La representación fílmica de pasados traumáticos: un estudio de lo hegemónico y lo marginal a través del cine del Holocausto y la Guerra Civil Española

LA REPRESENTACIÓN FÍLMICA DE PASADOS TRAUMÁTICOS: UN ESTUDIO DE LO HEGEMÓNICO Y LO MARGINAL A TRAVÉS DEL CINE DEL HOLOCAUSTO Y LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA Cora Cuenca Navarrete TESIS DOCTORAL 2024 Director: Miguel Vázquez Liñán 1 UNIVERSIDAD DE SEVILLA DEPARTAMENTO DE PERIODISMO I TESIS DOCTORAL La representación fílmica de pasados traumáticos. Un estudio de lo hegemónico y lo marginal a través del cine del Holocausto y la Guerra Civil Española. Cora Cuenca Navarrete Tesis doctoral dirigida por: Miguel Vázquez Liñán Tutor: Miguel Vázquez Liñán Sevilla, 2024 2 3 “La lucha de las personas contra el poder es la lucha de la memoria contra el olvido” (Kundera, 1979) “Ha de exigirse del investigador abandonar una actitud serena, la típica actitud contemplativa, al ponerse enfrente del objeto; tomando así conciencia de la constelación critica en la cual este preciso fragmento del pasado encuentra justamente a este presente” (Benjamin, 1939) “Pero, hija mía, con lo que tú sufres… ¿Por qué no te dedicas a algo más bonico?” (Abuelita Loren, 2024) 4 5 Agradecimientos A mi madre, Trini, por enseñarme a ser una buena persona y quererme sin condiciones. A mis maestros y amigos, Miguel Vázquez Liñán y David Montero, por leerme y cuidarme. A Loch, por embarcarse conmigo en las grandes y pequeñas aventuras, ahora y siempre. A mi hermano, Arsenio y la fantástica Megan, a mi padre, Julio, y a la abuelita Loren. A mis tíos, tías, primos y primas; por que sigamos aprendiendo y creciendo juntos. A Juanma, porque, aunque estemos lejos, permanezcamos cerca. A Miguel, Paula, Natalia, Manu, Guijo, Caro, Óscar y Arturo, por demostrarme que siempre, estemos donde estemos, hay un lugar al que volver. A Paula, Andrea, Belén, Raquel, Jaime y Sergio, por dar vida a una familia única y fantástica que va fortaleciéndose con el paso de los años. A Sara, Sofía, María y Belén, por ser una fuente inagotable de cariño y sabiduría de la que tengo la suerte de beber a diario. A Joe, Allison, Tibisay, Leslie, Ethan y Mongo, por haberme hecho sentir como en casa, aun al otro lado del mundo. A Lurdes, Ana y Vicente, porque es imposible no sentirse inspirada por su brillantez. Gracias por acompañarme a lo largo de estos cuatro años. Esta tesis os pertenece tanto como a mí. 6 7 ÍNDICE Resumen ......................................................................................................................... 12 Abstract ........................................................................................................................... 13 Capítulo 1. Introducción. ................................................................................................ 15 1.1. Las preguntas y el preámbulo .............................................................................. 15 1.2. Apuntes preliminares a la lectura de la tesis ........................................................ 16 1.3. Objetivos e hipótesis ............................................................................................ 21 Capítulo 2. Planteamiento epistémico y acceso metodológico a los textos audiovisuales. ........................................................................................................................................ 23 2.1. Introducción. ........................................................................................................ 23 2.2. Imaginarios y materializaciones a través del cine. .............................................. 25 2.3. Investigador y espectador: visitantes esporádicos de los “film-worlds” ............. 28 2.4. Semiótica social y semio-pragmática fílmica ...................................................... 30 2.5. Fenomenología y hermenéutica ........................................................................... 35 2.5.1. Fenomenología y toma de posición .............................................................. 36 2.5.2. Hermenéutica y puesta en tensión ................................................................ 39 2.6. Selección de la muestra y análisis de las películas. Tres escisiones gradientes en la escala de la representación ...................................................................................... 41 2.6.1. Acercamiento y análisis propuesto para el cine pasivo-conciliador ............. 42 2.6.2. Acercamiento y análisis propuesto para el cine activo-alternativo .............. 53 2.6.3. Acercamiento y análisis propuesto para el cine performativo-activista ....... 55 PARTE I. MARCO TEÓRICO ...................................................................................... 58 Capítulo 3. Memoria, comunicación (representación) y cultura. ................................... 58 3.1. Memoria, historia y representaciones .................................................................. 58 3.2. Representar el pasado desde el presente .............................................................. 64 3.3. Memoria, política y cultura en la construcción de identidades. El caso del genocidio indonesio y The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2012) .................... 70 14 15 Capítulo 1. Introducción. 1.1. Las preguntas y el preámbulo Tal y como revela su etimología latina, la palabra “preámbulo” está compuesta por el sufijo “prae” (antes, delante) y el verbo “ambulare” (ir y venir, andar, pasearse). Así, para hacer honor a su significado, abriremos esta introducción de una forma poco ortodoxa: con una batería de preguntas. Estas preguntas vienen de un cuaderno de notas que completé durante las primeras semanas del proceso de investigación y escritura (para mí, son inseparables), e ilustran ese momento previo al comienzo de la andadura. Entiendo que las preguntas y la duda han de encontrarse en el germen de cualquier inquietud intelectual, para que nos sirvan como faro que alumbra la oscuridad en la que se esconden las respuestas. - ¿Qué tipo de narrativas audiovisuales pueden servirnos para la representación de nuestro pasado reciente, de forma que mantengamos el máximo respeto a la experiencia de las víctimas y no caigamos en la polarización partidista o en un maniqueísmo acrítico? - ¿Cómo ha tratado (o no) la industria cinematográfica hegemónica ciertos acontecimientos violentos y, de esta forma, definido la forma en que "recordamos" como sociedad? - ¿Qué puede hacer el cine para impedir la reedición de la barbarie? (Pensamos en el cine como un servicio público, que trasciende el mero entretenimiento). - ¿Cómo se instrumentaliza el cine propagandísticamente para avivar discursos de odio hacia ciertos colectivos? - ¿Cuáles son las posibilidades organizativas de comunidades marginales para crear nuevas voces que pongan en cuestión las narrativas mainstream (políticas y culturales)? - ¿Puede interpretar el cineasta el papel de altavoz de historias menos conocidas en lugar de dedicarse a perpetuar ciertos estereotipos establecidos por una memoria “industrializada”? 16 - ¿Qué posee el medio cinematográfico que lo diferencia de otros dispositivos “traductores” de la memoria de pasados violentos? - ¿Ha llegado el momento de desestimar el cine comercial, infantilizante y lacrimógeno, para apostar por nuevas perspectivas y voces que profundicen en la explicación compleja de las causas de un estallido de violencia y no tanto en sus devastadores efectos? - ¿Puede revelar el cine sobre pasados violentos ciertas pistas sobre presentes caóticos? Esas preguntas pertenecen a una fase neófita de la investigación, pero ya revelan algunos de los asuntos centrales que vamos a tratar a lo largo de las siguientes páginas. Poco después, se convirtieron en objetivos definidos e hipótesis de investigación más refinadas, pero creemos que la materia bruta de la inquietud temprana siempre debería ser reivindicada en un preámbulo. 1.2. Apuntes preliminares a la lectura de la tesis Aunque escribimos desde el convencimiento de que la parcelación estricta de las aproximaciones a la memoria es un obstáculo en el fin último de alcanzar un enfoque transdisciplinar que enriquezca las investigaciones, el lector encontrará que el marco teórico está salpicado de referencias a las distintas perspectivas a través de las que los autores se han acercado tradicionalmente a nuestro objeto de estudio. La aproximación psicoanalítica al estudio de la memoria y el trauma, con Sigmund Freud como abanderado, y la sociológica, representada por Maurice Halbwachs1, van introduciéndonos en un terreno muy productivo a nivel investigativo, así como el acercamiento histórico-antropológico de Aby Warburg a la memoria cultural2. También lo político constituye un enfoque muy útil, pues nos permite analizar cómo se utiliza y 1A este respecto, para profundizar en las diferentes perspectivas y en los autores que las perpetuaron, recomendamos leer los capítulos 3 y 4. 2 El lector encontrará las referencias a lo largo de la lectura. No hemos querido añadirlas aquí, ni enumerar un sinfín de autores para no hacer tediosa esta introducción. Mencionaremos a algunos de ellos, cuyos trabajos han supuesto una guía para nuestra investigación. 17 manipula la memoria para alcanzar reconocimiento y un grado de institucionalización; todas estas aproximaciones han confluido en nuestra investigación, dándose encuentro en el particularmente fértil ámbito de los estudios culturales y visuales, que nos permiten evaluar las representaciones de la memoria y su transmisión, así como la influencia de dichas representaciones en la formación de imaginarios, relatos e identidades. Como ya habrá adivinado el lector, en esta investigación, bebemos de todas las aproximaciones teóricas a la memoria, pero ésta va a cobrar potencia principalmente desde su dimensión comunicativa. Pues, como afirman Vázquez-Liñán y Leetoy (2016, 73), “la memoria es, en buena medida, el discurso de la memoria”. En nuestro caso, el asunto se complejiza, pues lidiamos con la materialización de la memoria de pasados traumáticos a través del discurso cinematográfico, que presenta unas particularidades, unas potencialidades –también ciertas limitaciones– muy concretas. El estudio de la representación cinematográfica de pasados traumáticos, particularmente del Holocausto y la Guerra Civil Española, es un campo de investigación que arranca principalmente durante años setenta del siglo pasado. A partir de ese momento, y sobre todo a partir de la década de 1990, la relación entre cine, memoria e historia ha sido objeto de numerosos estudios por parte de autores como Robert Rosenstone (2006; 1995) o Marc Ferro (2008) en Europa o Vicente Sánchez-Biosca (20016; 2006) o Alejandro Baer (2006; 2005) en España. Sin embargo, la defensa del valor del cine como medio para construir y transmitir memoria puede ponerse en entredicho o, incluso, quedar en suspenso, cuando tratamos con acontecimientos atravesados por el dolor y la violencia extrema. En este sentido, el debate sobre la representatividad (o no) de hechos traumáticos ha sido fundamental, y sigue produciendo inquietud en el ámbito académico y en el cultural hoy. Arrancando desde el ámbito de los estudios sobre el Holocausto, diversos autores3 han defendido la imposibilidad de representar el horror, mientras que otros se han posicionado a favor. No obstante, conforme se ha ido superando este debate –inclinándose la balanza a favor de la representabilidad del trauma–, se ha ido prestando cada vez más atención a las formas alternativas y experimentales de representación cinematográfica que desafían 3 Sobre esto profundizaremos en el capítulo octavo. 18 las narrativas hegemónicas4, al tiempo que algunos cineastas –minoritarios– iban tomando conciencia de la necesidad de articular fílmico-discursivamente la memoria del trauma y el dolor de las víctimas desde el margen de las “pautas” estipuladas por el cine comercial. De esta forma, la representación cinematográfica de eventos históricos traumáticos ha generado, y continúa generando, un intenso debate que trasciende el ámbito académico y penetra en el de la cultura, demostrando, una vez más, la potencia del cine como articulador de “recuerdos” en las sociedades del presente. Desgraciadamente, nuestra historia reciente acumula un amplio catálogo de episodios de violencia y barbarie; sin embargo, si hay uno que ha constituido tradicionalmente el punto focal de cualquier conversación en torno a la representación del horror, ese es el Holocausto5. Como ya avanzamos, por su impacto histórico y por los desafíos éticos y estéticos que ha planteado su representación desde 1945, el exterminio del pueblo judío a manos de los nazis ha sido objeto de numerosas producciones cinematográficas que han contribuido a dar forma a ese recuerdo y a una supuesta comprensión del pasado reciente. En esta investigación, nos centramos en la producción cinematográfica que vio la luz a partir de la década de 1990, en un contexto de auge de los estudios de memoria (“memory boom”) en Europa que propició que el debate sobre la representabilidad de la Shoah tomara fuerza y rescatara voces autorizadas que llevaban años denunciando los problemas que suponía estetizar el horror para hacerlo más “comprensible”. Además, vinculada al proceso de globalización y a ese “memory boom”, los noventa trajeron consigo la instauración paulatina de una “memoria cosmopolita” (Levy y Sznaider, 2002) que pretendía alzarse como transnacional y universal, empleando el Holocausto como símbolo del sufrimiento humano y punto de referencia moral para todas las sociedades que habían sufrido. Desde Estados Unidos, los grandes estudios de Hollywood también jugaron su papel, respaldando producciones millonarias que iban articulando una manera concreta de “entender” las atrocidades en la Europa del siglo pasado. Sin embargo, ese 4Trabajos como los de Joshua Hirsch, Libby Saxton, Sylvie Lindeperg, Georges Didi-Huberman o Griselda Pollock han explorado estas aproximaciones más radicales a la representación del trauma histórico. 5 Como mencionamos más adelante, somos conscientes de que, a las aproximadamente seis millones de víctimas judías que el Holocausto, se le suman en torno a cinco millones de personas asesinadas pertenecientes a la etnia romaní o al colectivo LGTBIQ+, entre otros. Sin embargo, en esta investigación nos ocupamos principalmente del cine sobre el exterminio del pueblo judío a manos del III Reich. 19 cosmopolitismo del trauma tendía a desligar los hechos de sus contextos espaciotemporales para hacerlos más accesibles a nivel mundial, diluyendo sus especificidades históricas y culturales. En connivencia con la industria cinematográfica hegemónica, que había dado con la fórmula exitosa de acceder audiovisualmente al pasado6, se fue dando una homogeneización de estas representaciones, estetizantes y simplificadoras. En este contexto de impulso de los estudios sobre memorias colectivas, no es de extrañar que, en España, la década de los noventa también trajera consigo un renovado interés por representar desde el cine nuestro trauma particular, la Guerra Civil y la represión política que la siguió. Sin embargo, como comprobaremos más adelante, las propuestas fílmicas que triunfaron en taquilla también bebían de la estetización y alzaban preguntas en torno a la conveniencia o no de representar nuestro pasado reciente desde el efectismo y la simplificación, sobre todo en un momento en que el movimiento para la recuperación de la memoria histórica comenzaba a tomar fuerza y a elevar demandas a las instituciones, en un proceso que sigue vivo hoy. Al llevar a cabo ese análisis crítico de las representaciones fílmicas de estos acontecimientos traumáticos, este trabajo no sólo pretende analizar las tendencias dominantes, sino también descubrir y valorar las voces alternativas que desafían las narrativas establecidas, contribuyendo así al debate en curso sobre la representabilidad del horror y el papel del cine en la configuración de la memoria cultural. Creemos que parte de la relevancia de esta investigación radica en su potencial para contribuir a una comprensión más profunda de cómo el cine participa en los procesos de memoria colectiva y en la configuración de las articulaciones discursivas que copan nuestra realidad política: la manera en que concebimos a una “víctima”, a un “héroe” o a un “villano” está profundamente atravesada por las representaciones que nos llegan a diario. Incluso, ampliando el foco, también podemos revisitar críticamente la forma en que se suele asimilar (y enseñar) el fluir histórico y los acontecimientos que lo salpican. Para reexaminar estas articulaciones discursivas y más, aquí empezamos por el cine. 6En la industria norteamericana, este fenómeno no arrancó en los noventa; encontramos ejemplos previos en los setenta, con la exitosa miniserie Holocausto (Marvin J. Chomsky, 1978) o en los ochenta, con la premiada La decisión de Sophie (Alan J. Pakula, 1982). 20 Breve apunte metodológico En lo que respecta a nuestra propuesta metodológica, que desarrollamos extensamente en el siguiente capítulo, partimos de un enfoque interdisciplinar y crítico que trasciende lo puramente visual, explorando las ideologías subyacentes a las representaciones cinematográficas. Para tal fin, combinamos varias herramientas de análisis de corte cualitativo, como la fenomenología y la hermenéutica o la semiótica social y la semiopragmática. Esta aproximación nos permite partir del examen de aspectos formales de las películas para considerar, a continuación, los contextos de producción y recepción, así como las implicaciones sociales, culturales y políticas de estas representaciones. De esta forma, indagamos en las distintas formas en que la representación hegemónica homogeneiza y modifica discursivamente los hechos traumáticos, argumentando que esto puede conducir a su banalización, y también a la normalización y ensalzamiento de valores intrínsecamente violentos como el heroísmo o el patriotismo. Estructura de la investigación Este trabajo se divide en dos partes principales. En la primera parte, establecemos el marco teórico para el análisis de la representación cinematográfica del Holocausto y la Guerra Civil. Comenzamos por abordar la compleja relación entre memoria e historia, explorando cómo el cine participa en la construcción de identidades y relatos históricos, al tiempo que examinamos la construcción discursiva del Holocausto y la instrumentalización del trauma que generó y de las víctimas que trajo consigo. Por último, analizamos las visualidades hegemónicas en el cine, especialmente el papel de Hollywood, valorando las dimensiones éticas y estéticas de la representación del horror. Así, esta sección sienta las bases teóricas para comprender cómo el cine influye en nuestra percepción y en nuestra memoria colectiva. A lo largo de la segunda parte de nuestro trabajo, nos centramos en el análisis teóricopráctico de las representaciones cinematográficas del Holocausto y la Guerra Civil Española, partiendo de tres modos de exposición que definimos en esta investigación: el cine pasivo-conciliador (hegemónico), el activo-alternativo y el performativo-activista. A través de nuestro estudio, evaluamos cómo el cine hegemónico “maquilla” el horror y utiliza géneros cinematográficos para reconciliar al espectador con los acontecimientos 21 traumáticos. A continuación, vamos explorando formas alternativas de representación que desafían las normas establecidas hasta llegar a películas más radicales y experimentales que se alejan por completo de las convenciones del cine comercial. 1.3. Objetivos e hipótesis Con esta investigación, esperamos, en primer lugar, aportar una reflexión crítica sobre el papel del cine y su relevancia a la hora de representar pasados traumáticos y configurar imaginarios, abriendo nuevas vías de investigación que partan de una perspectiva éticoestética. En segundo lugar, incidir en la importancia del visionado crítico de todas las películas, llevado a cabo por un espectador activo que aprenda de ellas o esté alerta ante ideologías “camufladas” mediante la emoción artificial e hipertrofiada. En tercer lugar, proponer distintas formas de acceso a las películas para desplegar ese enfoque crítico, asumiendo las implicaciones (y también las limitaciones) que el cine como medio de representación del pasado alberga de cara a la educación presente y futura. Por último, porque nuestro trabajo se encuentra en la intersección entre distintas áreas, buscamos reivindicar la transdisciplinariedad en la investigación, la flexibilidad metodológica y una postura epistemológica crítica por parte del investigador que bebe del conocimiento situado. Dicho esto, nos planteamos cuatro objetivos fundamentales: 1. En un nivel cinematográfico, analizar críticamente las representaciones fílmicas del Holocausto y la Guerra Civil Española, poniendo el acento en el contraste entre las aproximaciones hegemónicas y las marginales, para comprender cómo el cine participa de la construcción de la memoria colectiva y los imaginarios socio-políticos. 2. En un nivel analítico, examinar la representación del horror y el trauma en el cine desde una perspectiva que equipara ética y estética, interesándonos especialmente por las implicaciones políticas que pueden tener en el presente las representaciones estetizantes y simplificadas del pasado. 3. En un nivel metodológico, desarrollar una forma de acceso al análisis de los filmes y una categorización original que cineastas y espectadores puedan tener presente 22 a la hora de producir articulaciones fílmico-discursivas sobre pasados traumáticos y de visionarlas, respectivamente. 4. En un nivel político, contribuir al debate sobre la representabilidad de hechos históricos traumáticos, analizando y reivindicando la relevancia del espectador en la interpretación y transmisión de las articulaciones fílmico-discursivas y proponiendo aproximaciones originales a la relación entre cine, memoria e historia. Así, proponemos tres hipótesis principales que han vehiculado nuestro trabajo: H1. Estetizar la representación cinematográfica de un evento traumático puede conducir a la banalización, olvido o normalización de la violencia o al ensalzamiento de “valores” como el heroísmo, el patriotismo o el militarismo, susceptibles de abrir la puerta a más comportamientos violentos. H.2. La estetización del hecho traumático y el sometimiento de una película a unas reglas fílmicas ético-estéticas estandarizadas y aplicables a cualquier otro relato trae consigo la anulación de las particularidades que deberían tenerse en cuenta al articular discursivocinematográficamente el dolor de las víctimas, así como la homogeneización de las singularidades de cada territorio. H.3. Un espectador activo y consciente que acumule conocimiento histórico previo y que acceda críticamente a las películas podrá enfrentarse al presente desde una postura igualmente crítica, penetrar en los discursos ideologizados y reconocer cuáles de entre ellos albergan el germen de la violencia, la intolerancia y el odio al Otro. Ciertamente, aún existe una carencia de estudios comparativos que analicen en profundidad las diferentes estrategias de representación cinematográfica normativas de del Holocausto y la Guerra Civil Española y sus contestaciones. Esta tesis que ahora comienza busca contribuir a llenar estos vacíos, pero también supone la compleción de un ejercicio intelectual que surge de la pura inquietud respecto al estado del mundo actual. A veces, cuando el presente está sumido en el ruido, en un caos tal que imposibilita la comprensión y el juicio crítico, es necesario echar la vista atrás, cuestionar lo apre(he)ndido y detenernos en cada uno de nuestros pasos pasados para evaluar cómo hemos llegado hasta aquí. No es fácil, pero ese conocimiento adquirido nos permitirá emplear nuestra energía en las batallas que merecen la pena. 23 Capítulo 2. Planteamiento epistémico y acceso metodológico a los textos audiovisuales. 2.1. Introducción. En esta investigación, procuramos traer a colación abundantes ejemplos fílmicos –a veces incluso pertenecientes al ámbito de la literatura y las artes–que ilustren nuestras propuestas teóricas. Por ello, y a pesar de que no nos ocupamos del análisis de las películas de la muestra hasta la segunda parte, creemos conveniente introducir desde el comienzo al lector nuestros preceptos metodológicos, hacerle saber cuál es el lugar desde el que accedemos a los textos audiovisuales. Tal y como aquí las concebimos, las películas son a su vez ventanas a través de las que observar el mundo y puertas a territorios que habitar. Desde su condición de artefactos que rebosan simbolismo y abundan en ideologías subyacentes, exigen del espectador una actividad mental que va mucho más allá del mero situarse ante la película7. Para Rose, Existe para muchos teóricos un imperativo crítico para examinar en detalle cómo ciertas instituciones movilizan formas de visualización específicas para ver y para ordenar el mundo (Rose, 2016, 57); Entender una visualización es indagar en su procedencia y en la función social que cumple (Rose, 2016, 61); Todas las representaciones visuales se hacen de una forma u otra, y las circunstancias de su producción pueden influir en los efectos que producen (Rose, 2016, 75). Un acercamiento crítico a las imágenes (Callahan, 2022; Rose, 2016; Rettberg, 2014; Stoneman, 2013) implica trascender lo puramente visual para adentrarse en lugares más recónditos que alojan significados semiocultos. Las decisiones técnicas que se toman a la hora de grabar una película se presentan como síntomas latentes del sentir ético-político en un tiempo y un espacio determinados por lo que, a través del estudio de esa “sintomatología”, podemos ir extrayendo ideas subyacentes y ponerlas en tensión con el presente y sus representaciones, pero también con el pasado y sus representaciones. 7Ni espectador ni película existen en un vacío ideal, sino que ambas están insertas en un contexto concreto que influye enormemente en la forma en que nos acercamos al audiovisual. 30 2.4. Semiótica social y semio-pragmática fílmica Siguiendo con ese marco onto-epistémico que aquí dibujamos y a propósito del tratamiento y el análisis de estos repositorios de símbolos y significados, es preciso hacer referencia a la semiótica social. La tradición de la semiótica social en la que me baso principalmente (por ejemplo, Halliday 1978; Hodge y Kress 1988; Lemke 1984, 1995; Thibault 1991) comenzó con un análisis de cómo construimos significado utilizando los recursos léxicos y gramaticales del lenguaje en contextos situados específicos. En este modelo, sin embargo, no sólo es relevante el contexto de la situación, sino también el contexto de la cultura (cf. Malinowski 1923, 1935; Firth 1957; Hasan 1985). La forma en que interpretamos el significado de una situación y cómo participamos en una actividad situada depende de un sistema más amplio de formaciones culturales (discursos, géneros, tipos de actividades, instituciones, modos de representación) que no está completamente disponible ni contenido del todo en la situación inmediata. (Lemke,1997)15 Rose afirma que, “la teoría de la semiótica social se construye basándose en informes pormenorizados de la gente creando sentido en entornos sociales” (Rose, 2016, 227). A lo largo de esta investigación, defendemos la relevancia de los contextos en los que la película se encuentra inserta y lo apropiado que resulta tenerlos en cuenta a la hora de extraer conclusiones a partir de nuestro análisis; es por ello que, además de estudiar los elementos formales del texto audiovisual incorporamos sistemáticamente apuntes sobre el contexto político, histórico y social en el que la película fue estrenada. En este sentido, la semiótica social nos permite localizar las relaciones de poder que conforman los 15 Original: “The tradition of social semiotics on which I principally draw (e.g. Halliday 1978; Hodge & Kress 1988; Lemke 1984, 1995; Thibault 1991) began from an analysis of how we make meaning with the lexical and grammatical resources of language in particular situated contexts. In this model, however, it is not only the context of the situation which is relevant, but also the context of culture (cf. Malinkowski 1923, 1935; Firth 1957; Hasan 1985). How we interpret the meaning of a situation, and how we participate in a situated activity, depends on a wider system of cultural formations (discourses, genres, activity-types, institutions, modes of representation) not fully available or wholly contained in the immediate situation itself” 31 sistemas semióticos, así como incidir en las transformaciones que se pueden dar en sistemas de significados previamente válidos si ocurre un cambio en dicho equilibrio de poderes. Porque ostentar el poder equivale a ostentar la fuerza discursiva (Castells, 2009), es decir, la capacidad de producir significados hegemónicos. De forma similar, la semio-pragmática aplicada al análisis fílmico de Victor Odin argumenta que el significado no es sólo una cuestión de texto, sino de contexto. Lo que una película significa no depende solo de lo que dice y cómo lo dice, sino también de dónde y cuándo lo dice y a quién se lo dice (Hediger, 2022, 13)16. Odin concebía el acto de realizar o visionar una película como un hecho discursivo, pero también como una práctica social institucionalizada determinada por factores contextuales. A la hora de formular su teoría fílmica, el semiólogo francés daba mayor preeminencia a los procesos de construcción de sentido que tienen lugar antes, durante y después del visionado que a los significados más “literales” presentes y localizables en los textos audiovisuales. Aplicando esta lógica a nuestro objeto de estudio, el cine sobre sucesos traumáticos pasados, buscamos inferir ciertos discursos existentes en las películas sobre el pasado que acaban articulando formas concretas de entender el presente político, social y cultural – para ello necesitaremos añadir el enfoque fenomenológico-hermenéutico a nuestro método–. Porque la memoria toma carta de naturaleza cuando es comunicada, entendemos que el formato escogido para trasladarla juega un papel fundamental.17 Por esta razón, Metz escribe que “la película contiene suficientes elementos de la realidad – la traducción literal de los contornos gráficos y, principalmente, la presencia real del movimiento– para proporcionarnos una información rica y variada sobre la esfera diegética” (Metz, 1974, 13)18. Está refiriéndose a los mecanismos que sólo las películas son capaces de activar en los espectadores porque las representaciones que en ellas se despliegan de la realidad conectan con nosotros debido a que compartimos códigos similares, como la imagen en movimiento (no estática, como en la pintura, la fotografía, 16 Original: “Argues that meaning is not just a matter of text, but of context. What a film means depends not only on what it says and how it says it, but also on where and when it says it and to whom” 17 Una escultura, una película, un museo, una novela… Son distintos dispositivos culturales que acumulan significados, pero su condición material determina necesariamente las maneras en los que se van a trasladar esos significados. 18 Original: “Film carries enough elements of reality –the literal translation of graphic contours and, mainly, the real presence of motion– to furnish us with rich and varied information about the diegetic sphere” 32 la escultura, etc.). En palabras de Laine “he llegado a ver el cine como una cuestión de afectos que emergen entre el interior del yo y el exterior del mundo, y también entre diferentes temporalidades y espacialidades, que mantienen unido el mundo intersubjetivo” (Laine, 2007, 10)19. Siguiendo a esta investigadora, observamos cuatro elementos que conversan entre sí: por una parte, el mundo interno del espectador y el mundo externo en el que está inserto; por otra, las temporalidades y las espacialidades que permean tanto ese mundo interno de la persona como el externo. Esta amalgama de informaciones se articula cuando nos situamos delante de una película. El visionado es el momento en el que confluyen todas estas dimensiones: la persona que se sitúa en (dentro de) la película posee una subjetividad particular (mundo interno) fundamentada en su entorno (mundo externo), que estará fuertemente determinado por la temporalidad y la espacialidad. Una vez que accedemos a ese mundo fílmico, condicionados como estamos por esta multitud de factores, comienza la siguiente operación de diálogo entre el sujeto posicionado y el filme. El cine y la televisión son medios visuales que apelan a los sentimientos y emociones de una manera particularmente poderosa. Las representaciones cinematográficas de temas políticos ofrecen al espectador una experiencia muy visceral, en parte porque combinan narrativas, imágenes visuales y sonido. Pero estas representaciones también son poderosas porque se basan en personajes individuales y en las decisiones morales que toman, ofreciendo al espectador no solo una representación abstracta de la política, sino una forma de narración cinematográfica que les permite identificarse con individuos particulares y sus situaciones. Como resultado, los temas políticos lejanos y complejos se vuelven accesibles a través de historias personales (Bleiker, 2018, 10)20 19 Original: “I have come to see cinema as a matter of affects that emerge from between the inside of the self and the outside of the world, and also from between different temporalities and spatialities, that are holding the intersubjective world together” 20 Original: “Film and television are visual media that appeal to feelings and emotions in a particularly powerful way. Cinematic depictions of political issues offer the viewer a very visceral experience, in part because they combine narratives, visual images and sound. But such depictions are also powerful because they are based on individual characters and the moral choices they make, offering the viewer not just an abstract depiction of politics but a form of cinematic storytelling that allows them to identify with particular individuals and their situations. As a result, distant and complex political topics become accessible through personal stories” 33 Por otro lado, el sociólogo Norbert Wiley apunta que “hay pocas dudas de que las películas suelen reforzar la ideología económica o de clase, junto con otros valores dominantes, del país que las produce” (Wiley, 2003, 181)21. Aunque estamos de acuerdo, el apre(he)ndizaje que tiene lugar al ver una película está condicionado por la identificación o no con la historia que plantea y cómo lo hace. A la vez, tal identificación estará estrechamente relacionada con nuestra posicionalidad en el mundo, configurada mediante un proceso de subjetivación dinámico e influenciado por relaciones de poder, contextos sociales y prácticas discursivas (Youdell, 2006). Es importante investigar los usos y abusos presentes en el cine sobre el pasado, y, en concreto, desentrañar e inferir los subtextos; porque una película puede influir en ese proceso de subjetivación, cambiar la forma en la que estamos en el mundo, puede incomodar, puede aliviar, puede trivializar cuestiones complejas para restarles la potencia que merecen o puede resituar problemáticas silenciadas artificialmente. Son materiales cargados de símbolos y, a la hora de decodificarlos, también nuestra idiosincrasia22 particular va a tener un papel; la operativización de todos los elementos que se dan encuentro en el proceso puede llevar a la performatividad ético-política en el mundo físico tras el visionado23. 