El teatro en Sevilla durante la celebración de la exposición iberoamericana de 1929

1 EL TEATRO EN SEVILLA DURANTE LA CELEBRACIÓN DE LA EXPOSICIÓN IBEROAMERICANA DE 1929 2 ÍNDICE PRIMERA PARTE INTRODUCCIÓN .................................................................................................................... 7 CAPÍTULO I. Qué fue y cómo se organizó la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929 1. Las exposiciones internacionales en España ....................................................... 16 2. Antecedentes directos de la Exposición Iberoamericana .................................... 17 3. Órganos de gobierno de la Exposición Iberoamericana:..................................... 19 -La Comisión Gestora .............................................................................. 20 -El Comité Ejecutivo ................................................................................ 20 -La Comisaría Regia ................................................................................ 21 -La Comisión Permanente ........................................................................ 22 -Los Comités de Honor ............................................................................ 23 -La Exposición General Española y el Consejo de Enlace ...................... 24 -El Director de la Exposición Iberoamericana ......................................... 25 4. Problemas para fijar la fecha de inauguración .................................................... 25 5. La ubicación del recinto expositivo .................................................................... 26 6. Puesta en marcha de la Exposición Iberoamericana ........................................... 27 CAPÍTULO II. Teatro, cine, música y danza en la programación de la Exposición Iberoamericana 1. La visita al recinto de la muestra Iberoamericana ............................................... 33 2. Representaciones parateatrales en el recinto de la Exposición Iberoamericana: 35 - Cabalgata Histórica de la Raza .............................................................. 36 - Mascarada del Carnaval de 1930 ........................................................... 40 - Retreta Alegórica en honor de los descubridores y colonizadores de América ........................................................................ 43 - Cabalgata andaluza ................................................................................ 46 3. Cine, teatro, música, danza, variedades y pirotecnia en la Exposición Iberoamericana: ........................................................................... 47 3 3.1. El cine en los pabellones: .................................................................. 47 - Pabellón de Estados Unidos.......................................................... 47 - Pabellón de Argentina ................................................................... 49 - Pabellón de Chile .......................................................................... 49 - Pabellón de México ...................................................................... 50 - Pabellón de Portugal ..................................................................... 50 - Pabellón de Brasil ......................................................................... 50 3.2. Variedades en las Galerías Comerciales ............................................ 50 3.3. Espacios para la música .................................................................... 52 3.4. Espectáculos de baile ........................................................................ 56 3.5. Pirotecnia .......................................................................................... 57 4. Semanas dedicadas a cada país participante ....................................................... 58 CAPÍTULO III. Los teatros de Sevilla durante la celebración de la muestra Iberoamericana de 1929 1. Espacios teatrales activos: ................................................................................... 63 - Teatro de la Exposición .......................................................................... 64 - Teatro del Duque .................................................................................... 68 - Teatro Cervantes .................................................................................... 72 2. Espacios teatrales de actividad intermitente: ...................................................... 74 - Teatro San Fernando ........................................................................... 75 - Teatro Portela ...................................................................................... 79 3. Dos proyectos sin realizar: .................................................................................. 79 - Teatro Luca de Tena ............................................................................ 80 - Teatro Reina Mercedes o Coliseo España ........................................... 85 4. Teatros en la provincia ........................................................................................ 88 5. Variedades ........................................................................................................... 89 CAPÍTULO IV. Asociaciones, música, teatro y cine en la Sevilla de 1929 1. Entidades vinculadas al arte dramático: .............................................................. 93 - Ateneo de Sevilla ................................................................................ 93 4 - Sociedad Artística Benavente ............................................................. 99 - Círculo de Los Luises ....................................................................... 103 - Sociedad Económica de Amigos del País ......................................... 105 - Sociedad de Dependientes de Espectáculos Públicos de Sevilla ...... 106 2. Entidades musicales: ......................................................................................... 106 - Sociedad Sevillana de Conciertos ..................................................... 107 - Banda Municipal de Música ............................................................. 107 - Orfeón Sevillano ............................................................................... 107 - Orquesta Bética de Sevilla ................................................................ 108 3. El cinematógrafo ............................................................................................... 108 SEGUNDA PARTE I. Las compañías de teatro que actuaron en Sevilla en 1929 y 1930 1. Más de sesenta compañías en dos años naturales ............................................. 115 2. Compañías de teatro en los albores de los años treinta ..................................... 117 3. Un teatro de personajes desempeñado por actores estrella ............................... 123 4. Permanencia en cartel ....................................................................................... 126 5. Compañías titulares de los teatros sevillanos de 1929 y 1930 .......................... 129 6. Visitas destacadas .............................................................................................. 131 7. Actores y actrices andaluces: ............................................................................ 133 - Carmen Díaz ..................................................................................... 134 - María Palou ....................................................................................... 135 - Enrique Morillo ................................................................................ 136 8. Relación de compañías y permanencia en los teatros de Sevilla de enero de 1929 a diciembre de 1930 ................................................................................................. 137 II. Obras de teatro representadas en los escenarios sevillanos durante los años 1929 y 1930 1. Más de seiscientos títulos representados ........................................................... 145 2. Textos extranjeros ............................................................................................. 151 5 3. Sevilla como argumento o escenario ................................................................. 154 4. Los autores andaluces en el panorama teatral de 1929 y 1930 ......................... 156 5. Los autores y la Exposición Iberoamericana .................................................... 159 6. Relación de obras representadas ....................................................................... 161 III. El teatro en los medios de comunicación locales 1. El teatro en la prensa local ................................................................................ 256 2. Formatos más frecuentes de la información teatral .......................................... 259 - Noticias teatrales ............................................................................... 259 - Carteleras .......................................................................................... 261 - Reseñas críticas ................................................................................. 262 3. Las “Páginas Teatrales” ..................................................................................... 269 4. Medios de promoción de las representaciones teatrales en Sevilla 1929 y 1930 .......................................................................................... 270 5. La pequeña aportación de la radio .................................................................... 275 IV. El público teatral en Sevilla en 1929 y 1930 1. El público como referente creativo ................................................................... 279 2. Entradas, abonos y reventa................................................................................ 283 3. Reclamaciones y peticiones .............................................................................. 291 4. Organización de la programación teatral: temporadas, horarios y secciones ... 292 CONCLUSIONES .................................................................................................................. 299 BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................................... 302 Primaria ............................................................................................................... 304 Secundaria ............................................................................................................ 353 COMENTARIOS SOBRE LOS MATERIALES INCLUIDOS EN SOPORTE DIGITAL ... 366 CD1 CARTELERA 1929 Y 1930 CUADRO DE OBRAS REPRESENTADAS CD2 RELACIÓN DE IMÁGENES Y DOCUMENTOS INÉDITOS 6 ÍNDICE DE ABREVIATURAS Archivo Lope de Vega (ALP) Archivo Municipal de Sevilla (AHM) Centro de Documentación de las Artes Escénicas (CDAE) Fundación Juan March (FJM) Hemeroteca Municipal de Sevilla (HMS) Universidad Autónoma de Barcelona (UAB) 7 INTRODUCCIÓN Hasta el momento, la Exposición Iberoamericana que se celebró en Sevilla en los años 1929 y 1930 se había analizado desde el punto de vista arquitectónico, económico, urbanístico, escultórico e incluso periodístico. Las referencias al movimiento cultural que se desarrolló en torno a ella han sido mínimas y casi siempre se han centrado en asuntos o temas muy concretos. En este sentido, los datos aportados sobre las artes escénicas, en especial sobre el teatro – tratados de forma secundaria al hilo de reflexiones sobre la exposición como actividad global–, eran insuficientes para quienes queríamos conocer lo que había pasado en este ámbito. No se han comentado las producciones realizadas para esta cita internacional, ni la visita de primeras figuras de la interpretación, ni la implicación de los autores dramáticos en la creación de los elementos simbólicos del evento, ni del reflejo de la Muestra en los argumentos de las obras teatrales. Esta falta de atención contrasta con una realidad en la que se había construido un teatro en el recinto expositivo con el que se quería representar la riqueza de la ciudad, una urbe en la que ya existían varios teatros de sala y neverías para responder a la demanda de espectáculos en invierno y verano, y en la que se habían formado autores dramáticos y actores que triunfaban en Madrid. Ante estas carencias quise poner en marcha una investigación con la que pretendía recomponer cuanto había sucedido en torno al arte dramático en la citada fecha. El primer paso fue componer la cartelera teatral de ambos años, pues aunque la exposición se desarrolló desde la primavera de 1929 hasta junio de 1930, los datos de antes y después del evento daban la posibilidad de calibrar el impacto que había tenido la celebración en las programaciones de los espacios escénicos hispalenses. Para esta primera labor me valí de los datos recogidos en la prensa local del momento. En concreto empleé los datos reflejados en la cartelera y en los anuncios aparecidos en cuatro diarios con edición sevillana: El Correo de Andalucía, ABC, El Noticiero Sevillano y El Liberal. De esta primera parte de la investigación surgieron nombres, títulos y muchas otras informaciones que pusieron al descubierto una realidad muy variada y rica que me propuse explicar como si de una gran crónica periodística se tratara. En este sentido, opté por centrar mi atención en las representaciones y no en la historia del texto dramático. Así, la recogida de los datos de la cartelera se realizó de manera cronológica, dejando constancia para cada año, mes, día y hora, de los títulos de las piezas teatrales que se representaron, así como los nombres de los autores, los lugares escénicos en que se desarrollaron las funciones, y los nombres de las compañías, directores y actores que los interpretaron. De todo ello, además, se dejó constancia aportando las referencias bibliográficas de donde se tomaba cada uno de los datos e introduciendo referencias de las reseñas críticas que generaron los estrenos más importantes en la prensa local. Así pues, la tesis doctoral que he realizado se ha construido a partir de una metodología 8 híbrida que conjuga historia del teatro y documentación periodística, prestando atención a todos aquellos elementos que componen la puesta en escena en un momento concreto de la historia reciente de Sevilla. Un estudio que se realiza en sentido diacrónico y que profundiza en las obras que se contemplaron durante la celebración de la Exposición Iberoamericana de Sevilla 1 . Esta propuesta, cuyos primeros hallazgos dieron lugar a mi trabajo de investigación titulado Sevilla 1929-1930: escenario para la comedia presentado dentro del ya extinguido Programa de Doctorado de Ciencias del Espectáculo en el año 2002, no es una rareza. En la actualidad existen equipos de investigación en los que se ha considerado importante la realización de estas reconstrucciones. Así, me gustaría llamar la atención sobre la labor que se realiza desde el Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías (SELITEN@T), de la Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED). Desde el año 1991 trabajan en la investigación de la reconstrucción de la vida escénica española de forma similar a como se ha realizado en este trabajo. Muchos de ellos se han difundido en la revista Signa, que dedicó dos secciones monográficas a la puesta en escena del teatro español de los siglos XIX y XX. Especialmente interesante, por su relación con este estudio, son los que se publicaron en el apartado monográfico titulado En torno a la semiótica teatral: sobre algunas compañías profesionales en diversas ciudades españolas [siglos XIX y XX], bajo la coordinación de José Romera Castillo, en el número 12 de la referida publicación, en el año 2003 2 . También es de interés el número 15 de la misma revista, en cuya sección monográfica se incluían trabajos referidos a las Puestas en escena de nuestro teatro áureo en algunas ciudades españolas durante los siglos XIX y XX. Se incluye aquí el artículo “La actividad teatral en Logroño entre 1901 y 1950”, de María Ángel Somalo Fernández. Etapa del teatro español que parcialmente también estudia Paulino Aparicio Moreno en “Autores teatrales en la cartelera Pontevedresa durante la dictadura de Primo de Rivera (1923-1930)” 3 . En lo referido a Sevilla hay que destacar la existencia de estudios sobre las carteleras del siglo XVIII (a cargo de Francisco Aguilar Piñal y Rocío Plaza Orellana), del siglo XIX (que han trabajado, Mercedes de los Reyes, Rogelio Reyes Cano y, en provincias, Piedad Bolaños, entre otros 4 ) y alguna incursión en la cartelera del siglo XX por parte de periodistas como Julio Martínez Velasco o yo misma, que ya avancé algunos datos sobre mi trabajo de investigación en la revista 1 Todos estos datos componen el contenido del primer CD que acompaña a este trabajo. Debido a su extensión se ha optado por ofrecerlo en este formato. 2 Me refiero a los siguientes artículos “Ávila (1848-1900)”, de José Antonio Bernaldo de Quirós Mateo, pp. 333-359; “León (1847-1900)”, por Estefanía Fernández García, pp. 361-380; “Badajoz (1860-1900)”, por Ángel Suárez Muñoz, pp. 381-407; “Albacete (2ª mitad del s. XIX)”, por Emilia Cortés Ibáñez, pp. 409-422; “Albacete (1924- 1936)”, por Emilia Ochando Madrigal, pp. 423-459; “Ferrol (1878-1915)”, por María Eva Ocampo Vigo, pp. 461- 480; “Pontevedra (1866-1899)”, por Tomás Ruibal Outes, pp. 481-500; “Pontevedra (1901-1924)”, por Paulino Aparicio Moreno, pp. 501-518; “Alicante (1900-1910)”, por Francisco Reus Boyd-Swan, pp. 519-546. 3 Publicado en Signa nº 20 (2011), pp. 361-392. 4 Una parte del estudio de Piedad Bolaños Donoso se difundió en Signa en forma de artículo. “Cartelera teatral de Écija (1890-1899)”, Signa, nº 16, 2007, pp. 235-288. 9 Signa en el año 2008 5 . Esta Tesis Doctoral intenta sumar esfuerzos a una línea de investigación de gran riqueza y con muchas variantes. En cuanto a la estructura de esta tesis, tras la composición de la programación teatral, consideré oportuno también hacer un listado de las obras que se representaron durante este periodo. Para ello, realicé una tabla en la que, siguiendo el orden alfabético, se ofrecen datos sobre el título del texto (incluyendo referencias al original en caso de las traducciones y las adaptaciones), el autor o los autores, el género, las fechas y las sesiones en las que se representó, la compañías (o compañías) que lo interpretaron y el número de ocasiones que se representó durante el periodo de tiempo que abarca esta investigación. Con estos dos documentos como base pude continuar una investigación en la que he reconstruido todo lo relacionado con la representación teatral en el periodo señalado. Para conseguirlo ha sido fundamental comprender qué fue la Exposición Iberoamericana y cómo funcionaba. En este sentido las fuentes existentes no solo eran múltiples sino también de gran calidad. Además de los trabajos de investigación que se han desarrollado en torno a la Exposición Iberoamericana de Sevilla, acudí a las fuentes primarias que se hallan depositadas en el Archivo Histórico Municipal, donde se me auxilió en todo cuanto necesité. En este entorno no solo comprendí los pormenores legales, organizativos y normativos de la muestra, sino que accedí a documentos tan valiosos como el plano del teatro de la Exposición o a los proyectos de Cabalgatas históricas que se habían diseñado para animar la visita al recinto expositivo. Todos estos datos han facilitado la realización de unos capítulos en los que explico el contexto social, político y económico de la práctica escénica dentro y fuera de la Muestra Iberoamericana, así como describo de forma pormenorizada el funcionamiento del recinto expositivo y de cuanto en él se encontraba, incluyendo referencias a salas de teatro, fiestas y variedades, así como a las actividades parateatrales. En relación con este contexto, en la investigación he considerado también oportuno abordar aspectos relacionados con las asociaciones culturales de la capital sevillana haciendo especial hincapié en su relación con las artes escénicas. Esto ha servido para llamar la atención sobre los grupos de teatro aficionados que venían funcionando en la ciudad. Agrupaciones que, si bien proliferaban por toda la península, no se habían mencionado anteriormente en trabajo alguno. Para abordar la realidad teatral, inicié la investigación con una recopilación de datos en torno a los espacios teatrales, distinguiendo entre los que ya existían y permanecieron activos, los proyectos que se proyectaba realizar en la ciudad con motivo del evento internacional y aquellos que no se ejecutaron en el tiempo previsto. También aludo a los que permanecieron cerrados por 5 “Notas sobre el teatro en Sevilla durante la Exposición Iberoamericana del año 1929”, Signa, nº 17 (2008), pp. 293- 312. Disponible en: <file:///C:/Documents%20and%20Settings/usuario/Mis%20documentos/Downloads/Dialnet- NotasSobreElTeatroEnSevillaDuranteLaExposicionIber-2534373%20(2).pdf.>. Consulta: 10-4-2015. 16 1. Las exposiciones internacionales en España Desde mediados del siglo XVIII se desarrollaron en Europa una serie de exhibiciones industriales con las que se pretendía favorecer el comercio y difundir el conocimiento científico. En el caso español este tipo de eventos comenzó un siglo más tarde y lo hizo por Real Decreto. Esta imposición se debía a dos motivos: había poca industria y se aplicaba una política proteccionista en el ámbito económico. Este Real Decreto se aprobó el 30 de marzo de 1826 y estableció la realización de una Exposición Pública de la Industria Española de carácter anual en un día concreto: el día en que se celebraba la onomástica de San Fernando, obviamente en honor al monarca de ese momento, Fernando VII. Tras su primera edición en el año 1827, los plazos se fueron ampliando sin encontrar muy bien el formato ni la periodicidad que debían presentar estas convocatorias 7 . Tras siete muestras (celebradas en los años 1827, 1828, 1831, 1837, 1840, 1845 y 1850), y con el éxito de la I Exposición Universal de Londres del año 1851, el gobierno español se planteó la organización de una Gran Exposición General Española de Industrias y de las Artes. Esta idea se mantuvo hasta el año 1883, aunque no llegó a materializarse. Durante este tiempo, sin embargo, en España se celebraron muestras sectoriales como la Exposición de Industrias Agrícolas (celebrada en septiembre de 1857), Productos vinícolas, máquinas, aparatos, artificios, herramientas y utensilios para la vinificación (1877), Exposición permanente Marítimo-Industrial (1876), Exposición Nacional de Minería, Artes Metalúrgicas, Cerámica, Cristal y Aguas Minerales (1883), Exposición General de las Islas Filipinas (1887) y dos exposiciones históricas que conmemoraban el IV Centenario del Descubrimiento de América (1892). Sin embargo, sobre todas ellas destacó la Exposición Universal de Barcelona del año 1888 por ser la de mayor calado y trascendencia para el desarrollo de las políticas turísticas españolas 8 . De hecho, hoy día se le atribuye a esta cita el comienzo de la proyección internacional de Barcelona como ciudad industrial y burguesa, así como el momento en que surgió un nuevo concepto de hostelería y nuevas formas de promoción de España en el exterior. En el caso sevillano hay que señalar que, desde mediados del siglo XIX, la capital hispalense había acogido siete exposiciones, todas ellas sectoriales y vinculadas a su escasa industrialización. Muestras agrarias, ganaderas y sobre maquinaria agrícola (años 1857, 1878, 1880 7 Tras la Exposición celebrada en el año 1827 se amplió el plazo a tres años (Decreto 5-9-1827); posteriormente varió la fecha al 19 de noviembre (onomástica de la Reina Isabel, publicada en el Decreto 3-3-1834). 8 En esta muestra participaron nueve países y estuvieron presentes otros trece más. La visitaron un millón y medio de personas. De ahí que se la haya considerado como el inicio de “Un nuevo concepto de hostelería, la aparición de nuevas formas de promoción, la implantación de un sistema de transporte más moderno y accesible o la transformación urbana y la dotación de nuevos conjuntos monumentales”, Garay Tamajón, Luis Alfonso: “La Exposición Universal de las Artes y las industrias de Barcelona (1888). Un evento clave en la primera etapa del turismo en Cataluña”, en <http://www.um.es/ixcongresoaehe/pdfB13/LaExposicióndeBarcelona.pdf >. Consulta: 10- 4-2013. 17 y 1899), de plantas y flores (años 1896 y 1897), de cerámica (año 1898) y una Exposición Bético- Extremeña que se realizó en el año 1874 9 . Esto hace pensar que, como señalaba Alfonso Braojos Garrido, “la fórmula exposicional” era algo que gustaba a la población sevillana: Las exposiciones locales, provinciales o interprovinciales celebradas en las últimas décadas del siglo XIX hubieron de pesar en el convencimiento general. Lo demuestra el texto del catálogo de la de “Productos Sevillanos” de 1905, considerando el “beneficio que pueden reportar a la industria en el transcurso del tiempo estos certámenes” 10 . Con todo esto, y como bien destaca Eduardo Rodríguez Bernal en su estudio sobre la Exposición Iberoamericana de Sevilla, la muestra sevillana se insertó en una larga serie de proyectos y realizaciones. Iniciativas que resultaban especialmente atractivas por dos razones: el inicio del turismo de masas y las grandes consecuencias que tenía, para la ciudad anfitriona, la organización de una muestra de este tipo: Tras la primera experiencia quedó claro que estas manifestaciones tenían el poder de urbanizar sus alrededores, por lo que se utilizaron conscientemente para consolidar algún eje de expansión urbano en ciernes o crear otro en cualquier dirección que la planificación urbanística aconsejara 11 . El urbanismo en Sevilla no solo estaba estancado, sino que presentaba numerosas deficiencias en infraestructuras básicas. Así, la ciudad tenía escasez de agua potable, no había completado su red de alcantarillado, el estado de la pavimentación de las calles era malo, faltaba higiene en los mercados y en el matadero público, había problemas de insalubridad en los corrales de vecinos, y el río Guadalquivir se desbordaba periódicamente 12 . 2. Antecedentes directos de la Exposición Iberoamericana Una institución, la Unión Iberoamericana, concibió en el año 1898 la realización de una Exposición Iberoamericana. Una muestra autorizada en el Real Decreto de 5 de enero de 1906 9 En este sentido Eduardo Rodríguez Bernal afirma que: “Sevilla no participó en el proceso de industrialización que caracterizaba al siglo XIX y llegó a esta centuria [se refiere al siglo XX] con una estructura económica atrasada para su tiempo, en la que estaban ausentes las empresas privadas de los sectores puntas que habían originado el veloz crecimiento económico”, Historia de la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929, Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla, 1994, p. 39. 10 Braojos Garrido, Alfonso: La Exposición iberoamericana de 1929. Sus orígenes: utopía y realidad en la Sevilla del siglo XX, p. 19 accesible en <http://www.dspace.unia.es/bitstream/10334/510/1/02JVITI.pdf >. Consulta 3-5-2013. 11 Rodríguez Bernal, Eduardo: Historia de la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929, p. 35. 12 Para valorar el efecto de las exposiciones en el desarrollo urbanístico de Sevilla y en otras ciudades donde se celebraron muestras internacionales, se recomienda la lectura del libro Las exposiciones internacionales: arte y progreso, María Isabel Álvaro Zamora (coord.), Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 2007. 18 fijaba como sede de la misma la ciudad de Madrid. Esta nunca llegó a realizarse y se mantuvo en el olvido hasta que comenzó a gestarse la idea de la Exposición Iberoamericana en Sevilla. A pesar de ello, los investigadores que han trabajado en torno a la muestra sevillana destacan, como antecedentes inmediatos de la misma, dos eventos: la exposición local de 1905 y la fiesta España en Sevilla de 1908. De ambas surgió la idea de hacer una exposición de mayor envergadura 13 . El primero de estos acontecimientos se denominó Exposición de Productos Sevillanos e Industrias Agrícolas, Vinícolas y Mineras, y se celebró del 27 de abril al 5 de junio del año 1905. En él se intentaba mostrar la capacidad manufacturera de la ciudad apelando a los productos que generaban su primer sector. Tres años más tarde (del 27 de abril al 5 de junio de 1908) se celebró la fiesta España en Sevilla. Conmemoró el centenario del inicio de la Guerra de la Independencia y para ello sus organizadores habían invitado a grupos folclóricos de toda España con idea de que actuaran en un acto donde se iba a ensalzar la bandera y la unidad de la patria 14 . El precursor de la fiesta España en Sevilla fue Luis Rodríguez Caso, director gerente de una importante fábrica de vidrios sevillana denominada “La Trinidad” y fundador de la Academia Politécnica Sevillana. Y fue él mismo quien propuso la realización de una exposición mayor, de talante hispano, en la capital sevillana. Esta propuesta fue bien recibida en los círculos sociales de la ciudad. Y precisamente en una tertulia donde se encontraba el gerente de “La Trinidad” fue donde tomó forma el proyecto. La prensa bautizó a este grupo con el nombre de Comisión Iniciadora 15 . Tras darle forma, los integrantes de la tertulia comunicaron su propuesta a los tres partidos políticos que había en la ciudad: Liberal, Conservador y Republicano, con el deseo de obtener apoyos municipales. Los tres desestimaron la idea y le negaron sostén económico. Sin embargo, esto no desalentó a los integrantes de la Comisión Iniciadora que, el 25 de junio de 1909, presentaron, públicamente, su propuesta expositiva. La exposición del proyecto la realizó el propio 13 La Unión Iberoamericana había surgido tres años antes, en 1885, y tenía como objetivo promocionar el intercambio cultural entre España e Iberoamérica. Tal y como señala Juan Carlos Pereira Castañares: “La creación en 1885 de la Unión Iberoamericana supondrá un primer paso fundamental que impulsará la organización de Congresos, como el celebrado en 1900 (I Congreso Social y Económico Hispanoamericano), la publicación de revistas, la promoción de viajes de intelectuales y profesores universitarios, el apoyo a iniciativas como la elaboración de un Diccionario de voces geográficas españolas, dirigido por la Real Sociedad Geográfica de Madrid, o la creación en 1910 en Buenos Aires de un Instituto Cultural Español, gracias a la ayuda de la colonia española que existía en esta capital, pondrán ya de manifiesto la importancia de la vertiente cultural en la acción exterior española hacia Iberoamérica, quizá la que mejores resultados estaba dando con los medios de los que disponía y el interés que existía”, Pereira Castañares Juan Carlos: “España e Iberoamérica: un siglo de relaciones (1836-1936)”, Mélanges de la Casa de Velázquez. Tomo 28-3, 1992. pp. 97-127. Disponible en <http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/casa_0076- 230X_1992_num_28_3_2632>. Consulta: 24-7-2014. 14 Este acto recibió el nombre genérico de Homenaje a la Bandera y se celebró el 30 de abril de 1908. Su objetivo era enaltecer la unidad de la Patria mediante la instalación de banderas regionales junto a la nacional. En ella participaron representantes de las regiones españolas y de las hispanoamericanas. 15 La tertulia a la que se atribuye la creación intelectual de la Exposición Iberoamericana estaba integrada por las siguientes personas: Francisco Pacheco y Núñez de Prado, Marqués de Gandul; Manuel Rojas Marcos, abogado y líder de la Liga Católica; Manuel Corbato García, propietario de una fábrica de cerámicas y miembro del Partido Liberal; Fernando Silva, maestro de la Fábrica Militar; Miguel Quesada Denis, administrador de la Fábrica de Tabacos; Narciso Ciaurriz Rodríguez, propietario y político conservador. 19 Rodríguez Caso en un homenaje que reconocía su labor al frente de la fiesta España en Sevilla. El homenajeado aprovechó su discurso para anunciar que se proponía hacer una muestra en la ciudad. A esta cita se refirió con tres posibles títulos: Exposición Internacional Hispano-Ultramarina, Exposición Internacional Hispano-Americana y Exposición Internacional España en Sevilla. A pesar del empeño de Rodríguez Caso y de sus contertulios solo la prensa y un grupo de cónsules se entusiasmaron con el proyecto 16 . Uno de los motivos por los que se menospreciaba la iniciativa sevillana se encontraba en la posición de la Unión Iberoamericana, que catalogaba como plagio la idea andaluza, recuperaba su iniciativa de 1898 y vetaba la realización de la exposición en Sevilla. Esta postura varió el 7 de febrero de 1910, cuando la prensa local publicó una nota de Rodríguez Caso y sus socios en la que denunciaban que la Unión Iberoamericana había renunciado al proyecto en favor de Bilbao, que pretendía celebrar una Exposición Anglo-Ibero-Americana. Esta actuación de la Unión Iberoamericana se recibió como un ataque a la ciudad de Sevilla, lo que motivó que el Ayuntamiento, que encabezaba Antonio Halcón y Vinent, respondiera organizando una manifestación durante la visita que el rey Alfonso XIII iba a realizar a la ciudad en junio de ese mismo año. Ante el clamor popular, el monarca apoyó el proyecto otorgando el permiso oficial y prometiendo una subvención estatal para su desarrollo 17 . Tras este acontecimiento, el 21 de marzo de 1910, a instancias del presidente del Gobierno, los alcaldes de Sevilla y Bilbao llegaron a un acuerdo por el que la ciudad vasca celebraría un Certamen de Arte, Industria y Comercio en el año 1912, dejando a la capital sevillana la organización de una Exposición Hispano-Americana para el año 1914 18 . 3. Órganos de gobierno de la Exposición Iberoamericana Durante el desarrollo de la Exposición Iberoamericana de Sevilla se crearon diferentes comisiones de trabajo. Sus componentes y sus funciones fueron cambiando a medida que se alteraba la situación política y social de España. Estos vaivenes personales y políticos dificultaron la concreción de muchas iniciativas y motivaron, como se podrá comprobar, retrasos en la ejecución 16 Según Manuel Trillo de Leyva, el 29 de junio de 1909 “Los cónsules de Argentina, Cuba, Panamá, El Salvador, Colombia, Guatemala, Haití, México y Paraguay prometen su colaboración a la Comisión Gestora de la Exposición”, La Exposición Iberoamericana: La transformación urbana de Sevilla, Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla, 1980, p. 183. 17 Según Eduardo Rodríguez Bernal: “A partir del 19 de marzo de 1910 Sevilla contó con el permiso oficial y la promesa de una importante subvención estatal, pero antes de llegar a la meta había que resolver una ingente cantidad de problemas cuya envergadura pocos sospecharon en esa fecha”, Historia de la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929, p. 47. 18 Trillo de Leyva, Manuel: La Exposición Iberoamericana: La transformación urbana de Sevilla, p. 183. 20 de obras y programas 19 . A continuación se ofrecen, ordenadas cronológicamente, las comisiones que se pusieron en marcha con el objetivo de crear y dirigir la Exposición Iberoamericana de Sevilla. En todas ellas se ofrecen datos sobre sus componentes, sus objetivos y su funcionamiento. - La Comisión Gestora El primer órgano de gobierno vinculado a la Exposición Iberoamericana fue la Comisión Gestora. Se trataba de una entidad de gobierno compuesta por los integrantes de la Comisión Iniciadora y por notables de la ciudad. Entre sus objetivos estaba negociar con el Gobierno de España el importe de la subvención oficial que iba a recibir la muestra sevillana y llegar a un acuerdo con los representantes de la Exposición de Bilbao para que las fechas de las dos exposiciones no coincidieran. Ambos trabajos se llevaron a cabo a pesar de que hubo muchas bajas entre quienes, inicialmente, integraban esta Comisión Gestora. Para recibir la subvención del Gobierno era necesario que una entidad se responsabilizara de la mitad del coste del presupuesto total y del eventual déficit que el certamen pudiera generar. Un requisito que no obtuvo, en el comercio local, la respuesta esperada. De ahí que el Ayuntamiento se hiciera cargo del mismo y se asegurase el control efectivo de la empresa. Esto provocaría, en los siguientes años, que las distintas comisiones de la muestra estuvieran fuertemente politizadas y que, en algunos casos, se paralizaran algunos proyectos. La Comisión Gestora trabajó de febrero a octubre del año 1910, momento a partir del cual cedió el testigo a un Comité Ejecutivo. Este Comité se gestó, sin embargo, tres meses después (el 17 de julio de 1910) debido a la falta de consenso político entre los líderes locales para alcanzar el equilibrio en el seno de este organismo 20 . - El Comité Ejecutivo El Comité Ejecutivo estaba compuesto por nueve personas que gestionaban diferentes grupos de trabajo que se denominaron comisiones. Cada comisión estaba integrada por un vocal 19 Para conocer el punto de vista de sus protagonistas es recomendable acudir al texto de Narciso Ciaurriz: Origen y primeros trabajos de la Exposición Ibero-Americana, Sevilla, Tipografía Española, 1929. En él explica los acontecimientos que sucedieron desde la propuesta de 1908 hasta su puesta en marcha, dejando constancia de los protagonistas y de sus diferentes proyectos. 20 Los primeros miembros del Comité Ejecutivo fueron tres representantes del Ayuntamiento de Sevilla (Antonio Halcón y Vinent, Federico Amores Ayala y José Galán Rodríguez); dos diputados provinciales (Manuel Hoyuela Gómez y José Benjumea); y cinco de libre elección (José Gestoso y Pérez, Pedro Fernández Palacios, Fernando Barón y Martínez Agulló, Nicolás Luca de Tena y Gonzalo Bilbao y Martínez). La distribución política del Comité era la siguiente: Halcón, Hoyuela y Luca de Tena pertenecían al Partido Liberal; Amores, Barón y Benjumea, al Partido Conservador; Galán representaba al Partido Republicano; Fernández Palacios a la Unión Comercial; mientras José Gestoso y Gonzalo Bilbao se eligieron como personalidades técnicas independientes. La Liga Católica y el Partido Radical no contaron con representación en el Comité. 