Por la angustia perfecta de Nueva York. Federico García Lorca y la arquitectura de escarcha

ARQUITECTURA DE PALABRA LETICIA Y MELANCOLÍA AP_010518.indb 1 19-11-18 22:01 AP_010518.indb 2 19-11-18 22:01 Por la angustia perfecta de Nueva York. Federico García Lorca y la arquitectura de escarcha José Joaquín Parra Bañón EDICIONES UNIVERSIDAD DEL BÍO-BÍO RUBÉN MUÑOZ RODRÍGUEZ EDITOR AUTORES ENRIC BOU IMAQUEDA -MARIA FERNANDA DE ABREU THOMAS HARRIS ESPINOSA -JUAN LÓPEZ MUÑOZ RUBÉN MUÑOZ RODRÍGUEZ -JOSÉ JOAQUÍN PARRA BAÑÓN -SEBASTIÁN SCHOENNENBECK GROHNERT AP_010518.indb 3 19-11-18 22:01 Arquitectura de Palabra Leticia y Melancolía © Universidad del Bío-Bío Casilla 5-C Concepción, Chile Derechos reservados Inscripción N°: 297643 ISBN: 978-956-9275-65-4 Editor Rubén Muñoz Rodríguez Ediciones Universidad del Bío-Bío Primera edición diciembre 2018 Diseño editorial Nicolás Sáez Gutiérrez Corrección de estilo Jorge Acevedo Alegría Diagramación Marcos Espinoza Avello Impresión Trama Impresores S.A. AP_010518.indb 4 19-11-18 22:01 AP_010518.indb 5 19-11-18 22:01 IXGratuidad Índice 295 Biografías AP_010518.indb 6 19-11-18 22:01 55 13 123 157 189 227 259 Arquitectura de palabra: creación, imaginarios, memoria y existencia Rubén Muñoz Rodríguez ACERCA DE LA ARQUITECTURA Y LA MELANCOLÍA, LAS HETEROTOPÍAS Y LA ANGUSTIA Por la angustia perfecta de Nueva York. Federico García Lorca y la arquitectura de escarcha José Joaquín Parra Bañón Casas donosianas: heterotopías y catástrofes Sebastián Schoennenbeck Grohnert Poesía y ciudad: zonas de peligro Thomas Harris Espinosa ACERCA DE LA ARQUITECTURA Y LA LETICIA, LOS LUGARES Y SUS PASEANTES Carto-Grafías de la ciudad: paseantes y poetas Enric Bou i Maqueda Droctulf o acerca de los no lugares Juan López Muñoz Fernando Pessoa en Lisboa: el amante visual de una ciudad soñada, habitante de cuartos alquilados María Fernanda de Abreu 00_ÍNDICE.indd 7 03-01-19 17:28 AP_010518.indb 8 19-11-18 22:01 POR LA ANGUSTIA PERFECTA DE NUEVA YORK FEDERICO GARCÍA LORCA Y LA ARQUITECTURA DE ESCARCHA AP_010518.indb 55 19-11-18 22:01 62 Por la angustia perfecta de Nueva York Perspectiva urbana con autorretrato “Los dos elementos que el viajero capta en la gran ciudad son: arquitectura extrahumana y ritmo furioso. Geometría yangustia” F. García Lorca, Poeta en Nueva York Hay un dibujo de FGL que resume de forma esquemática la teoría arquitectónica que, entreverada en los versos, se desarrolla en Poeta en Nueva York. Se trata del dibujo titulado Perspectiva urbana con autorretrato [Fig.3], construido durante su estancia en Nueva York. Es el dibujo número 9 del Apéndice de la edición en Aguilar de Federico García Lorca, Obras completas, con prólogo de Jorge Guillén y epílogo de Vicente Aleixandre, editada por primera vez en 19542. La perspectiva urbana es la de una ciudad idealizada, simbólica y espectral que alude a Nueva York3. En algo, no solo por la presencia del alfabeto y de los números epigrafiados en los muros, parece una versión contemporánea de las torres de babel dibujadas durante el periodo barroco. Es la versión abstracta de una desacogedora acumulación de edificaciones prismáticas 2 Federico García Lorca. Obras completas. J. Guillén (prólogo); V. Aleixandre (epílogo). Madrid: Aguilar 1960 (4ª edic.). p.1803. 3 Este dibujo se ha utilizado con profusión en la publicidad de actos y en las publicaciones relacionadas con FGL y Poeta en Nueva York. Entre ellas, 2013 en la exposición y ciclo de conferencias Back Tomorrow Federico García Lorca, Poet In New York, en la Biblioteca Pública de Nueva York, comisariada por Chistopher Maurer y Andrés Soria, o en Por la angustia imperfecta de Nueva York, análisis arquitectónico de Pequeño vals vienés, conferencia impartida por J. J. Parra en la Università Ca’Foscari de Venecia en octubre de 2014. AP_010518.indb 62 19-11-18 22:02 63 José Joaquín Parra Bañón [Fig.3] Perspectiva urbana con autorretrato (o Autorretrato en Nueva York), Federico García Lorca, 1929. Fuente: http://poetaennuevayork.com/es/ autoretrato-en-nueva-york. que carecen de sombra: una estructura edificatoria fantasmal precedida por una silueta humana que mira a los espectadores del escenario urbano. AP_010518.indb 63 19-11-18 22:02 64 Por la angustia perfecta de Nueva York FGL dibuja seis moles arquitectónicas, unas vistas desde el suelo de los viandantes y otras desde el cielo de las palomas. Es una ciudad axonométrica a la que el poeta le ha dado forma con líneas, en la que predominan las aristas y las ventanas cuadradas, dislocadas, a veces sustituidas por letras o por números: una ciudad sin aceras, inconclusa, incompleta, que no acaba por ningún lado (todos los edificios son fragmentos de edificios; no hay ninguno entero), que tiene un pórtico industrial con cinco columnas contradictorias, pues tienen capiteles clásicos sustentando el arquitrabe y fustes de celosía metálica triangulada (“en el barrio negro hay como un constante cambio de sonrisas, un temblor profundo de la tierra que oxida las columnas de níquel” escribió FGL. Fogo, p.48). Y delante del pórtico, de la galería ahora trazada en perspectiva cónica, con sus cuatro negras columnas en sombra, la plaza: el zoológico de los cuatro animales fantásticos y del parque reducido a una planta, quizás acuática, quizás en un estanque, con cuatro hojas lanceoladas. Y en primer plano la gran máscara, el autorretrato lineal: la careta con cejas como montañas, con tres lunas que parecen lágrimas. Y dos manos filamentosas y transparentes: manos ramificadas como el sistema cardiovascular, o nervioso, que flota en lo alto, en las azoteas inaccesibles de los rascacielos. “Pero hay que salir a la ciudad y vencerla”, dijo FGL. Y añadió a continuación: “no se puede uno entregar a las reacciones líricas sin haberse rozado con las personas de las avenidas y con la baraja de sombras de AP_010518.indb 64 19-11-18 22:02 65 José Joaquín Parra Bañón todo el mundo” (Fogo, p.47). Perspectiva urbana con autorretrato es una de estas salidas a la ciudad con la intención de vencerla. FGL tuvo relaciones poliorcéticas con Nueva York: conflictos con la “arquitectura extrahumana” de la ciudad4. Federico García Lorca. Pequeño vals vienés Federico García Lorca nació en Fuente Vaqueros en 1898 y fue asesinado, en un lugar y en unas circunstancias aún no aclaradas por completo, en 1936, cuando tenía 38 años. Ambos acontecimientos sucedieron en las inmediaciones de Granada: su revolución literaria fue concebida y gestada, sin embargo, en la angustia imperfecta de Nueva York. Hay quien defiende, acordes con lo que afirmó Jorge Luis Borges, que su muerte prematura y trágica favoreció la fama de su obra. La fama merecida de obras teatrales fundamentales en la literatura universal como Bodas de sangre (1933), Yerma (1934) o La casa de Bernarda Alba (1936), y la de una obra poética a la que algunos, como fue su amigo Salvador Dalí respecto al Poema del cante jondo (1921) y al