Colecciones artísticas de la III condesa de Puñonrostro: una ilustre dama del Siglo de Oro

COLECCIONES ARTÍSTICAS DE LA III CONDESA DE PUÑONROSTRO: UNA ILUSTRE DAMA DEL SIGLO DE ORO COLLECTIONS OF THE III COUNTESS OF PUÑONRSOTRO: AN ILUSTRIOUS LADY OF THE SPANISH GOLDEN AGE ELENA ANDRÉS PALOS Universidad de Zaragoza [email protected] Resumen: Los estudios sobre mecenazgo femenino durante la Edad Moderna española adquieren cada vez más visibilidad, lo que favorece que no solamente se investiguen grandes personalidades monárquicas, sino también mujeres de la alta nobleza de las cuales apenas conocíamos datos de relevancia histórico-artística y social como es caso de la III condesa de Puñonrostro, Ana Manrique y Piñeiro. Hablar de nobleza femenina y su relación con las artes, implica que relacionemos a una personalidad con un entorno concreto, que sería su familia y su vínculo con la monarquía. En este caso, además de mostrar ese vínculo imprescindible que es su linaje, se expone el entorno artístico que esta dama eligió para forjar un fuerte vínculo con las artes plásticas y literarias y destacar sus colecciones artísticas. Palabras clave: Mecenazgo femenino, pintura, escultura, nobleza, artes literarias. Abstract: Studies on female patronage during the Spanish Modern Age acquire more and more visibility, which favors that not only great monarchical personalities are investigated, but also women of the high nobility of whom we barely knew data of historical-artistic and social relevance such as Case of the III Countess of Puñonrostro, Ana Manrique and Piñeiro. Speaking of female nobility and its relationship with the arts, implies that we relate a personality with a specific environment, which would be his family and his link with the monarchy. In this case, in addition to showing that essential link that is her lineage, the artistic environment that this lady chose to forge a strong bond with the plastic and literary arts and highlight her artistic collections is exposed. Key words: Female patronage, painting, sculpture, nobility, literary arts. 197 Ana Manrique y Piñeiro: orígenes y vínculo con las artes1 La III condesa de Puñonrostro, Ana Manrique y Piñeiro, provenía de la alta nobleza navarra por parte paterna y de la nobleza napolitana por vía materna. La dama nació en Nápoles y posteriormente se trasladó a la Corte de los Austrias por mediación de María Maximiliana Manrique de Lara, tía materna. Pasó parte de su juventud en la Corte de Felipe II y sus primeros pasos como dama sucedieron al servicio de la Casa de la reina Ana de Austria, última esposa de Felipe II. Posteriormente fue dama de las hijas del rey, y de la reina consorte de Francia, Ana Mauricia de Austria2. La dama fue nombrada III condesa de Puñonrostro tras casarse con don Pedro Arias Dávila en 15893. Tras el temprano fallecimiento de su esposo, el interés de la condesa por el arte sacro incrementó notablemente, consiguiendo atesorar obras artísticas de gran valor. El origen del atesoramiento de estas piezas se produjo a través de dos vías, una de ellas la posesión por herencia familiar, y, en segundo lugar, la adquisición propia a través de los contactos que le favoreció su estancia en la corte. En el presente trabajo resaltaremos principalmente la segunda opción, ya que podemos comprobar el gusto definido que la condesa tuvo en el momento de adquirir sus obras artísticas. Durante su larga estancia en palacio, conoció a las principales personalidades que le guiaron a través del arte. En primer lugar, conoció al padre jesuita Cristóbal López, que estuvo a su servicio encargándose de su particular biblioteca hasta su muerte. Diego de Roys fue otra de las personalidades más influyentes para la dama, estuvo al servicio de Ana Manrique encargándose posteriormente de su testamentaría. En cuanto a su labor como agente artístico, ejerció de intermediario entre la