21 más un número no fijo de personas que no tenían por qué pertenecer al Comité Ejecutivo 21 . Tal y como destaca Eduardo Rodríguez Bernal al respecto: La Constitución de las Comisiones quedó en el aire y no se precisaron sus respectivas metas hasta la aprobación del Reglamento de la Exposición el 30 de diciembre de 1911. Sin embargo, nos consta que el trabajo de la mayoría de ellas fue absolutamente nulo. Es obvio por ello que no contaran con las colaboraciones de personalidades ajenas previstas inicialmente 22 . Este organismo tenía personalidad jurídica y funcionaba como un ente autónomo, lo que le capacitaba para tomar decisiones. Sin embargo, desde su primera sesión el 6 de noviembre de 1910 y hasta el 22 de enero de 1922, momento en que se interviene desde el Estado, el Comité solo había tomado dos decisiones: nombrar Arquitecto Director de la Exposición a Aníbal González y Secretario General a Pedro Balganón Pinedo 23 . En el resto de los aspectos, como por ejemplo los relativos al emplazamiento de la muestra, fue incapaz de concretar propuestas. Este anquilosamiento motivó que el Estado publicara, el 22 de enero de 1912, una Real Orden con la que nombraba a cinco representantes estatales que se integraron en el Comité Ejecutivo 24 . Los cinco representantes estatales fueron muy críticos con las labores que se realizaban en el seno del Comité, llegando a afirmar que Sevilla no estaba preparada para acoger una muestra internacional y proponiendo que se aplazara el certamen debido a su deficiente urbanización. Estas opiniones, vertidas en un informe, originaron muchas críticas que se concretaron en la incorporación de miembros de la Universidad de Sevilla, el comercio y otras instituciones al Comité Ejecutivo, pero también en la creación de una Comisaría Regia. - La Comisaría Regia Este órgano director se creó el 11 de junio de 1920 a través de un Real Decreto 25 . Su primer 21 Las comisiones de trabajo del Comité Ejecutivo fueron las siguientes: Proyectos (presidido por Luis Moliní y Ulibarry), Hacienda (a cargo de Pedro Fernández Palacios), Propaganda (recayó sobre José Benjumea Zayas), Asuntos Americanos (sus presidentes fueron: Benigno Vega Inclán, Juan Riaño y Pablo Soler Guardiola), Congresos (presidido por Fernando Barón y Martínez Agulló), Trabajos Mercantiles (responsabilidad de Nicolás Luca de Tena), Artes e Industrias decorativas contemporáneas (Andrés Parladé Heredia), Artes e Industrias Retrospectivas (presidida por José Gestoso y Pérez), Alojamientos e informaciones (a cargo de José Galán Rodríguez) y Régimen Interior (dirigida por Federico Amores Ayala). 22 Rodríguez Bernal, Eduardo: Historia de la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929, p. 62. 23 El nombramiento de Aníbal González y Álvarez Ossorio como Arquitecto Director de la Exposición fue el resultado de un concurso público de arquitectos organizado por el propio Comité Ejecutivo y se hizo efectivo el 3 de octubre de 1911. El nombramiento del Secretario General se aprobó el 30 de enero de 1912. 24 Los cinco representantes estatales fueron: Benigno Vega Inclán, Marqués de Vega Inclán y Comisario Regio para el Turismo; Andrés Parladé Heredia, Conde de Aguiar y exdiputado a Cortes por Sevilla; Luis Moliní y Ulibarry, Ingeniero Director de la Junta de Obras del Puerto de Sevilla; y Juan Riaño Gayangos y Pablo Soler Guardiola, Ministros de España en Estados Unidos y Argentina, respectivamente. 25 La Exposición Internacional de Barcelona también contó con una figura similar. Se denominó Presidente del Comité 22 representante fue Federico Amores Ayala y, desde 1922, Fernando Barón. El Comisario Regio ejercía como inspector del trabajo que realizaba el Comité Ejecutivo y tenía la obligación de acreditar periódicamente que el Ayuntamiento otorgara a la Exposición una cantidad parecida a la que concedía el Gobierno, así como de presentar semestralmente las cuentas de gastos 26 . La creación de la Comisaría Regia conllevó modificaciones en la estructura organizativa de la muestra sevillana. En especial hubo aspectos en los que fue determinante. Entre ellas destacan: la organización de los trabajos mediante la creación de dos sectores, uno técnico y otro de obras 27 , conferir el carácter iberoamericano a la muestra, la ampliación de la composición del Comité Ejecutivo a numerosas instituciones locales 28 , la creación de la Comisión Permanente, el hecho de que los órganos directores dependieran del Ministerio de Trabajo, Comercio e Industria, y la elaboración de un nuevo Reglamento de funcionamiento interno que facilitara los trabajos que se estaban ejecutando. Con todos estos cambios el Comité Ejecutivo se fue transformado en un organismo de amplia representación social pero seguía siendo poco operativo. De ahí que Fernando Barón propusiera la creación de una Comisión Permanente en el seno del Comité Ejecutivo. - La Comisión Permanente La Comisión Permanente fue, desde su creación, un órgano director de la Exposición. Estuvo vigente desde febrero de 1924 hasta el 23 de julio de 1930 29 . Su constitución inicial estuvo integrada por cinco personas: Fernando Barón, Antonio Halcón, Gonzalo Bilbao, Pedro Caravaca y Franscisco Jiménez. A partir del 10 de marzo de 1926, ya con Cruz Conde en el cargo de Comisario Regio, sus integrantes fueron: Félix Ramírez Doreste (jefe de obras Públicas de la provincia), José Muñoz Vargas (secretario de embajada), Manuel Solís Dasmaisiers (concejal del Ayuntamiento de Sevilla), Pedro Caravaca Rogé y Baldomero Sampedro. Destacó especialmente el trabajo de Pedro Caravaca, quien al ocuparse de Hacienda se erigió, según comentan los investigadores al respecto, Ejecutivo Delegado. 26 Las funciones y competencias de la Comisaría Regia se determinaron dos años más después de su creación. Se publicaron en la Real Orden del 26 de abril de 1922. Posteriormente, se completó con el contenido de la Real Orden de 12 de octubre de 1922. 27 A la cabeza de cada sector, la Comisaría Regia nombró a dos directores: un Inspector General Delegado del Comisario en todos los servicios del Comité (Director Técnico que fue Luis Moliní hasta el momento de su fallecimiento); y un Director de Obras, que ejercía como jefe de todo el personal técnico adscrito a la construcción y conservación de los edificios, que tenía la obligación de informar sobre todos los proyectos de obras nuevas antes de su aprobación y que debía, además, inspeccionar su ejecución. 28 A partir del 31 de octubre de 1923 la Universidad de Sevilla, la Academia de las Buenas Letras, la Academia de Bellas Artes, el Archivo de Indias, la Junta de Obras del Puerto, el Ateneo y Sociedad de Excursiones, la Cámara Agrícola, la Asociación de Ganaderos, la prensa local, la Real Sociedad Automovilística Sevillana y un Círculo de Recreo se integraron en el Comité Ejecutivo. 29 En el Archivo Municipal de Sevilla se conserva un documento de 1924, escrito por el Marqués de Valencina, donde se explican los trabajos que se han venido desarrollando, desde el inicio del proyecto y hasta el año 1923, en el seno de la Comisión Permanente. El texto se titula Informe al Excelentísimo Ayuntamiento de Sevilla sobre la Exposición Iberoamericana, Sevilla, 1924. Original dactilográfico depositado en el Archivo Municipal de Sevilla. 23 en “el verdadero director de la Exposición, siempre con la confianza expresa primero de Barón y después -año 1926- del Comisario José Cruz Conde” 30 . Sus primeros trabajos fueron revisar los presupuestos y reorganizar la burocracia encargada de sacar adelante las obras. Una Real Orden de julio de 1930 suprimió la Comisión Permanente y nombró a una Comisión Liquidadora. - Los Comités de Honor La llegada al poder de Primo de Rivera el 13 de septiembre de 1923 reforzó la intervención estatal en la Exposición Iberoamericana. Se multiplicaron los controles, se potenció la labor de la Comisaría Regia, se amplió el número de componentes de la Comisión Permanente (ahora eran siete en lugar de cinco) y se obligó al Comité Ejecutivo a redactar un reglamento de orden interno que regulara el funcionamiento del Comité Ejecutivo, la Comisión Permanente, la Comisaría Regia, las comisiones generales y las especiales, así como las restantes dependencias administrativas y técnicas 31 . Estos cambios conllevaron el nombramiento de un nuevo Comisario Regio en el año 1925: José Cruz Conde, representante y máximo responsable de la Unión Patriótica en Sevilla 32 . Pocos días después de que Cruz Conde tomara posesión de su cargo, se presentó un informe donde se ponía de manifiesto la poca organización existente y el retraso que presentaban los trabajos de la muestra 33 . Esto conllevó una nueva serie de intervenciones en la estructura organizativa del Certamen y una mayor intervención estatal en la misma. Así, por ejemplo, la Comisión Permanente y el Comité Ejecutivo pasaron a depender directamente de la Presidencia del Consejo de Ministros, se hicieron modificaciones en las estructuras y en las normativas de ambos organismos, se elaboró un nuevo proyecto de Exposición, se crearon dos Comités de Honor (uno nacional y otro local), se redactó un presupuesto general y unos nuevos estatutos de funcionamiento interno. Este nuevo funcionamiento disminuyó mucho las competencias del Comité Ejecutivo y, por extensión, las de los representantes municipales. De ahí que, el 22 de marzo de 1926, el Cabildo al completo 30 Rodríguez Bernal, Eduardo: Historia de la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929, p. 66. 31 “En él había disposiciones sobre los asuntos administrativos, económicos, adjudicación de obras, adquisición de materiales y normalización de las relaciones de la Exposición con el Estado y el Ayuntamiento. El Reglamento advertía también que se someterían a la aprobación del Gobierno los presupuestos generales del Certamen y todo cuanto se refiriera al contenido del mismo. Igualmente obligaba a informar semestralmente al Municipio hispalense del estado de las cuentas y, anualmente, de todos los trabajos realizados. Además, tendría que someter a su aprobación cualquier variación de los presupuestos o en los planes sobre la posible utilización del emplazamiento”, Rodríguez Berna, Eduardo: Historia de la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929, pp. 67 y 68. 32 José Cruz Conde fue, además, Gobernador Civil de Sevilla. Este cargo lo ocupó del 21 de diciembre de 1925 al 25 de febrero de 1929. 33 “Según el informe realizado por Ramírez Doreste, a requerimiento del nuevo Comisario Regio, la situación de la Exposición es descorazonadora. Existían veintiuna obras pendientes de ejecución, doce sin proyectos y cuatro sin legalizar. De la participación americana no se conocía ningún proyecto”, Trillo de Leyva, Manuel: La Exposición Iberoamericana: La transformación urbana de Sevilla, p. 183. 24 dimitiese de sus cargos. Una situación que volvería a repetirse el 23 de junio de 1927 por idénticos motivos. Esta protesta, sin embargo, no consiguió cambiar la situación y las concejalías las ocuparon representantes de la Unión Comercial 34 . Los nuevos estatutos y las disposiciones reglamentarias de la Exposición Iberoamericana se aprobaron por Real Orden en agosto de 1926. La nueva organización impuesta por el Comisario Regio no dio valor a la función de Aníbal González como Arquitecto de la Exposición y Director de Obras y Servicios (cargo que, como ya se mencionó anteriormente, se le había asignado a partir de 1924) y limitó su trabajo a ofrecer asesoría técnica para trabajos artísticos al Comité Ejecutivo. Esto provocó malestar en el arquitecto, que presentó su dimisión a finales de mayo. Aunque hubo negociaciones para evitar la renuncia de González, no dieron frutos. De ahí que, en julio de 1926, se aceptara definitivamente. Le sustituyó, a partir de septiembre de ese mismo año, Vicente Traver, Presidente de la Asociación de Arquitectos 35 . - La Exposición General Española y el Consejo de Enlace Otros cambios que se desarrollaron con la llegada de Cruz Conde, en el año 1926, fueron la creación de la Exposición General Española y del Consejo de Enlace. Ambos organismos se introdujeron por Real Decreto el 7 de junio de 1926 y tenían como objetivo coordinar las actividades de las dos exposiciones proyectadas, la de Sevilla y la de Barcelona. Para conseguirlo, la primera medida que se tomó fue fundir ambas muestras en una sola que vino a denominarse Exposición General Española. El Consejo de Enlace entre las dos lo integraban tres miembros de cada exposición y estaba presidido por el ministro de Trabajo, Comercio e Industria. Dependía de la Presidencia del Consejo de Ministros. De entre sus muchas tareas de coordinación destacaron las siguientes: fijar la fecha de comienzo y de cierre de las dos exhibiciones, confeccionar folletos, etiquetas, sellos de correos, huecograbados, relaciones oficiales (sus miembros estaban autorizados para despachar directamente con los representantes diplomáticos y cónsules en el extranjero), etc. 36 Para el desarrollo de sus actividades disponía de una cuenta corriente en el Banco de España 37 . 34 En este sentido hay que recordar que, durante la dictadura, los representantes municipales se designaron por voluntad gubernativa, lo que dejó poco margen de maniobra a los miembros de los ayuntamientos. 35 La designación de Traver como nuevo Director Artístico de la Exposición se hizo el 17 de septiembre de 1926. En un principio y, según solicitó él mismo, trabajando en un periodo de prueba. Luego, a partir de enero de 1927, ocupando su cargo en propiedad. Debido al gran número de trabajos pendientes, Traver contó con el oficio de José Granados de la Vega como arquitecto auxiliar. Datos de Rodríguez Bernal, Eduardo: Historia de la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929, p. 72. 36 “Esta labor de propaganda tuvo un eficaz impulsor en la Cámara Oficial de Comercio, Industria y Navegación de Sevilla, que editó y distribuyó por todo el mundo unas hojas informativas en inglés, francés y español”, Solano Sobrado, María Teresa: “Antecedentes históricos de la Exposición Iberoamericana de Sevilla”, Cuadernos de Historia Moderna y Contemporánea, Vol. 7, 1986, pp. 163-187. 37 Se creó por Real Orden de 7 de agosto de 1926 y se accedía a ella con el reconocimiento de la firma del ministro de 25 - El Director de la Exposición Iberoamericana Pasada la etapa de ajustes del año 1926, la muestra sevillana encara su recta final con un último cambio en su organización: la creación del cargo de Director de la Exposición Iberoamericana. Este cargo se instituye en el Real Decreto del 1 de noviembre de 1928, seis días antes de que suprimiera el cargo de Comisario Regio. Este nombramiento recayó en José Cruz Conde. Sus funciones eran de alta representación del Estado, de ahí que se le calificara como delegado especial del Gobierno. La nueva realidad provocó la sanción de unos nuevos estatutos en noviembre de 1928. Su contenido era muy parecido a la normativa de 1926 aunque las funciones del Director eran más amplias que las asignadas anteriormente al Comisario Regio y a la Comisión Permanente. Así, el Director de la Exposición podía acceder a todas las instalaciones de la muestra, establecer las medidas interventoras que estimara oportunas, revocar acuerdos adoptados y dirigir el programa de actos y fiestas. La figura del Director de la Exposición perdió fuerza con la caída de Primo de Rivera. Un momento en el que un Real Decreto devuelve a la Comisaría Regia sus atribuciones anteriores a 1928 y le asigna las que hasta ese momento habían correspondido al Director de la Exposición 38 . Estos cambios no gustaron a Cruz Conde, que dimitió del cargo el mismo día en que se publicaban (el 13 de febrero de 1930). Se nombró como nuevo Comisario Regio a Carlos Cañal y Migolla. Como ya se avanzó en párrafos anteriores, clausurada la muestra el 23 de julio de 1930, se suprimieron todas las instituciones y cargos relacionados con la Exposición Iberoamericana creando, para su valoración y cierre, una Comisión Liquidadora. 4. Problemas para fijar la fecha de inauguración La Exposición Iberoamericana se desarrolló del 9 de mayo al 21 de junio de 1930, pero durante el desarrollo del proyecto expositivo se fijaron varias fechas para su realización. Estas fueron: del 1 de abril hasta finales de noviembre de 1911, del 1 de octubre de 1914 al 30 de junio de 1915 y del 1 de enero al 31 de octubre de 1916. Luego se optó por sugerir solo la fecha de inauguración. En este sentido se aportaron las siguientes fechas: el 17 de abril de 1927, el mes de octubre de 1928, el 15 de marzo de 1929, y, finalmente, el 9 de mayo de 1929. Las razones de estos cambios fueron diversas. En ocasiones fue la coincidencia con otras exposiciones (la Anglo-Ibero-Americana de Bilbao en 1912, la Exposición Internacional de San Francisco de California en 1915, la Exposición de Industrias Eléctricas y sus aplicaciones de Trabajo, Comercio e Industria y del Conde de Bulnes, tesorero del Consejo. Ambos estaban facultados para hacer las operaciones que estimaran oportunas”. Solano Sobrado, María Teresa: “Antecedentes históricos de la Exposición Iberoamericana de Sevilla”, p. 20. 38 Real Decreto de 13 de febrero de 1930. 32 Iberoamericana 48 . El teatro y todos los espectáculos relacionados con las artes escénicas que se desarrollaron en la muestra se regían por las “Disposiciones generales relativas a las instalaciones de carácter comercial”. Estas normas se encontraban en el capítulo segundo del Reglamento de la misma que se componía de los artículos 6º a 11º. Este reglamento se ocupaba de “Espectáculos teatrales, de circo, cinematógrafo y demás atracciones o artificios que cumplan fines lícitos de regocijo” 49 . Se trataba de una clasificación provisional, pues según recogían las mismas normas, se podía ampliar si las instalaciones que se construyesen no se acomodaran a las normas elementales “del buen gusto” 50 . Para ejercer alguna de las actividades anteriormente descritas era necesario solicitar permiso a la Comisión Permanente del certamen. Con este fin, las personas interesadas en desarrollar el negocio debían rellenar una instancia y adjuntar una descripción detallada del proyecto que deseaban realizar. Una vez otorgada la concesión para el ejercicio de cualquier industria había que abonar cantidades correspondientes al derecho de ocupación de terrenos y a la patente de licencia que le correspondiera según las tarifas que figuraban en el apéndice del reglamento ya referido. La Comisión Permanente participaba en los ingresos obtenidos en el ejercicio de cualquier industria o espectáculo que se desarrollara en el recinto. Para hacer efectiva esa participación se procedía de manera distinta según se tratara de ingresos obtenidos mediante la percepción a priori de billetes de entrada o tickets, caso de los espectáculos públicos, los parques de atracciones, etc., o de ingresos producidos por facturas o notas no sujetas a control o registro previo, ni a tarifas únicas. En el caso de los espectáculos, el billetaje íntegro se facilitaba a los industriales concesionarios, con las debidas garantías de autenticidad que había diseñado la Comisión Permanente. La comprobación diaria del movimiento general de expendición de billetes facilitaba la percepción del tanto por ciento que se reservaba a su favor la exposición. En el segundo caso −ingresos producidos por facturas o notas− los industriales concesionarios estaban obligados a dar cuenta diaria de los ingresos obtenidos y a aceptar las medidas de intervención que la Comisión Permanente considerase oportunas para la comprobación de los mismos 51 . 48 Correspondía a esta oficina, entre otros aspectos: “Estudiar, ultimar y ejecutar todos los proyectos relativos a la preparación del programa de la Exposición y de las exhibiciones y exposiciones monográficas que se comprendan en el mismo”. Recopilación de disposiciones legales vigentes, p. 21. 49 Reglamento General de la Exposición Iberoamericana, Sevilla, Exposición Iberoamericana, 1928, p. 5. 50 Ibidem. 51 El mismo documento contemplaba sanciones para quienes incumplieran estas disposiciones. A estos se les obligaría al cierre inmediato de sus locales “[...] y perderán todo derecho con respecto a la devolución de las cuotas abonadas por cualquier concepto, y en caso de defraudación para los intereses de la Exposición, perderán así mismo las fianzas que hubieran depositado para garantizar el cumplimiento de las condiciones de la concesión”. Reglamento General de la Exposición Iberoamericana, p. 26. 33 1. La visita al recinto de la muestra Iberoamericana Las entradas para acceder al recinto expositivo se adquirían en una de las dos taquillas existentes. Una de ellas se encontraba en la Glorieta del Cid; la otra, en el vestíbulo del Ayuntamiento, en la Plaza de San Fernando. El billete costaba una peseta, excepto los días de gala, cuando la entrada tenía el precio de 2 pesetas. Había reducciones para niños de entre seis a doce años y para militares sin graduación. En ambos casos, el precio del billete era de 50 céntimos de peseta. Todos los boletos tenían un recargo de 10 céntimos, cantidad que se destinaba a la Junta de Protección a la Infancia. Existía la posibilidad de conseguir precios más baratos comprando bonos de 25, 50 o 100 cupones. El precio para acceder con el coche era de 3 pesetas, aunque según una publicidad del 25 de abril de 1930, aparecida en el diario ABC: “Terminada la iluminación artística, los coches tendrán acceso, libre de pago, al recinto de la Exposición” 52 . Estos precios eran elevados para la mayor parte de la población sevillana e hizo que surgieran críticas en el seno de la Comisión Permanente 53 . Algunos de sus miembros llegaron a pedir una rebaja de hasta un 75 por ciento 54 . De ahí que, a partir del 6 de noviembre de 1929, el acceso al Casino de la Exposición, a todas horas del día y de la noche, fuera gratuito, reservándose la dirección del mismo el derecho de admisión. En este mismo sentido, el acceso a la Exposición, a partir de las 21:30 horas, era gratuito para personas y coches 55 . Bastaba un paseo por la Exposición –las instalaciones abrían a las nueve de la mañana y los pabellones entre las diez y las diez y media− para disfrutar de espectáculos tan diversos como únicos 56 . El recorrido bien podía comenzar con los pabellones nacionales, seguir con los temáticos o los internacionales, y completarse con conciertos musicales, iluminaciones artísticas o proyecciones cinematográficas, de entrada libre y gratuita 57 . Para algunos pabellones, sin embargo, 52 ABC, p. 20. 53 Los precios variaban si el día era considerado “de Gala” -cuando se duplicaban- o se celebraba alguna festividad concreta. Así, por ejemplo, el 6 de enero de 1930 se denominó “Gran día popular” con motivo de la festividad de Reyes. Por esta razón, el precio del billete general se redujo a 50 céntimos (más los 10 céntimos de recargo que se destinaban a la Junta de Protección de la Infancia). En homenaje a la niñez ese día la entrada era gratuita para todos los niños hasta doce años que fueran acompañados de sus familias. Y, dado el éxito de esta iniciativa, los días 12, 19 y 26 de enero de 1930 y 9 y 16 de febrero de 1930, se denominaron “Días Extra-populares”, quedando reducido el precio del billete general de entrada a 25 céntimos (siempre con el recargo de 10 céntimos para la Junta de Protección de la Infancia). 54 Eduardo Rodríguez Bernal, Historia de la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929, p. 353. 55 Estos últimos debían entrar por la portada de San Diego y Avenida Reina Victoria y someterse también a controles de derecho de admisión. Tal y como se publica en prensa: “[...] manteniéndose, sin embargo, el servicio ordinario de personal de puertas y vigilancia, para impedir la entrada de quien pudiera juzgarse indeseable, para evitar en todo caso que se altere el orden y el buen tono que siempre debe existir en el recinto del Certamen Iberoamericano”, ABC, 6-11-1929, p. 17. Ver también información al respecto en El Noticiero Sevillano, 6-11-1929, p.1. 56 El horario de visita de los pabellones era de 10:30 a 13 horas, por la mañana; y de 15:30 a 21 horas, por la tarde. Los lunes la visita sólo podía realizarse por la tarde. 57 La Exposición Iberoamericana consiguió la participación de dieciocho países: Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, Chile, Estados Unidos de Norteamérica, Guatemala, México, Perú, Portugal, Santo Domingo, Uruguay y Venezuela –que contaron con pabellón propio- y con los estados de El Salvador, Panamá, Costa Rica, Bolivia y Ecuador, que 34 era necesario comprar una entrada extra. Era el caso las instalaciones que estaban localizadas en la Plaza de España. Todas ellas se podían visitar por el precio único de 2 pesetas. Otras alternativas posibles eran los almuerzos, los tés –también conocidos como sesiones de Five O’clock tea- y las meriendas de sociedad. En ellos se podían combinar “comidas a la americana con bailes andaluces”, según reza en los programas del momento. No debió de haber muchos sitios en los que poder descansar durante la visita al recinto, pues el 18 de enero de 1930 la organización de la Exposición incluía el siguiente anuncio en los diarios locales: Para comodidad de los visitantes de la Exposición hay sillas de alquiler al precio de 20 céntimos cada una, en los siguientes lugares del recinto: San Telmo, Glorieta de María Luisa, Estanque de los Patos, Fuente de las Ranas, Plaza de las Estatuas, Avenida Central de la Plaza de España, Plaza de América, Plaza de los Conquistadores, Explanada de las Galerías Comerciales y explanada entre los pabellones de Tabaco y la Seda 58 . Si el visitante prefería la acción, el recinto expositivo contaba con varias posibilidades: un viaje en góndola por la ría de la Plaza de España, una subida en el ascensor de la Torre Norte de la misma plaza o una visita al Parque de Atracciones 59 . Este se encontraba en el Sector Sur de la Exposición. Era un recinto abierto a la ciudad y, de hecho, se podía acceder a él de forma directa desde la calle. Contaba con instalaciones para todas las edades. Ente ellas destacaban la montaña rusa más grande de Europa, conocida con el nombre de “Skoota”, un tobogán gigante por donde se deslizaba una barcaza de fondo plano a un lago. La oferta se completaba con dos pistas de automóviles, una atracción denominada “El Látigo”, un recinto llamado el “Palacio de los Milagros”, otro bautizado con el nombre de “Palacio de la Risa”, el “Water Chut” y uno final que se había rotulado con el calificativo de “Diavolic” 60 . Fue escenario para personajes como “El hombre proyectil”, que mostró sus habilidades en marzo de 1930. Durante la muestra, además, ofrecieron espectáculos al aire libre los artistas más arriesgados. Un ejemplo fue el caso del acróbata “Mais” que, según un anuncio de la época, “montaba en bicicleta sobre un cable”. Otro de los atractivos era un ferrocarril en miniatura que compartieron en espacio común conocido con el nombre genérico de Galerías Americanas. También participaron algunas regiones españolas que contaron con sus propios pabellones. 58 ABC, 18-1-1930, p. 32. 59 La ría con las góndolas y el ascensor de la Torre Norte funcionaban, diariamente, de 9 a 13 horas y de 14 a 18 horas. El Parque de atracciones abría a las 18 horas y permanecía en funcionamiento hasta la madrugada. 60 “El Parque de atracciones, anejo de rigor a toda exposición moderna, brinda a los visitantes fatigados el barullo sedante de sus diversiones, algunas propias de uno de nuestros campos de feria y otras modernísimas, basados en mecanismos complicados, como concebidas por mentalidades transatlánticas sedientas de fuertes emociones y estímulos energéticos”, AA. VV. Sevilla. Exposición Ibero-Americana, Barcelona, Rudolf Mosse Ibérica, 1929, pp. 45-46. 35 desarrollaba su recorrido por el recinto durante varias horas al día 61 . De forma puntual, el visitante podía disfrutar del despliegue de medios que se hacía en los populares desfiles de la muestra iberoamericana o de su oferta cultural, amplia en cada uno de los pabellones de los países participantes en la muestra Iberoamericana, y que incluía, por ejemplo, la posibilidad de visitar un cafetal en el pabellón de El Salvador 62 . También se podía visitar el Laboratorio de Arte que había organizado la Universidad de Sevilla. Se encontraba ubicado en la Plaza de América 63 . 2. Representaciones parateatrales en el recinto de la Exposición Iberoamericana La preferencia de los sevillanos por los espectáculos de calle queda patente en sus múltiples fiestas. Basta mirar el calendario para reconocer en la festividad de Reyes Magos, en las procesiones de Semana Santa, en los actos del Carnaval, en los del Corpus Christi 64 , en las diversas romerías, las Cruces de Mayo o las Veladas de los barrios, componentes parateatrales en los que el público interactúa con quienes protagonizan la fiesta. Conscientes de ello, los organizadores de la Exposición Iberoamericana de 1929 promovieron la realización de cuatro cabalgatas. La primera que se celebró fue una cabalgata de corte histórico que tenía como objetivo la exaltación de la “raza hispanoamericana” 65 ; la segunda pretendía celebrar la llegada del carnaval del año 1930; la tercera 61 El ferrocarril contaba con cuatro trenes que recibían los nombres de “La Pinta”, “La Niña”, “La Santa María” y “Sevilla”. Eran locomotoras de la marca alemana Krupp con capacidad para arrastrar diez vagones (unos 300 pasajeros). Cada tren tenía siete kilómetros de longitud y su aspecto era el de una jardinera abierta. En sus laterales lucían los escudos de las naciones participantes. En su recorrido por la Exposición tenían cinco estaciones y su billete más caro, de ida y vuelta, costaba una peseta. Narbona, Francisco: Sevilla y la Exposición de 1929, Sevilla, Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Sevilla, 1987, pp. 29 y 30. 62 Alfonso Braojos, en “La Exposición Iberoamericana de 1929. Sus orígenes: utopía y realidad en la Sevilla del siglo XX”, destaca cómo la capital sevillana era, en vísperas del centenario de la independencia de Hispanoamérica, “el marco perfecto” para desarrollar una actividad de esta naturaleza sin que nadie cuestionase su “fervor nacionalista” que, según añade, “impregnaba la atmósfera local desde 1908 y podía dilatarse en pro de un hispanoamericanismo polarizador de una aspiración nacional”. De ahí la importancia y el éxito que tuvieron, entre los visitantes, iniciativas como la reseñada, La Exposición Iberoamericana de 1929. Actas de las VI Jornadas de Andalucía y América, Sevilla, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1987, pp. 9-41. 63 El Noticiero Sevillano, 28-3-1930, p. 1. 64 “La festividad del Corpus Christi ha sido, durante siglos solemnidad hispalense de primerísima clase, celebrada con festejos públicos, actos litúrgicos y representaciones teatrales a las que acudían las más importantes compañías de farsantes, siempre a cargo del municipio", Francisco Aguilar Piñal: Sevilla y el teatro en el siglo XVIII, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1974, p. 7. La bibliografía sobre la fiesta barroca aporta detalles para contextualizar la organización de estos eventos parateatrales, remito a: Una mascarada joco-seria en la Sevilla de 1742, edición de Piedad Bolaños Donoso y Mercedes de los Reyes Peña; apéndice de Emma Falque, Sevilla, Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1992; AA. VV: La fiesta en la Europa de Carlos V [catálogo de exposición], Madrid, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 2000; AA. VV: Teatro y fiesta del Siglo de Oro en tierras europeas de los Austrias [catálogo de exposición], Madrid, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, 2003. Son interesantes además dos ensayos de Vicente Lleó en torno al Corpus Christi: Arte y espectáculo: La fiesta del Corpus Christi en la Sevilla de los siglos XVI y XVII, Sevilla, Diputación Provincial de Sevilla, 1975, y Fiesta grande: el Corpus Christi en la historia de Sevilla, Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla, 1992. 65 La Fiesta de la Raza se había celebrado por primera vez en Sevilla en el año 1918. Trillo de Leyva, Manuel: La Exposición Iberoamericana. La transformación urbana de Sevilla, p. 190. 36 fue una cabalgata andaluza; y la cuarta se montó próxima al final de la muestra y se trataba de una “Retreta alegórica en honor de los descubridores y colonizadores de América”. A continuación se detallan sus rasgos y componentes fundamentales: - Cabalgata Histórica de la Raza A las cuatro de la tarde del día 1 de noviembre de 1929, una gran cabalgata histórica recorrió el recinto de la Exposición Iberoamericana. De ella se conoce hasta el último detalle gracias a las guías que los responsables de la muestra imprimieron 66 . La cabalgata se componía de diferentes carrozas que recreaban el descubrimiento del nuevo mundo, de sus protagonistas y de quienes habitaban el continente americano. Para ello contaron con la colaboración de jóvenes de la alta sociedad sevillana o familiares de los cónsules de las naciones iberoamericanas que, en ese momento, se encontraban en la ciudad. Con su realización se pretendía cumplir una de las funciones del Certamen: [...] la representación histórica basada en las más claras fuentes de verismo de la gesta gloriosa del descubrimiento y colonización de América con documentos auténticos, representaciones escenográficas de los momentos más culminantes en la obra de la colonización española allende el Atlántico 67 . Las crónicas del momento hablaban de nueve heraldos que abrían la marcha desde el Pabellón de la Maquinaria a la comitiva de representantes de los pueblos que vivieron en España antes del siglo XV. Ocho de estos heraldos vestían dalmáticas y escudos españoles. El noveno anunciaba, en su estandarte, la idea fundamental de la cabalgata: la existencia de una única raza hispanoamericana. A este grupo le seguían, a caballo, representantes de los pueblos que vivieron en España, todos ellos guardando un orden cronológico 68 . Cerraba este bloque de la cabalgata un grupo de soldados y siete 66 Este folleto tenía, según consta en su presentación, el objetivo de “facilitar al público, que contemple el paso de la Cabalgata, el conocimiento de los personajes que en ella figuran”, Catálogo-guía de la Cabalgata de la Exposición Iberoamericana, Sevilla, Imprenta de la Exposición Iberoamericana, 1929, p. 3. Se hizo una tirada de 30.000 ejemplares, que se pusieron a la venta, y otra de 100 ejemplares en papel verjurado de hilo Guarro no venal. 67 Texto incluido en la Guía Oficial de la Exposición Ibero-Americana, p. 24. 68 Según se enumera en el Catálogo-guía Oficial de la Cabalgata, en esta parte se representaba a los siguientes pueblos y personajes: Celta, Celtíbero, Ibero, Fenicio, Griego, Cartaginés, Aníbal, un Romano (guerrero), Viriato, Numancia (nombre que se le daba a la mujer española de los tiempos romanos), Sertorio (jefe guerrero de Roma), Séneca, Lucano, Marcial, Quintiliano, Augusto, Trajano, Adriano, Marco Aurelio, Teodosio, Santiago (el apóstol), un cristiano (sobre el que se especificaba “hombre de pueblo”), Santa Engracia, Santa Justa, Santa Eulalia, Santa Rufina, Osio, Ataúlfo, Eurico, Alarico, Leovigildo, Recaredo, Badda, San Isidoro, San Ildefonso, San Braulio, dos clérigos (que, según menciona la Guía de la Cabalgata, “representaron la cultura y los únicos depositarios y transmisores del saber antiguo”), Tarik, una Musa, un moro, Abderramán, Abdallah, otro moro, Alhakem II, Abderramán III, Almanzor, otro moro, Don Pelayo, Alfonso II, Alfonso III (el Magno), Fernán González, Fernando I, Sancho II, Rodrigo Díaz de Vivar, Alfonso VI, un monje de Cluny, cuatro caballeros de las órdenes militares de Calatrava, Alcántara, Santiago y Montesa, Alfonso VIII, Don Rodrigo (Arzobispo de Toledo), Doña Berenguela, Fernando III (a quien definen como el Santo dominador de Andalucía), Jaime I, Pelay Correa, Pedro Martel, 37 heraldos que proclamaban, en sus estandartes, los hitos de los Reyes Católicos. Entre otras, la creación de la Santa Hermandad y el Santo Oficio, la protección de las Órdenes Militares, la represión de nobles y la Conquista de Granada. Finalizada esta primera parte, el Comité del Certamen consideraba -según constaba en la Guía de la Cabalgataque: “La raza hispana se ha constituido con aquellos elementos de grandeza que adquirió en los hechos heroicos que realizó”, y lanzaba dos preguntas que introducían la segunda parte de esta representación histórica. Estas preguntas eran: “¿Cuál es su ideal?” y “¿Qué epopeya escribió en la historia al conseguirlo?” 69 . Así pues, la segunda parte de la cabalgata se desarrolló bajo el título genérico de “El Ideal” y se compuso de cinco carrozas. La primera representaba los dos hemisferios y, por ende, al Mundo Antiguo y al Nuevo Mundo. Entre ambos aparecía el océano Atlántico y en él se reconocían las costas españolas y las orientales del continente americano. Este grupo se completaba con la representación de un león de oro bajo las columnas de Hércules y una mujer joven que representa a España. Una composición barroca cargada de simbolismo, tal y como se explicaba en la Guía de la Cabalgata: Sobre las dos columnas (de Hércules) ha sido sustituido el antiguo lema por el que forma el ideal de la raza hispana: Plus Ultra. La mujer que señala con el dedo ese lema representa a España que apoyada en el león de Castilla y ostentando el escudo de Castilla y Aragón marcha a la consecución de aquel ideal 70 . Una serie de personajes históricos seguían a esta carroza. Todos ellos tenían una relación íntima con el descubrimiento, que era el comienzo del ideal según los organizadores 71 . Cerrando esta primera representación se encontraba un grupo de hombres y mujeres que encarnaban a los habitantes de la localidad onubense de Palos, de cuyo puerto salió Colón. La segunda carroza de esta segunda parte del desfile se titulaba “Descubrimiento” y reproducía la Carabela Santa María, embarcación que llevó a Cristóbal Colón en su primer viaje. Aquí la dramatización histórica era mayor y los personajes representados se reducían notablemente para conseguir claridad en el mensaje. Basta leer uno de los párrafos de la guía de la cabalgata para darse cuenta de esto: Almirante Bonifaz, Raimundo Lulio, Alfonso X (El Sabio), Pedro III (El Grande), Sancho IV, Jaime II, Alfonso Pérez de Gúzmán, Roger de Flor, Alfonso XI, Pedro IV, Juan II, Fernando I, Cardenal Mendoza, Cardenal Cisneros, Gonzalo de Córdoba, Hernando del Pulgar, Isabel I y Fernando el Católico. Su descripción pormenorizada se encuentra en las páginas 5 a 15 de la mencionada guía. 69 Catálogo-guía de la Cabalgata Histórica de la Raza Hispano-Americana, p.15. 70 Ibidem, p. 16. 71 Estos personajes eran: Toscanelli, Pelestrell, Alfonso Sánchez, Fray Juan Pérez, Fray Diego de Deza, Fray Antonio de Marchena, Enrique de Guzmán, Luis de la Cerda, Alfonso de Quintanilla, Luis de Santángel Vilamarchante, Fray Fernando de Talavera, Juan Ruiz de Calcena, Gómez de Rascón y Miño. 38 Representa esta carroza la Carabela Santa María, que llevó a Colón en su primer viaje. El marino que va en la proa con un rollo de papel en la mano izquierda, mirando hacia adelante es Juan de la Cosa, piloto y dueño de la Carabela. El que está sentado en el centro, meditabundo, unas veces mirando al cielo y otras consultando planos, es Cristóbal Colón el Almirante 72 . Obviamente, la selección de los personajes representados no significaba escatimar en apariciones significativas, y la tripulación de las tres naves aparecía, al completo, sobre la misma carroza 73 . Siguiendo a esta carroza, ocho heraldos anunciaban, con marchas triunfales, la grandeza del momento. Estos mismos daban paso a personajes destacados que guardaban alguna relación con el descubrimiento. A cada uno de ellos le acompañaba un grupo de indígenas 74 . La tercera carroza de esta segunda parte del pasacalles se titulaba “Pacificadores y pobladores” 75 . Esta contaba, en su centro, con un pedestal de cuatro caras que terminaban en un globo terráqueo que representaba el mundo. Sentada sobre él había una mujer que encarnaba a España. Esta misma figura femenina sostenía un sol en una mano que, según explica la Guía del desfile, era una representación alegórica de la frase: “En mis dominios no se pone el sol”. Acompañaba a esta carroza un amplio séquito en el que se podía reconocer a los siguientes personajes: Hernán Cortés, Francisco Pizarro, Vasco Núñez de Balboa, Pedro de Valdivia, Diego Velázquez (guerrero del siglo XVI), Gil González Dávila, Pedro de Alvarado, Jiménez de Quesada, Sebastián Benalcázar y Diego de Almagro. La cuarta carroza de la cabalgata se desarrolló bajo el epígrafe “Colonización” y representaba la acción colonizadora de España en el Nuevo Mundo. Los elementos que se seleccionaron para conseguirlo fueron los siguientes: En la parte superior, un fraile franciscano sentado sobre una piedra enseña el catecismo a cuatro niños. En la parte inferior hay un sacerdote tendido con la sotana ensangrentada. Es un mártir. Los indios que van en el centro indican con su actitud y los instrumentos que ostentan, la obra civilizadora de España: uno leyendo, otro con instrumento de carpintería, o de labranza o con los productos de su oficio, etc. En las cartelas que van al margen se determina con más precisión aquella obra civilizadora. Dicen las de la derecha: Iglesia, Escuela Universidad, Hospital. Y dicen las de la izquierda: Consejos de Indias, Virreynatos, Municipios, Casas de Contratación 76 . 