21 Original: “There is little doubt that movies usually reinforce the economic or class ideology, along with other dominant values, of the country that produces them” 22 Aunque no sea el objeto que aquí nos ocupa, el consumo de videojuegos supone un ejemplo flagrante de cómo ciertos productos culturales pueden influir gravemente en la gestión de la realidad y del entorno. Según Etxeberría-Balerdi, “3l resultado de informes y estudios confirma la evidencia de que la exposición a los videojuegos violentos se relaciona directamente con conductas, pensamientos y actitudes agresivas, al tiempo que disminuyen los comportamientos prosociales y de empatía hacia las víctimas” (EtxeberríaBalerdi, 2011, 31). 23 Tras el estreno de Joker (Todd Phillips, 2011), medios de todo el mundo se hicieron eco de la presencia de personas disfrazadas de payaso en disturbios y manifestaciones en distintas ciudades del globo. En este caso, el personaje interpretado por Joaquin Phoenix encarnaba el desencanto hacia un sistema opresor y violento que rechaza a los llamados “underdogs”. Muchos localizaron en la película una suerte de llamamiento a la rebelión violenta, mientras que otros criticaron la poca sensibilidad con la que se trataba la cuestión de las armas de fuego, especialmente teniendo en cuenta la masacre de Aurora de 2012, en la que un joven llamado James Eagan Holmes asesinó a 10 personas e hirió al menos a 50 durante el estreno de The Dark Knight Rises (Christopher Nolan, 2012). Cuando la policía lo detuvo, Holmes se identificó como el Joker. La controversia fue tal que, tras el estreno, Warner Bros tuvo que emitir un comunicado en el que sostenía, entre otras cosas, que “one of the functions of storytelling is to provoke difficult conversations around complex issues” y que “neither the fictional character Joker, nor the film, is an endorsement of real-world violence of any kind”. 34 Como ya se habrá adivinado, nuestra aproximación metodológica parte de un acercamiento al mundo fílmico desde una conciencia radical de la posicionalidad y una subjetividad concreta de la que somos conscientes en calidad de investigadores. Ambas certezas reclaman de nosotros cierta fluidez a la hora de enfrentarnos al análisis fílmico, y señalan las incoherencias de terminar proponiendo un modelo estandarizado de aproximación a todas películas sobre acontecimientos traumáticos. Porque esto supondría encorsetar el estudio del filme a unas categorías preconcebidas en lugar de hacernos cargo de las diferencias sustanciales de las distintas propuestas, hemos confiado, de nuevo, en la semio-pragmática de Odin y su “democracy of meaning-making” (o “democracia de producción de significados”). Para Hediger, “La democracia de objetos y lecturas de Odin tiene un impulso político, pero lo despliega a nivel metodológico [...] A través de la democracia de lecturas y objetos, en otras palabras, la semio-pragmática convierte el campo estratificado de la cultura en un terreno nivelado de investigación” (Hediger, 2022, 16) 24. Tal y como lo explica Odin, este enfoque –desde esa democracia de producción de significados– permite y legitima una gran diversidad de modos de lectura e interpretación de los textos fílmicos, de manera que sirve como herramienta metodológica para desarrollar nuevos modelos sin necesidad de replicar otros ya establecidos que pueden llegar a limitar el análisis (Odin, 2022). Concluyendo, podríamos afirmar, con Baracco, que el sujeto principal en la construcción del mundo fílmico es el espectador –o, añadimos, investigador– en su relación directa con la película (Baracco, 2017, 79). Sin embargo, esto implicaría simplificar en exceso nuestro acceso a las películas, pues no concordamos con el axioma barthesiano que sentencia que “el nacimiento del lector se paga con la muerte del autor”25. Como bien nos recuerdan la semiótica social y la semio-pragmática fílmica, autor, lector/espectador, medio y contexto se encuentran en tensión constante, no son dimensiones definitorias por sí mismas, sino que entrañan particularidades que toman materialidad en la película y 24 Original: “Odin’s democracy of objects and readings has political thrust but deploys it at the level of methodology [...] Through the democracy of readings and objects, in other words, semio-pragmatics turns the stratified field of culture into a level field of inquiry” 25 Por otro lado, no compartimos con Barthes su propuesta de un lector sin biografía, historia y psicología, siendo solo “quelqu’un qui tient rassemblées dans un même champ toutes les traces don test constitué l’écrit” (Barthes, 1968, 15). El lector no es una superficie rasa cuyo único propósito es aglutinar todos los significados, sino que también forma parte de la conversación, interpreta, infiere, deduce y, por último, puede materializa lo aprehendido a través de lo estético (o de lo estetizante) en comportamientos éticopolíticos. 35 sensorialidad al ser reconocidas en la misma. Están profundamente relacionadas, conversan y se retroalimentan ante los ojos del espectador/investigador. 2.5. Fenomenología y hermenéutica Al enfrentarse el espectador a un visionado, se le presentará una dicotomía entre dos dimensiones que nunca van a estar desconectadas por completo26: la del tiempo real y la del tiempo de la diégesis. En la segregación que se da inevitablemente entre ambas “temporalidades” será tarea del espectador desentrañar sus conexiones, encontrar esos puntos comunes susceptibles de ser procesados. Para que el tiempo real y el tiempo diegético tengan cabida en el análisis, Baracco invita a leer los textos fílmicos atendiendo de forma complementaria a la fenomenología y a la hermenéutica. De hecho, tanto la fenomenología como la hermenéutica parecen de algún modo inadecuadas cuando se consideran por separado. Una perspectiva únicamente fenomenológica parece ignorar el hecho de que vivimos y actuamos en un mundo histórico y cultural ya lleno de significados e interpretaciones que, en cierta medida, influyen en nuestra percepción de las cosas. Por su parte, la hermenéutica siempre debería intentar regresar a las cosas mismas, según el principio fundamental de la fenomenología, aunque lo haga con una constante consciencia del ineludible relativismo de la condición humana y de sus premisas históricas, culturales y lingüísticas (Baracco, 2017, 37) 27. 26 Supongamos que nos encontramos ante una pieza audiovisual de dos horas de duración que consiste en un fondo blanco inmóvil. En nuestra labor de extracción de significados, y, atendiendo a todo lo que precede a la obra de vanguardia, podremos interpretar que ese “mundo fílmico” pretende rebelarse contra el canon cinematográfico establecido, tal vez en un momento de excesos de lo visual (algo parecido a lo que hizo John Cage en el ámbito de la música en sus 4’33’’). Así, esa lámina en blanco acumula significados acerca del mundo y de la gente que lo habita. 27 Original: “Both phenomenology and hermeneutics, in fact, appear somehow inadequate when they are considered separately. A solely phenomenological perspective seems to disregard the fact that we live and act in a historical and cultural world already full of meanings and interpretations that, to some extent, influence our perception of things. For its part, hermeneutics should always seek to return to the things themselves, according to the main principle of phenomenology, even though it is borne by a constant awareness of the inescapable relativism of the human condition and its historical, cultural and linguistic premises” 36 2.5.1. Fenomenología y toma de posición Nos interesa la posicionalidad que conlleva la fenomenología de manera intrínseca, porque “comprender e interpretar un texto literario, una pintura, una obra de teatro o una película constituye una actividad en la que el que percibe juega un papel central. El texto es inerte hasta que un lector, oyente o espectador hace algo con él y a él” (Bordwell, 1989, 3)28. El teórico del cine Christian Metz también emprendió una aproximación fenomenológica al cine, y, en ella, otorga igualmente un papel fundamental al espectador: “El espectador está, de hecho, 'desconectado' del mundo real, pero debe luego conectarse a algo más y llevar a cabo una 'transferencia' de la realidad que involucra toda una actividad afectiva, perceptual e intelectual, que solo puede ser desencadenada por un espectáculo que se asemeje, al menos ligeramente, al espectáculo de la realidad29” (Metz, 1974, 12)30. En este sentido, Susan Sontag escribió que “el supuesto que subyace a todos los usos de la fotografía, según el cual cada fotografía es un trozo de mundo, significa que no sabemos cómo reaccionar ante ella hasta que sabemos de qué fragmento del mundo se trata” (Sontag, 1977, 135). Sintetizando a Sontag, Metz y Bordwell, la postura fenomenológica se centra en la experiencia directa, inmediata y subjetiva, del espectador ante el visionado, y también contempla la bifurcación de su atención entre lo que ve en la pantalla y su propio imaginario; así, se van generando asociaciones, significados, hasta que se produce una sensación de unidad entre lo expuesto discursivamente en la diégesis y la propia experiencia vital del espectador (Menéndez-Obarri, 2013). Situarnos en calidad de investigadores en este lugar metodológico nos permite reivindicar la naturaleza experiencial del cine y ponerla en tensión con nuestra forma de dotar de sentido al mundo. 28 Original: “Comprehending and interpreting a literary text, a painting, a play, or a film constitutes an activity in which the perceiver plays a central role. The text is inert until a reader or listener or spectator does something to do and with it” 29 No es posible un cine desconectado en su totalidad de la realidad. Un ejemplo claro de esto es la ciencia ficción, que plantea futuros alternativos a través del audiovisual, pero imprime en las películas temas políticos, estéticos, culturales, etc., que ocupan a la sociedad en el momento de su producción. Es el caso de Blade Runner (Ridley Scott, 1982), el miedo ante la supuesta hegemonía china sobre Estados Unidos que estaría instaurada en 2019 (y las hombreras). 30 Original: “The spectator is indeed “disconnected” from the real world, but he must then connect to something else and accomplish a “transference” of reality involving a whole affective, perceptual, and intellective activity, which can be sparked only by a spectacle resembling at least slightly the spectacle of reality” 37 Para nuestra investigación, nos decantamos por un perfil de espectador/intérprete consciente de su situación, pero que no coloniza por completo el análisis de la película con sus circunstancias. Esto quiere decir que, como investigadores, no podemos dejar que la autoconsciencia de nuestra posicionalidad y el sabernos en un contexto dado determine completamente nuestro ejercicio fenomenológico-hermenéutico. Puesto que no existe “el espectador ideal”, se dará una “contaminación” productiva que complemente y enriquezca el análisis, que, en todo caso, empezará siempre con un ejercicio de abstracción. No se trata de buscar lo que de antemano queremos encontrar, sino de realizar acceder al filme manteniendo cierto equilibrio respecto a qué prestamos atención; un equilibrio entre esa consciencia de posicionalidad y entre la experiencia de reconocer los elementos cinematográficos a través de los que el cineasta articula la historia. Por tanto, hemos de destacar que no es nuestra intención el acceso plena y normativamente fenomenológico a la película, puesto que este nos abocaría a un exceso de subjetividad y un distanciamiento absoluto del contexto en el que nos encontramos insertos en calidad de investigadores. Creemos que el análisis no puede limitarse a ser una reflexión sobre la experiencia que yo (sujeto) vivo viendo una película. En este sentido, la meta es penetrar en el objeto desde la certeza de una posicionalidad de la que creemos que es imposible desembarazarse, pero atendiendo a otros aspectos contextuales igualmente importantes como son los políticos, los éticos y los estéticos. Tal y como lo resume Nichols, En lugar de ver la actividad de nuestra propia percepción y la construcción del significado de una imagen, vemos a través de nuestro hábito perceptual y de la construcción de la imagen hacia un mundo que ya tiene significados acumulados (sin, en este caso, ser conscientes del engaño que implica la propia producción o fabricación del significado) (Nichols, 1981, 38)31. Bill Nichols bien pudo haber lanzado la reflexión arriba citada a modo de crítica hacia el modelo existente de consumo, gestión e interiorización del contenido de las imágenes. El afamado teórico se inclina por un modelo fenomenológico de visionado de películas 31 Original: “Instead of seeing the activity of our own perception and the construction of an image’s meaning, we see through our perceptual habit and the image’s construction to an already meaningful world (without, in this case, “seeing through” the deception that is involved, the actual production or fabrication of meaning” 38 cuando hace referencia a ese engaño (“deception”), producto de la incapacidad de quien mira de construir el significado de lo mirado por sí mismo, atendiendo exclusivamente a su experiencia de “consumo” y a su consciencia. Nichols escribe acerca de un estar condicionado visualmente que impide un acercamiento plenamente subjetivo y, según los fenomenólogos, el único válido, a la película. Para los fenomenólogos, la esencia de ese fenómeno se encuentra en la forma en que es percibida por el sujeto. Así, el método fenomenológico consiste en mirar simultáneamente al sujeto y al objeto, intentando conservar el objeto de este acto cognitivo en un plano independiente en todo momento. Parece tremendamente difícil, pero el propósito del enfoque fenomenológico en este trabajo no es otro que acceder al significado de ese objeto conscientemente a través de la experiencia del investigador. Concebir la película como fenómeno nos permite ir más allá de su pura materialidad y estudiar la manera en que se presenta ante nosotros para que la comprendamos. Para el objetivo que perseguimos en esta tesis, nos adscribimos al método fenomenológico que mejor acompaña y enriquece nuestra otra herramienta, la hermenéutica. Dicho método busca interpretar la experiencia relacionándola con un contexto relevante, esto es, ve más allá del mero fenómeno que se manifiesta en la conciencia y también de aquello que experimentamos cuando nos situamos ante él. Admite comparaciones, el uso de un rasero ya existente que está presente en un contexto dado, ese “already meaningful world” que Nichols criticaba. Como ya indicamos previamente, el acceso fenomenológico como metodología cualitativa, esa reivindicación de la importancia del sujeto que se sitúa frente al fenómeno y analiza tanto su propia experiencia de consumo como su forma de acceder y comprender la obra, puede resultar muy enriquecedor. Ciertamente, para asumir por qué una pieza me afecta de una forma u otra tengo que hacer un ejercicio de abstracción primero –la experiencia fílmica como acontecimiento que sucede fuera de mí– y después de concreción –¿por qué estoy llorando al ver esta película?–. Sin embargo, este análisis estaría más centrado casi en la posibilidad de autoconocimiento que en el estudio fílmico, en el sentido en que el investigador, por lo general, dirigirá su mirada hacía sí mismo en busca de respuestas. Por ello, cabría reformular la cuestión: ¿por qué esta película me hace llorar?; así, como indicábamos previamente, el cine constituiría el sujeto activo de 39 la investigación, mientras que nosotros seríamos la parte afectada por esa acción del sujeto/fenómeno. 2.5.2. Hermenéutica y puesta en tensión También nos podríamos preguntar por qué una película está prohibida en un país. Por qué incomoda. Por qué gusta estéticamente o por qué se promociona más que otras. A la hora reflexionar en torno a estos interrogantes, debemos tener en cuenta otros factores que trascienden al ámbito de la fenomenología, es decir, atender a variables ambientales, contextuales. El análisis que aquí nos ocupa tiene que ver con la forma en que las personas reciben los fenómenos (películas) pero también busca desentrañar significados políticos, sociales, éticos y estéticos que solo pueden localizarse abandonando parcialmente esa fijación por nuestro propio punto de vista. Así, la imagen no puede desprenderse del análisis del contexto que la alberga y con el que mantiene una relación de tensión constante (Moser, 2020). Pero, de la misma forma, el investigador “no está en posición de puro y simple dominio sobre su objeto de saber, sino que forma parte de él de manera vital” (Didi-Huberman, [2002] 2018, 105). “Lo que sabemos o lo que creemos afecta a cómo vemos las cosas. En la Edad Media, cuando la gente creía en la existencia física del infierno, la vista del fuego seguramente debió de haber significado algo muy distinto de lo que implica hoy” (Berger, 2016, 8). En su serie documental Ways of seeing (John Berger, 1972), un abrumado John Berger pasea por el Louvre, y cuando se sitúa frente a un cuadro particular, afirma lo siguiente: “La Virgen de las Rocas, de Leonardo Da Vinci. Sólo por eso, es preciosa” (Berger, 1972, 00:08:04). Esta frase sintetiza la importancia que entraña todo lo que rodea la obra, incluida la persona que la observa, y confirma la idea de que existe una tensión constante entre la imagen y quien la consume. Berger, que era pintor y crítico de arte, había acumulado suficiente información a lo largo de su vida acerca del cuadro y del autor como para considerar bello el hecho mismo de oírse nombrándolos32. “Todo lo que aprendemos 32 Es inevitable remitirse aquí a la estética wittgensteniana y la idea de apreciación. “La apreciación es un asunto de conocimiento y de grados. Una vez más, hablar de apreciación estética es haber ya dejado atrás el nivel meramente orgánico o primitivo de satisfacción y haberse familiarizado con una actividad dada y, sobre todo, con las reglas que la rigen. En una reflexión wittgensteniana, Berger se pregunta, refiriéndose a otro cuadro de Da Vinci: “¿Por qué es tan importante preservar y exponer este dibujo? Ha adquirido una especie de nueva magnificencia. Pero no por lo que muestra, no por el sentido/significado de la imagen. 46 histórico que abarcaba los años de estreno de las películas de nuestra muestra y que, necesariamente, influía y era influido por ellas38. Así las cosas, hemos partido de una síntesis de la trama de las películas para después pasarlas por la tabla de análisis que reproducimos a continuación. Tabla 1. Muestra de películas sobre el Holocausto Película39 Director/a Año de estreno Recaudación en el año de su estreno en España (en euros) Malditos bastardos (Inglorious Basterds) Quentin Tarantino 2009 10.915.712 El niño con el pijama de rayas (The Boy in the Striped Pyjamas) Mark Herman 2008 10.559.251 38 Este contenido se desarrolla en el capítulo 11 y en los anexos I y II. 39 Finalmente, decidimos dejar fuera del análisis El pianista (Roman Polanski, 2002) por la misma razón que no incluimos La vida es bella (Roberto Benigni, 1997) (pese a que recaudó más de dos millones de euros en España en el año de su estreno). Aunque en su Holocaust Cinema Complete, Richard Brownstein clasifica El pianista como una producción estadounidense, realmente la película es una coproducción entre Alemania, Francia, Reino Unido y Polonia. Aunque productoras estadounidenses hayan estado involucradas en proyectos de Polanski después de 1977 –Frantic (1988) o La dama y la doncella (1994) son ejemplos de ello–, lo cierto es que, desde esa fecha, cuando el cineasta fue acusado por abusar sexualmente de una menor, Polanski no ha vuelto a pisar suelo estadounidense. De hecho, en la 75ª ceremonia de los Óscars, el director ganó la estatuilla a la mejor dirección por El pianista –Adrien Brody también la había ganado por mejor actor principal– y fue Harrison Ford el encargado de recogerla en su lugar. Por otro lado, debido a la escasa taquilla que hicieron en España, hemos dejado fuera del análisis La casa de la esperanza (The Zookeeper’s Wife, Niki Caro, 2017) y Negación (Denial, Mick Jackson, 2016). La primera es un melodrama que cuenta la historia del matrimonio propietario del zoo de Varsovia que ayudó a salvar a miles de personas y animales tras la invasión nazi en 1939. La segunda es un estimulante thriller legal que recoge la batalla judicial entre la académica Deborah Lipstadt y el negacionista del Holocausto David Irving. Ambas están basadas en hechos reales. 47 La lista de Schindler (Schindler’s List) 40 Steven Spielberg 1993-2018 6.863.914 El lector (The Reader) Stephen Daldry 2008 4.769.658 La deuda (The Debt) John Madden 2011 3.369.809 Jojo Rabbit Taika Waititi 2019 3.089.244 Resistencia (Defiance) Edward Zwick 2008 2.535.003 Tabla 2. Análisis del cine pasivo-conciliador sobre el Holocausto. a) Personajes tropo41: 1) Espacio nazi - Villano: Suele ser representado por un oficial de alto rango nazi, del que se destaca su inhumanidad y su fanatismo. A menudo están caracterizados desde el estereotipo, como un ser brutal y falto de empatía. - Soldados nazis: Se trata de personajes deshumanizados y obedientes hasta las últimas consecuencias. - Mujer nazi: Cómplice del régimen, como miembro activo o simpatizante hacia las ideologías nazis. - Figuras históricas relevantes: Su función es dar a la historia un anclaje histórico y contextual. - Bystander42Personajes que, aunque no forman parte activa de la barbarie, se sitúan en el lado cómplice por su pasividad ante el régimen. 40 Con motivo de su 25 aniversario, La lista de Schindler fue reestrenada en salas en 2018. Sin embargo, ni en los informes de taquilla ni en los anuarios de cine quedan recogidos los datos sobre recaudación en este “segundo estreno”. La cifra que hemos apuntado en euros es la conversión de la original, 1.142.059.352 pesetas. 41 Es importante destacar que, a veces, las categorías pueden hibridarse. 42En su libro Perpetrators, Victims and Bystanders: The Jewish Catastrophe (1933-1945), el historiador Hilberg profundizó sobre el concepto de “bystander”, una categoría que abarca a personas contemporáneas al Holocausto que no fueron ni perpetradores ni víctimas directas, sino que tuvieron diferentes grados de participación o inacción frente a los eventos del genocidio. Sin embargo, recientes trabajos entre los que 48 2) Espacio antinazi: - Héroe/heroína: Representan la resistencia contra el régimen, desde la valentía y la integridad; se nos muestran como luchadores por la justicia y la libertad. - Persona no violenta/intelectual: Estos personajes constituyen un grupo de intelectuales, artistas o ciudadanos de a pie que luchan contra el régimen mediante la acción política pacífica, poniendo su vida en juego. - Mujer fuerte militante/familiar: Estas mujeres representan el desafío a los nazis, como parte de la resistencia activa y/o protegiendo a personas en riesgo de ser capturados. - Niños (COA): Los niños y las niñas se nos muestran como personajes inocentes cuyo crecimiento se ve atravesado por la brutalidad del régimen. - Figuras históricas relevantes: A igual que ocurre en el espacio nazi, su función es dar a la historia un anclaje histórico y contextual. b) Situaciones comunes: - Asesinato/muerte de los protagonistas: Se trata de una situación muy habitual en las historias que persiguen destacar la potencia del sacrificio y de la resistencia. - Muerte del villano: Se emplea para simbolizar la derrota del mal y cerrar la trama. - Relación conflictiva entre personas de espacios opuestos: Las interacciones entre estos personajes introducen al espectador a las tensiones que surgen en el plano emocional e ideológico. destacan Probing the Limits of Categorization (en una clara referencia a la compilación de ensayos editada por Saul Friedlander en 1992: Probing the Limits of Representation): The Bystander in Holocaust History (Morina y Thijs, 2018) se encargan de revisitar y repensar la conceptualización de Hilberg, concibiéndola como demasiado amplia; así, las autoras recorren en su obra una serie de casos de estudio que arrojan luz sobre la complejidad que entrañaba para las personas incorporarse a los procesos sociales de un estado genocida. En esta investigación, entendemos por bystanders a las personas que apoyan ideológicamente y de forma activa al régimen nazi, llegando a colaborar con él, aunque sus simpatías hacia las políticas del exterminio no se expliciten mostrándolos ejerciendo ellos mismos la violencia. 49 - Violencia explícita perpetrada por los nazis/campos de concentración o exterminio: Situaciones orientadas a remarcar la brutalidad de los nazis y el terror y dolor absoluto de las víctimas. - Final que cierra la trama: Suele ir de la mano de la muerte del héroe y/o del villano, y se puede alumbrar desde el optimismo (el régimen nazi ha sido derrotado) o desde lo trágico (las muertes se cuentan por millones). c) Definiendo el género43: - Temas: - Setting: - Estructura: - Tono: - Estilo visual: - Color: - Cámara: - Montaje: - Música y sonido: - Extradiegético: - Diegético: 43 Remitimos de nuevo al lector al Anexo I y al capítulo 11: “Habitando la norma. Exposición pasivoconciliadora” para acceder al análisis detallado de las películas. 50 Tabla 3. Muestra de películas sobre la Guerra Civil española. Película Director/a Año de estreno Recaudación en el año de su estreno (en euros) Puesto entre las películas más vistas del año Mientras dure la guerra Alejandro Amenábar 2019 10.997.962 4º El laberinto del fauno Guillermo del Toro 2006 7.156.755 3º La niña de tus ojos Fernando Trueba 1998 4.772.270 2º La lengua de las mariposas José Luis Cuerda 1999 4.632.535 5º Las trece rosas Emilio MartínezLázaro 2007 4.321.579 3º Los girasoles ciegos José Luis Cuerda 2008 4.073.176 7º El espinazo del diablo Guillermo del Toro 2001 2.981.037 6º Soldados de Salamina David Trueba 2003 2.023.967 10º Libertarias Vicent Aranda 1996 1.851.511 3º ¡Ay, Carmela! Carlos Saura 1990 1.629.991 4º 51 Tabla 4. Análisis del cine pasivo-conciliador sobre la Guerra Civil española. a) Personajes tropo: 1)Espacio franquista: - Villano: Suele ser un militar de alto rango perteneciente a las fuerzas franquistas, caracterizado por una gran crueldad y fanatismo ideológico. - Clero colaboracionista: Personas en el seno de la iglesia católica que apoyan activamente a los sublevados y, posteriormente, al régimen - Mujer obediente, temerosa de dios: Personaje femenino que encarna los valores del régimen franquista (abnegación, obediencia). - Figuras históricas relevantes: Dan a la historia un anclaje histórico y contextual. 2)Espacio antifranquista: - Héroe/heroína: Personaje protagonista que concreta la lucha contra la opresión en pos de la libertad y la justicia - Persona no violenta-intelectual/artista: Personajes que se oponen pacíficamente a los sublevados y al tipo de sociedad que desean imponer. A través de ellos comprobamos que mantenerse al margen era imposible, y que ejercer la mínima libertad de pensamiento o resistencia a través del arte se pagaba caro. - Mujer fuerte, justa/familiar de represaliado/a: Mujeres que desafían al orden franquista y sufren las consecuencias - Niños: Representan la inocencia afectada por la brutalidad de la guerra y de la dictadura franquista - Figuras históricas relevantes: Dan a la historia un anclaje histórico y contextual. b) Lugares comunes: - Asesinato/muerte de los héroes/heroínas: Es una situación frecuente que permite mostrar con facilidad el sacrificio en favor de la libertad de la persona comprometida con la lucha contra Franco y los golpistas. 52 - Muerte del villano: Simboliza la caída del régimen y el acto de hacer justicia, pero se da con mucha menor frecuencia que el asesinato de los héroes/heroínas en las películas de la muestra. - Relación conflictiva entre personas de espacios opuestos: Estas “relaciones” –muy habituales en el cine hegemónico sobre la GCE y la represión– suelen estar compuestas por un hombre franquista y una mujer republicana44. - Violencia explícita perpetrada por los sublevados: Se da de forma recurrente para explicitar la brutalidad de los golpistas. - Final que cierra la trama: Los finales suelen verse atravesados por la muerte del héroe/heroína protagonista –y el dramatismo rodea a este suceso–, simbolizando la superioridad moral y política de los mártires, su valentía y su compromiso. c) Definiendo el género45: - Temas: - Setting: - Estructura: - Tono: - Interpretación: - Estilo visual: - Color: - Cámara: - Montaje: - Música y sonido: - Extradiegético: - Diegético: 44Este lugar común del cine sobre la GCE y la represión debe ser analizado desde una perspectiva de género (gender), pues perpetúa la conceptualización artificiosa y machista de la mujer como un ente sin matices: o bien es una esposa abnegada y obediente o bien una roja peligrosa, ambigua, que genera, por su condición de mujer libre, una dinámica de atracción-repulsión hacia el hombre franquista, que debe decidir si hipotecar o no su “virtud” sucumbiendo a sus encantos. En estas películas, se representa a las mujeres republicanas como bellas, fuertes, valientes y, en última instancia, mártires, pues acaban siendo asesinadas/castigadas por el régimen. 45Esta vez remitimos al lector al Anexo II para encontrar el análisis de las películas, que recomendamos hojear siempre junto al capítulo 11: “Habitando la norma. Exposición pasivo-conciliadora”. 53 Después del primer visionado y la elaboración de las tablas de análisis, procedimos a un segundo para completarlas. Nuestra aproximación fenomenológico-hermenéutica comienza por hacernos cargo de la experiencia subjetiva del visionado y de los recursos estéticos-cinematográficos –que, como veremos, pueden revelarse como “estetizantes”– que van desfilando ante nosotros. Seguidamente, nos detenemos en cómo experimentamos esos recursos, cómo nos interpelan y crean tensiones con nuestra razón y emoción. A continuación, completamos la tabla y por último, emprendemos el segundo paso, el hermenéutico, para extraer interpretaciones a partir de lo observado y ponerlo a conversar con su contexto de producción gracias a la semiótica social y la semiopragmática. Así, acabamos elaborando un decálogo de elementos comunes que caracterizan al cine pasivo-conciliador, poniéndolo en relación con una perspectiva éticoestética y extrayendo conclusiones y lecturas que trascienden al texto fílmico y nos dan pistas de cómo funciona políticamente la articulación discursiva de la memoria y sus usos (y, en ocasiones, abusos). 2.6.2. Acercamiento y análisis propuesto para el cine activo-alternativo Ahora que hemos construido el concepto de cine pasivo-conciliador, podemos comenzar a buscar alternativas y contestaciones al mismo. Conforme vamos alejándonos de las películas “generizadas” y estandarizadas, también las vías de acceder a ellas y las herramientas de análisis utilizadas se van haciendo más reflexivas, flexibles, y difíciles de tipificar. Partíamos de un concepto que debíamos desarrollar teniendo claros dos factores: en primer lugar, que nuestras categorías se mueven gradualmente por la línea de la representación, no son estáticas ni estancas; en segundo, que tanto el cine activoalternativo como el performativo-activista surgen en contraste con o como reacción al cine pasivo-conciliador. Por tanto, esta vez emprendemos un camino inverso, deductivo: primero, articulamos las características del marco conceptual que es el cine activoalternativo para después seleccionar las películas que se alinean con el mismo, asegurando así la coherencia entre el aparataje teórico y nuestros objetos de estudio. Seleccionar películas que se ajustan a ese marco nos permite profundizar en el análisis –en lugar de llevar a cabo un estudio más superficial de una muestra más amplia–, empleando otras manifestaciones de nuestra herramienta fenomenológico-hermenéutica. 