El motivo de la muerte aparente en la novela griega antigua (II)

245 EL MOTIVO DE LA MUERTE APARENTE EN LA NOVELA GRIEGA ANTIGUA Habis 39 (2008) 245-266 EL MOTiVO DE La MUERTE aPaRENTE EN La NOVELa GRiEGa aNTiGUa (ii)1 Máximo Brioso Sánchez Universidad de Sevilla En un estudio previo (Habis 38 [2007] 249-269) el autor ha analizado el motivo literario de la muerte aparente en Quéreas y Calírroe de Caritón y en los textos exclusivamente fragmentarios. aquí se comentan las novelas de Jenofonte de Éfeso, antonio Diógenes, Jámblico, aquiles Tacio y Heliodoro, con insistencia en el proceso que lleva desde el simple engaño interno hasta el engaño externo y otras crecientes complicaciones en el empleo del motivo. in a previous paper (Habis 38 [2007] 249-269) the author has analysed the literary motif of the apparent death in Chariton’s Chaereas and Challirhoe and the exclusively fragmentary texts. Here the novels by Xenophon of Ephesus, antonius Diogenes, iamblichus, achilles Tatius and Heliodorus are commented, with special emphasis on the evolution of deceit from the simple and internal to the external one, and other growing complications in the use of the motif. 1. si hay una novela griega, entre las que cabe leer completas, en la que la muerte esté presente con una densidad llamativa, ésta es la de Jenofonte de Éfeso. Y en concreto también en cuanto a la relación entre el amor y la muerte. Ya el propio oráculo que en los inicios traza las grandes, pero aún enigmáticas, líneas del argumento, empareja la tumba y el tálamo (tavfo~/qavlamo~: 1.6.2)2. Y no son 1 se remitirá a la primera parte simplemente con i y § o indicación de nota al pie. La bibliografía será también citada de modo continuo, de suerte que aquí no se repetirán las referencias ya ofrecidas en esa primera parte. 2 si quisiéramos indagar alguna influencia deberíamos remontarnos tal vez a un modelo como s. Ant. 891. 246 MáxIMO BRIOsO sáNchEz raros los juramentos en los que la disyuntiva se da entre el amor y la muerte ni los deseos explícitos de morir en determinadas y angustiosas situaciones, y la creencia de que el otro cónyuge puede estar muerto, ya vista en Caritón y que entra en nuestro tema, alcanza una extensión muy dilatada. Es más, esa creencia puede afectar a otros personajes y dar lugar incluso a alguna aparente contradicción: así, en 2.8.2 Habrócomes sueña con su padre vestido de negro (ejn ejsqh`ti melaivnh/), pero persistiendo en su búsqueda y liberándolo3. Pero son dos episodios los que nos importan más. En el primero, Lampón, el cabrero al que, en siria, le ha sido entregada la heroína por su ama Manto, ante la orden de ésta de que mate a la cautiva decide al fin venderla, engañando por tanto a su señora y, de paso, al esposo de ésta, Meris, que la desea (2.11). Pero Jenofonte desaprovecha las posibilidades de este engaño: ni Manto ni Meris aparecen ni siquiera informados de él ni tiene otra consecuencia, lo que es normal en el veloz encadenamiento de sucesos típico de este autor, que provocar un nuevo desplazamiento y una nueva peripecia. En cambio, al héroe sí le es revelada la verdad, lo que estimula la continuación de la búsqueda (2.12.2). El segundo episodio, construido ya como un cuadro dramático, sucede en Tarso y tiene una clara dependencia del analizado en Caritón, pero con una diferencia esencial en el hecho de que antía misma es la que pretende morir. El tema de la muerte real como solución de un problema vital y sobre todo el suicidio como parte del desenlace de una historia de amor es ciertamente viejo en la literatura griega. Pero lo que ya no lo es tanto es el suicidio frustrado y que puede dar lugar al motivo, así como a las consecuencias, de la falsa muerte. Lógicamente la novela acogió con gusto esta variante, que encajaba bien con su tendencia al final feliz frente a los desenlaces funestos, que, como hemos recordado (i, § 6), son tan frecuentes en la tradición de las historias eróticas. El intento de suicidio podía ser un recurso extremo al que apelar tanto en una situación de acoso como en la creencia en la muerte del ser amado: en este caso que nos ocupa es la primera la razón dominante, si bien no faltan temores respecto a la segunda4. El compromiso de boda con Perilao, al que antía ha accedido con la idea ya de morir, si bien con la solicitud de un aplazamiento, da lugar a unos pasajes en los que el deseo de muerte está muy presente (3.5-8). En un monólogo se anticipa, para el lector, aquella decisión (“me iré, permaneciendo tu esposa incluso hasta la muerte”: 3.5.4), que está 3 En realidad será el anciano Licomedes el que morirá antes de volver a ver a su hijo y eso es lo que deben significar sus ropajes negros, es decir, el sudario de un difunto, pues las ropas de duelo permitían una variedad de colores y tonos. Pero paradójicamente ropas negras, según un autor como artemidoro (2.3.26 ss.), pueden indicar en los sueños buenos augurios. Y efectivamente en el sueño no sólo Licomedes libera a su hijo, sino que éste, como un caballo, logra recuperar a la yegua antía. Debemos recordar que también en una historia contada por Flegón (136 s., ed. citada de Giannini [cf. i, n. 6], 178) un padre difunto se aparece con ropajes negros. 4 En las novelas se da en general una facilidad para pasar de la ignorancia del destino del ser amado a la duda de si no estará muerto: cf. aquí 3.5.3, pero aun con mayor certidumbre en 3.5.7, 6.3 y 6.5. 