72 Catálogo-guía de la Cabalgata Histórica de la Raza Hispano-Americana, p. 18. 73 A saber: Vicente Yáñez Pinzón (capitán de La Niña), Pedro Alonso Niño (piloto de la Niña), Martín Alonso Pinzón (capitán de la Pinta), Francisco Martín Pinzón (piloto de la Pinta) y Rodrigo de Triana (vigía de la Pinta). 74 Los descubridores del continente americano representados fueron, según describe el Catálogo-guía de la Cabalgata: Juan de la Cosa, Alonso de Ojeda, Américo Vespuccio, Rodrigo de Bastida, Juan Díaz de Solís, Fernando de Magallanes y Sebastián Elcano, pp. 18 y 19. 75 Señala el Catálogo-guía de la Cabalgata que opta por llamar “Pacificadores y pobladores” a quienes los historiadores denominan “conquistadores” porque entiende que es una falta de respeto hacia los protagonistas de ese momento histórico, p. 20. 76 Ibidem, p. 23. 39 Detrás de la cuarta carroza iba una rondalla que interpretaba temas españoles. Con ellos se había recreado a los siguientes personajes: Fray Bartolomé de las Casas, un virrey, tres indios, tres españoles, tres españolas, tres indias y un sacerdote. Para hacerlo más festivo, e interactuar con el público, los personajes anónimos jaleaban y celebraban una boda eclesiástica entre una india y un español mientras desfilaban 77 . La cabalgata se cerraba con una carroza titulada “Madre”, que era una alegoría de España en la que se mostraba a la nación como una mujer sentada en un trono mientras la rodeaban veinte niñas que representaban a las Repúblicas Americanas. Cada una de ellas vestía un traje con los colores de la bandera del país correspondiente y se localizaba bajo el escudo de esa misma nación. Este final despertó la admiración de los cronistas que señalaban lo siguiente en la prensa local: Como broche de oro marchaba la España actual, soberbiamente representada por la señorita Mercedes Rueda, ataviada con mantilla blanca, a caballo. A su lado cabalgaban, vistiendo el clásico traje andaluz, Aurelio Sánchez Mejías y Joselito el Algabeño, y daban escolta a la bellísima Mercedes un centenar de caballistas, con preciosas muchachas a la grupa 78 . En el desarrollo de la cabalgata participaron más de doscientas personas a caballo y quinientas a pie. De unas declaraciones del director de la Exposición, José Cruz Conde, se conoce que todos los participantes lo hacían de forma desinteresada 79 . 77 Debía ser tal la exaltación de la “obra colonizadora española” llegando a este punto de la cabalgata que la Guía recoge un texto con este tono: “Con esta obra colonizadora escribió España la página más gloriosa de la historia humana, y realizó la más grandiosa epopeya que conocieron los siglos. El monumento que recuerda esta epopeya se llama: Raza Hispano-Americana”, p. 24. 78 ABC, 2-11-1930, p. 20. 79 Las declaraciones completas de Cruz Conde se publicaron en ABC, el 3-11-1929, p. 24. Imágenes de la Cabalgata Histórica de La Raza. El Liberal. 40 Para facilitar la asistencia de la ciudadanía, los responsables de la Exposición Iberoamericana dispusieron 50.000 sillas repartidas entre la Plaza de España y el resto del recorrido. Según la prensa, su precio oscilaba entre las 3 pesetas y los 50 céntimos de peseta, dependiendo del lugar en que estuviera situado el asiento. Según fuentes oficiales, el día 1 de noviembre de 1929 la muestra recibió la visita de unas 110.000 personas; entre ellas se encontraban los Reyes de España que, según las crónicas aparecidas en la prensa local, aplaudieron el esfuerzo de los participantes 80 . El cortejo de esta cabalgata histórica siguió el siguiente itinerario: Avenida de Venezuela (frente al Pabellón de Maquinaria), Avenida de la Raza, Avenida de Moliní, Paseo de las Delicias, Plaza de América (que rodeó completamente), volvió a transcurrir por el Paseo de las Delicias, Avenida Rodríguez Caso, y Plaza de España (que recorrió en su totalidad). La prensa desplegó sus medios y recogió hasta el último detalle de la representación parateatral escribiendo buenas críticas sobre la misma como destacaba el director del Certamen Iberoamericano, José Cruz Conde: Se repetirán esta clase de fiestas que agradan al público y que son, por su naturaleza, verdaderamente populares. Estamos en la obligación de hacerlo así, aunque sólo fuera por agradecimiento al generoso concurso prestado por el pueblo, que ya como espectador o actor, ha seguido con calor e interés el espectáculo 81 . - Mascarada del Carnaval de 1930 Con motivo del Carnaval los responsables del certamen organizaron diferentes actividades. La decisión se había tomado en una reunión de la Comisión Permanente celebrada a principios de enero de 1930. En ella, Pedro Caravaca Rogé había propuesto llegar a un acuerdo con el Ayuntamiento y las entidades sociales de la ciudad para trasladar al recinto del Certamen la fiesta de Carnaval. La iniciativa fue aprobada y las gestiones llegaron a buen puerto. El tono pagano previo a la Cuaresma había sido siempre motivo de celebraciones diversas y multitudinarias en la capital sevillana. En el periodo del presente estudio se celebraba con bailes de sociedad y grandes cabalgatas que interrumpían el pulso de sus habitantes durante muchos meses 80 Las sillas para ver esta cabalgata tuvieron precios distintos dependiendo de su localización. Así, desde la Avenida de Venezuela hasta la Glorieta de México costaban 50 céntimos; las que estaban situadas en el trayecto comprendido entre la glorieta de México y la plaza de España, 1 peseta; las que se colocaron frente a la Tribuna Real y en la primera fila de cualquier sitio del interior de la Plaza de España, 3 pesetas. Finalmente, las sillas que se encontraban en el interior de la Plaza de España tenían un precio de 2 pesetas. El Correo de Andalucía, 23-5-1930, p. 2; ABC, 1- 1-1929, p. 31. Para ver imágenes de este momento se puede consultar el libro de Alfonso Braojos: Alfonso XIII y la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1992. También es interesante el trabajo La imagen aérea de la Sevilla de Alfonso XIII (Formas y perspectivas del recinto urbano). 1929-1930, Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla, 1990, escrito por el mismo autor. 81 El Noticiero Sevillano, 3-11-1929, p. 3. Las declaraciones completas de Cruz Conde se publicaron en el diario ABC, el 3-11-1929, p. 24. 41 dado el cuidado que se tenía en la preparación de los mismos 82 . En lo referente a la Cabalgata de Carnaval hay que señalar que los periodistas destacaron la “gran brillantez” de la iniciativa. Así, el éxito de celebrar la mascarada dentro del recinto del Certamen superó las esperanzas más optimistas. El número de carruajes y el de peatones que traspasaron las verjas de la Exposición fue difícil de calcular, pero hubo unanimidad en la prensa al afirmar que había sido el día de mayor afluencia de público hasta ese momento. Según se desprende de las crónicas, el paseo de coches estuvo lleno carruajes de todas clases y los arrecifes destinados a peatones materialmente llenos. En la explanada del Parque de Atracciones y en la de las Galerías Comerciales actuaron, amenizando la fiesta, las bandas militares de los regimientos de Soria y Granada, y en la Plaza de América la Banda Municipal. En total, la celebración del Carnaval se concretó en cuatro días no consecutivos de festejos. Comenzaron el domingo 2 de marzo de 1930 y entre sus muchas actividades destacó una suntuosa mascarada representativa de las distintas épocas del carnaval que se llevó a cabo, durante tres horas, la tarde del martes 4 de marzo de 1930 83 . En esta ocasión, el desfile se componía de cinco carrozas que representaban al Carnaval en diferentes momentos de la historia, con coches engalanados, lujosas literas y artísticas comparsas. La primera de las carrozas tenía como eje temático el carnaval primitivo y se denominaba “Carnaval Infernal”; la segunda se titulaba “Carnaval Brujo” y estaba dedicado, como su propio nombre indica, a las brujas; la tercera se centra en los “Sueños de Arlequín” y estaba dedicada al popular personaje del teatro; la cuarta, “Carnaval romántico”, recreaba la corte de Luis XV. Cerraba el desfile una quinta carroza denominada “Su Majestad El Carnaval”, que recogía las formas del carnaval del siglo XX 84 . En total, más de cuatrocientos personajes que lucían caretas de cera y vistosos trajes. Todos guardaban las formas, respondían al buen gusto exigido por la organización y cumplían la normativa existente al respecto. Un anuncio de los actos de Carnaval advertía: El Comité de la Exposición hará cumplir rigurosamente las instrucciones de la Alcaldía referentes a la compostura de las máscaras, impidiendo la entrada en el recinto de aquellas que estuvieran en pugna con dichas instrucciones 85 . 82 Rocío Plaza destaca cómo los bailes y banquetes eran una opción válida para ocupar el tiempo libre de quienes residían en la capital sevillana: “Los bailes y banquetes se habían convertido en un elemento imprescindible en la construcción del ocio familiar, como unas cuantas décadas antes lo habían sido los paseos públicos y las tertulias vespertinas en los patios”, Real Círculo de Labradores: 150 años de historia, Sevilla, Almuzara, 2009, p. 245. 83 El programa de los cuatro días fue muy variado. El domingo 2 de marzo: concurso de coches, carrozas y automóviles adornados y baile de máscaras en el Casino de la Exposición. Lunes 3 de marzo, concurso de máscaras a pie y a caballo. Martes 4 de marzo, desfile de la gran cabalgata carnavalesca organizada por el Comité de la Exposición Iberoamericana. Domingo 9 de marzo, piñata, entrega de los premios de los diferentes concursos y baile de máscaras en el Casino de la Exposición. 84 Según los anuncios publicados por la Exposición Iberoamericana en la prensa local en febrero de 1930. 85 ABC, 2-3-1930, p. 35. 48 empleados asistan a estas edificantes funciones” 103 . Según Amparo Graciani, se trataba de un edificio de 29,26 metros de largo y 15,26 metros de ancho en planta que: Estaba precedido por un pórtico hemihexagonal sobre una pareja de columnas de orden compuesto con el tercio inferior estriado. Las almenas de los muros laterales otorgaban a los exteriores del edificio un claro recuerdo a las construcciones religiosas fortificadas de época misional 104 . En el cinematógrafo estadounidense también se proyectaron películas de otros países. Así, el 19 de octubre de 1929 se vieron varias uruguayas durante todo el día. Las proyecciones eran diarias y comenzaban a las 16:30 horas. Con motivo de la llegada del conde Zeppelin a Sevilla, este pabellón ofreció un programa especial dedicado a la aviación en sesión de 15 a 19 horas. Y se dejó constancia del mismo en grabaciones que luego se proyectaron al público general que visitaba el pabellón a partir de las 16 horas. En especial durante la semana del 19 al 25 de mayo de 1930 105 . También hubo un programa especial de proyecciones el 7 de mayo de 1930, cuando se celebró una sesión en honor de los congresistas de Geografía e Historia Hispanoamericanas. La jornada, que comenzaba a las 17 horas, tenía previsto la proyección de la película Descubrimiento de América 106 . Tras la Exposición Iberoamericana el cinematógrafo se convirtió en el teatro Infantil Juan de la Cueva, que tuvo una actividad irregular en los años posteriores a la muestra y que contaba con una capacidad de 350 personas. Según destaca Concha Langa, se trató de una creación conjunta entre el Ayuntamiento sevillano y el canónigo Antonio Mañes Jerez, quien ejerció como director del mismo 107 . Su edificación se fecha el 30 de enero de 1937 aunque se trae a estas páginas por ser herencia de la muestra Iberoamericana. Fue el primer espacio de la ciudad creado para acoger representaciones dirigidas al público infantil, aunque contaba con el antecedente directo de la 103 El programa para ese día se componía de las siguientes proyecciones: “A las 19:00 horas, Musical de vitrola ontofónica en el recinto del teatro. A las 19:30 horas, proyección de la hermosa película Pathé Nuestro es el mar, y otras cintas de especial interés para los agricultores”, El Noticiero Sevillano, 9-6-1929, p. 3. 104 Graciani García, Amparo: La participación internacional y colonial en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2010, p. 379. 105 La semana del 19 al 25 de mayo en este Pabellón se proyectaron, entre otras, las siguientes películas relacionadas con la aviación: Llegada del Conde Zeppelín a Sevilla en su primer viaje, Regreso de los capitanes Jiménez e Iglesias, La salida del Pájaro blanco del aeródromo de Tablada, Primer vuelo del Conde ZeppelIin a los Estados Unidos, Aterrizajes felices. Según se informó: “Este programa especial de Aviación se ha confeccionado de acuerdo con el ambiente propicio a los asuntos de aeronáutica, y en conmemoración de los hechos más sobresalientes ocurridos durante la celebración del Certamen”, ABC, 24-5-1930, p. 26. 106 Esta película la había dirigido Carmen Velacoracho de Lara y se había estrenado en La Habana en el año 1928. 107 Langa Nuño, Concha: “El teatro en la Sevilla de la Guerra Civil. 1936-1939”, en El teatro de humor en la guerra y la posguerra española (1936-1948), Actas del III Congreso Internacional de Historia y Crítica del Teatro de Comedias, Cádiz, Universidad de Cádiz y Fundación Pedro Muñoz Seca, 2001, p. 239. 49 actividad teatral desarrollada en los colegios jesuitas de la segunda mitad de siglo XVI 108 . Este pabellón pasó a ser luego la sede del consulado estadounidense y, desde mayo del año 2006, acoge a a la Fundación Valentín de Madariaga. −Pabellón de Argentina El pabellón de Argentina, actualmente sede del Conservatorio Profesional de Danza Antonio Ruiz Soler, era obra del arquitecto Moscatelli. Contaba con una sala destinada a teatro. Se situaba en el ala izquierda del edificio. Era un anfiteatro de 200 plazas, especialmente pensado para albergar conferencias y exhibiciones cinematográficas que permitieran conocer el país. Las proyecciones iban de las 18:30 a las 20:30 horas y, como ya se ha mencionado, eran gratuitas. De su actividad en este apartado destaca la actividad que se desarrolló el 14 de octubre de 1929. En esa jornada se proyectó una película en torno a la provincia argentina de Córdoba. Precedía a la exhibición una breve disertación a cargo de Leo A. Rubéns, delegado superior del Gobierno de dicha provincia. En un intervalo, el cantante argentino Carlos Quiroga, acompañado por tres guitarristas, interpretó algunos temas propios del folclore argentino. −Pabellón de Chile El pabellón chileno, actual sede de la Escuela de Arte de Sevilla, tenía un teatro en la planta baja que, según Amparo Graciani, por su inclinación parecía un anfiteatro. Podía albergar a 300 personas. Acogió proyecciones cinematográficas y actos literarios musicales durante la semana dedicada a Chile (del 21 al 26 de octubre de 1929). Además, en numerosas ocasiones ofreció exhibiciones cinematográficas varias, de forma gratuita, a los visitantes del recinto del Certamen Iberoamericano. Uno de los títulos que se proyectó durante la muestra en este espacio fue La calle del ensueño, una producción chilena dirigida por Jorge Délamo, “Coke”, en el año 1929 y preparada para la Exposición Iberoamericana. La había realizado la productora Andes Films y contaba las peripecias de una muchacha humilde que lograba hacerse con una fortuna que le permitía casarse con un aristócrata. Esta trama servía para dar a conocer los paisajes, las riquezas y las costumbres de Chile, destacando el progreso urbano que se había desarrollado en Santiago, la capital 109 . 108 Aguilar Piñal destaca cómo en la segunda mitad del siglo XVI, “el teatro vino a ser considerado como escuela de alta formación cultural, imponiéndose la costumbres de las representaciones escolares, particularmente en los colegios de jesuitas”. Según el autor, “frente a los `corrales´, de ambiente popular, los colegios ofrecían a sus distinguidos alumnos la posibilidad de entrar en contacto directo con los autores clásicos”. Y añade que, entre estos centros escolares, destacó, por su actividad, el de San Hermenegildo, Sevilla y el teatro en el siglo XVIII, Sevilla y el teatro en el siglo XVIII, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1974, p. 8. 109 Su novedad principal residía en que combinaba animación con actores reales. Sus intérpretes eran: Gabriela Montes, Amparito Arozemena, Jorde Délamo, Manuel Rojas, Álvaro de la Cruz, Raquel de Jorquera, Plácido Martín, Carlos Solminihac, Manuel de Jorquera, Anita Montes, Pepita Ledesma, Domitilda Riquelme. La entrada para ver La calle 50 −Pabellón de México Esta construcción, hoy recuperada como parte de los edificios de la Universidad de Sevilla, contaba con un hall multifuncional que se empleaba como sala de lectura, conferencias, exhibiciones y fiestas. Durante la celebración de su semana-homenaje se desarrollaron numerosas actividades, incluyendo proyecciones cinematográficas 110 . −Pabellón de Portugal El edificio que representó a Portugal mantiene hoy día un salón noble con una cúpula en su planta alta. Según informa Amparo Graciani, en sus instalaciones se realizaron todo tipo de actividades culturales o representaciones consulares. Este pabellón también cuenta con un salón de fiestas de 238 metros cuadrados. Un lugar que acogió numerosos eventos, espectáculos abiertos al público visitante de la muestra. Ofreció, además, proyecciones cinematográficas de entrada libre, en horario de tarde (de 19 a 21 horas) a quienes se acercaban por este pabellón en la muestra iberoamericana. −Pabellón de Brasil Hoy se integra también entre los edificios propiedad de la Universidad de Sevilla. Tenía un espacio para exhibiciones cinematográficas que se ofrecían de forma gratuita. Sus proyecciones eran diarias y se desarrollaban de 19 a 21 horas. Durante la semana dedicada a Brasil, el pabellón fue el escenario de muchas actividades culturales. Entre ellas hay que destacar la combinación proyección-concierto y café, que se repitió en más de una ocasión y que, según aparece en la prensa local, tuvo excelente aceptación 111 . 3.2. Variedades en las Galerías Comerciales De forma independiente al protocolo oficial e institucional, la Exposición Iberoamericana acogía diferentes locales en los que se programaban actividades recreativas y culturales de muy diversa índole. Gran parte de ellas se concentraban en un espacio denominado Galerías Comerciales del ensueño en el recinto expositivo era libre y su proyección comenzó a las 18 horas. Se estrenó el 20 de octubre de 1929 y se proyectó en numerosas ocasiones durante la muestra. 110 Para amplia información y datos sobre este pabellón recomiendo: Braojos Garrido, Alfonso y Graciani García, Amparo El pabellón de México en la Sevilla de 1929: evocaciones históricas y artísticas, Sevilla, Universidad de Sevilla, Vicerrectorado de Tercer Ciclo y Enseñanzas Propias, 1998. 111 Para ampliar datos sobre este pabellón: Graciani, Amparo: El Pabellón de Brasil de la Exposición Iberoamericana (1929-1999), Sevilla, Universidad de Sevilla, Secretariado de Publicaciones, 2006. 51 donde se localizaba un teatro. Estas galerías se encontraban en el Sector Sur del recinto expositivo y fueron escenario de muchas actividades artísticas. Así, por ejemplo, el 30 de marzo de 1930, se presentó un “espectáculo de arte moderno” que se concretaba en el estreno de un “tríptico en épocas” titulado S. M. El Aventurero. Un título que respondía a una comedia con canciones del intérprete uruguayo Carlos Quiroga. El espectáculo comenzó a las 18:30 horas y la butaca –que era localidad únicacostaba una peseta. Su contenido pormenorizado se difundió en la prensa local: Espectáculo de arte en las Galerías Comerciales Dicho espectáculo se divide en tres partes o épocas; la primera, síntesis del melodrama clásico, se titula El Soberano del amor; la segunda, graciosa sátira del vodevil, se titula El poder se la astucia, y la tercera, extracto de comedia, Y penetró un ladrón. La acción del primero es en Damasco, época del Califato, y los otros dos en Versalles y New- York, respectivamente. Los tres cuadros son muy interesantes y de gran visualidad escénica y han sido montados con exquisito buen gusto. Los intérpretes, Amparo Barrio, Francisco Caballero y José Vega, tuvieron una actuación muy lucida, caracterizándose con excelente propiedad y cosechando, en unión del director artístico y de escena González Caballero, merecidos aplausos. Como final de fiesta, el notable cantor uruguayo Carlos Quiroga, interpretó escogidas canciones americanas y tangos argentinos, siendo como siempre, muy aplaudido. El espectáculo de ayer tarde en las Galerías Comerciales prueba claramente que el público corresponde a los esfuerzos de las empresas, y acude allí donde se les brinda un programa sugestivo y atrayente 112 . En estas mismas galerías también era frecuente encontrar espectáculos musicales. Así, por ejemplo, el 23 de marzo de 1930 se celebró un concierto de órgano y voces a cargo de la Agrupación Coral Sevillana y el maestro Emilio Ramírez, que contó con la cooperación del maestro Almandoz. Además, en el salón de actos de este espacio encontraron su lugar todo tipo de espectáculos de variedades. Fueron los casos del ilusionista Caballero Manferdiz, el “excéntrico” Chaparrito con su “Rulo Diabólico”, y el “Rey de los evasionistas Caballero Audaz” 113 . En este mismo sector de la muestra también se programaron proyecciones cinematográficas que solían ir acompañadas de otras actividades culturales insertas en el intermedio de las exhibiciones. Así, por ejemplo, el 17 de noviembre de 1929 estas salas proyectaban la película Drama de los mares 114 . 112 El Noticiero Sevillano, 1-4-1930, p. 8. 113 Los adjetivos aparecían en un anuncio de la muestra publicado en ABC, 6-4-1930, p. 34. La entrada costaba una peseta y era butaca única. 114 Similares fueron las veladas organizadas en este espacio los días siguientes: 10 de noviembre de 1929 (cuando se proyectó la película española Curro Vargas, se desarrolló un concierto de órgano y se presentó la agrupación argentina “Quiroga”); 22 de noviembre de 1929 (se proyectó la película La linda rubia y actuó el tenor español Telmo Silva); el 1 de diciembre de 1929 (se ofreció la película La alegría del batallón, se desarrolló un concierto de órgano y debutó la danzarina española Pepita Oirán); y el 22 de diciembre de 1929 (se proyectó la película Petit café, hubo un concierto de órgano y actuó el grupo de jotas Los Mañicos del Pilar). 52 3.3. Espacios para la música También la música estuvo presente durante todo el certamen iberoamericano. Testimonio de ello fueron las actuaciones de la Banda Municipal y de otras agrupaciones musicales que visitaron el Certamen 115 . La mayoría de ellas actuaron al aire libre, en plazas y parques que pertenecían al recinto expositivo, aunque también se ofrecieron conciertos en el interior del teatro de la Exposición. En la siguiente tabla se hace una relación de todas ellas y se indican las fechas y espacios en los que se desarrollaron sus conciertos. Los datos se ofrecen ordenados por agrupación y fecha: Banda o agrupación Fecha (o fechas) de la actuación o actuaciones Hora y lugar del concierto Banda Municipal de Sevilla 13, 16, 23, 27 y 30 de octubre de 1929. 3, 6, 10, 13, 17, 20 y 24 de noviembre de 1929. 1, 4, 8, 11, 15, 22 y 29 de diciembre de 1929. 1, 5, 8, 12, 15, 19, 22, 26 y 29 de enero de 1929. 2, 5, 9, 12, 16, 19, 23 y 26 de febrero de 1930. 5, 12, 16, 23, 26 y 30 marzo de 1930. 2, 6 y 9 de abril de 1930. 4, 7, 14, 21 y 28 de mayo de 1930. 1, 4, 5, 8, 11, 15 y 18 de junio de 1930. Los días 13 y 16 de octubre de 1929, los conciertos comenzaron a las 22 horas y se celebraron en el Pabellón de Bellas Artes de la Plaza de América 116 . Los días 23, 27 y 30 de octubre de 1929; 3, 6, 10, 13, 17, 20 y 24 de noviembre de 1929; 1, 4, 8 y 11 de diciembre de 1929; las actuaciones se ofrecieron de 17 a 19 horas y el escenario fue la Plaza de América. Los días 15, 22 y 29 de diciembre; los días 1, 5, 8, 12, 15, 19, 22, 26 y 29 de enero de 1930; 2, 5, 9, 12, 16, 19, 23, 26, de febrero de 1930; 5, 12, 16, 23 y 26 de marzo 1930, las actuaciones fueron de 15:30 a 17:30 horas, en la Plaza de América. Los días 30 de marzo y 2 de abril de 1930, los conciertos fueron de 16:30 a 18:30 horas, en la Plaza de España. Los días 6 y 9 de abril de 1930, en la Plaza de América, de 18 a 20 horas. Los días 4, 7, 14, 21 y 28 de 115 La Banda Municipal daba conciertos públicos en los Jardines de Catalina de Ribera desde el año 1920. Se interpretaban todos los jueves y domingos, de 15 a 17 horas. Fue una iniciativa del concejal Bermudo. Santotoribio Sumariba, José: Sevilla en la vida municipal, Sevilla, Editorial Guibusur, 1994, p. 40. 116 El 8 de enero de 1928, la Banda Municipal inauguró los conciertos en la Plaza de América. Se celebraban de 15:30 a 17:30 horas. Santotoribio Sumariba, José: Sevilla en la vida municipal, p. 127. 53 mayo; 1, 4, 5, 8, 11, 15 y 18 de junio de 1930 de 18 a 20 horas, en la Glorieta de la Virgen situada detrás del Palacio de Bellas Artes de la Plaza de América. Banda del Regimiento de Granada 15, 18, 20, 22 y 29 de octubre de 1929. 5, 8, 12, 15, 19, 22 y 26 de noviembre de 1929. 3, 6, 7, 10, 13, 17, 20, 24, 27 y 31 de diciembre de 1929. 3, 7, 10, 14, 17, 24, 28 y 31 de enero de 1930. 4, 7, 11, 14, 21 y 28 de febrero de 1930. 7, 11, 14, 18, 21, 25 y 28 de marzo de 1930. 1, 4, 8 y 11 abril de 1930. 2, 6, 9, 13, 16, 20, 23, 27 y 30 de mayo de 1930. 3, 6, 10, 13, 17 y 20 de junio de 1930. Los días 15 y 18 de octubre de 1929 las actuaciones comenzaron a las 22:00 horas, en el Sector Sur. Los días: 20, 22 y 29 de octubre; 5, 8, 12, 15, 19, 22 y 26 de noviembre; 3, 6 y 7 de diciembre de 1929; las actuaciones se desarrollaron de 17 a las 19 horas, en la Plaza de América. Los días 13, 17, 20, 24, 27 y 31 de diciembre de 1929; 3, 7, 10, 14, 17, 24 y 31 de enero de 1930; 4, 7, 11, 14, 21 y 28 de febrero de 1930; 7, 11, 14, 18, 21, 25 y 28 de marzo de 1930, los conciertos se celebraron de 15:30 a 17:30 horas, en la Plaza de América. Los días 1 y 4 de abril de 1930, desde las 16:30 y las 18:30 horas, en la Plaza de América. Los días 8 y 11 de abril de 1930, el concierto fue de 18 a 20 horas, en la Plaza de América. Los días: 2, 6, 9, 13, 16, 20, 23, 27 y 30 de mayo; 3, 6, 10, 13, 17 y 20 de junio de 1930, el concierto se desarrolló en la Glorieta de la Virgen situada detrás del Palacio de Bellas Artes de la Plaza de América, de 18 a 20 horas. Banda del Regimiento de Soria 17, 19, 24, 26 y 31 de octubre de 1929. 2, 7, 9, 14, 16, 21, 23, 28 y 30 de noviembre de 1929. 5, 12, 14, 19, 21, 26 y 28 de diciembre de 1929. 2, 4, 11, 16, 18, 23, 25 y 30 de enero de 1930. 1, 6, 8, 13, 15, 20 y 22 de febrero de 1930. El día 17 de octubre la actuación se desarrolló a partir de las 22:00 horas en el Sector Sur. El 19, 24, 26 y 31 de octubre; el 3, 7, 14, 16, 21, 23, 28 y 30 de noviembre de 1929; 5 de diciembre de 1929, las actuaciones se desarrollaron de 17 a las 19 horas, en la Plaza de América. Los días: 12, 14, 19, 21, 26 y 28 de diciembre; 2, 4, 11, 16, 18, 23, 54 6, 8, 13, 20, 22 y 27 de marzo de 1930. 2, 5, 12 y 19 de abril de 1930. 1, 3, 5, 8, 10, 12, 15, 17, 22, 24, 26, 29 y 31 de mayo de 1930. 2, 5, 7, 12, 14, 16 y 19 de junio de 1930. 25 y 30 de enero de 1930; 1, 6, 8, 13, 15, 20 y 22 de febrero de 1930; 6, 8, 13, 20, 22 y 27 de marzo de 1930; los conciertos se desarrollaron de 15:30 a 17:30 horas, en la Plaza de América. Los días 2 y 5 de abril de 1930, los conciertos se desarrollaron de 16:30 a 18:30 horas en la Plaza de América. El día 12 de abril de 1930, concierto de las 18 a las 20 horas en la Plaza de América. Los días 19 de abril; 1, 3, 5, 8, 10, 12, 15, 17, 22, 24, 26, 29 y 31 de mayo; 2, 5, 7, 12, 14, 16 y 19 de junio de 1930, el concierto se desarrolló en la Glorieta de la Virgen situada detrás del Palacio de Bellas Artes de la Plaza de América, de 18 a 20 horas. Banda del ejército norteamericano 22 de mayo de 1929; 5 de junio de 1929 El 22 de mayo 1929, en la Plaza de América, a partir de las 22 horas 117 . El 5 de junio de 1929, en el Sector Sur -explanada de las Galerías Comerciales- a las 23 horas. Orquesta Sinfónica de Madrid 2 y 11 de mayo de 1930 El día 2 de mayo, a las 18 horas, en el teatro de la Exposición. El día 11 de mayo en el parque de Atracciones de la Exposición Iberoamericana. Sociedad Coral Orfeón Catalán 118 5 y 7 de mayo de 1930 Ambos conciertos se desarrollaron en el teatro de la Exposición. El del día 5 de mayo a las 22:30 horas; y el segundo a las 18 horas. Masa Coral Cacereña 12 de mayo de 1930 119 A las 19:00 horas, en el teatro de la Exposición. 117 El Noticiero Sevillano, 22-5-1929, p. 2. La información detallaba el programa de la actuación de ese día y destacaba los nombres del comandante de la banda (Curtis D. Alway); su director (William J. Stennard); el subdirector de la misma (Thomas F. Darey) y un instrumentista especial (Theodoro Bingert). Este grupo estaba integrado por cien profesores que interpretaron piezas que consideraban representativas de la música norteamericana. 118 Era una ofrenda de la Diputación de Barcelona a la ciudad de Sevilla. Los conciertos estuvieron dirigidos por el maestro Luis Millet y tenían como objetivo recaudar fondos para la Asociación de la Caridad. Contaban con la colaboración de la Cobla de Sardanas “Barcelona”. Estaba compuesto por cuatrocientas personas, según consta en la prensa local, El Noticiero Sevillano, 22-4-1930, p.1. 119 Función a beneficio de la Asociación Sevillana de la Caridad y del Monumento a Zurbarán, ABC 9-5-1930, p. 18; y ABC, 11-5-1930, p. 32. 55 Orquesta Bética de Cámara 7, 9 y 10 de junio de 1930 El sábado 7 a las 18:30 horas, en el teatro de la Exposición. Los días 9 y 10 de junio a las 22:30 horas, en el teatro de la Exposición. Coros Montañeses 12 y 13 de junio de 1930 El jueves 12 de junio en el teatro de la Exposición, a las 22:30 horas. El viernes 13 fue en el mismo escenario pero a las 19:00 horas. Tuna Universitaria salmantina 1 de enero de 1930 A las 15:30 horas en la Plaza de los Conquistadores (sector Sur de la Exposición). Según consta en una nota publicada en la prensa local, los conciertos de las Bandas Militares se suspendieron desde el domingo 13 de abril hasta el domingo de Resurrección, día 20 de abril del año 1930, con motivo de la celebración de la Semana Santa 120 . También se celebraron conciertos puntuales en pabellones como los de Chile (los días 20 y 22 de octubre de 1929), Cuba (el 11 de octubre de 1929), Portugal (22 de octubre de 1929), o Venezuela (el 27 de octubre de 1929), entre otros. Por lo general, en estos actos se interpretaba música nacional del país que los organizaba. En el caso chileno el músico Rafael Silva de la Cuadra interpretó varias composiciones de su país al piano el día 20 de octubre, y el compositor Osman Pérez Freire junto a sus hijas ejecutaron música iberoamericana el día 22 de octubre de 1929 121 . El caso cubano lo protagonizó el pianista José Echárriz, que también interpretó composiciones autóctonas 122 . De la audición musical portuguesa se encargó Claudio Arrau. La dirección del certamen, además, organizó un Concierto Sacro multitudinario fuera del recinto de la muestra. Se celebró el 11 de mayo de 1929 y el escenario elegido fue el Patio de los Naranjos de la Catedral. El concierto lo protagonizó el Orfeón Vasco y en él tomaron parte trescientos cincuenta cantantes y una orquesta integrada por sesenta profesores 123 . El Congreso Mariano Hispanoamericano asimismo empleó las instalaciones de la muestra para desarrollar una de sus actividades musicales. Fue un concierto de órgano que la Casa Elizagaray y Compañía organizó en las Galerías Extranjeras el día 21 de mayo a partir de las 18 horas 124 . Este acto se había diseñado para los congresistas y en él se iba a emplear un gran órgano 120 La nota decía exactamente lo siguiente: “A partir del próximo domingo, se suspenderán los conciertos de Bandas militares en la Plaza de América, reanudándose nuevamente el domingo de Resurrección”, ABC, 12-4-1930, p. 20. 121 Los programas de ambos días figuran en el diario ABC, 22-10-1929, p. 23; y el 26-10-1929, p. 21. 122 El programa completo de ese día se publicó en el diario ABC, 12-10-1929, p. 18. 123 El concierto comenzó a las 18 horas. Las localidades se adquirían en el teatro San Fernando hasta las 16 horas de ese mismo día y, a partir de esa hora, en el propio Patio de los Naranjos, El Noticiero Sevillano, 11-5-1929, p. 6; y 12-5- 1929, p. 2. 124 La marca organizadora estaba domiciliada en Azpeitia (Guipúcoa) y se dedicaba a la construcción de órganos, mediófonos y armoniums. Programa de los actos del Congreso Mariano Hispano Americano, Sevilla, Hermanos 56 que se había realizado para el Templo Nacional de Santa Teresa de Jesús en Madrid y que se había instalado en las referidas galerías durante la celebración de la cita mariana. También destacó el pabellón de los Estados Unidos, allí actuaron los componentes de la banda militar Pershing y se emitió música grabada, radiada gracias a unos potentes altavoces que se situaban en las entradas de uno de sus pabellones. 3.4. Espectáculos de baile Numerosos fueron los bailes organizados en el recinto expositivo. Muchos de ellos tuvieron lugar en el Gran Casino y los organizó el Comité de la muestra, otros fueron eventos a cargo de los representantes políticos y sociales de los países visitantes. También se ofrecieron espectáculos de danza como el que se llevó a cabo el 30 de octubre de 1929 en el Pabellón de Agricultura. Se trataba de una “Fiesta andaluza a beneficio de la Cruz Roja” con la que se pretendía recaudar fondos para esta organización. Diferentes países organizaron bailes en sus pabellones para festejar la semana en la que se celebraba su participación. Fueron los casos de, por ejemplo, Guinea, Marruecos y México 125 . La infancia tuvo también sus espectáculos de danza. Fue el caso del baile infantil que organizó Brasil el martes 12 de noviembre de 1929 en su teatro 126 . Igualmente, para animar la celebración de la Exposición Iberoamericana, los organizadores se esforzaron por desarrollar actividades tales como grandes fiestas regionales y recreaciones de romerías típicas de cada una de las zonas de España y del extranjero. Hay que sumar las actividades que se programaban en el Casino de la Exposición. Además de albergar los actos protocolarios de la Exposición Iberoamericana, ofrecía comidas, tés y ágapes acompañados por espectáculos de gusto andaluz. Así, por ejemplo, el 21 de noviembre de 1929 el cantante Realito y su cuerpo de baile flamenco amenizaron la asistencia de los comensales, que decidieron confiar en el restaurante de este edificio. En el mismo sentido, en el recinto de la muestra había varios locales que ofrecían actividades relacionadas con la danza. Aunque se tratarán más adelante, el local denominado Plantación ofrecía cabaret americano para amenizar sus tardes y noches, el que se conocía como Andalucía contaba con un cuerpo de baile andaluz residente, el Pasaje de Oriente, “tés-orquesta”, y el Bar Americano contaba con un cuerpo de baile español y flamenco en plantilla. Gómez- M. de Paradas, 1929, p. 25. 125 Guinea lo celebró el 15 de junio de 1930, Marruecos los días 16 de junio de 1930, y México, los días 19 y 20 de junio de 1930. En todos los casos los bailes eran típicos y se escuchaban canciones populares de cada lugar. 126 Según la prensa del momento, ese día se hizo una recepción a 500 niños y niñas procedentes del Asilo de San Fernando y del Hospicio de Sevilla. 57 3.5. Pirotecnia Durante la celebración del certamen se desarrollaron otras actividades culturales que conviene reseñar por cuanto contribuyeron a enriquecer la experiencia expositiva. Se trataba de fiestas vinculadas, generalmente, a alguna onomástica o relativa a alguna región que aprovechaba para dar a conocer su idiosincrasia. Un ejemplo fue el festival que el Pabellón de Aragón celebró el 3 de noviembre en la explanada de las Galerías Comerciales. Un evento en el que, según constaba en la publicidad, iban a tomar parte los artistas que habían obtenido premio en un concurso celebrado en Zaragoza con motivo de las fiestas del Pilar. Terminado el festival se tiraron fuegos artificiales 127 . Similar debió ser la “Grandiosa exhibición de arte pirotécnico” que se celebró en el sector Sur de la muestra el 8 de diciembre con motivo de la Festividad de la Inmaculada Concepción 128 . Este gusto por los fuegos artificiales también estuvo presente en el cierre de las celebraciones en honor de algunos países participantes, como fue el caso de Brasil. Pero también en las actividades organizadas por el Comité Director de la muestra. Así, el 25 de mayo de 1930, a las 22 horas, en el marco de unas fiestas en honor de los descubridores y colonizadores de América, se realizó un espectáculo de fuegos artificiales en la Plaza de España que había diseñado Casa Espinós, de la localidad tarraconense de Reus 129 . También hubo fuegos artificiales en una serie de festividades que tuvieron lugar del 13 al 15 de junio, bajo el título de “Fiestas Goyescas”, en la Quinta de Goya 130 y que se compusieron de una conferencia a cargo del catedrático de Arte de la Universidad de Sevilla, José Hernández Díaz, y dos funciones de fuegos artificiales en el Sector Sur de la Exposición. Una, el sábado 14 de junio, y, otra, el domingo 15 de junio de 1930. Finalmente, el 19 y el 20 de junio de 1930 se celebró un concurso abierto entre pirotécnicos españoles y portugueses. 127 Para conocer más de cerca esta fiesta ver ABC, 5-11-1929, p. 25. 128 El anuncio insertado en la prensa por los responsables de la Exposición señalaba, textualmente, al respecto de los fuegos artificiales del 8 de diciembre: “Grandiosa exhibición de arte pirotécnico. Lo más grandes que se ha hecho en fuegos de artificio. Finalizará este espectáculo con una enorme traca valenciana”, ABC, 8-12-1929, p. 39. 129 El Noticiero Sevillano, 27-5-1930, p. 8. 