Aportación al catálogo de pintura mural del convento de Santa Clara de Sevilla: descripción de dos ejemplos medievales por recuperar

ARCHIVO HISPALENSE REVISTA HISTÓRICA, LITERARIA Y ARTÍSTICA © de los textos: sus autores © de la edición: Diputación de Sevilla. Servicio de Archivo y Publicaciones ISSN: 0210-4067 Diseño y maquetación: Diagrama, s.c. Impresión y encuadernación: Artes Gráficas Servigraf, s.l. Depósito legal: SE-25-1958 Archivo Hispalense. Revista Histórica, Literaria y Artística inició su publicación en 1886, por la Sociedad de Bibliófilos Sevillanos (Sociedad del Archivo Hispalense), editando cuatro tomos entre 1886 y 1888. Desde 1943, es una revista científica editada por el Servicio de Archivo y Publicaciones de la Diputación de Sevilla; actualmente su periodicidad es anual. La finalidad de la revista es contribuir al conocimiento y difusión de investigaciones inéditas sobre diversos aspectos históricos, artísticos, literarios y culturales de Sevilla, su provincia y por extensión su antiguo reino, sin límite cronológico. Servicios de información La revista Archivo Hispalense es recogida sistemáticamente en repertorios y bases de datos bibliográficas, entre otros: Periodical Index Online (pio); cindoc - Base de datos Sumarios isoc; Historical Abstract; mla - Modern Language Association Database; dialnet; latindex; sumaris cbuc; ulrich’s. ARCHIVO HISPALENSE REVISTA HISTÓRICA, LITERARIA Y ARTÍSTICA [periodicidad anual] issn 0210-4067 números 291-293 / año 2013 / tomo xcvi diputación de sevilla ARCHIVO HISPALENSE REVISTA HISTÓRICA, LITERARIA Y ARTÍSTICA números 291-293 / año 2013 / tomo xcvi issn 0210-4067 Consejo asesor Consejo de redacción Dirección Carmen Barriga Guillén Jefa del Servicio de Archivo y Publicaciones. Diputación de Sevilla Secretaría Rodrigo Trinidad Araujo Administración Suscripciones Asunción Prieto Muñoz M.ª Eugenia Sánchez-Heredero Aguado Intercambios Mercedes Navarro Duarte Diputación de Sevilla Servicio de Archivo y Publicaciones Avda Menéndez y Pelayo, 32. 41071 Sevilla (España) Teléfono: 95 455.07.73. Fax: 95 455.00.50 e-mail: ar[email protected] http://www.dipusevilla.es Fernando Rodríguez Villalobos Presidente de la Diputación de Sevilla Beatriz Sánchez García Diputada de Ciudadanía, Participación y Cultura Bartolomé Clavero Salvador Universidad de Sevilla Antonio Collantes de Terán Sánchez Universidad de Sevilla Antonia Heredia Herrera Ex-Directora de la revista Archivo Hispalense Carmen Mena García Universidad de Sevilla Pedro M. Piñero Ramírez Universidad de Sevilla Enrique Valdivieso Universidad de Sevilla León Carlos Álvarez Santaló Universidad de Sevilla Antonio Miguel Bernal Universidad de Sevilla Juan Bosco Díaz-Urmeneta Muñoz Universidad de Sevilla Elodia Hernández León Universidad Pablo de Olavide Antonio Merchán Álvarez Universidad de Sevilla Manuel González Jiménez Universidad de Sevilla Alfredo J. Morales Martínez Universidad de Sevilla Víctor Pérez Escolano Universidad de Sevilla Rogelio Reyes Cano Universidad de Sevilla Salvador Rodríguez Becerra Universidad de Sevilla Esteban Torre Serrano Universidad de Sevilla Alberto Villar Movellán Universidad de Córdoba Florencio Zoido Navarro Universidad de Sevilla arch. hisp. · 2013 · n.