Evolución del paisaje moderno. La ausencia y el recuerdo como núcleo del proceso creativo

Trabajo Fin de Grado Grado en Bellas Artes-Universidad de Sevilla 2020-2021 Iván Sáchez Salado Evolución del paisaje moderno. La ausencia y el recuerdo como núcleo del proceso creativo. Evolución del paisaje moderno. La ausencia y el recuerdo como núcleo del proceso creativo. Trabajo Fin de Grado Grado en Bellas Artes-Universidad de Sevilla 2020-2021 Autor: Iván Sánchez Salado Tutor: Simón Arrebola Parras Vº.Bº DEL TUTOR: Firma del profesor/a tutor/a A mi abuela por enseñarme a amar la naturaleza Hay placer en los bosques sin hollar; Hay éxtasis en las costas solitarias; Hay sociedad donde nadie se inmiscuye, junto al hondo mar, y música en su rugir: no amo menos al hombre, sino más a la naturaleza… (Byron citado en Penn, 2007) ÍNDICE RESUMEN 11 APORTACIONES ARTÍSTICAS 13 INTRODUCCIÓN 35 ANTECEDENTES 37 OBJETIVOS TEÓRICOS Y PRÁCTICOS 39 METODOLOGÍA 41 1. Los inicios del paisaje moderno. El paisaje romántico 43 1.1. GOYA, el artista bisagra 44 2. Lo sublime como categoría estética. 51 2.1 Los temas románticos: 55 2.2 Exploración de la Psique 59 3. La expresión del estado de ánimo del artista a través del paisaje. 63 4. Lo sublime contemporáneo 69 5. Metáforas de la ausencia en la pintura 75 5.1 La representación plástica del ciprés 77 5.2 El ciprés y la muerte 79 5.3 El objeto y la melancolía 83 CONCLUSIONES 85 Índice de Figuras 87 Bibliografía 91 11 12 13 RESUMEN El presente trabajo, de carácter teórico-práctico, realiza un análisis de la evolución tanto teórica como estética del paisaje en el arte del románticismo y en especial en la categoría de lo sublime. Para ello se comienza con una investigación histórica acerca de los condicionantes que propician dicha evolución, consultando artistas y obras de referencia. Así mismo, se analizan las diferencias con la visión contemporánea de lo sublime. Además, se indaga acerca de la construcción y utilización de metáforas en el paisaje para abordar sentimientos como la ausencia o la melancolía, así como la concepción de símbolos que aluden a estas cuestiones, específicamente el ciprés y su vinculación con la muerte. PALABRAS CLAVE Paisaje, sublime, ausencia, melancolía, recuerdo 14 15 APORTACIONES ARTÍSTICAS Aportación 1. Iván Sánchez Salado, 2019. Nuestro último verano . [Óleo sobre lienzo]. 41 x 33 cm 16 17 Aportación 2. Iván Sánchez Salado, 2021. Atardecer de verano . [Óleo sobre lienzo]. 146 x 114 cm Aportación 3. Iván Sánchez Salado, 2021. Perséidas. [Óleo sobre tabla]. 30 x 40 cm 30 31 Aportación 16. Iván Sánchez Salado, 2020. El barco del arroz. [Óleo sobre tabla]. 62 x 70 cm Aportación 17. Iván Sánchez Salado, 2020. Jardín Inglés, Alcázar de Sevilla . [Óleo sobre tabla]. 40 x 30 cm 32 33 Aportación 18. Iván Sánchez Salado, 2021. Sin título . [Carboncillo sobre papel]. 42 x 29,6 cm Aportación 19. Iván Sánchez Salado, 2021. Sin título . [Óleo sobre papel]. 40 x 50 cm 34 35 Aportación 20. Iván Sánchez Salado, 2021. Recuerdos estivales . [Carboncillo y grafito sobre papel]. 40 x 29,6 cm 36 37 INTRODUCCIÓN Para comenzar el siguiente trabajo de fin de grado se toma como punto de partida el centro mismo de mi interés artístico, el cual en los últimos años ha ido aclarándose y centrándose en el paisaje. Además, casi de manera terapéutica he encontrado en él, mediante introspección, aquellas cuestiones personales que necesitaban ser exteriorizadas y que la pintura y el dibujo permiten abordar de manera óptima. Todo esto supone el punto final a una etapa profundamente enriquecedora y plagada de cambios, experiencias y un gran crecimiento personal. Durante estos cuatro años de formación he buscado la manera idónea de expresar mis propias inquietudes, encontrar una manera propia y a mí mismo dentro de la creación artística. El paisaje, y sobre todo el momento en que tomo consciencia de lo que es el paisaje, supone ese punto de inflexión que hace que sienta la necesidad de profundizar en ello, empaparme de referentes y dedicar el tiempo y el esfuerzo a él, ya que finalmente encuentro algo con lo que puedo sentirme cómodo y sobre todo exteriorizar mis propias vivencias a través de la representación de la naturaleza. En la búsqueda de referentes o puntos de conexión con mis propias inquietudes, el Romanticismo surge como un salvavidas en un océano de posibilidades. Este trabajo hace un estudio de la evolución del paisaje durante el Romanticismo, época, que su- 38 39 ANTECEDENTES La obra presentada a continuación podría considerarse el origen práctico y teórico del estudio realizado en este trabajo de fin de grado. En esta obra titulada Nuestro último verano (véase Aportación 1), realizada en 2019 no existía una consciencia ni una opinión argumentada ni fundada, aún, acerca de la capacidad del objeto de hablar de cuestiones tan profundas como la ausencia. Sin embargo, a partir de este punto comienza a ser reiterada la utilización de este tipo de metáforas o simbolismos en mis obras. El cuadro formaba parte de una serie de tres obras con las que se pretendía trabajar la memoria y el recuerdo a partir del paisaje. Realizada en un momento de introspección y autoconocimiento bastante profundo, vuelvo a conectar con mis raíces y comienzan a interesarme temas como la identidad y la memoria. Es aquí cuando el paisaje me demuestra como es capaz de expresar, con más éxito que mis propias palabras, mis emociones. A partir de este punto sí que comienzo a trabajar el paisaje de una manera mucho más consciente. También soy capaz de identificar las causas por las que necesitaba exteriorizar mis sentimientos y comienzo a trabajarlos. Encuentro