130 Era un pabellón donde se rememoraba la vida y obra del pintor Francisco de Goya. Se ubicaba junto a la entrada, cerca de la Torre Norte de la Plaza de España. 64 El teatro es ahora un lugar de encuentro, de relación social, un lugar común para la intriga, devaneos de todo tipo, para el lucimiento de unas modas y unos modos que determinan a cada clase. El teatro precisa de espacios propios como el vestíbulo o foyer, palcos, antepalcos, ambigú, saloncillos, tertulias, liceos, salas de concierto. Esto en lo que se refiere a la parte externa. Indudablemente, la cada vez mayor complejidad administrativa exige sus espacios propios, y otro tanto le ocurre al escenario, con la vertiginosa carrera de innovaciones técnicas a la búsqueda de un público cada vez más numeroso. Las salas experimentan una lógica transformación y redistribución del público. Las plateas se ocupan con butacas y en los laterales aumenta el número de palcos, que habían sido ocupados por la nobleza y que ahora pasan a manos de una burguesía acomodada. El resto del público, casi siempre de clase media, ocupa las zonas intermedias, y las más populares, los últimos pisos 143 . Todos estos límites y divisiones estuvieron presentes en los diferentes espacios teatrales de la ciudad, como se verá al abordar las características de cada uno de los edificios. Sin embargo, y derivado de la aplicación del Reglamento anteriormente mencionado, todos presentaban una serie de características comunes: las butacas estaban numeradas (desde 1913 no estaban permitidas las localidades “de paseo” ni se podía modificar el aforo del teatro de forma caprichosa) y contaban con espacios para fumadores, pues estaba prohibido hacerlo en palcos, escaleras, galerías o pasillos. No se han encontrado referencias a la estructura de personal que trabajaba en ninguno de los teatros; trabajadores a los que, en algunos trabajos de investigación, se les denomina como “los obreros de la tramoya” y que hacían posible el mantenimiento de los diferentes espacios escénicos 144 . Los teatros que se encontraban activos durante la Exposición Iberoamericana de Sevilla del año 1929 fueron los siguientes: − Teatro de la Exposición Ubicado en la Glorieta de San Diego, en el recinto de la Exposición Iberoamericana, este 143 Peláez Martín, Ángel: “El arte escénico en la Edad de Plata”, en Historia del teatro español. Del siglo XVIII a la época actual, p. 2202. 144 Estos trabajadores estaban representados por la Asociación de Dependencia de Teatro que, según explica María Teresa García-Abad, fue creada en el año 1919. En ella se incluían electricistas, tramoyistas y utileros. La entidad pertenecía desde 1925 a la Federación Nacional de la Industria de Espectáculos Públicos de la Unión General de Trabajadores (UGT) y velaba por los derechos de todos sus afiliados, que eran limitados. De hecho, no se podía ingresar en ella hasta que hubiera una vacante entre sus asociados. “Dentro de la organización existían dos tipos de miembros: los profesionales o diarios y los ayudantes. Las vacantes de los primeros se cubrían siempre con ayudantes, previamente sometidos a un examen o prueba de aptitud y por rigurosa antigüedad. Los profesionales a su vez se dividían en dos clases: los de `tournée´ y los que sólo trabajaban únicamente en Madrid. Los sueldos ascendían según la cualificación a quince pesetas para el jefe, once para los diarios, y los ayudantes, cuatro cincuenta. Las horas de trabajo eran cincuenta y seis distribuidas a conveniencia de la empresa”, García-Abad García, María Teresa: Perfiles críticos para una historia del teatro español: “La Voz” y “La Libertad” 1926-1936, Colorado, Society of Spanish and Spanish-American Studies, 2000, p. 112. 65 teatro comenzó su actividad en la primavera del año 1929. Desde su puesta en marcha se convirtió en el centro de ocio de las clases privilegiadas y la nobleza de la ciudad. Era el espacio donde se celebraban las “sesiones vermut” 145 –conocidas también con el nombre de “vermuts aristocráticos”- y donde representaron sus trabajos las principales figuras de la escena nacional. Actualmente el edificio sigue utilizándose como teatro y su titularidad es municipal. Su nombre es teatro Lope de Vega. Desde sus inicios y hasta el final de la muestra, la programación de este teatro fue responsabilidad de la Comisión de Festejos de la Exposición Iberoamericana. Su gestión dependía, pues, de la Comisión Permanente del Comité de la Exposición, que aprobaba las cuentas, los contratos de publicidad, los ingresos y los gastos. Consciente del estatus que había alcanzado este coliseo entre la población sevillana, y de la dificultad que entrañaba acudir a sus instalaciones por su localización, la dirección del certamen puso una línea de autobuses que comunicaba la puerta del Ayuntamiento con la del teatro. Según destaca Julio Martínez Velasco, su construcción fue fruto de la casualidad: En principio no se pensó en construir un teatro dentro del recinto de la Exposición Iberoamericana, pero la idea se la sugirió a don José Cruz Conde su íntimo amigo y hombre entendido en cuestiones teatrales, el ingeniero de Montes Joaquín Gonzalo Garrido, que era, a su vez, empresario del teatro Mora, de Huelva 146 . Desde su origen este teatro se convirtió, junto al Gran Casino, en lo que vino a ser el Pabellón de Sevilla durante la Exposición Iberoamericana. El proyecto del teatro de la Exposición se encargó en el año 1925 y se aprobó el 13 de enero de 1927. De él se responsabilizó a Aníbal González, quien no lo realizó por discrepancias con la directiva de la Exposición Iberoamericana que le llevan a dimitir como director de las obras, como ya se ha explicado en un capítulo anterior. En este momento se optó por contratar a arquitectos que cumplieran plazos y presupuestos 147 . El diseño de este teatro arrancó el 13 de enero del año 1927, cuando se subastó su construcción por algo más de 1.200.000 pesetas. Aunque ya un año antes -en 1926- se había aprobado un presupuesto de 3.000.000 de pesetas para terminar la Plaza de España, el Gran Casino 145 Según Cipriano Rivas Cherif, las sesiones vermut las inventó la actriz María Guerrero tras comprobar el éxito de los “Lunes clásicos” y los “Miércoles de moda”: “Se inició después las secciones vermout, antes de cenar, con los teatros `por horas´ a los Guerrero-Mendoza se les ocurrió una temporada hacer los estrenos por la tarde, pero en día de trabajo, los martes. Luego siguió el abono, para personas que no gustaban salir de noche, y ya sin la novedad de la primacía”, Rivas Cherif, Cipriano: Cómo hacer teatro: Apuntes de orientación profesional en las artes y oficios del teatro español, Valencia, Editorial Pre-Textos, 1991, p. 333. En el Diccionario de la Real Academia (23ª Ed.) consta como segunda acepción de la voz `vermut´: “Función de cine o teatro por la tarde, celebrada con horario anterior al de las sesiones acostumbradas”. 146 Martínez Velasco, El Teatro Lope de Vega. Sus primeros setenta años, Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla, 1999, p. 25 147 Al respecto, Pérez Escolano, Víctor: Aníbal González, Sevilla, Diputación Provincial, Colección Arte Hispalense, 1973. 66 y el teatro de la Exposición. El terreno asignado lo había ocupado anteriormente el Cuartel de San Diego. El nuevo edificio fue obra del arquitecto Vicente Traver Tomás y se realizó en dos años. Ocupaba un total de 4.600 metros cuadrados y, como en la actualidad, estaba adosado al Gran Casino (que nacía como vestíbulo del teatro). Tenía una capacidad para 1.100 espectadores y, según constaba en la Guía Oficial de la Exposición, era un teatro que “conserva la tradición de los teatros españoles con el patio de butacas, las plateas, palcos entresuelos y principales y los anfiteatros de pocas filas” 148 . En 1929, este edificio tenía dos entradas para facilitar el acceso del público. Una de ellas estaba compuesta por un amplio pórtico para el acceso de coches, despacho de billetes, vestíbulo, hall y dos escaleras. Hoy día es la entrada principal de la Avenida del Perú y es la que utiliza el público que acude al edificio. La segunda entrada se encontraba en el lado opuesto de la primera y tenía un vestíbulo, galerías y otras dos escaleras. Hoy día esta entrada se utiliza puntualmente y se ubica en la Avenida de Honduras. El teatro estaba compuesto por cuatro plantas, un escenario y una exuberante decoración barroca compuesta por pinturas, oro y tallas. De todo ello, sin embargo, la prensa diaria destacó, como el aspecto más novedoso, su alumbrado escénico. Para conseguirlo se había instalado un generador eléctrico automático; un trabajo para el que, según afirmaban, se había recurrido a los modelos alemán y estadounidense: Se ha adoptado un sistema de distribución por cuatro colores: blanco, rojo, amarillo y azul y se ha procurado adaptar la instalación de la escena a los decorados que normalmente llevan las compañías de España, habiendo prescindido del alumbrado de horizonte, muy en boga actualmente, convencidos de su inutilidad al no contar con decorados apropiados 149 . Estas novedades también afectaron al alumbrado de socorro y a los cambios de focos que eran mecánicos a diferencia de la mayoría de los teatros españoles, donde el cambio aún era manual: Se han previsto igualmente dos protectores de exteriores a la escena, con cambio de color, pero maniobrados mecánicamente desde el cuadro general de mando del teatro, no precisando por lo tanto un operador a la vista del público, tal y como sucede en la mayoría de los teatros 150 . La instalación de este moderno sistema eléctrico terminaba con las interrupciones de las representaciones. Un hecho frecuente en los escenarios del momento y que se debía a los cortes de 148 Guía Oficial de la Exposición, p. 45. 149 El Correo de Andalucía, 10-2-1929, pp. 1 y 2. 150 Ibidem, p. 2. 67 electricidad. Fue uno de los teatros de la ciudad con más medidas de seguridad. Así, por ejemplo, contaba con una importante dotación contra incendios al disponer de una red de tuberías en el telar que permitían arrojar, de forma instantánea, una lluvia sobre el escenario. Además, todas las telas y maderas del mismo escenario estaban revestidas por una capa de pintura ignífuga que, según la Guía oficial de la Exposición: “[...] permite que arda solo cuando están directamente en contacto con el fuego, pero sin producir llamas y desprendiendo al mismo tiempo un gas que sirve para apagar otro foco en el mismo local” 151 . Para mantener la temperatura, tanto con el frío como con el calor, el teatro disponía de un sistema de climatización. Para conseguir la calefacción empleaban agua caliente que se distribuía por toda la sala. Para combatir el calor, los constructores habían dispuesto, en la cubierta de la sala, de una doble capa de chapa de corcho que aislaba el interior del edificio del frío y del calor. También sorprendió la dotación de maquinaria para crear efectos especiales que poseía el teatro. Así, el nuevo recinto contaba con un aparato de proyección de nubes y otros aparatos para imitar aullidos del viento, truenos, relámpagos, efectos de lluvia y movimientos del agua 152 . La decoración del edificio se hizo sobre una base de tonos rojos con oro, colores que estaban presentes en el techo y en las barandas de palcos, en la sedería de cortinas y en los tapizados. De otro lado, para los muebles y el resto del edificio, se empleó la combinación de verde con gris oro. El telón del teatro había sido realizado en damasco y tenía un gran repostero bordado en oro. Además, contaba con el escudo de la ciudad de Sevilla en el centro. El teatro contaba también con una orquesta fija que amenizaba los entreactos. En este caso se trataba de un sexteto y sus componentes fueron: Manuel Navarros (piano), Segismundo Romero (violonchelo), Antonio Zaragoza (flauta), Miguel Mata del Valle e Ignacio López Jiménez (violines), y Manuel Ruiz Vidrié (contrabajo) 153 . Su edificación despertó mucha curiosidad entre los aficionados al teatro y, meses antes de que abriera sus puertas, los periódicos daban cuenta de las negociaciones que estaban llevando a cabo sus responsables en Madrid con las compañías más importantes del momento. Así sabemos hoy que Raquel Meller o Encarnación López, La Argentinita, barajaban la posibilidad de representar en la capital sevillana 154 . Desde el final de la muestra iberoamericana, su peso en la actividad teatral de la ciudad fue decayendo. Así, al final de la temporada de otoño del año 1930 se redujo drásticamente la presencia 151 Guía oficial de la Exposición Iberoamericana, p. 45. 152 El Correo de Andalucía, 10-2-1929, pp. 1 y 2. 153 Martínez Velasco, Julio: Teatro en Sevilla. Crónica de sus años más críticos (1929-1953), Sevilla, Consejería de Cultura, 2007, p. 49. 154 Muestra de ellos son los artículos “El ciclo teatral durante la época de la Exposición de Sevilla”, El Noticiero Sevillano, 22-2- 1929, p. 4 y “El teatro Sevilla en la Exposición”, en el mismo periódico pero el día 3-3-1929, p. 1. 68 de grupos nacionales y se apostó por el trabajo de la compañía titular. Unas representaciones que sólo se ofrecían en “sesiones vermut”, a beneficio de la Asociación de la Prensa sevillana o para recaudar fondos destinados para sufragar la cabalgata de Reyes Magos del Ateneo. Las instituciones públicas intentaron paliar la crisis que afectaba a este teatro. En este sentido, una vez finalizada la muestra, el alcalde, Conde de Halcón, ordenó la instalación de alumbrado público en los alrededores del edificio y en su entorno para que los espectadores se animasen a acudir a sus instalaciones con cierto grado de seguridad. Por desgracia, este gesto no fue suficiente para paliar su grave situación económica 155 . A finales del verano de 1930, Máximo Meyer, empresario que regentaba también el teatro del Duque, se hizo cargo de la explotación comercial de este espacio cultural. Meyer mantuvo el servicio de autobuses ya referido y el precio elevado de las entradas y de los abonos, cuya suscripción o renovación se seguiría publicando durante varios años en la prensa local. Este teatro fue uno de los que más tardó en sucumbir a las proyecciones cinematográficas. De hecho, no incluyó muestras del séptimo arte hasta la primavera de 1931. − Teatro del Duque Este teatro estaba situado entre las calles Trajano y la calle Jesús del Gran Poder, en la Plaza del Duque de la Victoria, nº 12. Popularmente se conoció como “Teatro Circo del Duque”. Se construyó en el año 1876 sobre el solar de la antigua iglesia parroquial de San Miguel. Este espacio religioso había sido derribado en 1869 y el local resultante fue subastado por el Ayuntamiento en el año 1871 156 . El solar lo adquirió Ramón Piñal Martínez, propietario del diario sevillano El Porvenir. Sobre estos terrenos, Piñal levantó una manzana de viviendas cediendo a uno de sus hijos una buena parte con el fin de que edificasen en él un teatro-circo provisional de verano. Y así fue, pues las guías que realizó años más tarde Gómez Zarzuela señalaban que este espacio escénico había nacido como teatro de verano aunque poco después se habilitó para dar representaciones en la temporada de invierno 157 . Con este cambio se pretendía ofrecer un espacio de ocio a las clases menos privilegiadas de la ciudad. Tal y como señalan algunas investigaciones sobre el teatro en Sevilla durante el siglo XIX: 155 Según Manuel Alfonso Rincón: “El Ayuntamiento de Sevilla, merced a las aportaciones y relaciones económicas con el Certamen Ibero-Americano, adquiere la propiedad del Gran Casino, del Teatro Municipal y del Estadio, construidos por el Comité de la Exposición, cuyo valor en conjunto ha sido de más de 7.000.000 de pesetas y constituirán una saneada fuente de ingresos para el Municipio”, Sevilla y su Exposición 1929, Sevilla, Ábaco Ediciones, 1992, p. 30. 156 Según cuenta Muñoz San Román en Blanco y Negro, su derribo había sido decretado en el año 1868 por la Junta revolucionaria y en el año 1869 la iglesia ya había quedado reducida a un montón de materiales expuestos a la licitación pública sobre el amplio local resultante, Muñoz San Román, “El teatro del Duque. Elegía prosaica sobre sus escombros”, Blanco y Negro, 2-2-1936, pp. 126-129. 157 Gómez Zarzuela, Vicente: Guía de Sevilla, Sevilla, Imprenta J. M. Priza, 1896, p. 148. 69 El del Duque fue un teatro construido material y simbólicamente para encauzar “apropiadamente” la necesidad de las diversiones de los trabajadores. Lejos del refinamiento de las óperas, de las grandes zarzuelas y de la alta comedia, el repertorio esencial del Duque se nutrió de sainetes y de género chico, es decir, de esas imágenes supuestamente fidedignas de la verdadera esencia del alma del pueblo español vertidas a través de obras en las que los personajes obedecen a los tipos burgueses del buen campesino, de la buena chulapona, la buena verdulera, etc. 158 . Durante su existencia el edificio fue sometido a varias transformaciones. En diferentes crónicas y publicaciones se conocen las remodelaciones de los años 1878 (cuando se habilita como teatro permanente) y la de 1880 (cuando se instalan las butacas) 159 . También hubo cambios en su programación. Así, en 1877 era un espacio especializado en espectáculos de zarzuela bufa y a partir de 1882 se hizo muy popular por acoger representaciones de género chico. La sala tenía, según destaca Julio Martínez Velasco, un amplio patio de butacas y dos palcos en el proscenio, en la primera y en la segunda grada. El edificio contaba con cuatro puertas. Una de ellas (la principal) daba a la plaza del Duque −de donde tomaba su nombre−; la segunda se encontraba en la calle Trajano −donde se había construido su taquilla−; la tercera puerta se localizaba en la calle Aponte −por la que entraban los decorados y el resto del material escénico−; y la cuarta puerta -al igual que la primerase abría también a la Plaza del Duque (dando entrada del público al ambigú). Desde su creación fue un escenario muy vinculado a la creación dramática local y por él pasaron dramaturgos muy diferentes: Todos los autores sevillanos, desde medio siglo acá, probaron en el escenario del Duque la suerte y el mérito de sus fantasías, recordándose entre los libretos a Domingo Guerra y Mota, D. José del Pino, Oviedo, Carlos Olmedo, Antonio Soto, Carmona, Chaves, Pérez Olivares, Labios, Sánchez del Arco y García Rufino, este último con una fecundidad en extremo extraordinaria, y algunas veces al brazo de Francisco Palomares, ingenio sobresaliente de todas las extravagancia; y entre los músicos a los inspirados maestros Osuna, Fuentes, Font, Matheu y López del Toro 160 . Destaca en la cita la presencia del dramaturgo y periodista satírico Cecilio de Triana (alias de José 158 Moreno Menjíbar, Andrés: “Teatro musical y sociabilidades diferenciales en Sevilla durante la Restauración”, en El siglo XIX... y la burguesía también se divierte, Actas del I Congreso de Historia y Crítica del teatro de Comedias, Ayuntamiento de El Puerto de Santa María, 1995, pp. 142-143. 159 Estos cambios se recogieron en las diferentes ediciones anuales que Vicente Gómez Zarzuela realizó de la Guía de Sevilla. En concreto hay referencias a estas actuaciones en las publicaciones de los años: 1879 (p. 140) y 1881 (p. 140). 160 Muñoz San Román, J: “El Teatro del Duque de Sevilla. Elegía prosaica sobre sus escombros”, p. 127. 70 García Rufino), quien junto a Emilio López del Toro 161 y el maestro Matheu (seudónimo del ya mencionado músico Eduardo Torres, maestro de capilla de la Catedral de Sevilla) formó una sociedad recreativa muy productiva que estrenó buena parte de sus trabajos en este teatro 162 . Y, como en todos los teatros de la ciudad, su historia estuvo vinculada a la producción dramática de los hermanos Álvarez Quintero, pues acogió el estreno de El peregrino, una zarzuela cómica en un acto dividido en dos cuadros, el 6 de mayo de 1898 163 . Este teatro fue uno de los espacios más activos de los años 1929 y 1930 gracias al trabajo de su gestor, el empresario Máximo Meyer. Esto se debía, en buena medida, a que su programación se basaba en revistas musicales picantes. Pero, también, según señalan algunos estudiosos de esta época, a que la empresa “no ponía trabas a que entraran, sin pagar, policías y periodistas, `de servicio´ en la noche sevillana” 164 . Este teatro seguía el modelo del “teatro por horas” que había triunfado en Madrid y, en especial, el funcionamiento del teatro Apolo. De esta manera, este teatro ofrecía hasta cuatro funciones diarias al público y los domingos sumaba una quinta a primera hora de la sobremesa. De esta manera, las sesiones diarias podían comenzar a las 15:00 horas y acabar bien entrada la madrugada. De hecho no son pocas las crónicas que hablan de “la última del Duque” como una cita imprescindible para los trasnochadores. Respecto a su programación en los años 1929 y 1930 hay que señalar que la mayor parte de las obras que se representaron en el teatro del Duque estaban protagonizadas por personajes de la provincia sevillana. Las piezas tenían argumentos en los que aparecían tipos locales, que el público reconocía desde su entrada en escena, y que, en muchos casos, se mofaban de las autoridades incluyendo referencias a la actividad municipal. De ahí que, además, en su programación se hayan encontrado numerosos estrenos de obras de teatro elaboradas por dramaturgos de la ciudad 165 . 161 Según José Vallecillo López era el empresario del teatro del Duque. Vallecillo López, José: Don Cecilio de Triana y las fiestas de Sevilla, Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla, 2009, p. 58. 162 Las obras estrenadas fueron: El pozo de los apuros, Las cuentas de mi rosario, El cabecilla Guayalba, La rifa del beso, La patrona del conocimiento, Don Cecilio de hoy, El indiscreto, Sangre española, La viuda inconsolable, Los Miuras, El barrio de la Viña, La luz blanca, La subida del tabaco, El hada de los sueños, La canción del trabajo, Cosas que pasan, El banco de la paciencia, Safo o la danza de las cavernas, El sinvergüenza Peláez o el hombre desesperado, El polvo del camino, Flor del campo, Camelo greco-romano o el Jefe del Movimiento, Sevilla Nomadejado, La Virgen de los Reyes, La palmatoria, monólogo inocente, Los esclavos del taller, El bosque del amor, Señora Casera: ¿Qué es lo que se alquila?, La fiesta del beso, El castillo de Fausto, El Puente de Triana, La niña de los perros, Monte-Arruit, La Reina de Andalucía, La Patria Nueva, ¡Sevilla, qué grande eres!, Flor de apio, Los pieles rojas, Las concejalas y El nacimiento de Jesús. 163 Francisco Narbona señala la especial relevancia de este teatro para la literatura dramática del momento. Así afirma que: “Muchos autores dramáticos, que acabaron triunfando en Madrid, hicieron sus primeras armas en el Duque, donde algunos periodistas sevillanos de la tercera década del siglo, lograron estrenar sus no siempre bien urdidas obras dramáticas”, Sevilla y la Exposición de 1929, p. 80 164 Ibidem. 165 A este respecto Julio Martínez Velasco señala lo siguiente: “En aquellas obras se representaban tipos populares de la ciudad y de los pueblos, y se hacía crítica de los acontecimientos municipales, provinciales y sociales, hasta el extremo de constituir muchas veces en serio pero oportuno riesgo para las autoridades y de las llamadas ´fuerzas vivas´ de la capital y para los caciques pueblerinos”, Aquellos viejos teatros sevillanos. Memorias de un crítico, 71 En la programación de este coliseo también se ofrecieron espectáculos cómicos protagonizados por personajes de extrañas habilidades. Fue el caso, por ejemplo, de Ramper, un artista polifacético que encabezaba una compañía de variedades, y que permaneció largas temporadas en este teatro. La crítica aplaudió sus creaciones, definiéndole como un hombre capaz de afrontar cualquier trabajo que pueda sorprender al público. El teatro del Duque contaba con una orquesta de veintiséis profesionales que dirigieron primeras figuras de la música hispalense como Santiago Sabina o Juan Antonio Martínez. Según señalan algunos investigadores, este teatro contaba con una compañía titular, lo que lo convertía en un espacio productor de teatro y no solo en una sala de exhibición 166 . Esta agrupación se denominó Gran Compañía de Obras de Gran Espectáculo y era un grupo de formación cómicolírica, de ahí que el género que trabajaran fuera, sobre todo, sainete lírico y zarzuela. La dirigía Vicente Carrión y estaba compuesta por unas cincuenta personas. La compañía mantenía actividad durante todo el año. Así, más allá de la temporada en el teatro, sus integrantes marchaban de gira por las playas andaluzas al final de la temporada, ya por el mes de junio. De su cuadro de actores y actrices destacó, sobre todos, Enrique Morillo, aunque había una amplia lista de intérpretes como Cándida Suárez, Lolo Trillo, Sélica Pérez Carpio, Beatriz Cerrillo y Emilia Aliaga, entre otras 167 . Durante el tiempo de este estudio hay que destacar algunos de sus hitos. Por ejemplo que una de sus obras se representó, de forma ininterrumpida, durante un mes. Algo que, según destacan algunos cronistas, no era frecuente porque en las programaciones se solían combinar piezas de repertorio con otras variadas. La pieza fue La copla andaluza de Antonio Quintero, un trabajo que permaneció en cartel desde el 30 de marzo de 1929 hasta el 30 de abril de ese mismo año. Otro hecho destacado de este año fue el estreno de la obra El sobre verde, un sainete arrevistado de Enrique Paradas y Joaquín Jiménez, que se dio a conocer, de forma simultánea, en Barcelona y en Sevilla. Su argumento exaltaba las dos muestras que se estaban celebrando en 1929, la Internacional de Barcelona y la Iberoamericana de Sevilla. Este teatro se demolió en 1938 y en sus últimos años de actividad acogió, sobre todo, proyecciones cinematográficas. De hecho, en las carteleras de los medios locales apareció como Cine del Duque. Esto no significa que no hubiera proyecciones anteriormente pues, como señala Mónica Barrientos: Sevilla, Consejería de Cultura, 2011, p. 60. 166 Uno de los que señala este hecho es el periodista Julio Martínez Velasco, quien afirma al respecto lo siguiente: “era una empresa no alquiladora de una sala, sino productora de teatro. De ahí que, además de montar con sus propios medios títulos de reciente éxito en Madrid -sobre todo del Apolo, con el que mantenía curiosas semejanzas-, estrenaba muchas piezas cuyo libro y música se gestaban en Sevilla, por autores y compositores vecinos de la ciudad”, Teatro en Sevilla. Crónica de sus años más críticos (1929-1953), p. 21. 167 La lista completa de actores y actrices de la compañía titular del teatro del Duque se recoge en el capítulo cuarto de esta investigación. 72 De 1896 a 1903 se ofrecieron cuatro secciones diarias, exhibiéndose el cinematógrafo en una, dos o tres de ellas junto a una zarzuela y, en ocasiones, se unía un número de variedades. La excepción son las primeras proyecciones en el Duque, en septiembre de 1896, donde el cinematógrafo funcionó en los espacios entre tres secciones diarias de zarzuelas. Entre estas dos fechas se instauran las funciones matinales que podían ser dobles, (tres y media, y cuatro y media) o simples (tres y media), compuestas de exhibiciones cinematográficas y una obra lírica; en ocasiones se sumaban a ellas un número de variedades. De forma aislada, se ofrecieron secciones compuestas exclusivamente de cinematógrafo en abril de 1900 168 . − Teatro Cervantes Ubicado en el número 25 de la calle Amor de Dios, aunque tenía un portalón para el acceso de los decorados y del personal técnico ubicado en la calle Trajano, era el más ecléctico de los espacios escénicos de la ciudad en este momento. En una misma temporada programaba espectáculos de ópera, zarzuelas, teatro, circo e incluso variedades. En las diferentes ediciones de la Guía de Sevilla realizada por Gómez Zarzuela en los años 1874, 1877, 1878, 1879, 1880, 1881, 1882 y 1883 aparece como teatro del Cervantes. Sin embargo, en el momento que nos ocupa su denominación es la de Gran Teatro Cervantes. Se inauguró el 13 de octubre del año 1873. Durante esta primera temporada, el teatro contó con una compañía titular dirigida por Pedro Delgado y Victorino Tamayo y Baus, y la integraba un amplio número de intérpretes 169 . Según se desprende de una hoja informativa impresa el 18 de noviembre de 1874, su puesta en marcha no tuvo una buena acogida entre la competencia. De ahí que circularan rumores sobre la marcha de su compañía titular y el incumplimiento de los abonos que había contratado el público por parte de la empresa que explotaba este coliseo 170 . Este teatro fue una iniciativa de Vicente Lloréns, a quien se le atribuye la llegada del sonoro 168 Barrientos, Mónica: Los inicios del cine en Sevilla (1896-1906). De la presentación en la ciudad a las exhibiciones continuadas, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2006, pp. 71 y 72. 169 La Compañía dramática que inauguró el teatro Cervantes en el año 1873 estaba compuesta por: las primeras actrices Felipa Díaz y María Ortiz; el primer actor cómico Ricardo Mola; las actrices: Clotilde Mendoza, Carolina Santos, Celsa Frontfredo, María Moreno, Ascensión Moreno, Teresa Aguilar, Enriqueta Murga, Dolores Martín y Carmen Aguilar; los actores: Francisco Galván, Antonio Mendoza, José Porte, Francisco Gómez, José Lozano, Ricardo Lirón, Ramón Porte, José Roda, Federico Tamayo, Salustiano Muñoz, Manuel Garrido, Miguel Porcel, Félix Montfrode, Francisco Pastor, Francisco Monti, José García, Emilio Díaz y Manuel Díaz. En el apartado técnico se encontraban: como apuntadores, Carlos Carrera, Antonio Parejo, Francisco Argüelles y Rafael Díaz. El director de orquesta era José María Goñi. El pintor era Lambertini, el maquinista José Pineda, el sastre, Antonio Aguilar; de la peluquería se encargaba la señora Viuda de Hill. El guardarropa estaba a cargo de Francisco Berdala. Su representante artístico era José Carlos Martínez, Gómez Zarzuela, Manuel: Guía de Sevilla, Sevilla, Imprenta de la Andalucía, 1874, p. 141. 170 El contenido del referido documento, que firma Francisco Arderius (el director de la empresa que regenta el Cervantes), es el siguiente: “Varios enemigos de esta Empresa andan propalando la noticia (falsa a todo ver) de que la compañía que actúa en dicho teatro piensa salir para Cádiz en los primeros días de diciembre. Sepan estos señores, y sepa el público, que esta Empresa cumple siempre lo que ofrece, y que aunque tuviera grandes pérdidas daría las noventa representaciones a que está obligada con sus abonados. (Así todos estos hubieran cumplido de la misma manera).” 73 a la capital sevillana pues fue quien programó la proyección de la película Sombras Blancas el 2 de enero de 1930 en este mismo espacio. Su construcción original respondía al concepto de teatro-circo. El proyecto fue del arquitecto Juan Talavera de la Vega, catedrático de la Escuela de Bellas Artes 171 . Tenía capacidad para acoger a unos 2.500 espectadores que se distribuían en tres grandes salas. Según aparece en las Guías de Sevilla de Gómez Zarzuela, era uno de los edificios teatrales más elegantes de la ciudad debido a sus proporciones arquitectónicas y a sus novedades en la disposición interior de la sala 172 . Mientras, para Santiago Montoto, lo más llamativo era: “[…] la atrevida novedad de que los palcos de sus pisos superiores, la visera, que hoy diríamos, volaban mucho sobre la sala, sin estar sostenidos por columnas” 173 . Según consta en diferentes ediciones de la Guía de Sevilla de Gómez Zarzuela, se realizaron varias intervenciones arquitectónicas que dotaron de elementos modernos a este teatro. Así, en el año 1902 se instaló la luz eléctrica; y en los años 1880, 1881, 1893, 1909 y 1911, se efectuaron “grandes reformas que lo embellecieron notablemente”. De estos cambios destacaban las acciones de finales del siglo XIX, que habilitaron la sala para circo ecuestre y para teatro 174 . Su principal objetivo era sorprender al público y mostrar lo más novedoso o las creaciones de éxito asegurado. Desde su puesta en marcha, el Cervantes fue el lugar de encuentro para las personas aficionadas a la zarzuela, género de moda a finales del siglo XIX. Durante su prolongada vida, este teatro acogió -como en el caso del teatro del Duqueestrenos de autores locales. Así, en su sesión de estreno, en el año 1873, el Cervantes contó con una doble sesión compuesta por una versión de la comedia La dama boba de Lope de Vega, y un drama en verso titulado El último día, original de los poetas sevillanos Luis Montoto y José de Velilla; y Cecilio de Triana optó por este espacio para el estreno de sus piezas El futuro perfecto, La cruz de fuego, La Tierra de María Santísima y Amor que vuelve 175 . Otros estrenos relevantes fueron Esgrima y amor (30 de enero de 1888) y Belén, 12, principal (16 de mayo de 1888), ambas de los hermanos Álvarez Quintero; o La Canción Húngara (23 de septiembre de 1911), original de Pedro Muñoz Seca y Pedro Pérez Fernández. Poco a poco este teatro fue cediendo espacio al cine. De hecho, el propio Joaquín Gonzalo, propietario de este coliseo, anunció, en septiembre del año 1930, la inauguración de esta sala como 171 Esta intervención fue un proyecto de Antonio Delgado Roig y de Antonio Balbontín de Orta que se realizó reduciendo la primera crujía, la fachada principal y los vestíbulos. Para más datos ver el libro Arquitectura teatral y cinematográfica. Andalucía 1800-1990, Sevilla, Consejería de Cultura y Medio Ambiente, 1990, p. 276. 172 Afirmaba Manuel Gómez Zarzuela que: “Por su elegante fachada y buenas proporciones, por la elegancia que revela su traza, su disposición interior, y su valiente armadura, por el sistema de alumbrado, en que un aparato fijo en el techo sustituye ventajosamente a las antiguas lucernas, y por la distribución acertadísima de las salas, es una obra de arte digna de Sevilla”, Guía de Sevilla, Sevilla, Imprenta José María Ariza, 1877, pp. 139 y 140. 173 Santiago Montoto, “El teatro, el baile y la danza en Sevilla”, Archivo Hispalense, nº 103-104 (1960), p. 379. 174 Gómez Zarzuela, Vicente: Guía de Sevilla, Sevilla, 1922, Imprenta La Andalucía, p. 127. 175 Vallecillo López, José: Don Cecilio de Triana y las fiestas de Sevilla, pp. 159- 161. 80 − Teatro Luca de Tena Aunque a veces se asegura que este teatro es el actual Centro Cultural Cajasol, lo cierto es que el proyecto no se parece lo más mínimo. Ni siquiera cuando Juan Ignacio Luca de Tena retomó la iniciativa de su padre, pues este encomendó el diseño definitivo a los hermanos Rodrigo y Felipe Medina Benjumea, alterando así el proyecto de 1929. Sin embargo, en este estudio nos referiremos solo al original que concibió Aníbal González por ser el que se pretendía construir en la ciudad antes de que se inaugurase la Exposición Iberoamericana. En diciembre de 1924, la Comisión Permanente de la Exposición Iberoamericana gestionó, ante el Ayuntamiento de Sevilla, la construcción de un cine de lujo en La Campana. Su artífice era Torcuato Luca de Tena 194 . En el Archivo Municipal de Sevilla se conserva un expediente del Comité Ejecutivo de la Exposición Iberoamericana donde se trata de la adquisición de terrenos, en el emplazamiento norte de la ciudad, para construir este teatro. Aunque se anunció como “de inminente construcción” 195 , no llegó a realizarse a pesar de que sus responsables mostraron siempre su deseo de que quedara terminado antes de que comenzara la Exposición Iberoamericana que comenzaba ese mismo año. El retraso en la adquisición de los terrenos hizo que el proyecto no se llevara a cabo en las fechas previstas. Tal y como señala Alberto Villar Movellán, este edificio era un regalo que Torcuato Luca de Tena quería hacer a la ciudad: “Pensaba donarlo al comité de la Exposición Iberoamericana, que andaba entonces buscando un teatro idóneo para celebrar los actos públicos y la idea se aceptó de inmediato” 196 . Estas razones las explicó el interesado en una carta, fechada en Madrid el 8 de diciembre del año 1924, en la que se dirigía al director del Comité Ejecutivo de la Exposición Iberoamericana, Conde de Colombí. En ella aportaba razones estéticas y urbanísticas que embellecerían la zona donde se iba a ubicar el teatro y avanzaba una importante inversión privada (propia y de otros particulares que estaban interesados en llevar a cabo el proyecto, aunque no compartía sus nombres) 197 . La respuesta del Comité fue clara y mostró su apoyo a la construcción de este teatro, que calificaba como “utilísimo para Sevilla y para la Exposición”, razones por las que acordaron gestionar con al Ayuntamiento “toda clase de 194 Trillo de Leyva, Manuel: La Exposición Iberoamericana. La transformación urbana de Sevilla, p. 195. 195 El Liberal, 16-1-1929, p. 3. 196 Villar Movellán, Alberto: “En torno a la arquitectura de la Exposición”, en El Coliseo en Sevilla, Sevilla, Banco de Vizcaya, 1979, pp. 51 y 52. 197 El original de la carta se encuentra en el Archivo Municipal de Sevilla. Su contenido es el siguiente: “Mi querido amigo Excelentísimo Señor Conde de Colombí: / En mi último viaje a Sevilla propuse al alcalde la compra de los terrenos de `La Campana´ para construir en ellos un cinematógrafo y un teatro de lujo. / Sé que estos terrenos puede expropiarlos el Comité de la Exposición para conseguir que las casuchas actuales que afean uno de los sitios más céntricos de Sevilla puedan ser sustituidas por un suntuoso edificio que dirigiría mi primo Aníbal. / Nada me ha contestado el alcalde sobre mi petición que le recuerdo nuevamente. / Las personas que conmigo dedicarían una importante cantidad a la construcción de ese edificio, quieren saber a qué atenerse para emplear su dinero en otra empresa si este proyecto no se realiza. / Le estrecho la mano afectuosamente y le reitera su amistad / Torcuato Luca de Tena / Inútil decirle que yo pagaría los terrenos al precio a que valieran y que no solicitaría subvención alguna ni de la Exposición ni del Ayuntamiento”. 81 facilidades para su consecución” 198 . El teatro Luca de Tena era un proyecto del arquitecto Aníbal González que, según anunció la prensa local del momento, se iba a convertir en uno de los más bellos y lujosos de Europa, no en vano estaba previsto que, para su realización, se emplearan los materiales “más artísticos y costosos de producción nacional” 199 . El nuevo teatro se iba a construir en la calle Laraña, frente al edificio que ocupaba la Universidad de Sevilla en este momento (actual Facultad de Bellas Artes). Esta ubicación no era caprichosa. En el año 1915, Fernando Barón, Conde de Colombí, propuso que la zona de Exposición comenzara en La Campana. Una decisión con la que quería integrar en el recinto expositivo la Plaza de San Francisco, la Avenida y la Puerta de Jerez, creando con ello una antesala del Certamen 200 . Sin embargo, en diciembre de 1925, Colombí -ya Comisario Regio de la Exposición Iberoamericanadimitió de su cargo y sus sucesores cambiaron la orientación de la intervención urbanística en la ciudad. Este cambio y los problemas que había para adquirir los terrenos solicitados por Luca de Tena, hicieron que el Comité aceptara, en 1925, el proyecto de Vicente Sánchez Traver para levantar, en un mismo edificio, una gran sala de recepción y un teatro. Fue así como surgió la idea de crear un Pabellón de Sevilla, posteriormente conocido como Casino y teatro de la Exposición. La nueva edificación iba a tener una fachada de veintiún metros de altura y estaría orientada al mediodía, quedando en un lateral la calle Arguijo, ocupando una superficie total de mil ciento ochenta metros cuadrados. Para su interior, Aníbal González había diseñado una sala con forma de medio círculo prolongado (herradura) que, según la prensa: Para su proporción entre su longitud y su anchura se ha tenido presente la comparación de los principales teatros, especialmente los europeos, y con arreglo a este estudio se han determinado las de 19,40 por 18,30, respectivamente 201 . 