247 EL MOTIVO DE LA MUERTE APARENTE EN LA NOVELA GRIEGA ANTIGUA desde luego reforzada por el convencimiento de que Habrócomes posiblemente ya no existe. así, se suceden muerte aparente y pretensión de suicidio, como ocurrirá en muchos otros casos que veremos. El medio será un veneno pedido al médico Eudoxo (un auxiliar eventual, sólo presente para este papel, como tantos otros en las novelas), el cual le proporcionará “una pócima, no mortal, sino somnífera”, lo que significa una puntual información para el lector. En este episodio se producen intriga y engaño desde diversas perspectivas: antía cree muerto a su esposo y escapa de su nueva boda con un pretendido suicidio, y por tanto engaña a su enamorado Perilao; a la vez, el médico Eudoxo la engaña a ella, benéficamente, dándole un somnífero en lugar de un veneno, lo que veremos repetido en alguna otra novela (cf. aquí § 3). Como en Caritón, habrá funerales suntuosos y una rica tumba, lo que lógicamente despertará la codicia de unos ladrones. También el engaño del médico lleva a una situación comparable a la ya vista en Caritón, al despertarse la heroína en su sepulcro y luego ser de nuevo vendida por los saqueadores, lo que, al igual que en aquél, actúa como un motor de la acción. a su vez, la estratagema de Eudoxo tiene un cierto paralelismo con la del citado cabrero, con la venta de antía en lugar de su muerte, y también en que estamos ante dos engaños benéficos. Otros componentes son en su mayor parte igualmente comunes en los dos episodios de ambos autores. Habrócomes, como Quéreas, desconoce la situación de su amada, tal como antía, que cree lo peor, la suerte de Habrócomes. El lector sigue paso a paso en ambos textos los avatares y peregrinajes de los protagonistas, siendo aparentes las muertes para él en todo momento, a diferencia de lo que les sucede a los compañeros amorosos. así, Habrócomes sabrá por la anciana Crisio la “muerte” de antía (3.9.6 ss.). Hay, pues, una doble falsa creencia en la muerte del otro: antía cree muerto a Habrócomes (en ocasiones, como hemos señalado, habrá unas ciertas dudas) y desea unirse a él en la muerte; Habrócomes cree muerta a antía y pretende buscar su cadáver para unirse con ella en la muerte. Del mismo modo hay una doble información sobre el suceso, primero como episodio representado, luego como noticia. El deseo de antía reaparece en el episodio comentado del libro iii incluso cuando ya ha despertado en la tumba. Para ella con su supuesta vuelta a la vida nada ha cambiado y por ello ruega a los saqueadores que la dejen allí, lo que expresa con la imagen de su consagración, como divinidades, a j[Erw~ y Qavnato~ (3.8.5); asimismo, luego se negará a tomar alimento y su único y persistente anhelo será el de encontrar la tumba de su esposo (3.8.7). El contraste con Calírroe en una situación en parte semejante es muy acusado: ésta desea salir de su tumba y vivir, lo que espera que signifique sin duda el retorno a un matrimonio feliz5. Y este contraste se acrecienta con la absoluta falta de perspectiva humorística en Jenofonte. 5 No obstante, Caritón, siempre atento a la diversidad de posibilidades de los motivos, también hace que su heroína desee, pero sólo después, haber quedado muerta de verdad en su tumba (1.11.3). E igualmente comparará aquella tumba con su cautiverio ya en Mileto (1.14.6). 248 MáxIMO BRIOsO sáNchEz La falsa muerte no es, pues, sólo un motivo en sí repetitivo, sino que es generador de noticias y creencias, así como de un episodio en el que se introducen, si no un mayor grado de realismo, sí algunos ingredientes que no se daban en Caritón. En todos estos casos el lector tendrá plena constancia del error, además de percibir que Jenofonte apura aun más las posibilidades dramáticas y la implicación en la trama. La muerte aparente de Calírroe era el motor de los acontecimientos que le sucederán a ella misma: su secuestro, la llegada a Mileto, su relación con Dionisio... En cambio, no es propiamente el motor de los viajes de Quéreas, por ejemplo, puesto que éste parte de siracusa precisamente porque la cree viva. Estamos, por tanto, en un momento del género en el que, más allá del influjo del tratamiento de un evidente antecesor, el motivo adquiere visos ya de tópico complejo. 2. Pasamos a examinar ahora los restos de los dos relatos cuyo conocimiento básico se deriva de los resúmenes de Focio, los [Apista de antonio Diógenes y Babiloníacas de Jámblico, separados posiblemente por un cierto plazo, pero que corresponden en sentido amplio a una etapa en cuyos inicios debió escribir Jenofonte de Éfeso y que incluye a aquiles Tacio6. Hemos sostenido en otro lugar que la conexión esencial entre aquellas tres primeras narraciones, tan aparentemente distintas, reside en un nuevo planteamiento novelesco, con una mayor tendencia a un dramatismo exacerbado, a truculencias y sucesos sangrientos y extraordinarios, todo ello quizás destinado a una pretendida ampliación del público lector o por la supeditación a los gustos de un nuevo tiempo7. La reiteración y acumulación de motivos y episodios sería un indicio de esta propensión. Y en algunos casos la propia mayor extensión de las novelas iría en esa misma línea, como parece cierto en los de estos dos autores concretos, tal como en el XiX victoriano la extensión de los textos acompañó con gran asiduidad a esa misma inclinación a una superior densidad narrativa, a veces a la tentación dramatizante y desde luego a formas de publicación como fueron el folletín y la entrega que abarataban el acceso al género. Unos excesos a los que se refiere humorísticamente Anthony Trollope cuando escribe en The Eustace Diamonds: “…The sorrows of the poorest heroine that ever saw her lover murdered before her eyes, and then come to life again with ten thousand pounds a year…”8, palabras en las que se ejemplifican precisamente 6 “it seems appropriate to date achilles Tatius and his novel roughly to the second half of the 2nd century or… somewhat more precisely to the third quarter of the 2nd century”: así K. Plepelits, “achilles Tatius”, en schmeling, op. cit. [cf. i, n. 33], 390. No obstante, preferimos por razones metodológicas agrupar a antonio Diógenes y a Jámblico y cerrar el estudio de esta fase con aquiles Tacio: es su novela la única que podemos leer completa y de este modo se facilita además la comparación con Heliodoro. sería muy difícil en todo caso decidir si fue aquiles Tacio o Jámblico quien clausuró esta etapa novelesca. 7 Cf. nuestro artículo “¿Oralidad y literatura de consumo en la novela griega antigua: Caritón y Jenofonte de Éfeso? (i)”, Habis 31 (2000) 177-217, y (ii), Habis 32 (2001) 425-461. 8 Citamos por la edición de Oxford World’s Classics (1998) 201. 