El temblor de la falsificación

PERIFERIA Sobre la poética del espacio en la ciudad contemporánea SOBRE TEATROS EL JARDÍN nOúNrCO EL IARDÍX C,IX,IRIO EL JARDÍN PT LA SAL TRES PROYECTOS DE }ARDÍN Escenog r afía Claustral El Espacio del Espectador La Red i, t# 36 1 <)ntiñnn.A Teatro 1970. 37 El Temblor de la falsificación Alfonso Jiménez Martín Francisco Javier Montero Fernández Pedro Rodríguez Pérez Sin proyecto pero bien documentados. Lo primero que queremos decir es que no existió nunca un proyecto global, unitario, por la sencilla razón de oue nuestras intenciones han sido siempre difusas en cuanto a los resultados, comentadas y dibujadas sólo en privado y, a causa del "temblor de la falsificación", cautas hasta lo indecible. Es obvio que las distintas fases administrativas del oroceso se han reflelado, sin mucho compromiso por nuestra parte, en los oportunos papelines oficiales, incluso en dibujos, pero éstos han sido una mera formalidad para obtener y lustificar fondos, ya que las autoridades competentes, que en todo momento han sido muy compresivas con nuestras limitaciones y las indefiniciones del monumento, han entendido o simolemente consentido nuestro modus operandi. Aunque el "proyecto" nunca existió, si tuvimos, desde el primer momento, un deseo de método oue se cifró en la documentación exhaustiva y fiable como remedio universal, prevención de muchos males y primer paso de toda posible obra; hoy sabemos, aunque en 1979 no lo teníamos tan claro, que la posesión y uso de medios y procedimientos para registrar cuanto conocimos e hicimos ha sido vital para mitigar el temblor. En caso de yerro la documentación nos absolverá. Varios y muy acreditados han sido los fármacos que nos hemos administrado contra el peligro de falsificación ; el primero y más continuo ha sido nuestra propia presencia y el reflejo de nuestras observaciones en libretas de camoo: nulla dies sine linea, como hubiera dicho Don Eugenio Viollet-le-Duc siguiendo a Plinio. El segundo ha sido el levantamiento de una planimetría con visos de serexhaustiva, rigurosa y abierta, obtenida mediante el empleo elitensivo e intenso de topografía electrónica, con cálculo y dibujo directos mediante ordenadory redibujado generala mano. Con estogarantizamos ladocumentación de los restos in situ y por lo tanto nuestra interuención queda del lado de los hechqs demostables sin más que comparar el antes y el después(2). Es evidente que la fotograf ía ha ocupado un lugar importante en todos los momentos y niveles, pero ha sido subsidiaria de la revisión directa de las piezas a la hora de elaborar un extensísimo fichero que recoge todas las que no han aparecido ligadas a fábricas, aunque el lugar de su hallazgo ha sido cuidadosamente reseñado en aquellos casos en que hemos llegado a tiempo. Pese a tanto ordenador y tanta foto y tanta ficha el romoecabezas del edificio es irreductible oor el Medio Gráfico a causa de sus fracturas y lagunas, y lo mismo le sucede a los restos arou¡tectónicos hallados en sus posiciones originales, pues dada la complejidad espacial del conjunto, los miembros de éste y sus disposiciones pueden restituirse sobre el tablero o el ordenador sólo en situaciones relativamente sencillas (el Scene Frons, por ejemplo), pero es una larea de mucho trabalo y poco rendimiento en la mayoría de sus elementos, como es el caso del gran tronco de cono, multiescalonado y fragmentario, de la Cavea. Es ésta, como ya habrá podido adivinarel oaciente lector. otra de las razones oue nos Esperemos que la Highsmith no se moleste por haberle plagiado el título de una de sus obras(l ) para el encabezamiento de estas páginas, pero la frase ha venido revoloteando en m¡ memor¡a desde que, al poco de leerla, vísité Túnez, escenario de Ia novela; allí, junto a certeras reconstrucciones, encontré una arquitectura reciente y algunas restauraciones de ínfima categoría, por Io que en mis recuerdos se mezclan sin solución de continuidad las dos "mezquitas de Ia roca" que Bourguiba se construyó en su Monastir natal como mausoleo, los edificios romanos de políéster que admiré en unos estudios cinematográficos cercanos, el teatro de Cartago, convertido en una car¡catura de si mismo. y las ruinas de Sufétula, donde rcstos intactos se entrecruzan con las anastylosis que los franceses les dejaron. Bueno, pues cada vez que he visítado las obras que hemos dirigido en el Teatro de ltálica en los tres últ¡mos años la duda metódica que siempre