198 Esta carta de respuesta de la Secretaría de la Comisión Permanente tiene fecha del 17 de diciembre de 1929 y se encuentra en el Archivo Municipal de Sevilla. 199 Puesto que, según mis datos, no se ha recogido en ningún lugar el proyecto y dado el interés que tiene, me extiendo en su reseña ofreciendo los datos de primera mano. Información que ya compartí públicamente en mi trabajo Sevilla 1929-1930: Escenario para la comedia, Sevilla, Editorial Padilla, 2006. 200 Para ejecutar el proyecto original del teatro Luca de Tena era necesario adquirir las casas 9, 11 y 13 de la calle Vargas Campos; y la casa nº 3 de la calle Santa María de Gracia (inmediata a las anteriores y a un solar del Ayuntamiento). Los nombres de los propietarios así como el estado en que se encontraba cada uno de los terrenos se ofrecen en una carta de la Secretaría de la Comisión Permanente de la Exposición Iberoamericana. Estos documentos están depositados en el Archivo Municipal de Sevilla. 201 El Liberal, 16-1-1929, p. 3. 82 La fachada principal del teatro se iba a dividir en tres partes: una central, que correspondería al pórtico que estaría preparado para acoger la entrada de autos, y dos laterales, cada una de los cuales contendría un vestíbulo de ingreso y una escalera que llegaría hasta la altura de la planta del Fachada del que iba a ser el teatro Luca de Tena. El Liberal. 83 edificio. El vestíbulo principal se uniría al pórtico por medio de cinco arcos. Además, para facilitar la entrada de los espectadores, el proyecto contaba con una entrada lateral con un vestíbulo y un acceso independientes. De esta manera, los peatones podían hacer su entrada en el edificio sin necesidad de cruzarse con los automóviles. Para ello, y frente a esta entrada, se dispondría una sala vinculada al vestíbulo, que el público podría utilizar también para acceder al edificio. Por su parte, la entrada a los asientos del anfiteatro principal y segundo piso se había previsto de forma independiente por medio de dos vestíbulos y escaleras lateralmente situados en la fachada principal que se unieran con la sala por amplias y rectas galerías. Frente al vestíbulo principal del coliseo se pretendía construir una gran escalinata que, según el propio arquitecto, “salvaba la diferencia de rasante entre el exterior y la altura del patio de butacas” 202 . Entre sus servicios generales el teatro iba a contar con escaleras, galerías de comunicación, guardarropas, servicios higiénicos, despachos de billetes, contaduría y salones para el público. Para que pudiera usarse durante todo el año, estaría dotado de instalación de calefacción y de ventilación. Las escaleras se iban a situar a ambos lados de la fachada principal y permitían el acceso al entresuelo. Las galerías de comunicación se situarían en el entresuelo y podían extenderse por el frente del vestíbulo hacia la derecha y la izquierda del mismo pudiendo, en caso de necesitarse, establecer un enlace inmediato con las escaleras de los anfiteatros. De otro lado, los pasillos exteriores de comunicación tendrían una anchura de metro y medio y comunicarían con la calle Arguijo por medio de dos grandes puertas con disposición para utilizarlas en caso de alarma. Finalmente, los despachos de billetes se situaban en los vestíbulos secundarios y podían utilizarse, indistintamente, desde el interior del edificio o desde el exterior. Por su parte, la contaduría del teatro se establecía en el lado de la calle Arguijo, cerca del vestíbulo e inmediata al despacho de billetes. El nuevo espacio contaría con un total de mil doscientas treinta y ocho localidades que se distribuían de la siguiente manera: el piso bajo contaba con dieciséis filas de butacas y plateas, lo que arrojaba un total de trescientas dieciocho localidades posibles. Unas butacas que perseguían, ante todo, la comodidad de los espectadores, para lo que la anchura de paso era de un metro (quince centímetros más de lo que marcaba el reglamento del 19 de octubre de 1913). Además, el proyecto disponía en el patio del mismo edificio un paso central de un metro de ancho y dos laterales, inmediatos a las plateas, de ochenta centímetros cada uno. Al patio de butacas se podía acceder a través de tres entradas: una central y dos laterales de 1,80 metros de anchura. Las plateas se colocarían a ambos lados del patio y al fondo siendo su número total de cinco en cada uno de ellos. Estaba previsto que la primera de la derecha se reservara para la propiedad y, para ello, se la dotaría con un acceso directo desde la calle mediante una escalinata. En su interior 202 Ibidem. 84 contendría un pequeño gabinete anteplatea que comunicaría con la sala y el escenario, además de un cuarto de aseo. Finalmente, el entresuelo, se dedicaría a butacas y palcos laterales. En este sentido, se pensaba en la construcción de cuatro filas de butacas de diferente altura y un número total de ciento diecisiete asientos. Los palcos previstos en la construcción de este coliseo eran doce y se habían diseñado incluyendo un antepalco. El acceso se haría por el pasillo exterior, que se extendería al anfiteatro principal por el fondo hasta alcanzar el límite marcado por el muro del vestíbulo general. Para ello se dispondría de asientos sobre gradería, con una adecuada inclinación para favorecer la visibilidad de quien lo ocupara. También se contemplaba la realización de una fila de palcos delanteros y, en la parte del frente, cinco filas más que se irían convirtiendo en cuatro, tres y dos a medida que se agotara el espacio disponible. El número de butacas previsto para esta planta era de doscientos ochenta y una. Para facilitar el acceso al anfiteatro se construirían cinco puertas y escalinatas que salvaran las diferentes alturas. El anfiteatro del segundo piso acogería localidades de delantera, tres filas en el frente y dos en las laterales que se alargarían hasta la gradería por el fondo con filas rectas que se colocarían en seis gradas. Para resolver la entrada y salida de público se construirían puertas y los asientos totales de este piso sumarían los trescientos noventa. En lo que respecta a la escena hay que destacar que, para sus tres partes fundamentales: foso, escenario y telar, se había previsto un espacio de diez metros y medio de superficie y ocho metros de altura. El telar, por su parte, ocuparía doce metros. Además, el escenario se comunicaría con la sala por una sola puerta de setenta y cinco centímetros, con hojas de hierro; y con el exterior por una de tres metros de anchura que conduciría directamente a la calle Arguijo. Los artistas accederían al escenario por otra puerta de uso exclusivo. Para las compañías artísticas se había diseñado un departamento compuesto por un saloncillo y diferentes servicios. Estas dependencias se situarían en la planta baja, aunque también se dispondría de cuatro plantas donde distribuir los cuartos con arreglo a las categorías profesionales. Como ya se destacó al inicio de esta reseña, los materiales que se iban a utilizar en la construcción de este teatro eran habituales de la localidad, puesto que se quería enlazar con su tradición arquitectónica 203 . En este sentido, para el interior se había diseñado un forjado de cemento 203 Víctor Pérez Escolano señala que este momento “la amplia producción edificatoria” de Aníbal González se realizaba “con base en el desarrollo de las industrias básicas y tradicionales de la construcción, las del ladrillo, de la cerámica vidriada y del hierro fundido y forjado, aparte las de la cal, el yeso y la madera tallada. El lenguaje formal utilizado, exigía y venía exigido por las artesanías constructivas de esos materiales. Así, por ejemplo, el ladrillo, dueño de una tradición centenaria de enorme importancia, que tiene su cenit en la arquitectura hispano-musulmana y que permanece en la sabiduría constructiva local desde el mudejarismo hasta el barroco, prolongándose como en un epílogo final de una manera de hacer en nuestra primera parte del siglo”. Pérez Escolano, Víctor: Aníbal González, p. 78. 85 armado; en la cubierta de sala se emplearía una armadura de hierro y cristal movible y fácilmente trasladable, para dejar libre la circunferencia de diez metros de diámetro. Además, se pensaba realizar una claraboya de las mismas dimensiones que dejara la sala en perfecta comunicación con el exterior. En el capítulo de la decoración, Luca de Tena y Aníbal González tenían previsto recubrir el techo del vestíbulo de artesonado de madera policromado y dorado, y emplear el ladrillo para los exteriores. Un material este último que se limpiaría, cortaría y tallaría siguiendo las prácticas originales de la ciudad. En la misma fachada se había previsto emplear el barro cocido como material fundamental y motivos sevillanos realizados en hierro forjado, madera tallada, paramentos revestidos de cerámica vidriada, techos de madera policromada y dorada y mármoles de diferentes colores, entre otros. Posiblemente la muerte del conocido arquitecto el 1 de junio de 1929 y del mecenas, el 15 abril 1929, además de los múltiples problemas a los que tuvo que hacer frente la Exposición Iberoamericana, imposibilitaron la realización de tan ambicioso proyecto que, sin embargo, retomaría la ciudad veinte años después. En los años cincuenta el grupo Prensa Española retomaría la iniciativa ejecutando el que, finalmente, se conoció como teatro Álvarez Quintero y que como ya se ha comentado, no era el teatro que había concebido Torcuato Luca de Tena 204 . − Teatro Reina Mercedes o Coliseo España En enero de 1929, la prensa se hacía eco de la realización de un proyecto teatral de iniciativa privada: el Gran Teatro de la Avenida Reina Mercedes. Su ejecución había comenzado en el año 1925 y estaba previsto que se inaugurara en el otoño de 1929. Sin embargo, habría que esperar hasta enero de 1931 para que esto se produjera. Esta demora temporal y los avatares políticos de estos años hicieron que el nombre del nuevo teatro cambiara en varias ocasiones. Así, en un principio se iba a llamar teatro Reina Mercedes, tomando la titulación de la avenida en la que se encontraba; en otoño del año 1930 se anunciaba como teatro Reina Victoria y, finalmente, se denominó teatro del Coliseo o Coliseo España. Ildefonso Marañón encargó el proyecto y actuó como mecenas de este nuevo edificio. La propuesta la habían diseñado José y Aurelio Gómez Millán, hijos de José Gómez Otero, uno de los arquitectos sevillanos de mayor relevancia a principios del siglo XX 205 . 204 Como destaca Santiago Montoto se estrenó el 12 de octubre de 1953 con la puesta en escena de la comedia Ventolera, de los hermanos Álvarez Quintero y con una loa a los autores, original del Marqués Luca de Tena, Montoto, Santiago: “El teatro, el baile y la danza en Sevilla”, p. 380. 205 Ambos hermanos se repartieron las labores del proyecto. José se dedicó al cálculo de las estructuras, de las cimentaciones y de la distribución de la sala. Aurelio se hizo cargo de la dirección de la obra y del diseño de la 86 La idea inicial era construir un edificio que se dedicara a proyecciones cinematográficas, pero después se contempló la posibilidad de que estuviera acondicionado también como teatro. Este cambio de planes provocó la reforma del proyecto inicial y tuvo, como primera consecuencia, la reducción del aforo previsto. Se trataba de un edificio de grandes dimensiones −unos mil cien metros cuadrados− en el que primaba el uso del ladrillo limpio. A diferencia de otros teatros del momento, este nuevo edificio no estaba incluido en un caserío ni tenía viviendas en las fachadas. Se trataba de un teatro que se mostraba como un conjunto interior y exterior. La ubicación de la fachada principal correspondía a la plaza Santo Tomás y aparecía rematada por dos amplios torreones con artísticas agujas de hierro forjado. En ambos torreones se pintaron los artesonados de estilo mudéjar. La concepción de la fachada siguió, según los especialistas en arquitectura, “la manera tradicional, sin someterla al espacio interior, como se hacía en el racionalismo” 206 . En su diseño hubo muestras del conocido como “estilo sevillano”. Un conjunto de elementos que se materializaban en, por ejemplo, las impostas, las pilastras y los paños cerámicos fabricados por Enrique Orce y los que se reproducían el escudo de la ciudad, el de la Corona y el anagrama con las iniciales del propietario. La obra se complementó con la colocación de unos faroles de hierro en los pilares de las terrazas que daban a la Avenida Reina Mercedes; y de bronce en las puertas de acceso a los vestíbulos, donde también se colocaron unas vidrieras artísticas. En las terrazas se instaló un alumbrado indirecto compuesto de reflectores que se proyectaba en la fachada y los torreones durante la noche. El espacio del teatro se dividía de la siguiente manera: un patio de butacas –sin platea-, que tenía capacidad para albergar a unas novecientas cincuenta personas; un amplio anfiteatro frontero que comprendía los pisos entresuelo y principal, ocho palcos a cada uno de los lados del piso (treinta y dos en total), un anfiteatro de doscientas butacas y palcos de ciento noventa y dos butacas, y una segunda grada en el patio tercero con capacidad para setecientas localidades. En total dos mil cien localidades. Respecto al aforo hay que hacer alguna aclaración siguiendo las observaciones realizadas por Alberto Villar Movellán. En un principio se pensó que el edificio contara con un total de dos mil setecientas cincuenta y cinco localidades. Estas se distribuirían entre las tres plantas del Coliseo de la siguiente manera: mil cincuenta y cuatro en el patio de butacas, quinientas cuarenta en el primer piso y novecientas veintiuna en el segundo. El resto de localidades correspondería a los palcos. Sin embargo, estas cuentas se modificaron cuando se decidió que el edificio se adaptara para acoger representaciones teatrales. En ese momento, y a causa de la ampliación del escenario, su aforo se redujo a dos mil cien personas. fachada. 206 Villar Movellán, Alberto: “En torno a la arquitectura de la Exposición”, en El Coliseo en Sevilla, p. 54. 87 La ornamentación de esta parte del edificio fue, según ha llegado a nuestros días, unitaria y se realizó a base de esgrafiados, dorados y pinturas de temas neobarrocos surgidos del imaginario de Manuel de la Cuesta Ramos. De su interior destacó una serie de pinturas murales situadas en los vestíbulos. Las realizó Francisco Hohenleiter y en ellas se representaban episodios teatrales de obras como Los intereses creados, de Jacinto Benavente, o El retablo de Maese Pedro, de Miguel de Cervantes. Las butacas de las localidades eran de color rojo y la iluminación se resolvió con apliques de bronce dorado. En su interior cobró protagonismo una monumental lámpara, una gran araña de bronce y cristal con ciento ochenta puntos de luz que medía seis metros de alto y que tenía un diámetro aproximado de cuatro metros. Un elemento que, años más tarde, se incorporaría a la dotación del teatro de la Exposición (ya convertido en teatro Lope de Vega). Su escenario tenía nueve metros de embocadura y un fondo de once metros, cinco más de los que se pensó inicialmente. Para acceder a la sala, se contaba con once puertas (una más de las reglamentarias) todas ellas con hojas de madera tallada. El recinto tuvo calefacción por aire caliente mediante una instalación que servía también para refrigerar durante el verano. El aire se renovaba en todo momento, hasta dos veces por hora. El proyecto contaba, además, con excepcionales medidas de seguridad. Tal y como señala Alberto Villar Movellán: La sala fue objeto de cuidadoso análisis, no sólo estético sino también en materia de Alzado del teatro Reina Mercedes. El Noticiero sevillano. 88 seguridad. Las estructuras del teatro eran de hierro y cemento en lo fundamental, evitándose adrede la madera, con el fin de reducir al mínimo la utilización de materiales combustibles 207 . Así, el nuevo coliseo sevillano disponía de instalaciones propias para los casos de incendio, como bocas de agua en todos los pisos, en el foso y en los telares. Una medida que se apoyaba en los extintores que se repartían por todo el recinto. Como espacio complementario al edificio del teatro, la parcela contaba con dos espacios anexos de ciento ochenta metros cuadrados. Como servicios complementarios hay que señalar que el Coliseo disponía, en su piso bajo, de una cabina para proyecciones, y, en el principal, de un bar que contaba con una sala de espera que se comunicaba con los palcos del teatro. Este espacio abrió al público el 3 de diciembre de 1931 tras una inversión de dos millones de pesetas. Su uso fue muy desigual y se concentró, sobre todo, en proyecciones cinematográficas aunque hubo intentos de darle otros usos. Por la prensa local sabemos, por ejemplo, que la Sociedad Sevillana de Conciertos propuso, en el año 1930, celebrar sus conciertos relativos a la temporada 1930-1931 en este teatro, sin llegar a buen puerto. Tal y como señala José Santotoribio, su declive fue progresivo y pareció no importar a la administración local, que esperó hasta el año 1974 para intervenir ante su inminente demolición por parte de la entidad bancaria que había adquirido el local: Al tener noticias la Alcaldía de esta decisión, adoptó una actitud de tajante defensa de la pervivencia de dicho edificio, consiguiendo que se declarase monumento históricoartístico, recurriendo contra ello la entidad bancaria y personándose en el recurso como parte el Ayuntamiento. Y, efectivamente, el ministerio de Educación revocó la declaración de monumento histórico-artístico 208 . 4. Teatros en la provincia Releyendo la prensa local se puede conocer que algo de la actividad teatral que se desarrollaba en las provincias de Sevilla y Córdoba. Estas crónicas no son frecuentes, pero aportan datos de mucha importancia para completar la panorámica cultural que, en torno a las artes escénicas, se desarrollaba en Sevilla entre los años 1929 y 1930. En este sentido hay que reseñar, por relevancia y asidua presencia en los medios, las puestas en escena que se realizaban en Utrera, Chucena, Alcalá de Guadaíra y Écija. Por ejemplo, de Utrera encontramos varias críticas sobre las obras que llevan a escena en el 207 Villar Movellán, Alberto: “En torno a la arquitectura de la Exposición”, en El Coliseo en Sevilla, p. 54. 208 Santotoribio Sumariba, José: Sevilla en la vida municipal (1920-1991), p. 439. 89 teatro Mercedes de la localidad 209 . Desde Chucena llegan noticias de la puesta en escena que un grupo de aficionados de la localidad denominado González-Rochel hizo de la obra Cancionera de los hermanos Álvarez Quintero 210 . Respecto a Alcalá de Guadaíra hay que señalar informaciones como la referida a la construcción de un nuevo teatro a principios del año 1929. Así, El Noticiero Sevillano publicaba al respecto: El nuevo teatro. Siguen procediendo al derribo de la casa de la calle la Mina, en cuyo solar ha de edificarse el nuevo teatro municipal 211 . Del caso astigitano se conoce que, en septiembre de 1929, el teatro Sanjuán de la localidad lo había adquirido el empresario Antonio Cabrera Díaz, quien inserta unos anuncios en la prensa local sevillana para público conocimiento 212 . Esta persona, además, gestionaba el teatro Duque de Rivas de la capital cordobesa y el teatro Garnelo de la localidad de Montilla 213 . 5. Variedades Los espacios conocidos como de variedades eran lugares que acogían actuaciones musicales, cómicas, de magia, bailes y circenses, entre otras. Estos locales eran una nueva fórmula de los cafés-concierto de finales del siglo XIX que, según Francisca Íñiguez Barrena, “se habían creado para quienes el teatro grande parecía cosa poco divertida y harto cara y que, con tiempo y dinero escaso, pretendían alguna distracción después de cenar” 214 . En el tiempo de este estudio, los espacios de variedades que se desarrollan en Sevilla eran: 209 Ejemplos: El Noticiero Sevillano, 7-3-1929, pp. 1 y 3. Actualmente es el teatro Municipal Enrique de la Cuadra. 210 El Noticiero Sevillano, 4-3-1929, p. 5. 211 El Noticiero Sevillano, 17-3-1929, p. 4. Actualmente en esta misma calle se encuentra el teatro Gutiérrez Alba y se denomina Nuestra Señora del Águila. 212 Este teatro se construyó en el año 1621 y era un edificio con características similares a los corrales de comedias castellanos. Su titularidad fue municipal hasta principios del siglo XIX, cuando se cedió a la Compañía de Diego Millán y Álvarez a cambio de que se encargara de reedificar el inmueble. A finales del XIX lo adquirió Baldomero Custodio Fernández y pocos años después, en 1927, su hijo lo vendió a José Sanjuán quien quiso que el edificio llevara su apellido. El teatro funcionó hasta el año 1937, cuando un incendio acabó con sus instalaciones. De su reconstrucción se encargó el arquitecto José Granados de la Vega, autor de los pabellones de Colombia y Guatemala durante la Exposición Iberoamericana. Volvió a abrir las puertas en 1940 y se mantuvo activo hasta el año 1984. Desde el año 1999 el Ayuntamiento de Écija lo adquirió y lo reconstruyó respetando su volumetría interior y exterior. Datos extraídos de:<http:www.teatro.ecija.org >. Consulta 3-5-2013. Para ampliar datos sobre la cartelera teatral astigitana del siglo XIX ver Bolaños Donoso, Piedad: Cartelera teatral de Écija (1890-1899), Madrid, Signa, nº 16 (2007), pp. 235-288. 213 El Noticiero Sevillano, 21-9-1929, p. 3. 214 Íñiguez Barrena, Francisca: La parodia teatral en España (1868-1914), Sevilla, Universidad de Sevilla, 1999, p. 25. 96 Ramírez (en su parte musical) y Vicente Carrión (en la dirección escénica). El elenco era numeroso y contaba con actores, actrices, músicos, cuerpos de baile, coros, etc. 228 . Las localidades se podían adquirir en la secretaría del centro. Sobrepasado con éxito el día del estreno, el 4 de enero de 1929, el Ateneo hacía pública -para su segunda representaciónuna rebaja en el precio de las localidades para que “todas las clases sociales” pudieran ver la puesta en escena que habían realizado. Según constaba en la misma, las localidades correspondientes a los palcos de entresuelo iban a ser sustituidas por sillas de entresuelo, al precio de 10 pesetas la primera fila y de 8 pesetas para la segunda fila 229 . −15 de diciembre de 1930: Terminada ya la Exposición Iberoamericana, los integrantes de la Compañía de Casimiro Ortas representaron, a beneficio de esta institución, dos piezas teatrales: La reina mora, de Serafín y Joaquín Álvarez Quintero; y La tela, de Pedro Muñoz Seca, en el teatro de la Exposición. En esta ocasión, el programa se completó con la actuación de la Orquesta Bética de Cámara, dirigida por Manuel de Falla. Por notas publicadas en la prensa local sabemos que a las personas que participaban en estos espectáculos se les recompensaba con un almuerzo 230 . El vínculo del Ateneo con el teatro se materializó también en la relación que la institución hispalense mantuvo con diferentes dramaturgos de éxito en el primer tercio del siglo XX. En esta particular lista destaca, especialmente, la presencia de los hermanos Álvarez Quintero. Como señala Enrique Barrero, cada estreno de los dramaturgos iba precedido de una particular ceremonia: La veneración que en el Ateneo se sentía por los dos hermanos es sobradamente conocida. Cada representación de una obra de los Quintero venía precedida por un brindis en 228 Los nombres completos de los integrantes de la puesta en escena de Pan y Toros eran los siguientes: Concha Montes (Doña Pepita), María Héctor (La Princesa de Lazán), Carmela Montes (La Tirana), Lola López (La Duquesa), María Victoria Benjumea (La Ciega), Luis Díaz Criado (El Capitán Peñaranda), Antonio Ulloa (Goya), Eduardo Benjumea (El Abate Ciruela), Enrique García Oviedo (El Corregidor Quiñones), Francisco Salado (Jovellanos), Antonio Grosso (Pepe Hillo), Rafael Luca de Tena (Don Rafael), Luis Iglesias (Costillares), José Vens (El General), Ricardo Zubiria (El Padre Ciego), José Lázaro Castalver (Niño ciego), Francisco García (Santero), Antonio Duque Calderón (Un manolo) y José María Delgado (Un hermano del pecado Mortal). El coro de manolos y manolas estaba compuesto por: Carmen Piñal, María Teresa Barón, Nelia Duque, Victoria Benjumea, Justa Sierra, Carmen Rivero, Lola Rull, Rosario Jiménez, María Bravo Ferrer, Mercedes Benjumea, Salud Piñal, María Rosa Cañete, Adela Castalver, Dolores Hermosa, Cateli Santos Piazza, Emilia Rivero, María Teresa Vorcy, Concha Rull, José Luis Rubio, Antonio de la Cueva, Antonio Duque Calderón, Francisco Díaz Gely, Manuel del Rey, José Segura, César López Periconi, Antonio Cosío, Cresecucio Olías, Rodolfo Cascales, José Castalver Chacón, Félix Reda, Agustín Zaragoza, Rafael García Bravo Ferrer, José Amores, Juan Delgado, Joaquín y Enrique Pérez de la Concha, Fernando Mac-Carty, Manuel Díaz Crespo, José Arracó Benítez, Adolfo Salazar González, José de Toledo, Francisco Muñoz Domínguez y Rafael Ruiz Maldonado. En los números de bandurrias y guitarras actuaron: Francisco Muñoz, José Cruz, José Fernández Venegas, Manuel del Rey y Emilio Orellana. El Noticiero Sevillano, 3-1-1929, p. 1. 229 El Noticiero Sevillano, 4-1-1929, p. 8. 230 El Noticiero Sevillano, 2-1-1929, p. 8 y 10-1-1929, p. 1. 97 el Ateneo por el éxito de la representación, al que ellos mismos acudían 231 . La relación de los dramaturgos con la entidad sevillana venía de lejos. En 1910 habían actuado como mantenedores de sus juegos florales y, en un banquete en su honor, anunciaron su proyecto de dedicar un monumento a Gustavo Adolfo Bécquer, lo que se realizaría en diciembre de 1911 232 . Luego, en 1915, según cuenta José Vallecillo, se celebra una velada en la que ambos hermanos hicieron una lectura dramatizada de su obra El ilustre huésped, inédita hasta ese momento 233 . Un acto con el que se quería agradecer, según el mismo investigador señala, las gestiones realizadas por el presidente del Ateneo para que se estrenara en Sevilla la obra El duque de Él 234 . Esta relación entre la entidad y los dramaturgos siguió desarrollándose y, en el mismo curso 1914-1915, Joaquín y Serafín Álvarez Quintero estrenaron la obra Dios dirá con el objetivo de recaudar fondos para que la Sección de Bellas Artes pudiera contar con un pabellón propio en el que desarrollar sus exposiciones. Este vínculo continuó el 13 de mayo de 1918 con una lectura dramatizada del sainete Los marchosos, escrita solo por Serafín Álvarez Quintero; y el 21 de mayo de 1926 con la lectura de los entremeses El último papel, Cabellos de plata y El pie (los tres interpretados por ambos hermanos). Sobre ella José Vallecillo cuenta: Según la Memoria de aquel curso, el mayor de los Quintero suplió una vez más, al igual que en las veladas en que leyó El ilustre huésped o Los marchosos, ante los ateneístas, el impulso vital de la representación escénica, reproduciendo con la precisión del gesto, auxiliado de manera imponderable por la divina entonación de la voz, de innumerables inflexiones, todo el sabor humano, el valor de la realidad de los personajes 235 . Cercanos a la fecha en que se celebraría la exposición, los hermanos Álvarez Quintero siguieron acudiendo a sus encuentros con los ateneístas. Así, durante la primavera de 1927, Serafín Álvarez Quintero leyó las piezas Los grandes hombres, Cambio de suerte y El cuarto de hora. Como muestra de respeto hacia ambos, desde el Ateneo se promovió la construcción de una glorieta en el Parque de María Luisa (que proyectó Aníbal González y se inauguró el 10 de mayo de 231 Barrero González, Enrique: El Ateneo de Sevilla, Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla, 2008, p. 96. 232 Palenque, Marta: La construcción del mito Bécquer: El poeta en su ciudad (Sevilla 1871-1936), Sevilla, Ayuntamiento, 2011. 233 Fue el 27 de abril de 1915. Dato obtenido de Vallecillo, José: La literatura y el Ateneo de Sevilla (1887-2003), Sevilla, Ateneo, 2003, p. 47. Con respecto al Ateneo remito también al ensayo de María de Pablo Romero de la Cámara, Historia del Ateneo de Sevilla 1887-1931, Sevilla, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos, 2007 (Ed. Facsimilar). 234 “Según puede leerse en la Memoria del curso 1914 a 1915 del Ateneo, Sevilla debió el honor de que en ella se estrenara El Duque de Él, por una parte, a las gestiones que realizó el presidente, don José Monge Bernal, quien pudo al servicio de esta empresa toda su elocuencia, su diplomacia, su simpatía y su amor a Sevilla; y, por otra, a la galantería y a la generosidad de los hermanos Álvarez Quintero y de los insignes actores doña María Guerrero y don Fernando Díaz de Mendoza”. Vallecillo, José: La literatura y el Ateneo de Sevilla (1887-2003), p. 83. 235 Ibidem. 98 1927 236 ); y se les hizo un homenaje nacional el 14 de mayo del año 1928. En el homenaje de 1927 colaboró la actriz sevillana Carmen Díaz, que esos días estaba actuando en el teatro Cervantes de la ciudad representando la obra Los mosquitos, de Joaquín y Serafín Álvarez Quintero. La intérprete ofreció la función de despedida a los autores, yendo el importe de la sesión al Ateneo. Una propuesta que los directivos del Ateneo agradecieron y sobre la que articularon su aportación al homenaje nacional: Los directivos no supieron cómo agradecer el rasgo. Ofrecieron contribuir a exornar el teatro, a pronunciar unas palabras de reverencia a los maestros y determinar concretamente la finalidad del producto económico, al que contribuirían la actriz con su trabajo, la compañía con su ejemplar desinterés, el empresario (señor Gonzalo) con los gastos de hoja y el público con su generosa aportación. El ingreso bruto de la función sería el primer donativo que encabezase una suscripción para regalar una casa sevillana, y en Sevilla, a Joaquín y Serafín Álvarez Quintero 237 . Otros autores teatrales vinculados a la asociación sevillana fueron Jacinto Benavente (que participó en la Cabalgata de Reyes Mayos del año 1924 encarnando al rey Gaspar y a quien el Ateneo propuso como hijo adoptivo de la ciudad en la misma fecha 238 ); y Eduardo Marquina (a 236 En su realización se empleó ladrillo y cerámica vidriada. Se dispusieron en torno a un estanque y con una fuente neobarroca en su frente. Se incluyó la siguiente leyenda: “A Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, gloriosos autores dramáticos, Sevilla, su madre adoptiva consagra este monumento en testimonio de gratitud porque infundieron en cien comedias, gala de la escena española, el alma de la Reina del Guadalquivir”, Blázquez Sánchez, Fausto: La escultura sevillana en la época de la Exposición Ibero-Americana 1900-1930, Ávila, Diario de Ávila, 1989. 237 Para aquella función se solicitó a las mujeres acudir con mantón de Manila. Entre los asistentes destacaron los infantes don Carlos, doña Luisa y doña Isabel Alfonsa. En la función se representó la primera y la última obra escrita por los dramaturgos. Esto es, Esgrima y amor y Los mosquitos, respectivamente. Vallecillo, José: La literatura y el Ateneo de Sevilla (1887-2003), p. 95. 238 Su nombramiento como hijo adoptivo se acordó en el pleno celebrado el 11 de enero de 1924. Luis Montoto escribió el telegrama donde se le comunicaba la decisión. Su contenido era el siguiente: “Excmo. Sr.: El Excmo. Ayuntamiento de esta ciudad en cabildo celebrado el 11 del mes de la fecha, acordó unánimemente nombrar a V. E., hijo adoptivo de Sevilla. / Con el presente acuerdo, la Corporación Municipal de esta ciudad interpretó fielmente la voluntad del pueblo sevillano que con sus más férvidos aplausos, acaba de dar a V.E., testimonio elocuente de su admiración y de su gratitud. / En Sevilla, Señor Excelentísimo, perdura el sentido artístico, la visión de la belleza que en los siglos pasados produjo obras conocedoras del tiempo y de la muerte y en la actualidad la levanta a la alteza de las ciudades más florecientes y cultas. / Las Ciencias, las Letras y las Artes lograron aquí tanto esplendor, que le ganaron el renombre de `Atenas española´. Esta ciudad es madre de príncipes de la lírica, de soberanos maestros de la pintura; de no superados escultores; de la Juan de la Cueva y de Lope de Rueda, el humilde batihoja, que al decir de Cervantes `sacó de mantillas las comedias y las puso en toldo y peana. / Sevilla, que sigue viviendo la vida del Arte, rinde su más entusiasta homenaje a cuantos ingenios influyen en la vida espiritual de nuestra amada Patria. ¿Y quién entre estos con mejores títulos que el hombre privilegiado que con sus portentosas obras, de propios y extraños celebradas, infunde savia de vida nueva al Teatro español, la expresión más fiel de los alientos de la Raza? / Sevilla aplaudió y aplaude en el autor de `Los intereses creados´, `El dragón de fuego´ y `La ciudad alegre y confiada´ al sucesor de aquellos colosos de la escena que guardaron en sus obras como en relicarios preciosos y para ejemplo del mundo, `Amor, Honor y Poder´, la empresa de la España gloriosa. / En la ocasión pasada, Sevilla no sólo aclamó al excelso autor dramático: en los clamorosos aplausos que por todas partes lo acompañó, expresábale también su gratitud, porque prestando su concurso a la gran fiesta del Ateneo, la más espiritual de las fiestas sevillanas, `la Fiesta de los Reyes Magos´, la santa alegría de los niños, se identificaba con el alma de la ciudad, amando a la niñez y a la pobreza, las preferidas del Creador de Cielos y Tierras. / Admiración ante las obras del gran dramático y gratitud al apasionado amador de Sevilla, motivaron el acuerdo del Excmo. Ayuntamiento, que honrándome muy mucho, comunico a V. E. / Dios guarde a V. E. muchos años. Sevilla, 18 de Enero de 1924. A. 99 quien también promovió como hijo adoptivo de la ciudad, pero ya en el año 1935). Los actores y las actrices del momento también tuvieron una relación especialmente significativa con esta institución. Así, por ejemplo, el Ateneo promovió el nombramiento de María Guerrero y de Fernando Díaz de Mendoza como hijos adoptivos de la ciudad en el año 1922 239 ; nombró socio de honor al actor, les hizo un homenaje a ambos en mayo del año 1923, y, cuando murió la actriz, participaron -junto al Ayuntamiento de Sevilla- en la colocación de una lápida en recuerdo de la artista 240 . Particularmente significativa fue, sin embargo, la relación de la actriz sevillana Carmen Díaz con esta institución. Un vínculo que adoptó diferentes formas. Por ejemplo, en el año 1928 la actriz participó activamente en el homenaje que el Ateneo realizó a los hermanos Álvarez Quintero 241 , acordó con los mismos dramaturgos que la recaudación de una de sus funciones se destinara, íntegramente, al Ateneo; recibió un homenaje en el curso 1930-1931, y fue nombrada socia de honor de la institución. − Sociedad Artística Benavente Era una asociación que desarrollaba actividades culturales y recreativas en torno al teatro y los bailes de sociedad. Su local se localizaba en el número 2 del Pasaje de Andreu, en pleno barrio de Santa Cruz. Previamente había contado con un salón en el número 2 del Pasaje de Villa 242 . Su presidente, en los años de este estudio, fue Manuel del Castillo Escobar 243 . Era una asociación veterana que se había fundado en la primera década del siglo XX. La sociedad destacaba por la organización de fiestas y bailes durante los fines de semana de casi todo el año. Incluso durante los meses de verano, según aparece en la prensa local del Vázquez Armero. Rubricado. Excmo. Sr. D. Jacinto Benavente”, Santotoribio Sumariba, José: Sevilla en la vida municipal, p. 71. 239 La propuesta la realizó el escritor, poeta y cronista Muñoz San Román en el pleno del viernes 21 de abril de 1922, a propuesta del presidente del Ateneo. El nombramiento se concedió por unanimidad. Ibidem, p. 61. 240 La citada placa se colocó en la fachada de la casa que la actriz tenía en el número 14 de la calle Pimienta, en el barrio de Santa Cruz. La había realizado el artista Agustín Sánchez-Cid. Contenía la siguiente leyenda: “En esta casa plácido asilo del poético barrio de la tradición y leyenda habitó María Guerrero eminente actriz, gala y orgullo del teatro español. La ciudad de Sevilla consagra en mármol a su gloriosa memoria de su hija predilecta y adoptiva. 1928”. 241 Durante este homenaje se descubrió una lápida en la casa natal de la actriz; se representó la obra Los duendes de Sevilla en el teatro de la Exposición y se celebró una verbena en la Plaza del Pelícano, y, según comenta Enrique Barrero, en este acto la actriz leyó unas cuartillas del presidente del Ateneo (en ese momento Blasco Garzón) que versaban sobre la función educativa del teatro. Barrero, Enrique: El Ateneo de Sevilla, p. 100. 242 ABC, 22-9-1933, p. 24. 243 Julio Martínez de Velasco reproduce los nombres de la directiva que, según destaca, dirigió la Sociedad Benavente durante los años de la Exposición Iberoamericana, aunque no se refiere a la fuente de la que se ha valido. Los nombres que ofrece son los siguientes: Presidente: Manuel del Castillo Escobar; Vicepresidente: José Boza Capilla; Secretario: Joaquín Lucas Blanco; Vicesecretario: Secundino Aparcero Millán; Tesorero: Francisco Romero Íñigo; Contador: José Hernández Carralero; Vocales: Francisco Becerril; Eugenio Martínez Peralto Manuel Jiménez Rodríguez y José Romero. Vocal artístico: Manuel Vicente García. Teatro en Sevilla. Crónica de sus años más críticos (1929-1953), p. 69. 100 momento, donde se da a conocer gran parte sus actividades 244 . En el tiempo que abarca este estudio desde la Sociedad Benavente se desarrollaron las siguientes actividades no teatrales: − Bailes de Carnaval: 10, 11, 13,14, 16 y 17 de febrero de 1929 245 . − Bailes de mayo: jueves, sábados y domingos de mayo de 1929. − Fiesta del clavel: 6, 8 y 9 de junio de 1929. − Fiesta Los palomos de la ilusión o La paloma de la ilusión (aparece en la prensa con ambos nombres): 23 de junio de 1929. − Fiesta del jazmín: 14 de julio de 1929. − Fiesta de Año Nuevo: 31 de diciembre de 1929 246 . − Concurso de tangos: 19 de enero de 1930 247 . La Sociedad Benavente contaba con grupo de teatro que se encontraba en plena remodelación durante el año 1929. Sus integrantes representaban obras dramáticas en un escenario ubicado en el salón de actos de su propia sede o en cualquier otro teatro de la ciudad que cediera su sala para fines no lucrativos. En este último supuesto hay que señalar que, entre 1929 y 1930, la sociedad celebró representaciones en el Centro de Reuniones Familiares (localizado en la calle Amor de Dios y antiguo local del Orfeón sevillano), en varios teatros y en el salón de actos de su propio local. Durante el tiempo que ocupa este estudio se tiene conocimiento de las siguientes puestas en escena: − El Padrón municipal, de Miguel Ramos Carrión y Vital Aza (27 de enero de 1929) 248 , − Mariquita Sevilla, de Luis Prats (27 de enero de 1929), − Doña Clarines, de los hermanos Álvarez Quintero (3 de febrero de 1929), − Juerguecita, de Carlos Allens-Perkins (3 de febrero de 1929), − Los autores de mis días, de Antonio Paso y Ricardo González del Toro, (24 de febrero de 244 En una crónica sobre la Fiesta del clavel organizada por la Sociedad Benavente, aparece el siguiente texto: “Esta Sociedad seguirá dando los bailes durante los meses de verano, todos los jueves y domingos en su magnífica terraza o en su salón, según haga fresco o calor, habiendo en todas las veladas grandes sorpresas y valiosos regalos para las señoritas”, El Noticiero Sevillano, 12-6-1929, p. 2. 