Semiología del tablao flamenco

 Curso 2018/2019 Universidad de Sevilla Facultad de Filología Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana Título: Semiología del tablao flamenco Alumna: Carmen Yruela Baena Tutor: José Manuel Camacho Delgado Trabajo de fin de grado presentado como requisito para optar al título de Graduada en Filología Hispánica Índice 1. Introducción pág. 1 2. Aproximación al tablao flamenco pág. 2 3. Semiología en el tablao flamenco pág. 5 3.1. Objeto de estudio y posibilidades de análisis pág. 5 3.2. Análisis pág. 7 a. La fábula pág. 7 b. Los personajes pág. 10 c. El tiempo pág. 13 d. El espacio pág. 16 4. Conclusión pág. 19 5. Anexo pág. 20 6. Bibliografía pág. 24 1. Introducción El objetivo de este trabajo es el de hacer una análisis desde una perspectiva semiológica de los procesos que se llevan a cabo en el espectáculo del tablao flamenco. El motivo de haber elegido esta manifestación artística por encima de otra cualquiera es que en ella se dan unas dinámicas muy complejas entre revelación y enmascaramiento que, aunque presentes en general en toda práctica flamenca, se potencian aquí debido a las circunstancias sociales de este espectáculo: el alto precio de su entrada, que lleva a que tan solo turistas (extranjeros pero también de otras partes de la geografía española) casi siempre neófitos en el flamenco puedan o quieran acceder a él. En primer lugar haremos una aproximación al concepto de tablao  , con atención a cómo surgió este formato y cuáles son sus predecesores, y también cómo continúa esta práctica hoy en día, con el mismo o incluso más éxito que en sus inicios, debido al auge y la valorización del flamenco por todo el mundo y también del incremento año a año de los turistas que nos visitan, tanto en Andalucía como en Barcelona y Madrid. Posteriormente, comenzaremos con el análisis de lo que ocurre en el tablao  , teniendo como especial referencia la obra de María del Carmen Bobes Naves, Semiología de la obra dramática  , y, como en esta, estructuraremos el estudio en cuatro partes: la fábula, los personajes, el tiempo y la acción, observando en cada caso las posibles diferencias y similitudes que podamos encontrar entre el tablao y la obra dramática. 2. Aproximación al tablao  flamenco El flamenco ha sido definido en muchas ocasiones como un estilo musical, pero cualquier persona (aficionada o no) que se acerque a sus márgenes puede comprobar rápidamente que este aspecto no es el único ni quizá el más importante de todo lo que engloba este término. El flamenco es música, es actuación, es rito, es producto de consumo, es cátedra universitaria y es, aún a día de hoy, entretenimiento despreciado de “gentes de mal vivir”. Por todo eso, las aproximaciones que se pueden hacer a este campo tan amplio de conocimiento son abundantes y variadas, y en el caso de la filología, no se deberían restringir al ya gastado análisis literario de las coplas flamencas. En este caso, nos interesa una sola de todas las manifestaciones que ha tenido el flamenco a lo largo de la historia: el tablao  , que perdura hasta nuestros días y que, actualmente, es uno de los puntos más importantes en el circuito flamenco, tanto por la cantidad de tablaos  que hay en las principales ciudades andaluzas y del resto de España, como por el número de artistas que trabajan en este formato y la cantidad ingente de público que lo consume. La razón de este objeto de estudio se debe a las características muy concretas que reúne y que lo hacen ser punto de encuentro de diferentes géneros artísticos y relaciones entre el arte y su propia mercantilización. Antes de hablar del tablao propiamente dicho debemos mencionar a su predecesor: el café cantante. Este surge a mediados del siglo XIX, heredero de los cafés europeos en donde se hacían espectáculos de variedades y que, entorno a la década de los 70 y muy vinculado a la figura del cantaor Silverio Franconetti en Sevilla, ofrece una oferta de ocio en la que