Sobre la experiencia indirecta: la praxis pictórica en los sistemas de archivo

2 3 TRABAJO FIN DE GRADO GRADO EN BELLAS ARTES UNIVERSIDAD DE SEVILLA CURSO 2021/2022 SOBRE LA EXPERIENCIA INDIRECTA: LA PRAXIS PICTÓRICA EN LOS SISTEMAS DE ARCHIVO por Pilar González Beltrán Tutor Miguel Pablo Rosado Garcés RESUMEN PALABRAS CLAVE KEYWORDS Archivo, registro, memoria, rastro, olvido, testimonio, recontrucción, psicoanálisis, representación, interpretación, fotografía, pintura. Archive, record, memory, trace, oblivion, testimony, reconstruction, psychoanalysis, representation, interpretation, photography, painting. ABSTRACT El presente Trabajo de fin de Grado se proyecta como un estudio teórico-práctico acerca del paradigma archivístico contemporáneo en relación con su objetualidad representacional. Con objeto de desvelar las posibilidades pictóricas que suceden de los registros documentales y colectivos, se explorará la dimensión referencial de la experiencia capturada; ya no solo desde la disciplina fotográfica sino desde aquellas que se valen de sus medios para preservar los objetos y sujetos mnemónicos. Desde una tesis de hibridación dada por la reinserción misma de los rastros en el contexto postmoderno, se evaluará la potencialidad interpretativa y su posicionamiento en los procesos de sistematización archivística. Tomando el documento ápice en el proceso de construcción plástica, se explorarán las contingencias discursivas congruentes con la indexicalidad propia de los registros y la materia interpretativa del ejercicio pictórico. This paper is planned as a theoretical and practical study about the contemporary archivistic paradigm in relation to its representational objectuality. With the aim of revealing the pictorial possibilities triggered by documentary and collective records, the referential dimension of the captured experience will be explored; not only from the point of view of the photographic discipline but also from those that make use of their own means to preserve mnemonic objects and subjects. On the basis of an hybridisation thesis given by the own reintegration of traces in the postmodern context, the interpretative potentiality and its positioning in the processes of archivistic systematization will be evaluated. Taking the apex document in the plastic construction process, the discursive contingencies coherent with the indexicality proper to the registers and the interpretative subject of the pictorial exercise will be explored. ÍNDICE INTRODUCCIÓN, METODOLOGÍA Y OBJETIVOS SUCESOS MNEMÓNICOS: EL RASTRO EN TORNO A LA REPRESENTACIÓN FOTOGRÁFICA HUELLA COMO FETICHE: PULSIÓN DE ARCHIVO SISTEMAS DE ARCHIVO APROPIACIÓN Y RECONSTRUCCIÓN EL DOCUMENTO COMO MOTOR CREATIVO PÉRDIDA INTERPRETATIVA EN LAS PRÁCTICAS DE ARCHIVO SUPERACIÓN DE LA HUELLA EL SISTEMA COMO DISCURSO CREATIVO SOBRE LA EXPERIENCIA INDIRECTA: LA PRAXIS PICTÓRICA DE LOS SISTEMAS DE ARCHIVO APORTACIONES ARTÍSTICAS CONCLUSIONES ÍNDICE DE APORTACIONES Y FIGURAS BIBLIOGRAFÍA 8 18 28 38 50 52 67 68 8 9 INTRODUCCIÓN El rastro material se presenta despóticamente como absoluto testimonio de la existencia. El archivo de los vestigios es un acto pulsional, universal y atemporal que surge como secuela de nuestra necesidad de continuación. La pintura es un acto catártico que recompone lo visto; es un arma expiatoria del pasado. En un contexto de efervescencia visual incontrolable, el olvido se presenta como elemento vivo de la experiencia estética. La actividad archivística vaga en torno a la reconstrucción de las cosas vistas, es decir, se encarga de analizar y describir lo susceptible de ser olvidado. La labor del archivo consiste en la ordenación, recomposición y preservación horizontal (a diferencia del corpus organizado que suponen otras formas de almacenamiento como el espacio bibliotecario) de objetos y episodios del pasado dotados de contemporaneidad. Desde el siglo XX hasta la actualidad numerosos artistas visuales se han centrado en el desarrollo de altas, inventarios y álbumes con la finalidad de consignar y unificar dicho conjunto de rastros mnemónicos. Estos resquicios funcionan pues como módulos informativos que transitan y median las relaciones entre el objeto y el soporte informativo. El desarrollo de la archivística, entendida como paradigma artístico autónomo, necesita y requiere un lenguaje teorético que se ajuste a sus necesidades formales y discursivas, esto es, requiere una reformulación propia de las correspondencias entre forma y contenido. Nos encontramos entonces con un vasto desdoble ya no solo en las maneras de archivar, sino en los núcleos almacenables, que van desde los entes virtuales decodificables hasta materia individual deleznable sin capacidad comunicativa. Todos estos “módulos de información” tienen estuario común en su funcionalidad comunitaria y su resurrección en el comportamiento celular de lo que compone el archivo. Dentro de las posibilidades archivísticas existe una vertiente consuetudinaria que yace, casi de forma pulsional, en el individuo moderno: el almacenamiento de la memoria. Estos recuerdos individuales y modulares funcionan, de forma local, como complemento de la singularidad y unicidad del sujeto. En la obra de Boltanski podemos apreciar una atención constante "en pos" de la preservación de los contenidos Introducción, metodología y objetivos 10 11 recordados. En su debate, la memoria actuaría como "mecanismo de borrado que deja huellas en el aparato psíquico" (Guasch, 2005, 176) y por tanto, su actividad consciente debe de vagar en relación a la transcripción prematura de esos "ilegibles" memóricos. La acumulación