Problemas y errores en el emprendimiento en relación con la planificación empresarial

PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL __________________________________________________________________________________ PROBLEMAS Y ERRORES EN EL EMPRENDIMIENTO EN RELACIÓN CON LA PLANIFICACIÓN EMPRESARIAL TRABAJO FIN DE GRADO GRADO EN COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL Álvaro Moya Serrano Tutor: Luis Benjamín Romero Landa Sevilla Junio 2021 En agradecimiento a quienes me brindaron su ayuda, apoyo y conocimiento. 7 ÍNDICE Resumen .............................................................................................................................................. 9 1. Introducción, objetivos y metodología ................................................................................. 11 1.1. Introducción ...................................................................................................................... 11 1.2. Objetivos ........................................................................................................................... 12 1.3. Metodología ...................................................................................................................... 12 2. Industrias Culturales y Creativas: sectores y características ................................................ 17 3. El sector audiovisual ............................................................................................................ 20 3.1. Estructura del mercado audiovisual .................................................................................. 22 3.2. Análisis DAFO: retos del sector audiovisual ................................................................... 22 3.3. Producción audiovisual: tendencias y modelos de negocio.............................................. 26 4. Emprendimiento audiovisual: aspectos clave ...................................................................... 30 4.1. El productor audiovisual: gestión empresarial y creativa ................................................. 31 4.2. El plan de empresa ............................................................................................................ 33 4.2.1. Presentación del documento .................................................................................. 33 4.2.2. Estructura ............................................................................................................... 34 5. Problemas detectados en el emprendimiento audiovisual: factores clave............................ 37 5.1. La financiación ................................................................................................................. 37 5.1.1. Viabilidad en el sector audiovisual: desarrollo del producto ................................ 37 5.1.1.1. Viabilidad económica y financiera .................................................................... 40 5.1.2. Búsqueda de recursos financieros: formas de financiación ................................... 40 5.1.2.1. Inversión ............................................................................................................ 42 5.1.2.2. Ingresos anticipados ........................................................................................... 44 5.1.2.3. Endeudamiento .................................................................................................. 45 5.1.3. Mecanismos de apoyo financiero .......................................................................... 46 8 5.1.3.1. Ayudas y subvenciones ...................................................................................... 48 5.1.3.2. Incentivos fiscales .............................................................................................. 50 5.1.3.2.1. Deducción de un inversor a través de una sociedad: caso de la AIE .......... 52 5.1.3.2.2. Deducción mediante un contrato de préstamo ............................................ 53 5.1.3.3. Incubadoras de proyectos ................................................................................... 55 5.2. La comercialización y la distribución ............................................................................... 56 5.2.1. Planificación desde el inicio .................................................................................. 56 5.2.2. Internacionalización: vocación universal de distribución ..................................... 57 5.2.3. Estudio y análisis de clientes, inversores y proveedores ....................................... 59 5.2.4. Conocimiento de propiedad intelectual y administración de los derechos de explotación .................................................................................................................... 59 6. Conclusiones ........................................................................................................................ 62 7. Bibliografía........................................................................................................................... 65 9 RESUMEN En el presente trabajo se analiza la situación del emprendimiento audiovisual en España y su relación con la planificación empresarial. Para ello, se determinan y establecen una serie de debilidades y características propias del sector de la producción audiovisual y se comprueba su relación con los principales problemas y dificultades identificadas en el proceso de emprendimiento y gestión de empresas por parte de los productores audiovisuales. De esta forma, el documento de trabajo puede servir como acercamiento a los emprendedores audiovisuales para conocer cuáles son los factores clave a tener en cuenta para el ejercicio de su actividad, pudiendo influir en una mejora de la sostenibilidad y viabilidad de las empresas al tiempo que aumentan su competitividad, tamaño y capacidad productiva. Palabras clave: producción, audiovisual, emprendimiento, planificación, empresa. 16 trabajadores y qué formación tienen...), pues hasta ahora no se ha realizado un seguimiento en este sentido. La segunda se debe a la dificultad para conocer el motivo exacto del cierre de las empresas de producción audiovisual o las dificultades de los productores en relación con el emprendimiento. Por un lado, para cuantificar mejor los problemas y errores habituales de los productores en relación con el emprendimiento, es necesario recopilar datos de una muestra representativa de empresas del sector audiovisual en España. Por otro lado, existe la dificultad de acceso a conocer, pormenorizadamente, el motivo del cierre de empresas, o su no actividad permanente en el mercado, y apreciar cuántos de esos motivos guardan relación directa con la planificación empresarial. Esto resulta una tarea ardua que se aleja de las pretensiones estructurales y formales del TFG y tampoco existen estudios similares al respecto. Para suplir estas limitaciones, hemos recogido datos de diversas fuentes directas que, en conjunto, pudieran aportarnos una visión completa sobre el problema de estudio. Entre estas fuentes directas, destacan las aportaciones sobre la experiencia emprendedora de varios profesionales del sector audiovisual, recogidas a partir de las transcripciones de ponencias y debates en seminarios y jornadas profesionales organizadas por la Fundación Audiovisual de Andalucía. Profundizando en la búsqueda bibliográfica a partir del propósito exploratorio, hemos logrado encontrar fuentes, aunque escasas, que hacen referencia a procesos en la gestión de proyectos audiovisuales. Como ya se ha hecho alusión, la mayor parte de los ejemplos o referencias se han acotado al sector cinematográfico, que es el subsector de producción audiovisual que más datos oficiales revela. De esta forma, se han utilizado datos cuantitativos y cualitativos que pudieran aportar la mayor precisión posible a las descripciones y explicaciones realizadas. Sobre las fuentes de información consultadas para el trabajo, destacamos la proporcionalidad existente entre las fuentes consultadas, donde, aproximadamente, la mitad de las entradas son fuentes directas y la otra mitad son fuentes indirectas. Todas las fuentes bibliográficas utilizadas a lo largo de este trabajo figuran en el apartado de bibliografía. 