están incluidos el cante, el baile, la guitarra y la bebida. Pemartín, en El cante flamenco. Guía alfabética nos los describe como un “salón, lo más amplio posible y decorado con espejos y carteles de toros, en el que además de las sillas y mesas destinadas al público se levantaba el tablao en donde actuaba el cuadro flamenco. En todos lados solían instalarse palcos para los concurrentes adinerados y, en sitios colindantes, cuartos reservados para las juergas o comidas familiares” . Como vemos, el espacio es muy similar a lo que serían los primeros 1 tablaos  . Estos cafés, por otra parte, también atraían a los viajeros románticos que querían ver el exotismo del sur de España y también fueron muy criticados, en el momento y décadas 1 Julián Pemartín, El cante flamenco. Guía alfabética,  Madrid, Afrodisio Aguado, 1966, p. 23. más tarde, por sacar el cante del hogar gitano y adulterarlo y venderlo restándole la tan consabida pureza. De manera simultánea, pero también anterior a estos cafés, tenemos la primera de las expresiones mercantilizadas del flamenco: la fiesta privada, en la que el señorito andaluz invitaba a comer y a beber a los artistas, pagándoles en ocasiones, a cambio de una noche de cante y fiesta. Podemos ver así que desde los inicios más remotos e indocumentados del arte flamenco siempre está presente la mercantilización, el arte por dinero y la profesionalización aunque todavía relativa de estos artistas que ganaban su sustento yéndose de juerga y soportando el humor y las borracheras del rico de turno. El inicio del tablao como tal lo encontramos a mitad de los años 50 y principios de los 60 del siglo pasado. Esto se debe, en un principio, a la necesidad que existía entonces de un formato en el que el flamenco estuviera al alcance del público general, ya que durante los años 30 y 40 en los teatros solo se programaba la llamada ópera flamenca, y desde la desaparición de los cafés cantantes en los años 20 el cante más tradicional solo se podía encontrar en las tabernas o en las fiestas privadas de la gente que tenía dinero para pagarlas, es decir, los señoritos en Andalucía y las clases altas en Madrid. Con esta intención nace en 1954 en Madrid el tablao Zambra, el primero de muchos, al lado del Museo del Prado. Lo que pasará, sin embargo, nada más proliferar este tipo de lugares es que el objetivo con el que fueron creados cambió radicalmente: con el gobierno franquista promoviendo activamente el turismo, los incipientes tablaos se convirtieron en el destino perfecto para las masas de extranjeros. El gremio de la hostelería supo ver el negocio y en poco tiempo, gastronomía, bebida y arte flamenco se ofrecían juntos en los tablaos a unos precios altísimos (como sigue sucediendo actualmente, por otra parte), lo que eliminó rápidamente de la ecuación al público nacional. Entre los tablaos que surgieron entonces podemos destacar a Torres Bermejas, en Madrid, o el Café de Chinitas en Málaga, llevados exclusivamente por hosteleros, u otros en los que empezarían algunos artistas a convertirse en empresarios como en el caso de Los Canasteros, abierto por Caracol en 1963 o El Duende, por Pastora Imperio y Gitanillo de Triana en 1956. El éxito que tuvieron hizo que el tablao llegara hasta la propia Nueva York, cuando el Café de Chinitas malagueño abrió una sucursal en Manhattan llamada Spanish Pavilion. Sin embargo, esta orientación que adquirieron los tablaos no supuso una mala calidad de las actuaciones ni mucho menos. Desde este momento, todos los artistas que han sido algo en el mundo del flamenco pasaron por los tablaos  , formándose también gracias a ellos, y las actuaciones que se daban allí eran lo más puntero del momento. Esto no ha evitado que la flamencología haya tenido siempre una visión desdeñosa de este tipo de espectáculos, aludiendo a una impureza y a una adulteración del género debido a su mercantilización. Crítica, por otra parte, que existe desde que a Silverio Franconetti se le ocurriera