me acompaña se v¡ste de galas tunecinas y me entra el temblor, al que mis dos compañeros de reparto parecen ¡nmunes. Las razones por las que el teatro italicense sea hoy lo que las fotos muestrun son muchas y variadas, pero prescindiré aquí de aquellas que tienen carácter accesorio o coyuntural, como las derivadas del deseo de,p¡op¡chr Ia regeneración de su entorno a través de nuestru intervención en el teatro, la curiosidad científica de saber más sobre aquello que fue o la necesidad de tomar en consideración la existencia de una autovía a 30 m. de los límites de Ia excavación; dejando a un lado éstas y otras cuestiones, que son importantes pero secundarias, queremos dar aquí nuestro punto de vista sobre diversos problemas teóricos que la interuención sobre el edificio nos plantea y las soluciones oue hemos arbitrado. A J M 37 El Temblor de la falsificación Alfonso Jiménez Martín Francisco Javier Montero Fernández Pedro Rodríguez Pérez Sin proyecto pero bien documentados. Lo primero que queremos decir es que no existió nunca un proyecto global, unitario, por la sencilla razón de que nuestras intenciones han sido siempre difusas en cuanto a los resultados, comentadas y dibujadas sólo en privado y, a causa del "temblor de la falsificación", cautas hasta lo indecible. Es obvio que las dist¡ntas fases administrativas del proceso se han reflejado, sin mucho compromiso por nuestra parte, en los oportunos papelines oficiales, incluso en dibujos, pero éstos han sido una mera formalidad para obtener y justificár fondos, ya que las autoridades competentes, que en todo momento han sido muy compres¡vas con nuestras limitaciones y las indefiniciones del monumento, han entendido o simplemente consentido nuestro modus operandi. Aunque el "proyecto" nunca existió, si tuvimos, desde el pr¡mer momento, un deseo de método que se cifró en la documentación exhaustiva y fiable como remedio universal, prevención de muchos males y primer paso de toda posible obra; hoy sabemos, aunque en 1979 no lo teníamos tan claro. que la posesión y uso de medios y procedimientos para registrar cuanto conocimos e hicimos ha sido vital para mit¡gar el temblor. En caso de yerro la documentación nos absolverá. Varios y muy acreditados han sido los fármacos que nos hemos administrado contra el peligro de falsificación; el primero y más continuo ha sido nuestra propia presencia y el reflejo de nuestras observaciones en libretas de campo: nulla dies sine linea, como hubiera dicho Don Eugenio Viollet-le-Duc siguiendo a Plinio. El segundo ha sido el levantamiento de una planimetríacon visos de serexhaustiva, rigurosa y abierta, obtenida mediante el empleo extensivo e intenso de topografía electrónica, con cálculo y dibujo directos mediante ordenadory redibujado general a mano. Con esto garantizamos ladocumentación de los restos in situ y por lo tanto nuestra intervención queda del lado de los hechqs demostables sin más que comparar el antes y el después(2). Es evidente que la fotografía ha ocupado un lugar importante en todos los momentos y niveles, pero ha sido subsidiaria de la revisión directa de las piezas a la hora de elaborar un extensísimo fichero que recoge todas las que no han aparecldo ligadas a fábricas, aunque el lugar de su hallazgo ha sido cuidadosamente reseñado en aquellos casos en que hemos llegado a tiempo. Pese a tanto ordenador y tanta foto y tanta ficha el rompecabezas del edificio es irreductible por el Medio Gráfico a causa de' sus fracturas y lagunas, y lo mismo le sucede a los restos arquitectónicos hallados en sus posiciones originales, pues dada la complejidad espacial del conjunto, los miembros de éste y sus disposiciones pueden restituirse sobre el tablero o el ordenador sólo en situaciones relativamente sencillas (el Scane Frons, por ejemplo), pero es una tarea de mucho trabajo y poco rendimiento en la mayoría de sus elementos, como es el caso del gran tronco de cono, multiescalonado y fragmentario, de la Cavea. Es ésta, como ya habrá podido adivinar el paciente lector, otra de las razones que nos Esperemos que la Highsmith no se moleste por haberle plagiado el título de una de sus obras(l ) para el encabezamiento de estas pág¡nas, pero la frase ha venido revoloteando en mi memoria desde que, al poco de leerla, visité Túnez, escenario de Ia novela; allí, junto a certeras reconstrucciones, encontré una arquitectu ra rec¡ente y algunas restauraciones de ínfima categoría, por lo que en mís