54 El cine activo-alternativo se asocia con un modelo de producción más independiente, y una práctica fílmica deseosa de romper con los modelos estandarizados de contar historias, además de dar prioridad a los aspectos artísticos y técnicos sobre el lucro económico –también se contemplan presupuestos y financiación más discretos–. Esta búsqueda constante a través del dispositivo fílmico de nuevas formas de expresión que desafían las convenciones del cine pasivo-conciliador es especialmente necesaria cuando lidiamos con el cine sobre hechos traumáticos; por lo tanto para acceder a esta categoría, hemos abierto dos vías representadas por dos películas que lidian con el Holocausto y con la Guerra Civil respectivamente: la inmersiva –a través de El hijo de Saúl (Saul Fia, László Nemes, 2015) y la poética –a través de Longa Noite (Eloy Enciso, 2019). Tal y como lo entendemos, cine activo-alternativo se sitúa en la línea representacional entre el pasivo-conciliador y el performativo-activista. Así, la ruptura que se produce con la representación hegemónica no es radical ni “ruidosa”, pero sí certera y, sobre todo, irrevocable. En estas películas, reconocemos un catálogo de recursos fílmicos empleados sin grandes pretensiones pero fieles a la determinación de abrir nuevas vías de acceso a los episodios traumáticos; las dos que traemos a colación cuentan con un protagonista errante que se esfuerza por sobrevivir a un momento y a un lugar. Un cine que investiga a través de todas las herramientas a su disposición permite dar forma a una historia en la que las circunstancias de ese momento y ese lugar se respetan hasta las últimas consecuencias, tanto que se imprimen en la propia historia. La imagen constituye una plataforma de salto a aguas oscuras a las que el espectador debe enfrentarse sin temor pero desde la agencia y la responsabilidad. Para realizar nuestra particular lectura de estos textos audiovisuales, hemos partido de una revisión de las permanencias que podemos encontrar en ellos –algo que también desarrollamos en el análisis del cine performativo-activista–; el objetivo era sobrevolar la obra de cineastas anteriores, identificar patrones desarrollados a lo largo del tiempo que se dan encuentro en las películas en las que profundizamos y exponer esa intertextualidad. Así, conocer el trabajo previo que ha influido en la muestra principal contribuye a la profundidad en los análisis y a la comprensión del proceder ético-estético (o no) de los y las cineastas. En última instancia, la revelación de las conexiones que trascienden el tiempo y el espacio casa con nuestra metodología transdisciplinar (antes que 55 antidisciplinar) establecida para el análisis fílmico y con la teoría warburguiana de las latencias, que tan productiva ha resultado para nuestra investigación. Desde el marco que nos proporciona recorrido previo, nos sumergimos en las películas exponentes del cine activo-alternativo, en su manifestación inmersiva y poética. Manteniendo la aproximación fenomenológico-hermenéutica, intentamos extraer las particularidades que justifican que se atribuya a estos filmes el distintivo de “alternativos” –en el sentido de marginales–. Además, reconocemos, en nuestro papel de espectadora/investigadora interpelada, el tipo de visionado que exige de nosotros la película: responsable, consciente, activo. El análisis planteado para los elementos de cada película pretende además incorporar el tono mismo: la pausa, la urgencia, el miedo, todo aquello que recibimos al enfrentarnos al visionado, acaba permeando en nuestra reflexión en torno a la cinematografía, el uso del sonido, del montaje o la interpretación de los actores y actrices. 2.6.3. Acercamiento y análisis propuesto para el cine performativo-activista Dentro de nuestra línea de la representación, el cine performativo-activista es el que más alejado se encuentra tanto del pasivo-conciliador como de una concepción del filme como mero vehículo de entretenimiento. La articulación del recuerdo traumático se lleva a cabo desde un despliegue político y radical de las posibilidades cinematográficas y desde la conciencia de que el cine no solo tiene la capacidad, sino también la obligación, de revelar aspectos de la historia y de la memoria invisibles a la facticidad oficial. De hecho, las películas trascienden la mera representación de la realidad, y avanzan hacia su puesta en cuestión y su transformación desde el activismo del cineasta y del espectador. Al igual que ocurría con el cine activo-alternativo, buscamos garantizar una coherencia entre la conceptualización que planteamos y nuestros objetos de estudio, las películas. Con todo, y en una frase que también podría ser aplicada a nuestra anterior categoría, Lozano de la Pola resume una de las problemáticas fundamentales que hemos enfrentado a la hora de desarrollar nuestro marco metodológico: “Puede llegar a ser paradójico hablar de una metodología de estudio en relación a un tipo de producción artística fuera de toda norma” (Lozano de la Pola, 2007, 247). 62 Puesto que la censura explícita se ha presentado tradicionalmente incompatible con cualquier sistema político que se diga democrático, se pueden poner en marcha una serie de mecanismos orientados a institucionalizar ciertos silencios político-mediáticos, conducentes a olvidos o amnesias temporales. Como afirma Baer “la aparición de una memoria colectiva está relacionada con los contextos socioculturales y políticos que posibilitan que el recuerdo sea evocado a escenarios presentes” (Baer, 2006, 64). O que sea sepultado en el fluir incesante de esa historia concebida como progreso en línea recta que avanza como una locomotora desbocada. En este sentido, el filósofo y académico de la memoria Reyes-Mate subraya con ahínco el error de reducir la realidad a la “facticidad”, que él asocia a esa selección arbitraria de hechos pasados a recordar: Para empezar, la realidad no es facticidad, lo que está ahí. También forma parte de la realidad lo que no es, lo que quiso ser y no pudo, lo que quedó frustrado. Eso que está ahí es un momento de la historia, y la historia forma parte de ese objeto, y por lo tanto la operación del conocimiento no es una operación aséptica y atemporal, sino que el elemento tiempo es fundamental (López, Seiz y Gurpegui, 2008, 103) Por lo tanto, el pasado es una selección que discrimina, y las informaciones que recibamos, así como la interpretación que de ellas hagamos, van a depender del contexto espacio-temporal en el que nos encontramos, pero también de nuestra clase social, color de piel o de la educación que hayamos recibido. De hecho, uno de los instrumentos más poderosos dentro del proceso de construcción cultural e identitaria es el sistema educativo (Reyes-Mate, 2003; Todorov, [1995] 2008), destinado a que los más jóvenes se integren en un entorno que necesita de la interiorización de un pasado común para cimentar una vida en sociedad. Así las cosas, Todorov mantiene que las personas no podrán llegar a ser completamente independientes de su pasado y disponer de este con libertad, ya que su identidad actual y personal está construida por las imágenes que poseen del mismo (Todorov, [1995] 2008, 28). En esta investigación no asumimos esta postura –razonablemente determinista– desde el desánimo, sino que la empleamos como catalizador en un proceso de apertura hacia una perspectiva crítica que empieza por localizar las tensiones entre lo marginal y lo institucionalizado –mediante la tradición, la norma social, el sistema educativo–. Nos 63 interesan, parafraseando a Ginzburg, las “historias subalternas” que quedan sistemáticamente relegadas a un segundo plano. Reconocer la historia implica cuestionarnos los relatos fundamentales aprendidos acerca de nuestro pasado; se trata de terreno resbaladizo, puesto que, queramos o no, sobre ellos descansan gran parte de los principios rectores de nuestra vida presente. La modernidad se nos aparece como un ejemplo paradigmático de relato impuesto al que multitud de autores del siglo pasado se atrevieron a volver para cuestionar sus supuestas bondades. Stephen Toulmin escribe que, “considerando ahora aquella ‘doctrina dominante’ sobre la modernidad, yo me inclino a replicar: ‘¡No nos creamos una palabra de todo eso!’. Desde el principio había sido una doctrina unilateral y en exceso optimista, amén de autocomplaciente” (Toulmin, 1990, 56). Y sigue: La tesis heredada daba por sentado que las condiciones políticas, económicas, sociales e intelectuales de Europa occidental mejoraron radicalmente a partir de 1600, lo que alentó y propició el desarrollo de nuevas instituciones políticas y métodos de investigación más racionales. Los años que van de 1605 a 1650, lejos de ser prósperos y gratos, se ven ahora como los más ingratos, y hasta como los más frenéticos, de toda la historia europea. Así pues, en vez de considerar la ciencia y la filosofía modernas como producto de un tipo de vida ociosa, hay que poner patas arriba la visión heredada y considerarlas como las respuestas que encontró una sociedad a la crisis en que se vio inmersa (Toulmin, 1990, 56) . Que el “Siglo de las Luces” también entrañó sus sombras y que las vidas de “la calcetera pobre, el campesino ludita o el tejedor” (Burke, 2003, 41) merecen ser atendidas con el mismo tesón que las de los llamados “hombres fuertes” –¿necesitamos más biografías de Winston Churchill, Franklin D. Roosevelt o Manuel Azaña?– son hechos que van solidificando en el panorama historiográfico y filosófico actuales. En todos los ámbitos, lo “fáctico” va dando paso a lo real, en una operación que permite vislumbrar las costuras de la trama histórica y a sus principales diseñadores. Seguimos avanzando hacia el cine y su relevancia fundamental en la creación y mantenimiento de estos relatos, pero también en la destrucción de los mismos. 64 3.2. Representar el pasado desde el presente El discurso de la memoria construye el pasado desde el presente, siguiendo unos criterios cambiantes, de manera que un episodio concreto se puede representar de diferentes formas en función del objetivo que se persiga. Así, el acto de representar es tan poco inocente como necesario. En este sentido, Patrick Hutton (2016, 13) escribe que “ninguna historia puede escapar a la figura –shape– de su representación”. Por otro lado, Lefebvre rescata en su obra, La presencia y la ausencia, un texto de Freud que reza “la reproducción de la percepción en la representación no siempre es un regreso fiel de esta; puede ser modificada por omisiones o cambiada por la emergencia de diferentes elementos” (Lefebvre, 1983, 20). Aunque Freud no se refiere a quién modifica esa representación, sí abre la puerta a la certeza de que el término no encierra inevitablemente la similitud entre el referente y lo referenciado. La historia y su relato –su representación– se retroalimentan hasta, en ocasiones, llegar a confundirse49. Y, en esa representación que se concreta en los más diversos dispositivos y artefactos, incide la política, la ética, la economía o la estética de un momento y un lugar concreto50. De hecho, la influencia del contexto en la narrativización es tan inevitable como la narrativización misma, como denunciaba hace unas décadas el filósofo e historiador Hayden White. White no sólo criticaba el constreñimiento de la complejidad intrínseca al hecho histórico a un armazón literario (una representación), sino también el impulso moralizante que, según él, llevaba implícita cualquier narrativización. El académico plantea que la enseñanza moral que surge de la articulación de la trama “fabricada” 49 Un ejemplo revelador de esto último lo tenemos en España, en el concepto de Reconquista. Como explica el historiador Martín Ríos, “el concepto no fue inventado en la Edad Media, sino que fue inventado en el siglo XIX. Y es que las palabras solo pueden nombrar y enunciar a las cosas cuando éstas existen y si antes del siglo XVIII no se utilizó nunca el vocablo reconquista para designar el enfrentamiento entre los reinos hispano-cristianos y Al-Andalus, se debe a que el concepto, como tal, tampoco existía” (Ríos, 2011). El arqueólogo e investigador Mikel Herrán, por su parte, profundiza en la necesidad de explicar críticamente el concepto: “Si decides no llamar al periodo de historia medieval de la península la Reconquista porque lo consideras poco acertado historiográficamente, el alumno va a seguir escuchándolo en otras partes, fuera del aula. Aunque solo sea por ciertos partidos que lo incluyen en sus consignas. En cambio, se pueden dar las herramientas para entender que el término se creó en el siglo XIX. Se puede explicar el papel que tuvo la narrativa del nacionalismo español, cómo fue formulado en las aulas como una “empresa nacional” en base a unas ideas que poco tenían que ver con la mentalidad medieval. O cómo esa misma idea de cruzada nacional luego sirvió durante la Guerra Civil para equiparar a Franco con Pelayo, y más tarde fue un elemento fundamental en la educación de acuerdo a los valores del régimen” (Herrán, 2022, 172). 50 De la misma manera, un bodegón barroco de Caravaggio no guardará parecido alguno con uno cubista de Braque. El referente, el motivo artístico del cuadro, puede ser el mismo pero, al cambiar la mirada, cambia la forma de representarlo. 65 debería encontrarse esencialmente en la historia, en lugar de haber sido urdida a través de técnicas literarias. La relatividad de la representación es una función del lenguaje usada para describir y, por tanto, transforma los acontecimientos pasados en posibles objetos susceptibles de ser explicados y comprendidos. […] Obviamente, yo creo que esta relación entre narración histórica y realidad histórica es un error. Las historias son entidades lingüísticas, y como tales, pertenecen al orden del discurso. (White, 1992, 37). De llevar al extremo la postura de White, quedaríamos huérfanos ante la realidad, desprovistos de la posibilidad de acceder a ella a través de las representaciones, pues no sería legítimo transformar esa materia “en bruto” por miedo a que quedara impregnada de las subjetividades del autor. Contrario a la postura de White –que la narrativización implica inevitablemente moralización y que someter la historia al corsé de la trama encierra una decisión ética, por lo que nunca podremos acceder a verdades históricas, ya que todo está contaminado–, Carlo Ginzburg (1992) sentencia que tan solo la voz de un único testigo nos da acceso a los dominios de la realidad histórica, nos permite acercarnos a una verdad histórica51. Ginzburg confía en que el testimonio constituye un relato cuya verdad, tanto desde la ética y la política como desde la deontología de los historiadores, no se ponga en duda. Con todo, no deja de ser un discurso que encierra un proceso de producción: una persona –o un colectivo– experimenta una situación, la procesa, le da forma y la expone a su entorno. Cuando surge, el testimonio también lleva incorporadas preconcepciones, un imaginario particular conformado por un lenguaje, una educación recibida, un lugar y un tiempo habitados, un trauma que lo impregna… Así, en la línea 51 En esta investigación trabajamos con el concepto de “verdad histórica” tal y como lo maneja el filósofo Paul Ricoeur en su La memoria, la historia, el olvido (2000). Hablamos de una verdad cambiante, que se encuentra en permanente contacto con la memoria, pero que aspira a reconstruir el pasado de manera certera, crítica y analítica. En esa búsqueda constante –e inalcanzable, si seguimos a Ricoeur– de la verdad histórica, se persigue que las afirmaciones del investigador tengan correspondencia con los hechos pasados, y que guarden coherencia interna con los hechos conocidos, y los expliquen de manera lógica. Así, aunque Ricoeur atribuye a la verdad histórica un carácter discursivo, provisional y revisable, localiza dos elementos que la diferencian de una mera articulación discursiva falaz o sin base investigativa: por una parte, destaca la importancia de una aproximación crítica a la historia y a las “verdades históricas” institucionalizadas, argumentando que la búsqueda de la verdad requiere de un proceso de verificación y justificación a través de la crítica de las fuentes y la interpretación fundamentada de los hechos. Por otra, Ricoeur destaca la dimensión ética de la búsqueda de la verdad histórica, proponiendo, en la línea de Reyes-Mate, que la historia tiene el poder de enmendar las injusticias pasadas, de dar voz a quienes han sido tradicionalmente silenciados. Así, para el filósofo es una cuestión de precisión factual en la misma medida que lo es de responsabilidad ético-política y moral hacia el pasado. 66 que venimos defendiendo, conviene reincidir en la naturaleza discursiva y repleta de subjetividades de la memoria. En este proceso de construcción también van a jugar un papel fundamental las transformaciones de toda índole que se van produciendo en el mundo, que influirán en las selecciones y representaciones –en las facticidades– provocando cambios en las formas de historiografiar, de estudiar y articular la historia. No en vano, Benedetto Croce escribió a principios de siglo que la historia hace emerger los problemas de su propio tiempo de manera más certera incluso que aquellos de cuya época se supone que se está ocupando (Ferro, 1981, 8). Es inevitable que se produzcan comparaciones entre acontecimientos pasados y actuales, y que encontremos las similitudes entre ellos. Podemos intuir así que el presente coloniza el pasado al igual que el pasado lo hace con el presente. Por ejemplo, celebrar festividades regionales o nacionales que evocan ciertos sucesos particulares y no otros es un fenómeno tendencioso y políticamente cargado que se corresponde con una lógica de “construcción y puesta en práctica de vínculos afectivos con el pasado” (Herrán, 2022, 170). Que el sistema educativo plantee el acceso a ciertas lecturas y no otras, sirve igualmente para que la ciudadanía siga alimentando una idea concreta de su pasado común. Avanzando hacia nuestro objeto de estudio, las representaciones cinematográficas del Holocausto y la Guerra Civil española, merece la pena anticipar que tampoco es casual que las industrias culturales promuevan y financien ciertas producciones en detrimento de otras. Veremos que, en España, los filmes en torno al conflicto y la represión de la dictadura que triunfan son aquellos que se adscriben a una corriente fílmica canónica, heredera del cine estadounidense, que queda concretada en las películas acerca del exterminio judío a manos de los nazis. Por tanto, proponemos, en palabras de Morris-Suzuki, “ser conscientes del hecho de que todas las narrativas son construidas y discutibles, y mantenernos precavidos ante las disputas de poder ocultas entre reivindicaciones de la verdad científica universal” (Morris-Suzuki, 2005, 10). En lo que respecta a los usos y abusos del pasado, esa “verdad científica universal” ha estado asociada con una Historia con mayúsculas que ha ocupado un lugar privilegiado al tiempo que ha dictado las pautas para narrarse a sí misma (esto es, con colaboración de los Historiadores y Académicos). Sin embargo, el trabajo de historiadores como Dorothy Torr, E.P. Thompson, Carlo Ginzburg o Peter Burke 67 transformaron esa aparente naturaleza rígida y “objetiva” de la historia52 en una mera “construcción cultural sometida a variaciones en el espacio y el tiempo” (Burke, 2003, 17). Los historiadores tradicionales han recibido críticas sobre la base de la premisa de que se han dedicado a hacer una historiografía estrictamente “triunfalista”, una historia de “Gran Narración” o “Narrativa Magistral” privilegiando a Occidente y sus élites, las élites masculinas en particular, y centrando la exposición en sus logros -el Renacimiento, la Reforma, la Ilustración, la Revolución Francesa, la Revolución Industrial, la modernidad, etc. (Burke, 2003, 18) Esa historia “triunfalista”, tradicionalmente rodeada por un halo de regia infalibilidad, empezó a ser revisitada críticamente desde la propia práctica historiográfica, cuestionada al aparecer nuevos accesos a la historia que habían sido desplazados tradicionalmente a los márgenes y que no eran más que formas novedosas de acercarse a respuestas que los interrogantes del pasado planteaban. En parte, este cambio surge de la necesidad y la responsabilidad por parte de los investigadores de poner rostro y dar voz a los participantes de la historia cotidiana, la llamada por los historiadores alemanes Alltagsgeschichte en la década de los 80. Hasta bien entrado el siglo XX –y aún hoy, aunque en menor medida–, la historia oficial continuaba emitiendo representaciones del pasado muy alejadas de los hombres y las mujeres de a pie, de los trabajos que desempeñaban, las fábulas que contaban a sus hijos o las experiencias que vivían en su día a día. La nueva tendencia historiográfica centra su objeto en poner de relieve el papel de la gente corriente en función de agente de su propia historia, tanto individual como colectiva, y de partícipe de la “construcción” o “invención” cultural de entidades sociales como son las naciones (Burke, 2003, 38). 52 Recordemos al historiador alemán decimonónico Otto von Ranke y su “wie es eigentlich gewesen”. En línea con las teorías positivistas que atravesaban Europa, von Ranke desarrolló una disciplina historiográfica en la que el historiador no debía juzgar el pasado, sino relatar lo sucedido en un tiempo dado: una descripción certera de los hechos tal y como “sucedieron en realidad”, anulando las subjetividades y los juicios de valor. 68 Aunque Burke situaba el nacimiento de esta corriente entre las décadas de los setenta y los ochenta del siglo XX, mantenía que “la mayoría de los cambios ocurridos en historiografía en ambos decenios forman parte de una tendencia más larga” en la que se debían integrar nombres como Marc Bloch o Fernand Braudel. Dentro de esta lógica de cambios en la forma tanto de concebir como de reconstruir la historia, Ginzburg se preguntaba acerca de la relación existente entre la cultura de las clases subalternas y las clases dominantes. Para él, el mero hecho de percibir la primera como subalterna a la segunda ya suponía un retraso que tenía que ver con “la persistencia difusa de una concepción aristocrática de la cultura” (Ginzburg, 1991, 4). Según Assmann, la representación del pasado, la selección de información que viaja hasta nuestros días, ha estado tradicionalmente determinada por esta idea de “alta cultura” que automáticamente dejaba fuera a otras muestras culturales consideradas despectivamente como folklore popular. Para combatir esto, la académica ha defendido ampliamente una connivencia entre historia y memoria a la que aquí también nos adscribimos: “Actualmente nos encontramos afrontando, reconstruyendo y discutiendo acerca de nuevas formas de memoria que penetran en el pasado de manera distinta y complementaria a como este se concibe desde la academia histórica” (Assmann, 2013, 6). Este cambio propone poner al mismo nivel, por ejemplo, la investigación sobre la toma de decisiones militares en época napoleónica y el cribado de información acerca de la gente corriente, como podría ser el caso del molinero Menocchio del que se ocupó Carlo Ginzburg en su El queso y los gusanos. La representación del pasado como una serie de luchas de poder mediante las que se quitaban y ponían mandatarios, una sucesión de hombres fuertes y de supuestos cambios de paradigma que establecían el inicio y el fin de nuevos periodos –o “Edades”– se apoyaba en un constructo moderno, en el progreso entendido como avance a toda costa, ignorando las “flores pisadas” sobre las que escribió Hegel –el coste humano de dicho progreso–, que se pudrían a ambos lados del camino. Pero “el progreso no desconoce esa parte oculta” que alberga, de manera que la construcción de una facticidad “lleva consigo materiales de desechos o ruinas que, que no forman parte de la realidad conseguida” (Reyes-Mate, 2003, 27), pero que están ahí. De hecho, uno de los problemas fundamentales que planteaba la modernidad es que necesitaba eliminar la memoria de sus fracasos y subrayar sus aciertos para dar carta de 69 naturaleza a la promesa de las luces. La Historia en occidente ha actuado tradicionalmente como un faro que arrojaba luz sin cesar hacia personajes encumbrados a la categoría de héroes; mientras, los márgenes de la facticidad –los escombros, las ruinas del progreso– quedaban a oscuras, invisibles a los ojos. Sin embargo, ante la ocultación sistemática de las ruinas, la memoria se rebela e impregna la práctica historiográfica para dar lugar a una vía de acceso al pasado que haga justicia a “los olvidados” (Reyes-Mate, 2008). Pues lo que quedó arrumbado en las cunetas de la historia es parte de la realidad, aunque no lo sea de la facticidad (Reyes-Mate, 2013, 59). Atender a los márgenes de la historia supone un acto de justicia para quienes quedaron olvidados y contribuye a que el inevitable fenómeno de narrativización histórica produzca un cuadro más completo de nuestro pasado. Así, para Reyes-Mate, la memoria y la justicia están estrechamente relacionadas: Estamos hablando de una justicia muy especial, pues de lo que se trata es de sentenciar si hubo injusticia. Ahora bien, sólo pudo haber injusticia en el pasado si hoy hay memorias que lo recuerdan; solo así, a través de quienes mantienen viva la memoria, se puede seguir clamando justicia. El testigo es la memoria de la injusticia. Por eso el testigo necesita la complicidad del oyente. Al recoger la palabra y transmitirla luego, el oyente se hace testigo de la memoria, se incorpora como un eslabón en la cadena que recuerda una injusticia. Y esa metabolización del hecho en memoria es capital para la verdad (ReyesMate, 2003, 183) Articular materialmente la memoria y estudiar las tensiones respecto a la historia que dimanan de esta articulación supone un desafío pues, en palabras de Assmann, “cuando el barniz de los significados oficiales se rompe, aparece una masa de recuerdos diversos y a menudo irreconciliables” (Assmann, 2011, 314). Para tal fin, será necesario integrar la memoria del dolor en la investigación histórica, asumiendo que “el pasado se convierte en principio de acción para el presente” y prestando atención al uso ejemplar del mismo, que “permite utilizar el pasado con vistas al presente, aprovechar las lecciones de las injusticias sufridas para luchar contra las que se producen hoy días, y separarse del yo para ir hacia el otro” (Todorov, [1995] 2008, 34). Así, desde esta posición ético-política, la memoria pasa a ser entendida como una vía para hacer justicia. En la línea del párrafo anterior, afirma Reyes-Mate (2008, 187) que “decir que memoria y justicia son lo mismo, es decir que olvido e injusticia también son lo mismo”; de forma 70 análoga, Todorov propone que su concepto de “memoria ejemplar” y el de justicia sean sinónimos. Historiografiar y representar el pasado desde los márgenes implica necesariamente poner en el centro a las víctimas, siempre siendo conscientes de que “escuchar a quienes no se expresan es un cometido que implica mayores riesgos que los de la historia tradicional” (Burke, 2003, 27). Hablamos de nuevo de esas “flores pisadas”, de hombres, mujeres y niños, sacrificados en altares abstractos por aquellos que pretendieron poner a su servicio el discurso y el decurso de la historia. Frente a todas las estrategias destinadas a invisibilizar a las víctimas, la memoria como actividad hermenéutica reivindica su mirada y su fuerza política. Se trata, pues, de emplear la memoria para dar voz a quienes han carecido de ella durante décadas e incluso siglos, en un gesto ético-político con el que nos alejamos de la violencia y nos acercamos a un sentir democrático radicado en la no repetición de la barbarie. 3.3. Memoria, política y cultura en la construcción de identidades. El caso del genocidio indonesio y The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2012) The act of killing es un documental que trata sobre uno de los episodios más oscuros y, sin embargo, desconocidos, de la historia del siglo XX. En Indonesia, entre 1965 y 1966, “se estima que en total murieron asesinadas entre quinientas mil y un millón de personas. Un millón de personas más fueron trasladadas a campos de concentración” (Bevins, 2021, 186). En 1965, el ejército indonesio, apoyado por fuerzas paramilitares y milicias en el interior y por Estados Unidos e Inglaterra desde el exterior, depuso al presidente Sukarno y encumbró al general Suharto. En un contexto de Guerra Fría, Sukarno había mostrado simpatías hacia el Partido Comunista Indonesio (PKI) y había recibido el apoyo de la URSS y de China, de modo que, cuando fue derrocado, los generales dieron rienda suelta a un fervor anticomunista avivado por Estados Unidos que se materializó en el asesinato masivo de supuestos comunistas, intelectuales o sindicalistas, entre otros grupos. Hacia la mitad de la película, a lo largo de un trayecto en coche, sucede esta conversación entre el equipo de Oppenheimer y Ady Zulkadry, uno de los verdugos en 1965: Oppenheimer: No pretendo hacerte sentir incómodo, pero tengo que preguntar. Te autoconvenciste de que estabas en guerra y por eso no estás 71 atormentado como Anwar, pero la Convención de Ginebra define lo que hiciste como crímenes de guerra. Ady Zulkadry: No estoy necesariamente de acuerdo con esas leyes internacionales. Cuando Bush estaba en el poder, Guantánamo era aceptable. Saddam Hussein tenía armas de destrucción masiva. Esa era la verdad según Bush. Ahora todo eso es falso. La Convención de Ginebra puede ser lo moral hoy, pero mañana tendremos la Convención de Yakarta, y tiraremos la de Ginebra. Los vencedores deciden qué es un crimen de guerra. Soy un vencedor, así que yo decido (Oppenheimer, 2012, 01:07:00-01:08:20). La formación de identidades, especialmente en las comunidades que se han visto atravesadas por episodios de violencia extrema, está influenciada y condicionada por la articulación memorística de dicho episodio. En palabras de Moulton, “this memory, which is recalled, performed, and even inscribed in the landscape through monuments and memorials, becomes an integral part of the local identity, capable of influencing the recovery process” (Moulton, 2015, 319). En el caso de Indonesia comprobamos que, puesto que performan en calidad de “ganadores”, los victimarios permanecen hoy dictando la dirección del discurso en torno al genocidio y disfrutando de la impunidad más absoluta, gracias a su vez a la connivencia de los medios de comunicación. El ejemplo de Indonesia destaca por lo extremo de su actividad propagandística y de una manipulación de la historia que ha generado una memoria de la masacre en la que los victimarios permanecen en la cúspide y las víctimas en el olvido. Sin embargo, en cualquier punto del tiempo y el espacio, la memoria, selectiva y maleable, siempre es susceptible de ser empleada con fines políticos autocomplacientes. MacMillan lo resume de la siguiente manera: Puede resultar peligroso cuestionar las historias que cuenta la gente sobre sí misma porque su identidad en gran medida se halla moldeada y ligada por su historia. Por eso el hecho de enfrentarnos al pasado y decidir qué versión queremos o qué es lo que queremos recordar y olvidar puede tener una carga política tan significativa. (MacMillan, 2010, 36). En las sociedades, esas “versiones” institucionalizadas del recuerdo se producen en el escenario político y se difunden y perpetúan a través de representaciones y dispositivos 78 Holocaust fue un producto de su época, una rearticulación ético-estética de un evento terrible que ganó detractores y adeptos. Tras su estreno en 1978, el superviviente Elie Wiesel escribió en un artículo para el New York Times titulado “Trivializing the Holocaust” que la pieza era “falso, ofensivo, barato: como producción televisiva, la película es un insulto para aquellos que perecieron y para los que sobrevivieron [...] Intenta mostrar lo que ni siquiera se puede imaginar” (Wiesel, 1978)61. Sin embargo, cerca de cien millones de estadounidenses vieron la serie y, en Alemania, un periodista escribió: Es absolutamente fantástica [...] Holocaust ha sacudido a la Alemania posterior a Hitler de una manera que los intelectuales alemanes no han podido lograr. Ninguna otra película ha hecho tan vívida la senda de sufrimiento de los judíos que los llevó a las cámaras de gas [...] Como resultado de Holocaust, una mayoría de la nación sabe lo que había detrás de la horrible y vacua fórmula 'Solución Final de la Cuestión Judía'. Lo saben porque un cineasta estadounidense tuvo el valor de romper con el paralizante dogma de que el asesinato en masa no debe ser representado (Novick, 1999, 213)62. Visto desde el presente, se trata de una serie que nos permite ilustrar la enorme cantidad de matices con la que trabajamos cuando se investiga acerca de la representación audiovisual de pasados traumáticos. Nos movemos por un extensísimo espectro de gradientes en el que las variables a tener en cuenta son igualmente numerosas. En nuestro acercamiento analítico y metodológico, vamos a emplear como elemento fundamental el binomio ético-estético –que desarrollaremos más adelante– pero siempre atendiendo a su vez a factores contextuales que influyen directamente en el filme. De esta forma, reivindicamos la complejidad intrínseca a la historia, la memoria, el dolor del ser humano y el cine. 61 Original: “Untrue, offensive, cheap: as a TV production, the film is an insult to those who perished and to those who survived […] It tries to show what cannot even imagined” 62 Original: “It is absolutely fantastic […] Holocaust has shaken up post-Hitler Germany in a way that German intellectuals have been unable to do. No other film has ever made the Jews’ road of suffering leading to the gas chambers so vivid […] Only since and as a result of Holocaust does a majority of the nation know what lay behind the horrible and vacuous formula “Final Solution of the Jewish Question”. They know it because a US filmmaker had the courage to break with the paralyzing dogma that mass murder must not be represented” 79 Capítulo 4. Construyendo discursivamente el Holocausto 4.1. La construcción social del trauma colectivo En Más allá del principio de placer, Freud trata el asunto del trauma individual y el hecho traumático, declarando que Podemos emplear el término “traumático” para describir esos estímulos externos que son lo suficientemente fuertes para romper la barrera protectora, que normalmente es muy efectiva. Un acontecimiento como un trauma externo provocará indudablemente una disrupción enorme en el organismo, y movilizará todos los mecanismos de defensa disponibles ( Freud, ([1920] 2003), 93). Por su potencia, el acontecimiento traumático resquebraja las defensas de la psique y penetra en ella, fragmentándola. Para sobrevivir a esta suerte de ataque, el hombre puede responder de maneras muy diversas, activando esos mecanismos de defensa que, en última instancia, están destinados a proporcionar alivio al que ha padecido el shock. Es también Freud ([1920] 2003, 169) quien recuerda en su escrito Inhibición, síntoma, miedo, que “el síntoma constituye un indicador de un trastorno, por lo que la inhibición bien puede ser un síntoma”. De entre las diversas respuestas al hecho traumático –entre las que, como escribe Freud, se encuentra el silencio, lo inhibido– dos han sido estudiadas y analizadas por el investigador Dominick LaCapra, las llamadas en inglés acting out –“actuación impulsiva”– y working through –“proceso o elaboración”–, que podemos vincular a los dos tipos de memoria que planteaba Todorov: la literal y la ejemplar, respectivamente. En esa primera respuesta, el acting out, “el pasado es performativamente regenerado o revivido como si estuviera totalmente presente en lugar de representado en la memoria, de forma que el retorno de lo reprimido nos acecha” (LaCapra, 2001, 70), algo que recuerda a la memoria literal, de la que Todorov ([1995] 2008, 34) afirmaba que convertía en insuperable el acontecimiento recordado, desembocando en un sometimiento del presente al pasado. Por otro lado, cuando se trata de working through, “la persona intenta ganar distancia crítica sobre el problema, y distinguir entre el pasado, el presente y el futuro”, y añade LaCapra (1998, 194) que es mediante este mecanismo que se adquiere 80 la posibilidad de ser un agente ético y político”. Todorov ([1995], 2008, 33-34) por su parte, hablaba de construir, a partir del recuerdo, un exemplum del que extraer una lección, de manera que el pasado se convirtiera en principio de acción del presente. Con el psicoanálisis, Freud se ocupó de un tipo de trauma más íntimo y privado en el que el trabajo para recuperarse atañía al paciente y al profesional. Sin embargo, mediante el working through y la memoria ejemplar, comenzamos a vislumbrar una forma de entender el trauma más colectiva en la que las conductas individuales entran y empiezan a fluir por la esfera pública. Así, una de las herramientas fundamentales va a ser el “duelo”, un fenómeno intrínsecamente social que lleva inscrito en su significado la necesidad de compartir el dolor, exponerlo al mundo como forma de alivio. LaCapra lo va a definir como una “socialización de la repetición-compulsión que intenta usarse contra la pulsión de muerte y contrarrestar la compulsividad al re-peticionar de maneras que permitan una distancia crítica, un cambio, volver a asumir la vida social y renovarla” (LaCapra, 2001, 61) En este sentido, y tras los eventos acaecidos a lo largo del siglo XX en Europa, se hacía inevitable la reflexión sobre la naturaleza social del trauma, en la medida en que este era compartido. Sería posible pensar, entonces, en un trauma social y también cultural, acerca del que el académico Jeffrey Alexander afirma que “ocurre cuando los miembros de una colectividad sienten que han sido sometidos a un acontecimiento horrendo que deja señales indelebles en su conciencia de grupo, marcando sus recuerdos para siempre y cambiando su identidad futura de manera fundamental e irrevocable” (Alexander, 2012, 6). El trauma colectivo que necesita ser elaborado discursivamente –en un proceso parecido al que sigue la memoria– se concretará igualmente en mediaciones, a través de distintos dispositivos que ofrece la cultura para conformar, a través de lo transmitido, un discurso del pasado que se construye en presente. Sin embargo, que estas representaciones vean la luz en un momento o un lugar concretos dependerá de una combinación de factores personales, sociales y políticos. Un ejemplo evidente de esto fue el silencio que, durante más de una década, guardaron los supervivientes del Holocausto. Una de las explicaciones que Baer plantea al respecto se basa en la teoría psicosocial del trauma, que mantiene que “al ser enfrentados con un horror de magnitudes inéditas, tanto judíos como no judíos reaccionaron con silencio y perplejidad, reprimiendo todo recuerdo de este 81 acontecimiento” (Baer, 2006, 63). Al shock por lo ocurrido le siguió cierta falta de empatía hacia los supervivientes por parte de la sociedad y de los países de origen y de potencial destino. Esto, sumado a una vuelta a la obsesión moderna por el progreso y la reconstrucción del continente después de las dos guerras mundiales, prolongó el silencio y, por tanto, la imposición de una ignorancia premeditada hacia el sufrimiento. Según Reyes Mate (2013, 283), “en aquella Europa devastada se impuso la idea de que para reconstruir el país no había que mirar atrás”. El juicio del nazi Adolf Eichman y la hercúlea reflexión en torno al mismo que Hannah Arendt plasmó en Eichmann en Jerusalén (1963) abrió la puerta a un nuevo momento para la memoria del trauma del Holocausto en Europa. Además, a través de sus obras, supervivientes como Primo Levi, Jorge Semprún o Imre Kertesz dejaban adivinar que no habían tardado en contar su historia porque estuvieran reprimiéndola, sino porque no había nadie interesado en escucharla durante los años inmediatamente posteriores a la guerra. Así, el Holocausto comenzó a articularse en su dimensión discursiva –a través de la literatura, la academia o el cine– cuando las sociedades se vieron preparadas para afrontar la memoria del sufrimiento. Según Baer, El hecho histórico del genocidio fue codificado simbólicamente y narrativizado de forma diferente, en función de las circunstancias sociales y políticas que imperaban en cada momento, hasta convertirse en lo que actualmente entendemos por Holocausto, el paradigma de los crímenes contra la humanidad y una metáfora de otras historias de persecución y genocidio (Baer, 2006, 64). 