en el recuerdo de mi abuela una fuente infinita de inspiración que viene en forma de recuerdo y paisajes tranquilos, apetecibles y veraniegos. pone un pilar fundamental en mi formación, referentes e intereses. En su filosofía encuentro un punto de unión con mi propia experiencia vital y la aplico a mis obras. En este trabajo se indaga en cuestiones propias del paisaje romántico, haciendo hincapié en la categoría de lo sublime, de la que beben directamente mis intereses artísticos y las obras presentadas. De igual manera se analizan los cambios sufridos en la categoría de lo sublime en el arte contemporáneo, consultando diferentes autores y argumentos relacionados con teorías sobre el paisaje moderno. Las obras presentadas recogen y aplican en ellas las ideas y argumentos teóricos expuestos en el siguiente trabajo. Abordando temas personales desde el paisaje, el cual desemplea el papel de vehículo con el que los sentimientos como la ausencia y la melancolía impregnan las obras. Actualmente continuo el desarrollo y el estudio acerca de los temas aquí expuestos, con la intención de continuar profundizando en dichos temas y desarrollando simultáneamente obras que reflejen este estudio. Así mismo se pretende continuar explorando diferentes posibilidades dentro del paisaje, siempre en vista de seguir creciendo y mejorando como artista plástico. 40 41 OBJETIVOS TEÓRICOS Y PRÁCTICOS - Explorar los inicios del paisaje moderno, estudiando las razones y transformaciones que sufrió el paisaje debido a causas históricas y culturares. - Ahondar en la filosofía y teorías del paisaje sublime, tomando referentes y aplicando sus teorías en las obras. - Encontrar estrategias óptimas para la expresión de la emoción y el estado de ánimo a través del paisaje. - Investigar la evolución del paisaje sublime dentro de la producción artística contemporánea. - Analizar los recursos y argumentos empleados en la pintura a la hora de tratar el sentimiento de ausencia. - Estudiar como el ciprés ha sido representado dentro de la creación artística y específicamente, porqué y de qué manera es utilizado como símbolo de la muerte. - Encontrar puntos en común entre los bloques teóricos tratados y mi desarrollo práctico del trabajo. 42 43 METODOLOGÍA La metodología empleada para la realización de este trabajo se basa en la investigación. Esta investigación se nutre principalmente de fuentes escritas y recursos online, además de referentes artísticos recopilados a lo largo de estos años de formación. El trabajo se ha dividido en diferentes apartados con el objetivo de focalizar el sujeto de estudio en temas abarcables. A su vez cada tema se investiga de manera similar, comenzando por una investigación histórica y que papel juega ese tema, o aspecto referente al paisaje, dentro de la historia del arte. Posteriormente se analizan cuestiones teóricas y argumentativas que sitúan el tema dentro del arte contemporáneo, haciendo uso de citas de diferentes autores y ejemplificando con obras de otros artistas. Finalmente se buscan las similitudes y puntos en común con mi discurso personal y las obras presentadas, ejemplificando con alguna de las obras más relevantes. Todo con el objetivo de realizar un análisis transversal de los temas presentados y un trabajo con información bien contrastada. Por otro lado, de manera simultánea a la labor de investigación, se han realizado varias de las obras presentadas en este trabajo, aplicando la teoría e información recopiladas en los bloques teóricos, para recalcar el carácter teórico-práctico del trabajo de fin de grado. 44 45 1. Los inicios del paisaje moderno. El paisaje romántico Para comenzar a indagar en la representación del paisaje moderno debemos primero buscar el origen del Romanticismo y las causas que llevaron a una nueva generación de artistas a romper con la norma y explorar nuevos caminos y formas de expresión artística. En la segunda mitad del siglo XVIII, durante el periodo que conocemos como Ilustración, se produjo una ruptura con la fe y la apuesta por la Razón en la mayoría de los ámbitos del conocimiento como consecuencia de la Revolución Francesa y la Revolución industrial que consolidaron la caída de las monarquías absolutistas y por tanto del Antiguo Régimen, dando paso a una nueva era. Estos cambios trajeron consigo avances en ciencia, industria, filosofía y por supuesto en el arte, que durante ese tiempo se comprendía dentro del Neoclasicismo. Este afán por la razón llevó a los artistas de la época a rescatar las formas y teorías propias del arte clásico tanto en arquitectura, escultura y pintura. Es importante puntualizar que durante este periodo también comienza a extenderse por Europa y por tanto en las colonias, un profundo sentimiento nacionalista, producto de la difusión de los ideales revolucionarios, que van moldeando una conciencia nacional en los países europeos y más tarde en las colonias americanas, que acabará desembocando en la independencia de las 46 47 Goya comienza su formación en Zaragoza y más tarde viaja a Italia donde aprende y adopta un claro estilo clasicista, influenciado por los grandes maestros y la Academia. Más tarde, de regreso en España, se convierte en aprendiz del pintor de la corte Francisco Bayeu, quien lo coloca en la Real Fábrica de tapices. Durante todo este periodo Goya se mantiene firme dentro de las normas y temáticas clasicistas. Sin embargo, ya podemos comenzar a intuir un estilo propio y una manera diferenciada del resto de sus contemporáneos de resolver diferentes cuestiones y del uso de la pincelada. La mayoría de los Tapices se centran en escenas bucólicas y pastoriles