De la apercepción de Santayana a la interpretación de Danto. El nuevo rol del espectador en el arte posmoderno

Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 24, septiembre de 2024. ISSN 1697-8072 [pp. 47-64] https://dx.doi.org/10.12795/Fedro/2024.i24.04 DE LA APERCEPCIÓN DE SANTAYANA A LA INTERPRETACIÓN DE DANTO. EL NUEVO ROL DEL ESPECTADOR EN EL ARTE POSMODERNO FROM THE APERCEPTION OF SANTAYANA TO THE INTERPRETATION OF DANTO. THE NEW ROLE OF THE SPECTATOR IN POSTMODERN ART Daniel Sánchez Requejo Universidad de León Resumen La relación tradicional que el espectador artístico había mantenido con las obras de arte a lo largo de la historia sufrió profundos cambios con la llegada del arte moderno. La progresiva valoración del apartado conceptual y filosófico que se da con las primeras vanguardias – y, en mayor medida, con las manifestaciones artísticas a partir de 1960 – convirtieron a este espectador en un sujeto activo en la construcción de los significados de la obra de arte. Esta cuestión despertó el interés de algunos pensadores como el filósofo español George Santayana, quien propuso el concepto de la “apercepción” para explicar, en cierto modo, la capacidad del sujeto para completar formas y significados – naturales y artísticos – que le son presentados de manera incompleta o ambigua. Tiempo después, el filósofo y crítico de arte estadounidense Arthur Danto desarrolló toda una teoría en 47 torno a la interpretación artística como proceso ontológico por el cual el espectador asume el papel de “co-artista” en la creación de las obras de arte y sus significados. Esta investigación propone un estudio relacional de ambos autores para así explicar el nuevo rol activo del espectador en el arte posmoderno. Palabras clave: Arthur Danto; Apercepción; Arte posmoderno; Espectador; George Santayana; Filosofía del arte. Abstract The traditional relationship that the artistic spectator had maintained with works of art throughout history underwent profound changes with the arrival of modern art. The progressive appreciation of the conceptual and philosophical section that occurs with the first avant-garde movements – and, to a greater extent, with artistic manifestations from 1960 onwards – turned this spectator into an active subject in the construction of the meanings of the work of art. This question aroused the interest of some thinkers such as the Spanish philosopher George Santayana, who proposed the concept of “apperception” to explain, in a certain way, the subject’s ability to complete forms and meanings – natural and artistic – that are presented to him in an incomplete or ambiguous way. Some time later, the American philosopher and art critic Arthur Danto developed a whole theory around artistic interpretation as an ontological process by which the viewer assumes the role of “co-artist” in the creation of works of art and their meanings. This research proposes a relational study of both authors in order to explain the new active role of the spectator in postmodern art. Keywords: Arthur Danto; Aperception; George Santayana; Philosophy of Art; Postmodern Art; Viewer. INTRODUCCIÓN: LA RELACIÓN ENTRE LA OBRA DE ARTE Y EL ESPECTADOR Marcel Duchamp, ese artista que cometió la osadía de presentar un urinario común como obra de arte titulada Fountain en el Salon des Artistes Indépendants parisino, en 1917, se refirió a la creación artística en los siguientes términos: “el acto creativo no es desempeñado por el artista solamente; el espectador lleva la obra al contacto con el mundo exterior por medio del desciframiento y la interpretación de sus cualidades internas y así agrega su contribución al acto creativo”1. Varias décadas antes, Friedrich Nietzsche ya había sugerido la posible transmutación del espectador en co-artista, exaltando el valor de lo incompleto como llamamiento al intelecto del receptor: “cuanto 1. Marcel Duchamp. “The Creative Act”, Art News, vol. 56, núm. 4 (1957): 29. 