recuerdos se mezclan sin solución de continuidad las dos "mezquitas de la roca" que Bourguiba se constrúyó en su Monastir natal como mausoleo, los edificios romanos de poliéster que admiré en unos estud¡os cinematográficos cercanos, el teatro de Cartago, conveftido en una car¡catura de si mismo, y las ruinas de Sufétula, donde restos ¡ntactos se entrecruzan con las anastylosis que los franceses les dejaron. Bueno, pues cada vez que he visitado las obras que hemos dirigido en el Teatro de ltálica en los tres últimos años la duda metódica que siempre me acompaña se viste de galas tunec¡nas y me entra el temblor, al que mis dos compañeros de repafto parecen inmunes. Las razones por las que el teatro italicense sea hoy lo que las fotos muestrun son muchas y variadas, pero prescindiré aquí de aquellas que t¡enen carácter accesor¡o o coyuntural, como las derivadas del deseo de.propiciar Ia regeneración de su entorno a través de nuestra interuención en el teatro, la cuiosídad científica de saber más sobre aquello que fue o la necesidad de tomat en consideración la existencia de una autovía a 30 m. de los límites de Ia excavación; dejando a un lado éstas y otras cuestiones, que son impoñantes pero secundaias, queremos dar aquí nuestrc punto de vista sobre diversos problemas teóricos que Ia interuención sobre el edificio nos plantea v las soluciones que hembs arb¡tádo. !'JU PERIFERIA 11 38 i;l;f"'': han aconse.iado ser muy renuentes a la hora de plasmar nuestras ideas en dibujos de uso público; por lo mismo no extrañará que nuestro método favorito haya sido, en cuanto dudábamos de la fiabilidad de nuestros propios ensayos gráficos, el replanteo directo in situ mediante cimbras, cuerdas, tableros, etc... y una asistencia muy asidua en los momentos más delicados. Un último recurso de verificación ha sido elde autodocumentar las partes reintegradas a su posición o las absolutamente nuevas que siguen rastros antiguos; para ello hemos juoado con variaciones (en diversas escalas, éntornos y extensionés) de los atributos perceptivos, especialmente los visuales y en último extremo hemos recurrido a medidas de carácter simbÓlico, tales como marcas, letreros, ausencias. etc. De todas maneras hemos comprobado que ningún método es suf iciente porsisolo, pues si bien la autodocumentaciÓn es f iable para cuestiones de detalle, al contrario que los métodos gráficos, no siempre la leen todos los visitantes de la manera correcta y rara vez el paso del tiempo la deja indemne, y de ello en Roma hay abundantes ejemplos para todos los gustos(3). Quizás algún día hagamos los planos de proyecto, es decir esos maravillosos dibujos de exhibición que tanto gustan a las revistas y que tan poco se parecen a la realidad construida, aunque nosotros tenemos la ventaja de que bastará con ref lejar lo que hemos rebonstruido para tener un proyecto f idelísimo, sin tener que ocultar los auténticos o las inevitables dif erencias ; hasta entonces nuestia natural desconfianza hacia el dibuio espectacular. no en vano somos profesores de io mismo desde hace muchos añQs, nos evitará la vanidad de querer suplir al ojo del visitante crítico o a la foto publicada. El museo de si mismo. Pero documentar no es suficiente, pues somos arquitectos y se nos llama para resolver con los métodos y resultados que ostentamos, para bien y para mal, desde los tiempos de Filippo di Ser Brunellesco; cuando nosótros tres aparecimos en la escena del teatro de ltál¡ca, otros actores habían recitado frases contradictorias en la tragicomedia de su conservación, pues. si bien algunas piezas singulares habían sido descontextualizadas, desplazándolas al museo monográfico que se construyó exprofeso en el recinto "clásico" de ltálica, cuyo emplazamiento es ciertamente ajeno al teatro ahora y no digamos en época romana, otras quedaron en su "contex- to", aunque era muy evidente que la charca fétida donde se ahogaban no era su medlo antiguo ni el decúbito supino la posición original de sus menguado fragmentos(4). Tal vez la decisión de mover unas s¡ y otras no, se tomó ante la seguridad de que no habría posibilidad de tenerlas todas juntas en aquel inadecuado y lejano museo monográfico, nisiquiera en las salas, siempre en obras e insuficientes, del provincial, ni en los suoerpoblados sótanos de éste; lo curioso es que las piezas que habían tenido el privilegio de obtener plaza en "su" museo han vuelto ál teatro veinte años después, cuando alguien, investido