4.2. Sobre las construcciones discursivas y visuales del Holocausto 4.2.1. La construcción de la visualidad en torno al trauma. Excepcionalidad y fragilidad de la imagen En la célebre recopilación de ensayos titulada Probing the Limits of Representation, el superviviente y académico Saul Friedlander expuso que existía una falta de criterios, una indeterminación flagrante, a la hora de enfrentarse a una potencial representación del exterminio de las minorías a manos de los nazis (Friedlander, 1992, 6). Ante ese vacío – aún más flagrante en el ámbito de la visualidad– , y en un momento en que el debate en 82 torno a la inimaginabilidad del hecho y de su excepcionalidad seguía vigente, la investigación y reflexión constante en torno a la imagen, se convertía en la única salida ética. De hecho, sobre complejidad que entraña la representación de estos hechos, Burucúa afirma lo siguiente: Son evidentes las dificultades enormes del relato y la representación de los hechos que pueden englobarse en el concepto general de masacres sean antiguas, modernas o contemporáneas. Pese a tales obstáculos, el intento de narrarlas, describirlas y retratarlas no cesa, y en tales ensayos se utilizan dispositivos discursivos, retóricos o pictóricos de diverso tipo […] Como también fue frecuente que los autores de tales atrocidades intentaran por todos los medios ocultar los rastros de sus acciones, quienes simpatizaban con las víctimas buscaron dar testimonio de lo ocurrido: registrar el máximo desgarramiento se volvió una necesidad apremiante (Burucúa, 2015, 14) La mención al registro nos lleva inevitablemente al ámbito de la imagen fotográfica, y a la reflexión en torno a su papel a la hora de definir los criterios de representación de la masacre. En un ensayo titulado Photographs of Agony, el crítico de arte John Berger escribió a propósito de la utilización de fotografías de atrocidades ocurridas en el contexto de la Guerra de Vietnam en periódicos estadounidenses de gran tirada. En él, Berger se preguntaba acerca de los efectos –y la efectividad– que esas fotografías podían tener en la población norteamericana y concluía: “el problema de la guerra que ha causado ese momento [la atrocidad mostrada en la foto] resulta eficazmente despolitizado”. Y sigue: El enfrentamiento con un momento de agonía fotografiado puede enmascarar otro enfrentamiento mucho más amplio y urgente. Por lo general, las guerras que nos muestran se están llevando a cabo en “nuestro nombre”. Y lo que nos enseñan de ellas nos horrorizan. El siguiente paso debería ser el enfrentarnos con nuestra propia falta de libertad política. (...) El darse cuenta de esto y el actuar en consecuencia es el único modo eficaz de responder a lo que muestra la fotografía. Sin embargo, la doble violencia del momento fotografiado funciona de hecho contra esta toma de conciencia (Berger, 2013, 49). 83 En su ensayo, cuyas ideas recuperaremos más adelante, Berger señala la tensión entre la imagen y su cometido ético, a veces anulado por el horror de lo mostrado. En su célebre ensayo Ante el dolor de los demás, Susan Sontag comentaba algo parecido acerca de lo que ella llamaba “fotografía comprometida”, afirmando que El contenido ético de las fotografías es frágil. Con la posible excepción de las imágenes de horrores de los campos nazis, que han alcanzado la categoría de puntos referencia éticos, la mayor parte de las fotos pierden su peso emocional (Sontag, 2003, 78). Sontag proporciona una solución a la disyuntiva que plantea Berger acerca de las fotografías de los horrores de Vietnam –a donde ella había viajado durante la guerra, en 1968–; aunque coincide con él en que el contenido ético de las imágenes que muestran violencia es precario –una precariedad que se identifica en el “adormecimiento de la conciencia” (Sontag, 2004, 78) por parte de quien recibe la imagen–, sostiene que, si hay una fotografía que puede erigirse como “punto de referencia ético”, esa es aquella que registró el horror del exterminio nazi. Recordemos que Baer se refería a la creación del Holocausto en su dimensión discursiva como “el paradigma de los crímenes contra la humanidad y una metáfora de otras historias de persecución y genocidio” (Baer, 2006, 64). Que las imágenes sean concebidas de esta forma entronca con la concepción misma del Holocausto –muy extendida– como hecho histórico único y singular; sin embargo, acceder al genocidio del pueblo judío a través de su supuesta excepcionalidad tampoco ha traído consigo el establecimiento de esos criterios representacionales éticos a los que se refería Friedlander, algo que revela que el encumbramiento ético de la imagen y del hecho en sí no tiene por qué ser la solución. 4.2.2. Acerca de la unicidad del Holocausto y su problemática Entre los diferentes y numerosos dilemas que el exterminio nazi plantea, surge con fuerza el de la unicidad del mismo, el de su supuesta singularidad, una tesis que Traverso resume así: “el genocidio judío es el único de la historia que ha sido perpetrado con el fin de remodelar biológicamente a la humanidad, el único completamente desprovisto de naturaleza instrumental, el único en el que exterminio de las víctimas no fue un medio sino un fin” (Traverso, 2005, 111). En esta línea, Reyes-Mate acude, tachándola de 84 extrema, a la postura del historiador Bernard Lewis, que defendía que la naturaleza única del Holocausto necesita de la negación del “carácter de genocidio a cualquier otra forma de barbarie” (Reyes-Mate, 2004, 53). Sin embargo, instalarse en la singularidad del acontecimiento y relegar toda comparación al terreno de lo ético-políticamente inaceptable puede resultar problemático63. En primer lugar, abstraer el trauma de la historia, cristalizarlo, puede llevar a no afrontarlo con una actitud ejemplar que implica, sin negar la propia singularidad del suceso, utilizarlo, una vez recuperado, como una manifestación entre otras de una categoría más general, como un modelo para comprender situaciones nuevas, con agentes diferentes (Todorov, [1995] 2008, 51). En definitiva, implica avanzar incorporando lo aprendido desde el respeto hacia la “esfera pública” y desechando cualquier deseo de devolver el golpe. En segundo lugar, además del peligro de no afrontar el trauma desde la memoria ejemplar, abstraer el Holocausto de la historia nos dificultará prestar atención a sus antecedentes y consecuencias. Por tanto, cuando Alexander (2012, 83) habla de “tipificar el Holocausto” y convertirlo en un marco simbólico que contribuya a instaurar un nuevo orden moral universal, estamos transformando el acontecimiento traumático en una nueva categoría moderna como lo eran el Progreso o la Historia en tiempos modernos. De nuevo, una categoría que, desde Europa, se proyecta al mundo. Así las cosas, es complicado que esta operación no se convierta en una trágica “competición” cuando es un único evento el que sirve de criterio universal que marca cómo deben afrontar sus traumas otras comunidades. Como resume Ratkovic, si definimos el Holocausto como un absoluto universal y como el Mal trascendente, no podemos ni ver a través del fenómeno (el hecho) ni llegar a entender todas las políticas que lo produjeron (Ratkovic, 2021, 9). Mitificar, estandarizar o generizar son palabras que, en nuestro contexto, guardan una semántica parecida porque 63 Entre 1904 y 1907, los alemanes residentes en el sudoeste de África asesinaron al ochenta por ciento de la población herero y las primeras leyes raciales alemanas que fueron decretadas en ese territorio -por ejemplo, la prohibición de matrimonios entre colonos y mujeres africanas- “mostraban, según Eric. D. Weitz, claras similitudes con las de Núremberg promulgadas en 1935” (Casanova, 2020, 53). Concebir un hecho de las características de la masacre herero como un episodio aislado de la historia por lo terrible que fue, nos privaría de acceder a él desde la complejidad que permite aportar explicaciones, como que tuvo lugar como consecuencia de la lógica colonialista y de darwinismo social que situaba al hombre blanco en la cúspide de una jerarquía racial creada por él mismo y que, por esto, y porque fue en Shark Island (Namibia) donde se inauguró el primer campo de exterminio de la historia a cargo del Imperio Alemán para asesinar a los herero, podría servir para entender más adecuadamente el horror del Holocausto. 85 implican efectos similares: desactivación política y una apatía socio-cultural que lleva a bajar la guardia64. En tercer lugar, emplear la Shoah como un mero instrumento discursivo –a veces de corte propagandístico– con el que medir la barbarie en todas sus manifestaciones históricas supone una vulneración a la memoria de las víctimas al tiempo que establece inevitablemente una jerarquía en la que el sufrimiento de unos merece más atención que el de otros65. Así, hemos de ser conscientes de la naturaleza excluyente de los discursos y abandonar el maniqueísmo que separa inevitablemente a los “vencedores” de los “vencidos”, asumiendo que la realidad es mucho más compleja (Levi, [1947] 2002). Por último, valorar el triste catálogo de sucesos atravesados por el sufrimiento que se produjeron en el siglo XX antes y después del Holocausto y que de tal evaluación surja un “desafortunado ganador” conduce, por una parte, a que otras historias queden relegadas a un segundo plano en una suerte de masa informe, y, por otra, a que esas víctimas “prioritarias” (Butler, 2009; Rothberg, 2009; LaCapra, 2001) se arroguen la legitimidad de definir qué es el verdadero daño en términos sociales, políticos y culturales. Además, existe el peligro de que, desde una supuesta legitimidad otorgada por ese lugar en la cúspide de la jerarquía entre las víctimas, se pretendan justificar otros actos de barbarie. 4.2.3. La Shoah en su dimensión discursiva El Holocausto albergó terribles particularidades, al igual que otros casos de barbarie a lo largo de la historia. Por tanto, creemos poco prudente instalar artificialmente en el centro del plano de la ética y la política un hecho, sea cual sea, puesto que esto convertirá otros 64 En el lado español, convertir la Guerra Civil y la represión franquista en conceptos pétreos a los que referirse exclusivamente como sendos tropiezos en el camino hacia la paz y la democracia –aislados de la realidad en la que se produjeron y de sus conexiones con el presente– mantiene la ficción impuesta durante el periodo de transición y mina la capacidad de respuesta ante el auge de discursos postfranquistas. 65 Afirma Reyes-Mate en su texto ya citado, La singularidad del Holocausto, rescatando las palabras de Hannah Arendt, que “el hecho de que haya habido que inventar un nombre para designar a ese crimen - “crimen conta la humanidad”- denota su novedad, su singularidad”. En el terreno de lo simbólico, podemos admitir esa tesis, que cada muerto a manos de la máquina burocrática de los nazis supuso un ataque al corazón de la “idea de Humanidad”, pero se hace necesario recordar al mismo tiempo que tal constructo, heredado de la Ilustración, dejaba por el camino a millones de personas que se salían del canon moderno - hombre blanco, occidental, burgués-. La idea de Humanidad es intrínsecamente excluyente desde su gestación. 86 acontecimientos en “traumas satélites” que orbitan alrededor del central, midiéndose, comparándose con él. Así, los traumas colectivos serían independientes entre sí y se construirían atendiendo a las singularidades que entraña un territorio y sus gentes, y a la forma en la que estas interactúan con el suceso traumático66. En palabras de Todorov, “en efecto, cada suceso, y no sólo el más traumático de todos, es absolutamente singular. Cada asesinato perpetrado, independientemente del momento y el lugar en que se produzca, merece ser afrontado, explicado, entendido y representado con la unicidad que se merece (Todorov, [1995] 2008, 37). Esto no es incompatible con la comparación entre episodios de violencia extrema, con su contextualización y con su explicación tanto desde el reconocimiento de patrones identificables entre ellos como desde el respeto hacia sus singularidades. Volviendo a Todorov, para las víctimas, para los individuos, “la experiencia es forzosamente singular, y la más intensa de todas [...]. Para este, la comparación, lejos de excluir la unicidad, es, al contrario, el único modo de fundamentarla: en efecto, ¿cómo afirmar que un fenómeno es único si jamás lo he comparado con algo? (Todorov, [1995] 2008, 38). De forma similar, Michael Rothberg propone el concepto de “memoria multidireccional” (Rothberg, 2009), capaz de articular pasados conflictivos de una forma no competitiva, no destructiva, sino constructiva. Rothberg concibe la memoria como una “cuestión de de negociación continua, referencia cruzada y préstamo; productivo, no privativo” (Rothberg, 2009, 3)67; esto anularía la “competición entre víctimas” que acaba relegando inevitablemente a ciertos grupos humanos a un segundo plano. Además, esta “negociación constante” tiene lugar en las arenas más diversas y, entre ellas, destaca la de la cultura popular y el cine comercial como su buque insignia. Desde su ámbito de acción, ese cine va a jugar un papel fundamental a la hora de consolidar la dinámica homogeneizadora que emplea el constructo discursivo de la Shoah para evaluar el nivel de barbarie en distintos hechos traumáticos. No es casual que las pautas representacionales establecidas por el cine más comercial acerca del Holocausto sean localizables, como veremos, en las representaciones fílmicas 66 Esto tiene una relación evidente con la cuestión de la representación de hechos traumáticos. No podemos permanecer impasibles ante la estandarización hollywoodiense de los patrones representacionales estéticos de la barbarie. 67 Original: “Subject of ongoing negotiation, cross-referencing, and borrowing; productive, not privative” 87 de la Guerra Civil Española. Aunque cada grupo afectado sobrelleva políticamente las cicatrices del sufrimiento pasado de una manera concreta, estas películas conservan en su seno un mecanismo homogeneizador de la representación cinematográfica en sus diferentes dimensiones. Así, las particularidades de los grupos, el conocimiento de su historia y su contexto –algo que sí veíamos en la ya mencionada The Act of Killing– quedan en suspenso en favor de fórmulas preestablecidas que comenzaron a gestarse en torno a la representación fílmica del Holocausto. 4.3. La instrumentalización del trauma y el mito para la construcción de identidades. La instrumentalización del pasado y su materialización en ciertos discursos de índole política que acaben estableciendo una historia homogénea y parcial a la vez que asienten un sentimiento de identidad y pertenencia a una comunidad es una operación tan antigua como el tiempo. De hecho, los recuerdos personales se localizan dentro de contextos sociales que enmarcan e influyen en la forma en la que son recordados. Desprovistos de ese “apoyo”, tienden a desaparecer, ya que, cuando los individuos recuerdan, los grupos sociales ejercen cierto poder sobre ellos68 (Hutton, 2016, 21). Por tanto, recordamos como individuos, pero también “en red”, dado que el contexto en el que habitamos condiciona e interacciona con nuestros recuerdos. En este sentido, y según Aleida Assmann, “lo triunfante y lo traumático son dos modalidades según las cuales narrativas míticas construyen un sentido de identidad” (Assmann, 2016, 3): nacional, imperial, cultural. Doscientos años antes de que Assmann desarrollara su trabajo, en una conferencia que llevaba por título ¿Qué es una nación?, el filósofo Ernst Renan iba más allá, afirmando que “el sufrimiento compartido une más que la alegría. En lo que respecta a los recuerdos nacionales, los actos de duelo son más potentes que los de triunfo, ya que los primeros imponen deberes y requieren de un esfuerzo común” (Bhabha, 2010, 19). Así, parecería que existen momentos en la historia 68Este texto se relaciona directamente con el pensamiento de Halbwachs que, con su “memoria colectiva”, sostenía que los recuerdos individuales no existen de forma aislada, sino que están profundamente influidos por el contexto social en el que se encuentran. Halbwachs argumentaba que los grupos sociales proporcionaban el marco necesario para que las personas pudiesen recordar y, sin ese marco, los recuerdos tendían a desvanecerse. Según él, la memoria era construida y mantenida por los grupos sociales a los que pertenecemos, que ejercen un poder sobre los recuerdos. 94 supervivientes se vieron forzados a relegar su experiencia a la oscuridad, a ocultar su verdad. Como escribe Reyes Mate, “Levi cuenta que al volver a casa hablaba sin parar hasta que se dio cuenta de que aquello no interesaba. Entonces escribió Si esto es un hombre, que pudo publicar en una editorial menor. Luego vinieron muchos años de silencio” (Reyes-Mate, 2013, 283). Las víctimas del Holocausto tuvieron que esperar para comenzar a romper con esa imagen de criaturas retorcidas y poco de fiar descritas en el filme de Preminger, y, cuando lo hicieron, reivindicaron sus vivencias como única forma de hacer justicia. Sin embargo, en la línea de lo que ya dijimos anteriormente, seguiremos profundizando en el problema que plantea alzarse como rasero universal frente al cual medir la gravedad que conlleva declararse víctima de un evento traumático. Y en cómo el cine puede contribuir a consolidar esa imagen de unicidad que deja fuera de plano a tantas otras personas que sufrieron. 95 Capítulo 5. La construcción discursiva de las víctimas. Usos y abusos políticos del dolor ajeno. 5.1. Un acercamiento a articulación de la “víctima” La categoría de víctima es un constructo sociocultural, ético-político e histórico, en el sentido de que tanto su definición como su representación, así como la percepción que de ellas tienen las personas y las instituciones, cambia con el tiempo. Por ejemplo, en la sociedad israelí se dio una gran transformación en la percepción de las víctimas del exterminio nazi a partir de la década de los 60, coincidiendo con la celebración del juicio a Eichmann. Goldman afirma, alineándose con lo que hemos explicado previamente, que Antes del juicio de Eichmann en 1962, la actitud del público y de las instituciones gubernamentales llegaba a negar que existieran problemas que necesitaran atención especial. Predominaba cierta actitud de incomodidad e incluso de vergüenza hacia los supervivientes, debido a esa pasividad asumida, indefensión, humillación, debilidad y cobardía que estaban en el corazón de ese “vergonzoso secreto” o mito de que las víctimas habían permitido que las condujeran al matadero como ovejas (“like sheep to the slaughter”) (Goldman, 2006, 107) Así, dependiendo del lugar y del momento, la concepción de quién es víctima y por qué se transforma, siempre en función de coyunturas concretas. Por ejemplo, Susan Sontag retrató en su documental Tierras prometidas (Promised Lands, Sontag, 1974) el Estado de Israel post-Shoah al estilo de un “hospital psiquiátrico atormentado por el recuerdo de los pogromos y las cámaras de gas, tan pervertido por su propio sufrimiento que se había vuelto incapaz de ver advertir el dolor ajeno” (Moser, 2020, 356). Este aspecto intrínsecamente cambiante de la víctima suscita multitud de preguntas: ¿quién, entonces, es víctima? ¿por qué la consideramos como tal?, ¿quién asigna la etiqueta de “víctima” a una persona o grupo damnificado?, ¿puede alguien catalogado como víctima, “elegir no serlo”? Una vez etiquetadas como tal, ¿qué usos y abusos políticos se hacen de las víctimas?, ¿con qué fines?, ¿quiénes se encuentran tras el uso propagandístico de las víctimas? Nos interesa aquí, por las características de nuestro trabajo, el acercamiento y estudio de las mutaciones en la representación de la víctima en distintos imaginarios y contextos. 96 Basándose en la lectura de La condición postmoderna de Lyotard, Chouliaraki propone que una categoría de “víctima” propia del siglo XX emergió como un “gran significante” a través de los dos grandes relatos principales de la modernidad: el psicoanálisis y los derechos humanos (Chouliaraki, 2021, 13). Además de estas aproximaciones al concepto de víctima, en las que nos vamos a detener, podemos encontrar otras de carácter jurídico75, filosófico76 o sociológico77. El psicoanálisis busca sanar heridas ocultas de la psique a través de la conversación, de la exposición. El objetivo es que la persona vulnerada pueda sacar a la luz un daño a priori oculto, operación que se aplica igualmente si hablamos de un grupo de víctimas que sufra un trauma colectivo (Alexander, 2012). Según Jacoby, para tomar control de su propia narrativa, las víctimas deben empezar por comunicar su experiencia a otros en un marco ético compartido que permitirá a quienes no sufrieron daño empatizar con quienes sí (Jacoby, 2015, 517). 5.1.1. Good vs. bad victims Siguiendo con el ejemplo de cómo se transformó la percepción de las víctimas del Holocausto en Israel durante las décadas posteriores a 1945, observamos cómo durante los años cuarenta y los cincuenta, la vivencia traumática de los supervivientes de los campos fue dejada de lado por parte de una sociedad y de un Estado de Israel que reivindicaba antes a aquellos judíos que habían protagonizado “gestas” tales como el levantamiento del gueto de Varsovia. No en vano, la valentía y el heroísmo de aquellos sublevados se alineaba en mayor medida con los objetivos políticos que el Estado de Israel buscaba alcanzar, pero este relato acabó relegando a un segundo plano el sufrimiento de las personas que habían sobrevivido a los campos. Así, la construcción del 75 Podemos acudir a la definición de “víctima” que las Naciones Unidas propusieron en 1985 en su Declaración sobre los principios fundamentales de justicia para las víctimas de delitos y del abuso de poder (A/RES/40/34): “Se entenderá por ‘víctimas’ las personas que, individual o colectivamente, hayan sufrido daños, inclusive lesiones físicas o mentales, sufrimiento emocional, pérdida financiera o menoscabo sustancial de los derechos fundamentales, como consecuencia de acciones y omisiones que violen la legislación penal vigente en los Estados Miembros, incluida la que proscribe el abuso de poder”. 76 Véase, por ejemplo, el estudio filosófico de Trudy Govier titulado Victims and Victimhood (2015), en el que define a la víctima como “a person or agent harmed by an act of external element that is not deserved and not a matter of his or her will, but instead imposed by an external force or agent” 77 Véase Sociology, social justice and victimhood en The rise of victimhood culture (2018) 97 estatus de víctima se nutrirá de un sentir latente en un contexto dado entre un conjunto de personas, ya sean un país, una etnia, una minoría, etc. Tal simbolismo será rearticulado para favorecer ciertas narrativas en detrimento de otras, determinando así qué víctimas son las que hemos de tener presentes en un tiempo y espacio determinados. En la construcción y promoción de una nueva representación, se produce “una jerarquización de la realidad, así como la marginación de lo no seleccionado. El criterio de la criba es a menudo político y lleva a la promoción de unas representaciones colectivas en detrimento de otras” (Vázquez-Liñán, 2017, 140). Dentro de este universo de representaciones, Madlingozi (2007), que escribe desde la Sudáfrica post-apartheid, detecta una ambivalencia entre la llamada good victim y la bad victim. El académico define a las primeras como la quintaesencia de la víctima a ojos del discurso dominante sobre los derechos humanos (Madlingozi, 2007, 113): las good victims se conforman con haber ganado en libertad y permanecen en silencio, mientras que las bad victims exigen reparar los daños cometidos y suponen un desafío para las políticas de “reconciliación”. Podemos observar aquí esa naturaleza histórica y discursiva de la categoría de víctima, que hace de ella una entidad cambiante en el tiempo y articula un discurso, el del “victimismo” que es susceptible de ser empleado propagandísticamente. Otro de los casos más significativos en lo que respecta a la reorientación del estatus de víctima ocurrió en España después de la Guerra Civil, cuando la dictadura franquista emprendió su cruenta represión: Aparte de las medidas de represión, los vencidos tuvieron que sufrir una fuerte hostilidad oficial y marginación social. Las víctimas del otro lado, en cambio, las pertenecientes al bando de los vencedores en la Guerra Civil, recibieron el tratamiento de mártires (“por Dios y por España”), con sus nombres inscritos en las paredes de las iglesias parroquiales, y sus parientes o sucesores se vieron beneficiados con pensiones, prebendas y ventajas múltiples a cargo del escuálido erario público (Álvarez-Junco, 2010,148) En 2004, el hispanista Sebastiaan Faber escribía que “el olvido generalizado que hasta hace poco rodeó en España a las víctimas republicanas de la guerra, la dictadura y el exilio ha sido tanto más llamativo en vista de las pocas excepciones a la regla” (Faber, 2004, 38). Con la muerte del dictador, comenzó un proceso de mutación de manera que, poco a 98 poco, la víctima republicana iba haciéndose con el rol de good victim, hasta entonces ostentado por quienes habían muerto en el bando nacional78. Esta última afirmación nos permite asentar la ambivalencia intrínseca a la naturaleza discursiva y fluida de la categoría de víctima. Hoy, las good victims sintonizan automáticamente con un discurso humanitario que fue ganando cada vez más presencia en el imaginario colectivo durante las décadas posteriores al Holocausto y que llegó con retraso a una España en dictadura que se había alineado ideológicamente con Hitler durante la guerra. Detrás del imperativo “¡Nunca más!” que se situaba en la base de los compromisos de paz entre naciones desarrollados después de la Segunda Guerra Mundial se encontraban, fundamentalmente, los millones de muertos en las cámaras de gas (Levy y Sznaider, 2004). Sin embargo, para Chouliaraki, el relato de los derechos humanos tiende a situar el sufrimiento dentro de un régimen de “activismo mercantilizado: un régimen que actúa tanto como una invitación a reconocer la lesión como un ataque contra personas con derechos, y, al mismo tiempo, como un mercado global que se beneficia de la circulación de reclamos de sufrimiento mientras despoja esos reclamos de sus contextos sociales de poder” (Chouliaraki, 2021, 16)79. Según la investigadora, ese “activismo mercantilizado” reúne las demandas de los distintos colectivos vulnerados en todo el mundo para homogeneizarlos en el marco de los llamados “derechos humanos”. Pero ¿a imagen y semejanza de las demandas de qué colectivo vulnerado se establecen las peticiones de los demás grupos? En esta línea, Boaventura de Sousa Santos afirma que La naturaleza no convencional del discurso de los derechos humanos reside no sólo en una cierta promiscuidad cómplice entre su proclamación 78 En el cine, esto se hizo especialmente visible a través de las películas comerciales de finales de los años noventa y principio de siglo XXI como ¡Ay, Carmela! (Carlos Saura, 1990), Tierra y libertad (Ken Loach, 1995), La hora de los valientes (Antonio Mercero, 1998), Libertarias (Vicente Aranda, 1998), La lengua de las mariposas (José Luis Cuerda, 1999), Las trece rosas (Emilio Martínez-Lázaro, 2007), El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006) Pájaros de papel (Emilio Aragón, 2010)#. El estreno de estas cintas coincidió con un momento en que el movimiento memorialista comenzaba a tomar forma y consolidarse en asociaciones por toda la geografía española, además de con la aprobación de la primera Ley de Memoria Histórica en 2007. Esta no era sino una manera de hacer frente a la herida aún abierta que infligió la Guerra, la posterior represión y cuarenta años de dictadura. Sin embargo, seguiremos argumentando a lo largo de estas páginas por qué la representación maniquea, estetizante y lacrimógena de las víctimas puede no ser la mejor vía para gestionar el trauma provocado por episodios de barbarie. Utilizar el cine para hacer más “digeribles” estos sucesos puede, por ejemplo, reducir –cuando no banalizar– la complejidad intrínseca que los caracterizó. Seguiremos profundizando en esto a lo largo de la segunda parte. 