montar su café cantante en Sevilla allá por el año 1870 y que parece no entender un rasgo trascendental del flamenco que es la compleja relación que este tiene con su propia venta y consumo. Lo que presentaban estos espectáculos en los años 60 nos lo cuenta José Manuel Gamboa en su obra Una historia del flamenco  : “un cuadro general, con numerosas bailaoras que van desgranando en el pequeño escenario sus mayores o menores capacidades. Entre un número y otro, todos a coro interpretan jaleos, piezas festeras breves que van desde antiguas cantiñas flamencas hasta canciones de moda aflamencadas. Tras el pase llega el turno de las figuras, que pueden ser cantaores/as, bailaores/as incluso guitarristas. Finalmente vuelve el cuadro para dar un segundo pase” . 2 Esta estructura, aunque no mucho, ha ido variando, y en la actualidad vemos como la gran mayoría de los tablaos cuentan en ocasiones con un primer número introductorio en el que se presentan todos los artistas y, luego dos bailes separados por solos del cantaor y el guitarrista. Para finalizar se hace el tradicional fin de fiesta por bulerías, en el que vuelven a participar todos los artistas. Este formato del tablao flamenco convive a día de hoy con otras manifestaciones como los festivales y las peñas flamencas, ambas pensadas para un público más local y con menos recursos económicos que aquel que acude a los tablaos  . Las dos surgieron también en torno a la década de los 60, principalmente para ofrecer, esta vez sí, el espectáculo flamenco tradicional que el aficionado reclamaba, con una mayor preeminencia del cante. Por ellos han pasado también las grandes figuras de cada momento, y han sido, en especial las peñas flamencas de los barrios y pueblos andaluces, las que han servido de catapulta profesional a 2 José Manuel Gamboa, Una historia del flamenco,  Madrid, Espasa Calpe, 2005, p. 155. muchos artistas. Por otra parte, la relación que se da en estos lugares entre público y artistas es sensiblemente diferente, pues en este caso el espectador es un aficionado y no un turista y por este motivo, la comunicación que vemos entre ambas partes es mayor, abundando las alabanzas cuando gusta y las quejas cuando no. 3. Semiología en el tablao  flamenco 3. 1. Objeto de estudio y posibilidades de análisis La primera cuestión que nos debemos plantear antes de abordar cualquier intento de análisis del espectáculo que se da en un tablao flamenco es si los métodos de análisis semiológico que se practican en el teatro son fructíferos o aplicables en este caso, es decir, de qué manera podemos hacer de este tipo de espectáculo un objeto de estudio apropiado. Para esto, volvemos la vista a las obras dramáticas para ver cómo se ha superado este obstáculo según las diferentes tendencias. Una visión muy popular es la que establece en su obra María del Carmen Bobes Naves. Ella, a partir de la separación dentro del conjunto del proceso comunicativo entre texto escrito (que contiene texto literario y espectacular) y representación, afirma que “se presenta dudosa la existencia de un texto de la representación que pueda considerarse “objeto científico” para una investigación semiológica” . Desde esta perspectiva, el único objeto de estudio posible es 3 el texto escrito, ya sea a nivel semántico, sintáctico o pragmático, pero nunca la representación. Para esto se alegan diferentes motivos. Ya en el siglo XIX, simbolistas e idealistas defendían que toda representación de un texto literario coartaba y limitaba la imaginación del lector, pues reducía todos los valores potenciales de la obra escrita a una sola lectura impuesta por el director de la representación a todos los espectadores. Desde una postura menos radical, otros teóricos aducen otros motivos como la dificultad de estudiar algo que se desarrolla en el tiempo y que es irrepetible, pues incluso un mismo montaje con los 3 Mª Carmen Bobes Naves, Semiología de la obra dramática,  Madrid, Arco, 1997, p. 97. mismos actores