249 EL MOTIVO DE LA MUERTE APARENTE EN LA NOVELA GRIEGA ANTIGUA con nuestro motivo los estratos ínfimos del género en su época. Pero tampoco está de más advertir de que esa sensación acumulativa e incluso precipitada que nos producen los resúmenes de Focio pudo quedar un tanto atenuada en los textos originales, sobre todo dada precisamente su gran extensión, lo que no sucede por supuesto en Jenofonte de Éfeso. según una opinión basada en algunos datos y que hoy está bastante asentada, antonio Diógenes habría precedido tal vez en una generación a Jámblico, pudiendo situarse la redacción del relato del primero “no later than ca. a.D. 160”9, y por tanto cercana a la de la novela de aquiles Tacio, y la del de Jámblico en torno al 160-180. En el complejo texto de [Apista existe no un solo momento relevante, sino lo que podríamos llamar un episodio doble, puesto que entre los sucesos de Tule, donde la joven Dercílide y su hermano Mantinias, sometidos a un encantamiento, viven de noche pero están muertos durante el día, y lo que, por obra también de la magia, les había ocurrido a sus padres en Tiro hay un paralelismo evidente y claramente buscado. Una nota común es la prolongación en el tiempo de esos dos pares de falsas muertes, aunque su cómputo no sea idéntico, de acuerdo con la interpretación que hoy suele hacerse de las enigmáticas inscripciones de las tumbas, en tanto que se da un rasgo diferenciador: mientras las de los padres parecen serlo en el sentido tradicional en el género, de unos individuos que durante un plazo determinado pasan por muertos, las de Tule nos remontan a un motivo folclórico que ya hemos mencionado (i, § 1) y que aquí adopta esa forma de una muerte aparente durante el día y una alternada recuperación de la vida durante la noche. El tiempo que duran estas situaciones (setecientos sesenta días la de Tule, cinco años la de Tiro) parece querer competir con esas viejas noticias sobre individuos famosos que volvieron a la vida tras un largo plazo y se aparta radicalmente de lo que sucede en todos los demás relatos del género de los que tenemos conocimiento, en los que un estado semejante es siempre breve, aunque sus consecuencias en cambio puedan ser de más amplio alcance. Lo duradero es en todo caso la creencia en que un personaje está muerto, no el estado de falsa muerte. El motor de estos sucesos paralelos, en los que la magia y el engaño son determinantes, es el mago Paapis. Éste incluso logra que los dos hermanos se crean culpables de la falsa muerte de sus padres y que la suya propia en Tule aparezca como expiación de aquélla. Tenemos, pues, unas muertes ficticias que, en primer lugar y como otra diferencia respecto a las prácticas más usuales del género, son resultado de artes mágicas, tal como lo será luego su remedio y solución: la acción de Paapis en Tule precipita la reacción de un enamorado de Dercílide llamado Truscano, que ejecuta al mago y permite así el descubrimiento, por el igualmente dotado de artes mágicas azulis, del método para anular el efecto y devolver a la 9 así bowie, art. cit. [cf. i, n. 27], 59. Véanse otras opiniones previas en la edición citada de Fusillo [cf. i, n. 12], 15, n. 9. bowie sitúa a aquiles Tacio en “a date some time before a.D. 160” (61). 250 MáxIMO BRIOsO sáNchEz vida a los dos hermanos y después a los padres. En segundo lugar, están ligadas a un tenebroso y engañoso proceder en beneficio (o como venganza) del personaje acosador, de suerte que ni se corresponden con hechos de azar ni son buscados por las víctimas en forma de pretendido suicidio, como ocurre en otros relatos. Y, además, las cuatro supuestas muertes, aunque con la señalada simetría, hallan su acomodo y relación sólo en la persona y en la intencionalidad del mago, sin una obligada vinculación entre ellas. sabemos que en Tule se erige una tumba para los falsos difuntos, de la cual éstos sin duda salen para llevar a cabo alguna actividad durante las noches, con lo que tenemos ya dos elementos, tumbas y nocturnidad, que hemos visto (cf. i, § 7) que, aunque no constantes, sí pueden asociarse al motivo, y la prueba de que ese estado de supuestos muertos era plenamente convincente. De hecho, induce al citado Truscano al suicidio, esta vez real, puesto que, al no tratarse del protagonista sino de un enamorado secundario, la secuencia muerte aparente-suicidio puede esta vez incluir esta realidad. Hay, desde luego, ciertas incógnitas pertinaces en lo que se refiere a estos acontecimientos, pero las dejamos para otro lugar. Otra cuestión relevante es la de la percepción de estos sucesos por parte del lector de la novela. Es muy posible que fuese seducido por el relato de modo que hubiese un grado de suspense y, por tanto, al menos de relativa ignorancia. Es más, tales estados de falsas muertes pueden haber sido aludidos en forma de enigmática anticipación en la profecía escuchada en 110a. ¿Podía el lector, por el contrario, conocer lo que no conocen algunos personajes muy interesados: que se trata de falsas muertes? así un Truscano en Tule y los hijos respecto a los padres en Tiro. Pero es muy dudoso que el artificio de los engaños de Paapis y en particular este al que somete a los hermanos respecto a las supuestas muertes de sus padres fuese desvelado al lector desde un principio, restándose así al relato tal aliciente. El carácter de siniestro Tartufo, seductor y criminal, que debió tener Paapis en su estancia en Tiro bien pudo estar acompañado, en sus engaños y actos, de una cortina enigmática, engañosa para el propio lector. La fecha probable de esta novela, cercana ya a la de aquiles Tacio, nos induce también a admitir esta posibilidad, sobre todo si se establece una lógica relación con la práctica del engaño externo por parte de éste. 3. De Babiloníacas de Jámblico tenemos también, además del resumen, una serie de fragmentos, lo cual, en lo que ahora nos importa, es relativamente suficiente para conocer su actitud ante el motivo de la muerte supuesta, convertida ya de modo decidido en esta novela en un tópico. su reiteración debe interpretarse dentro de la fuerte tendencia del autor al equívoco, que puede antojársenos casi viciosa, tal como lo es el motivo relacionable de la frecuente confusión de personalidades, sobre la base en particular de la existencia de “dobles” y que afecta a los protagonistas. Respecto a lo segundo, los editores s. a. stephens y J. J. Winkler 251 EL MOTIVO DE LA MUERTE APARENTE EN LA NOVELA GRIEGA ANTIGUA recuerdan dos posibles ejemplos paralelos que son convincentes en diverso grado: el par Cariclea-Tisbe, con el que efectivamente Heliodoro somete su relato a ciertos equívocos, y, en aquiles Tacio, la pareja formada por Calígone y Leucipa, en que la confusión es