48 más se deja que hacer al espectador, más se excita en triunfar el mismo del obstáculo que hasta entonces se oponía al desenvolvimiento completo de la idea”2. Estos planteamientos fueron posibles gracias a un proceso “subjetivador” en el que el arte se ve inmerso desde el surgimiento de la estética kantiana e idealista. En dicho proceso, el aspecto objetual de las obras de arte ve mermada su importancia frente al creciente interés que suscitan los sujetos implicados en el fenómeno artístico: artista y espectador. El papel del espectador es revalorizado hasta tal punto que personajes como Nietzsche o Duchamp poco menos que lo sitúan al mismo nivel que el artista. Sin embargo, ¿hasta qué punto es esto posible? Wladyslaw Tataskiewick, en una de sus obras, propone una estructuración de la historia de la estética en torno a diferentes conceptos, tales como el arte, la belleza, la forma o la mímesis3. Siguiendo la línea del filósofo e historiador polaco, y con el fin de ofrecer una breve fundamentación teórico-histórica de la relación entre la obra de arte y el espectador, se proponen a continuación una serie de términos que han fundamentado, a lo largo del tiempo, buena parte de dicha relación. En primer lugar, remontándonos a los orígenes de las reflexiones filosóficas sobre el arte, marcadas por conceptos como tekné o mímesis, se estableció una relación que podemos calificar como técnico-imitativa, en la cual la obra de arte era admirada y valorada en tanto a la habilidad del artista para asemejar sus representaciones a la realidad. En segundo lugar, la capacidad artística para relacionarse con el mundo divino acabó otorgando a las obras de arte un papel sentimental, religioso o moral que interpelaba directamente al interior del espectador mediante sus formas y significados y lo vinculaba a esa esfera sobrenatural. En tercer lugar, la experiencia estética se constituye como el fenómeno que ha gozado de mayor preponderancia en las relaciones entre el arte y los seres humanos. Tales experiencias se producen gracias a la capacidad de las obras de arte para portar en sus formas categorías estéticas como la belleza, lo sublime, lo grotesco, lo terrorífico, etc. En cuarto lugar, algunos autores descubrieron en las creaciones artísticas una cualidad ficcional que permitía a sus receptores evadirse del mundo real y trasladarse a otros mundos mediante su contemplación o experiencia sensorial. Por último, a lo largo de toda la historia, los artistas han tratado de presentar en las obras de arte ideas o significados más o menos ocultos lanzados a unos espectadores cuya labor es la de descifrarlos, interpretarlos y comprenderlos. Estas relaciones, si bien no son excluyentes unas de las otras, sí que han gozado, cada una de ellas, de un momento en la historia o un estilo o lenguaje artístico en la que se han vuelto predominantes. Sin embargo, la aparición de obras como la anteriormente mencionada 2. Friedrich Nietzsche. Humano, demasiado humano (México: Mexicanos Unidos, 1986), 165. 3. Wladyslaw Tataskiewick. Historia de seis ideas estéticas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis y experiencia estética (Madrid: Tecnos, 1976). 49 de Duchamp, ha incrementado en mayor medida esta última relación, en la cual el significado se erige como el elemento de mayor importancia artística, desbordando por completo a la forma. Si ese significado no es captado o comprendido por el espectador, la obra, de algún modo, fracasa. Ante las transformaciones ligadas al arte moderno, y frente a la aparición de obras de arte con formas sorprendentes e insospechadas (urinarios, lienzos monocromos, cajas de jabones industriales, etc.), el arte requiere de un nuevo tipo de espectador, un receptor activo dispuesto a enfrentarse ante estas nuevas obras, a interpretarlas y tratar de completar unos significados que ahora le son presentados de manera parcial, desafiante o ambigua4. En esta tesitura, la labor de filósofos y críticos de arte de orientar a dichos receptores hacia las interpretaciones más acertadas y fundamentadas posibles de las obras se hace cada vez