de autoridad y criterio, ha 2-9. Comienzo de los trabaios, en un desorden arqueológico. PERIFERIA 11 39 decidido situar, en el lugar de los mármoles, las mesas de lacreciente burocracia italicense. Por lo tanto parece que el tiempo ha dado la razón a quienes, en la ingenuidad del arquitecto militante, habíamos seguido la máxima del pensamiento gaudiniano en Palma de Mallorca, en el sentido de devolver las cosas a su sitio. Así pues, descartamos desde los primeros momentos la posibilidad de proyectar una instalación museíslica convencional en el lugar, para entregarnos a la tarea de fundir, en una piezaarquitectónica única, elconjunto de hallazgos y su museo. El teatro de ltálica se expone a si mismo y, según sus mejores posibilidades, es dec¡r, según sus usos antiguos, que obviamente fueron su contemplación en vacío y, como no, las representaciones escenrcas. El reloj de la Historia. Hace muchos años visitamos el museo arqueológico de una ciudad andaluza con varios especialistas en escultura clásica, uno de los cuales realizaba entonces un estudio sobre fuentecillas romanas; ante una particülarmente hermosa y completa manifestó su deseo de verla con agua y citó a los clásicos como Homero manda; la harpía que regentaba el centro, al oír el erudito comentario, montó en cólera alegando que jamás un facultativo del cuerpo consentiría tal sacrilegio ¡agua del siglo XX en una fuente romana!. Como parece que ha llovido muchas veces el mismo agua, algún día, en algún museo deseoso de renovar más allá de la mejora de las vitrinas y la modernización de la iluminación, pondrán a la vista de los escolares una mesa de mármol prehistórico, pero labrado hoy según las formas de una hallada en Pompeya, sobre la que ordenarán auténticos platos de terra sigillata, una jarra de vidrio irisado, cuyos fragmentos habrán sido reunidos con un compuesto molecular del siglo XXI y algún que otro objeto romano verdadero, de los millares que conservan hoy en sus almacenes a la espera de la resurrección de la carne; a todos nos parecerá didáctico, progresista y diremos aquello de ¿cómo no se nos había ocurrido antes?. Tal vez alguien recuerde entonces que eso es precisamente lo que los arquitectos venimos haciendo cadavez que nos dejan, pues lo que soñamos es que cada cosa vuelva a su sitio, y su sitio es su espacio, su altura, con su escorzo y con sus perspectivas, para sercastigadas porsu sol, que las dotade sus sombras cambiantes, auténticas minuto a minuto, con su eterna lluvia sacándole los colores de siempre y devolviéndoles sus líquenes precámbricos, aunque sus vecinos noentiendendelatín nielpreconciliardominus vobiscum. Sería absurdo que las cuádrigas compitiesen con las motos en la autovía cercana al Teatro, pero ¿qué impide que disfrutemos del teatro en su sitio, con sus piezas en sus emplazamientos?, esta bien clara la respuesta: la dislocación de éstas. la pérdida de muchas, la reiterada fragmentacién de otras, la contradictoria superposición de etapas sucesivas, la mugre ambiente... son perturbaciones que nos prohíben tal uso y semejantes PERIFERIA 11 gozos, pero ¿y si resolvemos estas incógnitas y mejoramos el entorno, para que las columnas no se sientan incómodas?: podríamos seguir un buen rato apurando las preguntas, dándoles soluciones técnicas y económicas, hasta llegar al convencimiento de que nada físico, tangible, nos impide el disfrute del teatro "tal como fué", utopía esta última del mismo género que la muy cursilona de recrearnos primavera tras primavera ante los "mismos" árboles de Judea, en la "misma" plaza de América a través desde nuestros "mismos" ojos. Talvez, al final de la serie de preguntas, alguien argüirá la vieja coartada del Movimiento Moderno: no es honrado, no es ético alterar el status quo de los restos exhumados ¿no? ¿y qué hicieron los arqueólogos cuando los sacaron de su sueño secqlar? ¿delarlos en "su sitio"? ¿su sitio es el lugar donde por casualidad los abandonaron unos depredadores medievales?, de todas maneras ¿es la Arquitectura una cuestión de ética en último caso?. Querido amigo, lea a David Watkin y después seguiremos hablando de moral y de ética y de sinceridad en Arquitectura(5). Alguien, sentenciosamente, afirmará que no es posible dar marcha atrás al reloj de la Historia, pero no es eso lo que pretendemos ni lo que pensamos cada vez un taller de música antigua reconstruye para nuestros modernos oídos el motete oue Cristóbal de Morales compuso para los