Romancero gitano (19244 Otros dibujos construidos por FGL en Nueva York en 1929 manifiestan esta relación tensa del poeta-dibujante con la ciudad-símbolo: en Deseo de las ciudades muertas (uno de los cuatro dibujos que se reprodujeron en la primera edición norteamericana de Poeta en Nueva York, http:// poetaennuevayork.com/es/sueNo-de-las-ciudades-) un hombre de pie sobre un pedestal (el propio escritor) es transfundido por la arquitectura: su sangre trasiega desde su cuerpo hasta cinco pirámides. En Animal fabuloso dirigiéndose a una casa (http://poetaennuevayork.com/es/animal-fabuloso-dirigiEndose-a-una-casa-) negras manos amputadas dejan huellas en suelo que rodea a la casa mediterránea que, miniaturizada y contemplada desde el cielo por un solo ojo, muestra su contradictoria terraza solada con tejas. AP_010518.indb 65 19-11-18 22:02 66 Por la angustia perfecta de Nueva York 27), tildaron de estereotipada, conformista y costumbrista, aunque pronto, a partir de Poeta en Nueva York (1929), quebraría la línea sinuosa de la tradición y, ya inmersa en lo que luego la crítica historiográfica consideraría «vanguardia», abriría caminos aún vigentes para la lírica y ámbitos creativos innovadores en el teatro de lo imposible: en el premonitorio Así que pasen cinco años (1931) o en El público (1930), que tardaría cincuenta y seis años en ser representado por primera vez. De todos sus libros, incluidas sus obras teatrales, Poeta en Nueva York es el que a mi parecer tiene un mayor y más interesante contenido arquitectónico: la obra que alberga una lectura del proceso de formación de la ciudad moderna más profunda y una interpretación y una expresión inusitada de la arquitectura, inédita hasta que su mirada sorprendida y su verbo se pusieron, activados por lo extranjero, en acción. De los treinta y cuatro poemas del libro, quizás el más idóneo para practicarle una autopsia arquitectónica sea el titulado Pequeño vals vienés. Las razones de la elección se detallarán más adelante como somera justificación de la osadía que es proponer una lectura del texto poético desde la arquitectura, buscando la arquitectura que pudiera haber escondida en él, agazapada entre las palabras, ya que entre las preocupaciones del autor nunca figuró la producción de pensamiento arquitectónico. Nada excusa, en cualquier caso, el delito de destrozar y descomponer algunos versos enigmáticos para estudiar qué arquitectura los sostiene, la infracción AP_010518.indb 66 19-11-18 22:02 67 José Joaquín Parra Bañón metodológica que es practicarle un análisis gráfico y arquitectónico a un poema. A un poema de amor y, por tanto, a un poema sobre la destrucción5. Un poema de amor y de muerte escrito en Nueva York en 1929 que dice cinco veces te quiero y tres amor mío6: PEQUEÑO VALS VIENÉS En Viena hay diez muchachas, un hombro donde solloza la muerte y un bosque de palomas disecadas. Hay un fragmento de la mañana en el museo de la escarcha. Hay un salón con mil ventanas. ¡Ay, ay, ay, ay! Toma este vals con la boca cerrada. Este vals, este vals, este vals, de sí, de muerte y de coñac que moja su cola en el mar. Te quiero, te quiero, te quiero, con la butaca y el libro muerto, por el melancólico pasillo, en el oscuro desván del lirio, en nuestra cama de la luna 5 Vicente Aleixandre (Sevilla, 1898 – Madrid, 1984) escribe La destrucción o el amor entre 1932 y 1933 y lo publica 1935. Forma, dice A. Rodríguez López–Vázquez en la revista Signos, v.30 n.41-42, Valparaíso, 1997 “con Luis Cernuda y Federico García Lorca, el trío de grandes poetas de orientación surrealista dentro de la llamada generación del 27”. 6 Para este ensayo se ha utilizado la grafía del poema contenida en la edición de Andrew A. Anderson, Federico García Lorca. Poeta en Nueva York. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2013. AP_010518.indb 67 19-11-18 22:02 68 Por la angustia perfecta de Nueva York y en la danza que sueña la tortuga. ¡Ay, ay, ay, ay! Toma este vals de quebrada cintura. En Viena hay cuatro espejos donde juegan tu boca y los ecos. Hay una muerte para piano que pinta de azul a los muchachos. Hay mendigos por los tejados. Hay frescas guirnaldas de llanto. ¡Ay, ay, ay, ay! Toma este vals que se muere en mis brazos. Porque te quiero, te quiero, amor mío, en el desván donde juegan los niños, soñando viejas luces de Hungría por los rumores de la tarde tibia, viendo ovejas y lirios de nieve por el silencio oscuro de tu frente. ¡Ay, ay, ay, ay! Toma este vals del “Te quiero siempre”. En Viena bailaré contigo con un disfraz que tenga cabeza de río. ¡Mira qué orilla tengo de jacintos! Dejaré mi boca entre tus piernas, mi alma en fotografías y azucenas, y en las ondas oscuras de tu andar quiero, amor mío, amor mío, dejar, violín y sepulcro, las cintas del vals. AP_010518.indb 68 19-11-18 22:02 69 José Joaquín Parra Bañón Viaje y estancia de FGL en Nueva York Federico García Lorca llegó a Nueva York el 26 de junio de 1929 a bordo del transatlántico Olympic, donde permanecerá nueve meses, residiendo entre la ciudad y Vermont, a orillas del lado Eden, donde viaja invitado por su amigo Philip H. Cummings, hasta que en mayo de 1930 regrese a España, tras pasar por Cuba, arribando a Cádiz el 30 de junio de 19307. Es su primer viaje al extranjero y la estancia más prolongada que tendrá nunca en el exterior. Se matriculó en la Universidad de Columbia, donde era profesor de literatura española Ángel del Río, y residió en Broadway, en una residencia de piedra y ladrillos cerca del río Hudson, en una habitación de la novena planta desde la que veía “el gran campo de deportes, verde de hierba con estatuas” (Gibson, p.18). Aunque todas las razones de su viaje no son conocidas, por su correspondencia se sabe que hubo razones sentimentales (la ruptura de su relación afectiva con el escultor Emilio Aladrén) y razones vitales (las críticas despiadadas a sus obras de sus compañeros en la Residencia de Estudiantes madrileña Dalí y Luis Buñuel) que potenciaron su deseo de desvincularse de los ambientes que hasta entonces frecuentaba y de distanciarse de ciertas personas. En la primavera de 1929, Fernando de los Ríos, antiguo maestro 7 Sobre el viaje y la residencia en Nueva York, aunque con algunas imprecisiones, Cf. Fogo Vila, 2009. Imágenes inéditas sobre la estancia de Lorca en NY y Vermont pudieron verse en la exposición de 2013 titulada Back Tomorrow Federico García Lorca, Poet In New York, en la Biblioteca Pública de Nueva York, comisariada por Christopher Maurer y Andrés Soria Olmedo, http://poetaennuevayork.com. AP_010518.indb 69 19-11-18 22:02 70 Por la angustia perfecta de Nueva York de Federico y amigo de su familia, le propuso que lo acompañara a Nueva York, donde tendría la oportunidad de aprender inglés, de vivir por primera vez en el extranjero y, quizás, de renovar su obra. Se ha destacado la importancia traumática que para el poeta tuvo esta estancia: fue, en palabras del propio