y el mismo director nunca es igual de una representación para otra. Aparte, su grabación sería imposible pues estaríamos convirtiendo un espectáculo tridimensional en un video digital con las limitaciones técnicas que eso implica y también eliminando todas las perspectivas posibles que se pudieran tener de esa representación menos la de la cámara. Estas visiones contrastan, por otro lado, con la postura de otros autores como el francés Antonin Artaud, cuya visión deja perfectamente clara en El teatro y su doble  : “el autor habrá de descubrir y asumir lo que pertenece a la puesta en escena, tanto como lo que pertenece al autor, pero transformándose a la vez en director, de manera que cese esta absurda dualidad actual de director y autor” y “a mi entender, sólo tiene derecho a llamarse autor, es decir 4 creador, quien tiene a su cargo el manejo directo de la escena” . 5 Todos estos factores nos llevan a acotar el objeto de estudio con el fin de poder realizar un análisis mínimamente productivo, y este será no una representación concreta en un tablao  , sino las características que el conjunto de ellas tienen en común como género espectacular. Así, trabajaremos con las estructuras generales de este tipo de representación especificando las variantes posibles cuando sea el caso y haciendo algunas comparaciones con otros tipos de procesos comunicativos flamencos como los que se dan en las peñas o las fiestas privadas. Por otro lado no queremos cerrar esta introducción metodológica sin mencionar un tema que también aparece en el libro de Bobes Naves. Esta, en un primer momento e introduciendo los elementos que forman el texto literario, afirma que “no hay paralelismo entre texto y representación, sino entre Texto Literario y Texto Espectacular, o entre lectura y representación” , entendiendo como texto espectacular la parte del texto literario que alude a 6 las cuestiones relacionadas con la representación escénica. Esto se debe a que Bobes identifica ambos textos con el plano de la creación artística y encasilla tanto a la lectura como a la representación en el plano de la recepción (“situadas la lectura y la representación como hechos de recepción del proceso comunicativo de la obra dramática en su aspecto de Texto Literario y de Texto Espectacular respectivamente, sus posibilidades de convertirse en “objeto para la investigación” científica son las mismas que tiene la recepción de los demás 4 Antonin Artaud, El teatro y su doble,  Barcelona, Edhasa, 1978, p. 127. 5 Antonin Artaud, Op. cit.,  p. 133. 6 Mª Carmen Bobes Naves, Semiología de la obra dramática,  Madrid, Arco, 1997, p. 106. objetos literarios” ). Desde nuestro punto de vista, esto no puede nunca ser así, porque la 7 representación de la obra dramática no es mera recepción como la lectura, sino creación activa de una obra artística autónoma aunque proveniente del texto literario. En otro momento vuelve a incidir la autora en que “se ha pretendido sacralizar una representación, que sería tanto como privilegiar no ya al Texto Espectacular, sino una lectura de este texto” . 8 De nuevo, parece un error oponer y defender el estudio de una sola de las etapas del proceso comunicativo del teatro, y optamos por el análisis de la fase de la representación que atienda a sus particularidades técnicas, comprendiéndola como un proceso creativo con unos emisores que van más allá del autor de la obra literaria, y analizando cómo esta se proyecta y se materializa en la escena. Por fuerza, este análisis debe utilizar unas herramientas y tener una visión muy diferente al del texto escrito, pero no por eso debe considerarse la representación como una mera prolongación incompleta. 