supondrá entonces una resurrección de lo que ya no nos pertenece; la memoria convertida en palimpsesto inmaterial y enfrentada a la pulsión viva de relación con objetos del pasados. El fetichismo por la conservación de particularidades e instantes generan cuadros complejos informativos acerca de nuestra interioridad y nuestra condición social, es decir, evidencian el carácter privado de los objetos y documentos coleccionables. El sentido de archivo, tal y como apunta Derrida en el Mal de Archivo , viene del arkheîon griego: la casa y residencia de los gobernantes; los arcontes. Estos magistrados supremos, de autoridad reconocida, preservaban en su casa los documentos oficiales y tenían la potestad de su interpretación. Es aquí donde los archivos tienen lugar, en la domiciliación. El poder arcóntico reúne las funciones de unificación, identificación y clasificación, lo que supone una exterioridad (en el sentido ontológico) de los documentos archivados. Todo ello, estará íntimamente ligado a un poder de consignación, es decir, de reunión (Derrida, 1997, 2). Es aquí donde se sitúa la actuación archivística, en el tránsito de lo privado a lo público, de lo invisible a lo visible o bien de la casa a la institución; el museo. Los conflictos entre memoria colectiva y memoria individual suponen una biyección tácita que debe ser explorada; el territorio de la cultura se reencarnaría en un saber de tránsito entre ambos estadios. Introducción, metodología y objetivosIntroducción, metodología y objetivos Figura 1. Réserve de Suisses morts (Christian Boltanski, 1991) 12 13 METODOLOGÍA Este trabajo de Fin de Grado se fundamenta en el análisis de las prácticas de archivo desde principios del siglo XX hasta nuestros días. Para su realización nos centraremos en algunos de los aspectos que consideramos indispensables para entender el contexto artístico contemporáneo. Este estudio comienza analizando el paradigma fotográfico de principios de siglo; su evolución y normalización en la sociedad. A partir del concepto de álbum se exploran las derivas de la colección en el arte. Se estudiarán las teorías de Foucault (en un sentido arqueológico) y de Derrida (en el territorio psicoanalítico) con objeto en revisar la obra de autores contemporáneos como Gerhard Richter, Luigi Ghirri y Mary Kelly. Continuamos con la lecturas de los primeros archivistas como Roland Barthes, Walter Benjamin con el objetivo de estudiar las posibilidades estéticas de la obra reproducible, primero en formato literario y segundo, de manera plástica. Con respecto a este último punto se profundiza en las tareas inherentes al archivo de apropiación y reconstrucción y el devenir conceptual de las mismas. Esta pérdida interpretativa se contrapone a todo un terreno artístico que nace del análisis fotográfico y objetual del rastro. Exploramos la inclusión del "subjectum" en el documento de una forma pulsional y no melancólica o ligada a la experiencia. Se exploran los sistemas de representación, su grado de complejidad o su evidencia de lo real. A través de la obra de fotógrafos como Luigi Ghirri se contempla la foto como algo más que un testimonio, como algo más que una contemporaneidad del instante pasado, es decir, como una representación de la representación contextualizada en otro espacio y tiempo doblemente; una en la obturación y la segunda en el revelado, la catalogación y la ordenación. Consideramos en base a estos referentes teóricos y prácticos las producciones biográficas en base a procedimientos de expropiación, observando las continuidades entre plástica y documento y advirtiendo las fronteras de los sistemas de archivo. Introducción, metodología y objetivos Introducción, metodología y objetivos 14 15 El propósito general de este trabajo incide en: - Adquirir un conocimiento general del paradigma de archivo y sus disonancias con el resto de vanguardias. - Proponer una nueva forma de creación pictórica y gráfica en torno a la interpretación de un sistema archivístico de documentos. - Disponer relaciones entre la construcción autobiográfica de la obra y los axiomas claves en la archivística. Específicamente pretendemos: - Comprender los estados de apropiación, selección, catalogación, ordenación y publicación del archivo, así como sus consecuencias estéticas y arqueológicas en un contexto artístico. - Establecer lazos entre la experiencia y el suceso en el presente; crear tensiones entre el objeto áurico y el documento. - Estudiar la intervención plástica como deformación y recontextualización. - Crear en base a un método conciso referente a la representación, estableciendo las diferencias entre forma fidedigna o interpretativa. OBJETIVOS Introducción, metodología y objetivos Introducción, metodología y objetivos 16 17 30 31 memoria , donde lanza un argumento de incompletitud acerca de la imposibilidad de existencia de la producción mnemónica fuera de los esquemas individuales para acceder a la memoria o recuerdos (Halbwachs, 2004, 41). Cuando aquí estos teóricos se plantean acerca de estas relaciones individuo colectivo desde los objetos (cualquier vestigio material, experiencial o testimonial pasado) memorísticos, apuntan hacia una comprensión rizomática de la memoria individual; una red de relaciones holísticas que nos permiten acceder y generar relaciones entre sucesos, estructuras, emociones, así como cualquier tipo de conocimiento experiencial o teórico. Afirmar pues que esto conlleva una participación en nuestra cualidad social es, según Kuhn, “evocar constantemente a la naturaleza colectiva del acto de rememoración” (Kuhn, 2002). ¿Dónde comienza esta maquinaria de resurrección?