dama y el arquitecto madrileño Cristóbal Colomo, quien trabajó en varios proyectos junto a Juan de Herrera. Tras quedarse viuda, Ana Manrique decidió cambiar su vivienda de la calle de Puñonrostro de Madrid a la calle de la Magdalena, y para la renovación de su casa palacio, contrató a Colomo, quien se encargó de renovar los espacios para la condesa, sus damas y criados4. Fue en esta nueva residencia donde la dama se dedicó a la devoción, al arte y la cultura. Sabemos que la dama tuvo interés por diferentes objetos artísticos desde pintura, 1 La presente investigación se encuentra dentro de la Tesis Doctoral actualmente en curso en el departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza y a su vez, dentro del proyecto i+d+iHAR201566999-P. IP Carmen Morte García y dentro del grupo de investigación consolidado del Gobierno de Aragón “ARTÍFICE”. 2 SERRANO Y SANZ, Manuel: Apuntes para una biblioteca de escritoras españolas . Madrid, 1975, pp. 300-305. 3 El título de Puñonrostro es castellano y fue cedido por primera vez por Juana I de Castilla. 4 Para más información véase: ANDRÉS PALOS, Elena: “Mecenazgo femenino en la catedral del Salvador de Zaragoza en el Seiscientos” en XIV Coloquio de Arte Aragonés . Zaragoza, 2017, pp. 349-361. 198 escultura, joyería o textiles. Para atesorar esta colección que incluía piezas procedentes de Italia, la dama se relacionó con dos mercaderes genoveses que trabajaban en Madrid durante el siglo XVII, Juan Lucas Paraviccino y Juan Andrea Espínola, quienes solían trabajar con la nobleza realizando intercambios entre España y el resto de Europa a través de las llamadas letras de cambio. Por lo tanto puede apreciarse que desde su estancia en la Corte hasta su muerte, la condesa se rodeó de mercaderes y comerciantes pudiendo adquirir todo tipo de obras a través de un entorno meticulosamente escogido. Colección de pinturas: la influencia de la Contrarreforma El interés de la dama por la pintura se debe relacionar con sus propios orígenes familiares, teniendo en cuenta el interés de su tío Juan Piñeiro por la cultura, de su abuela paterna Ana Dicastillo de la que heredó gran parte de sus joyas y orfebrería y su abuela materna, Isabel Bresegna que vivió en la corte del virrey don Pedro de Toledo en Nápoles, siendo muy influyente en el ámbito artístico y social de la época. Además, su larga estancia en la Corte, favoreció su vínculo con los pintores del momento como Alonso Sánchez Coello o Juan Pantoja de la Cruz. Dadas las circunstancias de la vida de la dama, después de su matrimonio con el conde de Puñonrostro, su vida en la corte disminuyó, aunque tras el fallecimiento de su esposo sabemos que fue nombrada camarera mayor de Ana de Austria. No obstante, encontramos relación con dos pintores reales de Felipe II, uno de ellos Alonso Sánchez Coello, y Juan Pantoja de la Cruz, quien también trabajó para el rey Felipe III. En el año de 1589 más de doce cuadros se incluyeron en la dote matrimonial de la condesa, siendo tasados con valores altos por el entonces pintor del rey, Juan Pantoja de la Cruz5. El hecho de que un artista como Pantoja de la Cruz fuera el encargado, sirve para corroborar la importancia que esta dama tuvo en sus días, así como la importancia de las mismas obras artísticas. La mayoría de estos cuadros eran de carácter religioso, como por ejemplo una tabla de San Jerónimo, otra de Santo Domingo y también la representación en tabla de Santa Catalina de Siena, procedentes de Italia las tres obras. Hay una pieza que además de ser de carácter religioso introduce una escena de la vida privada de la Virgen, es la descrita en el inventario como una tabla de Nuestra Señora dándole la papilla al niño . Esta iconografía se puede ver en la obra flamenca de Gerard David realizada en la primera década del siglo XVI. En ella se muestra como la Virgen da de comer al niño Jesús, consiguiendo una escena cotidiana de la vida femenina. 