mucho más limitada y afecta sólo tangencialmente a la narración10, y desde luego, debemos añadir, la que se da en la muerte aparente en el episodio de Faro. Por lo demás, la violencia y la muerte son elementos que acompañan de modo continuo la persecución a que son sometidos los héroes por el rey Garmo, centro en su acoso y maldades, como Paapis, del relato, si bien en su caso con una actuación generalmente a través de terceros y a distancia. Y desde luego hay intentos de suicidio y, por una vez, incluso conjuntamente de los dos protagonistas. Si clasificamos los datos ofrecidos por Focio, encontramos en efecto, en primer lugar, como una nota original de Babiloníacas y un argumento contradictorio con la tesis ya citada de Billault (cf. I, § 2 y cita bibliográfica en n. 13), dos episodios que afectan a ambos protagonistas y que, al menos en el extracto, parecen tener una excesiva semejanza: uno en el que son víctimas de la miel emponzoñada (74a40-74b5)11 y otro cuando yacen como muertos en una tumba (75a13 ss.). En estos dos episodios la muerte aparente es un acto involuntario, pero eficaz contra la persecución, y se dan los elementos ya conocidos de la caverna y la tumba12. Otro que también hemos encontrado y que retornará en Heliodoro es el veneno, el cual, cambiado oportunamente por un somnífero, como en Jenofonte, llevará a una tercera situación de supuesta muerte de los protagonistas (75a24 ss.) y en la que sí hay voluntariedad en el pretendido suicidio, pero no participación en el engaño que lleva, por la acción del viejo Soreco, a la benéfica sustitución del veneno por el somnífero. La voluntariedad pero a la vez el deseo exitoso de engañar a otros se dan en cambio en otro episodio, en el que haciéndose pasar por difuntos los dos héroes aterrorizan en una escena nocturna a sus perseguidores (74b38 s.), lo que nos recuerda un sucedido en Loliano que ya hemos citado (i, § 10) y responde a una de las tradiciones de las historias de fantasmas. a estos cuatro momentos que afectan a los dos héroes se añade otro en el que ya es sólo sinónide el sujeto de la muerte aparente y se da un caso de suplantación de personalidad, como en el de Faro en aquiles Tacio y el de la pareja Cariclea- Tisbe en Heliodoro: sinónide es creída muerta en su estancia en una posada al 10 Ancient Greek Novels. The Fragments (Princeton, N. J., 1995) 184. 11 seguimos la edición de R. Henry de la Biblioteca de Focio en Les belles Lettres, ii (Paris 1960). 12 En el primer pasaje el muy oportuno fr. 19 Habrich especifica que el engaño a costa de los perseguidores se produce en la oscuridad nocturna (skotai'oi), lo que nos da un tercer elemento. Por lo que se refiere a la tumba, los frs. 24-26 aclaran que se trata de una construcción con una puerta: los perseguidores por respeto a los supuestos difuntos no traspasan esa puerta, lo que facilita la confusión. No está claro, por tanto, que el fr. 27 pertenezca al mismo episodio, por cuanto se trata de un tavfo" que no debe ser pisado. 252 MáxIMO BRIOsO sáNchEz hallarse un cadáver femenino medio devorado por un perro (77a29-b1 ss.). La peripecia, basada en el equívoco y que, caso único conocido en el género, recuerda el pasaje ovidiano de Píramo y Tisbe, se amplía con su secuela de suicidios, pretendidos o logrados. Un detalle también novedoso es el de la inscripción del sepulcro en la que Ródanes añade al de su amada su propio nombre de acuerdo con su voluntad de suicidarse. El motivo en Jámblico se da incluso con personajes secundarios, lo que significa su desbordamiento, frente a la exclusividad típica por parte de los héroes y sobre todo de la heroína en el género: en 74b42-75a1 ss. una doncella es llevada a enterrar, pero un “viejo Caldeo”, es decir, un mago, revela que está realmente viva. En todo caso, este episodio, en apariencia marginal, tiene sus consecuencias para los héroes: la profecía del viejo sobre su destino y el aprovechamiento de la tumba, ya vacía y como hemos visto, por los esposos perseguidos. Pero aún podría mencionarse otro suceso muy particular y como inversión de nuestro motivo: la madre del ya citado Tigris cree que su hijo ha vuelto a la vida, engañada por el extremado parecido con Ródanes (76a4 s.). El recurso de los “dobles” es aquí la razón de este equívoco. Jámblico habría, pues, planteado una variedad de situaciones, lo que no puede sorprender en el generoso despliegue de peripecias de su novela. Como ya hiciera notar a. borgogno13, frente al peso en la acción, con amplio alcance, que suelen tener los episodios de muerte aparente, siguiendo el modelo de Caritón, en Jámblico estamos ante efectos limitados, como meros expedientes episódicos, lo que está en consonancia con el tipo de relato en su conjunto. Y la pregunta que ahora cabe hacernos es si al menos en alguno de estos casos el lector era seducido engañosamente por la falsa muerte. Nuestra respuesta, siempre condicionada por el precario conocimiento del texto, es que casi todo lleva a pensar que no y que el tratamiento de los episodios se asemejaba más al de Jenofonte que al de un mucho más artificioso Aquiles Tacio. A esa suposición contribuye un hecho que sin embargo diferencia a Jámblico de Jenofonte: los raros distanciamientos de sus dos héroes, lo que hace que varios de los episodios de muerte aparente afecten a ambos y ni siquiera den lugar a otro engaño interno que no sea a costa de personajes distintos de los protagonistas. sólo el del cadáver devorado por un perro ofrece todos los ingredientes para que pudiera darse también tal engaño externo, pero esa misma excepcionalidad nos permite sospechar que no era así. La linealidad del relato contribuiría decisivamente, por lo demás y como en Jenofonte, a esa simplicidad intencional del autor, y con toda evidencia Jámblico ha supeditado una posible estrategia engañosa al efectismo de los sucesivos acontecimientos. su propensión a reiterar el uso de los motivos denuncia una inclinación folletinesca, poco acorde con una sabia manipulación del lector por medios menos superficiales. 13 “sui Babyloniaca di Giamblico”, Hermes 103 (1975) 101-126. 