donde se comienza a representar el paisaje de una manera mucho más salvaje y exuberante, que se potenciará mucho más durante el Romanticismo. Este trabajo en la Real Fábrica de Tapices le permitió adentrarse en la vida de la corte y asegurarse el trabajo como uno de los retratistas por excelencia de la aristocracia española. Durante este periodo retrata a numerosos políticos, nobles y a damas de la corte, por ejemplo, al Conde de Floridablanca en 1783, en ese entonces secretario del despacho de Estado. Este retrato sería clave para llamar la atención del rey, Carlos IV, que en 1789 nombra a Goya pintor de cámara. Durante este periodo lleva a cabo algunas de sus obras más conocidas como el retrato de la familia de Carlos IV (1800-1801), donde hace un homenaje a Velázquez, autorretratándose dentro de la escena, recordando a las Meninas. Las obras de esta época destacan porque ya podemos empezar a ver con claridad un estilo más marcado y las representaciones huyen de cualquier idealización, aspecto que era común en el clasicismo, y de la que Goya reniega. Buscaba encontrar en el retrato la personalidad del retratado, dando a la expresión y la mirada una gran importancia. Cabe destacar que la pintura de Goya cambia radicalmente tras la guerra de Independencia. mismas durante todo este periodo. Frantz Fanon, escritor, psiquiatra y filósofo francés, nacido en Martinica cuando esta aún era colonia francesa, escribió en su último libro Los condenados de la tierra de 1961: La cultura nacional es la suma de todas esas apreciaciones, la resultante de las tensiones internas y externas en la sociedad global y en las diferentes capas de esa sociedad. En la situación colonial, la cultura, privada del doble sostén de la nación y del Estado se deteriora y agoniza. La condición de existencia de la cultura es, por tanto, la liberación nacional, el renacimiento del Estado (Fanon, 1961, pág. 84). Lo que teoriza Fanon en la década de los sesenta, resume y explica las causas por las que las colonias comenzaron a pedir su independencia durante todo este periodo y como esas cuestiones como las costumbres, tradiciones, folklore o problemas políticos como las diferencias de clases, las discriminaciones, las tensiones internas de una sociedad o hechos históricos son los ingredientes o apreciaciones como él las refiere, que moldean la cultura nacional y que será imprescindible para la forja de las identidades nacionalistas que irán surgiendo en Europa durante el siglo XVIII, volviendo al ideal revolucionario y la búsqueda del libre pensamiento, cuestiones claves para entender el carácter del artista del romanticismo. 1.1. GOYA, el artista bisagra. Un artista imprescindible para entender este cambio es Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828), quien se ha convertido en uno de los artistas más difíciles de definir debido a que su obra presenta unas características muy propias, completamente diferentes a las de sus contemporáneos, además de situarse cronológicamente a manera de bisagra, de ahí el título del apartado, entre el Neoclasicismo y el Romanticismo. 48 49 La muerte se ha convertido en el tema reinante en su obra. Si nos centramos en el paisaje, en la gran colección de Las pinturas negras (1819-1823), el espacio es presentado como un lugar de no información, un lugar frío y oscuro que no arropa, sino amenaza. Se empieza a construir con el vacío y a jugar con la abstracción, ya que es precisamente esa falta de información la que le aporta más realidad a las escenas, escenas desoladoras y siniestras que reflejan aquella realidad que vivió Goya y que carecía de ninguna lógica o razón aparente. Precisamente aquel sinsentido, del que tachaban a Goya en sus últimos años, es lo que le da todo el sentido del mundo a esas pinturas, fruto del abandono de la razón y de profundizar en la mente retorcida y oscura del ser humano. Uno de los mejores ejemplos para esto es la obra Perro Semihundido (1819-1823) (véase figura 1). Esta obra a pesar de ser del siglo XIX es profundamente contemporánea. Nos encontramos con una imagen angustiosa, caracterizada por una absoluta descontextualización de la escena. Se representa la cabeza de un perro en lo que parece ser una loma de tierra, arena o algún tipo de terreno sobre un fondo vacío. La pintura de Goya siempre ha utilizado el símbolo para narrar, en este caso se utiliza el perro, símbolo de fidelidad. Sin embargo, el perro se encuentra semihundido, acabado, al borde de la muerte. El perro también es un símbolo de obediencia, por lo que podemos entender, debido a la situación en la que encontramos a este perro, que la obediencia a las reglas ha terminado, son sus últimos momentos, tras los cuales llegará la era del sentimiento y la subjetividad de pensamiento. Esto podría significar la profunda decepción y pesar que Goya sentía sobre los ideales revolucionarios de la Ilustración que habían sido mancillados y destruidos con la guerra. La verdadera forma del hombre había quedado destapada para él y no encontró otra manera de afrontar aquella cruda realidad que con realidad, una realidad deformada y triste. El paisaje está trabajado de una manera muy contemporánea, se juega con grandes superficies planas y con un fondo sin información. Esta desinformación le Firme defensor de los ideales ilustrados, tan extendidos por Europa y por lo tanto en España durante todo el Neoclasicismo, Goya ve como los franceses, aquellos que habían sido los protagonistas de este gran cambio en la mentalidad y la llegada de la razón a la sociedad, destruyen todos aquellos principios de orden y paz. Comienza a ser testigo de la más cruda realidad, la