5 Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, citaré [A.H.P.M.], Gaspar Testa, protocolo 299/3, f. 34r. 199 Es una iconografía poco frecuente por lo tanto no se debe descartar que la obra que la condesa poseía fuera similar a la del pintor Gerard David, además este modelo fue difundido y en España se conservan obras similares a la del pintor, como las encontradas en Córdoba o Sevilla en torno a 15306. En el inventario, Juan Pantoja de la Cruz tasó un único cuadro que no es de temática religiosa, siendo un detalle importante ya que, por lo general, las damas debían ceñirse fielmente a las representaciones pictóricas religiosas. Se trata de un cuadro de grandes dimensiones dedicado a la melancolía. Esta temática conlleva una iconografía compleja y una interpretación igualmente complicada. Debemos remitirnos al grabado de Alberto Durero de 1514 en el que este tema es plasmado con maestría y dotado de referencias simbólicas al temperamento, al horóscopo y a la numerología. Representar la melancolía era la plasmación de la virtud intelectual. En el caso de Durero, se ha considerado como la imagen de la vida del genio. La Melancolía solía representarse a través de una alegoría, una mujer que suele estar acompañada o bien por ángeles o por animales. Se podría considerar la posibilidad de que la obra que poseyó la condesa fuera una alegoría similar al grabado de Durero, pero también se debe sopesar que esta representación podía estar protagonizada por un personaje bíblico bajo el nombre de melancolía, como es el caso de la obra de Artemisa Gentileschi, María Magdalena como la Melancolía . Otra de las obras es otra tabla de Nuestra Señora de la Quinta Angustia , acompañada de san Juan Evangelista. El título de Quinta Angustia , remite a la representación de la Virgen Dolorosa asociada a la Piedad. Se relaciona con la devoción de época medieval de los Cinco Dolores de la Virgen y es una iconografía es muy frecuente en España. También puede llamarse la Lamentación de la Virgen ante el cuerpo muerto de Cristo , tal y como se refleja en el retablo mayor de la Basílica de Nuestra Señora del Pilar en Zaragoza. Además de las comunes representaciones de iconografía religiosa, la condesa poseía tres retratos femeninos de gran tamaño. Uno de doña María de Castro, dama de la Emperatriz Isabel de Portugal, mujer de Francisco de Cisneros y Mendoza. Otro de los retratos es el de la duquesa de Aveiro y finalmente un retrato de Juana Manrique, que puede tratarse de un miembro de su familia, ya que su tía por la vía paterna llevaba el mismo nombre. Se desconoce la relación exacta entre estas tres mujeres retratadas y la 6 CÓMEZ RAMOS, Rafael: “La Virgen y el Niño de la sopa de leche, según Gerard David”, Laboratorio de Arte, 25, 2013, pp. 97-115. 200 condesa, no obstante es preciso destacar que tres retratos femeninos en una colección en la que prima lo religioso, señala el triunfo del retrato que paulatinamente se implantó como uno de los grandes géneros pictóricos en España durante la Edad Moderna. El inventario de los cuadros llevados en dote, concluye con la aclaración siguiente: La qual tasación y de la forma susodicha hizo el señor don Juan Pantoja de la Cruz y juro en forma de derecho ser este su parecer y el valor de las dichas cosas a todo su saber y entender sin agrabio de ninguna de las partes y lo firmo de su nombre…7. Con la colección pictórica de la condesa, ocurrirá lo mismo que con sus libros y la mayoría de sus bienes, evolucionará y crecerá tras la muerte de su esposo, dato que se comprueba a través del inventario de sus bienes realizado tras la muerte de Ana Manrique en Burgos en 16168. Lo que varía entre el inventario de obras pictóricas realizado en 1589 y el inventario final de 1616, es que la condesa adquirió un mayor número de obras dedicadas a la Virgen y a los santos, que