º 291-293 · tomo xcvi · 475 pp. · issn 0210-4067 7 ARCHIVO HISPALENSE números 291-293 / año 2013 / tomo xcvi issn 0210-4067 Sumario págs. Presentación 11-12 Artículos Homenaje al profesor Francisco Márquez Villanueva págs. Pedro M. Piñero Ramírez Homenaje de Archivo Hispalense al profesor Francisco Márquez Villanueva in memoriam 15-23 Bibliografía de Francisco Márquez Villanueva. Archivo Hispalense 24-25 Su estudio sobre La lozana andaluza 27-29 Francisco Márquez Villanueva El mundo converso de La lozana andaluza 31-39 Rehabilitación del patrimonio págs. José García-Tapial y León Rehabilitación del monasterio de Santa Clara de Sevilla 43-64 Óscar Gil Delgado Santa María la Blanca de Sevilla: templo de tres religiones. Estudio arquitectónico 65-97 Fernando Mendoza Castells Intervenciones en la iglesia de San Luis y capilla doméstica 99-116 Historia págs. Inmaculada Carrasco Gómez, Alejandro Jiménez Hernández, Pilar Lafuente Ibáñez, Antonio Martín Pradas y Patricia Arenas Rodríguez La historia del patio de San Laureano de Sevilla a través de las excavaciones arqueológicas (2002-2007) 119-167 Juan Cartaya Baños Los pleitos del marqués de Gelo en el fondo de la Real Audiencia del Archivo Histórico Provincial de Sevilla. Nuevas fuentes documentales para el estudio de los fundadores de la Real Maestranza de Caballería de Sevilla 169-196 arch. hisp. · 2013 · n.º 291-293 · tomo xcvi · 475 pp. · issn 0210-4067 8 Antonio Collantes de Terán Sánchez De nuevo, sobre el pendón real de la Catedral 197-214 Javier Fernández Martín Análisis sociodemográfico de la parroquia de San Andrés de Sevilla (1632-1662) 215-233 Ignacio González Espinosa Aproximación a la demografía ecijana en época de Felipe III: collaciones de Santa María y Santa Bárbara 235-266 Clara Macías Sánchez, Salvador Hernández González y Salvador Rodríguez Becerra La plaza de San Fernando de Carmona (Sevilla). Evolución urbana y artística, usos sociales y funciones simbólicas 267-292 Arte págs. M.ª Mercedes Fernández Martín Dibujos arquitectónicos del antiguo convento franciscano de Aguas Santas de Villaverde del Río 295-308 Sigmund Méndez Lo ideal-imaginario en la teoría pictórica de Francisco Pacheco 309-344 Gregorio Manuel Mora Vicente Aportación al catálogo de pintura mural del convento de Santa Clara de Sevilla. Descripción de dos ejemplos medievales por recuperar 345-362 Carlos Petit Francisco Murillo Herrera (1878-1951). Catedrático de Arte 363-384 Miscelánea págs. Francisco Amores Martínez El gremio de pintores y su hermandad en la Sevilla del siglo xVIII 387-397 Gonzalo Martínez del Valle Una pintura de las ánimas del Purgatorio inédita de Lucas Valdés 399-403 Nerea V. Pérez López La caída de Murillo, primer concurso de pintura de la Academia de Cádiz 405-414 Inmaculada Ríos Collantes de Terán Noticias sobre las rejas de la Capilla de las Doncellas de la Catedral de Sevilla 415-440 Rosa María Salazar Fernández El grabador José Braulio Amat y Garay y las tarjetas de visita en el siglo xVIII 441-449 arch. hisp. · 2013 · n.º 291-293 · tomo xcvi · 475 pp. · issn 0210-4067 9 Reseñas págs. Falcón Márquez, Teodoro: Casas Sevillanas. Desde la Edad Media hasta el Barroco Por Fernando Cruz Isidoro 453-455 Fernández Rojas, Matilde: Las Reales Atarazanas de Sevilla Por Rafael Cómez 455-456 Illán Martín, Magdalena: Carmen Laffón. La poética de la realidad en el arte español contemporáneo Por Fernando Cruz Isidoro 456-459 Jiménez Martín, Alfonso: Anatomía de la catedral de Sevilla Por José Antonio Ruiz de la Rosa 459-462 Roda Peña, José: Pedro Roldán. Escultor (1624-1699) Por Francisco Javier Herrera García 462-464 Normas para la entrega y presentación de originales 465-467 Concurso anual de monografías «Archivo Hispalense». Bases para el año 2014 469-473 Arte v arch. hisp. · 2013 · n.º 291-293 · tomo xcvi · pp. 345-362 · issn 0210-4067 350 Gregorio Manuel Mora Vicente Fig. 1. Planta baja del monasterio de Santa Clara donde se numeran las estancias que contienen decoración pictórica. Plano: Luis Núñez Arce. arch. hisp. · 2013 · n.