245 El Noticiero Sevillano, 21-2-1929, p. 8. 246 Referencia en una crónica titulada “Festejando la entrada del año”, El Noticiero Sevillano, 1-1-1930, p. 1. 247 El Noticiero Sevillano, 23-1-1930, p. 2. 248 El Noticiero Sevillano, 1-2-1929, p. 5. 101 1929) 249 , − Malvaloca, de los hermanos Álvarez Quintero (3 de marzo de 1929), − La banda de trompetas, de Tomás López Torregrosa y Carlos Arniches (10 de marzo de 1929), − Ganas de reñir, de los hermanos Álvarez Quintero (10 de marzo de 1929), − ¡Pa que le viá usté hablá...!, de R. Vivas Díaz y H. Gutiérrez Gil (10 de marzo de 1929), − A martillazos, de Manuel Linares Rivas y Emilio Méndez de la Torre (13 de abril de 1929), − Juan José, de Joaquín Dicenta (14 de abril de 1929), − María Fernández, de Pedro Muñoz Seca y Pedro Pérez Fernández (28 de abril de 1929 y 19 de enero de 1930) 250 , − Tambor y cascabel, de los hermanos Álvarez Quintero, (13 de octubre de 1929), − La Prudencia, de Fernández del Villar (20 de octubre de 1929), − Mariquilla Terremoto, de los hermanos Álvarez Quintero (19 de febrero de 1930), − El que mucho abarca, de Carlos Millán y Juan del Pozo (19 de febrero de 1930) 251 , − La hija de la Dolores, de Luis Fernández Ardavín (30 marzo de 1930) 252 , − La otra honra, de Jacinto Benavente (19 de octubre de 1930), − El que mucho abarca..., de Carlos Millán y Juan del Pozo (19 de octubre de 1930), − El amor que pasa, de los hermanos Álvarez Quintero (18 de noviembre de 1930), − Los faraónicos, de Mezquita (18 de noviembre de 1930), − Cancionera, de los hermanos Álvarez Quintero (21 de diciembre 1930) 253 . Las críticas de sus puestas en escena las solía hacer un periodista del periódico local El Noticiero Sevillano que se hacía llamar Papa Manuel. Para él, las funciones que se estaban realizando en 1929 no tenían calidad suficiente porque estaban poco ensayadas. Así, comentaba en una de sus reseñas: 249 El Noticiero Sevillano, 2-3-1929, p. 3. 250 El Noticiero Sevillano, 3-5-1929, p. 5. 251 La representación programada era La otra honra, de Jacinto Benavente, pero se suspendió por indisposición de uno de los integrantes del reparto. 252 El Noticiero Sevillano, 3-5-1929, p. 5. 253 ABC, 23-12-1930, p. 32. 102 Un “elenco” como el benaventino que tan alto ha sabido colocar siempre el pabellón artístico y del que tan homogénea labor puede y debe esperarse, por integrarlo elementos de gran valía, no ha de limitarse a “rezar” las comedias, sino que ha de presentarlas bien acoplados los tipos y convenientemente ensayadas 254 . Entre 1929 y 1930, los repartos estuvieron compuestos, entre otras, por las siguientes personas: Carmelita Gierts, Fernanda Castro, Mariquita Cardoso, Carmelilla Durán, Rita Jiménez, Julia Nogueras, Mercedes Morales, Maruja Cardoso. No se conoce el horario de todas las funciones referidas. De las que sí se tiene el dato, hay que decir que las representaciones comenzaban a las 22 horas. En algunas ocasiones, además, las sesiones teatrales comenzaban con un cuadro de baile. Sus responsables tenían especial cuidado con la creación de ambientes para los diferentes actos. Así, por ejemplo, para los bailes de Carnaval del año 1929 convirtieron su patio en un jardín árabe para el que el artista local Joaquín Molina había pintado un decorado; y Genaro del Espino (conocido popularmente como “el mago de la electricidad”) había diseñado la iluminación. Su funcionamiento era similar al del resto de sociedades dramáticas que habían surgido en España desde los años cuarenta del siglo XIX. De esta manera, a sus actos (incluyendo los bailes y las representaciones) se entraba por invitación, aunque también se podían adquirir boletos en una taquilla, en caso de no pertenecer a la sociedad. Esto suponía una competencia desleal con los teatros de propiedad y los de patrocinio municipal, pues como señala David T. Gies, no pagaban pensiones, ni subsidios de desempleo o derechos de autor, lo que les permitía ofrecer teatro a menor precio 255 . A partir de septiembre del año 1929, la prensa comenzó a ser crítica con la labor de esta entidad. En principio, porque cancelaba numerosos eventos que previamente había anunciado, provocando malestar entre los aficionados. Pero también porque no se esforzaba para consolidar sus grupos de trabajo. Así, en una nota publicada a principios del mes de octubre de 1929 en El Noticiero Sevillano se dejó constancia de que buena parte del elenco teatral de la asociación no quería seguir actuando en la institución durante la nueva temporada 256 . Sin embargo, este hecho varía durante el año 1930. A finales de ese año, la prensa local destaca la actividad del grupo de teatro surgido en la misma sociedad denominado “La Juventud Descarriada”. Se trataba de un grupo de personas que ponía en escena textos de autores españoles 254 El Noticiero Sevillano, 1-2-1929, p. 5. 255 Y añade este autor respecto a las sociedades dramáticas: “La gente pagaba una cuota semanal o mensual que les permitía acudir a una reunión en la que se representaba una obra. Estas reuniones se convirtieron en un fenómeno tanto social como literario, y con frecuencia las obras habían sido escritas por socios o eran de una naturaleza más experimental de lo que podían permitir los teatros principales”. Gies, David Thatcher: El teatro en la España del siglo XIX, Cambridge University Press, 1996, p. 22. 256 El Noticiero Sevillano, 6-10-1929, p. 5. 103 contemporáneos, sobre todo, pertenecientes a la comedia 257 . Además de teatro, las funciones podían estar compuestas de otro tipo de espectáculos. Así, el 18 de noviembre de 1930 la jornada, además de representación teatral, recogió la actuación del ilusionista Enrique Estévez Mellán y del bailarín Petter Mord; este último ejecutó diferentes danzas americanas. Según se desprende de algunos artículos de finales de los años veinte, la existencia de sociedades como esta era frecuente en toda España y eran valoradas positivamente por la crítica tanto por su trabajo como por formar actores que formaron parte del elenco de compañías muy activas. − Círculo de Los Luises Se conocía también como Academia de Estudios Sevillanos de Los Luises. En el año 1929 lo presidía Francisco Sánchez Castañer. La asociación contaba con un local en la calle Trajano de la capital sevillana. Entre los actos que se registran en estas fechas se encuentran: una conferencia de Aníbal González el 12 de enero de 1929, y una Cabalgata con motivo de la celebración de un Congreso Mariano en la ciudad 258 . Esta cabalgata se celebró el lunes 20 de mayo de 1929 por las calles de la capital sevillana Y era uno de los actos complementarios del Congreso Mariano. En ella se representaban seis cuadros en los que se incluían personajes marianos de la historia de la ciudad. La organización de cada uno de los cuadros del peculiar pasacalle recayó sobre diferentes asociaciones y hermandades de la capital sevillana. Sin embargo, todas las iniciativas se sometieron a una comisión presidida por José González Álvarez asesorada por Aníbal González. En el programa del Congreso Mariano se explicaba que la cabalgata se celebraría el 20 de marzo de 1929 a partir de las 18 horas; que desfilaría junto a la puerta principal de la catedral y que, en este punto, se recitaría una loa final por cada grupo integrante 259 . Es un ejercicio parateatral que merece ser descrito. Según las referencias aparecidas en la prensa local, el primero de los cuadros se localizaba en el siglo III. En él se representaba: por un lado, a Santa Justa y a Santa Rufina ante el pretor romano Diogeniano; y, por otro, el acto de conversión al cristianismo de Sabino. Para ello, en una carroza que representaba la cárcel, se había recreado a las dos santas rezando a la Virgen mientras las observaba, escondido, el pretor 257 Una de sus representaciones se llevó a cabo el 28 de diciembre del año 1930. ABC, 30-12-1930, p, 28. 258 El nombre completo de la cita era Congreso Mariano Hispano-Americano. Según constaba en la Guía oficial de la Exposición Ibero-Americana: “En este Congreso, España y América rendirán espléndido homenaje a la Virgen Inmaculada, cuya devoción sostuvo a Colón en la gran empresa; cuyo amor movió a Isabel la Católica hasta sacrificar sus joyas y llevó a nuestros misioneros, a nuestros sabios, a nuestros artistas y a nuestros capitanes a las hermosas regiones del Nuevo Mundo para difundir la fe, la cultura, la sangre, la grandeza y la gloria de la raza hispana”, Sevilla, Exposición Iberoamericana, 1929, p. 92. 259 AA. VV, Programa de los actos del Congreso Mariano Hispano-Americano, Sevilla, Hermanos Gómez- M. de Paradas, 1929, p. 23. 104 Diogeniano y las seguía Sabino, acompañado de su cohorte. Cerraba este bloque una serie de mujeres, caracterizadas como damas romanas, que encarnaban al pueblo. En el segundo cuadro (que se localizaba en el siglo VI) se quería representar el episodio referido a San Hermenegildo y la traición que sufrió de manos de su hermano Recaredo. Para hacerlo, durante la cabalgata ambos marchaban a caballo. Recaredo desfilaba con pompa real y Hermenegildo lo hacía desarmado y sin corona, escoltado por guerreros visigodos. Les seguían su mujer (la reina Badgo), un séquito de damas de su corte y San Leandro, arzobispo católico de Sevilla y tío de ambos hermanos. Los cuadros I y II los realizó la Congregación de Hijas de María de las Concepcionistas. Para su realización, las religiosas contaron con la ayuda del arqueólogo Luis Tavici de Andrade y del director artístico Juan Miguel Sánchez. El tercer cuadro de la cabalgata mariana se localizaba en el año 1248. En esta ocasión el homenajeado era Fernando III, a quien se representaba entrando en Sevilla, acompañado por el arzobispo don Remondo y de su hijo Alfonso X El Sabio. También se recreaban las figuras de la reina doña Juana -con sus damas-; los maestros de las órdenes militares; Ramón Bonifaz y una escolta de guerreros. Esta composición la organizó un grupo de jóvenes actores. El cuarto cuadro del desfile representaba una estampa del año 1493. En ella aparecía Cristóbal Colón -dispuesto para emprender el segundo viaje a América-; su hermano Bartolomé y sus hijos Hernando y Diego llegando a Sevilla. Una ciudad en la que se le unió un grupo de frailes, caballeros, soldados y marineros, entre otros personajes destacados de la sociedad del momento. En ella se quiso señalar cómo el almirante pidió auxilio a la Virgen de la Antigua para llevar a buen puerto su expedición. La organización de esta cuarta estampa la realizaron las Hermanas de la Congregación de las Hijas de María de las Irlandesas y, según figura en la prensa de esos días, pudo llevarse a cabo gracias a la labor de las condesas de Ybarra y Bustillo, la marquesa de Gómez de Barreda y María de la Serna de Delgado. El quinto cuadro del pasacalle representaba una estampa del año 1617. En él los cabildos eclesiásticos y seculares se dirigían a la Catedral para hacer el solemne voto de defender la piadosa creencia, cuya aprobación acababan de obtener en Roma los enviados sevillanos. Estos eran: Vázquez de Leca, Bernardo del Toro y el padre Juan de Pineda. Detrás de los alguaciles -que abrían la marchaiban 24 caballeros a caballo y el Cabildo Eclesiástico, a pie. Les precedía el arzobispo rodeado de pajes. Aparecían representadas también las figuras de Murillo, Martínez Montañés y Miguel Cid, por ser considerados artistas que propugnaban la piadosa creencia. Este cuadro lo presentó la Congregación de las Hijas de El Valle. En él colaboraron diferentes damas de la sociedad sevillana del momento. Su director artístico fue Martínez del Cid y las consultas recayeron sobre Joaquín Hazañas y la Rúa. 105 Cerraba la cabalgata una sexta carroza en la que se pretendía recrear una escena del año 1808. En ella se prestaba atención a la entrada en Sevilla de las tropas que habían participado en la Batalla de Bailén. Ejército que se dirigía a depositar, ante la Virgen de los Reyes, las banderas napoleónicas ganadas con la victoria. Así pues, abrían la marcha las trompetas de Guardias Patrias y un escuadrón de este cuerpo escoltando las carrozas en las que iban los vocales de la Junta Suprema. A este bloque le seguía una banda de trompetas y un escuadrón que acompañaba al general Castaños y al comisario de la Junta Suprema en el Ejército y del Estado Mayor. Lo cerraba un grupo de prisioneros y un destacamento de piqueros y garrochistas. Este cuadro final lo organizó la Congregación de Los Luises. El desfile comenzó a las 18 horas. Su itinerario fue el siguiente: Plaza de la Gavidia, Las Cortes, Jesús del Gran Poder, Plaza del Duque, Campana, Sierpes, Plaza de la Constitución, Cánovas del Castillo, Gran Capitán, Primo de Rivera, Santo Tomás y Plaza del Triunfo. En este punto se disolvió para representar una loa -como tenían que hacer todas las cabalgatas según consta en el programa de mano del Congreso Mariano. Se representó en un escenario que se había colocado -por sugerencia de Aníbal González- en una esquina de la catedral, frente a la calle Almirantazgo. Para su representación se instalaron altavoces. − Sociedad Económica Sevillana de Amigos del País Era una sociedad con diferentes actividades aunque las más destacadas en el tiempo de este trabajo están relacionadas con la docencia. Su sede se encontraba en la Calle Rioja, número 25. Contaban con una Academia Oficial de Música que años más tarde se incorporó al Real Conservatorio de Madrid. En ella se adquirían conocimientos de solfeo, armonía, historia de la música, piano y violín. Pero también de declamación, siendo el único espacio en el que podían formarse quienes querían dedicarse profesionalmente al arte dramático 260 . Estas clases se componían, según destaca José María de Mena, de recitación, lectura expresiva e interpretación teatral. La persona responsable de impartir estas disciplinas era el poeta regionalista Juan Rodríguez Mateo 261 . Hay que tener en cuenta también que el salón de esta Sociedad fue, en muchas ocasiones, 260 Estas enseñanzas, como bien destaca Andrés Peláez Martín, se habían vinculado al hacer de cada profesor-actor desde mediados del siglo XIX. Un magisterio que, desde el inicio de la actividad en el Conservatorio, y hasta los primeros años del siglo XX, insistía en la escuela romántica de Isidoro Máiquez. Una forma de trabajar que fue cambiando hasta la primera década del siglo XX por “formas mucho más naturalistas en la interpretación que impusieron los actores Antonio Vico, María A. Tubau, María Guerrero o Fernando Díaz de Mendoza”. Estas serían las enseñanzas que dominarían, hasta finales de los años veinte, en el Conservatorio de Música y Declamación de Madrid. Peláez Martín, Andrés: “El arte escénico en la Edad de Plata”, en Historia del teatro español, Del siglo XVIII a la época actual, p. 2232. 261 Además de poeta, Juan Rodríguez Mateo era secretario judicial, razón por la que no pudo integrarse en el Conservatorio en el año 1933, cuando se puso en funcionamiento. Esto motivó que, en sus primeros años, esta nueva escuela no contara con sección de Declamación. 112 SEGUNDA PARTE 113 CAPÍTULO I LAS COMPAÑÍAS DE TEATRO QUE ACTUARON EN SEVILLA EN 1929 Y 1930 114 La celebración de la Exposición Iberoamericana supuso un interés añadido para que las compañías líricas y dramáticas de toda España y del continente americano visitaran Sevilla. Principalmente de las primeras, pues hay que tener en cuenta las dificultades que entrañaban los largos viajes en este momento y lo costoso que resultaban las giras internacionales. Sin embargo, a pesar de este hecho relevante en la agenda cultural de la capital sevillana, no se han realizado trabajos específicos sobre esta actividad. Sí se han confeccionado algunas incursiones particulares en las que periodistas locales han rememorado, de forma general, el ambiente de los espacios teatrales, centrando su atención en el comportamiento del público o en los edificios teatrales, pero poco más. Datos que, si bien resultan de gran interés para los cronistas, no son suficientes para la elaboración de un estudio profundo del arte dramático en la ciudad. Así pues, recomponer las carteleras teatrales sevillanas de los años 1929 y 1930 permite descubrir el funcionamiento de las compañías dramáticas, el nombre de sus integrantes, la labor de los gestores culturales, la forma en que se organizaban las programaciones, el tiempo que permanecieron las compañías en los diferentes teatros de la ciudad, las incidencias que acontecieron a las agrupaciones que realizaban giras por provincias al llegar a Sevilla, los autores más aclamados del momento, los títulos preferidos por el público y la crítica, y un sinfín de datos que enriquecen el conocimiento de quienes desean conocer la historia reciente del teatro en Sevilla. Para la reconstrucción de esta panorámica se han utilizado los datos incluidos en las crónicas que aparecieron en la prensa diaria local, las referencias a las actividades teatrales en provincias de los periódicos y las revistas nacionales, la información aportada por las compañías en los programas de mano que se han conservado (algunos han permanecido inéditos hasta este momento ya que se encuentran sin catalogar), datos incluidos en cronologías y estudios generales, biografías y correspondencias entre autores y actores. También se ha podido usar un contrato original inédito aportado por la Fundación Martínez Sierra. Del estudio de estos materiales se desprende que la ciudad era, a finales de los años veinte y principios de los años treinta, una etapa importante de las tournées que realizaban las compañías nacionales. Un hecho que se potenció con la celebración de la Exposición Iberoamericana y la apertura de un nuevo teatro en la ciudad. La actividad teatral de Sevilla era rica en cantidad antes de 115 la celebración del evento internacional, pero durante los meses de la muestra se incrementó notablemente. Este esfuerzo no se mantuvo al término de la misma, pues se observa cómo las representaciones dramáticas y la actividad de los teatros descendieron drásticamente tras el verano de 1930. 1. Más de sesenta compañías en dos años naturales Durante los años 1929 y 1930 la capital sevillana recibió la visita de cincuenta y siete compañías (treinta y nueve de ellas durante el tiempo en que se desarrolló la Exposición Iberoamericana). Y fueron sesenta y dos las agrupaciones que alimentaron la programación de los tres teatros señalados en este estudio. La diferencia numérica se encuentra en las compañías titulares de cada uno de los coliseos y en las representaciones que protagonizaron el grupo de teatro del Ateneo de Sevilla y un grupo de teatro de aficionados del que poco se sabe por la cartelera 275 . Hay que tener en cuenta que las compañías que visitan la ciudad entre 1929 y 1930 fueron, en su mayoría, fruto de iniciativas particulares en las que los actores y las actrices hacían las veces de empresarios. El estado, al contrario de lo que sucedía en otros países, no había puesto todavía en marcha su proyecto de Compañía Nacional de Teatro (aunque existía como ente jurídico) y muy pocos teatros de provincias, entre los que se encuentran algunos de Sevilla -como ya se ha mencionado-, contaban con compañías titulares. Conscientes de la escasa permanencia que tenían las obras dramáticas en la oferta de los teatros –no solían sobrepasar el trimestre en el mejor de los casos-, el proyecto de Teatro Nacional había contemplado la posibilidad de que las obras montadas por la compañía permaneciesen, en un espacio-residencia, entre seis y doce meses. Esta situación de permanencia efímera se observa en toda España, incluyendo la cartelera sevillana. De ahí que las compañías madrileñas se vieran obligadas a “salir a provincias. Así, desde que las compañías estrenaban una obra en la capital española hasta su llegada a la cartelera sevillana podían pasar varios meses, e incluso temporadas enteras. Baste un ejemplo para ilustrarlo: la compañía de Lola Membrives estrena en el teatro Fontalba de la capital madrileña su obra La Lola se va a los puertos, de los hermanos Machado, el 8 de noviembre de 1929. En la capital hispalense no se pudo ver hasta el 7 de marzo del año siguiente. Esto, sin embargo, no significa que en la capital sevillana no se produjeran estrenos. Pero la mayoría de ellos eran montajes que, por alguna razón, no encontraron fecha para estrenar en la capital madrileña y que sus responsables querían rentabilizar lo antes posible. Hay que señalar también que las compañías del momento aprovecharon el uso de la lengua española para abrirse nuevos mercados en el continente americano. Un hecho del que la prensa se 275 Este grupo actuó en el teatro de la Exposición el 24 de mayo de 1929. 116 hizo eco en numerosas ocasiones. Así se sabía cómo se embarcan los autores y las agrupaciones teatrales hacia nuevas rutas teatrales y sus andanzas, pues los medios reproducían el contenido de los cables que enviaban los integrantes de esas mismas compañías 276 . Todas estas reseñas se escribieron bajo el epígrafe común “En el extranjero” en la sección “Informaciones Teatrales” de la edición sevillana del diario ABC o, junto a informaciones nacionales, y sin más diferencia que el antetítulo “Teatro”, en los casos de El Liberal, El Correo de Andalucía o El Noticiero Sevillano 277 En este sentido hay que señalar que el destino favorito de las compañías españolas del momento fue Argentina, aunque también eran frecuentes las informaciones de visitas realizadas a Cuba. Durante sus visitas a provincias, las compañías teatrales desarrollaron, además de actuaciones, una serie de relaciones protocolarias que le aseguraban público, publicidad, contratos futuros, así como contactos con los medios o relevancia social. De esta forma, no fueron pocas las ocasiones en las que las compañías homenajeaban a entidades o agentes locales durante su permanencia en un teatro de la ciudad. Uno de los casos más llamativos del periodo que nos ocupa fue el que protagonizó la compañía de Camila Quiroga durante su estancia del mes de mayo de 1929 en el teatro de la Exposición. Dada la procedencia argentina de la titular, el grupo que dirigía puso en marcha una serie de funciones en las que celebró a los países iberoamericanos llevando a escena títulos de sus dramaturgos de moda. De este modo, la actriz puso en escena piezas de Armando Mook, chileno; de Julio Sánchez Gardel, argentino; o de Antonio Álvarez Lleras, colombiano, entre otros 278 . En el homenaje a Colombia recibió el reconocimiento de los directores de la Exposición, como bien destacó la prensa: “En gratitud por el homenaje la delegación colombiana en la Exposición Iberoamericana ofrendó a la ilustre Camila Quiroga una hermosa cesta de claveles, que le fue ofrecida por el delegado Señor Pinto Valderrama y el cónsul, Señor Restrepo” 279 . Otra actriz argentina muy popular en este momento, y que también visitó la muestra, fue Lola Membrives. Dirigía su propia compañía y muchos autores habían compuesto obras teatrales para ella. Entre ellos los hermanos Machado, que le escribieron La Lola se va a los puertos, cuya interpretación se pudo ver en la capital sevillana durante la Exposición Iberoamericana. Innumerables, como se refleja en la cartelera, fueron los homenajes teatrales que se dieron 276 El 12 de mayo de 1930, ABC publica un reportaje titulado “El maestro Guerrero se marcha a América” donde informa sobre sus fobias a los viajes en barco y el equipo que forma la expedición cultural. 277 Una de las más llamativas es la crónica que se mandó desde Argentina con motivo de la gira que estaba haciendo Irene López Heredia en este país. En ella se daba cuenta de que la actriz había tenido que trastocar sus planes a causa de un brote de fiebre amarilla en Río de Janeiro. Un hecho que provocó que la compañía tuviera que hacer cambios en las actuaciones que desarrollaron en los teatros argentinos de las principales ciudades. El texto completo se publicó en ABC, 7-12-1929, p. 10. 278 El 10 de noviembre de 1929, en las Galerías Comerciales de la Exposición Iberoamericana se presentó la compañía en un programa que se compuso, además, de la proyección de la película española Curro Vargas, un concierto de órgano y canciones típicas americanas. 279 El Noticiero Sevillano, 30-5-1929, p. 8. 117 durante esta etapa teatral sevillana a los propios autores dramáticos. Sobresalen los dedicados a los hermanos Álvarez Quintero, Gregorio Martínez Sierra o Felipe Sassone, por ser los más frecuentes. 2. Compañías de teatro en los albores de los años treinta En este punto de la tesis parece necesario comentar algunos aspectos relacionados con la sociología teatral y las condiciones en que se desarrollaban los espectáculos. En parte, el vocabulario y la jerarquía dentro de las compañías es herencia del teatro clásico, pero se van incorporando rasgos específicos. Para empezar, las compañías teatrales solían ser propiedad de una primera actriz o un primer actor, o ambos formando una empresa cotitular, lo que vino a denominarse “matrimonio artístico”. Esta primera figura confeccionaba el repertorio del grupo, programaba los ensayos y negociaba con los empresarios de los locales los diferentes contratos. Y para todo ello, como señala Andrés Peláez Martín, se tenía muy en cuenta la opinión del público: El arte dramático en España sigue siendo por estos años un producto consumido por una burguesía acomodada que asiste a los teatros a ver y a ser vista. Por tanto toda la producción teatral está dirigida a este público. Las compañías teatrales formadas por grandes actores y actrices complacen de forma vehemente a su público con un repertorio y una puesta en escena absolutamente convencional y conservadora 280 . En el tiempo que nos ocupa, la mayor parte de las compañías que visitaron la ciudad tenían como titular a una actriz, aunque los directores o empresarios eran hombres. Era el caso, por ejemplo, de la Compañía de Victoria Pinedo. El primer actor y el director era Salvador Videgain, y los maestros directores y concertadores eran Mariano Amat y Enrique López. En otras ocasiones los actores también asumían la dirección de la puesta en escena. Así ocurría, por ejemplo, en la Compañía de Rosario Iglesias. En ella el primer actor y director era Paco Alarcón, aunque la titularidad de la compañía era compartida. Esto indignaba a quienes reclamaban la profesionalización del trabajo de actores y directores de escena: La verdad es que director de escena lo es quien quiera serlo. Basta tener un negocio teatral, y formar una compañía, para declararse primer actor, y como a ello va unido lo de director, desde aquel momento ya no hay quien apee al individuo de la cabecera del cartel: todo lo más que concederá en las siguientes temporadas, figurar en las listas de compañía como “otro primer actor y director” 281 . 280 Peláez Martín, Ándrés: “El arte escénico en la Edad de Plata”, en Historia del teatro español, Del siglo XVIII a la época actual, p. 2201. El autor deja fuera de esta afirmación a las compañías de Gregorio Martínez Sierra y a la de Margarita Xirgu. 281 “El director de escena”, de Luis Millà Gacio, reproducido en el libro de Rubio Jiménez, Jesús: La renovación teatral española de 1900, Madrid, Asociación de Directores de Escena de España, 1998, p. 343. 118 Esta posición fue ganando adeptos, y cada vez con mayor frecuencia, se encontraba la figura del director de escena en los organigramas de las compañías 282 . Así pasaba, por ejemplo, en la Compañía Dramática “Comedia”, en la que el empresario y director artístico era Antonio Pino, la primera actriz María Banquer, y el primer actor y director de escena Fernando Porredón. Esto no suponía, sin embargo, que su labor fuera reconocida, pues, en numerosas ocasiones, el poder del director de escena se reducía considerablemente, pues debía someterse a los designios de las primeras figuras. Un hecho que, como destaca Francisca Íñiguez parafraseando a Palacio Valdés, mermó la calidad de sus interpretaciones: […] los primeros actores solían ser también los directores artísticos, con lo cual (aparte del desconocimiento real de técnicas de dirección y la falta de objetividad) sólo se pretendía conseguir, en la mayoría de las puestas en escena, una dicción y una expresión adecuadas a la naturaleza de la obra. […] El actor quedaba convertido en mercancía y en objeto de especulación, favoreciendo el nacimiento de estrellas. Es más, los autores escribían muchas veces sus piezas ajustando los papeles a los actores que los habían de interpretar, que acababan por ser siempre los mismos y siempre iguales: flamencos y chulos 283 . Solo figuras como Cipriano Rivas Cherif, que inicia una colaboración intensa con Margarita Xirgu, o de Federico García Lorca, que contó con actrices de primera fila para estrenar sus textos 284 ,o Eduardo Marquina, que ejercía como asesor en la compañía formada por Josefina Díaz de Artigas y Manuel Collado, realizaron labores de dirección escénica reales. Según destacan algunos investigadores, la estructura jerárquica de las compañías teatrales del momento era fundamental para su presentación ante el público. El primer contacto se realizaba a través de carteles, programas de mano o cualquier soporte similar de publicidad, por lo que el nombre y los apellidos de muchos intérpretes era razón suficiente para asegurar una buena taquilla. Erigirse como director de compañía era un riesgo personal y profesional que había que desarrollar con una gran responsabilidad pues, como explica Rivas Cherif, eran muchos los hogares que dependían de su capacidad para gestionar una empresa: “El empresario español, al formar compañía, ha de comprometerse a dar un mínimo de cuarenta y nueve funciones, anticipando a los actores contratados siete sueldos, que se les van descontado de la nómina a percibir, a razón de uno 282 Hay que recordar que la figura del director de escena surge a lo largo del siglo XIX cuando, de forma progresiva, se va sustituyendo la regiduría por la dirección escénica tal y como se conoce hoy. Para profundizar sobre sus funciones y características ver el libro de Rubio Jiménez, Jesús: La renovación teatral española de 1900. 283 Íñiguez Barrena, Francisca: La parodia teatral en España (1868-1914), p. 117. 284 Según Fernando Doménech, “Si en sus obras se trata con tanta agudeza el mundo de la mujer en parte es porque son obras escritas para grandes actrices. Si ya su primera obra contó con la participación de una actriz extraordinaria, Catalina Bárcena, sus obras posteriores están ligadas al talento y la fuerza de Margarita Xirgu”. “Lorca y la República”, “Lorca y la República”, Bolsa Cultural, (Nicaragua), febrero 2001, en: <http://www.grupoese.com.ni/2001/bn/bc/ed176/lorca176.htm> . Consulta: 8-8-2014. 119 semanal” 285 . Podían realizarse, además, contrataciones para bolos, funciones sueltas, o en número inferior a las señaladas por Rivas Cherif. En ese caso, el contrato que había que establecer era diferente y con sueldos más elevados a los habituales. En este sentido hay que tener en cuenta que ya había sindicatos profesionales de actores. Uno de ellos fue la Unión General, que marcaba el funcionamiento de las contrataciones de los intérpretes en toda España. Según Cipriano Rivas Cherif: Para ser actor profesional, con derecho al carnet societario, había que hacer seis meses de meritorio sin sueldo en un teatro de Madrid, o en compañía titular y fija en Barcelona o del teatro provinciano en que la hubiera. Cumplido ese requisito y obtenida la certificación correspondiente del Director con quien hubiera actuado y del Delegado del Sindicato en la Compañía, tenía ya derecho a contratarse; lo que no quiere decir que el teatro donde había hecho los méritos pertinentes contrajera con el actor compromiso alguno de contrato. Cada compañía no podía tener más de dos meritorios, una actriz por cada siete contratadas, y uno por cada nueve 286 . Durante el desarrollo de este trabajo solo se ha encontrado un contrato inédito de una de las compañías que visitaron la ciudad. Este documento, escrito a máquina o dáctilo, vinculaba a la compañía de Catalina Bárcena con el teatro de la Exposición durante sus primeras semanas de funcionamiento 287 . De este texto se desprenden datos relevantes sobre el tipo de relación que establecía la muestra con los grupos de teatros que visitaban este teatro municipal. Por ejemplo, que las partes contratantes fueron los empresarios de las compañías (en este caso, el dramaturgo Gregorio Martínez Sierra) y representantes de la Exposición Iberoamericana (en esta ocasión Joaquín Gonzalo) 288 . En dicho contrato se establecen las fechas de las representaciones, del 20 de febrero de 1929 al 24 de abril de ese mismo año. Curiosamente, la fecha final iba a ser el 14 de abril, pero esta aparece corregida a mano y queda ampliada. 285 Rivas Cherif, Cipriano: Cómo hacer teatro: Apuntes de orientación profesional en las artes y oficios del teatro español, p. 339. 286 Rivas Cherif, Cipriano: Cómo hacer teatro…, p. 338. 287 Este documento lo ha facilitado la Fundación Martínez Sierra, a quien agradezco su colaboración en este trabajo. Se reproduce a continuación. 288 Hay que recordar que la figura del empresario teatral se gesta, en el caso español, a partir del año 1823. Según cuenta David Thatcher Gies, esa es la fecha en la que Juan Grimaldi comienza a gestar su empresa teatral a pesar de las trabas que ponía el Ayuntamiento de Madrid a su labor. Según el investigador: “Ya no era un mero director financiero, mediador entre el director artístico, los actores y los funcionarios que supervisaban el repertorio. Ahora estaba más relacionado con las decisiones artísticas y más preocupado por los resultados en el plano estético, y también tenía más a su cargo el bienestar de la empresa teatral”, Thatcher Gies, David: El teatro en la España del siglo XIX, p. 14. 120 Contrato de la compañía Martínez Sierra con la Exposición Iberoamericana de Sevilla por la que se comprometía a actuar en la primavera de 1929 en el teatro de la Exposición. Fundación Martínez Sierra. 121 También se sabe que, en el caso del teatro de la Exposición, y hay que entender que sería la norma del momento por otras referencias en textos similares, la compañía iba a percibir el cincuenta por ciento del ingreso bruto de la taquilla, los abonos y la reventa. Cantidades que destinaría, según aparece especificado en el texto del mismo documento, al pago de la compañía, el decorado, la sastrería, el atrezo y el impuesto de utilidades de sus artistas. Respecto al capítulo de gastos hay que señalar que el teatro corría a cargo de los denominados “gastos de hoja” y que ambas partes compartían, al cincuenta por ciento, los derivados de viaje y acarreos 289 . La compañía mínima que establecía la ley en los años veinte era de siete actrices y nueve actores. Sobre este mínimo se desarrollaba una compleja red de artistas cuyo número variaba de una agrupación a otra. Lo normal era que una compañía se compusiera de unas veinticinco personas clasificadas en diferentes categorías dependiendo de la función que cumpliesen en el desarrollo del espectáculo y de la experiencia que tuvieran. Esta clasificación era muy similar a la actual y mantiene semejanza con las compañías en siglos pasados. Así, en el caso de los actores encontrábamos primer actor-director, primer actor, actor de carácter, actor cómico, primer galán, galán joven, galán cómico, característico o genérico, racionistas o parte de por medio. En el caso de las actrices se diferenciaba entre: primera actriz, segunda actriz, dama de carácter, dama joven, actriz cómica, característica o genérica y racionista. Algo distinta era la clasificación del personal artístico en las compañías líricas. En el caso masculino había que diferenciar entre primer actordirector, actor cómico, actor de carácter, característico y actores de cuadro. En el caso de las actrices, la clasificación diferenciaba entre la primera característica, segunda característica y actrices de cuadro. Aparte se encontraban las clasificaciones de los cantantes y del grupo de baile 290 . Esta fue la tónica dominante entre las compañías que visitaron Sevilla en 1929 y 1930. Un plantel que se completaba con un par de apuntadores 291 , un maquinista, un agente, un representante y un gerente. También solían contar con personal para vestuario y peluquería, aunque sus nombres 289 Los gastos de hoja eran aquellas cantidades económicas a las que tenía que hacer frente una compañía de teatro. Solían derivarse de aspectos como los siguientes: propiedad intelectual, contribución industrial, contribución sobre sueldos de los artistas, orquesta, imprenta y peluquería, entre otros. 290 Los cantantes podían ser: tenores (ligeros, líricos y dramáticos), barítonos (líricos y dramáticos), bajos (cantante y profundo), caricato, tenor cómico, comprimarios, partiquinos, o integrarse en el coro de caballeros. Para las mujeres la clasificación era la siguiente: sopranos (ligera, lírica y dramática), mezzo-soprano, contralto, tiple cómica, comprimarias, segundas tiples, o integrarse en el coro de señoras. Respecto al cuerpo de baile había que diferenciar entre el director coreográfico, el maestro de baile, la primera bailarina, el primer bailarín, así como entre los bailarines y las bailarinas de conjunto. Estos datos se obtienen de las notas que se publican en prensa cuando se anunciaba la llegada de una compañía de teatro a la ciudad y de los programas de mano o carteles que se imprimían para promocionar la asistencia del público a las representaciones. 291 Explica Cipriano Rivas Cherif las funciones debían realizar cada uno de los apuntadores: “El Primer Apunte no es que haya de ser un filólogo, ni un literato; pero sí saber de gramática filológica lo suficiente para asegurar en la propia dicción la de quienes han de ensayar a su dictado y de literatura lo bastante para leer interpretando de primera intención un texto con sentido común. En una Escuela teatral esa será su especialización en los estudios generales.// El Segundo apunte o Regidor se especializará, pues, en Historia del Arte, en relación con la decoración de la vivienda, con el sentimiento del paisaje en cada época y estilo histórico del mueble y el accesorio escénico. No digamos ya la moda del día para poner discretamente una escena”, Rivas Cherif, Cipriano: Cómo hacer teatro…, pp. 249-250. 