priman sobre las dedicadas a la vida de Cristo, sumando un total nueve obras de advocación mariana nuevas, adquiridas entre 1589 y 1615. Entre ellas, destaca la devoción a la Virgen del Populo, ya que en el inventario final existen cuatro obras dedicadas a esta advocación mariana. El inventario lleva el nombre de Pinturas de Oratorio, galería y todas las que hay , y se eleva la cantidad de obras pictóricas a un total de cincuenta piezas nuevas, además de las que ya tenía en 1589. La obra identificada como Nuestra Señora con el Niño Jesús llamada del Populo , es una de las numerosas copias realizadas del famoso icono de María Salus Populi Romani que se conserva en la capilla Paulina de la basílica de Santa María la Mayor de Roma. La devoción de esta imagen fue difundida por la Compañía de Jesús a partir de 1569, cuando Francisco de Borja (1510-1572) se sirvió de las pinturas sagradas en las homilías y los escritos y en una famosa sentencia compara las imágenes con las especias en una comida, es decir, estimuladoras del apetito. Obtuvo permiso del papa Pío V para hacer una réplica del icono que se creía milagroso para utilizarlo frecuentemente en sus homilías. La versión de Nuestra Señora del Popolo se actualizó bajo la aprobación del cardenal Carlos Borromeo, y después fue imitada y enviada a todas las partes del mundo con la intención de que su poder espiritual se extendiera. 7 A.H.P.M., Gaspar Testa, protocolo 299/2, f. 34r. 8 A.H.P.M., Gaspar Testa, protocolo 202/2 , f. 361v. 201 Esta nueva versión incluye el símbolo de la Compañía de Jesús en el libro que porta el Niño Jesús. Esta imagen se extendió inspirándose en múltiples grabados llevados a cabo entre fines del siglo XVI y comienzos del XVII como el firmado por Leonard Gaultier y Jean Leclerc. En la capilla de Nuestra Señora de las Nieves de La Seo de Zaragoza, panteón funerario de la condesa y su hermano, se puede observar la misma imagen heredera de la Compañía de Jesús. Es preciso señalar también dos nuevas obras pictóricas dedicados a santa Ana, otros dos a san Ignacio de Loyola, uno retrato del padre Rivadeneira y tres pinturas de María Magdalena como penitente acompañada de una calavera. El espíritu del arrepentimiento, la oración, la meditación y el recogimiento se recogen en las representaciones de eremitas, santos arrepentidos, como es el caso de María Magdalena, habitual en las colecciones particulares y religiosas. La colección pictórica de la condesa siguió paulatinamente las vías de la Contrarreforma con obras de iconografía mariana, reivindicando el culto a la Virgen y a los santos, dos pilares básicos y esenciales. Otra de las iconografías que favoreció Trento y Ana Manrique adquirió, es la de las lágrimas de San Pedro. La imagen de San Pedro en lágrimas va a ser del gusto de la Iglesia en la España de la Contrarreforma, que trata de divulgar entre los fieles la idea del arrepentimiento y la penitencia. En estas obras se representa a San Pedro arrepentido derramando lágrimas de aflicción, después de haber negado a Cristo. Con la mirada generalmente elevada al cielo, las manos entrelazadas sobre el pecho en gesto de piadosa oración y actitud de profundo recogimiento, el Apóstol implora perdón por su pecado, como se puede apreciar en la obra del Greco. Otra de las piezas a destacar en la colección, es la representación en tabla gran tamaño de la Virgen con el Niño, con puertas ambos lados en las que aparece la inscripción de Ave maris stella, palabras con las que comienza un himno latino que se canta en la Liturgia de las Horas de la Iglesia católica en las fiestas marianas, concretamente en Vísperas. Esta obra refleja la férrea religiosidad de la dama, ya que era una pieza que implicaba un uso privado y ceremonial que se completaba cerrando las tablas de la imagen y rezando la oración que llevaba inscrita en las puertas. El hecho de que las pinturas que se nombran en el inventario sean tablas, indica que probablemente sean anteriores al año 1589, ya que lo común serían obras realizadas en lienzo, aunque también podemos presentar la hipótesis de que el gusto de la dama se inclinara más hacia este otro tipo de pintura. 