17 2. INDUSTRIAS CULTURALES Y CREATIVAS: SECTORES Y CARACTERÍSTICAS El concepto de Industria Cultural fue acuñado a mediados del siglo XX por los autores de la Escuela de Frankfurt, Adorno y Horkheimer, quienes criticaron el panorama de la cultura y comunicación “de masas”... La mercantilización y la industrialización destruían la autonomía de los creadores y la capacidad subversiva de la cultura, subordinando su consumo a la dinámica capitalista (Adorno y Horkheimer, 1994). De aquel primer uso surgió, a mediados de los años 70 en Francia, el concepto de Industrias Culturales (en plural), a raíz de las primeras investigaciones sobre los principales sectores de la cultura contemporánea como la radio, la televisión o el cine (Bustamante, 2018). Reforzando un plano económico de la industria cultural se empieza a reemplazar en algunos casos el término cultural por el de “creativo”, en la década de los 90 (CastroHigueras, 2016, p. 5). En la actualidad, la estrecha relación de otros sectores ligados a las industrias culturales ha llevado a convenir el término Industrias Culturales y Creativas (ICC). Así pues, las ICC incluyen actividades como: publicidad, arquitectura, diseño, moda, cine, música, artes escénicas, software, televisión y radio, videojuegos, animación… Existe una interrelación entre los sectores tradicionales de las industrias culturales (editorial, audiovisual, fonografía), sectores orientados al consumo cultural (artes visuales y escénicas y turismo cultural) y el sector de las nuevas tecnologías. Hay que matizar que no todas las industrias creativas son culturales mientras que las industrias culturales sí son, en esencia, creativas. Un hecho, por ejemplo en Europa, que se ve reflejado en las políticas de ayudas públicas a los sectores culturales y no a los exclusivamente creativos. De acuerdo con el Reglamento 1295/2013 por el que se establece el Programa Europa Creativa para el periodo 2014-2020, se consideran sectores culturales y creativos: todos los sectores cuyas actividades se basan en valores culturales o expresiones artísticas y otras expresiones creativas, independientemente de que dichas actividades estén orientadas al mercado o no y del tipo de estructura que las lleve a cabo y sin tener en cuenta el modo de financiación de dicha estructura. Entre estas actividades se 18 cuentan el desarrollo, la creación, la producción, la difusión y la conservación de los bienes y servicios que encarnan expresiones culturales, artísticas u otras expresiones creativas, así como otras tareas afines, como la educación o la gestión; los sectores cultural y creativo incluyen, entre otros: la arquitectura, los archivos, las bibliotecas y los museos, la artesanía artística, los audiovisuales (incluidos el cine, la televisión, los videojuegos y los multimedia), el patrimonio cultural material e inmaterial, el diseño, los festivales, la música, la literatura, las artes escénicas, la edición, la radio y las artes visuales. Aunque a simple vista subyacen conceptos como el de identidad cultural, el papel seleccionador o gatekeeper de las industrias culturales y su relación con la “excepción cultural”1, esta conceptualización sobre las ICC y su origen pretende poner en contexto la importancia, desde un punto de vista económico, que posteriormente desarrollaremos, de la industria audiovisual, el emprendimiento y la gestión empresarial dentro de la misma, puntos clave desde los que se articula el desarrollo del trabajo. La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (s.f.) establece las siguientes características de las ICC:  Intersección entre la economía, la cultura y el derecho.  Incorporan la creatividad como componente central de la producción.  Contenido artístico, cultural o patrimonial.  Bienes, servicios y actividades frecuentemente protegidas por la propiedad intelectual: derecho de autor y los derechos conexos.  Doble naturaleza: económica (generación de riqueza y empleo) y cultural (generación de valores, sentido e identidades).  Innovación y re-creación.  Demanda y comportamiento de los públicos difícil de anticipar. 1 Consiste en la no aplicación de las reglas del comercio internacional a los productos culturales. 19 Según la Resolución del Parlamento Europeo del 13 de diciembre de 2016 sobre una Política de la Unión coherente para los sectores cultural y creativo, las ICC contribuyen de forma significativa, más que cualquier otro sector, al empleo joven. Tienen un enorme potencial como motores de desarrollo económico y social, y contribuyen a mayores tasas de crecimiento y creación de empleo, así como a la promoción de la diversidad cultural. Las ICC han mostrado, igualmente, una mayor resiliencia que otros sectores tras la crisis de 2008, tal y como demostró con su capacidad de desencadenar efectos positivos en otros sectores industriales, como el turismo, el comercio al por menor y las tecnologías digitales. Todo ello pone de manifiesto la importancia de mejorar los instrumentos de apoyo ya existentes e implementar (y difundir adecuadamente) otros, como guías y documentos de apoyo, que tengan en cuenta las particularidades de la creación de empresas en las ICC, como las pertenecientes al sector audiovisual. A través de estas “guías”, se pueden mostrar los principales problemas y debilidades de las empresas y emprendedores del sector, logrando informar a los profesionales audiovisuales y evitando que caigan en los mismos errores. Esto redundaría en una mejora de la viabilidad y sostenibilidad de las empresas y contribuiría de forma positiva a poder aprovechar las ventajas económicas de las ICC, descritas anteriormente. El contenido de esta investigación, que pretende mostrar algunos de los problemas principales detectados en el emprendimiento audiovisual, es aún más necesario si observamos que existen pocas o ninguna fuente que aborde, a partir de casos prácticos (la experiencia de otros profesionales), los problemas a la hora de emprender en el sector audiovisual, en España, y su relación con la planificación empresarial. Tanto es así que, como podemos ver en las Actas del VII Congreso Internacional de la AE-IC. „Comunicación y Diversidad‟, de octubre de 2020, los estudios de investigación sobre los problemas en el emprendimiento del sector audiovisual en España son inexistentes. De la misma forma, si tratamos de buscar entre las guías, informes y mecanismos de apoyo al emprendimiento de instituciones públicas y privadas, continúa siendo escasa la información y/o sin estar específicamente orientada al sector audiovisual. Este dato no quiere decir que no podamos encontrar estudios sobre este tema, pero sí muestra al menos la poca presencia de los mismos y la dificultad para poder acceder a trabajos, guías u otros documentos que puedan servir de apoyo al emprendedor audiovisual para tratar de formar su empresa con mejores garantías y conocimiento previo. 20 3. EL SECTOR AUDIOVISUAL Aunque algunas de las cuestiones que se plantean a lo largo del trabajo pueden ser aplicadas a otros sectores productivos, nosotros nos centraremos en el sector audiovisual y, en concreto, en la producción audiovisual, dejando al margen las empresas de servicios audiovisuales. Entre otras fuentes, hemos recogido la experiencia de varios productores audiovisuales (sobre todo de cine) a partir de los cuales podemos determinar una serie de problemas y fallos que se repiten en el sector de la producción audiovisual a la hora de emprender y gestionar una empresa y que guardan relación directa con la falta de planificación empresarial y formación en este área. En general, los profesionales del sector poseen una alta cualificación y capacidad creativa, pero carecen de formación para generar una estructura empresarial adecuada. La producción de contenidos audiovisuales es una combinación de elementos creativos y elementos comerciales, y ambos elementos son indispensables para el éxito de una empresa (entendido el éxito como el resultado de sostenibilidad más viabilidad, al tiempo que aumenta el tamaño de la empresa y su producción). Esta capacidad en la gestión empresarial es aún más evidente si tenemos en cuenta que, según Ministerio de Cultura y Deporte (2020), el 67,1% de las empresas culturales son empresas sin asalariados (autónomos), y el 26,7% son empresas de pequeño tamaño, de 1 a 5 trabajadores. Si hablamos del sector de la producción de cine2, por ejemplo, como se observa en la Figura 1, en 2019 el número de productoras activas en España fue de 381, de las cuales 316 produjeron una película; 62, produjeron de dos a cuatro películas y 3 productoras produjeron cinco o más películas. Si vemos la tendencia desde 2015, vemos que hay una 2 No abundan los datos oficiales sobre el número de empresas productoras en el sector audiovisual, su tamaño y el número de producciones anuales que realizan, entre otros. En este sentido, el sector de la producción de cine es el que más datos revela dentro del audiovisual, fundamentalmente gracias al Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA). Por este motivo lo tomamos como ejemplo para hablar de las empresas productoras. En España es necesario un estudio pormenorizado por subsectores dentro del audiovisual como es el caso francés a través del Centre national du cinéma et de l'image animée (CNC) (véase en: https://bit.ly/3xcEpcl). No obstante, a través del nuevo Plan de impulso al sector audiovisual anunciado por Gobierno de España (2021a), la Secretaría de Estado de Telecomunicaciones e Infraestructuras Digitales elaborará anualmente “un informe del sector audiovisual español que recoja una descripción de los distintos subsectores que conforman el sector (cine, series, animación, videojuegos, eSports, publicidad cinematográfica, efectos visuales…), una evolución del mismo analizando su aportación a la generación de valor de la economía en su conjunto y perspectivas de crecimiento”. 