79 Original: “commodified activism - a regime that both acts as an invitation to recognize injury as an assault against right-bearing persons and, at the same time, as a global market that profits from the circulation of claims to suffering while stripping those claims from their social contexts of power” 99 abstracta y la resignación ante sus violaciones sistemáticas, sino, sobre todo, en la trivialización del sufrimiento humano que conllevan estas violaciones. Esta trivialización proviene en buena medida del discurso normalizado de las organizaciones en defensa de los derechos humanos, con un fuerte componente estadístico que reduce al anonimato de los números el horror de la degradación humana y del sufrimiento injusto (de Sousa Santos, 2014, 102) Así, reconocemos a las bad victims por su inconformismo80, porque se rebelan contra el relato moderno de los derechos humanos –criticado, como hemos visto, por Madlingozi (2007), Chouliaraki (2021) y de Sousa Santos (2014)–, y exigen una reparación de facto de los daños cometidos. Buscan ser agentes políticos activos frente a la representación de la víctima de atrocidades como indefensa y pasiva (Reig-Tapia, 2020), y se sitúan en contra de ese discurso de los derechos humanos “imperialista y liberal hegemónico” (Santos, 2013, 63) No son, de ninguna manera, la “víctima ideal”81 propuesta por Christie (1986) y definida de la siguiente manera: Por ‘víctima ideal’ entiendo una persona o una categoría de individuos que -cuando son acechados por el crimenson dados inmediatamente el completo y legítimo estatus de víctima. La víctima ideal es, en mi uso del 80 Existen reminiscencias entre la bad victim y el concepto de “maladjusted” que Martin Luther King empleó en un discurso en 1963: “There are certain technical words within every academic discipline that soon become stereotypes and cliches. Modern psychology has a word that is probably used more than any … It is the word “maladjusted.” This word is the ringing cry to modern child psychology. Certainly, we all want to avoid the maladjusted life. In order to have real adjustment within our personalities, we all want the well‐adjusted life …But I say to you, my friends … There are certain things in our nation and in the world (about) which I am proud to be maladjusted and which I hope all men of good-will will be maladjusted until the good societies realize. I say very honestly that I never intend to become adjusted to segregation and discrimination. I never intend to become adjusted to religious bigotry. I never intend to adjust myself to economic conditions that will take necessities from the many to give luxuries to the few, leave millions of G-d’s children smothering in an airtight cage of poverty in the midst of an affluent society. I never intend to adjust myself to the madness of militarism, to self‐defeating effects of physical violence” (King, 1963). Para MLK, lo “adjusted” quedaba definido por una élite de hombres blancos en Washington, por lo que todo lo que quedaba fuera de ese canon se situaba automáticamente en la categoría de “maladjusted”. Algo parecido sucede con el discurso de los derechos humanos y las good y bad victims. 81 En esta línea Walklate (2007) también propuso la ‘imagined victim’: "La víctima inocente y vulnerable que merece justicia ha proporcionado, por lo tanto, la base legitimadora para los enjuiciamientos, las comisiones de la verdad, las reparaciones, la memorialización y la plétora de otras medidas desplegadas en contextos de justicia transicional” (Lawther, 2020). 100 término, una suerte de estatus público al mismo nivel de abstracción que es por ejemplo un “héroe” o un “traidor” (Christie, 1986, 18). A través de la comparación explícita con dos categorías populares como son la del “héroe” y el “traidor”, Christie asienta la naturaleza puramente discursiva de la “víctima ideal” –que también recuerda a la good victim–. Por lo tanto, señala que no se es víctima en esencia, por mucho que se haya sufrido un menoscabo de los derechos fundamentales, sino que unas personas llegan a serlo –con todo lo que ello conlleva– y otras no, siempre a través del discurso que se articula en torno a ellas. El cine comercial ha jugado un papel fundamental en la articulación de la good victim y en la consolidación del contraste con la bad victim, percibida de manera negativa y poco merecedora de reconocimiento ni empatía. A través de la simplificación y de la identificación de la good victim con otras construcciones estereotipadas e igualmente discursivas como la del “héroe” y la del “mártir”, esta figura sigue formando parte del imaginario popular y cultural occidental. El cine estadounidense producido después de los ataques a las Torres Gemelas es un claro ejemplo de ello, con películas que representaban sistemáticamente a ciudadanos y soldados, normalmente blancos, como víctimas inocentes del terrorismo islámico. El cine y, en particular, el comercial que tiende a la estetización, permite al espectador establecer conexiones con las historias y con quienes las protagonizan. Que la conexión emocional se produzca constantemente respecto a esas good victims, elevadas a la categoría –como decía Sontag acerca de la fotografía de los campos– de puntos de referencia éticos, moralmente superiores y esencialmente buenas, simplifica su realidad y arroja al margen a las Otras víctimas, que no forman parte del relato hegemónico debido a su procedencia, color de piel o religión. Los discursos homogeneizadores hacia las víctimas –en las películas comerciales analizadas sobre el Holocausto y la Guerra Civil se da preeminencia a las good victims– deben ser analizados críticamente y puestos en cuestión, de forma que la existencia de las bad victims quede reivindicada y, a través de la ocupación de su lugar en el espacio público, pongan en jaque discursos que siguen asentados sobre dinámicas colonialistas, imperialistas, racistas. 101 5.2. La instrumentalización de la categoría “víctima” Según Lerner, “cuando las naciones narran traumas mediante formas que crean solidaridad a través de generaciones en torno a eventos sólo experimentados directamente por una parte de su población, tienden a aplicar igualmente de manera excesiva la etiqueta de perpetrador a otros grupos, ampliando las quejas más allá de los agentes involucrados en infligir daño” (Lerner, 2020, 70)82. Así, dependiendo del objetivo que se persiga, es posible encontrar en el pasado ventanas de solidaridad intergeneracional entre los habitantes de una comunidad, de manera que una derrota o una victoria que tuvo lugar décadas, e incluso siglos atrás, puede reformularse como un acontecimiento de actualidad que genere un vínculo entre el pasado y el presente83. En esta operación, la reivindicación de unas víctimas en detrimento de otras constituye una parte fundamental. Atendiendo a la construcción identitaria y política de la víctima en el marco del trauma de la Shoah, Ophir propone la siguiente reflexión: Se usa y abusa del Holocausto en calidad de medio en la construcción de la identidad judía, y las cuestiones de identidad enmarcan y dan forma al ámbito del discurso sobre el Holocausto. Por lo tanto, muchos judíos tienden a pensar que han heredado esa pérdida inimaginable, al igual que se recibe cualquier otra herencia [...]. Así, estos judíos están hipnotizados por una identidad construida en torno a una posición de víctima, que a su 82 Original: “When nations narrate traumas in ways that create solidarity through generations around events only directly experienced by a portion of their population, they are prone to likewise over-applying the label of perpetrator to other groups, expanding grievances beyond the agents involved in inflicting harm” 83 Por ejemplo, el presidente de VOX, partido español de extrema derecha, Santiago Abascal, eligió el santuario de Covadonga, un enclave fundamental para el discurso sobre el pasado asociado a la “Reconquista”, como punto de partida de su campaña electoral en 2019 y, a los pies de la estatua del rey astur Don Pelayo, se dirigió a los medios. De esta forma, Abascal reivindicaba como víctimas únicamente a aquellos que, supuestamente, murieron en combate contra los musulmanes en el año 722, alimentando un discurso que establece que el bien se encontraba del lado de Don Pelayo y el mal del lado de las tropas de Al-Ándalus y que es fácilmente extrapolable a la imagen que él deseaba proyectar, la de defensor de la “hispanidad” frente a los “males” que la acechan; males que, por otra parte y según la comparación que se intuye en el discurso de VOX, seguían viniendo desde donde lo hacían en el pasado solo que, ahora, en forma de inmigración. También en España se encuentra el llamado Valle de los Caídos, un monumento levantado por los prisioneros de la dictadura de Francisco Franco en homenaje a los “caídos” del bando nacional durante la Guerra Civil (1936-1939). Como afirma Julián Casanova (2007), Franco ideó el monumento para inmortalizar su victoria en el conflicto y honrar sólo a los muertos de su bando. De esto se extrae algo sobre lo que ya hemos incidido: que, al menos, entre 1936 y 1975, quienes murieron luchando por el legítimo gobierno republicano y durante la posterior represión no consiguieron alcanzar el estatus de “víctimas” para las instituciones y la sociedad franquistas; careciendo de lo que sí tuvieron los “caídos” del bando nacional, una Causa General y de un memorial como el Valle de los Caídos al término de la contienda. 102 vez está hipnotizada por una pérdida inimaginable, a la que todas las otras pérdidas conducen o se unen. (Ophir, 2000, 179)84. El trauma define la identidad de la víctima, pero lo que le otorga un lugar privilegiado en la historia de un territorio concreto y la sitúa en el centro del debate público es la articulación discursiva se haga de ella. De esta forma, las voces de las víctimas, como parte fundamental de nuestro pasado, presente y futuro son puestas en numerosas ocasiones al servicio de intereses políticos (Lawther, 2020). Todorov afirma que “los serbios, en Croacia y en Bosnia, recuerdan de muy buen grado las injusticias de las que fueron víctimas sus antepasados porque ese recuerdo les permite olvidar –eso esperan– las agresiones por las que se convierten ahora en culpables” (Todorov, [1995] 2008, 94). La lógica serbia –Todorov publicó Los abusos de la memoria en 1995, en plena guerra de los Balcanes– que se extrae de la cita es fácilmente descifrable: ‘como nosotros sufrimos en su momento a manos de unos, quedamos exonerados de culpa por todas las atrocidades que podamos cometer hacia otros’. Refugiarse en su estatus de víctima dotaba a los serbios de cierta “legitimidad simbólica” para convertirse en victimarios. Lerner refrenda esto último cuando mantiene que Milosevic fue único en la manera en que hizo emerger los traumas colectivos serbios y narrarlos como una suerte de victimismo nacionalista (victimhood nationalism), proyectando el dolor pasado contra regímenes ya desaparecidos en las naciones vecinas a la Serbia contemporánea (Lerner, 2020, 72). Uno de los ejemplos más ilustrativos a este respecto fue el discurso de Gazimestán85, pronunciado por Milosevic en 1989 con motivo de la conmemoración del 600 aniversario de la derrota de su pueblo contra los otomanos en la batalla de Kosovo de 1389 y, por tanto, del comienzo de la dominación de los Balcanes por parte de los vencedores: 84 Original: “The Holocaust is used and abused as a means in the construction of Jewish identity, and identity questions frame and shape the domain of Holocaust discourse. Therefore many Jews tend to think that they have inherited that unimaginable loss as one receives any other inheritance [...]. Hence, these Jews are mesmerized by an identity constructed around a victim position, which is mesmerized in its turn by an unimaginable loss, into which all other losses lead or are assembled” 85Gazimestán es un monumento y memorial situado cerca de la ciudad de Pristina, en Kosovo, que conmemora la Batalla de Kosovo de 1389. Esta batalla fue un enfrentamiento crucial entre las fuerzas del Imperio Otomano y una coalición de ejércitos serbios y sus aliados cristianos. Así, Gazimestán se ha convertido en un símbolo importante de la historia y la identidad nacional serbia. 103 Hoy, es difícil separar la verdad histórica de la Batalla de Kosovo de la leyenda. Hoy, eso ya no es importante. […] Seis siglos más tarde, nos estamos involucrando de nuevo en batallas, estamos afrontando batallas. No son batallas armadas, aunque aún no debemos descartar eso. Sin embargo, independientemente del tipo de batallas a las que nos enfrentemos, no pueden ganarse sin resolución, valentía y sacrificio, es decir, sin esas nobles cualidades que estuvieron presentes aquí en el campo de batalla de Kosovo en los días pasados. En el discurso, Milosevic rescató la narrativa de trauma que había supuesto la victoria de los otomanos frente a la coalición de ejércitos serbios y sus aliados cristianos en el siglo XIV y, a través de una retórica encendida, la proyectó hacia la ciudadanía con el fin de despertar en ella el fervor bélico contra los musulmanes bosnios en los años noventa. Para Lerner, además de ser una narrativa poderosa, también resultaba metafóricamente atractiva a una población serbia que había sufrido tanto una gran pobreza bajo el régimen comunista como la violencia de los fascistas durante la Segunda Guerra Mundial (Lerner, 2020, 69). Estos discursos constituían, por tanto, propaganda bélica que usaba el pasado a discreción para satisfacer sus intereses inmediatos. Entre el catálogo de abusos, también destaca la instrumentalización por parte de una clase política que pretende convertir a los damnificados de la historia en facciones que compiten contra otros por el estatus de víctima. En relación con esto y empleando el profundo conflicto entre Israel y Palestina86, Caplan afirma que 86 En 2011, Netanyahu pronunció las siguientes palabras ante la ONU, que constituyen un claro ejemplo de esa instrumentalización del pasado y del sufrimiento de las víctimas, pero también del mesianismo intrínseco a la retórica del “Chosen People”: “In my office in Jerusalem, there's an ancient seal. It's a signet ring of a Jewish official from the time of the Bible. The seal was found right next to the Western Wall, and it dates back 2,700 years, to the time of King Hezekiah. Now, there's a name of the Jewish official inscribed on the ring in Hebrew. His name was Netanyahu. That's my last name. My first name, Benjamin, dates back a thousand years earlier to Benjamin –Binyamin– the son of Jacob, who was also known as Israel. Jacob and his 12 sons roamed these same hills of Judea and Samaria 4,000 years ago, and there's been a continuous Jewish presence in the land ever since.And for those Jews who were exiled from our land, they never stopped dreaming of coming back: Jews in Spain, on the eve of their expulsion; Jews in the Ukraine, fleeing the pogroms; Jews fighting the Warsaw Ghetto, as the Nazis were circling around it. They never stopped praying, they never stopped yearning. They whispered: Next year in Jerusalem. Next year in the promised land. As the prime minister of Israel, I speak for a hundred generations of Jews who were dispersed throughout the lands, who suffered every evil under the Sun, but who never gave up hope of restoring their national life in the one and only Jewish state” (Netanyahu, 2011). 110 víctima; como afirma Fernández-Pichel, “las representaciones cinematográficas transmiten y, al mismo tiempo, constituyen los imaginarios sociales en un proceso continuo de construcción significativa del entorno físico y material” (Fernández-Pichel, 2015, 21). Películas como La lista de Schindler (Steven Spielberg, 1993) –acerca del Holocausto–, World Trade Center (Oliver Stone, 2006) –sobre los atentados terroristas del 11 de septiembre de 2001– o La voz dormida (Benito Zambrano, 2011) –en torno a la represión franquista en España–, promueven relatos maniqueos protagonizados por las “víctimas buenas e ideales” que hemos descrito anteriormente. Son también “víctimas dignas” que, en teoría, deberían tener un papel protagonista en la construcción mediática del hecho traumático que las define y en la de su propia condición de víctimas; en la práctica, muchas veces no toman parte en dicha negociación y se agrupan bajo categorías prefabricadas que estipulan performatividades y expectativas concretas. En las películas, son hombres y mujeres que habitan un tiempo y un espacio de gran violencia e injusticia consensuadamente condenable en el presente por los espectadores. Por ello, porque simbolizan el consenso, resultan rentables mediática y, por lo tanto, económicamente. No obstante, veremos a lo largo de los próximos capítulos como esos “pequeños mundos de significados” (Du Gay y Hall, 1997) que estas películas crean para los espectadores, al igual que ese consenso artificial que sólo ocurre en la pantalla, pueden velar la complejidad intrínseca a los hechos traumáticos. En esta operación simplificadora, la representación de unas víctimas en detrimento tiene especial relevancia. Como afirma Sánchez-Biosca, cuanto más extraño, doloroso e inextricable resulta el acontecimiento y los sentimientos que despierta, más necesario se hace resguardarse bajo la inmediatez que la tiranía de la información impone (Sánchez-Biosca, 2005, 51). Lo inmediato, lo efectista, lo maniqueo, surgen como rutas de escape para huir de la complejidad y de la indefensión ante la realidad traumática y la acaban transformando en una facticidad más llevadera. Ante esto, las claves que Oyanedel y Alarcón dan refiriéndose al ámbito de la representación de la víctima desde el periodismo, es extrapolable al cine: Cada vez que la información sea espectacularizada a través de la intervención estética –como el uso de música incidental, la excesiva adjetivación con el fin de volver más emotiva la nota periodística o el uso de primeros planos de una persona–, necesariamente estaremos hablando 111 de diversos niveles de vulneración de la dignidad de las personas (Oyanedel y Alarcón, 2010, 117) Según Kaplan, “los melodramas de Hollywood se ven impulsados a repetir en la ficción dominante la grieta abierta por el trauma histórico, mientras al mismo tiempo buscan, de manera inconsciente, reparar esa grieta” (Kaplan, 2005, 48)91; dirigir la mirada hacia esa misión de reconstrucción mediante la representación de lo dañado –de lo “rasgado”– a la que la autora se refiere como “inconsciente” es fundamental. No creemos que se trate de un mecanismo inconsciente pues, como hemos visto a lo largo del capítulo, los medios de comunicación y las industrias culturales articulan sus representaciones influenciadas por el poder político –y viceversa–, que va a buscar que el trauma sea reparado en una dirección u otra. Así, muchas veces, las propias víctimas no toman parte en la negociación por la constitución de la memoria de su dolor, sino que se les otorga la categoría prefabricada92 a la que se han de ajustar necesariamente. Frente al estereotipo, van surgiendo voces –algunas asociaciones de víctimas han tenido un papel fundamental a la hora de darles un espacio seguro para desarrollar el trabajo de superación del trauma– que reivindican el papel “ejemplar” de las víctimas, así como sus particularidades y sus deseos de reparación, que no tienen por qué coincidir con la tipificación hegemónica que nos suele llegar a través de los medios. 91 Original: “Hollywood’s melodramas are impelled to repeat the rent in the dominant fiction occasioned by historical trauma while at the same time seeking unconsciously to repair that rent”” 92 Aunque lo trataremos a lo largo de los próximos capítulos, conviene destacar que esa tipificación de la categoría de víctima abunda en el cine mainstream estadounidense que trata sobre la Shoah. En estas películas, se nos presentan a dos tipos de víctimas: la inocente, buena y paciente frente a la vengativa, violenta y heroica. 112 Capítulo 6. De “coherencias”, hegemonías y visualidades dominantes. Construyendo la norma. 6.1. Lo “coherente hegemónico”. Acceso y crítica a través de los Cultural Studies y la memoria. Los Cultural Studies son un campo de investigación surgido en la Inglaterra post-Segunda Guerra Mundial que se ocupa de analizar cómo las prácticas culturales se relacionan con la cotidianidad, la historia, las estructuras de poder, los afectos, la ideología, la economía, la política, el acceso al conocimiento, la tecnología y el medio ambiente. Uno de los referentes, Stuart Hall, afirma que dotamos de significado a las cosas a través de la forma en que las representamos, es decir, las palabras que usamos para referirnos a ellas, las historias que contamos sobre ellas, las imágenes que de ellas producimos, las emociones con las que las asociamos, las maneras en que las clasificamos y las conceptualizamos o los valores que depositamos en ellas (Du Gay y Hall, 1997, 3). En su Doing Cultural Studies: The Story of the Sony Walkman, el propio Hall y Paul Du Gay analizaban el walkman como ejemplo material del funcionamiento del “circuito de la cultura”, y se detenían en el proceso creativo que llevó al ensamblaje del aparato, en los choques de poder que se dieron en la empresa tras su lanzamiento o en las campañas publicitarias que se difundieron en distintos países, desde Italia a Japón, pasando por Estados Unidos. Así, el “circuito de la cultura” es un modelo útil para estudiar cómo surgen los significados que nos ayudan a interpretar el mundo, a dar sentido a las cosas y los acontecimientos, incluyendo aquellos que nunca hemos visto o experimentado en la vida real, sino solo en películas y novelas, sueños y fantasías… Debido a que, como ya indicó J.R. Saul, “la memoria es siempre enemiga de la estructura” (Saul, 1992, 20) conviene acercarse a la estructura desde el convencimiento de que la memoria es intrínsecamente subversiva y disruptiva. Esto nos llevará a estudiar el circuito de la cultura y también los artefactos culturales sobre la memoria traumática que circulan por él –en concreto, las películas– puesto que, al igual que ocurría con las categorizaciones discursivas de las víctimas, pueden llevar encriptados discursos homogeneizadores fundamentados en lógicas intrínsecamente excluyentes (racistas, excepcionalistas, mesiánicas, imperialistas…). Sobre la falsa diversidad que la industria cinematográfica promovía a través de sus películas ya reflexionaron Adorno y Horkheimer a finales de la década de los cuarenta en su Dialéctica la Ilustración: 113 Distinciones enfáticas, como aquellas entre películas de tipo “a” y “b” o entre historias de semanarios de diferentes precios, más que proceder de la cosa misma, sirven para clasificar, organizar y manipular a los consumidores. Para todos hay algo previsto, a fin de que ninguno pueda escapar (Horkheimer y Adorno, [1947] 1998, 168). En estos autores se daba ya una “gran preocupación por el tamaño y el poder creciente de los negocios transnacionales de comunicación” (Mosco, 2006, 62), y lanzaban su denuncia contra estas empresas mediante la reivindicación del análisis crítico y emancipador. Para seguir ese camino, es fundamental reconocer críticamente los circuitos industriales y políticos por los que fluyen las representaciones cinematográficas hegemónicas que interactúan con agentes sociales y económicos y acaban integrándose en la cultura. Analizar los mensajes de las películas sobre hechos atravesados por la violencia que se insertan en esta estructura nos permite evaluar las rearticulaciones de los discursos de memoria que van solidificando y fagocitando representaciones de memorias alternativas. Como sintetiza Bruncevic al respecto, “las historias a menudo son patrocinadas por el estado, construidas, invocando una historia nostálgica que quizás nunca existió. [...] Los grupos de personas más poderosos tienden a escribir la historia, mientras que los menos privilegiados y sus recuerdos tienden a ser olvidados o desatendidos, permaneciendo invisibles para la historia y para la ley” (Bruncevic, 2021)93. Por tanto, el despliegue de la historia y de la memoria en el elemento sensible –en este caso las películas– va a necesitar de esa mirada político-estética (Didi-Huberman, 2008, 110) que arroje luz sobre todo aquello que queda apartado del discurso hegemónico. Según McQuail, es a través de esas “indagaciones” que el grado de homogeneidad (o tendencia hegemónica) del contenido de los medios queda desvelado, iluminando al mismo tiempo la parcela de la realidad que habitan las voces socialmente marginadas (McQuail, 1998, 14). Michael J. Shapiro integra esa idea de una homogeneidad de tendencia hegemónica en el concepto de “coherencia”, que ayuda a dotar al mundo de un sentido concreto y, a través del lenguaje y la visualidad, juega un papel fundamental en lo establecido como normal y verdadero en un contexto determinado (Shapiro, 1997). La 93 Original: “Stories are often state sponsored, constructed, invoking a nostalgic history that perhaps never was. [...] The stronger groups of people tend to write history while the less privileged ones and their memories tend to be forgotten or neglected, remain invisible to history, and to law” 114 construcción de esa coherencia homogeneizadora está intrínsecamente relacionada con la función hegemónica del discurso pues, una vez conseguida, va a redundar en el mantenimiento de un orden político y social, así como de las interpretaciones de la realidad dominantes sobre las que se asentará la facticidad. Sin embargo, “because objects and other persons are forms of negation, the stuff against which the self establishes coherence, the human subject develops as a result of a striving to resist being absorbed by otherness” (Shapiro, 1997, 41). Así, la coherencia, y todos los dispositivos culturales mediante los que toma materialidad, están diseñados para chocar con lo Otro; No obstante, es precisamente a través de la memoria y del rechazo hacia lo cinematográficamente normativo en lo formal y en lo temático –veremos varios ejemplos de este tipo de cine en el décimo capítulo– que las voces silenciadas de la historia pueden desafiar lo que es coherente y abrir nuevos discursos (in)coherentes y (contra)hegemónicos. 6.2. El papel del espectador político en la construcción y destrucción de la visualidad dominante. Estudiando la obra de Susan Sontag, en concreto Sobre la fotografía y Ante el dolor de los demás, Judith Butler (2009, 68) se pregunta hasta qué punto las fotografías tienen el poder de comunicar el sufrimiento de otros. Afirma que para que las fotografías comuniquen de forma efectiva deben tener una función transitiva, actuar sobre los espectadores de manera que establezcan una relación directa entre ellas y los juicios y opiniones que esos mismos espectadores formularán sobre el mundo. Por tanto, en esa operación transitiva, las imágenes necesitan de personas que asuman su contenido (Callahan, 2020, 94) y lo interpreten; a través del consenso en esa interpretación surgen las visualidades dominantes, profundamente ligadas al concepto de “coherencia” que estudiábamos en el epígrafe anterior. Podemos entender esa visualidad como una acumulación de referencias, un repositorio de imágenes al que vamos volviendo para entender y decodificar la realidad circundante, en un proceso en que la memoria va a tener un papel protagonista. No en vano, el brillante historiador del Arte Aby Warburg concebía la memoria como “el espacio mental entre el yo y el objeto” (Warburg, 2010, 139). Son las memorias creadas y ajustadas al patrón de lo coherente las que nos sirven como puerta de acceso a la comprensión compleja, 115 transhistórica y atemporal de la imagen. Un ejemplo de esto lo encontramos en las fotografías tomadas en el contexto de la Guerra de los Balcanes, y en la relación visual inevitable94 que se estableció entre los prisioneros extenuados en los campos de los años noventa y los de los campos de concentración nazis en la década de 194095. Figura 1. Así, la asociación que, gracias a la visualidad dominante, se establece entre estas representaciones fotográficas de dos momentos atravesados por la barbarie, nos da una pista de cómo se entienden e interpretan las informaciones que llegan a través de los dispositivos culturales. Las palabras que acompañan a la imagen de la portada de la revista TIME, publicada el 17 de agosto de 1992, suponen también un indicio de esa conexión: 94 A propósito de la inevitabilidad en estas comparativas, Rodríguez Serrano sostiene que aunque las imágenes del Holocausto generaron una configuración icónica que se repite sistemáticamente en la Zona Cero, en Somalia o en Irak, no significa que haya una verdad en la disposición del cadáver que hermane las circunstancias de la muerte. Muy en línea con una idea warburguiana a la vez que multidireccional de la memoria, el autor rechaza la asunción de que “una serie de terribles acontecimientos históricos situados entre los años veinte y 1945 sean el centro topográfico último de nuestro devenir” al tiempo que reconoce que “lo que les compone estaba ya prefigurado en un sendero previo de barbarie y su herencia seguirá resonando, de manera más o menos sutil, en todo lo que nos rodea” (Rodríguez-Serrano, 2015, 31-32). 95 Aquí proponemos una interpretación warburguiana de las imágenes. Otra, igualmente válida y más obvia, es que la foto y la frase constituyen una denuncia directa contra la propia guerra de los Balcanes. En cualquier caso, creemos que la memoria visual del Holocausto es tan potente en nuestro imaginario que resulta muy difícil no reconocer a los prisioneros de 1944 en los de los noventa. De hecho, los hombres que aparecen en la imagen bien podrían agruparse bajo la categoría de Muselmänner, descritos por Jean Améry (1980, 9) como “aquellos que se habían dado por vencido, cadáveres tambaleantes, fardos de funciones vitales en las últimas” (Améry, 1980, 9). 116 ante la pregunta “Must it go on?” –que significa, literalmente, “¿Debe esto continuar?”– el lector se planteará inevitablemente si “eso” que “continúa” habría comenzado a finales de los años treinta, y no en 1991. La revista TIME crea una línea invisible que articula el discurso entre la primera y la segunda imagen. La imagen hegemónica del horror, representada por Auschwitz, imprime su carga emocional en la portada de TIME. El establecimiento de una equivalencia entre el Holocausto y cualquier otro evento constituye una declaración de intenciones por parte de quien lleva a cabo dicha identificación y de la estructura que permite que esta se difunda. En este proceso, el espectador forma parte activa de la decodificación del contenido de las imágenes, las pone en contexto, las comprende y las relaciona entre sí. Según Rancière, La de espectador no es una condición pasiva que debamos transformar en activa. Es nuestra forma habitual de estar en el mundo. También aprendemos y enseñamos, actuamos y sabemos, como espectadores que constantemente conectamos lo que vemos con lo que hemos visto y dicho, hecho y soñado (Rancière, 2008, 17). Callahan va más allá, e indica que el espectador aprecia o rechaza el audiovisual – imágenes, películas, videoarte, etc.– no sólo mediante valores ideológicos e históricos, sino también atendiendo al afecto y las emociones que desprenden (Callahan, 2020). El material audiovisual que tiene como referentes históricos acontecimientos traumáticos – como es el caso de las dos imágenes comentadas que conforman nuestro ejemplo– crea “comunidades afectivas de sentido”96 (affective communities of sense) entre los espectadores (Callahan, 2020, 61). Para alcanzar el “consenso afectivo” que se encuentra en la base de estas comunidades, será igualmente necesario acudir a aquello que es coherente políticamente en un contexto espacio-temporal concreto. Sontag explica esta reacción al objeto cultural que sintetiza lo político y lo moral-afectivo sirviéndose del mismo ejemplo: fotografías de prisioneros de los campos de concentración. Según la filósofa, “lo que determina la posibilidad de ser afectado moralmente por las fotografías es la existencia de una conciencia política relevante” (Sontag, 1977, 36). A través de una mirada crítica otorgada por una conciencia política –esas “indagaciones” de McQuail–, 96 No debemos, en ningún momento, confundir lo “afectivo” con lo emotivo o lo lacrimógeno. 117 que a su vez necesita de un conocimiento histórico de los hechos y de las injusticias, el espectador se sentirá interpelado, afectado, por el objeto cultural. Más adelante, reflexionaremos, por un lado, sobre las consecuencias de llevar a la pantalla historias que tratan hechos atroces y esencialmente políticos –nuestros casos de estudio son las películas sobre Holocausto y la Guerra Civil Española– desde una falta de conciencia política y un deseo de estetizar dichos hechos. Por otro, sobre la ausencia de esa conciencia en el espectador que le permita criticar la estetización de la barbarie, dificultándole, en última instancia, sentirse “moralmente afectado”. Por tanto, será el mismo espectador que ha contribuido a la creación de una “coherencia” política y visual (y estetizante, no ética) adormecedora y garante de apatía el que tendrá la capacidad de ponerla en cuestión, poniéndose en cuestión a sí mismo. 