º 291-293 · tomo xcvi · pp. 345-362 · issn 0210-4067 351 Aportación al catálogo de pintura mural del convento de Santa Clara de Sevilla. Descripción de dos ejemplos medievales por recuperar Entre las nuevas escenas podría identificarse la estigmatización de San Francisco, así como el Milagro de Santa Clara en el convento de San Damián, ambas iconografías típicamente franciscana. Estas escenas y personajes habían sido eliminadas al cambiar la sala de uso, pasando de enfermería a Ropería, a comienzos del siglo XX12. Sobre el repertorio se pueden hacer algunas consideraciones. A nivel cronológico, las series pictóricas no responden a una cronología exclusiva, son fruto de la evolución general de la Comunidad. Tras los estudios realizados puede rebajarse la datación de partida al siglo XV, siendo estos ciclos los que merecen mayor atención por su calidad y estado de conservación. Podemos acercarnos a este momento por sus variantes estéticas, poniéndolas en relación con la evolución de la pintura hispalense, en la que conviven aportaciones externas (perspectiva, fondos, volúmenes…), con la tradición mudéjar. En cuanto al tema, se prefieren escenas de conjunto. En el caso de Santa Clara de Sevilla, los episodios fundamentales son los referidos a la Pasión de Cristo, vida de la Virgen, Hechos de los Apóstoles, pasajes relativos a la hagiografía de los santos fundadores (Santa Clara y San Francisco de Asís), y otros cuyo culto tiene relación con la congregación o con la estancia que ocupan. También es importante el mensaje escrito, que puede acompañar a las composiciones o convertirse en protagonista. Esta caligrafía incorpora rasgos propios de cada periodo artístico, apreciándose una vinculación con la miniatura de manera muy clara en los ciclos del XV. Sobre su estado de conservación, solo en algunos casos la capa pictórica se picó antes de la cubierta de cal u otros revoques posteriores. Toda la superficie pictórica recuperada da muestras de haber sido repintada y reparada en varias ocasiones; restauraciones que se ejecutarían por las propias hermanas en muchos casos. También los cambios de distribución que ha sufrido el convento han provocado la eliminación u ocultación de sus decoraciones. A pesar de ello, se procuró mantener aquellas que resultaban más representativas. En cuanto a la técnica pictórica general, los resultados de las investigaciones precedentes coinciden en considerar el temple como proceso de elaboración básico de estas pinturas, como aglutinante del color se emplea la cola animal13. La calidad del soporte pictórico varía, está compuesto por varias capas de cal y arena. Es exclusiva esta mezcla 12. Aparte se encuentran por todo el complejo restos de pintura en altares y capillas desmanteladas, con decoraciones florales, o mensajes alusivos a la concepción virginal de María. 13. En algunas zonas, como las pinturas de la torre, ha sido difícil determinar el tipo de aglutinante empleado. Parece que se trata de cola animal, si bien las dudas quedan disipadas al usarse colores incompatibles con la propia técnica del fresco o del fresco a secco posteriormente descrita, como son algunos tipos de verde y azul. Tampoco se han apreciado huellas de jornadas que organizasen el trabajo. RALLO GRUSS, Carmen. Aportaciones a la Técnica y Estilística de la Pintura Mural en Castilla a final de la Edad Media; Tradición e Influencia Islámica. Madrid, 2002. arch. hisp. · 2013 · n.º 291-293 · tomo xcvi · pp. 345-362 · issn 0210-4067 352 Gregorio Manuel Mora Vicente Fig. 2. Planta alta del monasterio de Santa Clara donde se numeran las estancias que contienen decoración pictórica. Plano: Luis Núñez Arce. arch. hisp. · 2013 · n.