poeta, “una de las experiencias más útiles de mi vida”. “La estancia neoyorquina de García Lorca resultó decisiva para el desarrollo de su trayectoria personal y literaria. Volvería a España siendo otro” (Neira, p.22); “la experiencia marcará un hito fundamental en el desarrollo de su obra poética” (Denis, p.25). “Fue ésta su primera visita al extranjero; su primer encuentro con la diversidad religiosa y racial; su primer contacto con las grandes masas urbanas y con un mundo mecanizado. Casi podría decirse que su viaje a Nueva York representó su descubrimiento de la modernidad. Allí exploró el teatro en lengua inglesa, paseó por el barrio de Harlem con la novelista negra Nella Larsen, escuchó jazz y blues, conoció el cine sonoro, leyó a Walt Whitman y a T. S. Eliot”. Sus impresiones sobre esta ciudad que dice haberle dado “como un mazazo en la cabeza” (Epistolario, 614) están recogidas en la correspondencia que mantiene con su familia, en la que continuamente hace referencia a las dimensiones de la metrópolis, a la que a menudo compara con la de Granada: “Sería tonto que yo expresara la inmensidad de los rascacielos y el tráfico. En tres edificios de éstos cabe AP_010518.indb 70 19-11-18 22:02 71 José Joaquín Parra Bañón Granada entera” (Epistolario, 616); “Los inmensos rascacielos se visten de arriba debajo de anuncios luminosos de colores que cambian y se transforman” (Epistolario, 616); “Sería inútil que yo intentara expresar el inmenso tumulto de voces, gritos, carreras, ascensores” (Epistolario, 637). La ciudad y cada una de sus partes, tanto Wall Street como Coney Island, le parece un espectáculo con frecuencia “excesivo” y “monstruoso”. De sus cartas se deduce una visión de la ciudad distinta, y más favorable, de la muy pesimista que se deduce de su libro: en aquellas Nueva York es la “ciudad más atrevida y más moderna del mundo”; en este Nueva York es, parafraseando a Rulfo, donde anida la angustia. Para conocer al completo la visión lorquiana de NY, además de los poemas y las cartas, habría que atender a las conferencia-recital que impartió por primera vez en 1932 sobre Poeta en Nueva York en la que se negó a hablar de sus impresiones o de su conocimiento de la apariencia de la ciudad: “no os voy a decir lo que es Nueva York por fuera” dijo. Renunció a describirla y a narrar su viaje y se dedicó a hablar de su “reacción lírica con toda sinceridad y sencillez; sinceridad y sencillez dificilísimas a los intelectuales, pero fáciles al poeta” (Maurer, p.111-112). “Del conjunto de estos tres textos —conferencia, cartas, y, sobre todo, el libro de poemas— surge una visión penetrante y memorable no sólo de la civilización norteamericana, sino de la soledad y la angustia del hombre moderno”. AP_010518.indb 71 19-11-18 22:02 78 Por la angustia perfecta de Nueva York apresuradas eran hombres, ni aquel hacinamiento de hierros y cemento, puentes y rascacielos era una ciudad.”9 Nueva York ha sido la ciudad extranjera elegida como símbolo de otras grandes ciudades por la poesía española: la megalópolis por antonomasia. Nueva York es para ella, al menos en la primera mitad siglo XX, lo que fue la Atlántida o Babilonia en la antigüedad: una ciudad mítica en la que confluían los deseos y las obsesiones, los miedos y las esperanzas, ambas condenadas, una platónica y otra bíblicamente, a la aniquilación10. Aunque fue FGL quien (casi) fundó Nueva York como lugar poético para la poesía ibérica, hubo otros antes que él: es probablemente a Juan Ramón Jiménez a quien le corresponde la iniciativa. En 1916 escribió su Diario de un poeta recién casado ya condicionado por la ciudad a la que viajó, aunque es después, en el poema en prosa titulado Espacio, escrito en 1941, donde la presencia de esta ciudad es más fuerte. En marzo de 1935 llegará Rafael Alberti con María Teresa León a bordo del transatlántico Bremen marcando otro hito: allí permanecen un mes y medio. Testimonio de esta intensa experiencia arquitectónica es la composición crítica Nueva York (“Nueva York, Wall Stret, banca de sangre / áureo pulmón, comido de gangrena, / Araña de tentáculos 9 Chaves Nogales, Manuel. Juan Belmonte, matador de toros (1935). Madrid: Alianza, 2012. p.200. 10 La condición simbólica de Nueva York pervive en la contemporaneidad. El poeta jerezano Juan Bonilla (1966) se presentó diciendo:”Me llamo Juan Bonilla / y vivo en las afueras de Nueva York / (para ser más exactos, en Sevilla)”. Bonilla, Juan. “Presentación”, en Multiplícate por cero. Madrid: Hiperión, 1996. AP_010518.indb 78 19-11-18 22:02 79 José Joaquín Parra Bañón que hilan / fríamente la muerte de otros pueblos”), publicada en el poema-libro de viajes 13 bandas y 48 estrellas. Poema del mar Caribe (1936). Julio Neira en Geometría y angustia se ha ocupado de analizar la nómina de poetas españoles que, además de FGL, se encargaron de dibujar con palabras Nueva York11. La ciudad de Nueva York en Poeta en Nueva York La ciudad de Nueva York, más que como realidad objetiva, está presente en el poema como representación, como escenario simbólico, como referencia, casi como estado anímico. A FGL, como de tantas otras arquitecturas, incluidas las teatrales, le importa más su significado que su forma, más las ideas que la morfología de los signos12. La ciudad no es una conformación urbana concreta sino un símbolo: podría decirse que es un símbolo en construcción en cuanto a que no procede del pasado sino que funciona como una advertencia del futuro. Es una metáfora múltiple de la deshumanización, de la soledad, de la destrucción, de la angustia, de la corrupción, etc.13 11 Neira, Julio. Geometría y angustia. Sevilla: Fundación José Manuel Lara, 2012. Fogo se ha ocupado de la experiencia de Alberti en Nueva York en Fogo Vila, Joan Carles. Los espacios habitados de Rafael Alberti. Cádiz. Fundación Rafael Alberti, 2009. 12 En Bodas de sangre sustituye el escenario histórico en el que sucedieron los hechos que inspiran la obra (un crimen pasional en el entorno del Cortijo del Fraile, en Níjar, Almería) por una cueva heredera de las cavernas habitadas del ámbito de Purullena, en Granada. 