destrucción y la muerte. Sus pinturas comienzan a volverse oscuras, siniestras y crudas, reflejando el gran pesar y la profunda herida que aquella guerra había supuesto para él. Recoge entonces en su gran serie de grabados Los desastres de la Guerra (1810-1815) toda aquella barbarie, construye un panorama fúnebre y desolador donde la violencia y la injusticia lo inundan todo. Son imágenes sumamente pesimistas que no hablan de batallas y victorias sino de la muerte y el dolor. Su pincelada terminó por soltarse, ya no respondía ante la necesidad de vivir de sus cuadros, ya nada importaba, se había convertido en aquel artista melancólico y solitario que años más tarde serviría de ejemplo para forjar la figura del artista romántico. La pincelada simboliza, por lo tanto, el abandono por una realidad caduca y destruida, el paso a una nueva corriente de pensamiento, revitalizada y moderna y el abandono completo por las encorsetadas normas clasicistas que recordaban a un antiguo régimen ya caído. De igual modo, los temas de sus obras se vuelven oscuros, comienzan a aparecer figuras deformes, enfermas y retorcidas como por ejemplo la obra Dos viejos comiendo sopa (1823). Aparecen también un sin fin de representaciones de demonios, brujas y aquelarres, adentrándose así en temas que habían sido rechazados o prohibidos, reflejando una vez más la mente atormentada de Goya, por ejemplo, El aquelarre (1797), donde representa sin ningún tipo de metáfora al mismo demonio, rodeado por figuras retorcidas y demacradas, en un paisaje oscuro y siniestro bajo la luz de la luna. 62 63 Previamente, gracias a la Ilustración, se había dotado a la psique de un estudio científico, alejado del misticismo y la superstición, lo que ayudó a profundizar en la mente humana y hacerla comprensible. Pero es en el romanticismo cuando ese interés por la mente se potencia, se separa de la razón y deja abierta una brecha hacia las tinieblas y la dimensión más oscura de la mente humana, como fue el caso de Francisco de Goya y su gran serie Los Caprichos (1799), con obras como El sueño de la razón produce monstruos (1799) (véase figura 4) donde se representa un mundo de criaturas que la razón no es capaz de eliminar, donde la noche y la oscuridad proporcionan el espacio perfecto para la pesadilla. Se creía que el arte llegaba a estos lugares debido a su carácter irracional y generado por el subconsciente. Al igual que la ciencia avanza también lo hace la comprensión de la psique, y esta va tomando tintes diferentes, por ejemplo, las pinturas del ya nombrado Caspar David Friedrich, quien centró gran parte de su trabajo en la dimensión espiritual del arte y en la búsqueda de la espiritualidad a través de la naturaleza, esta entendida como una meta imposible de alcanzar, lejana a cuestiones mundanas, más cercana a Dios que al hombre. Concedía así a la naturaleza una categoría divina e inalcanzable, la convertía en un ideal. Pero sin ninguna duda el sentimiento que más trataron durante el romanticismo fue la melancolía. Esta se convirtió en el sentimiento que caracterizó a la época y la que mejor representa los anhelos y deseos del artista romántico. Esto se debió principalmente a que la melancolía deja de ser una enfermedad mental para entenderse como un estado del ánimo que despertaban los objetos o espacios. Este estado de melancolía concede a los artistas la posibilidad de abstraerse del mundo real y alcanzar un estado muy sutil donde las emociones se transforman en paisajes sublimes. Se generan imágenes muy sensibles a la libre interpretación ya que no expresa a través de la descripción o la propia representación literal sino a través de la luz, los encuadres y las insinuaciones que calan de manera diferente en cada uno de nosotros, despiertan diferentes recuerdos o experiencias y por en la enormidad del paisaje y en actitud contemplativa, porque es precisamente en la contemplación de la naturaleza, en la no intervención destructiva, que encontramos la verdadera conexión espiritual que anhelaban los románticos. Figura 4. El sueño de la razón produce monstruos . 1799. Francisco de Goya y Lucientes. [Grabado] 64 65 3. La expresión del estado de ánimo del artista a través del paisaje. Naturalmente el paisaje se ha convertido en uno de los grandes temas a lo largo de la historia del arte. No podía ser de otra manera ya que la esencia del ser humano es curiosa, reflexiva y en búsqueda constante de respuestas a las grandes cuestiones filosóficas que la naturaleza va resolviendo si se aprende a interpretarla. En el paisaje podemos hallar un sinfín de matices, formas y narrativas distintas que hablan del pasado, presente y futuro, refleja nuestros anhelos y esperanzas y también nuestros miedos más profundos. Los artistas románticos abrieron las puertas de un camino que aún se explora en búsqueda de aquella virtud, entendiendo virtud como ideal de espiritualidad o de gozo que se alcanza a través de la naturaleza, con la que soñaban en el romanticismo. Ya Platón siglos antes sostenía que la virtud era una parcela del saber más próxima a los sentimientos que a la razón, que se materializaba a través de las ideas, las cuales suponían la esencia de todas las cosas, el origen de la vida y el germen del cambio. Por lo tanto, es comprensible la capacidad del ser humano de verse reflejado en la propia naturaleza y que sienta la necesidad de retratarla y con ella esos sentimientos que despierta. Federico López Silvestre, historiador del arte y profesor en la Universidad de Santiago de Compostela, expone en su capítulo lo tanto nos hacen sentir de diferente manera, pero lo que está claro es que remueven algo dentro. Como expresó Maurice Merleau-Ponty, filósofo existencialista francés en su libro El ojo y el espíritu: “Esencia y existencia, imaginario y real, visible e invisible, la pintura confunde todas nuestras categorías, desplegando su universo onírico de esencias carnales, de semejanzas eficaces, de significaciones mudas” (Merleau-Ponty, 1986, pág. 28). En definitiva, la pintura permite indagar mucho más allá de la simple percepción de la realidad y en el caso de las obras románticas llegar hasta un lugar muy íntimo de la mente, brindando la capacidad de percibir sutilezas y sensaciones más propias de los sueños que de la realidad. 