º 291-293 · tomo xcvi · pp. 345-362 · issn 0210-4067 353 Aportación al catálogo de pintura mural del convento de Santa Clara de Sevilla. Descripción de dos ejemplos medievales por recuperar en el primer mortero de aplicación sobre el muro, ya que en el resto de las capas podemos encontrar la presencia de otros materiales como arcilla, paja, yeso, etc.; variando las proporciones de los mismos en función de la textura final y su espesor. La pintura al temple sobre pared permite la utilización de más colores que el fresco, la comprobación inmediata del resultado del color al pintar sobre el mortero seco y la posibilidad de añadir correcciones, raspando o superponiendo el pigmento. De manera general esta fue la técnica utilizada en Andalucía durante toda la Baja Edad Media14. Entre las técnicas auxiliares destaca el uso del estarcido consistente en imprimir una misma imagen sobre una superficie, de forma repetitiva pasando pintura a través de una plantilla. Este sistema es muy evidente en la Pentecostés de la sala de Profundis, que presentamos a continuación. En este ejemplo también destacan las aplicaciones de oro, sobre todo en nimbos y decoraciones de fondo. El uso de los mismos viene a seguir esquemas tradicionales, y en muchos casos está acompañado del relieve del enlucido para conseguir efectos de mayor expresividad. Con respecto a los pigmentos, la mayoría proceden de tierras naturales, molidos y tamizados. Por la documentación estudiada, sabemos que su elaboración corría a cargo de cada maestro. El uso de colas de origen animal para fijar los colores al soporte ocasionaba su pérdida de calidad, volviéndolos quebradizos. Sin embargo el hecho de pintar sobre una superficie seca permitía la yuxtaposición, las veladuras y los retoques. La decoración de la sala de Profundis Uno de los ejemplos más importantes del conjunto pictórico de Santa Clara de Sevilla, es el mural descubierto parcialmente en la sala de Profundis, lugar que ocupó el cementerio de la Comunidad. Actualmente ha perdido su sentido, puesto que las tumbas se trasladaron tras el proceso de exclaustración. Se concibe en tres partes que se desarrollan de sur a norte partiendo del claustro principal del convento. La primera de estas habitaciones tiene un carácter de antesala, la segunda la compone la capilla de enterramiento, con orientación marcada por un altar hacia Levante, siendo el espacio principal del conjunto y el que más carga pictórica recibió. El tercer ámbito está más afectado por las reformas posteriores, permaneciendo allí la tumba del obispo de Silves15. Por los resultados ofrecidos por la intervención arqueológica sabemos que esta 14. PACHECO, Francisco. Arte de la Pintura. Sevilla, 1649. Reed. Madrid, 1990. Según Pacheco, el primer pintor que utilizó con soltura la técnica del fresco en Sevilla fue Luis de Vargas en el año de 1555, en una imagen de la Virgen del Rosario que decoraba los muros del convento de San Pablo de la ciudad. Según su parecer, el dominio de esta técnica suponía la maestría de un pintor, consintiendo el uso del temple como complemento dentro del proceso creativo. 15. Se trata de un sepulcro rectangular sobre cuatro leones que portan la caja. En su frente, transcurre una procesión de frailes bajo arcos apuntados, y sobre estos se dispone una filacteria con el título y nombre del finado. Este yace a tamaño natural en la tapa del catafalco, tocado con mitra y vestido de hábito. Sus manos sustentan su báculo, otro león tumbado se coloca junto a los pies. Fue tallada en mármol blanco, si bien arch. hisp. · 2013 · n.