128 Exposición, donde actuó del 22 al 29 de noviembre de ese mismo año 312 . Con esta alternancia, el empresario que regentaba dos espacios escénicos diferentes hacía más negocio llegando a un público mayor. Durante su estancia en los teatros sevillanos, los artistas llevaron a cabo varios tipos de sesiones: las funciones de estreno, las benéficas, las ordinarias y las que se realizaban “a beneficio”. Este último tipo de funciones se preparaban con la intención de que la recaudación de la taquilla de ese día se entregara a la persona homenajeada. Eran frecuentes en el caso de los actores aunque, desde el año 1867, se había dispuesto que los autores que tuvieran una obra en cartel durante más de 25 días consecutivos, tenían derecho a una función a beneficio. Si la compañía tenía una titularidad compartida, solían realizarse dos, una para la actriz y otra para el actor. Sin embargo, también podían extenderse al director de la compañía o al autor musical o a cualquier otra figura que se considerase oportuna. Hay que destacar que este tipo de funciones solían realizarse cuando la compañía estaba cercana a concluir su estancia en un espacio escénico. Las obras de teatro podían combinarse, además, con unas conferencias o “charlas”. Esto sucedía, sobre todo, durante las sesiones vermut (ver al respecto de esta clase de función el capítulo cuarto de la segunda parte de esta tesis). Estos parlamentos o conferencias solían recaer sobre alguna figura destacada de la dramaturgia, aunque no exclusivamente. En este formato se realizaban reflexiones en torno a diferentes temas, incluso la propia situación del teatro. En los años que ocupa este estudio destacaron las de Federico García Sanchiz (¡Sevilla- Guadalquivir!, teatro de la Exposición, 3-4-1930 313 ; El viaje alegre, teatro de la Exposición, 5-4-1930 314 ; Zeppelín en tierra y aire, teatro de la Exposición, 1-10-1930; Epílogo de la carabela Santa María, teatro de la Exposición, 2-10-1930; Serenata andaluza, teatro del Duque, 8-10-1930; En voz baja, 8-10-1930, teatro del Duque); y las de Felipe Sassone (Sentido y origen de la charla teatral, teatro de la Exposición, 20-09-1930; y La moral en el teatro, teatro de la Exposición, 23-09-1930). También dio una charla Ramiro de Maeztu (teatro de la Exposición, 23-5-1930) 315 . Las actuaciones también podían alternarse con recitales y actos protocolarios. Fue el caso de la celebración del 12 de octubre de 1929 en el teatro de la Exposición. En esa jornada, la actividad 312 Otras compañías que realizaron estas rotaciones alternativas fueron: compañía de Harry Flemming (teatro Cervantes, los días 19 y 20 de octubre de 1929; teatro de la Exposición, del 21 al 25 de octubre; vuelta al teatro Cervantes los días 26 y 27 de octubre de 1929); y la compañía de Luis Calvo (teatro de la Exposición, del 26 de octubre al 1 de noviembre de 1929; teatro Cervantes, del 2 al 6 de noviembre; y teatro de la Exposición, del 7 al 10 de noviembre del mismo año). 313 En esta charla Federico García Sanchiz iba a ofrecer “una visión totalizadora de España y Andalucía frente al mundo, con nuestras especiales características y rasgos, dedicando una mención a nuestras mujeres como símbolo racial”, El Noticiero Sevillano, 29-3-1930, p. 1. 314 En esta segunda charla se ofrecieron impresiones de América tomando como punto de partida sus paisajes, sus tipos y costumbres. Crónicas de la charla en El Liberal, 6-4-1930, p. 8; y en El Noticiero Sevillano, 29-3-1930, p. 1. 315 El Noticiero Sevillano, 24-5-1930, p. 1. 129 transcurrió de la siguiente manera 316 : –Representación de la obra Los duendes de Sevilla, a cargo de la Compañía de Carmen Díaz; –entre el segundo y el tercer acto, Antonio Cercós leyó una poesía original de salutación a las repúblicas sudamericanas titulada: “Temblores del entusiasmo”. Además, el niño actor Alfredo Hurtado recitó las composiciones: “El hermano lobo”, de Rubén Darío, e “Idilio”, de José María Gabriel y Galán; –Rafael Bardem recitó una poesía de saludo de España a las repúblicas sudamericanas premiada por el Ateneo de la ciudad compuesta por Manuel de Góngora; –la actriz Carmen Díaz y los actores Ricardo Simó-Raso y Miguel Pozanco interpretaron la loa de los hermanos Álvarez Quintero titulada Los grandes hombres o El monumento a Cervantes; –y, como cierre, baile flamenco a cargo del profesor Realito. 5. Compañías titulares de los teatros sevillanos en 1929 y 1930 La actividad teatral sevillana no se circunscribía únicamente a la visita de las grandes agrupaciones, también estaba protagonizada por una serie de compañías titulares 317 . Entre ellas destacan las del teatro del Duque y del teatro de la Exposición. Son lo que Cipriano Rivas Cherif denominó “teatros de empresa”: “Antes, cada teatro importante tenía su sello definitivo, su compañía, su repertorio, su público peculiar; tenía, repito, carácter propio” 318 , explicaba. La compañía del teatro del Duque fue una de las agrupaciones teatrales más activas del momento. Su nombre completo era Gran Compañía de Zarzuela Española del Teatro del Duque y estaba dirigida por José Ortiz de Zárate. Sus maestros directores y concertadores eran Santiago Sabina y Vicente Areal, y su actor más destacado Enrique Morillo. El resto del elenco era el que sigue: –tiples: Cándida Suárez, Beatriz Cerrillo, Lolo Trillo, Sélica Pérez Carpio, Emilia Martínez, Nieves y Emilia Aliaga, Anita Hernández y Anita Sánchez, –tiples cómicas: Blanquita Pozas, Charito Sáinz de Miera, Conchita la Vieden, Carmen Diana, Paquita Villabeirán, Carmen Noriega y María Portillo. 316 La información completa de esta jornada se recogió en ABC, 13-10-1929, p. 30. 317 Las compañías titulares son aquellas agrupaciones vinculadas a la empresa que gestiona un espacio escénico y que actúa, principalmente, en él. 318 Rivas Cherif, Cipriano: Cómo hacer teatro..., p. 337. 130 Completaba el elenco femenino la bailarina y segunda tiple Lola Puchol, entre otras componentes femeninas del cuerpo de baile. La parte masculina de la compañía estaba compuesta por los tenores Antonio Segura, Tino Pardo y Ponce; los barítonos Lledó y Roberto Rey; los tenores cómicos, Joaquín Valle (hijo), Eladio Cuevas, Antonio Palacios e Ignacio León. Los primeros actores eran Enrique Lucuix, Marquito, Antonio Martelo Moriña (hijo). También participaban Francisco Arias, Constantino Pardo, José Pérez, el propio José Ortiz de Zárate, Antonio Cardoso, Carlos Román, Alfredo Corcuera, Manuel Villanueva y Antonio Benavides. Aunque estas agrupaciones estaban vinculadas a un espacio escénico, sus actuaciones se desarrollaban también en otros escenarios. Esto ocurría, en el caso de la compañía del teatro del Duque, con la llegada de la temporada de primavera, momento en que la programación se abría a otras agrupaciones que visitaban la ciudad. Así pues, las compañías titulares de determinados teatros viajaban y actuaban en otras localidades de la geografía nacional. Muchos de estos traslados quedaban reflejados en la prensa local, que se hacía eco de ellos en la sección de espectáculos. Gracias a estas notas breves se sabe hoy que la compañía actuó en La Puebla de Cazalla en agosto del año 1910, en La Algaba durante la temporada de ferias del año 1916, y en Cádiz durante agosto de 1927. La compañía, según publicaba la prensa local, había sido recientemente reformada por el que entonces era su director, Vicente Carrión, para favorecer su contratación fuera de la capital sevillana 319 . Respecto a la compañía titular del teatro de la Exposición, se presentó el 27 de noviembre del año 1930 con la obra La rosa del azafrán, una función que se celebró a beneficio de la Asociación de la Prensa de Sevilla. Su nombre completo era Compañía de Zarzuelas de la Empresa del Teatro de la Exposición y estaba compuesta por los siguientes artistas: Cándida Suárez, Luisita Wieden, Magda Nombela, Antonia Méndez, Carmen Noriega, Ana Sánchez, Lázaro Izarza, Luis Ficher, Francisco Arias, Federico Esquega, Enrique Morillo, Manuel Nevares, Antonio Cardoso, Roberto Banquell, José Moriña, Manuel Villanueva, Juan Palarea, Ángel Angulo, José Vaquera, Manuel Martínez, Manuel Aparicio, Antonio García, Emilio Berrio y Manolito Corrales 320 . Como se puede observar, esta compañía era una escisión de la que había estado actuando en el teatro del Duque hasta ese momento. 319 Datos incluidos en las publicaciones Eco Artístico, nº 28 (25-7-1910) y nº 29 (5-8-1910); La Acción, 26-9-1916, p. 2; El Liberal, 23-4-1930, p. 5; y Heraldo de Madrid, 19-8-1927, p. 5. 320 Datos encontrados en varios programas de mano del Archivo del teatro de la Exposición (hoy teatro Lope de Vega). En concreto los correspondientes a las obras: La verbena de la Paloma y El niño me retira, ambas representadas el 29 de noviembre de 1930; y La rosa del azafrán, puesta en escena el 30 de noviembre y el 18 de diciembre de 1930; Paca la telefonista o el poder está en la vista, interpretada los días 4 y 7 de diciembre de 1930; La Virgen de Bronce, representada el 14 de diciembre de 1930; y El Caserío, que se puso en escena los días 20 y 21 de diciembre de 1930. 131 6. Visitas destacadas De entre todos los artistas que se acercaron a la ciudad durante los años 1929 y 1930 sobresale un grupo de personalidades que, bien por haber pasado a la historia del teatro español por su singularidad o calidad, bien por suponer hitos en la historia de la cartelera sevillana de este momento, merecen una reseña aparte. Comienzo con la visita de Margarita Xirgu. La actriz catalana llegó a la ciudad a finales del mes de marzo del año 1929. Se asentó en el teatro Cervantes, donde permaneció hasta el 24 de abril de ese mismo año. Durante su estancia representó, sobre todo, obras de teatro escritas por dramaturgos contemporáneos: Más fuerte que el amor, de Jacinto Benavente; Novelera, de los hermanos Álvarez Quintero; o Zazá, comedia dramática de Pierre Berton y Charles Simon, en una versión española de Carlos Costa y José María Jordá, aunque regaló al público revisiones de algunos textos más populares como su versión de La dama de las Camelias, de Alejandro Dumas 321 . Mención aparte merece también la compañía de María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza. Esta compañía actuó en el teatro de la Exposición durante la inauguración de la Muestra Iberoamericana. Aunque María Guerrero había muerto el año antes, la compañía acudió a su compromiso en la capital hispalense poniendo en escena obras clásicas como La Estrella de Sevilla, de Lope de Vega. Fiel a su estilo, durante su estancia se alternaron los éxitos contemporáneos (La mariposa que voló sobre el mar, de Jacinto Benavente; o Cancionera, de los hermanos Álvarez Quintero) con la recuperación de obras del teatro clásico español (El vergonzoso en Palacio, de Tirso de Molina). Fue una de las últimas actuaciones que realizó Fernando Díaz de Mendoza, pues murió en octubre de 1930. La programación teatral sevillana de la Exposición Iberoamericana se nutrió de visitas de Ultramar que ofrecieron otra clase de espectáculos. De entre todas ellas brilló la visita de la actriz y recitadora argentina Berta Singerman, amiga de Juan Ramón Jiménez y otros célebres poetas 322 . Llegó al teatro de la Exposición el 3 de abril del año 1929 con un espectáculo unipersonal que se centraba en la declamación de numerosas composiciones poéticas y narrativas, así como en la interpretación de algunas composiciones líricas. Tal y como se pudo leer en El Noticiero Sevillano, el 4 de abril del año 1929, en su propuesta la actriz leyó las siguientes creaciones: “Las garzas”, de 321 Las fechas en que se representaron las piezas reseñadas fueron: Más fuerte que el amor, 30-3-1929, Novelera, 13-4- 1929, La dama de las Camelias, 18-4-1929, y Zazá, 24-4-1929. 322 Según Manuel Gómez García, la actriz Berta Singerman (1903-1999) había comenzado su carrera en el mundo de la escena a los ocho años. “Posteriormente figuró en un grupo que presidía Horacio Quiroga. Realizó su primer recital en el Albéniz de Montevideo, de donde pasó a Chile. Fue la creadora del teatro de arte o de cámara de Argentina, y en varias ocasiones formó sus propias compañías, obteniendo grandes éxitos con piezas como La dama del mar, de Ibsen, La salvaje, de Anouilh, o La voz humana de Cocteau. En determinado momento de su trayectoria se especializó en la declamación, y realizó numerosos recitales poéticos por todo el mundo, consiguiendo una gran fama en este género”, Diccionario de teatro, Madrid, Akal, 1997, p. 780. De su arte pueden verse (y oírse) algunas grabaciones en Internet. 132 Emilio Orive; “Canción de primavera”, de Pablo Ferrer; “¡Ay, niña, las de la torre!”, romance asturiano anónimo; “Disputación que griegos et romanos en uno ovieron” del Arcipestre de Hita; “Las campanas”, “Las campanas de plata”, “Las campanas de oro”, “Las campanas de bronce” y “ Las campanas de hierro”, de Edgar Allan Poe; “Platero y yo”, de Juan Ramón Jiménez; “Nocturno”, de J. Asunción Silva; “Bambo Bambú” (un motivo popular de Brasil sin autor conocido), traducido por la propia Berta Singerman; “Pedir y tomar”, un texto anónimo traducido por Díez Canedo; “Dime la copla”, de Enrique de Mesa; y las piezas “Era un aire suave” y “Marcha triunfal”, ambas de Rubén Darío. Una propuesta que conectó con el público sevillano, que aplaudió su trabajo: “El público se rindió una vez más al hechizo musical que contienen las recitaciones de la señora Singermann, que recibió reiteradamente el fervoroso homenaje de aplausos y admiraciones” 323 . La calidad de su declamación también fue motivo de admiración para Cipriano Rivas Cherif, que se refería a ella en los siguientes términos: Verdadera exploradora o pionera de la declamación poética en conciertos públicos fue entre nosotros la declamadora argentina, de origen judío-polaco, Berta Singerman, cuya magnífica voz, que utilizaba de manera personalísima y casi exclusivamente cantable, quizá inspirada en la tradición hebraica de las lamentaciones bíblicas, cuya magnífica voz se aliaba a la nobleza clásica del gesto y el ademán sobrios y nobles y al gusto en el atuendo, que dentro de la moda actual tenía siempre cierta gracia de reminiscencia griega. Su prosodia, incorregible y voluntariamente argentina, y ciertas entonaciones extrañas incluso en su patria hacían desmerecer su buen arte 324 . En el apartado de variedades hay que destacar figuras como Ramper 325 , Alady 326 y cuatro compañías de corte musical: Harry Flemming (al frente de su Compañía de revistas americanas) 327 , 323 La reseña completa se encuentra en la página 8 del diario del día referido en el texto. 324 Rivas Cherif, Cipriano: Cómo hacer teatro…, p. 148. 325 El caricato español había formado compañía junto a los Gasconis, Remy Elsa (bailarina) y Conchita de Leonardo (cantante) y visitó la ciudad en varias ocasiones con gran aceptación. Actuó en el teatro Cervantes del 12 al 18 de noviembre de 1929 y repitió en 1930, actuando del 28 de octubre al 4 de noviembre en el mismo escenario. 326 Alady era el seudónimo de Carlos Saldanya, un actor que nació en Valencia en el año 1902 y que falleció en Barcelona en 1968. Según consta en los documentos difundidos en las redes por el Museo Nacional del Teatro, desde muy joven se había entregado a la escritura de cuplés y monólogos arrevistados, textos que él mismo interpretaba en cafés y teatros de variedades. Tal fue su éxito que se convirtió en estrella de los teatros barceloneses Molino, Noventy y Comerç. Fundó su propia compañía denominada compañía La Yankee-Alady. A finales de los años veinte formó pareja con Reyes Castizo conocida como La Yankee (sobre quien hablaré en el siguiente epígrafe), pero no fue su única socia artística ya que a partir de los años cuarenta formó pareja con actrices como Mary Santpere, Laura Pinillos y Lepe, integrándose en el elenco de la Compañía de revistas de Arthur Kaps. 327 La compañía llegó al teatro Cervantes el 19 de octubre de 1929 con su espectáculo titulado Hello Jazz o dos horas en Nueva York. Se trataba de un musical donde, a ritmo de jazz, se retrataba la agitada vida de la capital neoyorquina. Esta compañía de revistas estaba compuesta por cuarenta artistas. En la prensa se destacaba la participación de la bailarina, Little Esther, que era conocida, principalmente, por su trabajo en las películas de La Pandilla. Otros integrantes de esta compañía que visitaron Sevilla fueron Florence Miller, bailarina del popular local neoyorquino Ziegfield Follies; Elena Cooke y Elington, los bailarines Quitty Morán y Sleet y el cómico Bob Wolly. Entre sus músicos, había dos intérpretes destacados: el trompetista Tommy Ladrier y el guitarrista Oscar Alemán. Con ellos, y otros diez virtuosos más, Flemming desarrollaba un cuadro que se titulaba Blue Birds Symphonie Jazz. En este trabajo los músicos, además de tocar sus instrumentos, cantaban, bailaban, zapateaban y silbaban ofreciendo un espectáculo fuera de lo habitual en la capital sevillana. Según consta en un programa de mano del teatro Cervantes 133 Crack Follies Pyl y Myl 328 , Stela, Carmen Vargas, Magda de Bries y Edmond de Bries 329 , la Compañía Cosmópolis, y la agrupación que encabezaba la artista Josephine Baker 330 . Otro dato destacado referido a las compañías aparece en el Suplemento Páginas Teatrales, del diario ABC, fechado el 22-3-1930. En la página 11 de esta publicación se anunciaba la disolución de la compañía de Rosario Iglesias, y se comentaba que el actor Paco Alarcón, que encabezaba también este grupo, iba a tomar las riendas del elenco formando uno propio. Añadían al respecto que el teatro de la Exposición sería la primera etapa de su gira por provincias, pero no se ha encontrado ningún dato de esta nueva compañía ni más informaciones referidas a este hecho. 7. Actores y actrices andaluces Finalmente, hay que señalar que en este cartel de primeras figuras había actores andaluces que consiguieron colmar los gustos del público y que fueron recibidos muy bien en Sevilla. Muestra de ello fueron las actrices Amalia Molina y Reyes Castizo, popularmente conocida como La Yankee 331 y Carmen Díaz, según Nicolás Salas la actriz que instauró “el verdadero estilo andaluz en el teatro” 332 ; Enrique Morillo, famoso por su capacidad para encarnar tipos cómicos, y Carlos Díaz Castro, ente los hombres. Varios de ellos se habían formado en los grupos teatrales de aficionados e incluso en algunas de las escuelas de declamación que existían en Málaga y Sevilla. Todos marcharon jóvenes a la capital madrileña y formaron parte de las compañías más importantes del panorama nacional de los primeros treinta años del siglo XX, para luego montar sus propias empresas teatrales. En este apartado sobresalen, especialmente, dos actrices sevillanas: Carmen Díaz y María Palou. Ambas visitaron los teatros de la capital sevillana durante la Exposición Iberoamericana con agrupaciones teatrales propias y obtuvieron importantes éxitos de crítica y referido a su actuación en el mismo, el coste de contratación era elevado, lo que había llevado a modificar los precios de las entradas y reduciendo su visita en la ciudad a tan solo cuatro días. Dice el texto del programa de mano: “Debido al coste sumamente elevado de esta compañía, que llegó a España especialmente para las exposiciones de Sevilla y Barcelona solo actuará cuatro días”. El precio de las entradas era algo superior al habitual. Las tarifas se reproducen en el apartado dedicado al público de este trabajo. 328 Los componentes de la compañía permanecieron en la ciudad del 2 al 6 de noviembre de 1929 ofreciendo su trabajo en el teatro de la Exposición, labor que continuaron del 7 al 10 de noviembre de ese mismo año en el teatro Cervantes. 329 Permanecieron en el teatro del Duque del 19 al 25 de mayo de 1930. 330 La Compañía Internacional de Atracciones de Josephine Baker permaneció en el teatro Cervantes del 20 al 22 de abril de 1930. La artista estadounidense, denominada por la prensa como “La Venus de Ébano” destacaba por la sexualidad y el exotismo de sus bailes. La compañía la integraban, además, Pompoff y Thedy, Line Jak et Farbell, Moritz, Conchita de Leonardo, Custodia Romero (apodada “La Venus de bronce”) y la Orquesta Los Axejos. 331 “La sevillana Reyes Castizo La Yankee hacía furor en París, donde, adornada con un cinturón de plátanos, bailaba el charlestón mientras cantaba aquello de (letra de Bolaños y Jofré, música de Villajos, 1926): ¡Madre, cómprame un negro/ cómprame un negro en el bazar! (bis)/ Que baile el charlestón/ y que toque el jazz-band/ ¡Madre, yo quiero un negro/ yo quiero un negro para bailar!”. Moreta-Lara, Miguel A: Más amor y más sufrir. Cancionero de cuplés, Málaga, Editorial Arguval, 2000. p. 33. 332 Salas, Nicolás, “Recuerdo de Carmen Díaz”, Diario de Sevilla, 3-4-2002, p. 14. En este artículo el escritor y periodista ofrece datos biográficos y profesionales de la actriz cuya relevancia fue tal que en el año 1931 el Ayuntamiento de Sevilla colocó una placa en su casa natal, en el barrio de San Julián. 134 público. Considero oportuno realizar una breve reseña de algunos de ellos. No es una lista completa pero interesa para conocer mejor la realidad del teatro en Sevilla entre 1929 y 1930. Carmen Díaz La actriz Carmen Díaz Gálvez nació en Sevilla en el año 1896. Había debutado en el año 1913 con la puesta en escena de la obra Nena Teruel, de Joaquín y Serafín Álvarez Quintero, a quienes estuvo muy ligada durante toda su vida profesiona, esto ha hecho que críticos y estudiosos la hayan considerado como la más genuina intérprete del teatro quinteriano. Para ella se escribieron las obras siguientes: Hablando se entiende la gente, Los mosquitos, Los duendes de Sevilla, Solera, El susto, Requiebros o La risa, todas de los Quintero. Por la prensa del momento sabemos que, en mayo de 1930, había firmado un contrato con el teatro Fontalba de Madrid para actuar en la capital española desde octubre de 1930 a enero de 1931; una temporada en la que estaba previsto que estrenara obras de Eduardo Marquina y los hermanos Antonio y Manuel Machado, así como una comedia de Amadeo Vives titulada Yo no creí que el mundo era así 333 . Mientras la actriz apuraba su contrato con el teatro Lara, y pese al éxito que estaba cosechando con su campaña, tuvo que darla por terminada el 8 de junio de 1930 porque la reclamaron desde la Exposición Iberoamericana de Sevilla para clausurar la muestra. Para esta última función puso en escena la obra Los Duendes de Sevilla, de los hermanos Álvarez Quintero 334 . De su trabajo interpretativo, dramaturgos y críticos señalaron, durante su homenaje del 19 de junio de 1936, su “españolidad” y su “profunda calidad humana”, características que, dijeron entonces, la diferenciaban del resto de intérpretes del momento. Según destacó Federico García Lorca: Carmen Díaz es la gran actriz popular por excelencia. Da vida y salero a criaturas escénicas que, por su simplicidad, convertirían en polvo y cartón las manos de cualquier otra comedianta. Por encima de sus magníficos recursos, por encima de su espléndida belleza andaluza, lleva sobre sus sienes una tierna flor rarísima en el teatro: su encantadora modestia 335 . 333 El título original de la obra era Jo no ho sabía que el mon era així. Estaba escrita en catalán y era la primera obra teatral que había realizado Amadeo Vives, más conocido por su trabajo como compositor en el teatro lírico, La Vanguardia, 16-5-1929, p. 19 334 Al parecer, este hecho ocasionó también que la actriz sevillana no pudiera acudir a la ciudad de Granada, donde había previsto el estreno de la obra Mariquilla Terremoto. 335 “Función homenaje a Carmen Díaz”, Madrid, Imprenta Grafos, 1936. Este documento ha sido digitalizado por la Fundación Juan March. Disponible en: <www.digital.march.es/turina/es/fedora/repository/jt%3A51991>. Consultado: 27-3-2013. 135 Durante su visita a la Exposición Iberoamericana, su compañía estuvo integrada por las siguientes personas: Rafaela Satorres, Conchita Soto, Carmen León, Matilde Muñoz Sampedro, Montserrat Blanch, María Montilla, Margarita Larrea, Eulalia Blanch, Rosario Toscano, Rafael Bardem, Ricardo Simó-Raso, Vicente Soler, Manuel M. Galeano, Ricardo Canales, Ceferino Bajarrón, Luis Camarero, Manuel Díaz y Miguel Ponzano. Según explica Cipriano Rivas Cherif, durante muchos años contó con el trabajo de Ricardo Galache como primer actor 336 . Como ya se ha mencionado, Carmen Díaz estuvo fuertemente vinculada a las asociaciones culturales de la capital sevillana, especialmente a la Sociedad Ateneo. De hecho protagonizó el homenaje que esta institución realizó a los hermanos Álvarez Quintero en el año 1928 337 y participó en algunas de las lecturas dramatizadas organizadas por la asociación cultural 338 . La actriz falleció en su casa sevillana de la calle Pastor y Landero de Sevilla en febrero del año 1979, cuando llevaba muchos años retirada de los escenarios. María Palou Nació en Sevilla el 8 de julio del año 1888. Era hija del barítono José Palou y de la tiple cómica Carmen Ruiz. La crítica siempre destacó su calidad dramática además de sus dotes como cantante; de hecho comenzó su carrera artística como tiple de zarzuela (era tiple ligera). Debutó con 15 años, aunque no se presentó en Madrid hasta el año 1908 con la zarzuela Las bribonas en el teatro Apolo 339 . Posteriormente se fue decantando por la comedia, estrenando con gran aceptación Mundo, mundillo de los hermanos Álvarez Quintero, Celia en los infiernos, de Benito Pérez Galdós, y Los andrajos de la púrpura, de Jacinto Benavente. Alfredo Marqueríe la alabó sin reservas en varias ocasiones. De ella dijo: Sus envidiables dotes escénicas, la educación de su voz, el poderío de su gesto, de su actitud y de su ademán, su honrado e inteligente sentido del teatro y su delicada sensibilidad 336 Rivas Cherif, Cipriano: Cómo hacer teatro..., p. 186. 337 Como ya se ha mencionado, la actriz ofreció al Ateneo los beneficios que generó la función de despedida de su compañía en el teatro Cervantes, durante mayo de 1928, como participación en los actos del homenaje nacional que la institución preparaba. El Ateneo aprovechó su presencia para celebrar a los hermanos escritores. Durante el acto, según cuenta el investigador José Vallecillo, “Carmen Díaz leyó unas cuartillas del presidente del Ateneo, el señor Blasco Garzón, en que este tras tratar del teatro como medio positivo, no ya de crear belleza, sino de educar el sentimiento estético del pueblo y de revelar el valor artístico, original y psicológico, de cada lugar y de cada época, se refirió a la labor de reivindicación moral de los valores andaluces llevada a cabo por los Quintero”, La literatura y el Ateneo de Sevilla (1887-2003), p. 95. 338 La más destacada fue la que protagonizó, junto a los hermanos Álvarez Quintero, en el teatro Lloréns, el 15 de mayo de 1928, un día después del homenaje nacional en el teatro Cervantes. Fue una lectura dramatizada en la que Serafín Álvarez Quintero leyó La niña Juana o el descubrimiento de América; y ya junto a las actrices Carmen Díaz y Carmen León, se abordaron las obras Secretico de confesión y Ganas de reñir y el romance popular La historia de Sevilla. Vallecillo, José: La literatura y el Ateneo de Sevilla (1887-2003), p. 50. 339 Para conocer más sobre este estreno se puede acudir al trabajo de Marta Palenque: “De cómo lo trivial se torna superlativo: el éxito de la zarzuela chica Las bribonas (1908) y el anticlericalismo”, en Trivialidades Literarias. Reflexiones en torno a la literatura de entretenimiento, Madrid, Visor Libros, 2013, pp. 317-340. 136 le permitieron cambiar de género y dedicarse al verso. Aunque, bien pensado, ese cambio era sólo aparente, pues sus incorporaciones escénicas en el género lírico estaban ya llenas de sinceridad y de verdad 340 . Vinculada sentimentalmente al actor y autor Felipe Sassone, puso en escena casi todas las obras escritas por su marido con su propia compañía. De hecho, en la década de los años 20 y principio de los 30, la compañía estrenó toda la producción de Sassone, que llegó a sobrepasar el medio centenar de piezas. Sassone recordó algunos de sus proyectos, y su vida en común en sus memorias La rueda de mi Fortuna.: Se realizaban las grandes exposiciones internacionales de Barcelona y Sevilla y a mí me cupo en suerte inaugurar el nuevo teatro que se había construido en la segunda de estas poblaciones con motivo del certamen, y ya fueron muchos días alegres y triunfales por Andalucía y Cataluña 341 . Las personas que integraban esta agrupación durante la visita a la capital sevillana fueron las siguientes: María Palou, Carmen Seco, Margarita Gelabert, Pilar Gómez Ferrer, Carmen Díaz de Tejada, Enma del Pino, Auguria Martín, Elisa Parejo, Aurelia M. Carrascal, Natividad Zaro, Manuel Soto, Vicente Moya, Antonio Chamorro, Maximino Fernández, Antonio Albert, Eduardo Moreno, Tomás Norro, Ángel Béjar, Juan Martínez Román y el propio Felipe Sassone, quien también participaba como actor en algunas de las representaciones 342 . La actriz falleció en su residencia madrileña de la calle Lagasca, número 121, de Madrid el 21 de septiembre del año 1957. Enrique Morillo Nació en Sevilla en el año1880. A pesar de que fue una de las figuras más destacadas de la escena sevillana, no se han realizado estudios sobre su figura y magisterio; los datos recopilados en este trabajo para intentar componer su biografía proceden de las semblanzas que se publicaron en la prensa local con motivo de un homenaje con el que se le rindió tributo en el año 1934 y de su muerte en el año 1970 343 . Hay constancia de su presencia en los escenarios sevillanos desde principios del siglo XX, primero como director de su propia compañía y, luego, como estrella del cuadro de actores de la 340 Según cuenta el crítico teatral Alfredo Marqueríe en un obituario publicado en el diario ABC con motivo de la muerte de la actriz, Benavente había escrito la obra para que fuera María Palou quien interpretara a la protagonista. Su estreno aconteció el 6 de noviembre del año 1930. Marqueríe, Alfredo: “María Palou”, ABC, 22-9-1957, p. 67. 341 Sassone, Felipe: La rueda de mi Fortuna, Madrid, Aguilar, 1958, p. 509. 342 Es el caso de la obra Todo tu amor o si no es verdad debería serlo (representada en el teatro de la Exposición el 25 de septiembre de 1930). En el programa de mano destacaban, como dato llamativo, que actuaría su propio autor. Interpretaba el personaje de Don Jaime Rivarola Ripoll. Los datos referidos a las compañías se han obtenido de los diferentes programas de mano que están depositados en el Archivo del teatro Lope de Vega de Sevilla. 343 ABC, 23-6-1970, p. 53. 137 compañía titular del teatro del Duque. A él se le atribuye la creación de uno de los tipos locales más populares del momento: el “Cateto de La Algaba”, un trabajo que el actor realizó para uno de los personajes de la obra de teatro ¿Lo ve?, de Pedro Muñoz Seca y Pedro Pérez Fernández. Un tipo que rápidamente conectó con la idiosincrasia sevillana, que se apropió incluso de algunas de sus expresiones para sus conversaciones cotidianas. En el año 1931, mientras actuaba en la localidad gaditana de La Línea de la Concepción, sufrió un ataque de apoplejía que le afectó al habla. Desde ese momento solo volvió a subirse al escenario para saludar al público que acudió, el 12 de marzo del año 1934, a una función a su beneficio celebrada en el teatro Cervantes de la capital hispalense 344 . El actor falleció el 22 de junio del año 1970 en su casa de la Alameda de Hércules, acompañado de sus hijos José y Manolo Morillo, ambos actores 345 . 8. Relación de compañías y permanencia en los teatros de Sevilla de enero de 1929 a diciembre de 1930 Para cerrar este capítulo se ofrece una relación de las compañías de teatro que visitaron la ciudad en los años 1929 y 1930. En el siguiente cuadro se señala el tiempo de permanencia destacando si lo hicieron en una o varias etapas y dejando constancia de los teatros que visitaron durante cada una de sus estancias. Las compañías aparecen ordenadas de forma cronológica aunque, una vez que se reflejan en una casilla, se encuentran recogidas todas las fechas que permanecieron en la ciudad. Dejando a un lado a las compañías titulares de los teatros, hay que señalar que, en el periodo que nos ocupa, las compañías visitantes que permanecieron más tiempo fueron las de Margarita Xirgu, Casimiro Ortas, Carmen Díaz, Melíá-Cibrián, Victoria Pinedo, e Irene Alba-García León- Perales. Todas estuvieron un tiempo muy parecido: en torno a un mes. La excepción fue la compañía de revistas y operetas del teatro Reina Victoria de Madrid, que superó los cincuenta días en cartel. Hay que subrayar también que en esta relación no se han reflejado los conciertos o las visitas de los grupos musicales, pues sus datos ya se han recogido en un cuadro dedicado a estas agrupaciones en el capítulo tercero del presente trabajo. 344 “Cervantes: Beneficio de Enrique Morillo”, ABC, 13-3-1934, p. 18; Gómez Lázaro, Cipriano: “El Séneca y Enrique Morillo”, ABC, 23-1-1970, p. 71. 345 “Sevilla al día”, ABC, 23-6-1970, p. 53. 144 La escena teatral de finales de los años veinte es el resultado de un proceso de cambios en el que, como destaca Ángel Berenguer, conviven varias propuestas dramáticas que buscan formas y lenguajes nuevos. Algunas de estas propuestas eran las adecuadas para producir una obra de consumo en el “mercado interior” 347 . Es lo que el investigador denomina “conciencia liberal” y es la que predomina en la cartelera teatral sevillana de los años 1929 y 1930 348 . Es, pues, un momento en el que parte de la industria teatral y sus designios se pliegan a un público que demanda espectáculos con los que poder evadirse de la situación social y política del momento. Premisa a la que se someten actores, directores y autores por igual, obteniendo como resultado una serie de piezas en las que el desenlace, generalmente, será placentero y optimista. Tal y como explican los hermanos Álvarez Quintero en un artículo sobre su trabajo Cien comedias y un drama: Las comedias no demuestran ni deben demostrar, en nuestro sentir, más que ciertas cosas. Verbigracia: si el autor sabe escribirlas o no sabe; si está bien orientado; si se amolda a los sucesivos y muchas veces graduales e insensibles cambios de las costumbres y del gusto; si camina a compás de su tiempo. Pero todo ello sin pretenderlo, sin proponérselo como problema; de un modo independiente y ajeno a la creación espontánea de la obra misma 349 . Esta relación entre el público y los dramaturgos provenía, según señala Carmen del Moral, del desarrollo del llamado teatro por horas, una fórmula teatral que se había originado como respuesta a las demandas de la sociedad madrileña de finales del siglo XIX; un público que demandaba nuevas formas de ocio, más democráticas y menos elitistas. En este sentido, la autora destaca los cambios que este sistema provocó en el quehacer de los escritores: El teatro por horas imponía unas normas al autor, un código basado fundamentalmente en la ligereza y la brevedad. La organización del espectáculo partía de un 347 Berenguer, Ángel: El teatro en el siglo XX (Hasta 1939), Madrid, Taurus, 1988, p. 18. Para este capítulo parto también de las lecturas de varios manuales y ensayos de historia del teatro como: Teatro español del siglo XX (2003), de César Oliva; Javier Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro español, Vol. II Del siglo XVIII a la época actual (2003); Historia del teatro español. Siglo XX (2003), de Francisco Ruiz Ramón; Huerta Calvo, Peral Vega y Urzaiz Tortajada, Teatro español [de la A a la Z] (2005); Estrenado con gran aplauso: teatro español (1844-1936), eds. Marsha Swislocki y Miguel Valladares (2008). 348 Ibidem, p. 24: Berenguer explica esta postura diciendo que es una “Tendencia innovadora o la afirmación, como dominante, de la visión del mundo de la burguesía comercial e industrial, que cree en el librecambismo, aunque no desdeña la protección del poder”. 349 Álvarez Quintero, Joaquín y Serafín: “Cien comedias y un drama”, ABC, 2-11-1929, p. 10. 145 abaratamiento del precio de las entradas y obligaba, por la propia inercia del negocio, a inundar el mercado de obras preludiando lo que Cañete llamaba indignado “literatura industrial”, una “literatura en serie” que nacía al calor de una demanda creciente de este tipo de obras y tenía una difusión y consumo rápidos. Esta forma de teatro masivo, popular, que fue el teatro por horas tuvo además de espectadores salas propias y dispuso de empresarios gestores que actuaron de animadores del nuevo fenómeno cultural 350 . Como ya se ha comentado, este panorama se refleja en los escenarios sevillanos de 1929 y 1930. En este capítulo se exponen las características de la dramaturgia de este momento, se realiza un balance de la cantidad de obras de teatro que se vieron en estos dos años en los escenarios sevillanos, se hace referencia a los autores más representados, así como a aquellos creadores andaluces que estrenaron sus trabajos con gran aceptación del público. También se ha prestado atención a la relación que los autores teatrales tuvieron con la dirección de la Exposición Iberoamericana y la presencia de Sevilla en el argumento de muchos de los textos en escena. No se ha profundizado en los géneros y estilos de las piezas representadas, pues no es el objetivo de este estudio, aunque se ofrecen algunos datos relevantes al respecto al dibujar el panorama general de la producción dramática. Para llevar a cabo este cometido se han recogido aquellos detalles que, facilitados por la prensa diaria, han permitido ahondar en la relación de los autores y las compañías (si las obras referidas compartían sección con otras piezas, si era una traducción de una obra escrita en otro idioma, si se trataba de una adaptación teatral realizada sobre una novela, etc.). Finalmente se ha elaborado un catálogo y compuesto un cuadro en el que se recogen los títulos de las obras de teatro representadas con indicación de los autores, el nombre de las compañías, los teatros que las acogieron y las fechas en las que se llevaron a cabo las funciones. La presentación de los datos se realiza en orden cronológico de autores. 1. Más de seiscientos títulos representados Durante los años 1929 y 1930, en los teatros Cervantes, Exposición y Duque de la capital sevillana se representaron un total de cuatrocientos veintiséis títulos diferentes en un total de mil doscientas dos funciones. Según los comentarios de investigadores y cronistas este alto número de piezas representadas entraba en la norma del momento, que solía rondar los cincuenta textos por temporada y compañía debido a la escasa permanencia de cada título en cartel. A esta causa debe sumarse la necesidad de ofrecer novedades en los escenarios durante el periodo de la Exposición: 350 Moral, Carmen del: El género chico. Ocio y teatro en Madrid (1880-1910), Madrid, Alianza Editorial, 2004, p. 21. Al hilo de este tema cito también el trabajo de María Pilar Espín Templado, El teatro por horas en Madrid: (1870- 1910) como uno de los trabajos fundamentales para entender el funcionamiento del teatro por horas en España. 