66 67 Referente a las obras presentadas en este trabajo, ha sido imperativo en su realización, mantenerme sincero a la hora de expresar en los lienzos y tablas las emociones que sentía en cada momento. Es interesante puntualizar el rumbo terapéutico que ha ido tomando la pintura y el dibujo en mi propia producción artística ya que gracias a poder exteriorizar esas inquietudes a través del paisaje he conseguido conectar de nuevo con mis raíces y mi propia identidad, tanto personal como familiar. Algunos ejemplos de ello son Atardecer de verano (véase aportación 2) donde se muestra una puesta de sol a través de una huerta. El paisaje corresponde a la vista que puede verse desde el jardín de la casa familiar de verano. Aparecen dos cipreses oscuros que, como dos centinelas, aguardan la puesta de sol, mientras los pinos lejanos se vuelven rojizos con las últimas luces del día e infinitos recuerdos de infancia regresan a la mente envueltos en melancolía. Otra obra destacable es Perséidas (véase aportación 3) donde haciendo uso nuevamente del recuerdo se muestra un paisaje nocturno de una playa donde se vislumbran luces lejanas en la oscuridad y unas tímidas estrellas fugaces en el cielo. Al igual que la obra ¿ Es el paisaje simple representación? Sobre mis problemas de atención en Barbizon del libro Teoría y paisaje: reflexiones desde miradas interdisciplinarias: Muy en general, la teoría idealista del paisaje maneja dos argumentos. El primero afirma que el paisaje es una construcción mental y/o cultural; el segundo, que disfrutar estéticamente de un paisaje es reconocer en él algo artístico dentro de las coordenadas en las que se nos ha educado. (López, 2011, pág 94). Aunque ambas tendencias en cuanto al argumento con el que se hace uso del paisaje son diferentes en esencia ambas hacen referencia a la naturaleza emocional y psicológica del paisaje. Para los románticos las emociones se hallaban en la naturaleza a través de la representación en sus pinturas de simbolismos o la propia estética que utilizaban en los cuadros. Por ejemplo, si el paisaje representado mostraba vegetación muerta o escenas siniestras, los sentimientos que despertaría serian posiblemente de pena, miedo o angustia, como por ejemplo la famosa obra de Friedrich, Abadía del robledal de 1809 (véase figura 5). Por otro lado, si el paisaje muestra la fuerza indomable de un océano bravo o de una tormenta, nos invade una sensación de grandiosidad y sobrecogimiento, aspecto característico de las pinturas de marinas del pintor ruso Iván Aivazovski o los brumosos horizontes de Turner, quien con una destreza sin igual, despertaba un sentimiento melancólico a la vez que esperanzador con las puestas de sol sobre las aguas. Además, se hacen recurrentes las representaciones de personajes en actitudes pensativas, contemplativas y melancólicas que observan el paisaje de espaldas al espectador, como si al igual que nosotros, estuviese sobrecogido ante la belleza del paisaje. El ejemplo más famoso de ello es Caminante sobre mar de nubes (1818) de Friedrich (véase figura 6) o Monje a la orilla del mar (1808-1810) (véase figura 7) del mismo autor. Figura 5. Abadía del robledal. 1809. Caspar David Friedrich. [Pintura]. 68 69 En definitiva, lo que se pretende con las obras presentadas es crear fugas de escape a mi propia mente, traduciendo la melancolía por el pasado en sentimientos amables que ayuden a sanar y comprender mi propia experiencia vital. anterior, un recuerdo melancólico impulsa el pincel por la tabla, pero esta vez con un tono más agresivo y vivaz al corresponderse con un recuerdo mucho menos agridulce, donde la juventud y la amistad tejen una bonita tradición anual. Figura 7. Monje a la orilla del mar. 1808-1810. Caspar David Friedrich. [Pintura]. Figura 6. Caminante sobre mar de nubes . 1818. Caspar David Friedrich. [Pintura]. 70 71 4. Lo sublime contemporáneo Lo sublime, como categoría estética, sufrirá una profunda trasformación en las épocas siguientes, cambiando la mirada romántica del paisaje hacia una mirada mucho más contemporánea, no desde la contemplación ni la admiración de la naturaleza, sino desde el miedo a la desaparición de los últimos paraísos naturales y sobre todo desde la crítica a nuestra conducta y modos de vida. Lo sublime durante el Romanticismo está cargado de connotaciones políticas y sociales que condicionaban a los artistas a buscar, debido a la extensión de los ideales revolucionarios y las ideas de pertenencia y consciencia nacional, la exaltación de los sentimientos y la representación de la naturaleza, virgen y grandiosa, que ayudaba a realizar un viaje trascendental que robara el aliento e hiciese a quien la contemplase, poseedor de una gran satisfacción por formar parte de ese territorio. Además, debido a las características socioculturales y a la influencia de la literatura, la lectura de los paisajes románticos está llena de significaciones y simbolismos que hablan de la propia experiencia humana, los sentimientos