más necesaria. Este papel es asumido, entre otros, por Arthur C. Danto quien, bien desde su obra filosófica, bien desde sus críticas de arte, reconoce esta deriva artística y atribuye al espectador una labor activa en la construcción de los significados artísticos. Antes que él, otros pensadores habían tratado ya esta capacidad del espectador para completar formas y significados incompletos, ligados a la actividad artística. De entre todos ellos destaca uno de los nombres que mayor influencia probada y reconocida – aunque todavía pendiente de un análisis más profundo – ha tenido en la conformación del pensamiento dantiano, el del español George Santayana, quien propuso, en una de sus obras dedicadas a la reflexión estética, el concepto de la “apercepción” para tratar el tema que nos ocupa. Merece la pena detenerse en cómo pudo influir este concepto en la filosofía del arte de Danto o, más bien, cómo acabó derivando en el proceso interpretativo que el filósofo norteamericano asigna a todo espectador que se enfrenta a una obra de arte. GEORGE SANTAYANA, EL SENTIDO DE LA BELLEZA Y LA APERCEPCIÓN El arte no fue, en ningún caso, la principal preocupación filosófica de Santayana. Su pensamiento, tan profundo y sistemático como el de muchos de los grandes filósofos de la historia, aborda cuestiones relacionadas con el mundo, la experiencia, y la manera en la cual los seres humanos se relacionan con la realidad. A lo largo de su vida, que osciló entre su temprano traslado a Estados Unidos y sus viajes por Europa, Santayana fue conformando un sistema filosófico destinado a desbancar los postulados hegelianos en favor de una mezcolanza de posicionamientos racionalistas, naturalistas y pragmatistas5. La vida de la razón, una auténtica epopeya histórica del desarrollo del intelecto humano; Los reinos del ser, una de las estructuras ontológicas más interesantes y novedosas del 4. José Luis Molinuevo. La experiencia estética moderna (Madrid: Síntesis: 1998), 19. 5. Vicente Cervera Salinas y Antonio Lastra, eds. Los reinos de Santayana (Valencia: Universidad de Valencia, 2002), 51-54. 50 siglo XX o El último puritano, una novela filosófico-moral de innumerables significados de toda clase, son una buena muestra del enorme legado de este pensador. No obstante, toda persona tiene una historia, y esta historia, un comienzo. El de Santayana está, muy a su pesar, en la reflexión estética. Cuando, en 1896, necesitaba garantizar su posición y reconocimiento académico y docente en Harvard a través de la publicación de una obra teórica, varias voces le recomendaron que esta versase sobre el arte. En tanto que el interés de Santayana por el arte era prácticamente nulo – aunque irá creciendo con el paso de los años –, desvió la atención temática hacia la experiencia de la belleza6. El sentido de la belleza se convirtió, pues, en la carta de presentación de Santayana en Harvard y el panorama filosófico norteamericano del momento. A pesar de que, tiempo después, le reconociera al mismísimo Arthur Danto que su obra no era más que “un librucho infecto”7, sus ideas influyeron sobremanera en el pensamiento estético posterior, con una trascendencia reconocida, precisamente, por Danto. La tesis general que envuelve toda la obra es la consideración de la belleza como una objetivación del placer que el sujeto lleva a cabo en su experiencia ante las cosas bellas, entre ellas las obras de arte. Esta objetivación supone la conversión de una sensación subjetiva, del receptor o espectador, como es el placer, en una cualidad del objeto en cuestión: la belleza8. De esta forma, Santayana se inserta en el progresivo interés estético hacia la experiencia del sujeto, lo cual le lleva a tratar otro tipo de cuestiones tales como la percepción de la forma y su belleza o la expresión. Esta deriva filosófica le lleva a plantear un concepto fundamental en sus tesis sobre la belleza de la forma: la apercepción del sujeto. La forma, para Santayana, es la combinación oportuna y completa de una serie de elementos, cuya armonía o adecuación tiene la capacidad de generar la experiencia de la belleza en un sujeto9. Es a este receptor al que le corresponde la tarea o actividad mental 6. George Santayana. El sentido de la belleza: un esbozo de la teoría estética (Madrid, Tecnos: 1999), 10. 