13 Además de Nueva York, en Poeta en Nueva York se citan dos ciudades europeas: Roma y Viena, según García-Posada, por tratarse de dos viejas ciudades corruptas y caducas, decadentes capitales de imperios, como ahora lo es NY de otro. GARCÍA-POSADA, Miguel. Lorca: interpretación de Poeta en Nueva York. Madrid: Akal, 1981. AP_010518.indb 79 19-11-18 22:02 80 Por la angustia perfecta de Nueva York Desde el título se evidencia la oposición, o el desencuentro, que entre la poesía y la arquitectura imperial hará acto de presencia en sus versos. La ciudad es presentada en Poeta en Nueva York como el nuevo escenario del drama humano: como el lugar de los sucesos que ha sustituido a la naturaleza. La dolorosa constatación de que la naturaleza, el medio ambiente sin alterar, o levemente intervenido por el hombre, ha quedado relegado, y la reivindicación que FGL hace de ella, unas veces desde la melancolía y otras desde la denuncia, permite postular que en Poeta en Nueva York late una cierta conciencia ecológica: una evidente defensa de la naturaleza frente a la civilización, de lo salvaje frente a lo inhumano, de lo no domesticado frente a la ciudad opresora y claustrofóbica (del campo frente a la urbe, de la granja en el lago Eden en la que pasa unas semanas invitado por su amigo Philips H. Cummig frente a Manhattan). Así, en el poema Danza de la muerte se refiere el brutal enfrentamiento entre la ciudad y la selva, simbolizadas respectivamente por Nueva York y por África. Y así, el mascarón venido de África “escupe veneno de bosque” [verso 87] sobre “la angustia imperfecta de Nueva York” [verso 88]. El bosque (la selva africana, la naturaleza indómita) escupe veneno (letal, para aniquilar) sobre la angustia imperfecta (la ciudad, la civilización). AP_010518.indb 80 19-11-18 22:02 81 José Joaquín Parra Bañón I II III IV V VI VII VIII IX X Contenido y estructura de Poeta en Nueva York. Contextos Poeta en Nueva York contiene, en la que por el momento es su edición definitiva (A. Anderson, 2013) 34 poemas irregularmente repartidos en diez secciones (la tercera contiene nueve poesías, y la última una). Las diez secciones llevan por título: Poemas de la soledad en Columbia University Los negros Calles y sueños Poemas del Lago Eden Mills En la cabaña del framer (Campo de Newburgh) Introducción a la muerte (Poemas de la soledad en Vermont) Vuelta a la ciudad Dos odas Huida de Nueva York (Dos valses hacia la civilización) El poeta llega a La Habana Por los títulos de las secciones es posible hacerse una cierta idea de cuáles son los asuntos nucleares del libro (la soledad, la muerte, la naturaleza y la civilización, etc.), evidenciándose ya en ellos la presencia de la ciudad y de otras manifestaciones de la arquitectura: es decir, la importancia que FGL le concede a los lugares. Columbia University, Lago Eden Mills, Campo de Newburgh, Vermont, Nueva York, La Habana, son los primeros nombres propios de la geografía sentimental, de la cartografía personal que el poeta AP_010518.indb 81 19-11-18 22:02 82 Por la angustia perfecta de Nueva York traza en su libro. Calles, cabaña y ciudad son las denominaciones genéricas de los ámbitos de la soledad y la muerte, de la pasión y la angustia, antes de que en los títulos de los poemas estos enclaves sean con precisión situados en el plano. Tu infancia en Menton Iglesia abandonada (Balada de la Gran Guerra) Paisaje de la multitud que vomita (Anochecer en Coney Island) Paisaje de la multitud que orina (Nocturno de Battery Place) Asesinato (Dos veces de madrugada en Riverside Drive) Navidad en el Hudson Ciudad sin sueño (Nocturno del Brooklyn Bridge) Panorama ciego de Nueva York Poema doble del Lago Eden Niña ahogada en el pozo (Granada y Newburgh) Nocturno del hueco Paisaje con dos tumbas y un perro asirio Ruina Nueva York (Oficina y denuncia) Cementerio judío Grito hacia Roma (Desde la torre del Chrysler Building) Algunas de las secciones y algunos poemas añaden, ya desde el título, información geográfica, datos sobre la localización de la acción y acerca de la ubicación del sentimiento: el edificio, el barrio, el río, el puente, la calle o la plaza. Menton, Coney Island, Battery Place, 4 7 9 10 11 12 13 14 17 21 23 24 25 28 29 30 AP_010518.indb 82 19-11-18 22:02 83 José Joaquín Parra Bañón Riverside Drive, Brooklyn Bridge o, para concluir, el Chrysler Building en obras. Parece, por tanto, muy relevante para el poeta granadino el contexto, el medio ambiente del poema, el lugar y la atmósfera en la que es concebido y gestado, el sitio y la situación que contiene: ni el Romancero gitano podría haber sido escrito en Manhattan ni Poeta en Nueva York en Fuente Vaqueros. La arquitectura para FGL en Poeta en Nueva York no es un decorado mudo, un componente pasivo, sino todo lo contrario: a él la arquitectura le habla y él sabe oír su voz en medio del ruido; él la tiene en todo momento presente y la hace expresarse en sus versos. La importancia del lugar y su significado también se pone de manifiesto mediante la presencia titular de los paisajes, de los panoramas, de los horizontes: Paisaje de la multitud, Panorama ciego o Paisaje con dos tumbas. Hay poemas (y pasajes) que son paisajes. Y hay también términos específicamente arquitectónicos que refieren formas y funciones: iglesia, ciudad, pozo, hueco, tumba, ruina, oficina y torre. Recintos de diferentes usos y dimensiones de la arquitectura que amplían el listado de referentes. Interpretación poética con imágenes Poeta en Nueva York es, según dijo el propio Lorca, “una interpretación poética de Nueva York” (Anderson, p.11), una versión poética de la ciudad más moderna entonces del planeta a través de un conjunto de AP_010518.indb 83 19-11-18 22:02 84 Por la angustia perfecta de Nueva York 14 Cf. García-Posada, Miguel. Lorca: interpretación de poeta en Nueva York. Madrid: Akal, 1981. imágenes, a menudo difíciles de desentrañar, de ver, de entender cabalmente: de imágenes contrapuestas que recurren a la estrategia lautremontiana de provocar o de forzar encuentros entre máquinas de coser y paraguas sobre mesas de disección. Imágenes poéticas a menudo indescifrables, no tanto por opacas cuanto por lo innecesario de su desciframiento, por pertenecer al código privado del escritor. Algunos han dicho que se trata de imágenes surrealistas; otros han defendido que son imágenes expresionistas14. FGL es, en cualquier caso, un avezado y sorprendente constructor de imágenes inéditas: un excepcional dibujante. Lo visual tiene en él una energía singular. Soria ha señalado de FLG “la audacia de las imágenes y metáforas vanguardistas” desde Romancero gitano en adelante (Soria, 1998, p.85). Las imágenes más potentes, construidas con pocas palabras, no siempre recurren a la metáfora, apenas a la analogía. Es más frecuente en él el uso de sutiles o de explosivos oxímorones, el empleo en una misma estructura sintáctica de dos expresiones o dos palabras de significado opuesto que pretenden originar un sentido nuevo: el encuentro forzado de dos términos contrarios, en algún sentido contrapuestos, como ocurre con danza y con tortuga en el verso 17 de Poeta en Nueva York: “y en la danza que sueña la tortuga”. Pues podrá la tortuga soñar cuanto quiera pero, desde que la asociamos a la lentitud y la caracterizamos con una cierta torpeza al caminar, difícilmente bailar. Su singularidad simbólica es la inactividad y la parsimonia, y acaso la falta de ritmo: es decir, todo lo contrario a la danza. AP_010518.indb 84 19-11-18 22:02 85 José Joaquín Parra Bañón FGL a menudo propone un equilibrio entre contrarios: “Allá donde flota mi cuerpo, entre equilibrios contrarios” dice en el verso 49 de Poema doble del lago Eden. El significado opuesto o contrario de los términos ayuntados no siempre