21 tendencia al aumento en términos absolutos y relativos de las productoras que producen de dos a cuatro películas, mientras se reduce también en términos absolutos y relativos las que elaboran cinco o más películas. Por su parte, las productoras que realizan una película tiene un comportamiento más errático, con una tendencia al aumento en términos absolutos, pero no en términos relativos, aunque suponen la inmensa mayoría. Figura 1 Productoras por número de producciones fílmicas Nota. Tomado de Ministerio de Cultura y Deporte (2020, p. 363). Son datos que denotan una falta de concepción industrial por parte de la mayoría de las empresas productoras en un sector conformado por un número elevado de empresas de actividad esporádica, es decir, no tienen una estrategia de actuación permanente en el mercado. Además, el gran número de productoras se ha traducido en un gran número de películas producidas cuando lo conveniente sería un menor número de producciones de mayor presupuesto, siendo proyectos más competitivos3 y en consecuencia capaces de obtener mayor beneficio. Esto revela la necesidad de potenciar la formación y la información en la gestión de negocio a los emprendedores y pequeños empresarios del sector (teniendo en cuenta las peculiaridades del audiovisual) para lograr aumentar el tamaño de las empresas, poder 3 El hecho de que un proyecto tenga mayor presupuesto no es sinónimo de éxito. No obstante, si hay una buena planificación y un enfoque del proyecto hacia lograr ser competitivo con respecto a otras grandes producciones, explotando el producto en todas las ventanas posibles y en diversos mercados internacionales, se podrá obtener mayor rentabilidad de la producción. 22 adquirir mayor flujo de producciones y ser más competitivos en el mercado, es decir, potenciar el carácter industrial del sector. 3.1. ESTRUCTURA DEL MERCADO AUDIOVISUAL La estructura de mercado de referencia en el audiovisual es la competencia monopolística. Las empresas de producción audiovisual pueden lograr ser competitivas en costes, así bien, el carácter de prototipo del producto audiovisual les lleva a lograr la competitividad mediante la diferenciación. El mercado tiende a estar concentrado en pocas empresas4. Esto se debe a los altos costes fijos que soportan las producciones audiovisuales y las dificultades de financiación de un servicio (o producto intangible, pues suele presentarse en soporte) audiovisual, que dificulta la confianza en la inversión de capital por el alto riesgo que supone. El resultado son importantes barreras de entrada al mercado audiovisual. Para lograr aumentar el tamaño de las empresas primero debemos asegurar su viabilidad y sostenibilidad mediante la planificación y desarrollo del proyecto de negocio, así como la formación empresarial a los profesionales del sector audiovisual que deciden emprender. La gestión empresarial no es una ciencia exacta y tampoco lo es el hecho de que, al elaborar un plan de empresa, se consiga el éxito en el emprendimiento. Sin embargo, con la planificación empresarial se logra reducir el riesgo, que en el caso del sector audiovisual es alto. Como veremos posteriormente y trataremos de justificar en este trabajo, una mala planificación empresarial, o la ausencia de ella, está ligada al fracaso y a la no viabilidad de la empresa. 3.2. ANÁLISIS DAFO: RETOS DEL SECTOR AUDIOVISUAL 4 Que el mercado tienda a estar concentrado no quiere decir que haya un número reducido de empresas, sino que en pocas empresas se concentra la mayor parte del volumen del mercado. 23 Varios son los análisis del sector audiovisual en los últimos años que, en líneas generales, repiten en su análisis interno las mismas debilidades tras más de una década, al tiempo que surgen otras. Destacamos cuatro análisis: Medina (citado en Reguera, 2007, pp. 39-42) ha realizado un análisis de las debilidades, amenazas, fortalezas y oportunidades del sector de la producción audiovisual en España, que se recoge en la Figura 2. Figura 2 Análisis DAFO del sector de la producción en España Nota. Tomado de Medina, por Reguera (2007, p. 39). Del mismo modo encontramos otros reportes más actuales como el de Equipo Humano (2019) que, si bien se centra en el territorio de la Comunidad Valenciana, los datos que se extraen de su análisis DAFO coinciden, en gran medida, con los del conjunto del sector a nivel nacional, como se observa en la Figura 3. Figura 3 Análisis DAFO del sector audiovisual valenciano 24 Nota. Tomado de Equipo Humano (2019, p. 41). El tercer análisis que destacamos es el que realiza Gobierno de España (2021b), y se recoge en la Figura 4. Figura 4 Análisis DAFO del sector audiovisual en España 25 Nota. Tomado de Gobierno de España (2021b, p. 49). En él se establecen las cargas administrativas, la atomización del sector y la elevada competencia como debilidades actuales del sector. Entre las medidas propuestas de apoyo al sector por parte del Gobierno de España, existe el compromiso de simplificar los procedimientos administrativos, como: la concesión de autorizaciones, certificados y visados a los profesionales del sector, lo cual ayudaría a reducir el tiempo y los costes de producción. En relación con los objetivos marcados en el trabajo, nos hemos centrado en este apartado en el análisis de las debilidades dentro de las matrices DAFO señaladas anteriormente, aunque también son relevantes algunas cuestiones identificadas como amenazas (por ejemplo, la fuga de talentos, indicada en las tres figuras anteriores, puede conllevar mayores costes en las producciones, pues habrá que acudir al extranjero en búsqueda de algunos perfiles específicos de trabajadores que ya no residen en España). Así pues, se puede observar que las matrices desvelan, en gran parte, los problemas identificados posteriormente en el trabajo en relación con el emprendimiento dentro del sector audiovisual. Estas debilidades y los problemas que iremos desarrollando, están también presentes en forma de “retos” en Ministerio de Cultura y Deporte (2019). En esta memoria se hace hincapié, entre otras, sobre las siguientes debilidades: 32 capacidad y cualificación creativa de los profesionales a la vez que es necesario el talento y formación empresarial para el desarrollo de proyectos. Son dos ámbitos que hay que cubrir: gestión empresarial y creatividad. Es por ello que, generalmente, ante la carencia de formación en ambos ámbitos por parte del emprendedor audiovisual, lo ideal es unir el talento de varias personas y compartir la responsabilidad. “Necesitamos esa otra persona, o bien adquirir las cualidades que supuestamente adornan a un empresario” (Zurera, 2004, p. 81). Es precisamente en la figura del productor audiovisual donde vemos reflejada la parte empresarial. El productor audiovisual debe tomar decisiones pensando en elaborar un contenido que interese al público. Cuenta Peláez (2007) que uno de los problemas de los productores es que se centran en los productos y se olvidan de que lo que hay que buscar es un cliente. En este sector existe tendencia a crear contenidos cuya relevancia pesa más por la parte artística que por la parte empresarial, perdiendo de vista que el productor debe representar a la demanda. El productor debe elegir, de entre los proyectos que considere que tienen valor creativo, aquellos que tengan viabilidad económica y suponga menor coste de oportunidad, ya que, si no sigue esta lógica, los proyectos no suelen tener éxito. Es por esto que la planificación de la producción debe empezar, entre otras cosas, por incluir formas de recuperar la inversión y de generar beneficio. “El productor debe conocer todas las fases de producción, no para ejecutarlas pero sí para controlarlas” (Reguera, 2004, p. 33), para gestionarlas. La organización es, en esencia, lo que define la labor de un productor. En muchas ocasiones falta formación y aptitudes. Como ya hemos hecho mención anteriormente, esto se debe, en gran parte, a que los profesionales que deciden emprender poseen, generalmente, más y mejor formación y aptitudes por el lado de la creatividad que por el de la gestión empresarial. A este respecto, Podesta y Hernandez (2012) incide en la importancia de dos factores: la función administrativa y la creatividad, en empresas de base cultural y creativas. De su estudio a empresas del sector, extraen que existe un potencial emprendedor en profesionales que trabajan en las industrias culturales y creativas, pero adolecen de una mentalidad empresarial, entendida desde la formación, que les permita potenciar su talento creativo. 