146 La duración de las obras en el cartel hace que los actores sean contratados para determinados papeles. En España esto no es posible, pues las obras de mayor éxito duran poco. Por esta razón nuestros artistas son los que se han de acomodar a todos los papeles de una temporada, en la cual se presenta cincuenta obras, cuando menos, en el espacio de seis meses 351 . En cuanto a géneros, en general se observa el predominio del teatro lírico y la revista, lo que es común en los escenarios españoles del primer tercio del siglo XX. En Sevilla estos formatos teatrales encontraron espacio en los tres teatros estudiados, aunque es en el teatro del Duque donde se pudieron ver de forma más frecuente. Precisamente, la obra que más se representó en la capital sevillana fue El país de la Revista, de Joaquín Vela y Ramón María Moreno, con música de Ernesto Rosillo. Alcanzó un total de sesenta y tres representaciones, todas ellas a cargo de la Compañía de Zarzuelas del teatro del Duque. Su puesta en escena se llevó a cabo entre principios de octubre del año 1929 y diciembre de 1930, en el local de la propia compañía. Este particular ranking continúa con las sesenta y dos representaciones de Los claveles, el sainete lírico de Luis Fernández Sevilla y Anselmo Carreño; y ¡Alza y toma!, la revista que habían escrito Pedro Muñoz Seca y Pedro Pérez Fernández. En cuanto a la primera, hay que señalar que la mayor parte de las representaciones (un total de cincuenta y nueve) las realizó la Compañía de Zarzuelas del teatro del Duque y que solo las tres restantes las llevaron a cabo los componentes de la Compañía lírica del Maestro Serrano. Las funciones se pudieron disfrutar desde la temporada de otoño de 1929 hasta finales del año 1930. Respecto a ¡Alza y toma!, se puso en escena desde finales de diciembre del año 1929 hasta marzo de 1930 y las representaciones las realizó, en su totalidad, la Compañía de Zarzuelas del teatro del Duque. Fueron otros muchos los títulos y algunos de ellos alcanzaron un gran número de funciones. En el siguiente cuadro se ofrece una relación de las diez obras más representadas en estos dos años. Se facilita el título y el número de las representaciones: LAS DIEZ OBRAS DE TEATRO MÁS REPRESENTADAS EN SEVILLA 1929-1930 352 TÍTULOS REPRESENTACIONES El país de la Revista 63 Los claveles 62 351 “El director de escena”, de Luis Millà Gacio, en Rubio Jiménez, Jesús (Ed): La renovación teatral española de 1900, p. 344. 352 En soporte digital anexo se ofrece una relación completa de las obras que se representaron en los teatros de la capital sevillana durante los años 1929 y 1930, así como datos sobre su autoría, el género de cada pieza, las compañías que las representaron y los teatros en los que se pusieron en escena. 147 ¡Alza y toma! 62 La copla andaluza 52 El niño me retira 51 ¡Por algo será...! 43 ¡Abajo las coquetas! 41 Sevilla en broma 38 ¡Por si las moscas...! 34 La rosa del azafrán 34 Desde 1926 y hasta 1931 la escena teatral española vivió un momento de transición que se manifestaba en el surgimiento de una nueva conciencia fruto de los adelantos técnicos, los conflictos sociales y la Primera Guerra Mundial. Con estas nuevas circunstancias, el teatro debía buscar elementos nuevos con los que poder expresar esta nueva realidad. En este sentido, las creaciones dramáticas se caracterizaban por presentar una sólida estructura (lo que muchos investigadores, sobre todo Francisco Ruiz Ramón, han definido como ejemplos de la “pieza bien hecha”). Es decir, obras teatrales en las que se cuidaba la construcción del enredo y del diálogo, íntimamente relacionados entre sí al depender del desarrollo argumental. En general, tenían mayor éxito las obras cómicas; se pretendía crear un teatro para la diversión, en el que apenas había intención crítica y donde los problemas tenían soluciones amables. También era frecuente encontrar gran variedad de subgéneros teatrales y de creaciones en las que se habían incluido elementos de la farsa fantástica, de la sátira ingeniosa, del teatro bufo y del teatro de costumbres ofreciendo lo que Francisco Ruiz Ramón ha denominado “comedia de la felicidad, comedia de la ilusión” 353 . También hubo interés por incorporar la vida moderna a la trama incluyendo las nuevas costumbres que se habían incorporado a la actividad cotidiana de la sociedad madrileña, tales como la juventud deportista, la mujer independizada, los aviones, el cine, los inventos mecánicos (automóviles, radioteléfonos o máquinas de escribir, entre otros), los bailes de moda, los artistas de raza negra, etc. Uno de los temas preferidos por los autores de este momento fue el de las relaciones hombre-mujer y todas sus circunstancias. Destaca especialmente el tratamiento del adulterio, la infidelidad (masculina y femenina, que se trataron por igual), las relaciones prematrimoniales o los cambios de roles entre hombres y mujeres. Eso sí, siempre tratados con amabilidad, ironía y desde una perspectiva comprensiva de la condición humana. Muestra de ello fue Todo el año es carnaval o Momo es un carcamal, de Joaquín Vela y Ramón María Moreno, que se representó en diecisiete ocasiones en Sevilla durante los años 1929 y 1930, todas ellas a cargo de la compañía de zarzuelas del teatro del Duque. 353 Ruiz Ramón, Francisco: Historia del teatro español del siglo XX, Madrid, Cátedra, 1989, p. 314. 148 También se trató la homosexualidad aunque de forma anecdótica, como ocurrió en Lo que cuestan las mujeres de Joaquín Vela y José L. Campúa, donde uno de los bailarines era un hombre amanerado por sus ademanes y vestimenta. Esta humorada lírico-cómica se representó en el teatro del Duque los días 5, 9 y 13 de abril de 1929, la interpretaron los componentes de la compañía de zarzuelas del referido teatro. En cuanto a los personajes, solía preferirse la clase social media o media alta, sin problemas económicos y con preocupaciones sentimentales o de relaciones con sus contemporáneos. Por lo general, ejercían profesiones liberales como abogados, médicos, psicólogos, etc. Esto no significa que no hubiera personajes de otras clases sociales. Todo lo contrario; se encuentran, pero su presencia es menor y su importancia en el desarrollo de la trama es, en numerosas ocasiones, anecdótica. Los personajes femeninos construidos eran, en general, mujeres que se emancipaban, que habían recibido educación hasta la edad adulta y que se enfrentaban a una sociedad que no estaba preparada para la igualdad. Fueron los casos de las protagonistas de El pájaro sin alas, de Manuel Linares Rivas, Mi mujer es un gran hombre, la comedia francesa de George Berr y Louis Verneuil, que tradujeron al español José Juan Cadenas y E. Fernández Gutiérrez-Roig, Mi hermana Genoveva, de José Juan Cadenas, Las lloronas, de Joaquín Vela y José L. Campúa, y aunque en un tono propio de la mujer castiza, Pepa Doncel, de Jacinto Benavente, entre otras muchas. Todas pudieron verse en los teatros sevillanos entre 1929 y 1930. Este dibujo de la mujer, sin embargo, no era el más corriente. En el debate ideológico que se desarrollaba en torno a los derechos de las mujeres, y del que el teatro también se hacía eco, primaba la sátira del feminismo. Una actitud que se plasmó en El sobre verde, de Enrique Paradas y Joaquín Jiménez, que se puso en los escenarios en veintiséis ocasiones, veinticinco de ellas en el teatro del Duque. En cuanto a las localizaciones, había una preferencia por los interiores, sobre todo casas amplias, confortables y bien situadas (sea en el centro de una ciudad o en una hacienda de campo) aunque también por despachos profesionales en los que sucedían los episodios más variopintos. Los autores extremaban el realismo y describían en las piezas estos espacios con profusión haciendo énfasis en las puertas, las cortinas, la calidad y cantidad de los muebles que había en los habitáculos, la presencia de botellas, vasos, periódicos y cartas, o el instrumental profesional, entre otros elementos frecuentes. Para ilustrar lo dicho basta leer algunas de las piezas de Pedro Muñoz Seca y Pedro Pérez Fernández que se representaron durante la Exposición Iberoamericana de Sevilla. La influencia del cine se dejó notar en la estructura de las obras teatrales y en el dinamismo de sus escenas. Así, muchas piezas contenían subtítulos como “película escénica”, “cuento cinematográfico”, “historieta cómico-cinematográfica” o “cinedrama”. Ejemplos de ellos fueron 149 Vidas cruzadas, de Jacinto Benavente, catalogada por el autor como “cinedrama hablado”; y Piernas de oro, de Honorio Maura, que la calificó como “película en cinco jornadas”. Así, no era raro encontrar textos en los que se hacían cambios rápidos de lugar o de tiempo, en los que se fundían acciones simultáneas o se encadenaban situaciones que sucedían en diferentes ámbitos pero que estaban relacionadas en la trama 354 . El cine incluso formó parte indisoluble de las representaciones teatrales. Fue el caso de la pieza ¿Quién te quiere a ti?, de Luis de Vargas que incluía, entre el segundo y el tercer acto de esta “novela escénica”, una película. El cinematógrafo fue para los autores teatrales una opción creativa y laboral frente a un teatro cuyas estructuras no lograban modificar para adaptarlas a la modernidad de los tiempos. De este modo, muchos de los dramaturgos encontraron en la escritura de guiones una forma de promocionar su labor y de multiplicar la recepción de sus trabajos: Según pasaban los años, esta industria exigía cada vez más actores y textos de habla hispana para atender a la creciente demanda del cinematógrafo en países de habla española y en la propia España, que constituía entonces el segundo mercado. Al comenzar 1930 los autores, intérpretes y directores teatrales españoles más consagrados eran ya conscientes de la importancia de integrarse en la industria cinematográfica 355 . Al igual que ocurría en el resto de España, también hay que hablar de obras adaptadas en la cartelera teatral sevillana. En este sentido se advierte una preferencia por los textos del siglo XIX, especialmente novelas. Fueron los casos de Pepita Jiménez, de Juan Valera; La hermana San Sulpicio, de Armando Palacio Valdés, de la que se realizaron dos adaptaciones a finales de los años veinte, una a cargo de Antonio Moreno y Rafael Narbona y otra realizada por Ernesto León; El intruso (Pan ajeno), de Vicente Blasco Ibáñez; El negro que tenía el alma blanca, la novela original de Alberto Insúa; o María del Mar, la novela de Miguel de la Cuesta. Incluso hubo adaptaciones de novelas extranjeras como El collar de Afrodita, de Pierre Louys; y Los tres mosqueteros, de Alejandro Dumas. Hubo asimismo reposiciones de piezas del teatro clásico español y universal. Además del tradicional Don Juan Tenorio, de José Zorrilla en torno al 1 de noviembre, se escenificaron piezas de Pedro Calderón de la Barca (El alcalde de Zalamea, La vida es sueño, El santo rey San Fernando y La lepra de Constantino), de Lope de Vega (La estrella de Sevilla, El castigo sin venganza), o de William Shakespeare (La fierecilla domada, Hamlet), de Molière (El avaro), y de Edmond Rostand (Cyrano de Bergerac). Esta vigencia de los textos clásicos españoles del teatro del Siglo de Oro se mantuvo, según destacan las crónicas del momento, como elemento de identidad 354 Al respecto de esta inclinación del teatro por el cine, remito a Urrutia, Jorge: Imago litterae, Sevilla, Alfar, 1984, donde se abordan todas estas cuestiones en profundidad. 355 Vilches, María Teresa y Dougherty, Dru: La escena madrileña entre 1926 y 1931, pp. 36 y 37. 150 cultural frente a la cada vez mayor puesta en escena de títulos extranjeros. A finales de los años veinte y principios de los años treinta hubo un intento de llevar a escena tesis en torno a los cambios sociales y políticos que estaban sucediendo en España. Esta nueva relación entre política y teatro no superó, en muchos casos, la censura previa ni los intereses empresariales. En este sentido, hay que tener en cuenta que todas las obras que se ponían en escena se sometían a un control de censura que se ejecutaba desde la Dirección General de Seguridad o de sus delegaciones provinciales 356 . De hecho, algunas de las piezas que se vieron en Sevilla durante la Exposición Iberoamericana llegaban tras varias modificaciones forzadas por la censura; fueron los casos del juguete cómico de Carlos Jaquotot La cascada (Balneario de moda), que se prohibió en 1928 dos veces antes de conseguir estrenarse, o de ¡Abajo las coquetas!, de Antonio Paso Díaz y F. García Loygorri que, también en el año 1928, se sometió al análisis de varios agentes de la Dirección General de Seguridad en un ensayo a puerta cerrada 357 . Este tratamiento de los problemas existenciales, políticos y sociológicos también se realizó desde el género bufo, adquiriendo formatos de farsa o juguete cómico. Algunos de ellos fueron muy populares y estaban en plena vigencia durante la celebración de la Exposición Iberoamericana, de ahí que se representaran en los escenarios sevillanos. Ejemplos de ello fueron: La casa de los pingos y La atropellaplatos, ambas de Antonio Paso y Antonio Estremera; Papá Gutiérrez, de Francisco Serrano Anguita, Para ti es el mundo, de Carlos Arniches, ¡Usted es Ortiz! y La mala uva de Pedro Muñoz Seca, o ¡La caraba! y ¡Un millón!, ambas de Pedro Muñoz Seca y Pedro Pérez Fernández. Hay que recordar en este punto que los representantes de las empresas teatrales estaban obligados a remitir por adelantado dos ejemplares de cada una de las obras teatrales que se iban a estrenar en sus escenarios. Estas copias debían dirigirse, por medio de oficio, al Gobernador Civil de la provincia si era capital, al alcalde en las demás poblaciones o al Director General de Seguridad en el caso de Madrid. La censura perseguía, sobre todo, canciones obscenas, bailes lascivos y “cualquier otro acto contrario a la moral” 358 . En este momento, además, comenzó a organizarse un teatro denominado “de vanguardia” que, si bien tuvo cierta notoriedad en Madrid, no alcanzó a las carteleras sevillanas. Hay que llamar la atención también sobre la escasa presencia de mujeres autoras en las obras que se pusieron en escena. Solo se pueden reseñar dos: Pilar Millán Astray y la argentina Álcira Olivé. Respecto a la primera, su compromiso con el hecho teatral fue tan amplio que, en el año 1928, se organizó una agrupación cómico-dramático que llevaba su nombre y que pretendía llevar a 356 En el Nuevo Reglamento de Espectáculos del año 1913 se recogían algunas consideraciones respecto al contenido de las obras teatrales. La mayoría prohíben la caricatura de las instituciones del Estado o a personas determinadas y el contenido obsceno en canciones, bailes o textos. 357 Vilches y Dougherty: La escena madrileña entre 1926 y 1931, p. 45. 358 “Nuevo Reglamento de Espectáculos”, Palmas y Pitos, 9-11-1913, p. 15. 151 la escena obras de autores noveles. Durante los años de la muestra iberoamericana se puso en escena una sola de sus piezas: El juramento de la Primorosa, a cargo del elenco de la compañía Irene Alba-García León-Perales. El trabajo de Álcira Olivé, por el contrario, se conoció por primera vez en Sevilla el miércoles 8 de mayo de 1929 en el teatro Cervantes, cuando los integrantes de la compañía de Comedias de Concepción Olona representaron la pieza El divino derecho. 2. Textos extranjeros A finales de los años veinte era frecuente la presencia de textos foráneos en las carteleras españolas. Estos textos se difundieron por dos vías: por las visitas de las compañías extranjeras y por las representaciones de las adaptaciones que realizaban las compañías españolas. En la cartelera sevillana de este tiempo se encuentran ejemplos de estas traducciones y adaptaciones. En conjunto se observa una preferencia por las obras francesas, aunque también hay trabajos traducidos del inglés o del catalán. Estudiando la cartelera se encuentran los siguientes títulos, que relaciono en orden alfabético por autores: – Antoine, André Paul y Léry, Maxime: Caballitos de madera, que tradujeron y adaptaron Arturo Mori y Ángel S. de Heredia, – Augier, Emilio: Le gendre de Mr. Poitiers, traducido por Ramón de Román como El Señor Marqués, mi yerno, – Barclay, Florencia L: El rosario, traducida por Francisco Beltrán y Luis Linares Becerra, – Bauer, Ludwig: Una aventura diplomática, traducida por Margarita Nelken, – Baurdel, Eward: La prisionera, traducida por José Juan Cadenas y F. Gutiérrez Roig, – Bernard, Tristán: ¡Béseme usted! y Papá Lebonnard, ambas traducidas por José Juan Cadenas. – Berstein, Henry: El ladrón, traducido por Manuel Bueno y Ricardo J. Catarineu, – Beverley, Jo: La dama del antifaz, traducido por Cristóbal de Castro, – Bodanzky, Robert y Willner, A.M: Die Schóne Risette, traducida por Ramón Asensio Mas, José Juan Cadenas y Enrique Gutiérrez Roig, – Camassio, Alejandro, y Oxila, Nino: ¡Adiós juventud!, traducido por Enrique Tedeschi y Ricardo González del Toro, – Cenzato, Giovanni: Una comedia para casadas, traducida por Francisco Gómez Hidalgo, 152 – Chiarelli, Luigi: La máscara y el rostro, traducida por Antonio Fernández Lepina y Enrique Tedeschi, – Conty, Jean y De Vissant, Georges: El Jockey, traducida por Alfonso Fernández Burgas, –Croisset, Francis: Le coeur dispose, traducido por José J. Berruti como El corazón manda, – Drysdals, John: Cuatro naúfragos y un judío, traducido por Carlos Baena, – Gatillón, Simón: Maya, traducida por Azorín, – Gavidor, Armont: El club de los chiflados, traducida por José Juan Cadenas y Enrique Gutiérrez Roig, – Golton, John: Shangai, de adaptado por Arturo Mori, – Harbach, Otto y Hammerstein II, Oscar: Rosa María, traducida por Pedro García Moreno y José González Navas, – Ibsen, Henrik: Casa de muñecas, traducida por Gregorio Martínez Sierra, – Kistemaeckers, Henry: La emboscada, traducido por Alejandro Maristany y Guash, – Laparciere, Cora: La danzarina roja, traducido por A. Fernández Lepina y Clemente F. Burgos, – López, Sabatino: La buona figliola, traducida por Felipe Sassone, – Maugham, William Sommerset: Lady Frederick, traducido por Federico Reparaz, – Matthew Barrie , James: Alicia sienta la cabeza, traducido por Gregorio Martínez Sierra, – Mazza, Giuseppe: La prova d´ un opera seria, traducida por Carlos Frontaura Vázquez, Luis Rivera, y Aquiles Di Franco, – Molnar, Ferenc: Olimpia, traducida por Tomás Borrás y Andrés Revesz, – Ohnet, George: La maître de forges, traducida por Jaime Guillén, – Pagnol, Marcel: Topacio, traducido y adaptado por Gregorio Martínez Sierra, – Pirandello, Luigi: La divina ficción, traducida por Francisco Robledo, y El placer de la honradez, traducida por Salvador Vilaregut, – Ponson Du Terrail, Pierre Alexis: Los dramas de París (Rocambole) traducido por Carlos de Arce Robledo, 153 –Rovetta, Gerolano: Deshonor, traducido por Juan Pérez Seoane, – Shaw, Bernard: Pigmalion, traducido por Gregorio Martínez Sierra, – Strong, Austin: El séptimo cielo, traducido por Antonio F. Madrid, – Veber, Pierre: Théâtre des Variétés de Pierre Veber, adaptado por Antonio Paso y Joaquín Abati y traducido como El orgullo de Albacete, – Vert, George y Verneuil, Louis: Mi hermana Genoveva y Mi mujer es un gran hombre ambas traducidas por José Juan Cadenas y Enrique Fernández Gutiérrez Roig. – Wilde, Oscar: Un marido ideal, El fantasma de Canterville, traducido también por Ceferino Palencia, y El abanico de Lady Windermere, traducida por Ricardo Baeza. – Willard, John: El gato y el canario, de John, traducido y adaptado por A. Fernández Lepina y Clemente F. Burgos – Wise, Annie: El crimen de Juan Anderson, adaptado por A. Fernández Lepina y Clemente F. Burgos. Esta amplia nómina de traducciones provocó las quejas de escritores como Jacinto Benavente que, en un artículo, hablaba del discutible favor que hacían los dramaturgos españoles a la escena y criticaba a autores como Echegaray que, según explicaba, se dedicaban a copiar o adaptar trabajos que triunfaban en el extranjero. Esta labor era, según destacaba, de un interés tan efímero como el esfuerzo que suponía a los autores escribirlas: Pues lo mismo que sucede en política, en medicina, en arte, no digamos en el teatro. Nadie se limita a ser espectador; todos creen entender más que los encargados de las respectivas lidias. Lo difícil es hacer el ridículo cuando llega la ocasión de echar siquiera un capotito en alguna de ellas. En el teatro, por ejemplo, tenemos mil sabios teorizantes que de continuo nos marean con los tópicos de la crisis teatral, la decadencia del teatro, los viejos moldes, el superrealismo, el expresionismo, la vanguardia, y cuando, por imprudencia pasan de la teoría a la práctica, sus comedias no son más que una mala imitación de alguna novelería extranjera, y toda su modernidad consiste en una decoración colgada al revés o la que en los árboles son morados, el cielo verde y los edificios dorados. Algunas líneas después Jacinto Benavente calificaría estas creaciones como: 256 1. El teatro en la prensa local En las notas culturales, los periódicos hispalenses tomaban el pulso a la actividad escénica de la ciudad, hacían referencia a los éxitos que acontecían en los teatros de Madrid o en el extranjero y a los estrenos que protagonizaban los dramaturgos sevillanos en otras provincias 547 . Esto ha provocado que hoy se puedan encontrar gran variedad de artículos curiosos: desde una representación de El alcalde de Zalamea en la ciudad de Badajoz en la que Calderón de la Barca localizó su obra teatral 548 , hasta informaciones sobre las causas por las que se suspendieron algunas funciones 549 , o efemérides como las que se redactaron sobre la actriz María Guerrero al cumplirse el segundo año de su fallecimiento: Se cumple hoy el segundo aniversario del fallecimiento de la eximia actriz María Guerrero, gloria del arte español. Al recordar el nombre de la gran trágica y al evocar aquella primera figura de nuestra escena, pasan por la memoria los enormes éxitos que obtuvo durante su vida, electrizando y subyugando al público con su maravillosa manera de recitar los fuertes y sonoros versos castellanos y con su maestría para dar vida real a las quiméricas inspiraciones de los más altos dramaturgos. María Guerrero unía a su temperamento artístico las más excelsas virtudes de señora, consagrada –durante el tiempo que la dejaba libre su invencible vocación- a los plácidos goces del hogar, en el que era adorada por los seres que le rodeaban y que se cobijaban en su corazón, pleno del santo amor de esposa y de madre. En esta triste fecha enviamos a la ilustre familia de la actriz sin par la expresión de nuestro más sincero pésame 550 . Los artículos sobre la vida de una figura teatral se realizaron también en forma de reportaje en la edición dominical de los periódicos. Muchos de ellos se editaron en el diario ABC, donde apareció una serie titulada “Muertos ilustres”, y otra sobre personajes actuales. Fueron reportajes en los que los periodistas contaban la actividad diaria de los autores dramáticos. En concreto se han segundas, las internas, se manifiestan en el texto espectacular, y las últimas, las de transcodificación, se deben a las adaptaciones de los espectáculos a otros sistemas expresivos con distintos soportes. Las distintas colaboraciones de prensa (publicidad, reseñas, críticas, autocríticas, reportajes, etc.) condicionan de algún modo la dialéctica que se establece entre el texto espectacular y el receptor teórico”. El teatro como sistema, p. 123. 547 Hay que destacar que era la única manera que tenía un lector de Sevilla de conocer la programación teatral de provincias andaluzas cercanas o saber de los dramaturgos andaluces en sus visitas por todo el mundo. Un ejemplo es el artículo que ABC publicó, en la página 22 del 2 de noviembre de 1929, respecto al estreno de Los duendes de Sevilla en Valencia. Su fuente era un artículo publicado en un medio local, La Voz Valenciana, y a él acudía, citando algunos párrafos, para dar cuenta del hecho a los lectores de toda España. Respecto a referencias del éxito de los dramaturgos sevillanos en el extranjero basta acudir a El Noticiero Sevillano del día 21-2-1929, p. 5, para leer una reseña de la aceptación que los hermanos Álvarez Quintero tuvieron durante la temporada de 1928 en esta ciudad, donde la prensa especializada escribió sobre las representaciones de su obra La consulesa, Fortunato y El centenario. 548 ABC, 17-1-1930, p. 22. 549 Así ocurrió el jueves 16 de enero de 1930 cuando en el teatro de la Exposición se preparaba la puesta en escena del vodevil en tres actos El as. La puesta en escena era compleja por la cantidad de elementos que llevaba su escenografía, lo que requería tiempo extra para su montaje. 550 ABC, 23-1-1930, p. 24. 257 encontrado textos referidos a Valle Inclán, Jacinto Benavente, Benito Pérez Galdós, Pedro Muñoz Seca y Carlos Arniches. Todos ellos abrieron las puertas de sus casas dejándose incluso fotografiar con sus hijos, comiendo o leyendo el periódico en sus salones 551 . El teatro también estuvo presente en la sección dedicada a las novedades editoriales. Incluso si el libro lo merecía podía ser objeto de una reseña más amplia. Otro vínculo entre teatro y periodismo fue el de los artículos de opinión. Numerosos autores teatrales realizaron esta labor abordando incluso temas que no estaban directamente relacionados con su profesión. Fue el caso, por ejemplo, de la serie titulada “La política y los intelectuales”, que firmó Jacinto Benavente en el diario ABC durante los primeros meses del mes de octubre del año 1930. Desgraciadamente la entrevista todavía no era un género que se viera con demasiado interés informativo, de ahí que sean pocos los ejemplos encontrados en este sentido. Algunas de ellas fueron: la entrevista indirecta que un periodista de El Noticiero Sevillano hizo al empresario Joaquín Gonzalo, quien, en la temporada de otoño 1929 y hasta la primavera del año 1930, gestionó los teatros de la Exposición y el Cervantes 552 ; la entrevista hecha por ABC a los autores de la obra De la noche a la mañana, José López Rubio y Eduardo Ugarte, con motivo del estreno de su pieza en el teatro Cervantes; la que Arraco realizó a Luis Chamizo con motivo del estreno de su obra Las brujas en el teatro Cervantes 553 ; o la conversación que mantuvo uno de los periodistas de El Noticiero Sevillano con la bailarina sevillana Amalia Molina y en la que solo se reproducían las respuestas de la artista, pues cada una de las preguntas solo aparecían referidas con un guión, unos signos de interrogación y unos puntos suspensivos 554 . Gracias a algunos sueltos y artículos conocemos hoy aspectos y avatares de la cartelera que, de otro modo, no hubiesen trascendido. Así, por ejemplo, El Noticiero Sevillano del 6 de febrero de 1929 publicaba en un suelto colocado en la primera página una nota donde se afirmaba que los autores de la zarzuela Rosa María habían decidido retirar del cartel la obra 555 , o que la Secretaría de Educación Pública de México concedió, en 1929, una subvención de 30.000 pesos (más de cien mil pesetas del momento) a la artista mexicana Esperanza Iris para que actuara con su compañía de operetas en la Exposición Iberoamericana. La idea era, según se contó entonces, que representara en la muestra obras de arte del país, pero no se han encontrado referencias de que se llevara a cabo 556 . 551 El reportaje a Jacinto Benavente se publicó el 27 de julio de 1930, el de Valle Inclán el 3 de agosto de ese mismo año, el de Benito Pérez Galdós el 9 de noviembre de 1930, y el de Pedro Muñoz Seca el 30 de noviembre de 1930. 552 El Noticiero Sevillano, 25-9-1929, p. 1. 553 El Noticiero Sevillano, 25-1-1930, p. 2. 554 El Noticiero Sevillano, 22-4-1930, p. 1. 555 Ver una crítica donde se destacaba “el éxito lisonjero de este estreno” en El Noticiero Sevillano, 1-2-1929, p. 1. 556 Según la prensa local: “Esperanza Iris es ventajosamente conocida en España, en algunos de cuyos escenarios, especialmente en Madrid, ha alcanzado verdaderos triunfos y se ha conquistado grandes simpatías entre cultísimos auditorios, que la han ovacionado en varias ocasiones”, El Noticiero Sevillano, 27-2-1929, p. 1. 258 Otro formato que relacionaba teatro y medios de comunicación eran las caricaturas. En forma de retrato o de tira cómica, actores y actrices se convertían en protagonistas de estas viñetas que servían como indicio de popularidad de quienes aparecían retratados en ellas. Además, servían como apoyo publicitario del trabajo que se realizaba sobre el escenario. De ahí que algunas personalidades, incluso, impulsaran la creación de estas imágenes. Así, Jesús Rubio Jiménez señala: “En los años veinte, algunos de los mayores éxitos teatrales no desdeñaban recurrir a la caricatura: Pedro Muñoz Seca supo sacarle gran partido en piezas como Usted es Ortiz, caricatura superrealista, llevando al territorio de la parodia la vanguardia más extremada” 557 . Las páginas locales también se hicieron eco de algunas recomendaciones que, sobre la programación teatral de la ciudad durante la Exposición Iberoamericana, se hicieron en medios de otras ciudades. Así, El Noticiero Sevillano llevó a su primera página unas indicaciones del diario El Heraldo de Madrid donde se indicaba que, durante el Certamen Iberoamericano, debería prestarse una atención especial al teatro clásico español. Una afirmación con la que estaba de acuerdo el diario sevillano, que señalaba: El teatro de la Exposición debe cumplir el fundamental designio de resucitar o difundir el gusto por los clásicos españoles, buscando en ello una privativa ruta que le distinga, por la nobleza del desinterés, de los actuales teatros de empresa. Su tablado flamante habrá de ser escenario de altos ideales, facilitando a los americanos y, ¿por qué no decirlo?, a los mismos españoles, el conocimiento de Lope, Calderón, Tirso, Alarcón, Moreto... 558 . En general, la prensa local mostraba una predilección por cuanto ocurría en el teatro de la Exposición, pasando los otros espacios a un segundo plano informativo. Posiblemente, la razón de este interés se encontrara en que el público que leía la prensa era el mismo que acudía a las funciones de este coliseo, por lo que gustaba de reconocerse en los comentarios del crítico o contrastar aquello que había visto con lo que reseña el periodista. Hay que tener en cuenta, además, que todos los números debían ser visados por la censura. De ello hay constancia en muchos de los ejemplares consultados, que incluyen en su portada una nota donde se informa de que esa edición se había sometido al citado control. Esta situación cambió el 17 septiembre de 1930, cuando se suspendió este tipo de censura para la prensa. Así lo hacía público una nota de la Oficina de Información y Censura del Gobierno del 13 de septiembre de 1930 publicada en los diarios locales. 557 Rubio Jiménez, Jesús: Retratos en blanco y negro. La caricatura de teatro en la prensa (1939-1965), Madrid, Centro de Documentación Teatral, 2008, p. 88. 558 “El teatro clásico en la Exposición”, El Noticiero Sevillano, 12-4-1929, p.1. 259 2. Formatos más frecuentes de la información teatral Las informaciones sobre la actividad teatral de los años 1929 y 1920 adoptaron muchos formatos y trataron temas muy diferentes. Los formatos más repetidos fueron las noticias, las carteleras y las reseñas críticas. Noticias teatrales Las noticias eran textos que se escribían cuando una compañía iba a comenzar la temporada en un teatro o cuando se esperaba la visita de autores a alguna función, sucedía algún imprevisto durante las actuaciones, o una agrupación presentaba novedades respecto de su última visita a la capital hispalense 559 . Las más frecuentes eran las denominadas “Listas de compañía”, textos en los que se reproducía el nombre de las personas que integraban el grupo artístico destacando el rol que ejercía cada uno de ellos, así como los títulos de las obras nuevas y de repertorio que iban a representar. A veces estas noticias adquirían formato de suelto y consistían en una breve referencia a la actualidad teatral de toda España. No eran frecuentes, pero son de gran valor ya que aportan datos inéditos sobre el teatro español de esta etapa. Así, por ejemplo, gracias a un suelto de El Noticiero Sevillano de enero de 1930 conocemos la labor de un dramaturgo jienense denominado Pedro Muñoz Cano y su relación con la actriz Camila Quiroga: En Linares se ha descubierto a un gran autor dramático que, actualmente, es barbero en la localidad. Se llama el tal Pedro Muñoz Cano, y su primera obra, titulada Laura la mecanógrafa, está en poder de Camila Quiroga. Al Niño de Marchena le estrenará otra obra. El título de ésta es El sentir de la copla 560 . También dejaban constancia de la presencia de personalidades no artísticas en alguna de las funciones, la venta de abonos para las distintas temporadas de un teatro, el control de esas ventas o la próxima celebración de algún tipo de función extraordinaria, fuera de gala o benéfica. Así también a través de la prensa local se podían conocer los nombres de algunas de las personas que solicitaron abonos para la temporada de primavera de 1930 en el teatro de la Exposición: 559 En este momento la diferencia entre reseña y crítica se encuentra diluida. Así es frecuente que en las reseñas de tono informativo se ofrezca opinión. No hay que olvidar, a este respecto que, como destaca el profesor Esteban Morán Torres, la diferencia entre una y otra estriba en que “en la primera se traslada al lector lo que sucede `fuera´ del informador, y en el segundo, lo que acontece `dentro´ del crítico”; Géneros del periodismo de opinión, Madrid, EUNSA, 1984, p. 14. 560 El Noticiero Sevillano, 23-1-1930, p. 2. 260 Apenas publicado el anuncio del abono, son ya muchísimos los abonados, publicando a continuación la lista de los mismos: Plateas y palcos entresuelo: don Luis Pérez Centurión, don Luis Prieto Carreño, don Armando Soto, señor marqués de las Torres de la Pressa, don Felipe de Pablo Romero, señor marqués de Angulo, don Roberto Osborne, señor conde de Halcón, señor conde de Campos Rey, señora viuda de Pérez de Guzmán, don Vicente Traver, señor marqués de Valdeíñigo y señor conde de San Luis. Butacas: D. Manuel Ruiz, señora viuda de Gómez, don José González Ruiz, don José Castro, don Andrés Fernández, don Fernando Pando y Máximo Insausti 561 . En sus trabajos, el periodista demostraba los conocimientos que tenía sobre la producción teatral valorando el repertorio que iba a desarrollar una compañía: Teatro de la Exposición El próximo día 28 tendrá lugar en este teatro la presentación de la Compañía de revistas y operetas del teatro Reina Victoria de Madrid, dirigida por D. José Juan Cadenas. Esta notabilísima Compañía nos dará a conocer el día de su presentación el estreno de Madame Pompadour, célebre opereta de Leo Fall, adaptación española de José Cadenas. Seguirán las reposiciones de La viuda alegre, Eva, La duquesa del Tabarín, El as, El príncipe se casa, El príncipe Carnaval, La bella Grisette, etc. y los estrenos de El collar de Afrodita, La ventera de Alcalá, El niño me retira y otros. Del personal de la Compañía, cuya lista ha sido ya publicada, destacan, como figuras principales: Pilar Aznar, la bellísima tiple; Pino Folgar, el tenor excelente, que ha triunfado recientemente en la Zarzuela de Madrid; Enriqueta Serrano, la simpatiquísima tiple cómica, notabilísima; José María Alba, el formidable actor, y otras figuras de las que nos ocuparemos en sucesivos días. Auguramos al regio coliseo una de sus mejores temporadas, cual corresponde a la importancia del espectáculo que nos brinda 562 . No he encontrado posibles expedientes de prensa que las compañías enviaran a los medios de comunicación. Probablemente fueran los gestores de los teatros quienes enviaran o contaran esta información a los medios de alguna manera, ya fuera en papel o vía telefónica. Es evidente la importancia que la prensa desempeñaba en la preparación del ambiente antes del estreno de una pieza o la llegada de una compañía a una localidad. Así, por ejemplo, María del Pilar Espín señala: Es curioso observar la intervención de la prensa en la preparación del ambiente favorable previo a los estrenos, con sus anuncios y comentarios sobre la decoración, la música, actores que la interpretarán, o sobre la obra en sí, creando cierta expectación en el público que seguía atentamente estas crónicas teatrales 563 . 561 El Noticiero Sevillano, 5-4-1930, p. 2. 562 ABC, 26-11-1929, p. 28. 563 Espín Templado, María del Pilar: La escena española en el umbral de la modernidad (Estudios sobre el teatro del 261 Estas informaciones no solían componer una sección, aunque en el caso de ABC, cuando la cantidad de noticias era importante o había espacio suficiente, las novedades se recogían bajo el título “Informaciones de espectáculos, teatros y conciertos”, una amplia sección destinada a la música, al teatro y la danza. En febrero de 1930, El Noticiero Sevillano hace un amago de sección teatral pero duró apenas un par de semanas. Carteleras Eran espacios en los que se daba cuenta de las sesiones y de las obras que se representarían, el mismo día de su publicación, en cada uno de los teatros, cines y frontones. Esta sección fija centró la atención de todos los medios de comunicación y se actualizaba de forma diaria. En muchas ocasiones la cartelera de los domingos incluía también datos referidos a la del lunes, ya que los periodistas descansaban ese día y no había prensa. Poco después aparecería la Hoja de los lunes, que editaba la Asociación Sevillana de la Prensa, y era la única oferta informativa del primer día de la semana 564 . En El Liberal, El Correo de Andalucía o El Noticiero Sevillano esta sección aparecía en las páginas internas del periódico, en un espacio que no superaba un quinto de una columna, de una página tamaño sábana, y con un antetítulo sencillo como, por ejemplo: “Espectáculos para el jueves 9 de enero”. En el caso de ABC formaba parte del epígrafe “Informaciones Teatrales”, se denominaba “Cartelera sevillana” y estaba precedida de un filete de varios puntos que se reproducía centrado en la página, justo una línea por encima del título de la cartelera. En el caso de El Noticiero Sevillano se denominó “Programas”. Muy parecidas a las que se publican actualmente en las agendas de los medios impresos (e igualmente similares a las ofrecidas en la prensa del siglo XIX), estas carteleras ofrecían a los lectores datos sobre las horas de las funciones, la obra u obras que se iban a representar en cada una de las sesiones, y el nombre de la compañía que estaba en cada uno de los teatros. En ocasiones a estos datos acompañaba, además, un comentario-titular sobre el trabajo que se estaba representando, del tipo “Grandioso éxito de risa”. Todos aparecían en un mismo bloque, sin distinción interna que ofreciera independencia a lo que se leía en cada uno de ellos. En estas secciones no solo se daba cuenta de la actividad teatral de Sevilla, pues, tras la denominada “Cartelera sevillana”, se encontraba el epígrafe “En Madrid” o “Cartelera madrileña”, siglo XIX), Valencia, Tirant Humanidades, 2011, p. 197. 564 Este tipo de publicación estaba regulada por el Real Decreto del 1 de mayo de 1926. Con ella se trató de mantener informada a la población los lunes, ya que los periodistas descansaban los domingos desde el año 1925, tras una importante huelga en el año 1919. [Document text truncated for crawler view.]