de lppolito d'Este, los oídos originales en el momento original del 9 de marzo de 1539, único e inepetible. Es decir, le prohiben a laArquitecturadel pasado lo que de manera tan natural admitimos en la Música, o en la Gastronomía, y ello por no citar los "revivals" de creencias religiosas o políticas. El mantenimiento del status quo tiene a veces razones estéticas muy claras, como nos pasa con el bosque que rodea desde hace menos de un siglo la Alhambra, que se mantiene porque nos gusta y su ¡magen está muy difundida, pero si desapareciera tampoco pasaría nada, pues es eso exactamente lo que le ha pasado al Patio de los Leones, con uno o dos cambios de alrezzo vegetal por cada Patronato oue el monumento oranad¡no disfruta. Sólo la'diferencia de tarñaño, que reoercute en su diversa incidencia ambiental y paisajística, justifica que ambos espacios reciban diferentes tratamientos por lo que respecta a su vegetación. Yes más, sieltema se analiza con cuidado se advertirá oue en una no despreciable proporción las razones estéticas alegadas se enraizan en términos de puro sentimiento, personal o colectivo. Vamos, en una palabra, que mantener los monumentos "talcomo los conocimos " es, en la mayoría de los casos, algo que tiene más que ver con la nostalgia y los efectos del paso del tiempo sobre nuestros cuerpos y nuestras entretelas que con las grandes palabras (¡ética! ¡moral!) que usamos para justificar la parálisis, divinas palabras que los arquitectos y las izquierdas tomaron de la farisaica moral decimonónicay que a estas alturas del milenio son sólo música. Queremos mantener el marco físico y sentimental de nuestra vida "tal cual" y con él a los monumentos porque así nos hacemos la ilusión de oermanecer nosotros "tal como éramos", y esto es particularmente claro en el caso del teatro de ltálica, ya que sus restos no se parecieron, después de su excavación, a unas sagradas reliquias, que debieran mantenerse intactas por razones históricas, ni siquiera era semejante a una momia enigmática, aunque apolillada, sino al tópico "cadáver remojado y puesto al sol". Si alguien nota que se le alteran sus fibras más sensibles al comparar el teatro de 1992 con lo que se exhumó entre 1 971 y | 975 no tiene más que echar un vistazo a nuestras fotografías de 1979 para que cambie de sentimientos y de conversación. En esto parece oportuno traer a colación lo oue escribió uno de los resoonsables de la restauración del teatro de Mérida, concretamente el 27 de Febrero de 1921, cuando el arouitecto sevillano Antonio Gómez Millán asumió sobre sus espaldas la responsabilidad de la anastylosis:(6) 'A mi también me produjo una impresión un tanto penosa ver que Ia escena pierde su aspecto de ruina, con la que estábamos encaiñados y es esta Wrtanto una ilusión que se pierde. Pero me ha consolado y compensado de ello ver en su s iti o y o rd e n aci ó n arq u itectó n i c a tod as I as b as as, sobre las que la impaciente imaginación va elevando los fustes. Pero ¡cuántas preguntas, cuántas dudas atajan este vuelo imaginaüvo!". No se eouivocaron en Mérida en los comienzosde aquellatarea, pues elsacrificio de la ilusión tenía la recompensa garantizada y el vuelo imaginativo estaba guiado por estrellas muy seguras. Algo muy parecido debieron sentir y decir G. Guidi y los suyos cuando acometieron, pocos años después, la misma tarea en el teatro libio de Sabratha(7). Así pues, ni un teatro dentro de un museo, en Santioonce o en Sevilla. ni tamooco los restos delfestín de unos derribistas medievales al borde de una autovíay junto a un pueblo en vías de convertirse en el extrarradio sevillano, aunque los hubiésemos maquillado de pudoroso y ruskiniano'lardín arqueológico". Ya hay muchos y convertidos en basureros a lo largo y ancho de Roma y Atenas corno para fabricar otro. A reconstruir. Las huellas del orden. A reconstruir hasta donde alcancen nuestros conocimientos sobre el edificio antiguo, que para eso hay datos y método, y ese método es el del Análisis de Formas Arouitectónicas, que es la mismadisciplinaque impartimos los tres arquitectos intervinientes(8). No hace falta ser un lince para adivinar que nuestras decisiones de carácter proyectual han sido precedidas por el examen riguroso y exhaustivo de las huellas perceptibles, d¡rectamente o mediante documentación, tanto en los restos conservados in situ como en los removidos; también hemos atendido, aunque de manera muy cauta, las deducciones que se derivan del lugar de aparición de los hallazgos, ya que de las primeras tres campañas de excavación nadie nos ha comunicado datos documentales sobre esta cuestión, y las últimas, es decir las que hemos podido contemplar, demuestran 40 4. La Charca. 