será evidente, como sucede con el binomio museo/escarcha, que más adelante se analiza, de Poeta en Nueva York. [Fig. 5] [Fig. 4] Listado con las dieciocho ilustraciones propuestas a José Bergamín para incluir en Poeta en Nueva York, Federico García Lorca, 1935-36. Fuente: http:// poetaennuevayork.com/es/lista-de-ilustraciones-para-poeta-en-nueva-york. AP_010518.indb 85 19-11-18 22:02 86 Por la angustia perfecta de Nueva York [Fig. 5] Fotografía de Federico García Lorca sobredibujada, Federico García Lorca, Barcelona, 1927. Fuente: AA.VV. Federico García Lorca (1898-1936), cat. Exp. MNCARS. Madrid: Tf editores, 1998, p. 34. AP_010518.indb 86 19-11-18 22:02 87 José Joaquín Parra Bañón La significativa presencia de la imagen construida en Poeta en Nueva York hubiera sido mayor si se hubieran cumplido los deseos de FGL de que este fuera un libro ilustrado con fotografías, con imágenes cinematográficas y con sus propios dibujos, trazados expresamente para que se inmiscuyeran entre sus poemas como si se tratara de otros poemas (Anderson, p.23). FGL solo lo consiguió en parte. FGL, cuando en 1935-36 preparaba la edición de Poeta en Nueva York seleccionó un conjunto de fotografías (obtenidas, entre otras fuentes, de libros de viajes), de panfletos turísticos y de tarjetas postales compradas en Nueva York, de fotomontajes compuestos con fotografías y con dibujos, y de otros dibujos también realizados por él mismo con la intención de ilustrar su libro, e hizo un listado que ordenaba y numeraba la serie de dieciocho ilustraciones que le propuso a José Bergamín [Fig. 4]: “Estatua de la Libertad, Estudiantes bailando vestidos de mujer, Negro quemado, Negro de frac, Wall Street, Broadway 1830, Multitud, Desierto, Máscaras africanas, Fotomontaje de calle con sierpes y fieras, Pinos y lago, Foto rural americana, Matadero, Foto de la Bolsa, Foto del Papa con plumas, Fotomontaje de la cabeza de Walt Whitman con la barba llena de mariposas, Foto de mar y Paisaje de La Habana”. Bergamín, que iba a ser el primer editor del libro (y Manuel Altolaguirre el impresor), intentó disuadirlo de llevar a cabo su proyecto por considerar espantosas las fotografías que les proponía el poeta (Anderson, p.28). Debido al consejo y la oposición de sus amigos, Federico más o menos desistió. En la edición Séneca de México, no obstante, se incluyeron cuatro dibujos de Federico (Anderson, p.132). AP_010518.indb 87 19-11-18 22:02 94 Por la angustia perfecta de Nueva York Estructura espacial y términos arquitectónicos Tal vez no sea irrelevante la disposición espacial del poema: la longitud del verso (la métrica), su posición; la subdivisión en párrafos (las estrofas), el uso de mayúsculas y minúsculas, la tipografía. Tal vez pueda analizarse gráficamente, como si de una imagen se tratara, un poema. Para ejecutar un análisis arquitectónico del poema (en el que se podría incluir el análisis constructivo, funcional, espacial, etc.), hay que partir del dibujo, que tener en cuenta la composición gráfica, de la que hay varias versiones20. Elegida la canónica y considerando que el poema es un territorio y que cada estrofa es un lugar, este paisaje, o esta casa, tendría cinco habitaciones de dimensiones similares y un pasillo que moja su cola en el mar [Fig. 8]. Las estrofas impares se construyen en torno al verbo haber: las pares, sobre el verbo amar. La primera y tercera estrofa están dedicadas a decir lo que hay; la quinta, a exponer lo que habrá. La segunda y cuarta se ocupan de argumentar el amor. Los lugares construidos por la arquitectura, es decir, los artificios y recintos estrictamente arquitectónicos citados en el poema, por orden de aparición, son: Viena-museo-salónpasillo-desván-desván-sepulcro. La nómina trascurre desde Viena al sepulcro y, por tanto, desde el exterior al interior, en una sucesión 20 En la versión Aguilar (4º edición), aunque las estrofas son las mismas, las lamentaciones (“¡Ay, ay, ay, ay!”) están sangradas a la derecha. AP_010518.indb 94 19-11-18 22:02 95 José Joaquín Parra Bañón [Fig. 8] Estructura espacial de Pequeño vals vienés, J. J. Parra, 2014. desde lo abierto a lo cerrado, de la ciudad al corazón del cementerio. La serie también conduce de lo grande a lo pequeño, de lo comunal a lo individual, de lo colectivo y público a lo privado. Va de la vida a la muerte en una suerte de rayuela inversa: desde el cielo (Viena como una versión profana de la Jerusalén celestial) a la tierra. En Viena nace la música: en el sepulcro perece. Viena y sepulcro, por tanto, como arquitecturas terminales, extremas. AP_010518.indb 95 19-11-18 22:02 96 Por la angustia perfecta de Nueva York Todos los términos aluden, de un modo u otro, a habitaciones, a recintos: la ciudad como unidad espacial y funcional y el sepulcro (construcción aérea, no subterránea, para cobijar cadáveres humanos) como dependencia especializada. Tres términos hacen referencia a lo doméstico, a la arquitectura residencial, a dependencias de la casa (salón, pasillo, desván) y el resto (Viena/ciudad, museo, sepulcro) a otras arquitecturas no domésticas. Museo y sepulcro son, como Viena en el poema, lugares de la memoria, lugares pretéritos (quizá para la muerte): también, de algún modo, desván. Museo, desván y sepulcro son lugares oscuros, recintos fúnebres. Lugares en los que demorarse. En Pequeño vals vienés hay otros muchos términos arquitectónicos. Partes de un edificio: ventanas, tejados; muebles: butaca, cama, espejo; instrumentos musicales: piano, violín. Hay lugares naturales: bosque, mar, luna, río; lugares corporales (espacios orgánicos): hombro, brazos, frente, boca, piernas; lugares inconcretos: fragmento, muerte, orilla, tarde, alma; lugares florales: lirio, jacinto, azucena. Y se cita a Hungría [Fig. 9]. En otros poemas de Poeta en Nueva York habrá terrazas en vez de tejados, y torres y pirámides, riberas y avenidas, y estarán Granada y Roma como nostalgia. Abundan en él las referencias arquitectónicas, las alusiones geográficas, las analogías y las metáforas en las que la arquitectura, directa o indirectamente, participa. AP_010518.indb 96 19-11-18 22:02 97 José Joaquín Parra Bañón Viena no es exactamente la objetiva capital de Austria sino una ciudad genérica que contiene [Fig.10] “diez muchachas”; “un hombro donde solloza la muerte”; “un bosque de palomas disecadas”; “un fragmento de la mañana”; “un museo y un salón con mil ventanas”. Un lugar ocupado por “cuatro espejos”; “una muerte para piano”; “mendigos por los tejados” y “frescas guirnaldas de llanto”. La disección puede comenzar con la autopsia del bosque de palomas disecadas. “Un bosque de palomas disecadas” En el verso 7 de Panorama ciego de Nueva York se dice que: “los pájaros están a punto de ser bueyes”. En Poeta en Nueva York las metamorfosis son posibles: las metamorfosis de Publio Ovidio Nasón y no La transformación de Kafka. Los pájaros pueden convertirse en bueyes, lo ligero en pesado, lo