253 EL MOTIVO DE LA MUERTE APARENTE EN LA NOVELA GRIEGA ANTIGUA 4. Las posibilidades en la presentación del motivo se amplían en los relatos de aquiles Tacio y Heliodoro, que suponen sin lugar a dudas los mayores esfuerzos para dignificar el género. Muertes aparentes como las de las heroínas de estos dos autores se espera por supuesto que se resuelvan también felizmente. Por consiguiente, las preguntas, para el lector, ahora ya sometido al engaño externo, no pueden ser: ¿reencontraremos a Leucipa o a Cariclea con vida?, sino, de acuerdo con el consabido horizonte de las expectativas del género14, ¿cuándo y cómo volveremos a encontrar a Leucipa o a Cariclea por supuesto vivas? Pero el grado de sorpresa y de intriga, así como de posible espectacularidad, es mucho mayor que en el “realismo” del ejemplo modélico de Caritón. Pero no se trata sólo de que, frente a lo que sucedía en éste, el lector no pueda ya seguir paso a paso el proceso de muerte ficticia a que se somete a un personaje. En las dos falsas muertes que veremos escenificadas de Leucipa y en la de Cariclea asistimos como lectores a una presentación tramposa, destinada efectivamente a confundir también al lector y entre otros medios por unas oportunas lagunas narrativas que hacen que su información sea con frecuencia muy inferior a la de ciertos personajes implicados. si no existieran las leyes del género, según las cuales ni Leucipa ni Cariclea pueden morir, el engaño podría ser completo, y quizás un lector extremadamente ingenuo sea en efecto engañado y luego, cuando la heroína retorna a la vida novelesca, se encuentre tan aliviado como los personajes amigos. sea como sea, mientras que en un Caritón, en el que el relato está objetivizado, con una cabal explicitación y en orden cronológico, el nivel de la sorpresa es mínimo, casi cero, en estas otras dos novelas se nos sorprende y no infrecuentemente con situaciones inesperadas, con una madura teatralidad. a la elemental pretensión de emocionar, de cautivar al lector con los sucesos que se precipitan a su encuentro de un modo lineal y transparente ha venido a sustituirla el arte basado en el manejo no ya del argumento sino de la trama. incluso cuando la acción, tal como en Jenofonte de Éfeso, pasa de un protagonista al otro, el autor cuidaba que el episodio quedase cerrado y, así, antía, liberada de la tumba, arriba al puerto de alejandría para ser vendida (3.9.1). Y todavía en un Jámblico aquella pretensión podía llevar a la búsqueda de variantes en un empleo repetitivo del motivo. ahora el camino es diferente: el de unos episodios selectos que aparecen extraordinariamente bien integrados en los artificios de esa trama y afectan al lector de un modo novedoso. Es cierto que aquiles Tacio en concreto y a diferencia de Heliodoro podrá aún, como Jámblico, reiterar el motivo, pero su elaboración es siempre mucho mayor. Y uno de los ingredientes que contribuirá a esta nueva situación es justamente su capacidad para envolver el motivo en el humor, que se suma a esa vertiente engañosa que comentamos. El 14 Contrat de lecture es el expresivo término que a.-M. boyer (La paralittérature [Paris 1992], sobre todo 109 ss.) aplica a las expectativas típicas de las colecciones de novela popular, pero que tienen, qué duda cabe, un alcance literario mayor. 260 MáxIMO BRIOsO sáNchEz qui mène à la comédie” (203), olvida que el motivo en fechas tardías puede darse también sin visos de humor, según suponemos que ocurriría en Jámblico y sucede, por ejemplo, en el episodio de Faro en aquiles Tacio, siendo todavía así hasta cierto punto en Heliodoro si nos limitamos en este caso al hecho estricto y dejamos de lado sus secuelas. Y, por otra parte y como hemos recordado, el humor como acompañante del motivo estaba ya en Caritón, si bien como una adherencia secundaria, por lo que la distinción establecida por billault no vale como regla. En realidad, existe una perfecta compatibilidad entre humor y patetismo. Y es que otro rasgo destacable y también por ser común a los demás episodios más dramáticos en aquiles Tacio es su grado de violencia, que a todas luces enfatiza la aparente realidad de la muerte y que va más allá de la asociación genérica con la muerte y la violencia. Tal énfasis requiere la postergación del viejo tratamiento teatral del motivo como noticia, sin representación. Por ello no es un azar que los casos principales se den como un acto escenificado y con una extremada y pormenorizada crueldad que concentra ahora la vigorosa teatralidad del espectáculo, al darse en los dos casos más llamativos una contemplación o perspectiva -narrativa y visualsólo a cierta distancia, con un foso o el mar como barreras. Esa crueldad narrativa, que comparte con Jámblico y es muy posible que igualmente situara a aquiles Tacio en la línea de Loliano, contrasta a su vez con esa vena humorística que también despliega, en plena coherencia con la tónica usual de su relato. insistimos por ello en que estos diversos factores deben tomarse siempre en su notable mezcla, sin olvidar ninguno de ellos o destacar alguno desproporcionadamente sobre los demás. Y, sin embargo, no han faltado, como sabemos, quienes hayan expuesto una lectura de la obra de aquiles Tacio básicamente en clave de parodia, lo que significa amputar otros aspectos igualmente relevantes. así, por ejemplo, en un libro bien conocido de G. anderson22, en el que se leen algunas referencias a nuestro tema, pero muy diluidas en el texto, mezcladas con reflexiones sobre la ironía autorial, la teatralidad, etc., y donde, por lo demás, se apunta, como era de esperar en un tratamiento tan selectivo, a aquellas situaciones que son más llamativas, se compara el distinto trato del motivo de la muerte aparente en Jenofonte de Éfeso y en Aquiles Tacio y, refiriéndose concretamente al episodio del sacrificio ritual de Leucipa y su posterior desvelamiento, se nos dice: “achilles however goes through with the whole business of dismemberment, to the extent of playing a cruel trick on the reader and another on the heroe, when Menelaus pretends to reassemble and sew up the corpse...” (24)23. Y billault llega a hablar de “grand-guignol” y, una vez más, de “parodie”, incluso de la expresión de “une conception familière, souriante et optimiste de la mort et de son univers” 22 Eros Sophistes. Ancient Novelists at Play (Chico, Ca., 1982). Cf. también M. Fusillo (que utiliza el término “pastiche”), Il romanzo greco. Polifonia ed eros (Venezia 1989) 98 ss. 23 Cf. también p. 27, sobre el mismo episodio. 