6.3. “Coherencia cinematográfica”. Sobre el canon, los modelos de representación normativos y Hollywood. Inevitablemente, también busca coherencia y homogeneidad en sus producciones. Tal y como aquí lo tratamos, el concepto de coherencia cinematográfica se refiere a la consistencia interna y la homogeneidad en la representación visual y narrativa dentro de los filmes. En el contexto del cine hegemónico –como el que perpetúa la industria de Hollywood–, esta coherencia se ha establecido a través de un conjunto de normas y convenciones a las que el teórico Noel Burch designó Modo de Representación Institucional (MRI). Según Burch, este modelo se había desarrollado a principios del siglo XX y se caracterizaba –y se caracteriza– por su énfasis en la causalidad lineal, el realismo psicológico y la continuidad espacial y temporal (Burch, [1969] 2003; [1987] 2006). Así, el MRI busca crear una experiencia inmersiva para el espectador –haciendo que la técnica cinematográfica se vuelva "invisible" o "transparente"–, que se sumerja en la historia y olvide la mediación de la pantalla. Esto se logra mediante el uso de técnicas como la composición escalar de los planos, la iluminación específica y un montaje que asegura la continuidad narrativa. Filósofos pertenecientes a la Escuela de Frankfurt como fueron Adorno y Horkheimer apuntaron hacia los esfuerzos tecnológicos invertidos en el aparato cinematográfico para que el consumidor no percibiera la diferencia entre la experiencia vivida en el cine y 118 fuera de él (Bertucci, 2013). El académico David Bordwell sintetizaba así los rasgos más característicos del MRI: IMR sought to build an intelligible narrative centering on character and promising self-sufficiency and closure. According to Burch, the ideology that founded the IMR considers the individuated person to be at once prime mover and center of attention […] In order for this world to become convincingly real, the IMR must make technique “invisible” or “transparent”. The IMR creates recognizable (“iconic”) images possessing simple, easily grasped compositions. These shots are arranged in a spatially and temporally linear fashion. (Bordwell, [1997] 2018, 96). Por su parte, el crítico Peter Wollen, en su obra Paris-Hollywood, describía los ataques al "canon" como críticas a un régimen de gusto percibido como absoluto, donde esos mismos estándares se presentaban como "objetivos" debido a su supuesta conformidad con las "leyes" del arte o por haber pasado la "prueba del tiempo" (Wollen, 2002, 216). Sin embargo, esta objetividad se iba desintegrando y convirtiéndose en una mera ficción, ya que, particularmente con la llegada de la posmodernidad, la idea de que los criterios estéticos habían seleccionados y construidos a lo largo de la historia iba tomando arraigo. No en vano, el célebre guionista Paul Schrader afirmó que el canon no es más que otra narrativa, otro relato: “To understand the canon is to understand its narrative” (Schrader, 2006). Una narrativa difícilmente despolitizable, como ya reconocía el académico Harold Bloom a principios de la década de los noventa (Bloom, 1994, 22). En nuestro caso, concebimos como imposible eso que Bloom señalaba como difícil; de hecho, si asumimos que el cine de Hollywood, al adherirse a estos modelos normativos de representación, ha jugado un papel fundamental en la formación del canon, debemos aceptar, igualmente, que el canon no sólo define qué se considera representativo en el cine, sino que también refleja las dinámicas de poder y las ideologías dominantes que llegan hasta nuestros días. Como ya se habrá inferido de entre las páginas anteriores, la premisa que impregna toda nuestra investigación es clara: el canon es una selección y articulación discursiva 119 determinada y dictada por quien detenta el poder político y económico97. La académica Janet Staiger resume cómo opera el canon de manera contundente, en una reflexión que sigue vigente hoy: Thus, selective choices based on criteria supposedly for the good of society end up being canons supportive of the interests of a hegemonic society, not necessarily in the interests of all segments of that culture or other cultures. Claims for universality are disguises for achieving uniformity, for suppressing through the power of canonic discourse optional value systems. Such a cultural "consensus" fears an asserted "barbarism" and a collapse into the grotesque and monstrous, because it recognizes the potential loss of its hegemony. It is a politics of power (Staiger, 1985, 10). Simplificar realidades complejas mediante un canon conduce a la homogeneización y la estandarización, por lo que siempre va a ser necesario acceder críticamente al canon y contextualizarlo en términos económicos, sociopolíticos y culturales. Nuestra propuesta radica en que, ante eventos extraordinarios, la representación cinematográfica debe romper con la norma, huir de esa homogeneización casi patológica y explorar más allá de los clichés. Esto implica cuestionar el cine como medio, dejando de lado el corsé de lo canónico y lo institucionado en favor de una investigación dinámica donde ética y estética se unan, como proponía Wittgenstein98. 6.3.1. El cine hegemónico y Hollywood. Una relación metonímica. En su The Classical Hollywood Cinema, escrito junto a Janet Staiger y Kristin Thompson, Bordwell rescata la siguiente frase del cineasta y crítico François Truffaut: “We loved the American cinema because the films all resembled each other” (Bordwell, 1985). Truffaut se refería a esa maquinaria creadora de entretenimiento puro que facilitaba la evasión en un mundo devastado tras dos guerras mundiales y que acabaría funcionando, como sucede hoy, de forma autorreferencial. Bordwell lo resume así: “Hollywood’s use of artistic 97 Tal y como aquí la concebimos, la memoria sería el contrario del canon: una selección, una articulación discursiva que permea en los relatos institucionalizados y en la facticidad para elevar la voz de las víctimas de las injusticias de la historia, que no suelen tener cabida en los discursos canónicos. 98 Profundizaremos en la obra y la filosofía de Wittgenstein en el capítulo octavo: “La representación del pasado traumático a través del cine” 126 sobre el Holocausto y la Guerra Civil Española, claves para entender la homogeneización de los patrones de representación del sufrimiento y sus consecuencias. 6.3.2.1. Narrativa Siguiendo a Aumont, “el cine narrativo es el dominante, al menos en el plano del consumo.” Y añade: “No se debe asimilar cine narrativo y esencia del cine, puesto que con ello se despreciaría el lugar que han tenido, y que aún tienen en la historia del cine, los filmes de vanguardia, underground o experimentales que se definen como “no narrativos” (Aumont, [1985] 2008, 91)112. Al igual que Aumont, en esta investigación estamos lejos de asociar el cine narrativo con lo esencial cinematográfico; sin embargo, sí nos ocupamos de ese cine que, a través del recurso fílmico de la narrativa, se convierte en “de consumo”, en “mercancía comercial”. Este cine de consumo113, gestado en los grandes estudios, ha marcado la pauta a la hora de estandarizar un conjunto de técnicas y elementos que permiten a los cineastas comunicar una historia de manera atractiva para el espectador, creando así un imaginario que se expande por todo el mundo, una infinidad de códigos compartidos. Según Berliner, El valor estético en el cine de Hollywood se mide en tanto que algo resulta a la vez agradable e interesante. Las obras agradables nos ofrecen ‘valor hedónico’ al apelar a nuestro deseo de reconocimiento inmediato y comprensión fácil, mientras que las obras interesantes nos ofrecen ‘valor epistémico’ al apelar a nuestro deseo de desafío cognitivo (Berliner, 2017, 200)114. En lo que respecta a la narrativa fílmica, esa “facilidad” que deriva de lo placentero y lo interesante toma materialidad en un patrón causal de los hechos presentados a lo largo del 112 Aunque coincidimos con el autor, aclaramos que, ya que nos dedicamos a estudiar las representaciones hegemónicas provenientes de un sistema de estudios concreto como es el hollywoodiense, en este epígrafe vamos a tratar exclusivamente las representaciones emitidas por el mismo. A este tipo de cine lo hemos llamado conciliador-pasivo, y la respuesta a este es el activista-performativo. A colación de este último haremos referencia a la no-narratividad y a decisiones ético-estéticas que se asocian en mayor medida a lo considerado por los académicos “vanguardia”. 113Más adelante, estableceremos una relación entre los filmes que lidian con la representación de hechos traumáticos y su generización a través del cine para convertirlos en productos consumibles y rentables. 114 Original: “Aesthetic value in Hollywood cinema comprises both Pleasingness and Interestingness. Pleasing works, I said, offer us “hedonic value” by appealing to our desire for immediate recognition and easy understanding, whereas interesting works offer us “epistemic value” by appealing to our desire for cognitive challenge” 127 texto audiovisual, frente a una narrativa organizada de forma puramente cronológica o arbitraria. Así, los acontecimientos quedan hilvanados en la película de forma coherente y lógica (Berliner, 2017; Bordwell, 1996, 91). De hecho, que no “tenga fisuras” ha sido tradicionalmente un elogio que los críticos dedican sobre todo a la narrativa de un filme. Esa tan valorada solidez en la estructura puede fundamentarse en tres decisiones que nos permiten ser conscientes de que nos encontramos ante un producto propio de la industria norteamericana (Fabe, 2004). En primer lugar, se establecen “dual plotlines”, lo que quiere decir que, de entre el puñado de personajes protagonistas, se establecerán relaciones de amistad, amor u odio115 que permitan profundizar en la psique de los personajes a través de interacciones sin necesidad de plantear monólogos de corte más teatral en el guión. Ya en 1921, el periodista Frederick Palmer apuntó incluso que toda la trama partía del protagonista: “Una vez que has creado un personaje central atractivo y heroico, surgirán naturalmente en tu mente otros personajes con los que él o ella entra en conflicto. En esa relación radica la génesis de tu trama” (Palmer, 1921, 27)116. En segundo lugar, existen “deadlines”: “En la mayoría de las tramas, el personaje central carece de algo vital que conseguir superando obstáculos. Sea lo que sea lo que el personaje busca, tiene un tiempo limitado para lograrlo: este límite de tiempo (deadline) realza el poder dramático del cine de Hollywood” (Fabe, 2004, 67)117. Por último, los guiones contemplan personajes protagonistas con objetivos claramente definidos que destacan de manera evidente sobre el resto del reparto. Estos elementos dotan a la película de unidad narrativa, concretada por entero en esta frase encontrada en un manual de escritura de guión hollywoodiense: “No debería haber nada (en un guion) 115 Lo vemos en multitud de películas sobre acontecimientos traumáticos: las vicisitudes del grupo de amigos que parte a luchar en la guerra de Vietnam en El cazador (The Deer Hunter, Michael Cimino, 1978), la relación romántica entre una de las 13 rosas, Julia, y un soldado franquista en Las 13 rosas (Emilio Martínez-Lázaro, 2007), el odio y el deseo de venganza extremo de Shoshanna Dreyfus hacia el nazi Hans Landa en Malditos bastardos… El capítulo décimo nos permitirá profundizar en ejemplos de representaciones hegemónicas del Holocausto y la Guerra Civil Española a través de un análisis fenomenológico-hermenéutico de los elementos formales de películas que lideraron la taquilla en el año de su estreno. 116 Original: “Once you have created an appealing, heroic central character there will naturally spring up in your mind other characters with whom he or she comes into conflict. In that relationship lies the genesis of your plot” 117 Original: “In most of the plots, the central character lacks something vital which he or she must overcome obstacles to obtain. Whatever it is the character is after, he or she has a limited amount of time in which to acquire it: this deadline enhances Hollywood film’s dramatic power” 128 que no sea claramente causado por lo que lo precede y nada que no sea claramente la causa de lo que sigue” (Berliner, 2017, 53)118. 6.3.2.2. Estilo En un primer acercamiento a la definición, Berliner afirma que “el estilo denota cualquier manera distintiva en la que una obra es creada o presentada” (Berliner, 2017, 86)119. Más completa y multidimensional es la propuesta de Bordwell: “el uso sistemático de la técnica del medio, la textura de las imágenes y sonidos de la película, el resultado de las decisiones tomadas por el cineasta en circunstancias históricas particulares” (Bordwell, 1997, 4)120. Aunque Hollywood y el cine hegemónico han ido adaptando su estilo para reflejar los cambios tecnológicos, sociales y culturales de cada momento, también ha mantenido ciertas constantes, como la importancia de una narrativa atractiva, la búsqueda de innovación –en lo tecnológico más que en lo temático– y el empleo sistemático de actores y actrices pertenecientes al star system. Si nos ocupamos del estilo cinematográfico predominante en Hollywood, comprobaremos que los autores convergen en que tiene como fin cuyo fin último provocar un estallido de placer “estético” en los espectadores a través de los diferentes recursos que el audiovisual ofrece. De hecho, debido a la cantidad de rasgos que comparten las películas de esta industria, Bordwell afirma que sus “principios formales entran en coherencia para crear un estilo de grupo distintivo y un conjunto unificado de estrategias para el visionado” (Bordwell, 1985, 614)121. Hablaremos más adelante de la experiencia misma del espectador ante la película y de ese “unified set of viewing strategies”. Sin embargo, ahora nos interesa centrar nuestra atención en desglosar el “estilo” en los distintos elementos que lo componen y que se dan encuentro en la pantalla. Berliner establece dos funciones principales del estilo, una que actúa directamente sobre el storytelling y que se emplea para aumentar la claridad y carga 118 Original: “There should be nothing (in a screenplay) which is not clearly caused by what precedes and nothing which is not clearly the cause of what follows” 119 Original: “Style denotes any distinctive manner in which a work is created of presented” 120 Original: “The systematic use of technique of the medium, the texture of the film’s images and sounds, the result of choices made by the filmmaker(s) in particular historical circumstances” 121 Original: “Its formal principles cohere to create a distinct group style and a unified set of viewing strategies” 129 expresiva de la película, y otra que, aunque incide en la narrativa, funciona de manera más tangencial e independiente, y está relacionada con la decoración y una cierta armonía (Berliner, 2017, 85). Para enmarcar esa primera faceta del estilo, es útil acudir a uno de los más influyentes historiadores del arte del siglo pasado, Ernst Gombrich, que apuntó que un artista no puede transcribir literalmente lo que ve, sino que solo puede traducirlo dentro de los límites del medio con el que trabaja (Gombrich, 1960, 39-40). Entre esos límites se hallan todos los recursos del medio cinematográfico que se encuentran a disposición del director. Uno de los mecanismos fundamentales es, en palabras de Maltby –y como ya veíamos con Bazin–, el matrimonio perfecto entre imagen y sonido (2003, 49), de manera que la imagen articula el sonido y viceversa, complementándose y conversando entre sí. Las decisiones estilísticas del director provocan emociones en el espectador, algo que vamos a identificar a través de una metodología de corte fenomenológico-hermenéutico en el análisis de las escenas de nuestra muestra fílmica. El montaje y el ritmo narrativo122 al que este da lugar, el empleo de un plano u otro dentro de la escala, la corrección o no de color (o etalonaje), la interpretación preñada o no de dramatismo, el movimiento o la estabilidad de la cámara y la coherencia entre lo que vemos y oímos son recursos exclusivamente cinematográficos orientados a guiar emocionalmente al espectador a lo largo de un visionado. En la segunda faceta, encontramos los elementos materiales que conforman el plano: “A través de la decoración, comprometemos el mínimo de recursos cognitivos y obtenemos el máximo de placer” (Berliner, 2017, 100)123. Así, los atributos decorativos que pueblan las escenas nos hacen el visionado aún más llevadero, de forma que “no es necesario prestar demasiada atención al vestuario en una costume picture, o a las novedades tecnológicas en una película de ciencia ficción [...] Tales elementos son puras extravagancias; cualquier placer adicional que obtengamos de ellas es un mero lujo” (Berliner, 2017, 100)124. Sin embargo, como ya adelantábamos previamente a través de 122 El ritmo es la cadencia entre las escenas y planos de una película basado en la longitud que tienen unas y otros, sumado al efecto provocado por la información que se suministra en las escenas y que hace que progrese la historia. 123 Original: “With decoration, we commit minimal cognitive resources and gain what pleasure we can” 124 Original: “We need not attend to the costumes in a costume picture, the technological novelties of a science fiction film [...] Such properties are pure extravagances; whatever surplus pleasure we get from them is mere luxury” 130 las palabras de Maltby, resulta problemático “reconstruir” un campo de exterminio en el plató contiguo al que alberga una selva repleta de dinosaurios o una nave espacial. Eventos como los que aquí estudiamos no pueden reducirse al estatus de “decorado”, ni jugar un papel secundario en el desarrollo de la trama, convirtiéndose en entidades amorfas que suceden en el fondo y que, en el momento oportuno, vomitan un guardia con un arma para elevar la trama. 6.3.2.3. Ideología Es ‘según nuestra propia voluntad’ que vamos a la iglesia o a la escuela (aunque la escuela es obligatoria), nos unimos a un partido político y lo obedecemos, compramos un periódico, encendemos la televisión, vamos al cine o a un estadio, compramos y consumimos discos, pinturas o carteles, y obras literarias, históricas, políticas, religiosas o científicas. Esto quiere decir que los Aparatos Ideológicos del Estado se distinguen del aparato estatal en que no funcionan a través de la violencia, sino a través de la ideología (Althusser, [1970] 2008, 78)125. Las comillas empleadas por Althusser sintetizan la idea seminal del párrafo con el que abrimos este pequeño subepígrafe. Entre esos aparatos ideológicos a los que se refiere el filósofo se encuentra el cine, al que acudiremos “of our own free will” o, en otras palabras, –interpretando libremente las comillas de Althusser– debido a que estamos expuestos a estímulos informacionales constantes que nos reorientan inevitablemente hacia un tipo de cine concreto que actúa para perpetuar unos modelos ideológicos y de pensamiento ya asentados. Aunque puede resultar tentador asociar esto último a la propaganda, en el capítulo siguiente nos ocuparemos de profundizar en las diferencias entre lo propagandístico y lo ideológico en el cine. De hecho, mientras que el cine propagandístico presenta unas características que lo hacen reconocible, la carga ideológica permea en las 125 Original: “It is ‘of our own free will’ that we go to church or school (although school is mandatory), join a political party and obey it, buy a newspaper, switch on the TV, go to the cinema or a stadium, buy and consume records, paintings or posters, and literary, historical, political, religious or scientific works. This is to say that Ideological State Apparatuses are distinguished from the state apparatus in that they function not on violence, but ideology” 131 películas mainstream de manera menos evidente y, durante el visionado, entra en tensión con los valores y certezas ya existentes en la mente del espectador: En la mente del espectador, los marcos esquemáticos organizan la información y las inferencias sobre lugares y situaciones sociales (mundos posibles); personas, causas y agentes (actantes); temas (marcos discursivos); así como inferencias sobre ideologías y cómo la programación se relaciona con el espectador (marcos ideológicos y autoesquemáticos) (Prince, 1996, 79)126 Así, las películas están preñadas de ideología, y actúan a su vez sobre el marco ideológico preexistente de los espectadores, produciendo cambios o reforzando posturas ya presentes. “Las películas de Hollywood, al menos durante la visualización, guían nuestras creencias y valores de manera que podamos estar de acuerdo con algunos eventos y deplorar otros, esperar ciertos resultados y temer otros” (Berliner, 2017, 133)127. Por tanto, no es de extrañar que un cine considerado por muchos autores “adocenado y manipulador” (Calvo, 2023, 200) sirviera como canal para la transmisión de relatos ideológicamente tendenciosos en momentos concretos. La ideología predominante de una comunidad (por ejemplo, valores consumistas propios del capitalismo, posturas respecto al género o a la clase, por ejemplo) es reproducida y mantenida a través de los mass media. El cine puede perpetuar esos patrones ideológicos, manteniendo así el status quo y contribuyendo a la consolidación o perpetuación de estructuras de poder que pueden no ser favorables para una parte de esa comunidad (Fabe, 2004). Asumimos que esta concepción guarda relación con el cine propagandístico y que, en ciertas ocasiones, la línea es difusa. De hecho, si empleamos la definición de “propaganda” de Violet Edwards, acuñada en 1937, comprobaremos que es un concepto amplísimo que admite en su seno los más diversos tipos de fenómenos comunicativos: Expresión de una opinión o una acción por individuos o grupos, deliberadamente orientada a influir opiniones o acciones de otros 126 Original: “In the mind of the viewer, schematic frames organize information and inferences about places and social situations (possible worlds); people, causes, and agents (actants); topics (discursive frames); as well as inferences about ideologies and how the programming relates to the viewer (ideological and selfschematic frames)” 127 Original: “Hollywood movies, at least during the viewing, guide our beliefs and values so that we might approve some events and deplore others, hope for some outcomes and dread others” 132 individuos o grupos para unos fines predeterminados (Pizarroso, 1993, 28). Propaganda o no, la reiteración excesiva de ciertos modelos, pautas estilísticas y narrativas en las películas que representan pasados traumáticos pueden generar conductas ético-políticas, como suavizar regímenes autoritarios o romantizar ideologías antidemocráticas. Una de nuestras hipótesis fundamentales es que las películas que estetizan el trauma muestran una falta de respeto a las víctimas, adormecen al espectador y eliminan el componente activista del medio cinematográfico –seguiremos profundizando en estos efectos a lo largo de las próximas páginas–. En cualquier caso, la transmisión ideológica es un componente fundamental del cine de Hollywood, que busca perpetuar un modelo de industria muy particular y lucrativo económicamente. Por tanto, nos preguntamos si, al producir películas sobre pasados traumáticos y violentos, esa operación de camuflaje de lo ideológico a través del entretenimiento es lícita. Si una industria que se define en torno a lo que funciona comercialmente debería ser abanderada de la representación del Holocausto o de la cruenta represión franquista. Si, precisamente, esa ideología neoliberal y ultracapitalista es compatible con el respeto a las víctimas. 133 Capítulo 7. El cine en la encrucijada. Estética, política y propaganda. 7.1. La experiencia cinematográfica. Tensión entre sus distintas dimensiones. En un estimulante texto publicado en Cahiers du Cinema, el académico Jesús González Requena establecía una separación insalvable entre la experiencia estética cinematográfica y su funcionalidad comunicativa en su condición de medio de comunicación. Afirmaba lo siguiente: Si el cine es un medio de comunicación, debe ser uno bastante malo. Pues, como se sabe, la eficacia y la calidad de un medio de comunicación estriba en su funcionalidad comunicativa, es decir, en su eficacia para transmitir una determinada significación con la mayor exactitud y rapidez posible. Aunque seguramente sea más exacto decir esto otro: que tanto más intensa es la experiencia estética que una película suscita en su espectador, tanto más ineficaz se muestra ésta como mensaje comunicativo (GonzálezRequena, 2009). Así, sugería que “la experiencia estética [del cine] estriba en su capacidad para suspender y atravesar las ideologías” (González Requena, 2009). Contradiciendo la propuesta de González Requena, el filósofo Jacques Rancière establecía que la estética es precisamente una delimitación de espacios y tiempos, de lo visible y lo invisible, del discurso y del mero ruido, que simultáneamente determina el lugar y el interés de la política como una forma de experiencia (Rancière, 2009, 17). El francés concibe la experiencia estética como forma de acceso a lo políticamente relevante, en una operación que necesitará igualmente de lo sensible. A través de esas materializaciones sensibles –en nuestro caso, atendemos a las películas– y de sus propuestas estéticas, lo político queda desvelado y desplegado para ser experimentado. Siguiendo esta lógica, el cine, en su condición de dispositivo cultural y artístico, podrá generar nuevas matrices discursivas que tensionen lo normativo y arrojen luz sobre parcelas de la realidad en los márgenes de la facticidad. En esta investigación concebimos la ética como la compañera necesaria e inseparable de la estética; más adelante veremos cómo este binomio, así como el acceso a la dimensión política que procura, atravesará el análisis que hacemos de las películas. Y es que, para Bleiker, 134 El arte es éticamente relevante: desafía la tendencia moderna a reducir lo político a lo racional. Y, haciendo esto, la estética puede exponer prácticas políticas cuyas dimensiones problemáticas ya no se reconocen, debido a que años y años de costumbre y hábito las han convertido en “sentido común” (Bleiker, 2009, 11) Son escasos los matices que diferencian los conceptos de sentido común, homogeneidad, coherencia y facticidad tal y como los desarrollamos aquí, y no es momento de detenerse en ellos, sino de atender a su definición por la función que persiguen: instaurar la hegemonía y la singularidad de un relato –y de la forma de trasladarlo– por encima de otros. Frente a estas dinámicas, el cine dota de “sensibilidad” –en términos de Rancière– a memorias que, a través de un uso ético-estético que desafía o subvierte la representación normativa, contestan el relato hegemónico de pasados violentos. Así, Aunque el arte no puede decirnos cómo detener guerras o prevenir el terrorismo y el genocicio, sí puede arrojar luz sobre estas experiencias y los sentimientos que generamos hacia ellas. El arte puede moldear la manera en que entendemos y recordamos acontecimientos pasados y, en consecuencia, cómo afrontamos los desafíos futuros (Bleiker, 2009, 12). Así las cosas, separar la experiencia cinematográfica de su componente ideológicopolítico o insinuar que, de tenerlo, el cine quedaría reducido a un “medio de comunicación”, desproveyéndolo de su dimensión artística, parece un intento de reducir el importante papel que el dispositivo fílmico ha tenido, tiene y puede tener en la reparación de la memoria de las víctimas de la barbarie. Sin embargo, veremos en los capítulos destinados al análisis de películas que el cine canónico, el normativo en forma y fondo, marca la pauta y enfrenta a los espectadores a una experiencia de la que ha sido extraída la ético-estética. Como avanzábamos al ocuparnos del canon, los esfuerzos en esta vía cinematográfica de acceso al trauma128 van dirigidos hacia la puesta en suspenso de cualquier elemento de distanciamiento entre el espectador y la película. Gracias a este carácter envolvente y a la manipulación de los recursos cinematográficos –puestos al servicio de la estetización–, estas películas buscan incrementar la emoción (Hanich, 128 Cabe destacar que, más adelante, agrupamos las representaciones cinematográficas de la memoria de la violencia que se despliegan poniendo cuidado en no salirse de la norma hegemónica bajo la categoría de “cine pasivo-conciliador”. 135 2017); de hecho, las representaciones normativas de lo traumático suelen cumplir con el objetivo de sumir al espectador en un estado de hipertrofia emocional, a veces desde la dramatización, otras desde la violencia extrema o simplemente desde la pura provocación. Las subjetividades particulares de los espectadores, a las que también otorgamos un carácter discursivo (Kruks, 2019), plástico y sensible al contexto, reaccionan a la información y la emoción que traslada la película y, al mismo tiempo, a cómo lo hace. Estas reacciones se verán influidas a su vez por las propias experiencias, anteriores al hecho cinematográfico, que conectan (o no) con esa obra en concreto, reviviéndolas, sintiéndolas (Martín Arias, 2011, 9). La manipulación de la plasticidad intrínseca a la subjetividad se encuentra en el germen de toda experiencia cinematográfica. Sin embargo, los modelos de representación normativos y definidos por la industria cultural que determina qué funciona en términos económicos han tipificado una experiencia de acceso a historias de violencias pasadas y de personas traumatizadas marcada por lo estetizante y lo torrencialmente emocional. Más adelante, mediante el análisis de las películas más taquilleras en nuestro país sobre el Holocausto y la Guerra Civil, extraeremos los elementos cinematográficos que definen y condicionan la experiencia y reflexionaremos acerca de las consecuencias de que el espectador –con sus subjetividades– acceda sistemáticamente al hecho traumático desde el deseo de fundirse con la historia a través de lo emocional para llegar a la catarsis de las lágrimas. También de todo lo que puede conllevar el acceso mediante experiencias alternativas, “extrañas”, que niegan la catarsis al espectador o que, ni le obligan a cerrar los ojos, ni se los anegan de lágrimas. Afirma Wallace Scott que las experiencias están tan imbricadas en nuestras narrativas que es nuestro deber analizar cómo funcionan en realidad y redefinir sus significados (Wallace Scott, 1991, 797). La resignificación de la experiencia cinematográfica o, al menos, su puesta en cuestión por parte del espectador pasa por asumir la indisociabilidad entre las dimensiones que la conforman: aquí nos centramos principalmente en cómo la estética –o estetizada– y ética permean en la político-ideológica. 142 Tal y como destaca Didi-Huberman, Godard señalaba, sirviéndose del montaje, que la esencia y la enseñanza de las imágenes del Holocausto quedaba desvirtualizada al reducirlas a su función de contrario de una realidad agradable simbolizada por dos súperestrellas de Hollywood bañándose en un lago. El horror del exterminio –así como la experiencia de los supervivientes– se convertía en una materia incómoda que no tenía lugar dentro de la narrativa de restauración de la paz y de garantía de no repetición en Europa y Estados Unidos. De hecho, las películas realizadas por europeos inmediatamente después de 1945 como Un americano en París (An American in Paris, Vincente Minelli, 1951), El hombre tranquilo (The Quiet Man, John Ford, 1952) o Vacaciones en Roma (Roman Holiday, William Wyler, 1953), nos introducen en una Europa repuesta del dolor causado por la Segunda Guerra Mundial. Así, la lógica de ocultación del dolor –y de estetización de este, como veremos más adelante con el ejemplo de Kapo y de las películas de la muestra– arrancaba con el cine clásico posterior a la Shoah, acerca del que Sánchez-Biosca afirma que tradicionalmente ha luchado por ignorar las fracturas decisivas de la Modernidad, y pugnado por esconder la máquina y sus efectos tras la fábrica de relatos (SánchezBiosca, 1991, 121). Sin embargo, en 1956, una película vendría a poner sobre la mesa una nueva forma de concebir el acercamiento cinematográfico al Holocausto que aún hoy se emplea para tensionar la visualidad hegemónica y ponerla frente a sus carencias y problemáticas. Noche y niebla (Nuit et Brouillard, Alain Resnais, 1956) se alzó desde la marginalidad como una respuesta política y ético-estética al cine de ocultación del dolor, abordando los interrogantes que generaba la representación de la violencia desde la investigación fílmica. En busca de una aproximación teórica a una categoría bajo la que poder situar una película como Nuit et brouillard (Noche y niebla, Alain Resnais, 1956), Pollock y Silverman formularon el concepto de concentrationary cinema: Un cine concentracionario perturba el letargo inducido por la reconstrucción de posguerra al mostrarnos el mensaje novedoso del sistema concentracionario, en el cual debemos entender lo que significa que ‘ahora todo es posible’. Es un cine que utiliza técnicas radicales de montaje y desorientación, movimientos de cámara y comentarios de contrapunto para exponer un conocimiento invisible, oculto por una presentación documental normalizada de una realidad que podría volverse 143 insípida y opaca a menos que sea agitada por yuxtaposiciones inquietantes y una atención visual prolongada. (Pollock and Silverman, 2011, 2)135 A través de figuras como Resnais y Godard, el cine se reivindicaba como una vía de acceso al horror136 del Holocausto que podía sorprender la realidad, ofrecer lo inesperado e ir más allá de las intenciones verbales humanas (Crespo, 2008, 19). Se pretendía distanciar y extrañar al espectador, hacerlo acceder a la película desde un estado de incomodidad que le impedía identificarse emocionalmente con lo que estaba viendo. Entonces, desde la atención que proporciona esa distancia, podría empezar a acumular conocimiento crítico y complejo acerca del hecho traumático (Levi, ([1947] 2002), 417). Escribe Assmann, en la línea de la memoria multidireccional, que la memoria es una sustancia maleable que constantemente se deforma y reforma debido a las distintas presiones y perspectivas del presente (Assmann, 2013, 146). Para estudiar el cine que lidia con hechos traumáticos hemos necesitado entender el recuerdo como esa sustancia plástica y ahondar en el conocimiento de esas presiones que inciden sobre él constantemente. Es por esto precisamente que no podíamos tratar los sucesos como absolutos petrificados, sino que debíamos hacerlos descender al terreno discursivo en el que, fuera de la vitrina donde han sido tradicionalmente colocados, absorben los impactos que los modelan. 135 Original: “A concentrationary cinema disturbs the slumber induced by post-war reconstruction by showing us the novel message of the concentrationary system in which we have to see what it means that ‘everything is now possible’. It is a cinema utilizing radical techniques of montage and disorientation, camera movements and counterpointed commentary to expose invisible knowledge hidden by a normalized, documentary presentation of a real that could become bland and opaque unless agitated by disturbing juxtapositions and prolonged visual attentiveness” 136 En España, los documentales que se produjeron durante el periodo de Transición no se encargaron tanto de revisitar el trauma causado por la Guerra Civil Española sino de evaluar la situación actual, como Informe general sobre unas cuestiones de interés general para una proyección pública (Pere Portabella, 1977), de dar voz a personajes concretos, como ocurre en Ocaña, retrato intermitente (Ventura Pons, 1978), Raza, el espíritu de Franco (Gonzalo Herralde, 1977) o El desencanto (Jaime Chávarri, 1976) o de rescatar voces de las figuras políticas protagonistas de la Guerra Civil –Dolores Ibárruri, Federica Montseny, José María Gil-Robles, Enrique Líster o Josep Tarradellas, entre otros– como es el caso de La vieja memoria (Jaime Camino, 1977). Todos estos trabajos, a su vez, vinieron precedidos por la monumental trilogía del cineasta salmantino Basilio Martín Patino, gestada antes incluso de la muerte del dictador: Canciones para después de una guerra (1971), Queridísimos verdugos (1973) y Caudillo (1974). A través de estas películas, que sufrieron la censura del régimen, Patino consiguió articular una crítica y una sátira desde la experimentación con el dispositivo fílmico, poniendo el foco en la amarga realidad de la posguerra y la dictadura, hasta entonces pocas veces expuesta. 