º 291-293 · tomo xcvi · pp. 345-362 · issn 0210-4067 354 Gregorio Manuel Mora Vicente zona estuvo afectada al construirse la actual iglesia entre los siglos XV y XVI, perdiendo su estructura original que pudo albergar el templo primitivo del convento. El muestrario iconográfico que vamos a encontrar en la sala es variado, centrándonos en el contenido dispuesto en el muro sur de la capilla funeraria, donde se aprecia un mural que hemos identificado como la representación de Pentecostés o Venida del Espíritu Santo a María y los Apóstoles. Actualmente la composición está cubierta por una capa de enlucido de cal que se extiende por toda la pared. La escena alcanza unas dimensiones de dos con noventa metros de base por tres con cuarenta de altura, aunque sus márgenes laterales pudieron ser mayores, al abrirse de manera traumática pequeñas hornacinas y arcosolios en su imagen ha cambiado por la policromía aplicada a fines del XIX, tal como evidencia la comparación de las siguientes fuentes: GONZÁLEZ DE LEÓN, Félix. Noticia histórico-artística de todos los edificios públicos de esta muy noble ciudad de Sevilla. Sevilla, reed. 1973, pp. 197-198: la describe: «de mármol con excelentes relieves de muy delicado cincel», por lo que debió ser policromado a partir de 1844. En la descripción de GESTOSO Y PÉREZ, José (ob. cit., 1889, reed. 1984), la tumba se encontraba policromada. El obispo se instaló en Sevilla unos años antes de su muerte, acaecida en 1349. Desde entonces reposa en esta sala. Fig. 3. Conjunto de tres personajes que forman parte de la composición de la sala de Profundis del convento de Santa Clara de Sevilla. Foto del autor. arch. hisp. · 2013 · n.º 291-293 · tomo xcvi · pp. 345-362 · issn 0210-4067 355 Aportación al catálogo de pintura mural del convento de Santa Clara de Sevilla. Descripción de dos ejemplos medievales por recuperar el paramento. Tienen estas obras afectación sobre la superficie pictórica, provocada en la mayoría de los casos por desconocimiento de su existencia, al ejecutarse cuando el muro estaba encalado y seguramente se había perdido la memoria del ciclo. Tras la finalización de los trabajos se dejaron visibles cinco figuras. Destaca en ellas la utilización de nimbos dorados tallados. Con respecto a su colocación, al menos tres de ellas forman claramente un grupo, y se sitúan superpuestas, logrando con ello sensación de profundidad. Aunque solo contamos con pequeñas catas abiertas en el mural, sus características técnicas y la aplicación sobre el paramento de luz rasante, han permitido componer esquemáticamente la escena16. La filiación con la representación de Pentecostés viene de la disposición y actitud de los personajes. La identificación de la figura central con la Virgen María permitió relacionar el pasaje con temas de su vida. Además, puede apreciarse como todos los personajes alzan su mirada a un punto que centra el cuadro a una altura superior. Basándonos en modelos iconográficos semejantes, identificamos este punto con el espíritu Santo, que debe estar representado como Paloma. Aparte de la dirección de las miradas, caen sobre las imágenes unas líneas de pan de oro, que se vinculan a los rayos de fuego con los que se manifiesta la Venida del Espíritu Santo sobre cada personaje. Las figuras se representan a un tamaño algo menor del natural. Hay una tendencia hacia los rostros ovalados y los ojos almendrados. Sus expresiones son serenas, también sus gestos. Están individualizadas, apreciándose en ellas un aspecto de serenidad ante la contemplación del Hecho. Una sensación de Humanismo envuelve todo el mural. Para alcanzar esa expresión se hace gala de un dibujo caracterizado por la línea sinuosa, cuyo rastro se sigue en los trazos de la cara, cuello y la definición de ojos, boca o cabello. Su presencia aporta expresividad a las actitudes, y facilita la contemplación de la composición, que se efectúa desde un plano inferior. Poco se puede adelantar de sus vestimentas hasta la apertura