261 EL MOTIVO DE LA MUERTE APARENTE EN LA NOVELA GRIEGA ANTIGUA (203)24, lo que no nos parece convincente y desde luego va más allá de los límites de nuestro interés aquí. Y también insiste en este punto Reardon en su obra citada (cf. i, n. 13; 38). Para nosotros el ingrediente de la humorada teatral es muy destacado, y, en ello, este autor forma una pareja con Heliodoro, pero no hay duda de que en ambos autores se da una conciencia del género y una visión ya muy madura de éste que les permiten tratamientos novelescos que pueden recordar el que emplea Cervantes en muchos momentos de Don Quijote. Es más, los episodios de aquiles Tacio en que se da suplantación son un antecedente indudable del que desarrollará Heliodoro con la confusión entre Tisbe y Cariclea, si bien con aspectos muy distintos. Por su parte, Fusillo, que en su libro citado pasa revista al uso del motivo en aquiles Tacio (103 ss.), subraya la relación entre esa serialización de las muertes aparentes y el humor con un pretendido apoyo en el peso que tiene el automatismo, aquí como repetición, en la perspectiva humorística, como fuera preconizado ya por H. bergson. Hasta cierto punto esto es cierto y las alusiones a las múltiples muertes en el texto parecen darle la razón. Pero el novelista se ha cuidado mucho de dar la sensación de tal automatismo. Cada episodio está perfectamente diferenciado de los demás y tal serialización es sólo cuestión de cantidad, no de calidad. También en Jámblico existe una serialización en ese sentido, pero, según cabe deducir, sin el ingrediente humorístico. Y a la vez el humor se reiterará en Heliodoro, en el que no hay en cambio serialización alguna. aquiles Tacio, pues, se revela en el tratamiento de nuestro motivo, al igual que en tantos otros, como un novelista extremadamente original, los límites de cuyas innovaciones sólo podríamos precisar con un mejor conocimiento de su más o menos contemporáneo Jámblico. El hecho mismo de que no recurra al tópico del oráculo es una apuesta arriesgada y que se desvía de una vieja tradición dentro del género: esta ausencia y la pesimista actitud del protagonista-narrador antes de proceder a su relato (1.2.1) podrían inducir a algún lector ingenuo a que, contra las leyes del propio género y como hemos comentado ya (§ 4), imaginase un desenlace negativo. Lo que podría suponer, por ejemplo, el temor de que alguna de las muertes aparentes de Leucipa, como en los viejos relatos amorosos, y sobre todo por transcurrir un largo plazo hasta su solución, pudiera convertirse en un fin real. Pero el humor y la autocrítica citada, así como la existencia de ciertos sueños (4.1) que de algún modo parecen sustituir al posible oráculo al referirse al menos al futuro matrimonio de ambos protagonistas, harían inverosímil ese desenlace negativo. 24 El autor remite ahí en n. a su libro Mort et fécondité dans les mythologies (Paris, Les belles Lettres, 1986) 109-116. 262 MáxIMO BRIOsO sáNchEz 8. Por su parte, Heliodoro, a diferencia de aquiles Tacio y tal como hemos recordado, recurre a la antigua guía representada por una profecía y que la novela hereda de géneros tan venerables como la épica o la tragedia, y luego la rememora parcialmente en varias ocasiones; sólo que, al contrario que un Jenofonte, la demora hasta bien avanzada la narración (2.35.5). También escatima el número de episodios catalogables en relación con nuestro motivo, lo que responde a la propia estructura de su relato, menos reiterativo y dado a amplios desarrollos. Por otro lado, presenta un episodio de aparecidos (6.14 s.) que ya hemos recordado (i, § 1) y en el que seguramente tenemos el despliegue más lucido y a la vez más siniestro de la temática de los espectros cuando nos hace asistir a una escena de magia negra con la evocación de un difunto25. Esta evocación, que resulta validada por la incorporación del cadáver y su don de palabra, nos importa aquí sobre todo porque sirve de confirmación del feliz desenlace ya anunciado por el oráculo y repetido cada vez que la letra de la profecía se reitera en el texto, pero, como episodio de sombríos tonos y como ejemplo didáctico, se acompaña de la adecuada admonición sobre las vías erradas del saber. De nuevo el contraste con aquiles Tacio, pero a la vez con su propio episodio de la falsa muerte de Cariclea, se hace patente al no permitirse aquí el menor rasgo de humor. Episodios de muerte aparente como tales en Heliodoro sólo hay, efectivamente, uno y éste afecta de modo exclusivo a la heroína. Pero este único episodio posee unas cualidades que lo ponen por lo menos a la altura de los mejores y más complejos de aquiles Tacio. Ya el marco espacial en que tiene lugar atrae la atención. Y es que la caverna como escenario, que ya vimos en Jámblico como elemento, tiene esta vez una relación mucho más estrecha con la muerte aparente. No es sólo un eventual refugio, sino la escena básica del motivo, además de estar dotada de la original nota de tratarse de una obra artificial, fabricada para ocultar el botín de la banda de Tíamis (1.28.2). Este espacio es comparado ya por anticipado con un sepulcro en el que la protagonista parece enterrada viva (1.29.4), una comparación que será repetida en boca de Teágenes: la cueva es una “tumba improvisada” (aujtoscevdion mnh'ma: 2.4.4) para Cariclea y para él. Y no transcurre mucho tiempo hasta que se produce en la oscuridad la confusión que lleva a que Tíamis, con la pretensión de preservar de algo peor a su amada y guiado por su propia interpretación de un sueño, crea haber matado a Cariclea (1.30.7). En esta situación también se nos informa de que el propio Tíamis era objeto del rumor de que podría haber sido asesinado por su hermano (1.33.2), lo que supone un aprovechamiento secundario del motivo. Por otra parte, durante un tiempo será Tíamis el único en creer en esta muerte de Cariclea, puesto que para Teágenes, al menos temporalmente, su fin puede haber sido otro, con su cadáver consumido por el fuego en medio del campo de batalla, lo que permite el juego retórico entre las 25 Cf. recientemente C. Ruiz Montero, “Magic in the ancient Novel”, en M. Machalis et al. (eds.), The Greek and the Roman Novel. Parallel Readings (Groningen 2007) 38-56, especialmente p. 43, con citas bibliográficas oportunas. 