144 8.2. El debate en torno a la representación del horror. El Holocausto como punto de partida. La liberación de los campos a lo largo de 1945 inauguró un debate –vigente aún hoy– que intenta responder al interrogante de cuál sería la manera –si existe– más correcta-éticaadecuada de representar el Holocausto. Pero ¿cómo hacerlo cuando el referente ha sido tachado de “inimaginable”? ¿Cómo llevar algo que, para muchos, no puede construirse en el plano de lo imaginario a una sucesión de estímulos visuales, sonoros o audiovisuales? En su Imágenes pese a todo, Didi-Huberman escribe que la palabra “inimaginable” se refiere al “dolor intrínseco del acontecimiento y a la dificultad concomitante de ser transmitido” (Didi-Huberman, 2004, 99). Para el académico, “inimaginable” fue una palabra necesaria tanto para los testigos que se esforzaban por contar, como para los que se esforzaban por comprender y añade que “la existencia misma y la forma de los testimonios contradicen poderosamente el dogma de lo inimaginable” (Didi-Huberman, 2004, 100). Así, para él, los supervivientes tuvieron que re-imaginar para después escribir o hablar, y de esta forma contribuyeron a erigir un monumento a la memoria de los que perecieron. Además, el francés defendía la necesidad de prestar atención al contenido audiovisual y fotográfico sobre el exterminio, reivindicando su papel testimonial en la misma medida que las voces de quienes sobrevivieron al horror. Didi-Huberman aceptaba como válida la construcción de una visualidad a través de testimonios, fotografías y documentos fílmicos y sonoros, pero también del pensamiento, la escritura y el arte, pues intuía que asumir la certeza de la inimaginabilidad supondría sacralizar el hecho y haría cristalizar los esfuerzos por investigarlo y comprenderlo (a esta operación Todorov llamó “memoria literal”). Tal y como indica Moser, El objetivo de la representación artística no es lograr que la experiencia del lector sea idéntica a la del artista, sino permitir al lector o espectador acceder a la experiencia ajena. En realidad, sí podemos imaginar. Sí podemos entender. […] El arte y la metáfora no hacen que las experiencias ajenas sean idénticas a las nuestras, pero sí que nos resulten imaginables (Moser, 2019, 673). 145 Así, también las representaciones ficcionales del Holocausto podrían llegar a tener un potencial ético-político –y, si no las representaciones en sí, la aproximación crítica a ellas– e instaurar la ejemplaridad del hecho, que perseguía la extracción de lecciones del pasado para aplicarlas al presente. Frente a estas tesis, otros pensadores y creadores, encabezados por el cineasta y periodista Claude Lanzmann, el psicoanalista Gérard Wajcman y la académica Elisabeth Pagnoux, defendieron una memoria del Holocausto libre de archivo, construida sólo y exclusivamente a través de los testimonios de quienes vivieron el terror nazi. Lanzmann creía que la representación de la Shoah debía articularse en torno a las palabras y recuerdos de quienes lo vivieron, que la memoria viva y los testimonios constituían la clave para expresar la magnitud del exterminio. Para él, cualquier intento de representar el Holocausto mediante imágenes de archivo o dramatizaciones suponía una distorsión o banalización de la realidad y se situaba automáticamente fuera del terreno de la ética. Didi-Huberman describe así su postura: En primer lugar, la imagen de archivo ve cómo Lanzmann la asemeja a una única noción de prueba: no estaría hecha para conocer, sólo para probar, y probar aquello mismo que no necesita ser probado […]. La imagen de archivo se ve ligada a la ficción y al fetichismo bajo la apariencia de la “mentira” hollywoodiense. (Didi-Huberman, 2004, 144). Esta lógica llevó a Lanzmann a poner al mismo nivel las imágenes tomadas por el Sonderkommando y cualquier intento de recreación que le resultara estetizante de los campos, desde la miniserie Holocausto (Martin Chomsky, 1978) hasta películas como La casa de la esperanza (Nick Caro, 2017) o La lista de Schindler. Contra este tipo de filmes, el cineasta puso en práctica sus certezas –su corpus de reglas representacionales– en la monumental Shoah (Claude Lanzmann, 1985), en la que otorgaba total protagonismo a las víctimas y dejaba fuera cualquier elemento relacionado con el archivo y la ficción. Wajcman, por su parte, expuso sus reflexiones en la obra De la croyance photographique, donde criticaba el análisis fenomenológico que Didi-Huberman había 146 propuesto con motivo de una exhibición de cuatro fotografías137 tomadas en Auschwitz por miembros del Sonderkommando, poco antes del levantamiento de prisioneros de 1944. “Because the gruesome snapshots were taken despite de SS prohibition of photographs and films, in a desperate effort to rescue a visual fragment of the event and to warn the world of Nazi barbarity, Didi-Huberman entitled the catalogue of the exhibition Images malgré tout” (Chaouat, 2006, 86). “Imágenes pese a todo”. En contra de las posturas iconoclastas, Didi-Huberman reivindicaba en su comisariado la imaginabilidad del Holocausto y del material de archivo como una forma de acceso al mismo no sólo legítima, sino necesaria. Esto provocó que Wajcman lo acusara de “fetichizar” las imágenes desde la abyección, llegando a afirmar que la Shoah era y siempre sería el “objeto invisible e impensable por excelencia” (Wajcman, 1998, 23). Para este grupúsculo, las imágenes sólo podían funcionar como velo o escudo, incitando un falso sentido de conocimiento, a la vez que protegían al espectador del verdadero horror (Miguel, 2015, 238), de forma que acabarían por ocultar la “verdad” histórica del hecho traumático. En respuesta a Wajcman, Didi-Huberman acudió a Jean-Paul Sartre, que otorgaba a la imagen la naturaleza de acción, no de cosa, un dispositivo rebosante de significado y, por tanto, susceptible de ser leído, interpretado, imaginado (Didi-Huberman, 2004, 169). Y no cabe duda de que parte fundamental de esa lectura que hacemos de lo que vemos u oímos reside en la forma en la que interpretamos esos contenidos o son interpretados para nosotros. El fotógrafo de Birkenau integró en su obra la emergencia y la certeza de que, en caso de ser atrapado, moriría asesinado y su testimonio visual jamás vería la luz. Por tanto, no parece justo establecer ninguna equivalencia, por lejana que sea, entre las imágenes de Herrera y las que se obtienen después de un cómodo día de grabación en un set de rodaje. Las cuatro fotografías hablan por sí mismas, revelan unas circunstancias concretas y un momento de verdad, se autorreferencian más allá de la lectura que de ellas haga un investigador. 137 Estas fotografías fueron tomadas en secreto por un prisionero judío griego miembro del Sonderkommando llamado Alberto Herrera. Divididas en dos pares, el primero muestra la cremación de cuerpos a manos de los prisioneros y, el segundo, a un grupo de mujeres desnudas siendo conducidas hacia las cámaras de gas. Las fotografías del segundo par se encuentran muy borrosas y desencuadradas –en una de ellas no se llega a apreciar forma humana alguna–, algo que Didi-Huberman destacó como esencial en su análisis fenomenológico por su potencia y por la urgencia que transmiten. 147 Como ya hemos indicado, la posibilidad de hacer ficción a partir del Holocausto no era descabellada para Didi-Huberman como sí lo era para Lanzmann. Sin embargo, el hecho de que ambos se refirieran en términos negativos a La lista de Schindler permite vislumbrar con claridad las dos características principales de sus respectivas aproximaciones ético-estéticas a la representación del exterminio: la anti-estetización y la anti-trivialización. Con motivo del estreno del film de Spielberg y atendiendo a sus certezas inalterables138, Lanzmann comentó: “Transgredir o trivializar, aquí, es lo mismo: el panfleto propagandístico o la película de Hollywood transgreden porque trivializan, aboliendo así la característica única del Holocausto” (Lanzmann, 1994). Aunque sus argumentos de partida eran diferentes, ambos coincidían en que la fabricación, la recreación morbosa del interior de una cámara de gas –Didi-Huberman tachó la escena de “nauseabunda” (Didi-Huberman, 2004, 53)– por el simple placer de hacerlo resultaba tremendamente problemática. Decía Godard que “el cine es culpable de no haber registrado la existencia y la grieta que los campos de exterminio abrieron en lo real”; “culpable por su incapacidad de responder a su potencia ontológica: la de registrar lo real, la de registrar el acontecimiento irrumpiendo en la historia” (Godard, 2007, 34). Este axioma sintetiza la crítica –fundamental en el debate sobre la representación del horror– a la proliferación y sobreproducción de películas que se acogían a ese modelo de representación estetizante y trivializador al que ya habían señalado acusadoramente tanto Lanzmann como Didi-Huberman, ambos atendiendo a los soportes teóricos por los que hemos sobrevolado. 8.2.1. De la imaginabilidad del hecho a la representación cinematográfica. Un primer acercamiento al pensamiento de Ludwig Wittgenstein. En una interesante reflexión sobre la forma en que las personas relatamos o trasladamos nuestros recuerdos en el tiempo, el filósofo esloveno Slavoj Zizek escribe que “el testigo capaz de ofrecer una narrativa serena y clara acerca del campo de concentración se estaría 138 Ciertamente, Lanzmann sí llegaría a modificar su postura acerca de la ficcionalización del Holocausto. El estreno de la película El hijo de Saúl (Saul Fia, László Nemes, 2015), sobre la que trabajaremos en profundidad más adelante, trajo consigo una tregua histórica entre académico y cineasta poco antes de la muerte del segundo. 148 descalificando a sí mismo” (Zizek, 2009, 144). En una representación teatral, no existe texto bello sin una interpretación que se encuentre a su altura, de manera que el contenido –el qué– es indisociable de la forma que adopta su representación –el cómo–. Para profundizar en este binomio, es conveniente acudir a uno de los autores clave del siglo XX, el filósofo Ludwig Wittgenstein y su particular visión de la estética. Para el austriaco, todo era representación, pero en función de cómo se formule, apelará a unos y otros con mayor o menor intensidad, de manera que todo se puede explicar de distintos modos, que escogeremos según nuestro objetivo y del receptor (Carmona, 2011a, 18). Así, el arte es la forma que alguien –con un corpus de reglas– tiene de mostrar algo –un episodio, sentimiento, pensamiento, necesidad…– a otro alguien –con el mismo o diferente juego de reglas– en un momento determinado. En el caso que nos ocupa, el de la representación de la violencia y la barbarie –en estos epígrafes estamos concretándolo a través del Holocausto–, es igualmente esencial acudir a la integración total que Wittgenstein planteaba entre ética y estética y a su certidumbre de que no cabe hablar de la ética, sino solo de performar éticamente (Carmona, 2011b, 211). Así, en el terreno de la creación, no valdría teorizar, pero sí, a partir de la investigación práctica –en nuestro caso, la grabación de películas–, encontrar la manera más ética de registrar una realidad dolorosa. Según este razonamiento, la falta de consenso entre Lanzmann y Didi-Huberman que exponíamos en el segundo epígrafe del capítulo estaría motivada por el hecho de que no comparten las mismas pautas y certezas –reglas– en lo que a la representación se refiere. Con su Tractatus (1921) Wittgenstein pretendía “mostrar mediante la formalización del lenguaje que la existencia de problemas filosóficos es consecuencia de una previa incomprensión en la lógica del lenguaje” (Carmona, 2011a, 19). Así, podemos afirmar que los autores que nos ocupan partían desde posturas filosóficas y ético-estéticas diferentes, con ideas enfrentadas de lo que debería ser la forma más adecuada de representar el trauma que fue el Holocausto. En esta investigación partimos del rechazo a la estetización y a la generización de las representaciones de los acontecimientos traumáticos –sobre ambas profundizaremos más adelante– y asumimos, al igual que Didi-Huberman, que imaginar el Holocausto y reflexionar en torno a las formas representacionales que adopta no es sólo posible, sino también necesario. Para Rancière, “el salto ya se había dado. El acontecimiento ya había 149 ocurrido y es este haber-ocurrido lo que autoriza el discurso de lo impensableirrepresentable” (Rancière, 2011, 141). Con todo, interiorizar la inimaginabilidad del Holocausto, dejar que cristalice y aislarlo de la historia dificulta el acceso al conocimiento y a la complejidad del hecho. La maquinaria que propició el exterminio de los judíos sí fue imaginada y diseñada minuciosamente para que funcionara con la mayor precisión y eficacia posible. Por tanto, el “haber-ocurrido” debería precisamente desautorizar de manera automática las tesis que atribuyen esa supuesta naturaleza impensable-irrepresentable al acontecimiento traumático y garantizar la reflexión en torno al mismo para trabajar en la dirección de la ejemplaridad y de la no repetición. Por tanto, habiendo establecido que el Holocausto –al igual que todo hecho traumático– es susceptible de ser imaginado, pensado y representado, debemos ocuparnos de la pregunta por el cómo mostrar, y profundizar en los aspectos formales y semánticos de nuestro objeto de estudio, las películas. Respecto a esto, se pregunta Breschand: ¿Cómo filmar al enemigo? ¿Cómo filmar el contraplano impensable de millones de muertos, de una exterminación cuyo único residuo es la nada que la manifiesta? Es preciso encontrar el modo de enfrentarnos a lo infilmable, de invocar una imagen de lo que no tiene rostro ni medida, lo que se no se ve y sin embargo palpita de presencia, irradiando el presente. (Breschand, 2004, 27) Esta es la pregunta fundamental que nos ocupa, y en torno a ella giran nuestras reflexiones. A continuación, comenzamos a elaborar nuestra propuesta teórica particular para afrontar los desafíos que supone la representación del horror; a ellos vamos a acceder a través del binomio ético-estético que planteó Ludwig Wittgenstein a principios del pasado siglo. Pero antes, una pausa que iluminará el camino y facilitará la comprensión de la aproximación ontoepistemológica empleada en esta investigación. Pausa. Algunas notas sobre el pensamiento estético oriental para profundizar en los desafíos de la representación Junichiro Tanizaki escribió en 1933 un breve ensayo titulado Elogio de la sombra. En él, el filósofo japonés realiza un recorrido por distintos elementos de la cultura nipona conectados por la “oscuridad” frente a la necesidad eminentemente occidental de mantener todo “iluminado”. El texto constituye un alegato en favor de ciertas costumbres 150 que se estaban viendo amenazadas ante el avance imparable de la lógica “iluminada” y moderna de países como Estados Unidos. Tanizaki aventura que ese “misterio oriental” atribuido a su país por Occidente no es más que “esa calma algo inquietante que genera la sombra” (Tanizaki, [1933] 2020, 45) y que “lo bello no es una sustancia en sí sino tan sólo un dibujo de sombras, un juego de claroscuros producido por yuxtaposición de diferentes sustancias.” Habla, además, de una belleza que nace del uso, de la cotidianidad, no del artificio. Pero eso que generalmente se llama bello no es más que una sublimación de las realidades de la vida, y así fue como nuestros antepasados, obligados a residir, lo quisieran o no, en viviendas oscuras, descubrieron un día lo bello en el seno de la sombra y no tardaron en utilizar la sombra para obtener efectos estéticos (Tanizaki, 1933, 28) Así surgirá en la arquitectura doméstica japonesa el tokonoma, un espacio ligeramente elevado en la sala de estar de una casa en el que se sitúan elementos decorativos como pinturas o plantas. Por el juego de luces que se crea en el interior de la vivienda, ese rincón ornamental estará siempre en penumbra, y, Tanizaki afirma que enfocar con una lámpara de cien bombillas un tokonoma solo conseguiría destruir su belleza, algo parecido a lo que ocurre a una representación de teatro kabuki si la escena está sobreiluminada. Por tanto, lo bello en la cultura japonesa se construye desde ese contraste de luces, de manera que las decisiones estéticas adoptadas responden a una cierta forma de estar en el mundo que se encuentra alejada de las costumbres occidentales. Y, al mismo tiempo, tales decisiones estéticas no surgen de manera independiente, sino que su expresión empieza dependiendo de justificaciones de corte pragmático, como esas viviendas oscuras que, inevitablemente, creaban zonas de sombra. Otro ejemplo sumamente ilustrativo que aporta Tanizaki es el de la tez de la mujer japonesa. Cuenta que sus antepasados arrojaron a sus madres, esposas e hijas al fondo de la oscuridad del hogar porque estaban convencidos de que “no podía haber en el mundo ningún ser humano que tuviera una tez más clara. Si se admite con ellos que la blancura de la piel es la suprema condición de la belleza femenina ideal, hay que reconocer que no podían actuar de otra manera y que era perfectamente lícito que lo hicieran” (Tanizaki, 1933, 71). Lo bello se equipararía a lo justo, a lo bueno, a lo ético –en un lugar y un momento dados–. 151 Tanizaki cierra su ensayo afirmando que le “gustaría ampliar el alero de ese edificio llamado “literatura”, oscurecer sus paredes, hundir en la sombra lo que resulta demasiado visible y despojar su interior de cualquier adorno superfluo” (Tanizaki, 1933, 89). Es decir, hacer de la literatura nipona (estética) un reflejo de la forma en que el japonés habita su espacio y despliega su fisiología y su temperamento ante el mundo (ética). En una suerte de homenaje a Tanizaki, el filósofo francés François Jullien publicó, en 1991, su Elogio de lo insípido, una reflexión acerca de la estética china y su profunda relación con lo neutral, lo alejado de los extremos, lo que no se posiciona: “lo insípido que lleva al desapego es simplemente el camino del crecimiento libre, sin trabas, el camino de lo que sucede espontáneamente” (Jullien, [1991] 2004, 45). Se trata de una reivindicación de aquello que permanece difuso, en constante cambio, de manera que “solo lo insípido asegura la perfecta polivalencia de carácter que permite al individuo reconocer todos los ángulos de una situación a la primera y aferrarse suavemente a ella en su evolución” (Jullien, [1991] 2004, 60). Según este pensamiento, que reúne elementos del budismo, el taoísmo y el confucianismo, no debe existir una sola aptitud que monopolice el conjunto de la personalidad. Cualquiera podría creer que esto es oportunismo, y, en efecto, es oportunista. Pero es esencial no malinterpretar la ética subyacente: cualquier virtud a la que nos atemos o que consideremos más importante que otras, por muy valiosa que sea constituye una fijación interna que bloqueará la renovación de nuestra personalidad, calcificará nuestras disposiciones subjetivas y esterilizará nuestra naturaleza (Jullien, [1991] 2004, 61). Esta forma de mirar repercutirá en la pintura, la escultura, la poesía o la literatura china, y enlazará inevitablemente la moral a la estética. Un caso parecido estudió Todorov en su obra sobre Goya, del que dijo que “no se limita a representar escenas de violencia extrema, sino que en sus cuadros violenta también las convenciones pictóricas” (Todorov, 2011, 135). La desesperación, la ética antibelicista, se acabó imprimiendo en su estilo pictórico. Para Tanizaki, la sordidez occidental se manifestaba a través de las luces, que arrasaban con la belleza de los claroscuros y mostraban en demasía, eliminando el misterio. Jullien rescata la obra pictórica, caligráfica y poética de los maestros chinos para ilustrar este 254 Figura 4. Detalles de Images of the World y de Respite238 12.3. Vía espacio-testimonial. Ramón Lluis Bande, Equi y n’otru tiempu y El nome de los árboles Con Farocki nos centramos en los cambios que se operan en la imagen debido al paso del tiempo; toca ahora, con Bande, escribir sobre la resignificación de los espacios –también debido al efecto del transcurso de los años– y su traslado a la pantalla mediante un cine que nunca deja de plantear retos al espectador. Antes de articular una conceptualización, debemos traer a colación esa necesidad de estudiar el cine a través de un método arqueológico que proponía Godard. De hecho, DidiHuberman afirma que “la imagen es el resultado de los movimientos que han sedimentado en ella” ([2002] 2018), 34); extrapolada a cualquier otra dimensión, esta afirmación nos invita a interpretar nuestro entorno (también a nosotros mismos) como una acumulación 238 Arriba izquierda (Images): En hombre observa (reconoce) detenidamente el plano aéreo de Auschwitz. El primer paso para encontrar algo empieza queriendo encontrarlo; Arriba derecha (Images) el plano aéreo de Auschwitz, donde se observa la cámara de gas; Abajo izquierda (Respite): prisioneros del campo de Westerbork disfrutan del descanso después del trabajo; Abajo derecha (Respite): uno de los intertítulos que articula la película reza: “Las imágenes debían decir: ¡No cerréis el campo, no deportéis a los prisioneros!” 255 de sedimentos, en esa conjunción inseparable que son tiempo y espacio. El tiempo queda acumulado en el espacio, en la materia y en la forma. Para nosotros, la memoria sería ese conjunto de tiempos acumulados que necesitan, no sólo ya de una interpretación, sino también de una investigación arqueológica. En esas investigaciones, la cámara puede constituir una herramienta fundamental para revelar realidades invisibles a fuerza del paso del tiempo o de la borradura premeditada, como también para evaluar las ruinas que aún permanecen. Los espacios presentan tiempos encapsulados y, como afirma Tornero, sus identidades “pueden ser reconocidas como la trama que se inserta en la urdimbre de un textil” (Tornero, 2014, 142). Al hablar de espacios, nos acogemos antes a la definición de landscape propuesta por Rapson que a la de lieux de Nora. Implica esta última ciertas connotaciones inmóviles, estáticas, fijas, mientras que los landscapes En lugar de estar cosificados o concretados –inertes y allí–..., se encuentran constantemente en el proceso de “llegar a ser”, siempre sujetos al cambio y implicados por en todas partes en la formulación continua de la vida social (Schein, 1997, 662). Además, como argumentan Dorrian y Rose (2003, 17), los landscapes siempre se perciben de una manera particular en un momento particular. Son movilizados y, en esa movilización pueden volverse productivos: productivos en relación con un pasado o un futuro, pero esa relación siempre se establece con respecto al presente (Rapson, 2017, 9)239. Si Farocki nos ayudaba a localizar pasados ocultos en las imágenes (por desconocimiento o por, de nuevo, eliminación intencionada), Bande hace lo propio en Equi y n’otru tempu con los espacios, reivindicando el legado de quien pasó a la historia fílmica como el defensor categórico de la memoria testimonial: Claude Lanzmann. De hecho, según Simone de Beauvoir, “el gran arte de Claude Lanzmann consiste en hacer hablar a los 239Original: “Are always in the process of ‘becoming’, no longer reified or concretized – inert and there – … always subject to change, and everywhere implicated in the ongoing formulation of social life’ (Schein 1997, 662). Furthermore, as Dorrian and Rose (2003, 17) argue, ‘landscapes are always perceived in a particular way at a particular time. They are mobilized, and in that mobilization may become productive: productive in relation to a past or to a future, but that relation is always drawn with regard to the present’ 256 lugares, resucitarlos a través de las voces y, más allá de las palabras, expresar lo indecible mediante los rostros” (Lanzmann, 2003, 7). Por eso, hemos escogido el díptico Equí y n’otru tiempu (Ramón Lluis Bande, 2014) y El nome de los árboles (Ramón Lluis Bande, 2016), dos películas que funcionan como un plano y un contraplano que nos muestran (sin ningún afán de demostrar) la persecución y asesinato a manos de la guardia civil de cientos de maquis asturianos huidos a los montes durante la Guerra Civil y la posterior dictadura. En el núcleo semántico de Equí y n’otru tiempu (también debemos destacar el elocuente título, “aquí y en otro tiempo”, en español) encontramos ese afán de resignificación de lugares de muerte de los “fugaos240” por parte del autor. La muerte, el horror, sucedieron en los espacios que Bande enumera y acompaña de breves textos en los que detalla quiénes fueron los asesinados. El cine se aparece ante nosotros como un texto que toma sustancia a través de la ontología de los hechos, de una verdad honesta. Nos avisa de que no debemos dejarnos llevar por la cotidianidad y la calma que inspiran ciertos espacios (34 son los que se suceden ante nosotros en planos fijos que nos fuerzan a mantener la atención sobre ellos durante más de un minuto), sino que debemos permanecer alerta para reconocer los fantasmas de quienes murieron y hacernos cargo de la injusticia radical para evitar que se repita. Se produce un rechazo al cine estetizante que busca hacer emerger la emoción artificiosa en favor de una obra desarrollada políticamente que, igualmente, sólo se puede interpretar en clave política y memorística. Por su parte, El nome de los árboles, estrenada dos años más tarde, despliega la investigación exhaustiva que llevó al director y a un pequeño equipo de grabación por toda Asturias durante un año, en ese proceso que culminaría con el estreno de Equí y n’otru tiempu. Como apunta el propio Bande, las imágenes de El nome se reivindicaron como una película autónoma (Bande, 2016) que arroja luz sobre pequeñas historias de muerte que desaparecieron del relato oficial durante los años de dictadura pero permanecieron en la memoria de los y las supervivientes. “Devolver a la gente la historia que les fue robada” (Bande, 2021), es la inquietud ética de la que parte este cine generador de procesos de reflexión colectiva. 240 Los “fugaos” fueron milicianos asturianos favorables a la República que huyeron a los montes. Allí, durante la Guerra Civil y la posterior dictadura franquista, cientos de ellos fueron perseguidos y ejecutados por la guardia civil. 257 Al igual que ocurría con la producción fílmica de Harun Farocki, el cine de Bande necesita que el espectador se incorpore a la historia, ayude a completar su significado y extraiga su propia enseñanza. La confianza depositada en ellos supone una respuesta de los creadores a la infantilización a la que tradicionalmente se ha ido sometiendo a los espectadores desde los grandes estudios, y que resulta aún más problemática si se da en el cine de memoria y de pasados violentos. Los motivos estéticos que predominan en el cine performativo-activista se reajustan en la pantalla como políticas de resistencia contra la hegemonía de lo visual. Escribe Rivera García que “el cine seguirá existiendo mientras se haya producido el encuentro de la cámara con el mundo real y los seres libres” (Rivera García, 2022, 68); creemos que es precisamente en esa intersección, en ese espacio de encuentro, donde surge el cine de memoria efectivo tanto a nivel político como éticoestético. 12.3.1. Permanencias de lo espacio-testimonial. Lanzmann, Straub-Huillet “Únicamente desde una cierta libertad estética resultaría posible operar sobre el documento histórico con el fin de abrirlo a la reflexión y a la inspección crítica” (Cuenca y Montero, 2023), escribíamos a propósito del cine de Farocki. Pues bien, también se hace fundamental esa misma libertad estética a la hora de operar sobre el espacio y las ruinas, sobre los lugares de muerte, que no se pliegue a los dictámenes impuestos por la industria y, por tanto, a la generización de los hechos, llevando así al autor a un posicionamiento ético. La libertad de la que hace gala Bande en su producción fílmica en torno a la Guerra Civil y la represión franquista es heredera de distintas tradiciones estéticas241 a la contra de la representación hegemónica. La resignificación de los espacios, la vuelta al lugar del horror pasado a través de una cámara que graba en presente, nos remite, de nuevo, a Claude Lanzmann y su Shoah. Como ya vimos, el cineasta rechazaba el uso de material de archivo para dotar a la película 241 Aunque su cine alberga multitud de diferencias formales, Enciso y Bande mencionan influencias similares en su obra: Pedro Costa, Lissandro Alonso, Apichatpong Weerasethakul, o el matrimonio StraubHuillet destacan entre las comunes. Así, los distintos modos de exposición conversan –en este caso, el activo-alternativo con el performativo-activista– y las vías de acceso al hecho traumático –en este caso la poética y la espacio-testimonial– no quedan estancas entre sí; debido a nuestro enfoque metodológico, no nos interesa tanto asociar a ciertas películas o autores unas características cerradas como extraer la ética a partir de su estética y mostrar, a través de las obras que aquí estudiamos, la capacidad que tiene el cine de mantener un compromiso férreo con la memoria. 258 de una mayor unidad espacio-temporal, evocando un “aquí y ahora” implacable en el que el pasado queda integrado a través de la presencia del propio Lanzmann, sus reflexiones en off y sus preguntas a las personas entrevistadas, o sus peticiones –casi exigencias– a éstas de que reprodujeran –en el sentido de reenact– ciertos gestos o tareas que habían performado en el campo de exterminio. En su autobiografía, titulada La liebre de la Patagonia, Lanzmann explica por qué decidió mostrar esa evocación física en presente de lo performado en pasado: De la misma forma en que Abraham Bomba se veía así mismo, reflejado en los espejos de esa peluquería de Israel, nuevamente cortando el pelo de mujeres en las cámaras de gas de Treblinka, Henrik Gawkowski –quien, en uno de los vagones que condujo a la estación de Treblinka, probablemente había transportado a Bomba, su esposa y su bebé– está completamente alucinando cuando, bajo el ojo de la cámara, se asoma por la ventana de su locomotora y mira hacia los cincuenta vagones imaginarios que está llevando al lugar de la muerte. No hay vagones, solo está la locomotora: alquilar un tren entero habría sido imposible, inútil y exorbitante. Es Henrik, con su cuerpo atormentado por el remordimiento, sus ojos desorbitados, repitiendo un gesto de cortarse la garganta, su rostro demacrado, paralizado por el dolor, quien da vida y realidad al tren fantasma y lo hace existir para todos aquellos que presencian esta increíble escena (Lanzmann, 2011, 927)242. Al comienzo de ENDLA, Bande y su equipo siguen a un hombre que los conduce hasta el lugar en el que la guardia civil tendió una emboscada a un grupo de “fugaos”. Una vez allí, el hombre les explica cómo ocurrió la emboscada, de dónde llegaron los guardias civiles y cómo encañonaron a los perseguidos. En ese momento, el paisano levanta la azada que hace las veces de bastón para caminar por el bosque y hace el gesto de apuntar 242 Original: “Just as, in the mirrors of that hair salon in Israel, Bomba would see himself again cutting women’s hair in the Treblinka gas chambers, so Henrik Gawkowski – who, in one of the wagons he drove to the Treblinka station, had probably transported Bomba, his wife and their baby – is completely hallucinating when, under the eye of the camera, he leans out of the window of his engine and looks onto the fifty imaginary wagons he is shunting to the place of death. There are no wagons, there is only the engine: renting a whole train would have been impossible, futile and exorbitant. It is Henrik, his body wracked with remorse, his eyes wild, repeating a gesture of slitting his throat, his face gaunt, transfixed with pain, who gives life and reality to the phantom train and makes it exist for all those who witness this stupefying scene” 259 con una escopeta al grito de “¡Alto, los brazos arriba, aquí están las fuerzas de Franco!” (Bande, 2016, 0:05:45). Aquí, el pasado es traído al presente, pero no a petición del cineasta, sino debido al reflejo involuntario de quien cuenta el relato243. La primera parte de EYNT comprende una serie de fotografías realizadas por el fotógrafo Constantino Suárez en 1942 a un grupo de cuatro guerrilleros fugados al monte conocidos como “Los Caxigales”: los hermanos Caxigal, Manolo y Aurelio; Casimiro Álvarez y Manuel Alonso González “Manolín el de Llorío”. En varias de estas imágenes, vemos a los “fugaos” posando con sus escopetas, apuntando a un objetivo invisible fuera del encuadre. Al igual que hizo Lanzmann, entendemos que el fotógrafo pidió a los guerrilleros que actuaran el gesto de estar montando guardia, de encañonar, de matar; mientras, Bande inserta el trinar de los pájaros y los sonidos del monte, llevándonos a través del audio al momento fotográfico. En Shoah encontramos recreaciones performadas a petición del propio director, pero también subyace a la película un interés por mostrar el gesto que posee el cuerpo momentáneamente de forma inconsciente, los actos fallidos, las latencias inconscientes. Bande recoge ese testigo, prestando atención a estas recreaciones en sus distintas manifestaciones, que creemos constituyen ejemplos de lo que Deleuze, en una carta a Daney, llamó “la conservación creadora del cine”: “Conservar, pero siempre a contratiempo, porque el tiempo cinematográfico no es el que corre o discurre, sino el que dura y coexiste” (Deleuze, [1986] 2014). Las películas que conforman el díptico que aquí analizamos permiten conservar historias hasta ahora silenciadas a través de la investigación fílmica y la creatividad entendida como forma de hacer justicia. Bande recoge a través de una propuesta formal desde los márgenes de la visualidad canónica el momento en que el tiempo actúa sobre los espacios y sobre las personas que vamos viendo desfilar por la pantalla. Ya sean los paisanos y paisanas de ENDLA en 2016 o los milicianos fotografiados en 1942 de EYNT, el cineasta les otorga el tiempo necesario, sin cortes bruscos ni ruido. Esta capacidad de incorporar al magma ético-político a través de la cámara estas historias olvidadas para así rendirles homenaje bebe de una larga tradición de cineastas que ya 243Veíamos algo parecido en The Act of Killing. 