33 4.2. EL PLAN DE EMPRESA Aunque podemos encontrar autores que distinguen entre un plan de empresa y un plan de negocio (sobre todo en cuanto a su extensión), dado que el objetivo, en esencia, es el mismo, de cara a este trabajo utilizaremos ambos conceptos como sinónimos. Así pues, cuando hablamos de plan de empresa nos referimos a un documento escrito que sirve para identificar, describir y concretar una idea de negocio de forma detallada. Además, a través de él se examina la viabilidad de la empresa y se planifican estrategias para el correcto funcionamiento y sostenibilidad de la empresa. En general, el plan de empresa cumple dos objetivos: uno interno y otro externo (Peláez, 2007, p. 13): A nivel interno, se trata de un documento variable y de reflexión. Peláez habla de ir tachando “las previsiones conforme se avanza e ir corrigiéndolas”, es decir, una vez desarrollada la idea; el plan de empresa también sirve como una especie de lista de objetivos y estrategias que hay que ir cumpliendo, y adaptando sobre la marcha, para cumplir con lo establecido. A nivel externo, la conformación de un plan nos sirve como “carta de presentación y sirve para captar nuevos clientes o proveedores, encontrar socios estratégicos o financiación, atraer personal clave…”. 4.2.1. Presentación del documento En relación con esta función externa del plan de empresa, destacamos la importancia en la estrategia de presentación del documento, que se puede dividir en tres partes: un resumen ejecutivo, el cuerpo del plan y los anexos. Para que sea eficaz, desde un punto de vista formal (por ejemplo, ante posibles inversores, clientes o proveedores), el documento ha de ser breve, de unas 20 páginas, debe contener un índice, estar correctamente estructurado (organizado de forma simple y lógica), ser comprensible (escrito en lenguaje empresarial y conciso, y sin faltas de ortografía) y exacto (información contrastada y veraz) y, además, con números que cuadren. (Peláez, 2007, p. 23) 34 Obviamente, en un plan de negocio detallado, incluiremos una serie de datos e información que superan considerablemente esas 20 páginas. No obstante, la persona que va a leer el documento, generalmente posibles inversores, agradece que tenga una presentación sencilla y clara, por lo que, en esas 20 páginas, debe incluirse lo imprescindible, ubicando todo lo demás en anexos. De lo contrario, “cuando te encuentras con un Plan de Negocio de 500 páginas, todo mezclado, sólo tienes ganas de echarlo a la papelera” (Peláez, 2007, p. 30). Zurera (2004) también enfatiza la necesidad de realizar dos partes: un dossier técnico y empresarial, y otro creativo. En el técnico, se establece la planificación empresarial y gestión, mientras que en el creativo, se desarrolla el contenido artístico en relación con el producto. Esto puede resultar útil en la estrategia de presentación y aporta profesionalidad, pues denota un trabajo bien pensado y conformado desde un punto de vista del negocio. Ambas partes deben ir de la mano y son igual de importantes. A este respecto, afirma Zurera que “no se le ocurriría invertir un euro solamente teniendo un guión, es imprescindible ver imágenes y un estudio económico de cómo puede ser desarrollado” (p. 85). 4.2.2. Estructura La finalidad de este trabajo no radica en el desarrollo del contenido de un plan de empresa audiovisual, sino en ofrecer al emprendedor un acercamiento a ciertos problemas y aspectos destacados, que debe tener en cuenta a la hora de emprender, en relación con las características del sector, y cómo el hecho de reflejar dichos problemas en un plan de empresa ayuda al éxito empresarial, pues supone un proceso de reflexión y de análisis que reduce el riesgo de la puesta en marcha del negocio y su introducción en el mercado. Así bien, para tratar de generar una imagen completa, ofrecemos algunos apuntes y estructuras de varios autores que pueden servir de referencia para la elaboración de un plan de negocio audiovisual. Como emprendedores, puede resultar muy útil la experiencia empresarial recogida en Montesinos y Peinado (2004). Estos productores de animación proponen un modelo de funcionamiento que trate de tener en cuenta todos aquellos imprevistos con los que se puedan 35 encontrar, de forma que lo tengan todo bien atado. Partiendo de esta idea, comparten la estructura clave de planificación empresarial que ellos utilizan (pp. 92-99):  La organización en la producción  La gestión eficaz de los recursos  El mantenimiento de holguras  Control de la producción  La planificación o la previsión de la producción  La importancia de la formación Por su parte, Peláez (2007) propone una estructura general de plan de negocio, válida para cualquier empresa, con ocho puntos que desarrolla pormenorizadamente. Así se puede observar en la Figura 6. Figura 6 Estructura de un plan de empresa Nota. Tomado de Peláez (2007, p. 24). 36 Reguera (2007) dedica un apartado entero a la aplicación del plan de negocio al subsector de producción audiovisual (enfocado a la cinematografía), estableciendo hasta dieciocho partes bastante concisas y a tener en cuenta para la elaboración del mismo. Afirma Reguera que “no se gestiona lo que no se conoce desde el punto de vista cuantitativo” (p. 47), recalcando la necesidad de la creación de un plan de empresa para establecer prioridades en la producción. Hay que tener en cuenta que la planificación en el emprendimiento audiovisual es doble: por un lado, tenemos que crear un plan de empresa destinado a la empresa en sí que creemos y, por otro lado, debemos planificar, por separado, cada proyecto al que la empresa decida destinar su actividad. Como hemos mencionado anteriormente, esta doble planificación se debe al carácter de prototipo del producto audiovisual; cada uno de ellos es único e irrepetible y, por tanto, una misma planificación no será válida para más de un proyecto audiovisual. Este carácter de prototipo, y la necesidad de crear un plan de negocio propio para cada producto audiovisual, se ve de forma muy clara si pensamos que no es fácil hacer una planificación estándar para varios productos, ya que su esquema de financiación también va a variar. En este sentido, el productor de cine Alonso (2004, p. 51) comenta que el producto debe ir acompañado de acciones para su venta, no basta con crear un buen producto. Lo más difícil es vender el trabajo y no la producción en sí misma. En la planificación, “hay que buscar la fórmula que haga atractivo el producto como clave del negocio”. Hay que hacer un producto distinto, generar marca, “crear un sello cinematográfico diferente y original…”. Por lo tanto, podemos destinar muchos recursos y esfuerzo a la planificación del proyecto en particular, pero tiene que ir acompañado de una buena planificación de la empresa productora para lograr mejores resultados en la comercialización del producto. En definitiva, un plan de empresa debe tener en cuenta todos los puntos mencionados en las diferentes estructuras propuestas y recoger todo el proceso de principio a fin: desde que alguien tiene la idea, hasta que llega al consumidor final, es decir, las fases de desarrollo, preproducción, producción, post-producción, comercialización y distribución. 37 5. PROBLEMAS DETECTADOS EN EL EMPRENDIMIENTO AUDIOVISUAL: FACTORES CLAVE De la experiencia recogida a partir de varios autores (entre los que se incluyen algunos de los ya citados y otros a los que nos referiremos posteriormente), es necesario prestar especial atención a algunos factores clave dentro del plan de negocio, pues determinan, con mayor intensidad, el éxito empresarial. Como hemos adelantado, estos factores clave guardan relación directa con las debilidades del sector y con algunos de los problemas más habituales detectados en el emprendimiento audiovisual. Clasificamos estos problemas en dos grandes grupos: aquellos relacionados con la formación, conocimiento y planificación en materia de financiación, y los relacionados con la comercialización y distribución. 5.1. LA FINANCIACIÓN La financiación de una empresa consiste en encontrar los medios para adquirir los factores de producción necesarios para realizar la actividad. Es, sin duda, un elemento fundamental dentro de la planificación empresarial, a partir de la cual se desarrollan y engranan otros elementos a tener en cuenta como la producción, la comercialización y la distribución. De hecho, estas partes están interconectadas. Generalmente, si una está bien planificada, y se gestiona correctamente, es porque la otra también lo está. Es en la financiación donde observamos mayor torpeza en la gestión y planificación por parte de los emprendedores, los cuales adolecen de conocimiento sobre cómo funciona, a qué fuentes de financiación pueden acudir y cuál es el comportamiento de dichos agentes financiadores. Planificar adecuadamente la financiación resulta crucial para el buen funcionamiento de la empresa y más si tenemos en cuenta que, en la producción audiovisual, para cada producto el esquema de financiación es diferente. Por este motivo, destinamos una buena parte de este apartado, sobre factores clave y problemas detectados, a cuestiones relacionadas con la misma. 