1972. 5. Primera fase: Ordenación de documentación del yac¡miento sin lugar a dudas, como ya hemos adelantado. que las ruinas desenterradas representan el final de un largo proceso de saqueo. Y poco más hemos utilizado para la etapa de investigación, pues las indagaciones de orden tipológico, es decir comparativo, han sido para nosotros sólo un refrendo y nunca una base de proyecto para la anastylosis de aquellas partes que of recen datos suficientes odra ello. No obstante, nuestras recopilaciones bibliográficas sobre teatros de época romana han sido muy extensas, aunque escasamente fructíferas, dado que al de ltálica sólo una docena de sus coetáneos le mejoran laconservación, y, en general, las publicaciones suelen ser de escasa utilidad para. nuestros fines, sobre todo por ser una tarea muy comprometida la de dibujar con rigor las ruinas de un edificio teatral, y buena prueba de ello es el de Pompeya, que está prácticamente inédito. Ello nos ha obligado a la visita de muchos teatros romanos, de una punta a otra del lmperio, desde Portugal a TurquÍa y de la Provenza a Africa. Bajo la directriz báslca. la de la potencialidad de los restos, es decirsu capacidad para inferir lo desaparecido de su configuraciÓn y su colocación, los diversos elementos del teatro de ltálica se sitúan dentro de un aban¡- co muy complejo, a cuyas distintas características conceptuales y fácticas corresponderán diversas posibilidades de intervención(9). Los componentes de dicha potencialidad serán los siguientes: La ootencia de los restos. El carácter gramatical de los restos. El lugar de aPariciÓn. Esto quiere decir que no es del mismo valor la altura de un paramento si se infiere de la de un fuste completo, que si se deduce del número de escalones de las gradas o de la suma de las alturas de sillares de un muro abatido y cuyas circunstancias concretas de excavación no nos han llegado. Hay partes que, en este sentido, plantean problemas por superabundancia de datos, es decrr, por la presencia de etapas superpuestas v a veces contradictorias; otras, físicamenie muy próximas. se nos aparecían como unitarias y escasamente mutiladas o dislocadas. En ámbos casos nuestro tratamiento ha sldo muy parecido al que emplean en situaciones similares los restauradores de portadas o grandes retablos, decidiéndonos por intervenciones muy respetuosas, un tanto automáticas, mantenedoras de todas las etapas, desvelando incongruencias y contradicbiones. Decimos automáticas en el sentido del empleo congruente de recursos formales muv experimentados en situac¡ones de manuá1, como hemostentdo ocasiones de aprender en las visitas a los muros de Pompeya y a los paramentos del Coliseo. Ni que decir tiene que estas partes nos ofrecen el predominio de los datos intactos respecto a los removidos, y a nadie se le escaoa que si hubiésemos estado presentes en el teatro desde 1971 , cuando se iniciaron las excavaciones, aún sería más abrumador el predominio. Aún así, los resultados son ricos, matizados y quizás difíciles de entender, por complejos y contradictor¡os, con permiso de Robert Venturi, y si alguien tiene la curiosidad de saber a que nos estamos refi- El ámbito urbano del Teatro PERIFERIA 1] 41 riendo puede pasearse por la Orchestra del edificio donde todo esto es bien patente, aunque en zonas de cotas más altas también encontrará algo de lo mismo(10). En otras partes se equilibra la proporción entre las partes intactas, y las desplazadas; este puede ser el caso del Scene Frons, donde, afortunadamente, tenemos una guía inestimable en la circunstancia de que lo fundamental está constituído oor la confiouración clásica oor excelencia: lo's dos pisoé de un orden. Somos conscientes de que lo esencial de este sistema, es decir, la aceptación de unas reglas morfológicas y sintácticas, pudo ser transgredido por diversos medios en el diseño romano original, pero la abundancia de restos nos ayudaa reconocer incluso lastransgresiones, y en esto eslamos, levantando el primer orden y dándole vueltas alsegundo(1 1 ). Algunas partes de los órdenes, que por cierto son los dos compuestos y muy variopintos de colores y detalles, carecen de reoresentantes identificados. esoecialmente algunos miembros