El lenguaje de Jorge Pardo: metodología y análisis (1975-1997).

TESIS DOCTORAL El lenguaje de Jorge Pardo: metodología y análisis (1975-1997) Trinidad Jiménez Piqueras Programa: ESTUDIOS AVANZADOS DE FLAMENCO: UN ANÁLISIS INTERDISCIPLINAR Trabajo de investigación dirigido por Cristina Cruces Roldán (UNIVERSIDAD DE SEVILLA, 2017) Resumen El lenguaje de Jorge Pardo: metodología y análisis (1975-1997) Jorge Pardo (Madrid, 1956), flautista,saxofonista y compositor, se ha erigido como uno de los máximos exponentes del jazz y el flamenco en España. Desde sus trabajos junto al guitarrista Paco de Lucía a mediados de los años setenta iniciará una trayectoria interpretativa hasta entonces inédita para la flauta travesera: el flamenco. Desde sus comienzos en la escena contracultural del jazz madrileño de los setenta hasta finales de los noventa, el músico trazará un lenguaje que, partiendo del jazz e integrando progresivamente elementos propios del flamenco, se convertirá en canónico para instrumentistas de viento posteriores. La presente tesis doctoral explicará el proceso de abstracción del flamenco en el lenguaje temprano del flautista (1975-1997). Para ello se valdrá del análisis de su discografía como flautista, la transcripción, el trabajo de campo (observación participante, entrevistas, análisis de aprendizajes) y el análisis musical. Palabras, cáscaras de un infinito. Carlos Violadé Agradecimientos Gracias a Carlos Hernández, por su aliento incesante, por el respeto, la paciencia, por el ejemplo tácito y diario de constancia y buen hacer. Eres una brújula que guía mis pasos. Aprendo contigo, aprendo de ti, compañero. Gracias por tanto, gracias por todo. Gracias a Mario, luz, luz honda que me inunda desde que llegó a este mundo. Gracias a mi familia, por darme raíz para crecer alto y dejarme ser. Gracias a mis maestros y mis alumnos, soy fruto directo de ellos. A Jorge Pardo, Chano Domínguez y Juan Parrilla por su generosidad, su sabiduría y su cercanía con esta investigación, conmigo. Gracias a todos los que han colaborado de un modo u otro en mi entendimiento y amor hacia el flamenco, el jazz y en definitiva, LA MÚSICA. Gracias a mis compañeros de fatigas, doctorandos e investigadores, profesores e intérpretes, por compartir este camino incierto y apasionante. Gracias a Cristina Cruces, sus textos, su persona y su dirección han sido y serán pura inspiración siempre. ÍNDICE EL LENGUAJE DE JORGE PARDO: METODOLOGÍA Y ANÁLISIS (1975-1997) Resumen/Abstract Agradecimientos I. INTRODUCCIÓN....................................................................... 1 1.1. Motivación................................................................. 1 1.2. Objeto de estudio....................................................... 2 1.3. Hipótesis...................................................................... 3 1.4. Objetivos de la investigación......................................6 II. METODOLOGÍA Y TÉCNICAS DE INVESTIGACIÓN...... 10 2.1. Introducción a la metodología................................... 10 2.2. Técnicas de investigación........................................... 16 2.2.1. Análisis documental. ….......................................... 16 A) Rastreo discográfico y audiovisual.................... 16 B) Partituras............................................................ 19 2.2.2. Trabajo de campo …................................................ 22 A) Performance...................................................... 22 - Conciertos...................................................... 24 - Espectáculos con baile.................................... 25 - Jam sessions.................................................... 29 B) Didáctica............................................................ 30 - Curso intensivo: “Vientos flamencos”........... 31 - Masterclass..................................................... 34 - Otros aprendizajes.......................................... 37 2.2.3. Entrevistas................................................................38 A) Modelo metodológico........................................ 38 B) Informantes cualificados: Jorge Pardo, Chano Domínguez, Juan Parrilla, otros informantes..........................40 2.2.4. Transcripción y análisis............................................42 A) Perspectivas etnomusicológicas......................... 42 B) Objetivos............................................................ 43 C) Procedimientos...................................................44 D) Corpus transcrito................................................ 44 2.2.5. Análisis musical....................................................... 45 III. EL ESTILO A PARTIR DE UN RECORRIDO DISCOGRÁFICO. 3.1. La discografía como herramienta de análisis: el caso del flamenco................................................................................. 46 3.2. Análisis de las grabaciones con flauta en la discografía de Jorge Pardo entre 1975 y 1997............................................ 50 3.2.1 Procedimiento analítico....................................... 50 3.2.2. El recorrido discográfico: tablas con notas analíticas. …............................................................................ 56 IV. EL LENGUAJE DE JORGE PARDO...................................... 85 4.1. Introducción................................................................ 85 4.2. Apuntes biográficos.................................................... 85 4.3. La herencia del jazz: concepto armónico, articulación y patrones....................................................................... 94 4.3.1. “Spain”, Joe Farrel ….............................................. 96 4.4. Cante, toque y baile: matriz estilística en el flamenco. 4.4.1. “Almoraima” …................................................. …110 4.4.2. “La Tumbona”........................................................129 4.4.3. “Sólo quiero caminar”............................................131 4.5. La voz como inspiración: la exploración tímbrica en la flauta 4.5.1. Técnicas extendidas en la flauta............................ 