¿Dónde comienzan pues, la actividad individual potencial a ser recordada? Apropiación y recontrucción mnemónica 32 33 EL DOCUMENTO COMO MOTOR CREATIVO Si bien anteriormente hemos catalogado al archivo como una forma de conocimiento implícito de la historia, la familia es el seno insuflador de los saberes tácitos del individuo. Generalmente, y en palabra de los materialistas históricos (Engels, 1966, 169), la familia es la unidad elemental de experiencia colectiva o social. En términos memorísticos, los recuerdos del individuo nacen en un contexto gregario y, según Marx, institucionalista, de adquisición experiencial, es decir, “el primer marco social de los recuerdos de cualquier individuo lo constituye su familia” y, por tanto, “la memoria individual o autobiográfica no es independiente de los recuerdos de las demás personas”; lo que antes hemos denominado “Memoria social” (Rawson, Schwartz, Ketelaar, 2017, 45). Hablar acerca de que la primera forma de memoria individual ya esté supeditada a un contexto previo no vivido no es solo afirmar que existe un tipo de experiencia inocular y no intencionalmente detentada; sino que además, al tratarse de una transmisión de conceptos de grupo al individuo, se trata de presuponer ya dos niveles interpretativos del pasado, afrontando los términos anecdóticos y testimoniales en contra del suceso o acontecimiento real. Las maneras en la que la familia contemporánea se registra, desde mediados del siglo XX, son plurales y se modifican según los avances tecnológicos que aparecen a lo largo de los años. Existen archivos sonoros, visuales, literarios, objetuales, etc., no obstante, la revolución archivística, ya no solo en términos familiares, la constituye aquella que es más próxima a las formas de criterio sobre lo real en las que confía el ser humano; aquella que es más fiel y concreta a lo ocurrido; aquella que nos reemplaza como observadores para inmortalizar e impresionar el instante que yo vivo y, mucho más que eso, aquella que consigue retardar lo entrópico para dejar una huella futura del individuo al colectivo. En 1882, Kodak lanza al mercado el carrete fotográfico. Anteriormente, la fotografía era laboriosa, cara y enfocada a la burguesía. En 1839, con la invención del daguerrotipo y unos años más tarde, del calotipo a manos de Henry Box Talbot, la fotografía comienza a desenvolverse en su propiedad tipia, vinculada con los procesos de impresión, reproducción y construcción, en un Apropiación y recontrucción mnemónica primer sentido, gráfico. Las primeras cámaras automáticas, portables y ergonómicas (Kodak o la cámara Leica) facilitaron el proceso de revelación y de captación fotográfica. Una vez incorporado el carrete, el formato de tirada apunta directamente a una características crónicas; el carrete comprende sucesos y personajes o, en el caso de la fotografía bélica, documentos relevantes acotados por un margen técnico e intrínseco según las decisiones del fotógrafo. En los años veinte la empresa comienza a promocionar los “momentos kodak”, una campaña publicitaria que promociona qué momentos deben ser fotografiados, es decir, se forjan vínculos experienciales con la toma fotográfica, se crea una tendencia que alienta a las familias a rastrear su historia. Desde entonces, fotografíar es un acto categórico de pertenencia e identidad (Casas, 2020, 129) y el álbum familiar se construye como una narración íntima con un deseo propio de ser relatada; es una `publicación independiente y visual de relatos no ficcionales, de documentos que ilustran y anclan el pasado con la distorsión de la memoria (Enguita, 2010, 50). Estas imágenes, como espejo de narraciones identitarias, se encuentran pobladas de personajes anónimos que se recontextualizan en la teatralidad del testimonio. El retrato, ya no solo como documento familiar sino como representación aurica, tiene una función tripartita en las prácticas artísticas: identitaria, somática y eternizante. Si el rostro, como ejemplo paradigmático, es la rúbrica del ego, el retratista tiene que dar tributo a esa correspondencia. Mientras que pintores, dibujantes, grabadores, etc., se enfrentan al dilema de la representación, el fotógrafo solo es contrariado por distorsiones espaciales en cuanto a la cualidad bidimensional del objeto fotográfico. Apropiación y recontrucción mnemónica 34 35 PÉRDIDA INTERPRETATIVA EN LAS PRÁCTICAS DE ARCHIVO El archivo como ciencia taxonómica acaba alejándose de las disciplinas interpretativas en el arte. Los índices pictóricos o las colecciones actúan como mediadores culturales y económicos en el mercado artístico, pero como tal, es difícil encontrarnos un repertorio documental en el cual el medio de registro, es decir, el formato, se distinga de los métodos de representación fotográficos, textuales u objetuales. Aunque en la contemporaneidad existan tendencias hiperrealistas que modifiquen la realidad con un altísimo grado de veracidad (a veces lo único que despunta es la escala), o en el arte conceptual (cuando se presentan objetos de objetos, u objetos a modo de representaciones metafísicas del objeto), no es común toparse con acervos taxonómicos o sistemáticamente archivisticos que participen discursivamente en la creación o la producción artística. En el caso de la performance, el archivo suele actuar a posteriori de la acción y es generalmente un útil para su exposición, mercantilización, documentación y preservación. Señalan Schwartz y Cook que, “la teoría archivística generaliza y codifica esas actuaciones en conceptos/guiones universales que sirven para mantener la práctica/performance” (Rawson, Schwartz, Ketelaar, 