y sobre todo de la melancolía, dotando al paisaje sublime de una profunda capacidad comunicativa. Joan Nogué, geógrafo y catedrático en geografía humana en la Universidad de Gerona, expone en un artículo titulado Paisaje, identidad y globalización para la revista Fabrikart: El paisaje es el resultado de una transformación colectiva de la naturaleza; es la proyección cultural de una sociedad en un espacio deter- 72 73 perdiendo, inmersos en la tentativa de salvar los reductos paradisíacos (Medina, 2010, pág. 101). En la actualidad, el paisaje no puede pretender seguir hablando de cuestiones como las del Romanticismo. El paisaje sublime, tal y como lo entendía Friedrich, ya no existe. Este cambio ha sido causado por cuestiones tan contemporáneas como la globalización, el capitalismo o la fugacidad de la época moderna. Nuestro mundo ya no busca la exaltación de la belleza a través de lo grandioso, lo sereno y lo sublime, solo puede pretender hacerlo. Como expresa José L. Molinuevo, artista y filosofo: “Nuestra relación con la naturaleza es la esquizofrénica de un contemplador romántico metido a productor tecnológico, que busca reconciliarse con ella mediante parques naturales pero que necesariamente crea nuevos vertederos” (Medina, 2010, pág. 102). Los discursos sobre la responsabilidad medioambiental, el cambio climático o la destrucción de los espacios naturales, podría decirse que han generado varias corrientes en cuanto al paisaje, una de ellas adopta el discurso crítico ecologista y ahonda en cuestiones propias, trabaja con espacios destruidos o transformados y busca repercutir en la consciencia social con el fin de recuperar lo que ya está perdido o hacer reflexionar acerca de nuestra responsabilidad para con la naturaleza. No muy desencaminada de esta idea, se encuentra otra corriente del género del paisaje la cual trabaja la sublimidad, pero desde un enfoque nostálgico en el que, gracias al concepto de subjetividad, como ya adelantaba Kant en el siglo XVIII, es posible encontrar la propia vivencia o el recuerdo dentro del paisaje. En cierto modo huyendo de la realidad fugaz, cambiante y líquida de nuestra época, generando refugios mentales y visuales en los que, de cierta manera, los problemas son abordables o el paisaje habla de otras cuestiones culturales o personales. La utopía sigue existiendo, si bien ésta se tiñe con una responsabilidad que demandan los tiempos que vivimos. Así, las transformaciones minado. Y no sólo en lo referente a su dimensión material, sino también a su dimensión espiritual y simbólica. Las sociedades humanas, a través de su cultura, transforman los originarios paisajes naturales en paisajes culturales, caracterizados no sólo por una determinada materialidad (formas de construcción, tipos de cultivo), sino también por la translación al propio paisaje de sus valores, de sus sentimientos. El paisaje es, por tanto, un concepto enormemente impregnado de connotaciones culturales y puede interpretarse como un dinámico código de símbolos que nos hablan de la cultura de su pasado, de su presente y quizás también de su futuro. La legibilidad semiótica del paisaje, esto es el grado de descodificación de sus símbolos, puede ser más o menos compleja, pero está ligada, en cualquier caso, a la cultura que los produce. (Nogué, 2001, pág. 137) . La dimensión cultural y sociológica del paisaje es algo que se mantiene, indistintamente del periodo del que hablemos. Sin embargo, la concepción romántica del paisaje cambia y en el arte contemporáneo, cuando hablamos de paisaje y sobre todo de lo sublime, ya no podemos responder de la misma manera, ya que como es evidente, las características socioculturales, políticas y económicas son completamente diferentes a las del siglo XVIII. Como explica Pedro Medina, director del Área Cultural del Instituto de Diseño de Madrid, en su artículo Paisajes Habitables 1 : Todo implica, por tanto, un posicionamiento del espectador, que es considerado más como un usuario que como un mero receptor de información sin capacidad de acción. Pero no debemos perder de vista la cuestión de la mirada, sobre todo porque se produce un fenómeno llamativo: un buen argumento hacia la sostenibilidad medioambiental podría ser la reivindicación de la categoría de lo “bello”, puesto que ésta supone una relación armoniosa con la naturaleza; sin embargo, suele pervivir con más frecuencia la categoría de lo sublime, asumida dentro de un giro nostálgico hacia el pasado dominado por la seducción por la naturaleza pura, mostrando un evidente horror ante lo que se está 74 75 recuerdos, los agarra a la tierra y los mantiene en la memoria. La sublimidad en mi obra se traduce a paisajes reconocibles y que tienen una significación especial para mí, ya sea por recuerdos que transcurren en ellos o por la propia conexión que siento cuando los recorro. Ejemplo de ello es la serie de paisajes presentados en este trabajo titulada Sierra de Cádiz (véanse aportaciones 4-8), donde genero cinco paisajes brumosos de diferentes lugares de la Sierra de Cádiz a partir de una caminata realiza con mi padre antes de la pandemia. En esta serie, al igual que en muchas obras presentadas para este trabajo de fin de grado, he utilizado la caminata y la fotografía como inicio del proceso creativo, lo que me permite conectar con el paisaje de una manera física y emocional, creando vivencias y recuerdos en él. Durante ese proceso se lleva a cabo una serie fotográfica de la caminata o de sitios específicos que, por diferentes motivos, ya sean encuadres singulares, elementos atractivos o simplemente porque llaman mi atención, me parecen representativos