonil tiene el mismo fin que el disfraz masculino de los personajes femeninos en el teatro: aumentar su carga erótica y sexual. CONCLUSIONES Las pícaras se presentan bajo un prisma sexual en todos los ámbitos de su existencia. Por su herencia materna están destinada a profesiones como mesonera, celestina, buscona, remienda virgos o prostituta. Sus experiencias y peripecias remiten a las conductas y comportamientos de mujeres libres o piedras rodaderas, por su condición de viajeras, romeras o por su afición al baile, cante o tocar instrumentos, claras metáforas de actos sexuales. Su carácter alegre y dicharachero, irónico y amigo de chanzas también es un índice de su disponibilidad sexual, junto con su rechazo a permanecer encerradas, tanto en espacios públicos (el burdel), como en espacios privados (el hogar). Las pícaras se presentan como mujeres impúdicas y obscenas por su condición de adúlteras y de ventaneras, cuerpos expuestos a la mirada de los transeúntes, pero también por su condición de narradoras que cuentan su vida en primera persona, exhibiendo sin pudor incluso los entresijos mas deplorables de su alma. La utilización consciente de la voz, a través del canto, y de la palabra a través de la narración, constituye un ulterior elemento de disponibilidad sexual, al romper con el silencio prescrito para las mujeres. Las pícaras manipulan y seducen a los hombres con las gracias de la belleza de su cuerpo, pero sobre todo con el uso de la palabra, que se convierte en engaño, mentira, simulación. Si el dominio de la retórica es uno de los rasgos que caracteriza a muchas alcahuetas o prostitutas encubiertas en otras obras y géneros, las pícaras establecen una línea de continuidad entre estas y la escritora, reuniendo así figuras femeninas que se mueven en espacios públicos, físicos o simbólicos disidentes al orden establecido caracterizándolas, al mismo tiempo, como degradadas, marginadas, ridiculizadas, demonizadas. Los autores de estas novelas mantienen una actitud contradictoria hacia las que son sus protagonistas. Por un lado, el deseo de ofrecer 19 personajes femeninos sexualizados, que resulten eróticamente atractivos a los lectores, los llevan a poner en escena modelos de mujeres que no se someten a las normas de la domesticidad. Las pícaras son, en este sentido, mujeres “salvajes”, que prescinden de las reglas sociales, rechazan la autoridad de los hombres y se muestran violentas en sus actitudes. Por otro lado, los autores las censuran, poniéndoles en boca afirmaciones misoginias contra todas las mujeres, a veces, y condenándolas, siempre, a pagar un alto precio por sus fechorías. BIBLIOGRAFÍA AA.VV. (1988). La picaresca menor. Ínsula. Revista de letras y ciencias humanas, número 503, noviembre 1988. Arredondo Sirodey, S. (1993). “Pícaras, mujeres de mal vivir en la narrativa del Siglo de Oro”, Dicenda. Estudios de lengua y literatura espaolas, No 11, págs. 11-34. Barahona, R. (2003). Sex crimes, honour and the law in early Modern Spain: Vizcaya, 1528-1735. Toronto: U of Toronto. Bermúdez, B. (2001). "Celestina" como intertexto en "La pícara Justina." Celestinesca, pp. 107-132. Calzón García, J. A. y Fernández Rodríguez, N. (2011). Entre la transgresión y las normas: pícaras y pecadoras penitentes en la narrativa española del Siglo de Oro. Oviedo: Universidad de Oviedo. Castillo de Solórzano, A. de (2012). La niña de los embustes, Teresa de Manzanares y La garduña de Sevilla. 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