2017, 45). El archivo, aunque proceda de un acto o de un saber previo, opera de manera privativa y aristotelicamente actual en el territorio del arte. En cuanto a las bellas artes, la archivación de las mismas, fuera del coleccionismo, está vertebrada por un soporte reproducible. En el atlas de Warburg, la reproducibilidad técnica de la fotografía es suficiente y extraordinaria para su intención relacional. La creación como proceso es otro de los grandes motivos en este paradigma. Desde la ruptura formal del collage, el trayecto antiacademicista se revaloriza para eclosionar en la obra última. El hecho de que este camino y sus huellas se valoricen (en cierto modo gracias a su archivación), completa y dota a la obra de temporalidad, de gravedad. El collage, como imagen de imágenes, tiene ya de por sí esta naturaleza procesual implícita; digamos que, de alguna forma, tiene una aura de omnipresencia en la creación, del que la obra sublime y final carece. Apropiación y recontrucción mnemónica Con todo esto, nos encontramos con un lugar poblado de técnicas representativas exactas y con una necesidad de residuo que no precisamente se presentan miscibles en la producción de arte. La fotografía como imagen, tiene infinitas posibilidades estéticas, sin embargo, ¿de qué formas nos podemos acercar a este mismo medio a partir otras prácticas? Si fotografiamos fotografías, ¿no sería esto una aberración formal, pero en si archivística de archivos que se contemplan desde la apropiación; rompiendo una tercera pantalla en el ámbito estático? La representación de representaciones pretende pues significar al espectador sus cualidades objetuales, representativas, interpretativas y de expropiación del germen real; en otros términos, indaga en las relaciones entre el documento y la imagen, lo real y lo artificial (lo representado, la copia). Además, abre un debate dialéctico en cuanto a las posibilidades artísticas de la fotografía como objeto, como representación y memoria, las cuales son claves en la superación de la fotografía figurativa y en el estallido de la postmodernidad. Cuando hablamos de fotografías de fotografías, vale decir, de una pseudo-representación o un “replanteamiento fotográfico” (Lingwood. 2018, 109), hay que poner el ojo en los primeros proyectos desarrollados por Luigi Ghirri. En Kodachrome Guirri declara: “La fotografía de una fotografía es un reflejo especular, un instante en el que dos imágenes se anulan mutuamente para así convocar a la cualidad física del mundo del que ambas surgen” (Lingwood. 2018, 109). Esto se plantea casi idénticamente a la tesis lacaniana en lo concerniente a las relaciones de autorreferencialidad. Obviando el uso del seriado y de las tipologías como sistema creador, a la manera de los modelos de archivo del siglo XVIII y XIX, que posteriormente serían claves en la enseñanza de la escuela de Düsseldorf, Ghirri busca una imagen tremendamente poética y academicista en cuanto a la composición. Digamos que, de la misma forma que los naturalistas, busca la veracidad en una representación que no es propia sino apropiada. En un primer vistazo, se evidencia un gran conocimiento técnico y lírico de la imagen, el cual se reafirma en su presentación monográfica como variaciones sobre un mismo tema. No obstante, si en las series fotográficas de Thomas Ruff o en los proyectos arquitectónicos de Bernd y Hilla Becher el motivo fotográfico sí que tiene un peso tipológico según el cual son catalogadas, las series de Ghirri, aun con su unidad estética, no se sostienen por la gravedad del símbolo sino por el juego representacional en el que los envuelve. En la obra de Guirri existe un deseo de hacer de la fotografía un mapa esclarecedor de la vastedad del espacio. Sus objetos y sujetos cotidianos son de pronto partícipes de una realidad simbólica, casi metafísica, tan compleja que se convierten en entidades evocadoras de un tiempo ajeno, de unos sucesos que no parecen ser dignos de lo terreno. Es aquí, donde la poética se transforma en tiempo, donde la belleza de lo cotidiano trasciende, ya no solo de una materialidad donde conviven las representaciones sino de una temporalidad paralela que parece expropiada de nuestra existencia. En sí, hablamos de una fotografía de incertidumbre, que se distanciada de nosotros por el simple hecho de revelación, se imprime como rastro inherente de una presencia observada. Es en la reproducción de “objetos cargados de deseos, sueños y recuerdos colectivos” donde comienza su actitud creadora. Como hemos dicho, Guirri adopta su labor de observador-descompositor de su entorno, la poetización de los signos implica pues, una naturalización de los mismos a través de la carga subjetiva que, hecha obra, se transforma en biográfica. Más concretamente, su proyecto Identikit (1976-79) se presenta como una continuación de su obra ya publicada, es decir, es un autorretrato que se construye en base a los objetos y rutinas cotidianas con los que conviven; un modelo de autorepresentación que estructura la intención de toda su obra preliminar, en el que la fotografía de documentos textuales, objetuales y visuales ya Apropiación y recontrucción mnemónica 36 37 dados, se contextualizan más que como un diario, como células concernientes en la mediación del individuo. En sus fotografías de realidades compartidas con representaciones de otros espacios dispersos espacial y temporalmente, cabe preguntarse qué grado de honestidad posee la imagen. Estas trampas visuales son, en primer lugar, una estafa al ojo y, en segundo, una apropiación de la imagen. Por lo cual, ¿cómo de lícita es su presentación autobiográfica en favor de la usurpación documental?