y funcionan a modo de resumen de esa caminata. Todos los dibujos que conforman la serie buscan crear momentos de reflexión a través de escenas vaporosas, delicadas y silenciosas, aludiendo de nuevo a la necesidad de huir de una realidad abrumadora. en el género del paisaje no pueden pasar por alto estas consideraciones, que nos ubican en un contexto más amplio, aventurando incluso muchas derivas, que otras propuestas artísticas actuales plantean identificando paisaje con historia, política, no-lugares… Obras que, en definitiva, sirven para reflexionar sobre la posibilidad de dar sentido al territorio en el que vivimos, pudiendo situarnos en el mismo con un fin: crear un mundo todavía habitable (Medina, 2010, pág. 105). Como reflexiona Pedro Medina, el paisaje actualmente, al igual que el resto de las disciplinas artísticas, responde a los condicionantes y a las características actuales en un mundo críticamente rápido. Un mundo en el que la información nos inunda, los cambios son rápidos e incontrolables y la demanda es prácticamente insostenible, es inevitable la necesidad de buscar espacios seguros, tranquilos y silenciosos que permitan contemplar nuestra realidad y sacar conclusiones de ello. Es esta última idea la más próxima a mi interés artístico y a las obras presentadas para este trabajo. El paisaje ha permitido trabajar cuestiones muy autobiográficas como el recuerdo, la nostalgia o la ausencia de una manera sutil, insinuada, pero a la vez profunda, ya que tratando estos temas con cierta distancia y no abordándolas de una manera literal, es mucho más fácil llegar a ese estado de plenitud y paz, al igual que hacían los románticos y cuya filosofía es recogida y aplicada, teniendo en cuenta aquellas cuestiones referentes a la contemporaneidad, a la obra. Lo sublime se convierte, dentro de mi producción artística, en una herramienta imprescindible, la cual defino de forma personal de la siguiente manera: Lo sublime es aquello que cuenta a través de la sutileza, experiencias vitales y recuerdos que generan bienestar y construyen un lugar seguro, atemporal, silencioso y tranquilo. Personalmente, el paisaje sublime se presenta con aroma de mar, salitre y sombra de pinos. Veranos interminables rodeados de familia y una sensación de despreocupación absoluta. La luz inunda todas aquellas imágenes, la vegetación arropa aquellos 76 77 5. Metáforas de la ausencia en la pintura Continuando con el tema que presenta el apartado anterior, el discurso que he desarrollado durante la realización de este trabajo está impregnado de una nube melancólica. Al igual que los artistas románticos, esa melancolía funciona como engranaje principal de mi proceso creativo. Pero antes de hablar sobre melancolía debemos buscar el origen de esta, para comprender aquellas circunstancias vitales, sociales o históricas que conforman la mirada del artista, en este caso mi propia visión del mundo, y el espectador, con la que percibimos el paisaje y por lo tanto todas las connotaciones que trae consigo. Esta melancolía nace de manera natural de otro sentimiento mucho más amargo y perpetuo como es la ausencia. Para que exista el sentimiento de ausencia es necesario la posesión previa de algo que más tarde se pierde o al menos el conocimiento de algo que se desea tener, pero no se tiene. Acotando el sentimiento de ausencia a una categoría únicamente biográfica, hacemos referencia a la ausencia como consecuencia de la pérdida de un ser querido o de una serie de vivencias y circunstancias pasadas que se añoran, y que a través de la representación literal de aquello que se echa de menos o la representación metafórica o simbólica, busca conseguir perpetuar la memoria de ello o paliar el dolor que produce la propia ausencia. 78 79 sociedad que habita esos lugares (Nogué, 2001). Uno de los símbolos más recurrentes cuando hablamos de ausencia y más particularmente del luto es el ciprés, cuya presencia y representación plástica ha tenido una importancia notoria en la cultura occidental durante siglos. Así mismo, el ciprés se ha convertido en un elemento recurrente en mis paisajes, ya sea por sus connotaciones simbólicas o bien por el interés estético que me despierta. 5.1 La representación plástica del ciprés La historia de la humanidad siempre ha estado plagada de problemas metafísicos y epistemológicos que han ido siendo resueltos de diferentes maneras dependiendo de la cultura donde se resuelven y como es natural revisados y resueltos de nuevo más adelante acorde a la situación cultural, social y política de las sociedades. Si nos centramos en occidente encontramos diferentes culturas que proporcionan una gran cantidad de simbología y mitología que ayudó durante la antigüedad a resolver los problemas de la naturaleza, el origen del mundo o la naturaleza del hombre. Algunas son, por ejemplo, la cultura celta proveniente de las islas británicas, Europa occidental y el norte de la península Ibérica u otra como la mitología nórdica de Escandinavia. Pero si alguna cultura ha sobresalido por encima de las demás e influenciado y moldeado nuestras sociedades actuales ha sido la cultura grecorromana en la que el ciprés será consagrado a Hades, o Plutón para los romanos, dios del inframundo, por lo que se concibe como un símbolo de luto. Volviendo al tema principal del apartado, el ciprés se convierte pues, en un elemento importante en la cultura mediterránea, siendo objeto de adoración e inspiración para numerosos artistas. Sin embargo, no solo es un árbol apreciado en la cultura occidental. En Asia, más concretamente en China, se pensaba que el En relación con mi obra personal, la ausencia