263 EL MOTIVO DE LA MUERTE APARENTE EN LA NOVELA GRIEGA ANTIGUA antorchas nupciales y el incendio del campamento de los bandidos (2.1.3). Cuando Teágenes y Cnemón bajan a la cueva encontrarán, en la oscuridad (reforzada por la antorcha apagada), a la supuesta Cariclea y tendrán una nueva y errada creencia: la joven ha sido asesinada, posiblemente en la defensa de su castidad (2.3.3 s. y 4.2). La confusión provocada por esta suplantación involuntaria (no se trata de Cariclea sino de la secundaria Tisbe) se enriquece así con estas diversas perspectivas sicológicas y morales. Esa involuntariedad en la suplantación no puede menos de recordar a su vez a la de la anónima mujer asesinada en el episodio de Faro en aquiles Tacio. se siguen por supuesto los amagos de suicidio de Teágenes, previsoramente impedidos por Cnemón. Y, en cuanto a la reaparición de Cariclea viva, se produce también de un modo en que la intriga tiene su peso e incluso da paso al tema de la (aquí falsa) aparición de un muerto: primero desde las profundidades de la cueva se oirá su voz (recordemos que una voz también guió la mano ejecutora de Tíamis), que Teágenes cree ingenuamente que es la de la muerta que le llama desde Ultratumba, para descubrirse de inmediato que la difunta es la errante Tisbe y aparecer ya la protagonista en persona (2.5.2-6.3). sólo el ahora más pragmático Cnemón se anticipa en adivinar que Cariclea seguía con vida. Heliodoro ha eliminado en este episodio, si seguimos comparándolo con los de aquiles Tacio, el elemento del plan engañoso, que tenía en éste tanto relieve: del engaño sólo persiste la suplantación, y ésta, como en el suceso de la posada en Jámblico, es un producto de unas circunstancias que conducen al equívoco. a su vez, la suplantación, aparte de involuntaria y de no formar parte de un plan tramposo, está acompañada, entre esas circunstancias, de dos elementos decisivos: la oscuridad (en la cueva el que sea de noche pasa a ser irrelevante) y el hecho de que Tisbe hablase en griego en el momento en que Tíamis buscaba a Cariclea. Heliodoro ha sido cuidadoso en estos detalles, hasta ofrecer un cuadro convincente en el que el único misterio que perdura es el de la sorprendente presencia de Tisbe en este escenario, para la que sólo Cnemón posee una relativa justificación, complementada luego con los datos de la tablilla hallada sobre el cadáver (2.10) y con la información que más tarde se nos dará sobre las andanzas de otro secundario, Termutis (2.12.)26. Hay, pues, a la vez, una plena coherencia en los pormenores, que proporcionan una cierta complejidad al episodio, así como una dosis de intriga a costa de personajes y lectores. Pero la solución del equívoco no se demora especialmente, a diferencia también de lo que sucede en los episodios más señalados de aquiles Tacio, y a la vez y paralelamente el episodio de Heliodoro requiere un escenario muy limitado, también a diferencia de lo que sucede en aquél. Pero Heliodoro ha replanteado nuestro motivo añadiendo nuevas posibilidades sicológicas. así, la confusión con Tisbe no se limita a este episodio. Más tarde, en 5.1.7, unas palabras de Nausicles la reintroducirán eventualmente para sorpresa 26 El otro misterio, el de la motivación de Tíamis para cometer semejante acto, está perfectamente resuelto para el lector, no así para los personajes reunidos en la cueva (2.11.5). 264 MáxIMO BRIOsO sáNchEz de Cnemón, que se sumirá en un mar de dudas: él la vio muerta y ahora parece que pueda estar viva. Unas palabras de Cariclea contribuirán a reforzarle esa idea (5.3) y el narrador se verá obligado a dar una larga explicación sobre este nuevo equívoco (5.8). sea como sea, el motivo reaparece, aunque sea subsidiariamente, pero sin el dramatismo del episodio previo, y así, como ocurre en aquiles Tacio, adquiere una densa capacidad de influencia en la trama. Pero, distanciándose de él en un caso como el del episodio de Faro, Heliodoro ha dado un paso más en esa integración del motivo en la trama al sustituir a aquella anónima víctima de los secuestradores de Leucipa por un personaje de relieve y de larga trayectoria y presencia en el relato: la intrigante Tisbe. así, un individuo de aparición meramente instrumental como es la prostituta de aquiles Tacio pasa a ser un actor con un papel propio, con no escaso peso en la acción, y que además tiene el interés de ser trasvasado desde una digresión (la del primer relato de Cnemón) al argumento principal y con diversas funciones: como referente continuo de los problemas del propio Cnemón, como amante de otros personajes y, en fin, como esa víctima en la suplantación de la heroína. De este modo y por diversas vías el único empleo propiamente dicho del motivo en Heliodoro resulta sumamente rico en sus detalles y en su desarrollo. 9. En adelante, en cambio, lo más usual es que el motivo quede limitado a los temores que se expresan respecto a una posible pérdida del ser amado. así, en 6.5.2, Cariclea alberga estos temores respecto a un Teágenes que el lector sabe que está solamente cautivo. Del mismo modo, en 6.8.4, la joven se califica de “viuda” con la expresión de dudas semejantes (“si es que Teágenes está vivo” o, luego, “si has muerto” ), con la promesa de reunirse con el amado, lo que naturalmente significa en la muerte (6.8.6), a lo que Calasiris, en su deseo de confortarla, replica que piense en Teágenes, “que no querrá vivir si no es contigo” (6.9.3), todo ello de acuerdo con precedentes ya conocidos, y en especial de Jenofonte. Y todavía una variante del motivo retorna cuando los dos enamorados se prometen mutuamente aceptar la muerte (8.9.8). Pero aún debemos referirnos a dos aspectos que, aunque en tono menor, no dejan de tener algún relieve en el relato. Uno se da en un episodio tardío (8.7 s.), cuando la vieja Cíbele pretende envenenar a Cariclea, pero, por un cambio afortunado y ya mencionado aquí de las copas, resulta ser la destinataria del veneno27. En ningún momento se pasa más allá del temor de que Cariclea sea la víctima, pero Heliodoro ha retrasado la explicación de la inesperada muerte de Cíbele (8.9.3): en cierto modo y salvadas las distancias, estamos ante una reiteración de lo que fue el episodio del final de Tisbe, con una muerte intencionada