260 mencionamos en capítulos anteriores: Rithy Panh, Patricio Guzmán, o Pedro Costa; el mismo Bande menciona la influencia de este último y su El cuarto de Vanda244 (2000), que se hace visible fundamentalmente en la reivindicación del cine no programático y en la defensa de la cámara al servicio de lo grabado, y no al contrario. En ENDLA, asistimos a la construcción paulatina de un mosaico de pequeñas historias a las que se les permite un desarrollo sin las constricciones que impone el cine de género. Las personas que sobrevivieron, atestiguaron o fueron víctimas de la violencia sin límites despliegan sus testimonios, atravesados por el paso del tiempo, por una vejez inevitable que impregna el discurso, al igual que sucedía con la droga en las conversaciones de Vanda y su gente. No se oculta la realidad, ni se maquilla a través de los recursos cinematográficos. Esto último nos lleva a comprender por qué otra latente permanencia presente en el cine de Bande viene de la mano del cine del matrimonio Straub-Huillet. Sobre ellos, Boser escribe lo siguiente: “No se limitan simplemente a citar figuras estilísticas dominantes, sino que se apropian de ellas para darle una función nueva y diferente de la que cumplen en el estilo cinematográfico dominante (y en la historia, podríamos añadir)” (Boser, 1999, 9)245. Encontramos en este díptico esa tarea de resignificación de las figuras estilísticas dominantes para ponerlas, de nuevo, al servicio de las historias pequeñas y olvidadas del relato dominante. No son otros sino los mismos Jean Marie Straub y Danièle Huillet quienes apuntaron en sus escritos –citando al eterno Brecht– que el arte de los realistas radica en “desenterrar la verdad bajo los escombros de la evidencia, vincular de manera visible lo singular a lo general, fijar lo particular en el gran proceso” (Straub y Huillet, 2011, 51). Según esta lógica, las evidencias artificiosas no conducen a la verdad, sino que la esconden; esto es lo que ocurre con el cine hegemónico, y lo que los cineastas que trabajamos en este capítulo buscan evitar en sus propuestas de representación de la barbarie. No en vano, el propio Straub criticaba la “pornografía de la espectacularización 244 El cuarto de Vanda es una película portuguesa dirigida por Pedro Costa. La historia sigue a Vanda, una mujer joven que vive en un barrio marginal de Lisboa, Portugal. La película se desarrolla principalmente en el pequeño y oscuro apartamento de Vanda, donde ella pasa sus días consumiendo drogas, discutiendo con vecinos y amigos, y luchando por sobrevivir en condiciones precarias. A lo largo de la película, se exploran temas como la pobreza, la marginalidad, la adicción y la desesperanza, todo desde una perspectiva cruda y realista. El director utiliza un estilo cinematográfico único, con largos planos secuencia y una estética documental, para sumergir al espectador en la vida cotidiana de Vanda y su entorno. 245 Original: “(They) do not merely cite dominant stylistic figures, they appropriate them for a new and different function than they fulfill in dominant film style (and history, we might add)” 261 de la realidad” (Zunzunegui, 2017, 89); frente a esto, Bande propone un cine arraigado en la tierra –y en su tierra, Asturias– que ha ido “abandonando progresivamente los filtros emocionales del cine comercial: el guión, los actores, la música no diegética, los decorados, el maquillaje…” (Bande, 2006, 225). Hasta llegar a la verdad. 12.3.2. Particularidades esenciales de la vía espacio-testimonial a través de Equí y n’otru tiempu y El nome de los árboles 1. La resignificación del espacio y la filmación de lo que queda Decíamos anteriormente que, en el cine de Farocki, resultaban esenciales la influencia del tiempo en las imágenes y la consiguiente resignificación que se operaba en las mismas. El paso del tiempo nos permite localizar esos elementos ocultos, provocando reacciones distintas en un espectador que alberga ese conocimiento histórico previo al visionado al que se referían Lindeperg, Sontag o Didi-Huberman. Farocki nos muestra cómo funciona el mecanismo con el ejemplo de la fotografía aérea de Auschwitz en Images of the World; después, casi veinte años más tarde, propone Respite, una pieza que resulta tan desgarradora precisamente porque ese mecanismo que se activa en nosotros, porque sabemos qué va a pasar con las personas que desfilan por el plano. Personas que, encerradas en un campo de concentración, aran la tierra, hacen ejercicio o se tumban al sol. Poco después, serían deportadas a las distintas fábricas de exterminio nazi repartidas por Europa y allí asesinadas. En el cine de Bande, el espacio se alza como la dimensión más relevante en lo que respecta a la actuación del paso del tiempo y del testimonio de quienes lo habitaron. No en vano, la resignificación del lugar debido al transcurrir de los años y la mediación de la cámara es uno de los sellos distintivos de la propuesta de filmación de la memoria del dolor del asturiano. Estas palabras de Simone de Beauvoir prologan el libro que contiene el guión de Shoah, y recuerdan al trabajo de Bande: Los lugares. Una de las grandes preocupaciones de los nazis fue la de borrar todas las huellas; pero no pudieron abolir todas las memorias y, bajo los camuflajes –bosques jóvenes, hierba nueva–, Claude Lanzmann ha sabido reencontrar las horribles realidades. En esta pradera reverdeciente, había fosas en forma de embudo donde los camiones descargaban a los 262 judíos, asfixiados durante el trayecto. A este río tan bonito iban a parar, arrojadas, las cenizas de los cadáveres calcinados (Lanzmann, 2003, 7). El creador-arqueólogo indaga en la genealogía del horror en un espacio físico que se graba en el presente, respetando las ruinas y las huellas que permanecen y que, en el mejor de los casos, le son reveladas a lo largo del proceso de búsqueda gracias a la ayuda de un testigo. En una entrevista, el cineasta José Luis Guerín explicaba lo siguiente: Una película que me entusiasma es Nuit et brouillard, que está construida así: cómo explicar lo que pasó en los campos a partir de una mirada sumamente objetiva, que busca signos, huellas, en las distintas dependencias del recinto, que lo mira como un material muy objetivable y palpable. Esos signos son pruebas evidentes, como las huellas de las uñas que han quedado incrustadas en el hormigón de las cámaras de gas. Para mí, ésa ha sido siempre una orientación: pasear y observar. Me estimula otorgar un valor semántico a las huellas que quedan en un paisaje (Guerín, 2011) En esta línea, afirma Sevilla que, “sería un error buscar en las ruinas conservadas su historia al margen de la vida; antes bien, hay que plantearse la renovación de la vida asimilando su historia” (Sevilla, 2016, 500). Sin embargo, la renovación de la vida no puede y no debe hacerse efectiva sin la memoria de los que sufrieron. En eso consiste la memoria fílmica de Bande: en integrar en el nuevo valor semántico de las cosas –huellas, ruinas– la verdad histórica de lo que aconteció en esos lugares. Parafraseando a Dilthey, que constató que “lo que el hombre es, su historia nos lo enseña” (Didi-Huberman, ([2002] 2018), 348), lo que el espacio es, su historia nos lo enseña. Y, si la historia es un cúmulo de pequeñas historias, un desorden de latencias, la representación cinematográfica constituye un elemento sensible en el que los creadores eligen desplegarla. Así, Huyssen nos recuerda que la representación viene después, y que la memoria no está ahí sin más, sino que el pasado debe ser articulado para convertirse en memoria (Huyssen, 1995, 2-3). En el cine hegemónico, la cámara se relaciona implícitamente con el espacio filmado – los planos y su duración, los movimientos, los ángulos– de una forma familiar y comprensible, atendiendo a los objetos y sujetos en plano y su relación entre ellos antes 263 que al espacio en sí; gracias a años de “adiestramiento” estético, nos sumergimos en la pantalla y en la historia propuesta y nos abstraemos de la oscuridad que nos rodea. El espacio se pone al servicio de lo mostrado. En el cine de Bande, sin embargo, se da la operación inversa: la cámara se pone al servicio del espacio mostrado. Así, no es casualidad que el asturiano destaque la ya mencionada influencia del matrimonio StraubHuillet en su cine. Sobre la relación entre cámara y espacio en sus filmes, escribe Boser: [Normalmente], el espacio se representa como un continuum nada problemático perceptualmente que permanece subordinado a las exigencias narrativas. Una transición de plano a plano que se basa en la creación de una continuidad fluida, centra la atención del espectador en la progresión de una historia. Sin embargo, en la mayoría de las secuencias narrativas de Chronik, el espacio se libera de la determinación narrativa y compite por nuestra atención (Boser, 1999, 45)246. Porque nos enfrentamos a un cine que se mueve por los márgenes de las convenciones interiorizadas por los espectadores, se produce un efecto de extrañamiento que nos permite acceder a las imágenes de una manera diferente. Los espacios se registran para que se puedan expresar y para que el espectador se pueda relacionar con ellos de la manera en que decida, sin seguir ninguna pauta marcada previamente por el cineasta. 2. La importancia de la búsqueda y el respeto a lo encontrado La memoria es un terreno creativamente fecundo y susceptible de ser explorado a través del aparato cinematográfico. Hemos comprobado cómo las películas abanderadas de la hegemonía cultural e industrial en occidente –el cine al que aquí nos referimos como pasivo-conciliador– acaban cayendo en la generización y estetización de los hechos, con el objetivo de que el filme funcione comercialmente247. Creemos que, en la pregunta por 246Original: “[Normally], space is represented as a perceptually unproblematic continuum which remains subordinate to narrative demands. A transition from shot to shot which is predicated on the creation of seamless continuity, focuses the viewer's attention onto the progression of a story. In most of the narrative sequences of Chronik, however, space cuts free from narrative determination and vies for our attention” 247 Como todo en esta investigación, esta afirmación admite matices. No queremos decir que detrás de las producciones que hemos agrupado bajo la categoría de cine pasivo-conciliador existan exclusivamente intereses comerciales; sin embargo, este tipo de películas adoptan fórmulas representacionales familiares – por muy repetidas– y la pretendida “ética” a través de la estética acaba degenerando en estetización. 270 Capítulo 13. Conclusiones ¿Quién construyó Tebas, la de las siete Puertas? /En los libros aparecen los nombres de los reyes / ¿Arrastraron los reyes los bloques de piedra? […] Tantas historias /Tantas preguntas. (Brecht, 1998, 24) Como el lector habrá comprobado, no resulta fácil encasillar esta investigación en una categoría estanca. Nuestro trabajo bebe, entre otros, de los estudios sobre cine, memoria cultural, historia, filosofía y teoría crítica de la imagen, de esa antidisciplinariedad que es, en realidad, transdisciplinariedad. A lo largo de las páginas anteriores, nos hemos ocupado del estudio de la articulación fílmico-discursiva de dos acontecimientos traumáticos: el Holocausto y la Guerra Civil Española. Como bien afirma el historiador Ángel Viñas, “comparar realidades muy distintas entraña siempre un problema, pero no nos resistimos a la tentación, hecha con todo tipo de cautelas” (Viñas, 2021). En este caso, nuestra cautela se asienta, como esperamos que haya comprobado el lector, en un respeto absoluto hacia las víctimas de la historia –y hacia las víctimas del relato de la historia– que se operativiza a través de dos conceptos, principalmente: el de memoria ejemplar de Todorov y el de memoria multidireccional de Rothberg. Así, estas dos formas de concebir la memoria aparecen recurrentemente y permean en nuestra reflexión acerca de los dilemas ético-estéticos inherentes a la representación cinematográfica del dolor. Desde el comienzo, hemos hecho hincapié en la importancia de analizar críticamente los imaginarios culturales y las visualidades hegemónicas, que toman materialidad en símbolos y relatos –en nuestro caso, en películas–. Por eso, en esta investigación, hemos procurado asentar teóricamente y dotar de fundamento la naturaleza discursiva de la memoria y del trauma. Porque son entidades que siempre nos llegan mediadas, dichas mediaciones, articulaciones fílmico-discursivas, requerirán de un análisis detallado que incorpore las tensiones que se establecen entre estas y el contexto en que se insertan. Por 271 ello, destacamos la influencia de los modelos de representación hegemónicos que, especialmente en el terreno del cine comercial, han influido en la articulación del “recuerdo” de estos acontecimientos traumáticos, tanto en su dimensión política como ético-estética. Aquí, nos hacemos cargo de una fase fundamental de la construcción de ese “recuerdo”, que tuvo lugar al mismo tiempo que sucedía el “memory boom” (Assmann, 2008) de la década de 1990 en occidente. Fue especialmente entonces cuando el creciente multiculturalismo y la influencia del pensamiento constructivista condujeron a una reconceptualización de la memoria como un proceso orgánico, dinámico y construido discursivamente. Además, en el ámbito cinematográfico, los noventa alumbraron nuevas perspectivas sobre la articulación fílmico-discursiva del Holocausto gracias a la distancia temporal respecto a 1945 y al fin de la Guerra Fría, al tiempo que los avances tecnológicos facilitaban la espectacularización y globalización de la memoria del desastre. Así, influenciados por el “memory boom” europeo, los cineastas españoles vivieron un renovado interés por la Guerra Civil, coincidiendo además con el surgimiento del movimiento por la recuperación de la memoria histórica en nuestro país. Y es que, en el caso español, un factor interno, marcado por la consolidación democrática y la creciente crítica a las políticas de la Transición –en particular a la Ley de Amnistía de 1977–, y uno externo, determinado por la influencia de la industria hollywoodiense en la manera de representar, también permitieron nuevas aproximaciones cinematográficas al hecho traumático a partir de 1990. Surgía, de esta forma, uno de los interrogantes de partida de esta investigación, presente incluso antes de comenzar a desarrollarla, y que nos resulta conveniente traer ahora a colación: ¿había desarrollado y exportado Hollywood un “manual de instrucciones” para relacionarse cinematográficamente con el trauma que cumplen a pie juntillas tanto cineastas como espectadores? Para llevar a cabo nuestro análisis e intentar dar respuesta a este y a muchos otros interrogantes, hemos ideado una metodología innovadora, multifacética y flexible, articulada principalmente en torno a dos aproximaciones. Por una parte, la que comprende la semiótica social y la semio-pragmática, que nos ha permitido acercarnos a las películas como productos influenciados por contextos políticos, socio-económicos y culturales. De hecho, enfatizamos la relevancia de estudiar el contexto de producción y recepción de las películas para evaluar de forma más profunda y certera su impacto. Por otra parte, la aproximación fenomenológico-hermenéutica, que empleamos para destacar la 272 importancia de la experiencia subjetiva del espectador/investigador situado, así como la necesidad de interpretar, a partir de esa misma posicionalidad, los significados sociales, históricos y culturales que emanan de los filmes. Así, esta metodología multidisciplinar, esta combinación de herramientas cualitativas, nos ha permitido adoptar una perspectiva crítica en un análisis que trasciende lo puramente visual, con el objetivo de avanzar en nuestra reflexión en torno a la capacidad del cine para representar y dar forma a la comprensión de hechos históricos traumáticos. En esa aproximación crítica, no nos quedaba más remedio que reivindicar el papel del cine –y, en especial, del de aquel que lidia con pasados traumáticos– como vehículo de activismo y cambio social, en detrimento de una industria que persigue encasillarlo en su faceta de provisor de películas destinadas a entretener y generar beneficios económicos. Porque esta metodología radicada en la “democracia de producción de significados” (Odin, 2021) permite un análisis flexible y adaptado a las necesidades de los distintos textos audiovisuales, hemos desplegado una categorización original de las películas que se divide en tres grupos: el cine pasivo-conciliador, el cine activo-alternativo y el cine performativo-activista. En este análisis, hemos tenido presente en todo momento la escala representacional por la que transitan las películas de nuestra muestra, con la esperanza de que, a partir de su publicación, los futuros lectores y espectadores se sitúen frente a las películas con el binomio ético-estético como aliado principal a la hora de evaluar y criticar la estetización del trauma en el cine, que blanquea, banaliza lo complejo y normaliza la violencia. Por tanto, la tensión entre las representaciones –las articulaciones discursivas o fílmico-discursivas– hegemónicas y las alternativas ha vehiculado y determinado esta investigación: desde la reflexión sobre la construcción del concepto de víctima al de historia, pasando por el de Holocausto y el de Guerra Civil. Llegados a este punto, consideramos necesario detenernos brevemente en nuestra aproximación a la figura del espectador, que bebe enormemente del postulado metodológico fenomenológico-hermenéutico del que partimos. Para nosotros, el espectador es capaz de construir y destruir significados, constituyendo así un mediador fundamental entre la verdad histórica (o no) del pasado y la creación de imaginarios. La persona que se sitúa delante de la película interactúa, consciente o inconscientemente, con la representación, y participa de forma activa en el proceso de articulación de una memoria colectiva concreta. Si hay algo que debemos reconocer, es que exigimos –puede 273 que injustamente– de los espectadores un alto grado de compromiso político, pues son ellos quienes detentan la capacidad de cuestionar y desafiar las representaciones hegemónicas para que así puedan avanzar propuestas más alternativas y críticas que respeten la complejidad del hecho. Y, porque, a lo largo de la escritura, nunca hemos abandonado nuestro rol de espectadora/investigadora, que interpretamos, igualmente, desde la autoexigencia, no podíamos limitarnos a lanzar una crítica fundamentada contra la producción pasivoconciliadora en torno al Holocausto y la Guerra Civil, sino que debíamos explorar y sumergirnos en las formas marginales y experimentales que existen para lidiar con la representación del trauma y comprobar que los propios textos marginales –activoalternativo y performativo-activista– requerían de un acercamiento analítico y metodológico alternativo. Así, conforme la película se va alejando del cine pasivoconciliador que toma materialidad a través de fórmulas conocidas, va aumentando el nivel de compromiso que le demanda al espectador. Siguiendo con el paralelismo de Enciso, en lugar de atiborrarnos a base de estímulos audiovisuales efectistas y estetizantes que acaban por atragantarnos en esa persecución –a veces, sisífica– de la catarsis, estos filmes necesitan de una “digestión lenta”. Sin embargo, la falta de costumbre hacia estos modelos de exposición del trauma revela la importancia crucial de formar a los espectadores –desde el ámbito mediático y educativo– para que puedan llevar a cabo un apre(he)ndizaje productivo de las enseñanzas que estos textos fílmicos, a la contra de lo hegemónico, proveen. Al examinar las diferentes formas de representación, desde lo pasivo-conciliador hasta lo performativo-activista, se hace evidente que las películas que desafían las convenciones dominantes ofrecen perspectivas valiosas y necesarias para una comprensión más completa de los hechos traumáticos y de su verdad histórica, así como para la configuración de un juicio crítico frente a la polarización y el ruido. Comprobamos, además, que, conforme nos vamos alejando de la estandarización estetizante, las películas se van complejizando, e incorporando en sí mismas particularidades e idiosincrasias de un tiempo y de un espacio que se pierden bajo la plancha homogeneizadora del cine pasivo-conciliador o se hipertrofian y caricaturizan. Valga aclarar que en absoluto proponemos la eliminación de ciertas articulaciones fílmico-discursivas sobre hechos traumáticos, sino la revisita crítica y la integración 274 paulatina en la visualidad de estas obras más lentas en su digestión; esto enriquecería la experiencia cinematográfica individual, dando lugar a un espectador más activo y formado, y contribuiría a la construcción de una memoria colectiva más reflexiva y llena de matices. También hemos creído conveniente detenernos en el estudio de las decisiones tomadas por quien se sitúa detrás de la cámara; de hecho, nuestra inquietud en este sentido pasa por ampliar el debate de la representación y hacerlo más profundo, repensar el cine de memorias traumáticas desde un lugar diferente y sacarlo de aquel en el que se encuentra hoy, reivindicando aproximaciones más pausadas y ético-estéticamente responsables. Para dar carta de naturaleza a este proyecto, que es profundamente político, el enfoque multidisciplinar adoptado en esta investigación nos ayuda a sugerir el establecimiento de un diálogo constante entre distintas áreas de conocimiento y campos de estudio: la historia, la sociología, la antropología, son bienvenidas y necesarias en el cine de memoria. Tanto la práctica fílmica como el visionado crítico de películas son actividades políticas en potencia que necesitan del conocimiento histórico –de la educación, en definitiva– para llegar a serlo en acto. “Políticas” en tanto que pueden ser desplegadas atendiendo a la memoria ejemplar e incorporar en sí el rechazo a la simplificación de los hechos y la lucha por evitar la reedición de la barbarie, siempre desatada contra “Otros” que no son más que articulaciones discursivas que no tienen cabida en un lugar y un tiempo concretos252. “Frente a la teoría ética, la vida ética”; el hacer ético, que promulgaba Wittgenstein. A lo largo de este trabajo, hemos explorado cómo el cine, en sus diversas formas y estilos, participa en la construcción y transmisión de la memoria histórica de estos eventos. Desde las narrativas hegemónicas de Hollywood hasta las propuestas más experimentales y marginales, hemos analizado críticamente cómo estas representaciones influyen en nuestra comprensión colectiva del pasado y configuran identidades y valores nacionales. Con esta tesis, hemos trascendido el análisis y la descripción, dirigiendo nuestra atención al cuestionamiento y la proposición de nuevas formas de entender la compleja relación entre el cine, la memoria y la historia, siempre considerando las implicaciones éticas y 252Si los Otros se encontraban en el pueblo judío en 1933, se encuentran en el palestino en 2024. 275 estéticas de representar el horror y el trauma en la pantalla. Al examinar de cerca elementos clave en el debate actual en torno a la representación como el papel del espectador, la instrumentalización del trauma y la construcción de la categoría de “víctima”, hemos aportado nuestra contribución y ofrecido una perspectiva interdisciplinaria que combina estudios cinematográficos, historia, memoria cultural y teoría crítica. Así, creemos que el trabajo realizado abre nuevas vías para futuras investigaciones que profundicen en la intersección entre la representación visual, la memoria colectiva y la ética de la representación histórica, sugiriendo nuevas formas de abordar estas cuestiones tanto desde la práctica cinematográfica como desde la investigación académica. 276 Chapter 13. Conclusions. As the reader probably has observed, it is not easy to categorize this research into a single, rigid category. Among other fields our work draws from film studies, cultural memory, history, philosophy, and critical theory of the image; thus, the mentioned antidisciplinarity turns in transdisciplinarity. Throughout the previous pages, we have focused on the study of the filmic-discursive articulation of two traumatic events: the Holocaust and the Spanish Civil War. As the historian Ángel Viñas rightly states, “comparing very different realities always entails a problem, but we do not resist the temptation, done with all kinds of precautions” (Viñas, 2021). In this case, our caution is based on an absolute respect for the victims of history—and for the victims of the narrative of history—which is operationalized through two main concepts: Todorov's concept of exemplary memory and Rothberg's multidirectional memory. Thus, these two ways of conceiving memory appear recurrently and permeate our reflection on the ethicalaesthetic dilemmas inherent in the cinematic representation of pain. From the outset, we have emphasized the importance of critically analyzing cultural imaginaries and hegemonic visualities, which materialize in symbols and narratives—in our case, in films. Therefore, in this research, we have sought to theoretically ground and substantiate the communicative and discursive nature of memory and trauma. Since these are entities that always reach us through mediation, these mediations, filmic-discursive articulations, will require a detailed analysis that incorporates the tensions established between them and the context in which they are embedded. Therefore, we highlight the influence of hegemonic models of representation that, especially in the realm of commercial cinema, have shaped the articulation of the “memory” of these traumatic events, both in their political and ethical-aesthetic dimensions. Here, we address a fundamental phase in the construction of that “memory,” which took place concurrently with the “memory boom” (Assmann, 2008) of the 1990s in the West. It was mainly during this period that the growing multiculturalism and the influence of constructivism led to a reconceptualization of memory as an organic, dynamic, and discursively constructed process. Furthermore, in the cinematic field, the 1990s brought new perspectives on the filmic-discursive articulation of the Holocaust thanks to the temporal distance from 1945 and the end of the Cold War, while technological advances facilitated the spectacularization and globalization of the memory of disaster. Thus, 277 influenced by the European “memory boom,” Spanish filmmakers experienced a renewed interest in the Civil War, along with the emergence of the movement for the recovery of historical memory in the country. In the Spanish case, an internal factor, marked by democratic consolidation and growing criticism of the Transition policies—particularly the Amnesty Law of 1977—and an external factor, determined by the influence of the Hollywood industry on modes of representation, also allowed for new cinematic approaches to the traumatic event from 1990 onwards. Thus emerged one of the initial questions of this research, present even before it began, that we find convenient to bring up for the last time: had Hollywood developed and exported a “manual” for engaging with trauma cinematographically that both filmmakers and viewers strictly follow? To carry out our analysis and attempt to answer this and many other questions, we devised an innovative, multifaceted, and flexible methodology, mainly articulated around two approaches. On one hand, the approach that encompasses social semiotics and sociopragmatics, which has allowed us to view films as products influenced by political, socioeconomic, and cultural contexts. In fact, we emphasize the relevance of studying the context of production and reception of films to assess their impact more deeply and accurately. On the other hand, the phenomenological-hermeneutic approach, which we use to highlight the importance of the subjective experience of the situated viewer/researcher, as well as the need to interpret, from that same positionality, the social, historical, and cultural meanings that emanate from the films. Thus, this multidisciplinary methodology, this combination of qualitative tools, has allowed us to adopt a critical perspective in an analysis that transcends the purely visual elements, with the aim of advancing our reflection on the capacity of cinema to represent and shape the understanding of traumatic historical events. From our critical approach, we had no choice but to reclaim the role of cinema -and especially that of films that deal with traumatic pastsas a vehicle for activism and social change, to the detriment of an industry that seeks to pigeonhole it in its role as a provider of films intended to entertain and generate economic benefits. This methodology, rooted in the “democracy of meaning production” (Odin, 2021), allows for a flexible analysis adapted to the needs of various audiovisual texts. That is why we have developed an original categorization of films divided into three groups: passive-conciliatory cinema, active-alternative cinema, and performative-activist cinema. 278 Throughout this analysis, we have kept in mind the representational scale through which the films in our different samples navigate, with the hope that, following its publication, future readers and viewers will approach the films with the ethical-aesthetic binomial as a principal ally when evaluating and critiquing the aestheticization of trauma in cinema, which whitewashes, trivializes complexity, and normalizes violence. Therefore, the tension between hegemonic and alternative representations—discursive or filmicdiscursive articulations—has guided and determined this research: from the reflection on the construction of the concept of victim to that of history, including that of the Holocaust and of the Civil War. At this point, we need to briefly delve into our approach to the figure of the spectator, which draws heavily from the phenomenological-hermeneutic methodological framework we adopt. For us, the spectator is capable of constructing and deconstructing meanings, thereby acting as a fundamental mediator between the (historical or otherwise) truth of the past and the creation of imaginaries. The person sitting in front of the film interacts, consciously or unconsciously, with the representation and actively participates in the process of articulating a specific collective memory. If there is one thing we must acknowledge, it is that we demand—perhaps unfairly—a high level of political engagement from spectators, for it is they who hold the power to question and challenge hegemonic representations, allowing for the emergence of more alternative and critical proposals that respect the complexity of the event. And because, throughout the writing process, we never abandoned our role as spectator/researcher, which we also interpret with a sense of self-demand, we could not limit ourselves to launching a grounded critique against the passive-conciliatory production related to the Holocaust and the Civil War; we also needed to explore and immerse ourselves in the marginal and experimental forms that exist to deal with the representation of trauma and to prove that the marginal texts themselves—activealternative and performative-activist—required an alternative analytical and methodological approach. Thus, as the film moves away from the passive-conciliatory cinema that takes on materiality through familiar formulas, the level of commitment it demands from the viewer increases. Continuing with Enciso's parallelism, instead of stuffing us with gimmicky and aestheticizing audiovisual stimuli that end up choking us in that pursuit—sometimes Sisyphean—of catharsis, these films require a “slow digestion.” 279 However, the lack of familiarity with these modes of trauma representation reveals the crucial importance of training spectators—from both media and educational perspectives—so that they can productively grasp the lessons that these films, which go against the hegemonic, provide. By examining the different forms of representation, from the passive-conciliatory to the performative-activist, it becomes evident that films that challenge dominant conventions offer valuable and necessary perspectives for a more complete understanding of traumatic events and their historical truth, as well as for shaping a critical judgment in the face of polarization and noise. We also observed that, as we move away from aestheticizing standardization, the films become more complex, incorporating within themselves the particularities and idiosyncrasies of a time and place that are often lost under the homogenizing layer of passive-conciliatory cinema or become exaggerated and caricaturized. It is important to clarify that we do not propose the elimination of certain filmic-discursive articulations of traumatic events, but rather their critical revisitation and gradual integration into the visuality of these works that are slower to digest; this would enrich the individual cinematic experience, fostering a more active and educated viewer, and contribute to the construction of a more reflective and nuanced collective memory. We have also found it appropriate to focus on studying the decisions made by those behind the camera; in fact, our concern in this regard is to broaden the debate on representation and deepen it, rethinking the cinema of traumatic memories from a different perspective and moving it away from its current state, advocating for more measured and ethically-aesthetically responsible approaches. To give legitimacy to this project, which is profoundly political, the multidisciplinary approach adopted in this research helps us suggest the potentialities of a constant dialogue between different areas of knowledge and fields of study: history, sociology, and anthropology are welcomed and necessary in the cinema of memory. Both film practice and critical film viewing are potentially political activities that need historical knowledge -in short, educationto become political in action. They are “political” in that they can be deployed by attending to exemplary memory and incorporate within themselves the rejection of the simplification of facts and the struggle to avoid the repetition of barbarism, which is always unleashed against ‘Others’— 286 Butler, J. (2004). Precarious Life. The Powers of Mourning and Violence. Verso. Butler, J. (2009). Marcos de guerra: las vidas lloradas. Paidós. Cadenas-Cañón, I. (2019). Poética de la ausencia. Cátedra. Callahan, W. (2022). Sensible Politics. Oxford University Press. Calvo, A. (2023). Una película para cada año de tu vida. Temas de hoy. Canales, C. (15 de febrero de 2024). El PP cede a la exigencia de Vox y derogan juntos en Aragón la Ley de Memoria. elDiario. es. https://www.eldiario.es/aragon/politica/ppcede-exigencia-vox-derogan-aragon-ley-memoria_1_10926315.html Caplan, N. (2012). Victimhood in Isreali and Palestinian National Narratives. 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