menudo en gigantesco, lo bípedo en cuadrúpedo, un pico en dos cuernos. En este lugar pueden las palomas mutar en bueyes y los bovinos –acaso los bravos toros patriosdisfrazar palomas. El poeta, el escritor, contempla el proceso de transformación. Lo que está a punto de ser, lo que ha comenzado a ser. Esta tensión, esta energía de la transformación, tan presente en el Nueva York en el que FGL se sumerge, palpita en muchas de las imágenes del libro. En el “bosque de palomas disecadas” del vals, esta energía se apacigua. AP_010518.indb 97 19-11-18 22:02 98 Por la angustia perfecta de Nueva York [Fig. 9] Lugares y términos arquitectónicos de Pequeño vals vienés, J. J. Parra, 2014. AP_010518.indb 98 19-11-18 22:02 99 José Joaquín Parra Bañón AP_010518.indb 99 19-11-18 22:02 100 Por la angustia perfecta de Nueva York [Fig. 10] Arquitecturas de Pequeño vals vienés, J. J. Parra, 2014. Un bosque, es bien sabido, es un lugar ocupado por un conjunto de plantas de gran porte, por una agrupación desordenada de árboles: no es ni una selva ni un jardín. Es lo vegetal, y no lo animal, lo que sustancialmente define el bosque. Un bosque de palomas disecadas es un conjunto, probablemente azaroso, de cadáveres de palomas, de organismos inertes que, intervenidos por un taxidermista, han sido depositados en el suelo o sobre muñones de ramas. Un bosque de palomas es una serie de palomas muertas que aparentan estar vivas y que, paralíticas, no pueden volar. La metamorfosis de lo animal en vegetal (lo contrario, plantas trasformadas en animales, es inusual) procede del mito: aparece con frecuencia en las mitologías grecolatinas, en la obra de Ovidio y en otros AP_010518.indb 100 19-11-18 22:02 101 José Joaquín Parra Bañón compendios de transformaciones fisiológicas. Basta recordar el destino vegetal, floral o arbóreo de, respectivamente, Narciso y de Dafne: la Dafne en trasformación labrada por Bernini entre 1622 y 1625. La transfiguración o la analogía entre la hoja de una planta y el ala de un ave no le es en absoluto ajena al arte. Ambas son formas aerodinámicas favorecidas por el viento. René Magritte (1898-1967) fue uno de los contemporáneos de Lorca que confundieron pájaros y vegetales, que le dieron apariencia al sueño no de un ala metamorfoseada en una hoja, sino de lo contrario (Magritte a menudo trastoca los mitos y por ello pinta sirenas con cabeza y torso de pez y con piernas femeninas). Así acontece en Las gracias naturales, una escultura de bronce de 1967 en la que cuatro pájaros emergen de unas hojas que brotan sin tronco desde el suelo, pieza que es heredera de otras gracias naturales al óleo de 1948 en donde también cuatro palomas, bajo la luna menguante, salen a la luz desde su crisálida verde y despliegan por primera vez sus alas, o de El sabor de las lágrimas, un lienzo de ese mismo año en el que una paloma cabizbaja se erige monumental, como un brote carnoso, desde la misma planta sin tronco de otras ocasiones mientras es consumida por una oruga omnívora. De 1942, dos años después de la publicación en Méjico de Poeta en Nueva York, son otras pinturas que insisten en demostrar que las aves son un fruto natural que brota de determinadas plantas de hojas lanceoladas, tales como Los compañeros del miedo, donde cinco aves AP_010518.indb 101 19-11-18 22:02 102 Por la angustia perfecta de Nueva York nocturnas, tres búhos y dos lechuzas, híbridos de la fauna y la flora, criaturas mitad pájaro y mitad planta, acechan, y como sus diversas revelaciones o versiones de La isla del tesoro, en las que junto al mar, al óleo o al guache, una mata silvestre se vuelve zoológica porque algunas de sus hojas quieren alzar el vuelo y, para ello, se transforman en una familia numerosa de palomas. A parte de con Magritte (y quizás con Max Ernst), las palomas no estuvieron cómodas volando en la atmósfera surrealista. No abundan las palomas en los cielos convulsos del surrealismo. Mientras Lorca preparaba su viaje a Nueva York, Marcel Duchamp viajó a Sevilla y se fotografió en el Parque de María Luisa rodeado de palomas, casi como si fuera un prestidigitador sacándoselas de la chistera. Vino como acompañante (criado, mozo, personal de servicio) de Katherine S. Dreier en febrero de 1929 durante su viaje por el sur de España21. También Henri Matisse se fotografió con palomas en su casa: con palomas modélicas, enjauladas o no. Posó para Cartier-Bresson con palomas en el hombro y en la mano, sujetándolas mientras las dibujaba. Con palomas detenidas, como si estuvieran disecadas. Abundan las palomas en Poeta en Nueva York: aunque hay hipopótamos, gacelas, cocodrilos, colibríes, lombrices, caracoles, elefantes, hormigas y otras especies zoológicas, las palomas son la fauna más numerosa, en más ocasiones traída a colación: “y dejaba por los rincones 21 Katherine S. Dreier fue la mecenas millonaria de Duchamp y otros muchos vanguardistas sin recursos. Junto a Man Ray fundaría la Societé Anonyme, Inc., con sede en 1l 19 East 47th st de Nueva York entre 1920 y 1940. AP_010518.indb 102 19-11-18 22:02 103 José Joaquín Parra Bañón pequeñas calaveras de palomas”, Paisaje de la multitud que vomita, v7; “el agua era una paloma”, Cementerio judío, v4; “todos los días se matan en Nueva York /…/ dos mil palomas para el gusto de los agonizantes” New York (Oficina y denuncia), v16 y v19; “un huracán de negras palomas”, La aurora, v3; “quiere echar las palomas a las alcantarillas” El niño Stanton, v32. Todas ellas palomas convulsas, problemáticas, traumáticas, mártires, contradictorias y urbanas. El hábitat de las palomas vivas no es tanto el bosque como el campo abierto o la ciudad. Las palomas son aves dominadas, domesticadas, desnaturalizadas: urbanas. El domicilio de las aves disecadas es el laboratorio y el gabinete de curiosidades: hoy el ámbito de la taxidermia y de las réplicas es el museo. Un bosque, en el ámbito de la poesía, también puede ser una ciudad, y quizá el bosque de palomas disecadas no sea otro que el de la ciudad habitada por las palomas de las plazas y los parques. Tal vez se trate de la propia ciudad de Nueva York, en la que los rascacielos son interpretados como troncos de árboles colosales. Si en Los cantos de Maldoror el Conde de Lautréamont vio torres en los troncos de los baobabs, bien pudo FGL ver árboles en los fustes de las torres neoyorkinas22. 