¿Es la poética fotográfica una individualización de estos rastros colectivos que se lucra per se de las connotaciones melancólicas del recuerdo no vivido? Si bien Guirri se hace de objetos y rostros ajenos para construir una obra altamente reflexiva sobre la individualidad, ¿podría realizarse una producción que, aunque memorística y documental, carezca de dicho sentimentalismo por lo temporalmente inaccesible? A todo esto, creemos que la fotografía no es más que un agente resurrector y esperanzador de nuestra subsistencia. Apropiación y recontrucción mnemónica Figura 3. Km. 0,250 (Luigi Guirri, 1973.) 38 39 SUPERACIÓN DE LA HUELLA Hasta aquí, se ha revisado el documento desde la óptica sintomática del psicoanálisis, semiótica de la antropología y mnemónica en cuanto a sus relaciones con el rastro colectivo. Innumerables son los artistas que han trabajado desde la fotografía el concepto de huella, o con el rastro como icono primero de su léxico. Sin embargo, a finales del siglo XX, con la aparición de la fotografía digital y, un poco más tarde, el incremento de trabajo de postproducción en esta disciplina, comienza a forjarse un nuevo campo del que se desprenden muchos de los cánones tradicionalistas bajo los cuales se tomaban las imágenes. En 2011 se publicó en La Vanguardia el manifiesto postfotográfico a manos de Joan Fontcuberta: ¿Cómo opera la creación radical postfotográfica? Esta sería una propuesta plausible expresada de forma tan sumaria como tajante Sobre el papel del artista: ya no se trata de producir obras sino de prescribir sentidos. Sobre la actuación del artista: el artista se confunde con el curador, con el coleccionista, el docente, el historiador del arte, el teórico... (cualquier faceta en el arte es camaleónicamente autoral). En la responsabilidad del artista: se impone una ecología de lo visual que penalizará la saturación y alentará el reciclaje. En la función de las imágenes: prevalece la circulación y gestión de la imagen sobre el contenido de la i magen. En la filosofía del arte: se deslegitiman los discursos de originalidad y se normalizan las prácticas apropiacionistas. En la dialéctica del sujeto: el autor se camufla o está en las nubes (para reformular los modelos de autoría: coautoría, creación colaborativa, interactividad, anonimatos estratégicos y obras huérfanas). En la dialéctica de lo social: superación de las tensiones entre lo privado y lo público. En el horizonte del arte: se dará más juego a los aspectos lúdicos en detrimento de un arte hegemónico que ha hecho de la anhedonia (lo solemne + lo aburrido) su bandera. En la experiencia del arte: se privilegian prácticas de creación que nos habituarán a la desposesión: compartir es mejor que poseer. (Foncuberta, 2011) Superación de la huella 40 41 El carácter rompedor del manifiesto remite a otras tantas actividades y escritos que, desde el dadá, han contrariado las normas estéticas, filosóficas y discursivas en el arte. La postfotografía pues, sería de alguna forma una superación general de tensiones individuales y colectivas, que tendrían cabida en los conflictos de privacidad, en la exclusividad creadora y los descréditos de los discursos anti academicistas o contraculturales. En suma, es una carta liberadora para el nuevo creador, una abrogación de los discursos trascendentales y de la obra redonda; la instauración del postmodernismo en lo fotográfico. En este ambiente de libertinaje creador, de autoría deconstruida y de obra universalizada, no queda más que comenzar una cadena trófica referencial que nos reafirme como conjunto; ahora sí, esa memoria colectiva de la que habla Ketelaar es comprendida como causante de todas esas huellas propias. El contexto autobiográfico queda pues, descubierto ante la vastedad de los vestigios universales, viéndose ahora desde un paisaje holístico de los rastros como módulos prácticos en los autorretratos; en su publicaciónarchivación, la experiencia deja de tener propiedad, es decir, residencia. Superación de la huella 42 43 EL SISTEMA COMO DISCURSO CREATIVO Tal y como se cita en el manifiesto postfotográfico, la experiencia artística comienza a trasladarse del terreno hegemónico a un panorama abierto, colaborativo y apropiacionista. Ya los discípulos de la Escuela de Dusseldorf trabajaron mediante la recontextualización de los sistemas de archivo y taxonomías del siglo pasado, anuándolos en un terreno bastante amplio en el seriado y la postproducción fotográfica. Más tarde con el arte pop se habilitan las referencias apropiadas en el ámbito plástico y se desarrollan ampliamente los códigos de reproductibilidad de la imagen, ya con el fin de su masificación. En la primera década de los dos mil la experiencia fotografía se expande, surgiendo así prácticas conceptuales y archivísticas que reúnen las anteriores puntualizaciones. La digitalización de la imagen abre una vía libre a la apropiación e interpretación de las mismas; internet supone un banco libre de imágenes, que de forma lícita o vandálica son susceptibles de una recontextualización. Archiveros visuales como Penélope Umbrico se alejan pues de las formas de archivo tradicionalistas y comienzan a trabajar mediante tipologías digitales. En el caso de Joachim Smichd, se parte de una foto material encontrada, pero el tratamiento representativo de la imagen recae en su archivación digital y su postproducción en edición. MIentras que en el archivo de Umbrico el orden tipológico de las imágenes si que enuncia un lazo íntimo entre el discurso de dialectico de la imagen y los sistemas de