horizontales, pues probablemente eran simples aplacados; en estos casos, que aún están por colocar. es casi seguro que tendremos que recurrir a analogías o, lal vez, a vacÍos, resueltos estructuralmente mediante elementos colgados del entramado metálico oue hemos embebido en el muro básico delfrente escénico, cuya planta y circunstanc¡as están bien determinadas desde el primer momento. Desgraciadamente faltan datos de su decoración parietal, es decir de la que constituyó la responsión mural de las columnas v también de ios aplacados intermedios, con-lo que el auténtico muro del Scene Frons quedará como un fondo inerte y neutro, si es que tal concepto, que tomamos de la restauración de frescos. tiene aolicación visual coherente en Arquitectura; por esa tazón, y porque tenemos los suficientes datos significativos, hemos reconstruido el Porticus oostc@nam. según el esquema compositivo que hemos alcanzaoo a reconocer. Esta misma idea de la masa mural indiferenciada la hemos aolicado a los elementos de la infraestructura y estructura del graderío oue hemos considerado. a los efectos del oresente texto, arquetípicos de una tercera categorÍa, lo de aquellas partes, escasamente decoradas y poco articuladas, que constituyeron [a masa del edificio, en todo lo que define su contorno semicircular; en esta corona de muros, que en sus tiempos estaría casi completamente oculta por el terreno y los edificios adyacentes, sólo las puertas y las escaleras exteriores nos salvan de haber realizado una masa neutral completa, aunque, como ha ocurrido en la solución presente, nos hubiéramos recreado en las texturas y algunos juegos compositivos con los aparejos, además de continuar los impresionantes juegos de luces y sombras que nos han regalado las excavaciones desde sus primeros iiempos, y que resuelven el remate arquitectónicodelconjunto en su bordesuperior, tan decisivo en la silueta de las ruinas. Ruinas pero menos. Ya oue aludimos al conceoto de ruinas bueno será recordaroue en los teatros Mérida y Sabratha se pretendió dar una impresión de tales, es decir, que los arquitectos responsa- PERIFERIA 11 bles de ellos intentaron oue los resoectivos edificios, aún reconstruyéndoles en cadacaso más de doce metros de altura del Scene Frons, quedarán inconclusos en sus límites suoeriores. mediante el remate de sus muros con líneas "f racturadas", elementos pintorescamente incompletos y, en general, dispos¡ciones que pudieran interpretarse como el final de un proceso "natural" de destrucción; en una palabra: quisieron de forma explícita "conservar" una apariencia de la ruina que pudo habersido, apenas iniciada y muy selectiva, escasamente creible. Este contrasentido (rematar una reconstrucción como si de una deconstrucción se tratara). es fácilmente constatable con sólo contemplar las fotograf ías de aquellas dos fantásticas ordenaciones, y verificable sin más que leer las intenciones de sus autores. oero induce a error. iunto con lo escasisíma qüe es la documentaiión gráfica de los estados orevios de ambas reconstrucciones y la relaiiva ineficacia de las disposiciones autoalusivas de ambas obras en el sentido de entidades recomouestas. Para nosotros queda la sospecha que el "remate arruinado" de Sabratha y Mérida es, además, unaconfesión imolícitade lafaltade datos oue detectaron sus restauradores en las partes que se dejaron "arruinadas", pues sospechamos que, si hubiesen tenido más elementos, los hubiesen reconstruido, hasta completar los dos edif icios en toda su aliura y extensión. En ltálica hemos oretendido huir de esta posibilidad. Y para ello hemos arbitrado diversos convenios plásticos y hemos renunciado a un tercero. oue es el más socorrido. Nos referimos al rechazo consciente de la oosibilidad de usar materiales modernos de aoariencia muy disonante, como pudieran ser, en el caso más paradigmálico, los plásticos transparentes con los que Franco Minissi ha fonado el teairo griego de Heraclea Minoa o en las ruinas. también en Sicilia. de la villa imoerial de Piazza Armerina(12). Nuestra reticencia no es sólo de orden tecnológico (por difícil conservación entre otras cuesliones). sino también estético e incluso conceptual. pues su presunta reversibilidad y rabiosa modernidad no nos comoensan de la estridente exhibición de unos medios de muy escaso respe- to para las propias ruinas, que acaban convertidas así en un oost-moderno John Silver con su gancho de acero inoxidable y una rutilante oata de