5.1.1. Viabilidad en el sector audiovisual: desarrollo del producto 38 Si un proyecto no es viable económicamente (se esperan beneficios), no encontrará financiación adecuada y, para que sea viable, precisa de una apropiada financiación. Son dos elementos que dependen el uno del otro y variarán en función de los recursos necesarios para la consecución del proyecto con éxito. El plan de financiación debe tener en cuenta qué gastos conlleva el proyecto en todas sus fases productivas. En este sentido, uno de los problemas habituales es no tener en cuenta que la fase de desarrollo del proyecto, es decir, aquella que nos dice si el proyecto es viable o no, también supone costes que hay que considerar en el plan. En Alonso (2004), cuando dice que “el desarrollo del proyecto no cuesta dinero” (p. 52), podemos observar cómo infravalora el tiempo y el esfuerzo que se dedica en la fase de desarrollo, la cual debe compensarse con beneficios. Reguera (2007), en contraste con lo anterior, nos da la razón al comentar que “en la fase de desarrollo y producción es donde hay que invertir mucho esfuerzo y dinero, y eso hay que plasmarlo también en el plan de negocio” (p. 46). Como ya hemos avanzado anteriormente, el plan de empresa es un documento que nos van a solicitar, sí o sí, a la hora de pedir, entre otras cosas, un préstamo o una ayuda. En general, para los agentes financiadores es fundamental conocer la viabilidad del proyecto y, por ello, requieren de un plan de empresa para conocerla en detalle (Reguera, 2004). La viabilidad trata de comprobar si se pueden desarrollar los elementos necesarios para llevar a cabo un proyecto, y es mediante el plan de empresa la forma en que representamos la viabilidad. Cuenta Reguera (2007) que completar de forma superficial “un modelo de plan de negocio es relativamente fácil, y si con esos números vemos que obtenemos beneficios, podremos decir que esta empresa es viable. Pero en el sector audiovisual, el concepto de negocio viable debe ser más amplio” (p. 45). La viabilidad de un proyecto empresarial no está solo determinada por aspectos cuantitativos como el hecho de conseguir “cuadrar las cuentas”, sino que también responde a aspectos cualitativos como la experiencia de los promotores, el contenido de la producción o el formato. Es importante rodearse de buenos profesionales que den cuerpo y viabilidad al proyecto desde el inicio. 39 En la fase de desarrollo, es necesario “buscar toda o casi toda la financiación antes de empezar a producir, planificar muy bien los tiempos y recursos, y asegurarse de la difusión, comercialización y distribución del proyecto antes de empezar a producir” (Pérez de Guzmán, 2004, p. 72). Es precisamente en esta búsqueda de financiación donde se ve de manera más evidente la interconexión entre unos puntos y otros de la planificación empresarial. Si logramos implicar en la financiación, desde la fase de desarrollo, a varios agentes financiadores, entre ellos, a uno o varios canales de televisión, o incluso alguna plataforma OTT u operadora de telecomunicaciones, esto proporcionará al proyecto más y mejor apoyo, y garantía de difusión, comercialización y distribución. Por eso, incluso aunque como productora podamos afrontar la financiación de una producción (con recursos propios), estratégicamente, de cara a la comercialización y distribución del producto, es mejor cofinanciar el proyecto, pues de lo contrario el valor del producto “desciende considerablemente” si se intenta vender una vez producida la obra (Pérez de Guzmán, 2004, p. 73). Comprobar la viabilidad del proyecto es, en líneas generales, el propósito fundamental de la fase de desarrollo. Durante esta fase, ya hemos comentado que se soportan una serie de costes (costes hundidos) que deben ser tenidos en cuenta en la financiación del proyecto para compensarlos una vez que el producto genere beneficios. No obstante, si la planificación y estudio de la viabilidad de un proyecto nos desvela que no es viable, aunque hayamos soportado costes, es mejor no continuar el proyecto a producir un proyecto no viable que incurra en más costes y nos haga perder mucho más dinero, tiempo y esfuerzo. Esto es relevante en la medida en que muchos empresarios, faltos de experiencia, tienden a continuar invirtiendo en proyectos no viables por querer recuperar los costes hundidos ya soportados. Como hemos dicho, en estas situaciones, tras el estudio de la viabilidad de un proyecto, si este resulta ser no viable, es mejor no continuar con el proyecto y comenzar otro que sí sea viable y nos pueda generar beneficios. Además, debido a la doble cualidad de los empresarios audiovisuales, en muchos casos creadores y productores, la tendencia a no querer ver de forma objetiva la viabilidad de su proyecto creativo, les conduce a continuar con proyectos que no son económicamente rentables e, incluso, les originan pérdidas. 40 5.1.1.1. Viabilidad económica y financiera Como ya hemos comentado, gran parte de la viabilidad de un proyecto vendrá determinada por la financiación. Así bien, distinguiremos entre viabilidad económica y viabilidad financiera. La viabilidad económica parte de un presupuesto de producción, donde se determina el origen de los ingresos y en qué se va a gastar, teniendo en cuenta todas las fases de producción y el beneficio que esperan obtener los inversores. La elaboración del presupuesto es un proceso que se repite varias veces, tratando de ajustarlo entre las necesidades de gasto, las posibilidades de financiación y las estimaciones de ingresos, evitando que se genere una situación de pérdidas7. La viabilidad financiera, por su parte, consiste en comprobar si se puede lograr el dinero necesario para ir haciendo frente a los gastos, que hemos presupuestado previamente, hasta que la producción empiece a generar ingresos. Por ello, el plan de financiación trata de establecer quiénes van a invertir, cuándo y cuánto, y quiénes van a prestar dinero, cuándo y cuánto, así como qué contratos se firman que puedan generar ingresos anticipados. 5.1.2. Búsqueda de recursos financieros: formas de financiación El proceso productivo del proyecto se inicia con la fase de desarrollo. Las actuaciones para la mejor gestión de una producción audiovisual y minimizar los contratiempos se realizan fundamentalmente en esta fase, por lo que es donde “tienen que estar recogidos y previstos todos los aspectos creativos, económicos, humanos e incluso hacer un plan estratégico donde se sepa todo el proceso que va a llevar esa producción hasta que realmente salga a flote” (Reguera, 2007, p. 54). En esta estrategia está integrada la financiación, pues determina el proceso, buscando los recursos necesarios para la producción. Encontrar financiadores es una tarea ardua. Como productores audiovisuales tenemos que saber aprovechar ciertas ventajas que el propio sector de la cultura nos brinda. Cuenta 7 Idealmente, se incrementa un 10% por gastos no previstos para evitar incurrir en pérdidas. 41 Reguera (2007, p. 54) que, en la actualidad, muchas instituciones y empresas están interesadas en invertir en arte, en cultura, en producción audiovisual…, porque les proporciona un “retorno intangible” para sus organizaciones (dejando a un lado el interés por los incentivos fiscales). Un retorno que entronca con la imagen y la responsabilidad social corporativa que muchas entidades tratan de cuidar para que repercuta de forma positiva en las mismas. Es, por ello, que hay que cuidar y saber proporcionar esos retornos intangibles a quienes invierten en nuestra producción; lo que puede facilitar una futura reinversión en posteriores proyectos. La planificación financiera queda manifiesta mediante el establecimiento de contratos y acuerdos con diferentes agentes financiadores. Estos contratos tienen que dar lugar a la obtención de todos los fondos posibles anticipados y liquidez necesaria antes de comenzar la fase de preproducción de la obra. De esta forma, se pueden pagar directamente los gastos que se vayan ocasionando. Según Reguera (2004), la financiación “es el aspecto clave para poder terminar un proyecto audiovisual con éxito” (p. 35). En la Figura 7 se muestra un esquema sobre algunos de los recursos más habituales que pueden intervenir en la financiación de una producción cinematográfica. “No quiere decir que tengamos que obtenerlos todos, ni que a nuestra producción les hagan falta todos” (Reguera, 2007, p. 54). Figura 7 Fondos financieros Nota. Tomado de Reguera (2007, p. 55). 