y consolidación de toda la superficie pictórica. El marcado de los pliegues se plantea por medio de trazos engrosados según el volumen de cada prenda. La disposición de los personajes es muy llamativa, organizados en dos grupos de cinco y seis figuras centrados por la imagen de la Virgen, que no tiene ningún tratamiento especial sobre el resto. Cada grupo se desarrolla en distintas alturas, evitando la sensación de abigarramiento y la superposición de sus rostros. La reunión queda 16. El hecho de que los nimbos estén grabados sobre el mortero de base permite vislumbrar su situación siguiendo esta sencilla técnica. De esa manera se ha podido establecer un esquema de composición y distinguir los personajes que forman parte de la escena, entendiendo que cada uno está tocado por esta aureola. Así se define un personaje central femenino, del que conocemos su rostro, que está rodeado de otros once personajes que hemos identificado como el resto de los apóstoles, pudiendo vislumbrarse un duodécimo nimbo, que compondría la escena según su esquema tradicional, en la que figuran los doce personajes a pesar de que Judas no debió formar parte del Hecho. arch. hisp. · 2013 · n.º 291-293 · tomo xcvi · pp. 345-362 · issn 0210-4067 356 Gregorio Manuel Mora Vicente cobijada bajo una estructura de tres arcos de medio punto, siendo mayor el central17. En el mural de Santa Clara, la cubierta tiene una intencionalidad simbólica. Como base se utilizan colores neutros sobre los que se disponen de manera repetida estrellas y flores tetra folias, dispuestas mediante estarcido. Cada una identifica los planos en los que se da la representación, esto es Cielo y Tierra. Alrededor la composición está enmarcada por una gruesa línea de bandas a modo de cornisa. Por fuera de la misma se crea un decorado arquitectónico indeterminado, a los pies del cual aparece, abocetada, una monja orante. Actualmente desconocemos si pertenece al original o se trata de un repinte posterior. La utilización de arquitecturas como fondo de la composición consigue diferentes niveles de lejanía. La profundidad entre los personajes que centran la composición se logra mediante su situación en distinto plano. Por la interpretación del pasaje, los personajes rodean a la Virgen, la envuelven no por su calidad de Madre de Dios, sino por su identificación con la Iglesia Cristiana, cuyo nacimiento marca esta escena. La santidad de los protagonistas queda patente por los nimbos decorados que tocan sus cabezas; para lograr ese efecto se recurre a la 17. Se trata de un recurso repetido por la pintura medieval. A menudo se pone en relación con los marcos de las composiciones sobre tabla, si bien se trata de una tradición que se remonta al arte Bizantino y que tendrá un amplio desarrollo en el campo de la miniatura. Fig. 4. Croquis de los restos visibles de la escena de Pentecostés. Sala de Profundis del convento de Santa Clara de Sevilla. arch. hisp. · 2013 · n.º 291-293 · tomo xcvi · pp. 345-362 · issn 0210-4067 357 Aportación al catálogo de pintura mural del convento de Santa Clara de Sevilla. Descripción de dos ejemplos medievales por recuperar incorporación de técnicas auxiliares, como el pan de oro y el grabado sobre el mortero. Todas las aureolas presentan un trabajo diferente, entre bandas perpendiculares, diagonales, en damero o rombos. La incisión sobre el mortero de base seguía estos esquemas, marcando líneas circulares que daban una sensación mayor de profundidad. También se usa el dorado en los rayos que desprende el Espíritu Santo. Como se ha venido anunciando, a pesar de contar con una superficie reducida de pintura, su estudio nos lleva a identificar la escena como Pentecostés18. Según el