que yerra su camino y por 27 Como nos recuerda oportunamente M. Jones (“The Wisdom of Egypt: base and Heavenly Magic in Heliodorus’ Aithiopika”, Ancient Narrative 4 [2005] 79-98), la confusión de pócimas, con frecuencia como filtros amorosos, no es rara en la literatura, incluida la griega antigua (84, n. 29) 265 EL MOTIVO DE LA MUERTE APARENTE EN LA NOVELA GRIEGA ANTIGUA tanto con la cercanía a la variante de la muerte ficticia con suplantación. En cuan- to al otro aspecto, tiene también el añadido del retraso en su solución, pero que afecta al personaje secundario que es el rey Hidaspes y sólo muy marginalmente a la heroína, y por ello tampoco atañe apenas al desarrollo de la novela. El rey ha estado convencido durante largos años de que la criatura que diera a luz su esposa nació muerta, lo que naturalmente será recordado cerca del desenlace (10.13.4: cf. 4.8.6). En este caso el lector no se ve por supuesto afectado por esa creencia. Pero ésta contribuye, entre otros ingredientes, a que el desenlace se demore en un episodio de reconocimiento de Cariclea por parte de sus padres que Cave ha estudiado detenidamente (cf. i, n. 25; 17 ss.). La extensión de este episodio de reconocimiento contrasta a su vez con la brevedad del que se da en el reencuentro de los protagonistas ante los muros de Menfis (7.7.6 s.): pero ahí no existe temor alguno ni creencia en la muerte de ninguno de los dos. sólo el disfraz de Cariclea plantea la necesidad de tal anagnórisis. Es evidente, pues, que en Heliodoro estamos ante una voluntaria restricción del uso del motivo, sobre todo si lo comparamos con sus inmediatos antecesores aquiles Tacio y Jámblico. Y no es sólo cuestión del número de episodios. Por ejemplo, si no olvida ofrecernos la típica asociación del amor obstaculizado y la muerte, sí evita en un pasaje como 4.11.3, donde Cariclea expresa su preferencia (antes que una boda con un pretendiente impuesto la tumba sería deseable) y podría haberse producido una dependencia mayor respecto a un Jenofonte, el desarrollo de un episodio comparable al de éste. Y, por otro lado, al devolver el relato a la voz en tercera persona o narrador omnisciente, es éste y no un narrador involucrado como lo era Clitofonte el que puede ocultarnos la información y por tanto el que procede a engañarnos como lectores. Heliodoro ha vuelto a una tradición menos comprometida, frente al audaz paso dado por aquiles Tacio. 10. Para terminar, si quisiéramos extraer brevemente algunas conclusiones relevantes de nuestro análisis, debiéramos comenzar por subrayar que, más allá de determinadas excepciones, son las heroínas las que, de acuerdo con la observación de billault, desempeñan el papel decisivo en la práctica de este motivo y sistemáticamente como sujetos pacientes. Pero, mientras que en Caritón y todavía en un Jenofonte de Éfeso estamos ante actuaciones inocentes, en el sentido de que protagonistas como Calírroe o antía nunca pretenden pasar por muertas ni menos colaboran en un plan engañoso, lo que todavía se repite en antonio Diógenes y Heliodoro, ya en Jámblico y en aquiles Tacio se combinan los casos en que la involuntariedad es patente con otros, desde luego minoritarios, en los que la muerte aparente es un acto defensivo voluntario y por tanto parte de un plan en el que la supuesta víctima es una eficaz colaboradora. Y, si dejamos de lado el papel de la heroína, podemos hablar de un plan engañoso sólo a partir también de Jámblico y, en cuanto a aquiles Tacio, ya en dos casos, que son justamente los más elaborados 266 MáxIMO BRIOsO sáNchEz y espectaculares de su novela, en tanto que en el episodio de la cueva en Heliodoro sólo puede hablarse de una confusión, de un equívoco, pero no de un plan premeditado, lo que no es obstáculo para que se dé igualmente el engaño externo. Tampoco en los autores más antiguos se da una suplantación, voluntaria o no, en tanto que ésta sí se produce ya en Jámblico, como luego en aquiles Tacio y en Heliodoro. Por otro lado, persisten los casos en que la falsa muerte es sólo imaginada o depende de alguna noticia, por tanto sin escenificación, pero es evidente que, frente a ciertos episodios densamente elaborados y con ese carácter escénico, aquéllos otros tienen un significado más meramente funcional y secundario. Pero esta diversa tipología puede ser utilizada por un mismo autor, como se ve perfectamente en el muy flexible Aquiles Tacio, en el que también, como en Jámblico, se da un cierto abuso del motivo, sin que y en la medida en que podemos juzgar en el segundo se caiga en un empleo formulario. Un uso abusivo frente al que Heliodoro reacciona con una posición mucho más conservadora, con el retorno a un único episodio propiamente dicho. Otro rasgo diferencial es la presencia o no del humor, que puede suavizar el dramatismo, tal como vemos sobre todo en aquiles Tacio y en Heliodoro, es decir, en los novelistas que coinciden con la plena madurez del género. aquiles Tacio muestra, por su parte, una gran maestría en la variedad de las situaciones que afronta y que prácticamente abarcan casi todas las opciones posibles del motivo: noticia, suposición, representación de la presunta muerte, y las dota de una capacidad de influencia en la trama nunca vista hasta su momento. En fin, estamos ante un motivo que, estudiado en sus detalles y en su evolución, parece un perfecto reflejo del proceso por el que ha pasado el género novelesco en Grecia. No se trata sólo de que las muertes aparentes, como escribió billault, “il s’en faut qu’elles se ressemblent toutes” (203). Dejada de lado la calidad de los distintos novelistas y el producto que, con mayor o menor originalidad, han sabido sacarle a este viejo motivo de ascendencia básicamente teatral, con su guía cabe distinguir etapas bastante bien delimitadas en la historia del género, en paralelo con otros aspectos evolutivos hasta ahora mejor estudiados. Una distinción en que, a falta de una mayor información, el papel del autor de Babiloníacas y de aquiles Tacio aparece como decisivo. Y, en cuanto a Heliodoro, en parte retorna a la sencillez del tratamiento de Caritón, con un único episodio, pero a la vez desarrolla, junto con el elemento del humor, una densidad mayor en ese tratamiento, en línea con los episodios principales de aquiles Tacio.