48 A continuación, desarrollamos los tres primeros instrumentos mencionados, que destacamos por su relevancia y por la falta de conocimiento, sobre el funcionamiento de los mismos, que observamos entre los productores emprendedores18. 5.1.3.1. Ayudas y subvenciones Según la Ley 55/2007 del Cine, el Instituto para la Cinematografía y las Artes Audiovisuales (ICAA) es la autoridad competente para establecer medidas de fomento para la producción, distribución, exhibición y promoción de películas cinematográficas y otras obras audiovisuales, medidas de fomento de la producción independiente, así como la realización de actividades de I+D+i en el ámbito de la creación cinematográfica y audiovisual. En año 2019, el ICAA concedió ayudas por un valor total de 79.260.900 euros (Gobierno de España, 2021b). Se pueden recibir ayudas y subvenciones de distintas fuentes y por diferentes motivos (no solo por el aporte cultural de las obras al amparo de la “excepción cultural”, necesario para recibir el certificado de contribución cultural y, por tanto, la ayuda, sino también por estar dirigidas a formar industria, por ejemplo, aquellas destinadas al fomento de creación de empresas o de contratación de trabajadores), según el ámbito territorial: local, provincial, autonómico, nacional o europeo. Por ello y dependiendo de las características de nuestra producción, podremos acudir a una institución u otra, en busca de financiación pública para nuestro proyecto. Reguera (2007, p. 55) propone algunas instituciones a las que se puede acudir. Por ejemplo, a nivel del conjunto de Andalucía, es la Junta de Andalucía la institución que, a través de sus diferentes departamentos, convoca este tipo de ayudas. A nivel nacional, destacamos dos tipos de ayudas, que ofrece el ICAA, a la financiación de proyectos, incompatibles entre sí: las ayudas selectivas (orientadas a obras de especial valor cinematográfico, cultural o social, y productores independientes) y las ayudas 18 La cuota de financiación anticipada por parte de los operadores de televisión implica que estos operadores se conviertan en inversores, o adquieran anticipadamente derechos de explotación de la obra. Por este motivo, no consideramos desarrollar este mecanismo, pues se aplicaría lo ya señalado en relación con la inversión y los ingresos anticipados. 49 generales (orientadas a obras de mayor presupuesto y la pueden recibir todos los productores, pero los no independientes tienen que ir en coproducción con independientes). Para poder ser beneficiario de alguna de ellas, habrá que atender a las características y requisitos específicos de las mismas. Es reseñable también, la labor del ICAA en su labor de promoción exterior de producciones nacionales en el extranjero. A nivel europeo, destaca el Subprograma MEDIA, integrado dentro del Programa Europa Creativa, que ofrece diversas líneas de apoyo a la industria audiovisual europea (la Oficina MEDIA España informa, orienta y asesora sobre este programa). También destacan los fondos internacionales que se conceden a través de los programas Eurimages e Ibermedia. Cuenta Pérez de Guzmán (2004) que “el espíritu” del subprograma MEDIA “es crear industria, no producir un corto” (p. 77). Así bien, el subprograma MEDIA busca orientar sus ayudas a la continuidad en los proyectos, pero siendo consciente de que las producciones duran meses, incluso años, por lo que proporciona cierta flexibilidad en sus respectivas líneas de apoyo. Por ejemplo, el hecho de que concedan subvenciones para el desarrollo de proyectos, proporciona a la productora recursos para destinar el tiempo suficiente para la creación de un plan de empresa y comprobar la viabilidad del proyecto adecuadamente. Además, tanto Pérez de Guzmán (2004) como Reguera (2004) coinciden en la importancia de justificar la subvención como un mecanismo que “garantiza a quien lo otorga su buen uso y, de alguna manera, protege a quien la recibe” (Reguera, 2004, p. 42), se trata de un requisito. Tanto es así que, hay veces, que las subvenciones se otorgan a proyectos que al final no se llevan a cabo, no resultan rentables o no se ajustan al gasto presupuestado. En estos casos, la justificación de la subvención, con una comunicación adecuada de los cambios que se han ido produciendo con respecto a lo establecido, puede dar lugar a que, en algunos casos, “la exigencia de devolución de la subvención se aplace, o incluso, se suspenda” (Reguera, 2004, p. 42). Es necesario tener cierta solidez como empresa para obtener subvenciones. Además, para la gran mayoría de ayudas y subvenciones, es necesario que los solicitantes sean personas jurídicas o empresas y, entre los requisitos legales y documentación necesaria, resulta imprescindible para la obtención de ciertas ayudas, el Registro en la sección de producción del Registro de Empresas Productoras del ICAA (Reguera, 2004). 50 De la experiencia recogida en varios autores encontramos que, en general, existe la percepción, sobre las acciones administrativas y los trámites burocráticos para obtener ciertas ayudas, de que no suele compensar, pues ralentizan el proceso productivo. Como ya hemos mencionado, las cargas administrativas excesivas y las dificultades burocráticas suponen una debilidad del sector, pues ocasiona problemas y costes para los productores. Cadaval y Zafra (2004) aconseja no montar nunca una empresa en función de las subvenciones: “El resultado de montar una empresa para este fin es mucho esfuerzo y poco recorrido empresarial” (p. 138). Considera que las subvenciones deben ser algo complementario en la búsqueda de recursos financieros, pues “son difíciles de lograr por la carga de trabajo que hay que emplear” (p. 137). Por todo ello, será necesario valorar el tipo de proyecto y los requisitos a cumplir, así como el tiempo y esfuerzo necesario en comparación con la compensación que pudiera suponer la obtención de la subvención. En ocasiones, cabe contemplar la opción de dedicar ese tiempo y esfuerzo a explorar otras vías de financiación, sobre todo en función del presupuesto del proyecto. Una alternativa, o complemento, a la vía de las subvenciones, es la del incentivo fiscal, que explicamos a continuación. 5.1.3.2. Incentivos fiscales Los incentivos fiscales son planteados por el Estado para estimular la financiación privada en forma de deducciones en el pago de ciertas obligaciones tributarias (de las personas físicas y/o jurídicas). Las empresas tienen que pagar impuestos en función del beneficio obtenido, ya sea a través del Impuesto de Sociedades (el caso de una sociedad) o a través del Impuesto sobre la Renta de las Personas Físicas, IRPF (el caso de un autónomo). Los incentivos fiscales consisten en deducciones fiscales, sobre los impuestos a pagar, por la realización de ciertas actividades que el legislador establece. Ya hemos hablado de la dependencia del sector audiovisual sobre las ayudas públicas. Es un hecho que el Estado no es mejor inversor que el sector privado (en términos generales, el Estado se rige, fundamentalmente, por un criterio de equidad, mientras que las empresas privadas se rigen, fundamentalmente, por un criterio de eficiencia y rentabilidad económica), por lo que se pretende incentivar la inversión privada en producciones audiovisuales, tratando 51 de aumentar la rentabilidad y potenciar el carácter de industria del sector audiovisual. De esta forma, un monto de dinero que el Estado gastaría (o “invertiría”) en forma de subvenciones, lo gasta (o lo “invierte”) en forma de deducción fiscal, dejando que sea el sector privado el que actúe de seleccionador sobre las producciones potencialmente más rentables, y ayudando a la activación de ciertos sectores que se consideran estratégicos. Al mismo tiempo, se busca orientar el incentivo como mecanismo de apoyo a las producciones de alto presupuesto y/o comerciales, dejando más “espacio” de los fondos públicos, en forma de subvención, para las producciones de bajo presupuesto y/o más artísticas19 que, en general, precisan de más ayuda para desarrollarse y crecer en el mercado20. La Ley 27/2014 del Impuesto sobre Sociedades, vigente hoy día, establece una deducción por “las inversiones en producciones españolas de largometrajes y cortometrajes cinematográficos y de series audiovisuales de ficción, animación o documental, que permitan la confección de un soporte físico previo a su producción industrial seriada”. La deducción se practica a partir de la base de deducción, es decir, el coste total de producción más el coste de comercialización (coste de copias y publicidad), siempre que no supere este último el 40% del coste de producción. Además, habrá que descontar, a la base, lo que se reciba en forma de subvenciones públicas. El porcentaje de deducción permitido sobre esa base es igual al 30% por el primer millón que hayan invertido y un 25% por el resto de lo invertido (en Canarias y Navarra, el porcentaje es mayor; además, en Navarra el incentivo fiscal tiene particularidades propias derivadas de su regulación foral). 