relato estaban reunidos los Apóstoles y María, cuando se manifestó el Espíritu Santo, siendo este el instante captado en la composición19. Estilísticamente puede datarse la imagen en torno al segundo tercio del siglo XV20, vinculándose a la corriente del Gótico Internacional. Por definición, esta tendencia incorpora formas italianas del Trecento y aportaciones flamencas, francesas y alemanas. Como rasgos generales al estilo, puede apreciarse en la composición sevillana un sentimiento de humanismo logrado por la ondulación de la línea, lo estilizado de las figuras y la suavidad de formas y expresiones. Hay elementos de la tradición medieval, como los nimbos dorados tallados, o el enmarque de la escena bajo arquerías que representan la bóveda celeste; e incorporaciones renacentistas, como los marcos arquitectónicos y el paisaje urbano de fondo. Por último, puede apreciarse un guiño a la tradición local con detalles ornamentales mudéjares, hojas de acanto, estrellas o las flores dispuestas mediante estarcido. En la cultura hispalense, la tendencia internacional se documenta desde la primera mitad del Cuatrocientos, cuando la ciudad se convierte en un foco de atracción de artistas en torno a la Catedral21. La pintura será uno de los campos en los que mejor se plasme el estilo, tanto en su vertiente iluminada como parietal22. 18. Descrito en Hechos de los Apóstoles 2: 1-41. 19. REAU, Louis. Iconografía del Arte Cristiano. Iconografía de la Biblia, Nuevo Testamento. Barcelona, 1996, p. 613. CARMONA MUELA, Juan, Iconografía cristiana. Madrid, 2001. pp. 159-160. El episodio es muy importante porque señala el fin de la misión de Jesús y el inicio de la Era Apostólica, es decir, de la Iglesia cristiana. Tradicionalmente el papel central en la escena lo ocupa la Virgen con los Apóstoles rodeándola, mientras que el Espíritu Santo se presenta sobre sus cabezas en forma de paloma, que dirige rayos de fuego a cada personaje. El modelo compositivo se da con frecuencia en el Arte cristiano Occidental de la época, siendo escasas sus variantes. Un paralelo directo cronológica e iconográficamente sería el mural pintado en el claustro de la Catedral de León por Nicolás Francés sobre 1440, recientemente restaurado. 20. Para acercarse a su conocimiento hemos recurrido a las obras generales: GUDIOL RICART, J. «Pintura gótica». En Ars Hipaniae. Madrid, 1955. CAMÓN AZNAR, José. «Pintura Medieval Española». En Summa Artis. Historia General de Arte Hispánico, Vol. XXII. Madrid, 1966. PAREJA LÓPEZ, Enrique. «El arte de la Reconquista cristiana». En Historia del Arte en Andalucía T. II. Sevilla, 1990. PIQUERO LÓPEZ, María de los Ángeles. Influencia italiana en la pintura gótica castellana. Barcelona, 1992. AZCÁRATE, José María. Arte Gótico en España, Madrid, 2000. 21. VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique. Historia de la pintura sevillana: siglos XIII al XX. Sevilla, 1986. 22. LAGUNA PAÚL, Teresa. Consideraciones sobre la miniatura sevillana del siglo XV. En Flanders in a European perspective. Manuscript illumination around 1400 in flanders and Abroad. Leuven, 1995. En este artículo se presenta la existencia de varios talleres que atendían a las demandas eclesiásticas y seglares, en los cuáles se percibe una división del trabajo en la confección de los códices. El estudio de manuscritos datados arch. hisp. · 2013 · n.