archivo, en el de Smichdt la índole referencial es una excusa para la construcción de los archivos. Si ya la obra de Umbrico reflexiona acerca del consumo online a partir de los Representamen elegidos (fotografías de webs de consumo), también contribuye la propia esencia de los archivos seleccionados; en este caso, digitales e intangibles, representaciones de objetos que se hallan en una estado intermedio entre la potencialidad y la actualidad aristotélica. Cada una de las apropiaciones, de las representaciones, carecen por sí mismas de cualquier finalidad estética; es la voluntad misma del artista, es decir, la pulsión archivística, la que las eleva al territorio artístico con la únicas reglas que constituyen su sistema de acumulación propio, esto es, el sistema como excusa única y discursiva en una práctica de archivo. Incluso es más evidente aún en las catalogaciones de Smichdt, donde el acto de archivar se delata como sistema reformulador de la sintaxis imagistica, la semántica representacional, las cuestiones de autoría, y a su vez Superación de la huella se posiciona como registro impersonal y público de imágenes y objetos encontrados. Algo ocurre en la obra del contemporáneo Oriol Villanova, archivista de una enorme miscelánea de postales que, esta vez, usa la sistematización compiladora como reflejo, ciertamente Lacaniano para describir la obsesión propia del artista, es decir, para incluirse propiamente en la praxis de la materia artística. La vastedad de imágenes detentada reafirma al artista como organismo arcóntico poseedor de los documentos, el acto de colección genera en sí unos poderes sobre las imágenes que las habilitan como pertinentes a él mismo; la memoria colectiva esta vez toma el sentido opuesto a constituir parte del rastreo individual del archivista. En Sunset Portraits from Sunset Pictures on Flickr de Penélope Umbrico, vemos igualmente una intención evidenciadora de las relaciones entre el individuo y lo colectivo en cuanto a una veneración tipológica. El atardecer como motivo fotográfico es un signo de la poética rutinaria; el hecho de que no estampamos dentro del marco referencial solo tiene una actitud testimonial e individualizadora de un símbolo global. La labor de Umbrico es común a la de Vilanova; la sistematización de una tarea para evidenciar la consecuencias colectivas de la imagen tomada según una reglas prescritas por la subjetividad del creador. En estos ejemplos, el archivo constituye la materia final de la obra, sin embargo, las maneras en las que se puede discurrir acerca del acto archivero se expanden a la deriva de la autorreferencialidad. Si en Villanova se coleccionaba el objeto verídico (podemos especificar en su trabajo Sunset From... para continuar con el motivo dorado), y en Umbrico las de naturaleza digital (en oposición a su obra general, aquí se presentan imágenes completas, sin atender a una segmentación o descomposición del objeto, por lo que no entraremos en el debate acerca de la interpretación formal de la imagen como construcción de un nuevo producto referencial), Others people photographs postcards de Smichdt, vemos el comienzo de una tendencia destructiva con experiencia directa de la referencia (Lingwood, 2018, 76). En su caso, la fotografía ya no es la tomada en un primer nivel representativo, sino que se archivan fotografías de postales situadas en su expositorio, situándonos en un instante mucho posterior al origen de la figuración archivada. La obra propiamente archivadora es dotada de un nuevo significado retrospectivo introduciendo un grado mayor de complejidad en la estructura propia del método de selección, esto es, la versatilidad del sistema como componente estético. Ahora bien, ¿cómo girar una vez más el sentido del juego representativo? Si ya es posible archivar colecciones encontradas en expositorios callejeros, ¿hasta qué nivel se puede torcer la representación para venerar a esta condensación o yuxtaposición representativa que estamos contemplando? Si la sistematización de la obra es la vértebra del discurso en estos ejemplos archiveros, ¿sería lícito una representación del sistema como capaz de entablar un diálogo que aventure todas nuestras conclusiones previas? Guirri en su fotografía Calvi , retrata de la misma manera que Smichdt las postales, pero esta vez con el aparador en completo. Si ya Kodachrome presupone el primer trabajo sistematico de Guirri (Lingwood, 2018, 76), ahora en sus imagenes observamos una autorreferencialidad a la forma misma de creación de sus componentes. Guirri asume en cada imagen el peso completo de las leyes que la componen y, con ello, genera imágenes que ejemplifican por un lado los distintos grados de complejidad en el vaticinio de lo real y, por el otro, los métodos bajo los cuales nos acercamos a ellos y la pluralidad relativa a cada objeto, sujeto o espacio referido. De alguna manera, consigue acercarse a una simbolización del método o, más bien, a una gráfica del sistema. El archivo se expande entre y dentro de cada uno de los factores que lo diseñan y viceversa. La obstrucción de los canales fenomenológicos de adquisición de consciencia de lo real, Superación de la huella 44 45 Guirri, predilecto por el debate entorno a la “destrucción de la experiencia directa” (Lingwood, 2018, 76), propone una nueva manera de interpretación del referente, que va desde el individuo a su retrato, desde el objeto a su significado, desde lo privado a lo colectivo y desde el archivo su propio reflejo figurado. Superación de la huella Figura 4. Calvi (Luigi Guirri, 1976) Figura 5. Sunsets Portraits (Penélope Umbrico, 2017) 46 47 Tal vez la