19 No obstante, esto no quiere decir que no se puedan beneficiar las producciones de bajo presupuesto. Además, el uso del incentivo y el beneficio de las subvenciones no son incompatibles, pero la suma de estas ayudas públicas (incentivo y subvenciones), en el caso de producciones cinematográficas, por ejemplo, está limitada al 50% del coste de producción (para el caso general), al 80% para las producciones de nuevo realizador con presupuesto que no supere 1 millón de euros, al 85% para los cortometrajes, y al 60% si se trata de una coproducción de más de un Estado miembro de la Unión Europea, entre otros. Además, a la hora de aplicar el incentivo, como base de deducción habrá que descontar siempre las ayudas recibidas (con anterioridad o posterioridad al estreno). 20 En general, debido a los altos gastos de asesoría fiscal que puede suponer el correcto uso del incentivo, no merece la pena su utilización en producciones de bajo presupuesto y/o más artísticas, al tiempo que estarán más interesadas en beneficiarse del incentivo aquellas empresas que deban pagar más impuestos, cuya base imponible superaría en muchos casos, para las producciones de bajo presupuesto, los límites cuantitativos de deducción máxima establecidos. 52 Destacamos dos particularidades a tener en cuenta para poder aplicar el incentivo, según se establece en la ley. Una es que, para aplicarse la deducción, es requisito conservar los derechos sobre la obra durante al menos 3 años (sí se permite la venta temporal de los derechos de explotación, siempre que el productor conserve los derechos). La otra es que el estreno de la obra debe realizarse en salas de exhibición. Dada la escasa o nula rentabilidad de la mayoría de las producciones cinematográficas en España, en la práctica las productoras no pueden aprovechar la deducción fiscal, ya que, al no tener beneficios, no han de pagar impuestos, pero tampoco se pueden deducir. Por este motivo, en la actualidad, la legislación permite, dos formas de negociar la transferencia de la deducción fiscal: por un lado, llegar a un acuerdo con un financiador que presta dinero y lo recupera con intereses a través de la deducción fiscal y, por otro lado, la constitución de una sociedad conjunta con un inversor (normalmente, se utiliza una Agrupación de Interés Económico, o AIE). Conocer adecuadamente esta herramienta de apoyo a las producciones audiovisuales, supone atender pormenorizadamente a cada uno de los requisitos y detalles estipulados en la Ley, y para ello es conveniente contar con profesionales en materia fiscal y jurídica que articulen correctamente la documentación necesaria. En los dos siguientes subapartados, explicaremos el funcionamiento de las dos formas de negociar la transferencia de la deducción fiscal. No obstante, habrá que tener en cuenta, que en este trabajo nos limitamos a poner en conocimiento la existencia y el funcionamiento básico del incentivo, pues este se aplica de forma distinta según las circunstancias del productor, o la empresa productora, y el tipo de obra y presupuesto de la misma, al tiempo que está supeditado a posibles modificaciones en la ley. 5.1.3.2.1. Deducción de un inversor a través de una sociedad: caso de la AIE Nos parece necesario remarcar que el incentivo está dirigido a los productores o empresas productoras, pues son quienes poseen los derechos sobre la producción. No obstante, la ley permite que sean otros contribuyentes, además del productor, los 53 beneficiarios del incentivo, en este caso, invirtiendo estos a través de una sociedad (como las AIEs). La sociedad pasaría a ser la empresa productora, que sería la titular de los derechos sobre la obra resultante, y los contribuyentes que invierten se convierten en socios, por lo que asumen riesgo y participan en los beneficios, o pérdidas, proporcionalmente a su aportación financiera (se desarrolla posteriormente, que el riesgo y la participación en los beneficios o pérdidas se puede limitar mediante contrato). En este tipo de sociedades, los socios no tributan directamente, sino que cada uno de ellos responde fiscalmente de forma individual. En la práctica, esto les permite que puedan beneficiarse individualmente de la deducción fiscal a la que la sociedad (como productora) tiene derecho, proporcionalmente a su inversión (aunque todo esto debe quedar recogido en un contrato). Es importante que exista algún mecanismo (como un seguro de buen fin) que garantice la elaboración de la producción, ya que en caso contrario los inversores no estarán interesados. Además, para que exista interés del contribuyente en invertir, en el contrato, además de establecer que será el inversor el que se beneficie de la deducción fiscal y no el productor/promotor, se exime al inversor de cualquier responsabilidad sobre las deudas de la AIE (ya que es una forma jurídica en la que los socios asumen responsabilidad ilimitada). Por otra parte, el acuerdo deja en poder del productor los derechos de titularidad de la obra y se debe aclarar la condición del productor como promotor del proyecto y productor ejecutivo de la producción, por lo que cobra un salario21. 5.1.3.2.2. Deducción mediante un contrato de préstamo Como comentábamos, otra opción de financiación en base al incentivo fiscal permitido en la Ley 27/2014 del Impuesto sobre Sociedades, donde se articula una forma de 21 Esto es importante tenerlo en consideración, pues en la práctica observamos que muchas producciones de bajo presupuesto y/o más artísticas, donde los productores no tienen apenas experiencia profesional y son, al mismo tiempo, inversores de su producción y autores de la obra (argumentistas, guionistas, directores/realizadores…), suelen olvidarse (de forma consciente o no), de atribuirse un salario (en condición de un trabajador más que participa en la producción) e incluirlo como gasto de la producción. Por un lado, el productor tiene que poder “vivir” recibiendo un salario durante los meses que dure la producción y, por otro, en caso de que la producción no obtenga beneficios suficientes, obtenga beneficio cero o, incluso, incurra en pérdidas, el productor se encontrará en una situación muy poco favorable económicamente. 54 traspasar la deducción fiscal a quien ha prestado, permitiendo el beneficio de la deducción fiscal al contribuyente de forma directa, mediante un contrato de préstamo con el productor, y sin necesidad de utilizar la fórmula de la AIE. Si el productor es capaz de entender el funcionamiento y los requisitos de esta vía de financiación, podrá, de forma mucho más sencilla, económica y directa, encontrar financiadores que sufraguen la totalidad o parte de los costes de la producción sin adquirir derechos de propiedad intelectual o de otra índole respecto de los resultados del mismo, cuya propiedad deberá ser en todo caso de la productora. Dichas aportaciones se podrán realizar en cualquier fase de la producción hasta la obtención del certificado de nacionalidad. (Ley, 27/2014, art. 39.7) Como vemos, por esta vía, el financiador no adquiere derechos de propiedad intelectual sobre la obra, sino que siguen siendo del productor (aunque ya hemos visto que en el caso de las AIEs la adquisición de derechos de propiedad por parte de los socios inversores se puede también limitar mediante cláusula contractual). El financiador recupera su aportación a la producción audiovisual cuando se aplica la deducción fiscal, que el productor le traspasa (y que él ya no podrá aplicarse). No obstante, la ley fija un máximo de deducción sobre la aportación que realiza el contribuyente (la base de deducción) multiplicado por 1,2, correspondiendo el resto al productor. Es decir, el contribuyente podrá acordar, mediante contrato, hasta un 20% de rentabilidad (de interés) sobre la cantidad prestada para la financiación de la obra. Al igual que en el caso de las AIEs, para el financiador será importante que exista algún mecanismo (como un seguro de buen fin o un aval) que garantice, por contrato, la finalización de la producción y la obtención del certificado de nacionalidad expedido por el ICAA, pues es requisito para poder aplicarse la deducción fiscal. El contrato de financiación deberá remitirse a la Administración tributaria, junto a los certificados de nacionalidad y contribución cultural y una copia de la producción, antes de 55 que finalice el período impositivo en que se genere la deducción, en los términos establecidos reglamentariamente. Para ello, es pertinente acudir a profesionales de asesoría fiscal y legal, que puedan interpretar y cumplir adecuadamente lo dispuesto en el ordenamiento jurídico para no incurrir en problemas de ningún tipo en la aplicación del incentivo fiscal. 