º 291-293 · tomo xcvi · pp. 345-362 · issn 0210-4067 358 Gregorio Manuel Mora Vicente Por buscar lugares comunes con otros murales, serán los conservados en el monasterio de San Isidoro del Campo, los paralelos más cercanos geográfica y cronológicamente. Aunque estos se deben al trabajo de varios maestros a lo largo de los dos últimos tercios del XV, hay características comunes al ciclo de Santa Clara; como el gusto por los rostros ovalados y la importancia de la línea en el resultado final de la composición. Hay también una coincidencia en algunos detalles técnicos, como el uso de plantillas para recrear motivos mudéjares, o el relieve de los nimbos dorados sobre el mortero de base. Con respecto al uso de los marcos arquitectónico, también pueden verse en los ciclos de la sala capitular del conjunto de Santiponce. Esta coincidencia abunda en la existencia de una escuela pictórica andaluza en siglo XV, que tiene como particularidad la incorporación del sustrato mudéjar al lenguaje Internacional, encontrándose cada vez más ejemplos de este tipo, religiosos y civiles23. indica que la iluminación obedece durante el primer tercio de siglo a una pluralidad de influencias enraizadas en la centuria anterior junto con otra sevillana, de ascendencia italiana. Esta última tiene una evolución propia, configurada ya en los años treinta con un predominio de modelos internacionales toscanos y sieneses, y relacionable con otros centros hispanos vinculados a prelados hispalenses (Toledo, Guadalupe o Badajoz), la decoración sevillana es floral de tradición mudéjar. 23. PEMAN PEMARTÍN, César. «Las pinturas murales de Santa María de Arcos». En Archivo Español de Arte y Arqueología. Madrid, 1930. NIETO CUMPLIDO, Manuel. Pintura Medieval en Córdoba. Córdoba, 1974. GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel. El Monasterio de Santa Clara de Moguer, Huelva, 1978. La pintura gótico mudéjar en los Sitios Colombinos. Córdoba, 1978. MEDIANERO HERNÁNDEZ, José María. «Las Fig. 5. Retrato de la Virgen María. Sala de Profundis del convento de Santa Clara de Sevilla. Foto del autor. arch. hisp. · 2013 · n.º 291-293 · tomo xcvi · pp. 345-362 · issn 0210-4067 359 Aportación al catálogo de pintura mural del convento de Santa Clara de Sevilla. Descripción de dos ejemplos medievales por recuperar La decoración de la celda prioral La celda prioral fue otro de los espacios en los que se documentaron restos de pintura mural en la campaña arqueológica de 2003, que posibilitó el entendimiento completo de este espacio, que amortizaba una torre de planta cuadrada. El elemento había permanecido exento desde su construcción en siglo XIII, compuesto por un único cuerpo cerrado por armadura poligonal. Aprovechando la elevada altura de los paramentos (la cubierta se disponía a ocho metros), se desarrolló por sus cuatro frentes un friso epigráfico dispuesto a cinco metros y medio del piso. Esta decoración perdió su sentido durante la ampliación del XVI, cuando el bastión quedó compartimentado en tres plantas. A pesar de la antigüedad de su soporte, hemos de establecer para la pintura una datación posterior, dentro de la organización conventual, posiblemente durante la primera mitad del siglo XV. Nos ha llevado a esa cronología las características de la grafía, utilizando una letra gótica minúscula en la que abundan los detalles decorativos pinturas de la antigua mezquita catedral hispalense. Estudio cultual el iconográfico de unas obras desaparecidas». En Archivo Hispalense, Sevilla, 1983 (201), pp. 173 ss. Aportaciones documentales sobre la técnica de la pintura hispalense a fines de la Edad Media. En Laboratorio de Arte, Sevilla, 1993, (6). RESPALDIZA LAMA, Pedro. «Las pinturas murales mudéjares». En OLIVA ALONSO, Diego. (Coord.) Restauración Casa Palacio Miguel de Mañara. Sevilla 1993. La pintura mural. En San Isidoro del Campo 1301-202. Fortaleza de la espiritualidad y santuario del poder. Sevilla, 2002. Fig. 6. Retrato de Apóstol. Sala de Profundis del conven- to de Santa Clara de Sevilla. Foto del autor