3.2. Análisis Siguiendo de nuevo la Semiología de la obra dramática  , vamos a distinguir en nuestro análisis cuatro categorías pertenecientes a la obra dramática y que, por lo tanto, vamos a tener que matizar. Estas serán la fábula, los personajes, el tiempo y el espacio. a. La fábula Aquí nos encontramos la primera dificultad en nuestro análisis. La fábula es una categoría que ya Aristóteles en su Poética estableció como una de las seis partes del drama y que son la “fábula, caracteres, elocución, pensamiento, espectáculo y melopeya” . Este define la fábula 9 como “la combinación de los incidentes, o sucesos acaecidos en la historia” , y la considera 10 como el elemento más importante a la hora de construir la tragedia (“lo primero y esencial, la 7 Mª Carmen Bobes Naves, Semiología de la obra dramática,  Madrid, Arco, 1997, p. 96. 8 Mª Carmen Bobes Naves, Op. cit.,  p. 107. 9 Aristóteles, Poética de Aristóteles,  ed. de V. García Yebra, Madrid, Gredos, 1988, p. 243. 10 Aristóteles, Op. cit.  , p. 211. sobre los acontecimientos que el texto menciona (tiempo de la historia), de manera separada de la organización que hace el texto de estos acontecimientos, que sería ya el tiempo del discurso. Es por eso que nosotros vamos a utilizar una distinción más tradicional, la que se establece entre dos temporalidades, la de la representación y la de la acción representada y que desarrolla Anne Ubersfeld en su Semiótica teatral  . La definición que Ubersfeld da de estos dos tiempos es, por un lado, “un tiempo vivido por los espectadores, [...] una ruptura del orden del tiempo, un tiempo de fiesta, sea cual fuere el modo y la naturaleza de la fiesta, [algo que] detiene el tiempo ordinario y lo convierte en otro tiempo  ” para el tiempo de la 23 representación y, “un tiempo restituido,  un desplazamiento del aquí y ahora, un tiempo imaginario y sincopado” , para el tiempo de la acción representada. Estas dos temporalidades 24 son las que, en la concepción clasicista y con la regla de la unidad de tiempo, se exigían ser lo más equivalentes posible con el fin de preservar la verosimilitud de la obra, sin embargo, esto no se conseguía ni siquiera en las épocas en las que más se valoró esa obediencia a las directrices aristotélicas. Esto se puede explicar porque es precisamente en la conjugación de las dos temporalidades, en la manera de presentar una acción completa en el tiempo de la representación, donde reside la teatralidad de la obra dramática. Por eso se pregunta Ubersfeld si el hecho teatral se trata de la reproducción mimética de una acción real o si se trata por el contrario de “una ceremonia cuya duración propia es singularmente más importante que la de los acontecimientos que ella representa” . También sobre este tema, 25 afirma que toda dramaturgia de dilatación temporal (aquella en la que estas dos temporalidades sean totalmente diferentes) se opone “al espectáculo como celebración ceremonial marcada por el sello de la unidad temporal y como imitación de una acción que tiene en sí misma un carácter atemporal, ahistórico” . 26 Esto último nos lleva de nuevo al caso del tablao flamenco. Para abordar aquí el análisis del tiempo, lo primero que se nos viene a la mente es mantener la separación entre tiempo de la acción y tiempo de la representación y analizar ambos de manera separada. Esto se podría hacer sin ningún problema, y encontraríamos cosas interesantes que apuntar, pero se nos escaparía la principal problemática que hace del tablao  un lugar que participa y que se escapa 23 Anne Ubersfeld, Semiótica teatral  , Madrid, Gredos, 1993, p. 153. 24 Anne Ubersfeld, Íbidem  . 25 Anne Ubersfeld, Op. cit.  , pág. 144. 26 Anne Ubersfeld, Op. cit.  , pág. 149. a la vez de la teatralidad, y a la que apunta Ubersfeld cuando habla de esa celebración ceremonial, atemporal e histórica que se opone a la “dramaturgia de dilatación temporal”. Dice Bobes Naves que “nunca son simultáneos los presentes de la representación y del espectador [...] Esa simultaneidad es tan convencional como la contigüidad espacial de la sala y el escenario, que se rompe en cuanto se levanta el telón. El presente del espectador es un presente vivencial y no tienen nada que ver con el presente dramático” . Esto no se verifica 27 en ningún caso en el tablao flamenco, pues precisamente el juego que se hace, al igual que en el caso de los personajes, es el de identificar ambos tiempos, el del espectador y el del artista, pretendiendo que lo que está ocurriendo es tanto una imitación, o un recuerdo si se prefiere, de la fiesta flamenca privada como una actualización de esa fiesta en este nuevo entorno, el del tablao  , con esos artistas como participantes y ese público como observador casi voyeur  . Por otro lado, también dentro ya del tiempo de la acción podríamos señalar en el tablao términos que se aplican al drama, como la circularidad en el caso de algunos bailes por tarantos  , en los que encontramos un inicio más duro y pausado que se va alegrando y acelerando a medida que se desarrolla el baile pero que, en muchas ocasiones se recupera al final, terminando el baile con el mismo ayeo con el que se empieza, dando la impresión de un tiempo cíclico, que retorna, e incluso al no tiempo. También apunta Ubersfeld que “el sistema teatral del tiempo no se comprende sin el inventario de signos que connotan la degradación o el cambio positivo, la restauración o el advenimiento de un nuevo orden” . Estos términos 28 también nos pueden servir para explicar el desarrollo que tiene lugar en los bailes en el tablao  , pues son precisamente ese tipo de cambios los que se dan en los cambios de palo, en el paso de soleá  abulerías  , de tarantos  atangos  , y los que por tanto marcan el tiempo interno de las actuaciones, y así, funcionan como los elementos que propone Ubersfeld (la muerte, la ceremonia matrimonial, la guerra, el advenimiento de la paz, etc.) que “suponen un giro en el sentido del tiempo” . 29 27 Mª Carmen Bobes Naves, Semiología de la obra dramática,  Madrid, Arco, 1997, p. 384. 28 Anne Ubersfeld, Semiótica teatral  , Madrid, Gredos, 1993, p. 358. 29 Anne Ubersfeld, Op. cit.  , p.359. d. El espacio He aquí la gran característica teatral. Casi el único rasgo en el que están de acuerdo todos los estudios sobre la obra dramática es que el factor fundamental que hace único al teatro y lo separa del resto de géneros literarios es que este está hecho para ser representado.  Es decir, en su misma creación, el autor está ya siempre pensando en que la obra va a ser llevada a un escenario y que la representación será vista por unos espectadores. Este simple hecho tiene una gran cantidad de implicaciones y dará lugar, a su vez, otra gran cantidad de posibles soluciones o diferentes maneras de verificarse, surgiendo así muchas formas de relación entre texto y espectáculo, actores y espectadores, actores y espacio de la representación, etc. Cada tipología teatral se caracterizará por la manera de resolver estas relaciones. Anne Ubersfeld propone en su obra una serie de características del espacio teatral. Habla en primer lugar de que este es limitado materialmente (característica observable a simple vista) en contraposición al espacio donde tienen lugar las acciones de una novela o de un cuento, que es la imaginación del lector. Luego, señala su duplicidad. El espacio teatral, y debido a la esencia de la representación (mostrar algo a alguien) tiene que tener dos partes: el lugar donde se colocan los que actúan, los que ofrecen algo (la obra dramática en el caso teatral, pero muchas otras cosas en otro tipo de espectáculos) y el lugar donde se colocan los que observan y reciben. La forma en que estos dos lugares se relacionen será crucial para el significado de la representación, y en la tradición vemos cómo la arquitectura de estos espacios ha ido cambiando y adaptándose a las diferentes maneras de entender el hecho teatral. A partir de aquí, Ubersfeld observa dos rasgos complementarios que nos parecen muy interesante para entender el caso del tablao flamenco. Por un lado, el espacio donde se desarrolle la obra será la imitación de algo. Esta imitación no será siempre, ni mucho menos, a la manera realista (“como si se tratase de un fragmento del mundo transportado de improviso sobre el escenario” ) pero sí una “simbolización de los espacios socio-culturales” 30 de la sociedad que produce ese teatro, manera de entender y enfrentarse a las condiciones 31 de vida de los hombres. Por otro lado, señala Ubersfeld que el espacio teatral es a su vez “área de juego (o lugar de ceremonia) donde ocurre algo que no tiene por qué poseer, 30 Anne Ubersfeld, Semiótica teatral  , Madrid, Gredos, 1993, p. 110. 