verdadera fotografía total», pensó, «es un montón de fragmentos de imágenes privadas, sobre el fondo ajado de las matanzas y las coronaciones. Calvino, 2012, 82 Bajo este discurso, deducimos que la representación de lo real opera de manera cíclica en busca de un apalancamiento pulsional que se relaciona con el carácter conmemorativo de las huellas imagisticas. Los sistemas que legitiman el archivo de los documentos apelan directamente en la semiótica de la representación, lo que, a modo de sistema de epiciclos y deferentes, van expandiendo los estratos de referencialidad presupuestos en el objeto fotográfico. Estos documentos sufren con cada cubierta una distorsión interna y externa, consecuente de los trámites dialécticos, domicilios, físicos, semánticos, semióticos y estéticos que son propios de su recontextualización y, por tanto, suponen un nuevo producto acorde a los procesos y los finales establecidos por los anteriores transformaciones. En cierto modo, la resurrección de un documento, es un lugar de tránsito, una travesía que tiene un sentido positivo en pos de la negación de la verdad primera, y que es justificada por una fiebre de archivo que nos obliga a emborronar todo lo ya visto que ambicionamos a conservar. En Aventuras de un fotógrafo , Antonino, concluye que su único deseo y el único enigma de su búsqueda se hallaba en la fotografía de lo fotografiado, luego en la fotográfica de lo que no debe ser fotografiado, seguidamente en lo que quizas no deberia de ser fotografiado, y por último, frente a unos fragmentos arrugados de sus propias representaciones, se descubre como ladrón de su propia creación, así como de su propio tiempo; destapando que fotografíar fotografías era lo único que solventaba y cerraba el ciclo de la representación y resolvía sus diarios frustrados. Si la fotografía es oscura y en colección (colectivamente), definidora y especular a una interioridad objetiva y autorreferencial; el único movimiento del artista debe ser en pos de solventar este Superación de la huella SOBRE LA EXPERIENCIA INDIRECTA: LA PRAXIS PICTÓRICA EN LOS SISTEMAS DE ARCHIVO. primer encuentro. La pintura es un acto catártico que recompone lo visto, un método expiatorio que criba las imágenes. Pintar fotografías de fotografías tiene que ser por lo tanto, un deferente más en torno al epiciclo de la representación. A mediados del siglo XX acontece un giro pictórico decisivo para comprender el papel que juega la representación en la pintura contemporánea. El pintor alemán Gerhard Richter comienza a desarrollar, a partir de 1962, un discurso pictórico en cuanto a la representación fotográfica. Como ya hemos apuntado, cuarenta años antes, la fotografía se expande como forma común de testimonio documental o personal, lo que inevitablemente supone una alteración artística y social en las maneras de representar, de ver y de relacionarnos con los testimonios. Su interés por lo fotográfico lo lleva a construir una pintura que se estructura como mención exclusiva a la objetualidad y al lenguaje fotográfico, relacionándose con el plano icónico desde la disyuntiva causal icónica entre la imagen y el referente. Richter se relaciona con la imagen según su cualidad indexada con lo real y es por esto, que toma la fotografía como único motivo representable desde una frialdad pictórica que trata de desvincularse de toda la tendencia expresiva de las primeras vanguardias. El Index se aplica en todo el proceso de producción del artista; su interés por el anti estilo sugiere una necesidad no por mostrar un rastro personal o manual en la imagen, sino en el registro de la huella propia del aparato fotográfico (Giaveri, 2011, 265). Este deseo de registro, además maquínico, sobreviene de la tesis psicoanalítica del inconsciente como reproductor de necesidades que tienen fin en su objetualización, es decir, el la reproducción según los deseos, en este casos archivísticos. Con esto nos referimos a que, en la obra de Richter, aún siendo pictórica, sigue metaforizando las derivas archiveras que anteriormente explicamos según las relaciones de tránsito pulsional y domiciliario exteriorizadas por Derrida en su Mal de archivo . El panorama representacional que expone el pintor se justifica con una dependencia memorística fundamental en la actualización de la referencia: Podría prescindir de la fotografía y el resultado seguiría presentando el aspecto de una fotografía copiada. Así, de hecho, los conceptos “reproductivo” o “directo” carecen de sentido (Richter, 2003, 18). A su vez, establece una relación de imposibilidad fotográfica en la praxis pictórica, siendo esta creadora de una nueva realidad mediada por los archivos; una vez más asumiendo todo su valor como materia y no como rastro humano de la experiencia vivida. Estamos hablando de una pintura de encuentros; los sujetos son representados tal y como se definen por su representación anterior y no por cómo se vinculan con su instante en la realidad. Una visibilización indirecta de un momento dado en su existencia como rastro de memoria. Artistas como Wilhelm Sasnal, en su serie Gaddafi , donde habla del acto de documentación a través de la representación pictórica; Simeon Sanz Ruiz, haciéndose de la representación de cuatricromías referentes a la transversalidad política de lo pictórico; Rudolf Stinger, combinando la exactitud icónica tras el filtro de la máquina y su interés por la marca y la huella física como impresión, y Ana Cisca, con sus doble representaciones y collages, son partícipes de un panorama de construcción plástica contemporánea en el que la representación se muestra como juego actualizado