7. Arthur Danto. “Una visita a Santayana”, Archipiélago: Cuadernos de crítica de la cultura, núm. 70 (2006), 13. Arthur Danto realizó un viaje a Italia en el verano de 1950. Allí visitó a Santayana, quien residía en un convento de las Hermanas Azules. En este encuentro pudieron conservar sobre las opiniones artísticas de Santayana a propósito de El sentido de la belleza. El autor español manifestó su rechazo hacia esta obra al tratarse de un escrito realizado mucho antes de alcanzar su madurez filosófica. Es por ello que, para comprender realmente las nociones artísticas aceptadas pro Santayana en su filosofía, resulta más provechoso consultar el volumen “La razón en el arte”, parte de su compendio La vida de la razón. 8. Laura Elizia Haubert. “Observações introdutórias sobre a natureza da beleza na filosofia de George Santayana”, Griot: revista de filosofía, vol. 29, núm. 1 (2021), 241. 9. Santayana, El sentido de la belleza, 81. 51 de sintetizar los diferentes elementos en una forma determinada: “Una percepción perfectamente simple, en la que no hubiera la menor conciencia de distinción y relación de partes, no sería una percepción de partes; sería una sensación”10. La sensación, diríamos, es la relación más simple y primaria que un sujeto tiene para con el mundo, experimentado en función de sus elementos individuales. La siguiente fase conlleva, entonces, la elaboración mental de las formas. Si aplicamos dichas ideas al arte, las grandes pinturas de la historia, en un nivel perceptivo básico, no son más que diferentes trazos, líneas, pinceladas y colores. No obstante, es nuestra capacidad aperceptiva la que nos permite organizar dichos elementos en formas susceptibles de ser experimentadas como bellas. Para el espectador artístico, este proceso mental del establecimiento de la forma no había supuesto un gran reto perceptivo mientras el arte se acogía al paradigma mimético, rigiéndose por su parecido a la naturaleza. Esta relación de semejanza entre la obra de arte y su referente real, la cual facilitaba la percepción formal y bella de las manifestaciones artísticas, comenzó a verse tambaleada con la llegada del arte moderno. De las escenas religiosas de Rafael, los retratos de Rembrandt o los paisajes de Friedrich, se pasaba a obras completamente nuevas como los ready-mades duchampianos, la pintura abstracta o el arte conceptual. Este proceso supone, por un lado, la tesis adelantada por Hegel de la progresiva desmaterialización del arte hacia la preponderancia de los significados sobre sus formas11 y, por otro lado, el cuestionamiento de la idea tradicional de belleza artística y sus lazos con la habilidad mimética. Aparecen nuevas formas artísticas que, en muchos casos, tienen una naturaleza ambigua o incompleta. Es entonces, con el sujeto enfrentándose a estas formas abstractas o fragmentadas, cuando la percepción se vuelve insuficiente y deja paso a la apercepción, una actividad mental e intelectual en la cual participan las experiencias, ideas y conocimientos del sujeto para completar, experimentar y comprender unas formas que, por sí mismas, carecen de unidad y significado completo: “Es el libre ejercicio de la apercepción lo que confiere un interés tan peculiar a los objetos indeterminados, a lo vago, lo incoherente, 10. Santayana, El sentido de la belleza, 90. 11. Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Lecciones sobre la estética (Madrid: Mestas, 2003). Hegel propone una periodización de la historia del arte acorde al despliegue progresivo del Absoluto en sus diversas manifestaciones, las cuales se adecúan a este concepto a medida que van liberándose de la materia. El arte comenzó con un período simbólico, ligado a la arquitectura, en el que las formas y los materiales todavía ocultan u oscurecen en gran medida la idea y el Absoluto. El período clásico posterior, asociado a la escultura, logró un equilibrio armónico entre forma y materia como paso previo a un período romántico en el que la idea acabaría por desbordar las formas sensibles y materiales. Este arte romántico está vinculado a la pintura y la música, coronando un proceso en el que el arte va desmaterializándose hacia la expresión más pura del Absoluto que, no obstante, llega tan solo con la filosofía. 52 lo sugestivo, lo que se presta a interpretaciones varias”12. Santayana explica este concepto, primeramente, aplicándolo al mundo de la naturaleza objetiva. Propone ejemplos como las nubes, cuyas formas, siempre accidentales y, en muchos casos, abstractas, carecen por sí mismas de toda aspiración estética. Sin embargo, el sujeto, haciendo uso de sus fuerzas aperceptivas, puede asignarle una u otra forma a la cual aplicar, posteriormente, cierta categoría que acaba por posibilitar la experiencia estética13. Algo similar ocurre con el paisaje natural, que siempre se presenta como referente indeterminado en tanto la variedad de los elementos que lo constituyen, pero que adquiere una forma en base a la libertad del sujeto de seleccionar, acentuar o agrupar dichos elementos14. En ambos casos, con las nubes y el paisaje, se lleva a cabo una reanimación del reconocimiento de la forma. Lo que en un primer momento se presenta como abstracto y ambiguo, el sujeto receptor lo acabo dotando de una forma aperceptiva. Ello provoca que cada sujeto, en función de sus diferentes conocimientos y experiencias, lleve a cabo reanimaciones dispares. Y es precisamente este aspecto el que nos conduce a la aplicación de la apercepción a la experiencia artística. Ese doble proceso de desmaterialización y creciente relevancia del significado sobre la forma que la actividad artística experimenta desde el siglo XIX, exige, de manera colateral, el enriquecimiento de las fuerzas aperceptivas del público del arte para que sus manifestaciones triunfen o, por lo menos, sean comprendidas. Si bien Santayana remite en mayor medida a la forma y a la belleza – y no tanto al significado – cuando fundamenta el proceso aperceptivo, este acaba encontrando una notable aplicación en las nuevas derivas artísticas del siglo XX. El abandono definitivo del paradigma mimético artístico-natural, de la mano de fenómenos como la pintura abstracta, implicó de manera directa al espectador artístico y sus capacidades aperceptivas. Las formas abstractas y/o ambiguas que presentaban en sus obras artistas como Kandinsky, Magritte, el propio Duchamp, Miró o Pollock acabaron por exigir a un espectador activo en la experiencia del arte, dispuesto a esforzarse intelectualmente – y aperceptivamente – para reconocer formas y significados en las nuevas manifestaciones artísticas. Santayana, sin embargo, se muestra un tanto escéptico con este nuevo rumbo que comienza a percibir en el arte ya en la temprana fecha de la publicación de El sentido de la belleza, mostrándose contrario a un arte de formas indeterminadas o incompletas, no tanto por su menor valor artístico, sino por el peligro que supone para un espectador 12. Santayana, El sentido de la belleza, 113. 13. Santayana, El sentido de la belleza, 102-103. Santayana explica cómo no aplicamos categorías estéticas (bello, feo sublime, grotesco) a las nubes en tanto fenómenos metereológicos, sino que lo hacemos a las formas aperceptivas que le asignamos (animales, objetos, seres, etc.). 14. Santayana, El sentido de la belleza, 115. 