202 Una variada colección escultórica tasada por Juan de Mesa Las obras pictóricas y los libros ya están presentes en la dote de novia de la condesa y en el posterior inventario de 1616 tras su muerte, pero no ocurre lo mismo con las esculturas, que solo hay constancia de ellas a partir de 1600, es decir, tras la muerte del conde y el comienzo de su reeducación artística y religiosa. La colección de escultura de la dama estaba integrada principalmente por obras relegadas al ámbito privado y devocional como son los bustos, los relicarios y otras figuras de carácter religioso. En la dote de novia de 1589 se mencionan algunos relicarios, no obstante se deben destacar más piezas escultóricas que se encontraban en el oratorio privado de su casa en Madrid, agrupadas en el inventario de 1616 bajo el título de ornamentos de oratorio . Destaca la aparición de figuras realizadas en papelón siempre de iconografía religiosa como bustos de la Virgen o diferentes santos. La técnica del papelón consistente en cartones y telas encolados con los que se modelaba una figura posteriormente policromada, consiguió obtener el mismo aspecto de la madera pero con menor coste económico. Otras esculturas de las que apenas se describe nada más que el título, son las figuras de ángeles ,9 en concreto serafines de gran tamaño realizadas igualmente en papelón. La colección de la condesa también estaba compuesta por esculturas de bulto de niños Jesús, en concreto dos, y una escultura de Juan Bautista niño. Además, tenía dos peanas de gran tamaño para colocar las esculturas de los niños en ella. Destaca una de estas esculturas descritas del Niño Jesús, sentado en una peana y arrimado a una columna. Los accesorios también se tasaron y pesaron, como la diadema que portaba, de plata sobredorada, que pesó cuatro onzas y media, y se tasó en doce reales. Además de la imagen del Niño Jesús, también contaba en su colección con una escultura de bulto redondo, de Juan Bautista niño con su peana y la figura de un cordero, además de las diademas correspondientes de plata sobredorada de cada pieza, que pesaron cuatro onzas cada una al igual que la anterior. Por último, se describe una pieza de otro niño Jesús dormido junto al tronco de un árbol , de bulto redondo, con una diadema pequeña de plata sobredorada y perlas en los brazos y en el cuerpo, tasándose el niño únicamente en trescientos reales. Juan Piñeiro, tío de la condesa, ya poseía figuras del niño Jesús como bien se especifica en su inventario. En concreto un niño Jesús de alabastro y otro de 9 A.H.P.M., Gaspar Testa, protocolo 202/2, f. 367v. 203 madera policromada, y otros dos niños Jesús de madera pincelados, además de un San Juan Bautista de mistura negra10. Las colecciones de pequeñas esculturas del Niño Jesús eran habituales en conventos, donde según la ocasión, las religiosas se encargaban de cambiar la vestimenta o confeccionaban prendas para las esculturas de adoración. Se debe considerar la posibilidad de que el estado personal de la condesa le condujera al interés por estas esculturas, que recreando figuras de niños realistas, podían ser cambiados de lugar, de posición o de atavío. Estas piezas, daban además la oportunidad de entretener a damas que no tenían hijos y acompañar a aquellas que combatían la soledad que suponía enviudar de manera temprana y sin descendencia, como fue el caso de Ana Manrique. En España, este tipo de figuras fueron muy habituales desde la primera mitad del siglo XVII, como las imágenes del Niño Jesús vestido de Peregrino o Soberano. La musealización de estas imágenes ha provocado su descontextualización, exhibiéndose