y en auge de los nuevos sistemas de archivo y reproducción. Con este proyecto, pretendemos generar un nuevo debate centrado en dichas contradicciones con la muestra inmediata de los rastros mnemónicos. Tratamos de representar objetos que tienen una necesidad intrínseca de exhibición; que nos sitúan en un estrato decisivo en su publicación. Superación de la huella 48 49 Trabajar con los documentos encontrados hace que nos replanteemos de qué maneras deben ser presentados o re-incluidos en lo colectivo. Ya expandiendo su objetualidad fotográfica, los testimonios se nos presentan en un contexto organizado según su utilidad de residencia en ese momento; ya sean comercializados o presa de álbumes empolvados, hay una orfandad común y una interrupción en su destino documental. La representación de estas acumulaciones (por su estado prematuro y solo potencial en el archivo) hace que decidamos presentarlas de la misma manera que se encuentran en nuestro momento de aproximación. Las ocultaciones y las exposiciones de los iconos es ya dada; ya dicha por una eventualidad de su carácter tangible. El formato pictórico elegido (dípticos, yuxtaposiciones o archivos) no es más que una suposición de la colectividad natal del documento. Figura 6. Gadaffi II (Wilhelm Sasnal, 2011) 62 63 S/T (Calle Sta. Ana, 2022) 79 x 49 cm Escayola, metal, letras transferibles, grafito. 2022 64 65 Archivo 1970-2010 72 imágenes Transferencia y tinta sobre papel. 2022 Archivo 1970-2010 (Nº 56) Archivo 1970-2010 (Nº 23) 66 67 CONCLUSIONES Al coleccionar, lo decisivo es que el objeto sea liberado de todas sus funciones originales para entrar en la más íntima relación pensable con sus semejantes. (Benjamin, 2005, 221) En este recorrido a lo largo de la consecuencias representacionales e interdisciplinares de las prácticas de archivo contemporáneas, hemos revisado la versatilidad formal y discursiva del objeto mnemónico. Se nos presenta un paradigma complejo y consolidado en el que la subjetividad parece estar cercada por un contundente halo de fidelidad representativa. La preservación de estas huellas sugiere una cualidad sintomática que, revisada desde las teorías lacanianas, aprueba cierta comisión en la conformación del sujeto en su individualidad. Desde otro ángulo, esta singularidad aplicada del recuerdo, se remonta a una naturaleza colectiva en la adquisición de memoria y, por tanto, pasa a ser clave en la conformación sociológica de los sujetos observantes. Si bien la práctica archivística se sostiene como vaivén de fuerzas conformadora de una aglomeración comunitaria, las presentaciones y las relaciones de los integrantes con los objetos deriva en un extenso acervo indexical, que anexiona todas esa señales representativas con su contextualización en la temporalidad dada por los individuos. Todo ello hace que, dentro del desarrollo de un paradigma artístico señalizado por una objetivización de las huellas humanas, se conserve el camino establecido hacia una hibridación arqueológica de los discursos artísticos. Si bien es cierto que a mediados del siglo XX los desastres de guerra acompañaron a esta racionalización de la polémica artística y política hacia una mera exposición neutral y sincrónica del acontecimiento, la llegada de la postmodernidad acometió desoladoramente con una reexposición de la iconicidad y la subjetividad en el distrito de la producción artística. La 68 69 apertura de un nuevo debate icónico desvela una necesidad de reestructuración representacional en las cosas archivadas que se efectúa desde la más cruda intención de reverberación de lo póstumo. Sin embargo, el distanciamiento que ocurre desde la producción a la referencialidad se va acortando cada vez más, dados los cambios tecnológicos y facilitadores de información pasada y, de forma casi inminente, los debates se estructuran cerca de su predicción futura de los hechos. Si bien, teóricos como José Luis Brea pueden aproximarse a una historiografía imagística en la primera década del nuevo siglo, los archiveros actuales se paran inmóviles ante el frenesí perceptivo de los últimos años. Una nueva poética del archivo se adentra en el territorio plástico. Una nueva poética de incertidumbre, de interpretación, de intervención, de ciudad, de tradición; una poética de bastardos sublimados por la saciedad visual de lo contemporáneo. 70 71 ÍNDICE DE APORTACIONES Y FIGURAS S/T (Junio del 87). Óleo sobre lienzo. S/T (Agostro en veinte años). Óleo sobre lienzo. S/T (Dos jueves). Óleo sobre lienzo. S/T (Feria del 49). Óleo sobre lienzo. S/T (Calle Sta. Ana, 2022). Escayola, metal, letras transferibles, grafito. Archivo 1970-2010. Transferencia y tinta sobre papel. Archivo 1970-2010 (Nº 23) Archivo 1970-2010 (Nº 56) Figura 1. Réserve de Suisses morts. Christian Boltanski, 1991. Figura 2, Post-Partum Document: Documentation II. Mary Kelly, 1975. Figura 3. Km. 0,250. Luigi Guirri, 1973. Figura 4, Calvi. Luigi Guirri, 1976. Figura 5. Sunsets Portraits. Penélope Umbrico, 2017. Figura 6. Gadaffi II. Wilhelm Sasnal, 2011. 54 56 58 60 62 64 72 73 BIBLIOGRAFÍA Archivos, Documentos y Poder: De la teoría (postmoderna) a la performance (del archivo)” de Terry Cook y Joan M. Schwartz ESTA POR CITAR. BENJAMIN, Walter. Libro de los pasajes. Ediciones Akal, 2005. CALVINO, Italo. Los amores difíciles. Siruela, 2012 CASAS, María del Carmen Gimeno. El álbum fotográfico familiar. Reflexiones sobre la relación entre fotografía y memoria. Artilugio, no 6, p. 126-139. DE MAN, Paul. La autobiografía como desfiguración. Suplementos Anthropos, 1991, vol. 29, p. 113-117. 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