22 “Dos pilares que no era difícil, y mucho menos imposible, tomar por baobabs, se distinguían en el valle, con un tamaño superior al de dos alfileres. En efecto, eran dos torres enormes… un baobab no difiere tanto de un pilar como para hacer inconcebible la comparación entre esas formas arquitecturales” dice Lautréamont en el cuarto canto de Los cantos de Maldoror (1869), precisamente al inicio del fragmento elegido por André Breton para incluirlo en su Antología del humor negro, p.154, donde tal vez fuera más oportuno columna que pilar. AP_010518.indb 103 19-11-18 22:02 110 Por la angustia perfecta de Nueva York La ventana cerrada, fija, bloqueada, que es imposible abrir desde dentro y que tanto inquieta a FGL, es un tema recurrente en el testimonio que dejó Rafael Alberti de su estancia en Nueva York en Versos sueltos de cada día (1982), donde escribe: “Millones y millones / de ventanas cerradas, / de levantados edificios ciegos / sin que nadie se asome”, y también: “Estoy solo, sumergido, / bajo un inmenso océano / de ventanas”; y “De todos modos voy / indiferente a veces, por tus largos / tubos de sombra / tus frías hondonadas de avenidas / con los ojos al cielo acribillado / de ventanas cegadas, / sin que nadie las mire”. Es la ventana que no es ventana, que no permite que aire la trasgreda, que no deja respirar y que provoca la angustia: que es sólo límite transparente. Además de la cantidad y de la homogénea regularidad de las ventanas (el mismo orden monótono que llamó la atención de Gregor Samsa cuando en La transformación Kafka refirió lo que el viajante veía a través de la ventana de su cuarto), a los poetas les aturde y enerva la perpetua oclusión de las ventanas. La angustia consecuente es suscitada por la percepción tanto del rigor geométrico en la forma y la composición de los huecos como de la clausura inhumana de las carpinterías; clausura que en muchas ocasiones impide incluso mirar al cielo a través de ellas. AP_010518.indb 110 19-11-18 22:02 111 José Joaquín Parra Bañón “Por el melancólico pasillo” No hay, al igual que no hay casas tristes ni ciudades nostálgicas, pasillos melancólicos. Hay pasillos, como hay casas y hay ciudades, que inducen a la melancolía, a la tristeza o a la nostalgia. Es el que percibe, el organismo sensible, quien le atribuye a la arquitectura su melancolía, quien la responsabiliza de su tristeza o de su nostalgia. El pasillo no es aquí más que un espejo en el que verse la cara, o el alma: un estado anímico. El pasillo es, en la arquitectura, el lugar de la angustia (imperfecta): por ser un lugar estrecho, en el que predomina el largo sobre el ancho, es el lugar de la angustia, pues eso es lo que etimológicamente significa angustia: estrechez, estrechamiento de un conducto, estenosis que dificulta la respiración. Es la forma, la proporción junto a la función, lo que define el conducto que es el pasillo. Funcionalmente un pasillo es un lugar de paso, un espacio de tránsito. No es, en sentido estricto, una estancia: un lugar proyectado para permanecer, en el que estar. El pasillo es el lugar de la dinámica, del movimiento, que hay que atravesar para ir de un sitio a otro. La melancolía del pasillo lorquiano está vinculada a “la butaca y el libro muerto”, pues quizás más que a un pasillo se refiere a una galería, a un lugar alargado que no es solo un lugar de paso, que por su mayor anchura es posible usar como estancia, como habitación en la que situar una butaca sobre la que poder abandonar el libro que se estaba leyendo. Entre la butaca (sepulcro del libro muerto) y la cama AP_010518.indb 111 19-11-18 22:02 112 Por la angustia perfecta de Nueva York (de la luna) transcurre el pasillo lorquiano. Quizás el pasillo es el camino que en el poema conduce desde el bosque inicial al sepulcro final. Hay otras dos posibilidades urbanas para este pasillo de la melancolía en el que el poeta quiere (el pasillo es el lugar en el que el amante ama: uno de los lugares en los que quiere, uno de los refugios del amor urgente y salvaje, de los besos furtivos): que sea una calle neoyorquina, una de las desproporcionadas (por su altura) calles de Manhattan a las que él llama desfiladero (“las calles, o mejor dicho los terribles desfiladeros de rascacielos, estaban en un desorden y en un histerismo que solamente viéndolo se podía comprender el sufrimiento y la angustia de la muchedumbre”, Gibson, p.66); y si en vez de un pasillo horizontal se admite, sugerido por la presencia del desván, que pudiera tratarse de un pasillo vertical, entonces se trataría bien del ojo de una escalera de rascacielos o del hueco de la cabina de un ascensor. En la cartografía histórica de Nueva York y en ciertas composiciones de Josef Albers pueden rastrearse ambas hipótesis27. 27 Josef Albers, Rascacielos B, 1929; Josef Albers, Skyscrapers on Transparent Yellow, c.1929. AP_010518.indb 112 19-11-18 22:02 113 José Joaquín Parra Bañón “En el oscuro desván del lirio” Los desvanes están arriba, en lo alto, en el ámbito de la luz. Aunque son recintos aéreos (opuestos a los sótanos), son interiores oscuros. Son sótanos celestes: por su posición, incrustaciones de noche en el alba, burbujas oscuras en la claridad. Al igual que en el bosque de palomas o en el museo de la escarcha, los epítetos tensionan el significado de la expresión al contradecirse. De nuevo la máquina de coser sobre la mesa de operaciones: el choque frontal de las imágenes. Los desvanes son estancias terminales, lugares sin salida: a partir de ellos no se puede continuar avanzando, subiendo; llegados a ellos hay que regresar, que dar la vuelta, que bajar. Son adarves: fondos de saco. Los desvanes se usan para almacenar objetos y aparcar memorias. En ellos se arrumban cosas viejas que quizá puedan ser reutilizadas (muebles, vestidos, disfraces); cosas obsoletas (que quizá nunca vuelvan a usarse como tales pero a las que pudiera atribuírsele otra función, quizás decorativa); cosas estacionales (unos esquís para el invierno o una sombrilla para la playa del verano); cosas rotas (inútiles, pendientes de reparar o de tirar); cosas tristes (a las que da pena tirar); cosas temibles (armas, secretos); polvo, telarañas, sueños. Miedos. El desván es un lugar inquietante. No siempre temible. Es una modalidad doméstica de museo (abandonado, descuidado, desordenado). A veces es un refugio infantil: un lugar en el que estar solo. Una cueva en la que jugar al escondite. AP_010518.indb 113 19-11-18 22:02 114 Por la angustia perfecta de Nueva York 28 García-Posada, p.206. De todas las dependencias, las palomas prefieren los desvanes: los sitios altos de la arquitectura para anidar. En ellos, salvo que, como sucedía con las palomas boscosas, estén disecados, no se guardan lirios. El desván es la habitación contraria al invernadero. El desván del lirio o es una parte del propio lirio (su corola) o es el lugar donde se preserva la memoria del lirio. No es el desván la habitación propicia para el lirio porque el lirio es una flor luminosa: un lirio en un desván es un fanal, una fuente de luz. También lo son las azucenas y los jacintos del final del poema: todas flores inmaculadas, vírgenes. No hay desvanes sin escaleras, sin andamios. El desván es el lugar de la imaginación, del proyecto de arquitectura. “He pasado toda la noche en los andamios de los arrabales dejándome la sangre por la escayola de los proyectos” dice FGL en Navidad en el Hudson, quizás impresionado por los altos andamios de los rascacielos en construcción. “por los altos andamios de las