5.1.3.3. Incubadoras de proyectos Hemos descrito los principales mecanismos de apoyo financiero públicos que ofrece el Estado a las empresas productoras. Los emprendedores también pueden acudir a las denominadas “incubadoras de proyectos” o “incubadoras de empresas”22. El apoyo que proporcionan se puede traducir en una mejor planificación de la financiación, mejor encuentro de recursos y fuentes financieras. Estas entidades, generalmente sin ánimo de lucro, proporcionan asesoramiento técnico, formación, red de contactos e infraestructura a los emprendedores que lo requieran, de forma gratuita o a un coste reducido, y ayudan en la puesta en marcha de las empresas reduciendo ciertos costes de funcionamiento necesarios y aportando experiencia en diversas áreas. Su trabajo se enmarca, por tanto, en la fase de desarrollo de empresas y proyectos, donde establecen junto al emprendedor el modelo de negocio y las estrategias necesarias para el desarrollo empresarial (ayudan a crear un plan de empresa), pudiendo en algunos casos ayudar en la consecución de recursos financieros. Se orientan principalmente a proyectos que destacan por su originalidad y creatividad emprendedora. Esto resulta un mecanismo de apoyo bastante útil para las empresas de nueva creación en el sector audiovisual dado que, como hemos visto anteriormente, en la fase de desarrollo no se dedica el tiempo y recursos necesarios para planificar adecuadamente la empresa. Destacamos algunas incubadoras de proyectos como „Promálaga‟, „La Cultora‟ o „La Térmica‟, así como el programa „Proyecto Lunar‟ (perteneciente a la fundación pública Andalucía Emprende), todas ellas orientadas al emprendimiento en las Industrias Culturales y Creativas. 22 También existen las “aceleradoras de proyectos” cuya función es similar, pero suelen caracterizarse por el acompañamiento de un mentor o profesional experimentado en el sector o área en el que emerge la empresa. 56 5.2. LA COMERCIALIZACIÓN Y LA DISTRIBUCIÓN 5.2.1. Planificación desde el inicio El plan de comercialización es clave en la elaboración de un plan de empresa. Sirve tanto a nivel interno (para el productor) como externo (para los financiadores) para establecer y conocer, antes de empezar la producción, cuál va a ser el circuito de ventas que calculamos tenga la obra, con el fin de recuperar la inversión realizada y conseguir beneficios (Cadaval, 2004). Es bastante habitual entre las productoras de nueva creación, que llevan poco tiempo en el mercado, su orientación de la producción hacia proyectos de bajo presupuesto y obras de “pequeño” formato (fundamentalmente cortometrajes o documentales). Debido a los problemas, comentados anteriormente, sobre el escaso conocimiento y aprovechamiento de las vías de financiación posibles, los productores suelen asumir el riesgo de toda o casi toda la financiación del proyecto con recursos propios. Ya hemos hecho referencia a la importancia de conectar desde el principio de la producción, la búsqueda de recursos financieros con la comercialización de la obra, por ejemplo, mediante preventas a cadenas de televisión o plataformas OTT. Es cierto que, en general, la comercialización para este tipo de obras (cortometrajes y documentales) es más difícil, por su reducida demanda23. Las iniciativas de los productores suelen estar motivadas por un carácter más artístico, enfocando las obras a la participación en festivales y mercados específicos, con lo que se pretende, en caso de destacar, “crear un nombre” o reputación para, posteriormente, poder abarcar proyectos con más y mejores recursos. Esta visión más “artística”, con obras de bajo presupuesto y de pequeño formato, es la que observamos en muchos de los profesionales que comienzan su actividad empresarial en el mercado audiovisual. Sin embargo, esta forma de iniciarse, asumiendo la financiación de 23 No obstante, esto no quita que no existan alternativas para obtener ingresos y comercializar la obra. Una fórmula podría ser la de promocionar ciertas zonas geográficas e incluirlas como localizaciones en la narrativa de nuestra obra. A cambio, ayuntamientos, televisiones u otras instituciones o empresas locales, podrían estar interesados en invertir y comprar los derechos para emitir la película por la visibilidad y el retorno turístico que ello pudiera generar. 57 sus producciones, con un alto porcentaje de recursos propios, reduce las posibilidades de comercialización de la obra una vez producida. Es muy importante establecer el plan de comercialización “antes de comenzar a producir, especialmente cuando se trata de producciones propias donde el riesgo es muy alto, pues toda la inversión se ha hecho con recursos propios” (Cadaval, 2004, p. 64). Este consejo es aplicable a cualquier producción y ayudará de forma considerable a obtener una buena distribución y exhibición de la obra. Sobre esto, Reguera (2007) cuenta que, cuando empecemos a mover una producción, (documental, cine o televisión), hay que entrar en contacto con los distribuidores, porque ya en esa fase les interesa ir moviendo el proyecto. Incluso hay distribuidoras que suelen poner dinero en algunas producciones, para luego participar en mayor grado de las posibles ventajas de la comercialización. (p. 56) Esto evidencia esa conexión entre comercialización, financiación y distribución. 5.2.2. Internacionalización: vocación universal de distribución Comentábamos al inicio del desarrollo del trabajo cómo han ido surgiendo nuevos modelos de negocio y nuevas ventanas de explotación en los últimos años debido a la globalización, las nuevas tecnologías y el acceso a Internet. Internet es el medio reinante y las producciones se están enfocando cada vez más a las plataformas de contenidos OTT. El gasto de copias y estreno en salas de cine está empezando a ser sustituido, en algunos casos, por la exhibición a través de estas plataformas. Además, esta forma de distribución y exhibición a través de Internet, permite llegar al público en cualquier parte del mundo24, de forma más rápida y directa. 24 Entre los derechos de comunicación pública pertenecientes al productor, se encuentran los derechos de doblaje y subtitulado. Con estos derechos también se puede obtener rédito económico, sobre todo cuando dirigimos la comercialización al mercado extranjero. 64 sector audiovisual. Hay que tener en consideración que estas fuentes no ofrecen la estructura y rigor propio de un estudio, informe o guía ad hoc sobre el emprendimiento audiovisual, aportando fuentes y relacionándolas unas con otras con un criterio objetivo y procurando aportar información actualizada (como se busca establecer en nuestro trabajo), sino que se limita a recoger el testimonio de ponencias y debates en seminarios y jornadas profesionales celebrados hace más de una década. Sin embargo, pueden resultar útiles para complementar la información en materia de emprendimiento audiovisual. De entre los factores clave descritos en el trabajo, consideramos destacable que los emprendedores conozcan y comprendan el funcionamiento de los incentivos fiscales y cómo pueden acceder ellos, pues esta herramienta fiscal, además de las subvenciones, puede mejorar sustancialmente la obtención de los recursos necesarios para la financiación. Además están las incubadoras de proyectos, que pueden ayudar a elaborar una adecuada planificación financiera. De la misma forma, recomendamos que los emprendedores audiovisuales presten especial atención a los procesos relacionados con la distribución y comercialización de la obra. Observamos necesario el conocimiento adecuado sobre la administración y la explotación de los derechos de propiedad intelectual, tanto para la protección de la obra frente a terceros (clientes e inversores) como para la comercialización en las diferentes ventanas, que debe ser planificada desde la fase de desarrollo de la producción y procurando que tenga orientación internacional para el beneficio de un recorrido más amplio de distribución. Por todo ello, mediante este trabajo planteamos una herramienta o recurso que sirva de apoyo a los emprendedores, a modo de guía, para documentarse sobre procesos y factores clave a tener en cuenta en relación con la planificación y gestión de una productora audiovisual. 65 7. BIBLIOGRAFÍA Adorno, T., Horkheimer, M. (1994). Dialéctica de la Ilustración. Trotta. AIMC (2021). Encuesta general de medios 2021, 1ª ola. AIMC. https://bit.ly/3sBUV20 Alonso Gómez, Á. (2004). Producción de cine. En P. García Chamorro y M.ª M. 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