metacrilato. Nuestros muros. DUes son tan nuestros como del colega romano que alguna vez pudo haberlos diseñado así, rematarán siguiendo la teoría imolícita en el Coliseo desde los tiempos en que Raffaelo Stern y GiuseppeValadier cerraron sus arruinados extremos con sus míticos "speroni" y así abrieron la puerta de la creatividad en esle campo; líneas artificiosas, transoarenc¡as. encuentros escamoteados o sobrepasados, líneas de sombras como límite, arranques en voladizo, etc., etc., constituyen y constituirán el léxico que empleamos, y seguiremos empleando, para dar remate a nuestro teatro. El resto será discreta obra de nueva olanta sin más concesiones a la Antigüedad que la solidez de su construcción y la humildad de sus formas y materiales, para dar cobijo a funcignes nuevas, configurar dignamente el corte de la excavación y proporcionar contexto y protección al Teatro. NOTAS (1) P. Highsmith, El temblor de la falsificación, Madrid 1985. (2) En dos ocasiones hemos expuesto algo de esta documentación gráfica; en Granada, en 1987 ("Fotogrametría y métodos lradicionales. El Teafo de ltálica", (Resúmenes de Comunicaciones del X Symposium Internacional de Fotogrametría de la Arquitectura,l9) yen Barcelona en 1990 (Xlll Curset sobre Intervenció en el Patrimoni Arouitectónic. 15 de Diciembre.) (3) Veánse ejemplos en nuestra edición de la Carta del Restauro'72, Sevilla 1982. (4) Publicamos una apretada sÍntesis de lo que hallamos en 1979 en "Teatro de ltálica. Primera campaña de obras". Excavaciones Arqueológ¡cas en España 121, Madrid 1982, 279ss. Sobre las carencias de la investigación que debiera haberse realizado y publicado hemos dado varias conferencias ("1 Ciclo de Conferencias sobre Arqueología Clásica en Andalucía" Universidad de Cádiz, Mayo de 1982; "Arquitectura y espectáculo de los Ludi Scaenici", Universidad de Málaga, Abril de 1984; "El Teatro de ltálica", Universidad Autónomade Madrid, Mayo de 1 986; "l Jornadas de Conservación y Restauración de Bienes Culturales", Colegio de Arquitectos de Sevilla, Junio de 1 990 y "Quintas Jornadas de Arqueología Andaluza", Universidad de Granada, Enero de 1992.) (5) D. Watkin, Moral y Arquitectura. Desarrollo de un tema en la historia y la teoría arquitectón¡cas desde el "revival" delgótico al Movimiento Moderno, Barcelona 1 981 . ((6) Cfr. M. V. Gómez de Terreros y Guardiola. El arquitecto Antonio Gómez Millán (1883-1956): una revisión de la arquitectura sevillana de su liempo, tesis doctoral inédita, absolutamente fundamental oara conocer ouienes fueron los verdaderos artífices de una tan sensacional obra de reconstrucción; laS palabras citadas son de José Ramón Mélida. (7) G- Caputto, ll teatro de Sabratha e I'architettura teatrale africana, Roma 1959. Otros ejemplos en C. Courtois, "Le Bátiment de scénedes Théátres d'llalic et de Sicile", Belgica, 1989. (8) Cfr. "Teoría General", Análisis de Formas Arquitectónicas. Textos/l (Cuadernos EGA na 1 ), 83ss; una aplicación a cuestiones de Restauración de Monumenlos en A. Jiménez, La Puerta de Sevilla en Carmona, Sevilla 1989, 99ss. (9) Entendemos que en esto de la Restauración de Monumenlos, yen general en cualquier intervención sobre elementos valiosos del entorno construido, debiera darse un único método (de investigación y documentación) y tantos criterios (de intervención) como arquitectos; la variabilidad e'historicidad de estos últimos tiene sus raíces teóricas (Cfr. "Notas para una teoría integrada de la restauración de monumentos", Cuadernos de Construcción 2, 5ss) y prácticas. como se demuestra sin más que ver nuestros oroDios camb¡os en este caso de ltálica a lo largo de doce años de actuación. (1 0) Esta etapa se resolvió entre 1 980 y 1 984 cfr. "Teatro de ltálica. Primera campaña..." (1 1 ) El proceso de reconstrucción gráfica de esta delicada zona del edificio lo hemos publicado en "Las columnas del Teatro de ltálica.", Homenaje al Profesor Antonio Blanco Freijeiro (EGH 3), Madrid 1 989, 277ss. (12) Cfr. S. Ranellucci, Restauro e Museografía. Centralitá della Storia, Roma 1990, 105. 42 6-7. EL HIPOSCAENIUM (antes y después) PERIFERIA 11 49 21. Í otogratia aerea de la zona ry E@ **-e# *":L ffid ryw'* u H -'"; * l: ',." ' PERIFERIA 11 it' 50 22. Año 1970. 23. Año 1990. 26. Las obras precedentes del teatro de Mérida PERIFERIA 11 51 ;¡.1. :;.r.-*! :l 24-25. Año 1991. Estado general de las obras de restaurac¡ón. 27. Las obras precedentes del teatro de Mér¡da. PERIFERIA 11