flores” dijo Miguel Hernández en su Elegía a Ramón Sijé de El rayo que no cesa (1936). “En el desván donde juegan los niños” En Poeta en Nueva York predominan abrumadoramente los sustantivos concretos: García Posada contó cuantos había28. Desván y lirio son los únicos sustantivos concretos que se repiten en Pequeño vals vienés. Este, el desván donde juegan los niños, es un AP_010518.indb 114 19-11-18 22:02 115 José Joaquín Parra Bañón desván diferente a aquel oscuro del lirio. Los lirios, en los dos casos en los que se citan, serán los mismos, pero no así los desvanes. ¿Acaso juegan los niños en los desvanes? ¿A qué juegan en ellos? Juegan, por ejemplo, a ocultarse, a desparecer, a refugiarse. Si son varios niños, trepan por los andamios hasta los desvanes para contarse historias a obscuras, sin que los interrumpan; juegan a disfrazarse con la ropa de los baúles, a investigar los secretos de sus antepasados, a tocarse. Si el desván es el lugar de la memoria, el niño es, por el contrario, el lugar sin memoria: el lugar en el que aún está por construirse la memoria. Desván y niño son, de nuevo, a causa de la memoria, por culpa de su capacidad de recordar, conceptos contrarios. En Poeta en Nueva York hay además otros desvanes. Así en 1910. Intermedio, un poema de agosto de 1929 en Nueva York, hay un “desván donde el polvo viejo congrega estatuas y musgos”. En Luna y panorama de los insectos, de enero de 1930, hay en el verso 66 un desván “que recuerda todas las cosas”. “Violín y sepulcro, las cintas del vals” En Poeta en Nueva York, que es al fin y al cabo un libro sobre la muerte y algunas de sus manifestaciones y de sus ritos, hay diversos panoramas fúnebres: varios paisajes funerarios, mortuorios. Hay un Paisaje con dos tumbas y un perro asirio y hay varios cementerios. AP_010518.indb 115 19-11-18 22:02 116 Por la angustia perfecta de Nueva York Hay un Cementerio judío con “arquitecturas de escarcha”, con “cúpulas humedecidas” por las que bailan alegres las liebres y con “yertas columnas” y “entradas de mármol”. Y hay cementerios convencionales en Paisaje de la multitud que vomita (“Son los cementerios. Lo sé. Son los cementerios”, v11). Un sepulcro es un recipiente: una oquedad no subterránea en la que preservar un cadáver. Es una construcción sobre el suelo (a veces despegada de él) cuyo fin es sepultar a una o a varias personas. Un sepulcro es un contenedor, como lo es un armario o un joyero. Como ellos, tiene puerta, o tapadera, y puede cerrarse. En el sepulcro se exhibe lo fúnebre: no se oculta. Se oculta la podredumbre, la descomposición, el deterioro, pero se muestra la muerte. Es una arquitectura conmemorativa, monumental. Un monumento en el sentido en el que explicaba san Isidoro de Sevilla en su Etimologías el significado original de esta palabra. Acaso el sepulcro es la caja del violín, su funda, el lugar en el que se sepultará la música, en el que se acallará el vals. Acaso es el sepulcro del “violín de papel” del que se habla en el Vals en las ramas: el sepulcro, el cementerio de las palabras. AP_010518.indb 116 19-11-18 22:02 117 José Joaquín Parra Bañón Danza de la muerte: correspondencias arquitectónicas “la angustia imperfecta de Nueva York” reside en Danza de la muerte, un poema también escrito en diciembre de 1929 en Nueva York, que es el, arquitectónicamente considerado, más afín al Pequeño vals vienés de Poeta en Nueva York. El poema trata acerca de “el miedo sobre Nueva York” [v.20]. Su afinidad va más allá del baile: abundan las metáforas-referencias arquitectónicas. En él puede verse, por ejemplo, un “columbario que pone los ojos amarillos” [v.35]. El amarillo es el color que predomina en el iris de las palomas; el rey de Harlem le sacaba los ojos a los cocodrilos en la Oda al rey de Harlem. En él puede oírse el “tumulto de las ventanas” [v.43] y pueden contemplarse “columnas de sangre y números” [v.45] y “diminutas pirámides del alba” [v.69]. Hay, además, terrazas desde las que luchar con la luna [v.52] y “enjambres de ventanas” [v.53] que “acribillan un muslo de la noche” [v.53], quizá porque el rascacielos, la torre, el fuste, como en algún grabado de Durero sobre el Apocalipsis, es un muslo, una esbelta pierna en la noche construida con “cenicientos cristales” [v.56]. Y, por haber, hasta hay terrazas estremecidas por las ortigas referidas en el verso 81 y amenazadas por “las cobras que silban en los últimos pisos” [v.80]. La muerte, además de la arquitectura, vincula el Pequeño vals vienés con la Danza de la muerte. La arquitectura violenta, extrahumana, de la ciudad vertical que, como el ciprés de Silos de Gerardo Diego, amenaza al cielo con sus lanzas: la ciudad de las tres AP_010518.indb 117 19-11-18 22:02 118 Por la angustia perfecta de Nueva York mil torres como espadas que cortan los cabellos de la lluvia: “Nada más patético y terrible que la lucha de los rascacielos con el cielo que los cubre. Nieves, lluvias y nieblas subrayan, mojan, tapan, las inmensas torres, pero éstas, ciegas a todo juego, expresan su intención fría enemiga del misterio y cortan los cabellos a la lluvia, o hacen visibles sus tres mil espadas a través del cisne suave de la niebla” (García Lorca, 1976, p.9). Como despedida de Nueva York escribe el poeta: “El cielo ha triunfado del rascacielos, pero ahora, la arquitectura de Nueva York se me aparece como algo prodigioso, algo que descartada la intención, llega a conmover como un espectáculo natural de montaña o de desierto. El Chrysler Building se defiende del sol, como un enorme pico de plata, y puentes, barcos, ferrocarriles y hombres los veo encadenados y sordos, encadenados por un sistema económico cruel al que pronto habrá que cortar el cuello, y sordos por la sobra de disciplina y falta de la imprescindible dosis de locura. De todos modos me separaba de Nueva York con sentimiento y admiración profunda. Dejaba muchos amigos y había recibido la experiencia más útil de mi vida”. AP_010518.indb 118 19-11-18 22:02 119 José Joaquín Parra Bañón Referencias bibliográficas AA.VV. Federico García Lorca (1898-1936), cat. Exp. MNCARS. Madrid: Tf editores, 1998. García Lorca, Federico. Poeta en Nueva York. Andrew A. Anderson (edición e introducción). Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2013. Breton, André. Antología del humor negro (1939). Tr. J. Jordá. Barcelona, Anagrama, 2011. Chaves Nogales, Manuel. Juan Belmonte, matador de toros (1935). Madrid: Alianza, 2012. Ernst, Max. Tres novelas en imágenes. Madrid: Atalanta, 2008. Dennis, Niegel. “Lorca y las ciudades” en pp.21-33 de AA.VV. Federico García Lorca (1898-1936), cat. Exp. MNCARS. Madrid: Tf editores, 1998. Federico García Lorca. Epistolario completo. Andrew A. Anderson y Christopher Maurer (eds.). Madrid: Cátedra, 1997. Federico García Lorca (1898-1936). Cat. Exp. Madrid: MNCARS, Tf editores, 1998. Federico García Lorca. Dibujos como poemas. 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