53 sin suficientes capacidades aperceptivas. Este nuevo arte, afirma Santayana, requiere de mentes activas y equipadas, de un talento aperceptivo sin el cual las obras pueden caer en saco roto y ser desestimadas15. Así, Santayana liga la indeterminación de las formas a la posible ausencia de belleza y valor cuando afirma que “la inestabilidad de la forma no puede representar ventaja alguna para una obra de arte; lo determinado conserva constantemente aquello que lo indeterminado logra alcanzar solo en los momentos en los que la imaginación del observador es especialmente propicia”16. Parece, más bien, que el autor español no rechaza este tipo de arte ambiguo formalmente de una manera radical, sino que, más bien, se reafirma en su sospecha de que tan solo las mentes más preparadas, dotadas de unas fuerzas aperceptivas desarrolladas, serían capaces de reconocer tal arte y apreciar su belleza. No obstante, este escepticismo que muestra Santayana en sus inicios como filósofo hacia el arte de su momento irán variando con el paso de los años y con una madurez intelectual cada vez mayor que le permitirá abordar esta cuestión desde nuevas posturas17. La apercepción se convierte, así, en el fenómeno que otorga al sujeto un papel protagonista o predominante en la comprensión y representación simbólica de la realidad18. Del talento y bagaje aperceptivo depende, no tanto el mundo, sino la imagen simbólica que nos hacemos de él. Este proceso es aplicable a la experiencia artística, al igual que a la 15 Santayana, El sentido de la belleza, 121-123. 16. Santayana, El sentido de la belleza, 123-124. 17. Esta desconfianza y “oposición” de Santayana con respecto a las nuevas manifestaciones artísticas de finales del siglo XIX se irá suavizando con el tiempo y con la llegada de los movimientos de vanguardia. Llegados a este punto, destacan las opiniones contrastadas de dos destacados investigadores. Por una parte, Krzysztof Piotr Skowroński, en su ensayo “Santayana and the Avant-garde: Visual Arts in the. Context of Democracy, Norms, Liberty, and Social Progress”, asume una posición mayormente conservadora del pensador español con respecto al arte por medio del rechazo frontal a las nuevas tendencias, incapaces de expresar la verdad con respecto al mundo y al universo. La opinión contraria es la que, con buen criterio, argumenta Manuel Ruiz Zamora en su trabajo “Santayana y las vanguardias”. Apoyándose en ensayos publicados por Santayana en una etapa más madura de su pensamiento, como son “Penitent Art” (1922) y “An Aesthetic Soviet” (1927), defiende el hecho de que este autor fue suavizando su opinión hacia manifestaciones vanguardistas como el cubismo o los ballets rusos. Por el contrario, Santayana, lejos de censurar este nuevo arte, aceptaría en parte su nacimiento acorde a la libertad de la que goza el artista, reconociendo su carácter “indefenso” para el progreso racional de la humanidad, que es el tema que verdaderamente ocupa a Santayana. 18. John Dewey remite a Santayana en su obra Art as experience y explica esta idea por la cual el autor español trataba de defender el hecho de que las imágenes no caen en el cerebro de un sujeto de manera pasiva, sino como semillas que van creciendo en valor y significación gracias a los procesos mentales humanos: John Dewey, El arte como experiencia (Barcelona: Paidós Estética, 2008), 177. 54 propia organización mecánica que llevamos a cabo ante la naturaleza exterior. Santayana concluye sus reflexiones en torno a la apercepción con un ejemplo más, quizás el que acabará encontrando una conexión más directa con el pensamiento de Arthur Danto. Afirma que el hecho de que la figura humana, cuyas formas apenas han cambiado en los últimos tiempos, haya contado con representaciones tan diversas, se debe, precisamente, a las transformaciones en nuestra manera de apercibirla19. DANTO, EL ARTE POSMODERNO Y LA INTERPRETACIÓN La obra filosófica de Arthur Danto atraviesa un primer momento correspondiente a sus tanteos por la filosofía analítica aplicada a diferentes ámbitos, pasando a una segunda etapa en la que acomete un importante giro de pensamiento hacia la reflexión artística. Danto, sin embargo, reconoció sus aspiraciones filosóficas de crear todo un sistema analítico en torno a la representación. Su modelo a seguir en este proyecto no fue otro que el mismo Santayana, cuya influencia en el autor norteamericano queda fuera de toda duda20. Precisamente, la obra en la que Danto explica su