por lo general desde un punto de vista únicamente histórico-artístico y no antropológico o social. Además, muchas de estas imágenes han llegado a nuestros días despojadas de sus atavíos originales tanto la vestimenta como el ajuar y las alhajas que portaban. Una de las razones del porqué los oratorios de las residencias femeninas se poblaron de pinturas y de esculturas del Niño Jesús, radica en el paralelismo entre las virtudes de la infancia de Cristo y las formas de la vida contemplativa. Las figuras del Niño Jesús se hallaban en el oratorio de la residencia de la condesa, por lo tanto la función devocional y de culto imperan sobre la idea de una simple colección de objetos. La imagen se convertía en un recordatorio de las virtudes a practicar en la vida contemplativa y en recogimiento, siendo el oratorio el lugar idóneo para ello. La labor de transcripción de los documentos inéditos extraídos del Archivo Histórico de Protocolos Notariales de Madrid, nos ha permitido conocer datos acerca de la disposición de la vivienda de la condesa. Podemos saber que su vivienda de la calle de la Magdalena de Madrid, constaba de cuatro dependencias seguras, siendo estas la alcoba, el oratorio, la galería y biblioteca o estudio. La ubicación de las obras de arte en las dependencias, indica la funcionalidad de las mismas ya que debemos evitar el estudio de la obra de arte aislada y entender las piezas en su contexto y sus funciones. Las pertenencias ubicadas en la alcoba tienen que ver con los textiles como almohadas y 10 TARIFA CASTILLA, María José: “La colección de obras de arte de Juan Piñeiro, fundador del Colegio de la Compañía de Jesús de Pamplona (1580)” Príncipe de Viana , 262, 2015, pp. 891-905. 204 alfombras de diversa procedencia, como la nombrada en el inventario de 1589, procedente “ de la India ”11. El oratorio era el espacio dedicado para las pinturas, las esculturas y relicarios. Cuando la colección pictórica aumentó, algunas obras fueron colocadas en la galería. Gracias al testamento de la condesa, conocemos la existencia de una dependencia dedicada al estudio, donde estarían los libros que poseía, además de un escritorio. La idea del estudio como lugar de trabajo, o lugar para leer y escribir, no es usual encontrarla en viviendas de mujeres en el siglo XVII, ya que hasta finales del siglo XVII tiene una connotación plenamente masculina. Esto indica que estamos ante una mujer culta e interesada por la educación y el arte, tal y como la describen sus contemporáneos. El inventario de 1616, concluye con la siguiente nota: Todo lo cual taso Juan de Mesa, el cual juro a Dios y a una cruz en forma de derecho que ha hecho la tasación fielmente a su leal saber y entender sin hazer agravios en los precios y lo firmo con su nombre estando de testigos Geronimo Gaitan y Manuel Gaitan, residentes en palacio12. Conclusiones Una de las principales cuestiones que debemos resaltar es la importancia de la colección artística que la III condesa de Puñonrostro logró atesorar. Pero destacar únicamente las piezas de la colección nos llevaría a realizar un análisis superfluo por lo que hay que tener igualmente en cuenta todas las personalidades que intervienen en ella, desde los propios tasadores, hasta los mercaderes e intermediaros y los propios artistas. Estos datos a su vez, son los que hacen imprescindible la redacción de un contexto histórico, social y artístico detallado. Otro de los aspectos imprescindibles a tratar es que la condesa tuvo gusto y criterios propios para definir la colección artística que necesitaba, bajo una influencia de la Contrarreforma incipiente que también hizo que se relacionara con algunos padres jesuitas como Pedro Ribadeneyra o Cristóbal López, quienes la asesoraron principalmente en su biblioteca. 11 A.H.P.M., Gaspar Testa, protocolo 209/2, f. 24r. 12 A.H.P.M., Gaspar Testa, protocolo 202/2, f. 361v. 205