31 Anne Ubersfeld, Op. cit.  , p. 111. forzosamente, su referencia en otra parte, sino que ocupa el espacio con las relaciones corporales de los comediantes” , de forma que posee una coherencia interna propia, 32 independiente de todas las referencias externas y motivada exclusivamente por lo que en él suceda. Estas dos características, mímesis e independencia, conviven en todo drama. En los tablaos flamencos podemos ver claramente la intención mimética. Si pensamos en la mayoría de tablaos que mencionamos en apartados anteriores (Los Gallos, El Patio Sevillano, El Arenal en Sevilla, Torres Bermejas y El Corral de la Morería en Madrid, El Cordobés en Barcelona), tanto en la actualidad como en sus inicios por los años 60 la estética es muy similar. Paredes encaladas o alicatadas, con arcos (a veces, imitando el estilo andalusí, como el caso de Torres Bermejas), a veces cuadros que ilustran juergas flamencas (El Corral de la Morería, El Patio Sevillano) y, siempre, las clásicas sillas de madera y mimbre pintadas de colores. Este estilo tan tradicional, folklórico hasta el extremo tiene una función muy clara: imitar y recordar al espectador (y al turista sobre todo) los lugares donde se celebrarían esas fiestas de manera no mercantilizada, en los patios y las casas particulares. Por otro lado, además de esa imitación y superpuesto a ella, camuflada por todo ese adorno exótico y exagerado, se da el espacio de juego (o lugar de ceremonia) en el que ocurre la magia, se comunican entre sí los artistas y se actualiza la fiesta flamenca tal como se pretende imitar. Si intentamos encuadrar la escena de los tablaos en la clasificación que establece Breyer sobre los ámbitos escénico vemos que el que más se aproxima a la realidad es el ámbito en T, en el que los espectadores se colocan enfrentados a la escena. Este tipo de disposición aparece en el teatro romano, y propicia la diferenciación clara entre público y artistas, colocando a los primeros como meros receptores pasivos que no participan en ningún momento de la acción que se está llevando a cabo en la escena. Podemos vincular este rasgo al tipo de público de los tablaos  , por regla general ajena al mundo flamenco y que contrasta con otros formatos como las peñas o las fiestas privadas. En el caso de las fiestas, podríamos hablar de un ámbito en O, “ámbito propio del rito, [...] predispone a los espectadores a la participación y potencia el carácter y el tono ritual del espectáculo, que se realiza en términos de creencia más que de discurso” . ámbito en el que el espectador y el artista están 33 32 Anne Ubersfeld, Semiótica teatral  , Madrid, Cátedra, 1993, p. 112. 33 Mª Carmen Bobes Naves, Semiología de la obra dramática  , Madrid, Arco, 1997, p. 390. totalmente mezclados y se intercambian los papeles en ocasiones. En el caso de las peñas, encontramos el ámbito en U, motivado porque en este caso los roles de espectadores y artistas son más fijos y estables y en el que se mantiene “una tensión media entre el enfrentamiento propio del ámbito en T y la participación del ámbito en O” . 34 34 Mª Carmen Bobes Naves, Op. cit  ., p. 391. 