proyecto analítico basado en el influjo de Santayana, The Body: Body Problem, es un compendio de ensayos destinados a ofrecer una explicación filosófica a la diversidad de representaciones del cuerpo humano en el arte y la cultura a lo largo de los tiempos, sin que este haya sufrido cambios fisionómicos sustanciales. Semejante cuestión fue planteada ya por Santayana en El sentido de la belleza a propósito de sus reflexiones en torno a la apercepción. Al igual que Santayana había desarrollado filosóficamente el recorrido histórico de la razón y el intelecto humanos en La vida de la razón, Danto acomete una labor similar en lo que podríamos denominar, siguiendo las tesis de Nicolás Lavagnino, “La vida de la representación”. Ambos autores se posicionaron en torno a un conocimiento simbólico y representativo de la realidad por parte del ser humano. Santayana, mediante la actividad racional. Danto, definiendo al sujeto como “ens representans”, un sistema de 19. Santayana, El sentido de la belleza, 128. 20. Arthur Danto, El cuerpo. El problema del cuerpo: selección de ensayos (Madrid: Síntesis, 2003), 28. En esta obra, Danto reconoce la profunda admiración que profesó hacia The Life of Reason, obra publicada por Santayana entre 1905 y 1906 en la cual proponía una serie de reflexiones en torno a la razón aplicada al sentido común, la sociedad, el arte, la religión y la ciencia. Danto, inspirado por el autor español, trató en sus inicios de llevar a cabo una tarea similar, aplicando el proceso representativo a los ámbitos de la historia, el conocimiento, la acción, el arte y la filosofía misma. Los tres primeros campos quedaron cubiertos con las publicaciones de Analytical Philosophy of History, Analytical Philosophy of Knowledge y Analytical Philosophy of Action. Los dos últimos, a pesar de no contar con una obra específica como los anteriores, encontraron en The Transfiguration of the Commonplace y The Body: Body Problem las obras que culminaban este proyecto analítico. 55 investigando acerca del rol efectivo y/o activo del nuevo espectador en la experiencia artística41. Marcel Duchamp, el artista con el que comenzamos, aparece de nuevo en esta conclusión para resumir magistralmente este compendio de tesis sobre la relación triádica artista – obra de arte – espectador: Si el artista, como ser humano, pleno de las mejores intenciones hacia sí mismo y hacia el mundo completo, no juega ningún rol en la apreciación de su propia obra, ¿cómo puede uno describir el fenómeno que impulsa al espectador a reaccionar críticamente sobre la obra de arte? En otras palabras, ¿cómo se produce esta reacción? Este fenómeno es comparable a una transferencia, del artista al espectador, en la forma de una osmosis estética que tiene lugar por medio de la materia inerte: pigmento, piano o mármol42. Esta osmosis estética es la que resume la creciente implicación de un espectador que recoge el significado presentado por un artista, en una forma material, y de una manera críptica e incompleta. Apercepción e interpretación se convierteN, pues, en los procesos responsables de que semejante transferencia llegue a buen término. 41. Algunos de los autores posteriores a Santayana y Danto que se han encargado de reflexionar sobre el nuevo rol activo del espectador en la experiencia artística son John Dewey, Wladylslaw Tataskiewitz,, Jonathan Crary, Luis Puelles Romero o José Luis Molinuevo, entre otros. 42. Duchamp, “The Creative Act”, 28. 62 BIBLIOGRAFÍA Cervera Salinas, Vicente y Antonio Lastra, eds. Los reinos de Santayana. Valencia: Universidad de Valencia, 2002. Crary, Jonathan. Suspensiones de la percepción. Atención, espectáculo y cultura moderna. Madrid: Akal, 1999. Brand, Peg y Myles Brand. «Surface and Deep Interpretation». En Danto and his Critics. 2ª ed., editado por Mark Rollins, 69-83. Oxford: Wiley-Blackwell, 2012. Danto, Arthur. “The Artworld”. Journal of Philosophy, vol. 61, no. 19 (1964): 571-584. Danto, Arthur. Historia y Narración. 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