que más la nutre es la de mi abuela, fallecida hace años, que marcó un antes y un después en la vida familiar y en nuestra propia concepción de la vida. La pena se transforma en melancolía pasado el tiempo y es entonces cuando es posible encontrar esa sanación y consuelo, que antes refería, en la representación de la propia fuente de dolor. Así pues, haciendo uso del recuerdo de mi abuela, de manera inevitable comienzan a introducirse metáforas de esa ausencia en los paisajes y surgen diferentes objetos o símbolos recurrentes en mi obra que hablan sobre ella, pero sobre todo de mi propia experiencia vital. De este modo, la naturaleza funciona como traductor entre la emoción y la obra. En una de las escenas finales de la película de 2017 Call me by your name , basada en la novela homónima de André Aciman, Elio y su padre mantienen una profunda conversación sobre la fugacidad de la juventud y la aceptación del dolor que siente, donde dice: “Cuando menos te lo esperas la naturaleza se las ingenia para encontrar nuestro punto más débil. Solo acuérdate de que estoy aquí” (Guadagnino, 2017). Como expresan en la película, la naturaleza ejerce tanto de fuente de dolor como de remedio para el mismo, aludiendo a la propia naturaleza emocional del ser humano, siendo en definitiva la manera más sincera de hablar de nosotros mismos. Un ejemplo de cómo el paisaje es utilizado para hablar con un tono melancólico sobre la ausencia o el recuerdo es David Hockney, concretamente con su serie de pinturas sobre piscinas que realizó en la década de los sesenta, donde recordaba escenas, sensaciones y escenarios recurrentes en su infancia y juventud, transcurridos bajo el sol abrasador del sur de California. En esta serie Hockney no necesita representar literalmente escenas de su pasado o personajes conocidos, sino que hace uso del propio espacio, pausado, silencioso y solitario para evocar un día caluroso de verano. Sin embargo, no es necesario dicha literalidad en la representación de su propia experiencia ya que como explicaba Joan Nogué, el paisaje es una concepción profundamente cultural, impregnada de significaciones y connotaciones propias de la 80 81 5.2 El ciprés y la muerte El ser humano siempre ha sentido la necesidad de explicar el mundo que le rodea y buscar símbolos que representen aquellas cuestiones con las que satisfacer esas inquietudes existenciales. La muerte ha sido uno de los temas más trabajados a lo largo de la historia de la humanidad ya que es precisamente, la muerte, la base fundamental sobre la que se construyen nuestras creencias, sociedades y culturas, a través de la búsqueda constante de retrasar su llegada. No podemos profundizar en el tema que atañe a este apartado sin mencionar antes el origen del ciprés como símbolo de la muerte en la cultura occidental que tiene su origen en la mitología griega que será fundamental para forjar la cultura y estética de nuestras sociedades actuales. La mitología griega ha generado una gran biblioteca de mitos y figuras legendarias que mucho tienen que ver con la asociación de símbolos a diferentes conceptos y elementos de la vida cotidiana. Uno de los textos más completos donde se recoge gran cantidad de estos mitos es La Metamorfosis del poeta romano Ovidio, quien dividió el poema en quince libros donde narra la historia de la creación del mundo. Estos libros a su vez se encuentran divididos en diferentes fábulas dedicadas a personajes específicos, ciprés poseía cualidades curativas y que el consumo de su hoja ayudaba al alma a elevarse. También en Japón el ciprés tenía connotaciones divinas, era símbolo de poder y reencarnación. En el libro Los símbolos en el arte (2020), Matthew Wilson, historiador del arte, menciona: En Japón, este árbol posee un significado religioso específico: la aromática madera de este árbol se utiliza en la construcción de templos budistas y santuarios sintoístas; además, también se queman ramas de ciprés como parte del ritual de las ceremonias sintoístas. El ciprés de Kano Eitoku, pintado en el siglo XVI, parece poseer una energía espiritual interior que lo hace elevarse y usar su tronco y ramas para combatir contra el paisaje circundante. (Wilson, 2020, pág. 41). El ciprés de Kano Eitoku (véase figura 8) al que se refiere Wilson, se trata de una pintura realizada en una puerta corredera de un viejo ciprés retorcido que se eleva imponente sobre las nubes de un paisaje montañoso. Esta obra se realizó para el palacio de la familia imperial, simbolizando la fortaleza de la dinastía, que se mantenía firme e imperecedera al igual que este gran ciprés. Como podemos ver, la simbología y las representaciones del ciprés varían entre culturas. Sin embargo, la esencia solemne e imponente de este árbol transciende todas esas diferencias, resultando en un símbolo de espiritualidad y conexión con lo divino. Quizás se debe a su forma, alargada, estilizada, muy diferente a la mayoría de la vegetación, que en su mayoría crece desordenada y frondosa, mientras que el ciprés se eleva de manera ordenada por encima del paisaje como guardianes eternos. Esta categoría solemne del ciprés se ve reflejada particularmente en una de las obras presentadas, Jardín francés, Alcázar de Sevilla (Véase aportación 9) donde hileras de cipreses podados y ordenados escoltan la escena, presidida al fondo por un alto ciprés lejano. Figura 8. El gran ciprés. 1590. Kano Eitoku. [Pintura]. 94 95 Bibliografía ARREBOLA, S. (2017). La memoria como argumento en la narración visual. Vivencias y pervivencias en el imaginario de la creación. Áurea Muñoz del Amo, dir. 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