4. Conclusión Tras este intento de hacer un análisis del tablao flamenco desde el punto de vista semiológico y tomando como modelo el estudio de la obra dramática, podemos decir que debido a las diferencias entre teatro y tablao  , las estructuras de este análisis se nos quedan en ocasiones limitadas y estériles a la hora de aplicarlas a este último. Sobre todo con el elemento de la fábula, es necesario reformularlo y ensancharlo para que nos sea mínimamente fértil al aplicarlo al caso del tablao  , que carece de historia contada a la manera de la obra dramática. Sin embargo, y pese a estas limitaciones, sí nos sirven estas estructuras para acercarnos teóricamente a una realidad que no ha sido muy estudiada desde este punto de vista y, también, para explicar algunos rasgos propios del flamenco que se entienden mejor al contrastarlos con el drama. Los otros tres elementos de este estudio, personajes, tiempo y espacio, funcionan mejor que la fábula si los consideramos de manera superficial (nos ayudan a ver la relación entre actantes, los diversos tiempos de la representación y el espacio en el que esta tiene lugar). No obstante, lo más interesante en estos casos es que todos nos llevan pronto a la complejidad de la dualidad entre realidad-ficción que se da en el tablao  : los personajes se convierten en las personas que son fuera de escena a la vez que siguen siendo trabajadores pagados imitando una realidad inaccesible para ese público, el tiempo del espectador y el del artista son a la vez el mismo y otro, y el espacio está codificado de una manera muy artificiosa que da veracidad (al público neófito) a la vez que evidencia la impostura. Todas estas cuestiones, que no son propias ni del teatro de forma general ni de los espectáculos musicales, revelan una característica no solo del tablao  , sino que podemos ver de manera más o menos patente en todas las manifestaciones flamencas y que tiene que ver con la relación entre trágica e irónica que tiene este arte con su mercantilización y venta a un público fácilmente impresionable y que viene acompañándolo durante toda su existencia hasta ser parte inseparable de su esencia más profunda. 5. Anexo Imágenes de los tablaos Torres Bermejas y Los Canastero sobre los años 70, ambos en Madrid. Se pueden apreciar los cuadros grandes, con tres y cuatro guitarristas respectivamente y las estéticas de ambos tablaos, diferentes en estilo, pero que aluden al exotismo mencionado y a la exaltación del folklore mencionados. Carteles de los tablaos arriba mencionados. Ejemplos de tablaos flamencos en la actualidad (El Cordobés. en Barcelona y El Patio Andaluz y Los Gallos, en Sevilla). Podemos comprobar que la estética es muy parecida a la de los inicios, con grandes cuadros de artistas para impresionar al público y una estética que, aunque más modernizada, nos sigue remitiendo a la que tenía en su origen. Arriba podemos ver ejemplos de los tablaos en los que el flamenco se combina con la gastronomía para resultar un negocio aún más rentable. La primera imagen es del sevillano El Palacio Andaluz, donde un espectáculo con cena puede llegar a costar unos 80 euros (cabe decir que los sueldos de los artistas suelen ser bastante bajos). La segunda, del Café de Chinitas en Madrid. Arriba, imágenes de peñas flamencas de Sevilla (Torres Macarena, La fragua y El Chozas). Podemos observar que aquí la estética es mucho menos recargada, aunque sigue teniendo los elementos tradicionales que se asocian al flamenco. También vemos que el número de artistas es menor, ya que el aficionado acude a estos lugares atraído por la calidad y no la cantidad y que, en la mayoría de las ocasiones, se promueve más el cante que el baile. Además, estas peñas están en lugares más periféricos de la ciudad, en este caso, en los barrios de la Macarena, Rochelambert y Bellavista, respectivamente). Por último, imágenes de los festivales flamencos (La Caracolá lebrijana, el Potaje de Utrera, el festival de Ogíjares en Granada y el cartel del Potaje de Utrera de este año). Aquí podemos ver a un público mucho más multitudinario, unos precios de entrada más populares y, igual que en las peñas, el cante normalmente por encima del baile (aunque en las imágenes aparezca baile, vemos en el cartel que el reclamo para el aficionado es normalmente el cante, y este ocupa los lugares más importantes en su publicidad)