132 4.5.2. “Se me partió la barrena”: análisis comparativo.....137 V. CONCLUSIONES.......................................................................145 vi. Bibliografía y fuentes............................................................................154 vii.Anexos....................................................................................................159 Anexo 1. Entrevista a Jorge Pardo (I)................................................159 Anexo 2. Entrevista a Jorge Pardo (II)..............................................170 Anexo 3. Entrevista a Chano Domínguez (I).....................................186 Anexo 4. Entrevista a Chano Domínguez (II)...................................195 Anexo 5. Entrevista a Juan Parrilla.................................................. 205 Anexo 6. Entrevista a Agustín Carrillo..............................................217 Anexo 7. Entrevista a Pedro Esparza................................................ 220 Anexo 8. Método de Flamenco para Instrumentos Melódicos de Juan Parrilla.............................................................................. 225 Anexo 9. Sólo quiero caminar (arr. para flauta sola)....................... 238 Jorge Pardo realizó durante años un proceso de recopilación y análisis de cantes. Los transcribió, los trabajó y los adaptó a las características de la flauta, o mejor dicho: adaptó las características de la flauta para parecerse al cante flamenco: “[…] escucha un cantaor flamenco; te das cuenta que en un quejío de un cantaor salen dos o tres armónicos a parte de la fundamental, que son casi tan importantes como la fundamental. Para mí ha sido una fuente de inspiración” [Jorge Pardo. Entrevista personal]. La manera habitual de tocar la flauta en un contexto académico occidental busca un sonido homogéneo, definido, afinado. En otros estilos como el rock o el jazz la flauta usa recursos como cantar y tocar a la vez. Lo mismo pasa con muchas piezas contemporáneas para flauta, el parámetro más explorado es el timbre, seguido del ritmo. Al abrigo de esta experimentación tímbrica en las músicas populares, la flauta se ensalza como uno de los instrumentos más explorados tímbricamente en el siglo XX6. Desde estas perspectivas iniciales, se construye una de nuestras hipótesis principales: el contexto, la reiteración, la proyección y la legitimación han constituido factores clave para canonizar el lenguaje flautístico de Pardo como flamenco: Contexto: Jazz fusión y rock andaluz creando una escena proclive a la experimentación, una sólida industria discográfica perpetuando intérpretes y estilos, sumado al trabajo del flautista junto a Paco de Lucía y Camarón, artistas fruto de la tradición buscando nuevas sendas estéticas y Jorge Pardo siendo uno de los actores sociales de toda este tejido escénico y social. Reiteración: Fue un lenguaje que se extendió en el tiempo. El Sexteto consolidó un canon estilístico abrigado por la dilatada trayectoria tocando juntos (1976-2001)7. Esto permitió una absorción vívida del flamenco, no sólo de la música, también del rito. La experiencia reiterada abordando el repertorio del guitarrista, hizo que Pardo sumara nuevos recursos, propios del flamenco, a su lenguaje de base. Esto, unido a la búsqueda personal de nuevas técnicas, un estudio profundo de los cantes flamencos y el ritmo, erigió al flautista como modelo instrumental. 6Watkins, Glenn (1995): Soundings music in the twentieth century, Schirmer Wadsworth, p. 630. 7 En las entrevistas personales con Jorge Pardo nos comentaba que el ocaso del Sexteto fue en torno a 1999, aunque en el Documental de Paco de Lucía “La Búsqueda” (Curro Sánchez, 2014) se fecha en 2001. 7 Proyección: Desde los trabajos de Pardo con Paco de Lucía y Camarón, empezó a aparecer el formato de grupo en el flamenco. Los guitarristas comenzaban a contar con un cajón, un bajo o una flauta. Los flautistas emulaban rasgos del lenguaje de Pardo y daban continuidad al repertorio de Paco de Lucía. En las compañías de baile se comenzaba a consolidar la aparición de la flauta. El cineasta Carlos Saura incluye en sus escenas de “Flamenco” (1987)8 unos tangos del Sexteto de Paco de Lucía. Surge el primer método para instrumentos melódicos9. Legitimación: El maestro indiscutido otorga, declara: Paco de Lucía es uno de los máximos exponentes de la “pureza heterodoxa”10. Una figura consolidada en la tradición propone un nuevo paradigma instrumental que se asume y perpetúa. 1.4. OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN Proponer una metodología de análisis interdisciplinar para el estudio de la flauta flamenca Generar documentos para el estudio analítico del flamenco instrumental Descifrar los rasgos estilísticos que han erigido el flautismo de Jorge Pardo en flamenco. Desgranar qué elementos externos han influenciado a Jorge Pardo: cantes, Paco de Lucía, jazz, música española, compañeros de profesión, etc. Crear vasos comunicantes entre el hecho musical y el contexto histórico-musical. Analizar el proceso epistemológico hacia un canon flamenco en la flauta: método de trabajo personal de Jorge Pardo, influencia de música y músicos, discografía, proyección y continuidad de su propuestas discursivas. 8 Paco de Lucía Sextet en “Flamenco” (Carlos Saura, 1995) https://www.youtube.com/watch?v=mZJuvtumXFo [Última consulta: 21/06/17] 9 Parrilla, Juan (2009): Método flamenco para instrumentos melódicos. RGB Arte Visual, Madrid. 10 (Steingress: 2014), 8 9 CAPÍTULO II. METODOLOGÍA Y TÉCNICAS DE INVESTIGACIÓN 2.1. INTRODUCCIÓN A LA METODOLOGÍA Nos encontramos ante fenómenos musicales híbridos, lo que implica partir de herramientas interdisciplinares: la flauta flamenca no tiene razón de ser sin un análisis musical estricto, pero menos aún sin tener en cuenta los aspectos extramusicales que participan y definen su concepción. En nuestro objeto de estudio, tanto el análisis de la obra, como los aspectos biográficos de Jorge Pardo, son un espacio académico prácticamente inédito. Esto implica una ingente labor de documentación previa, así como valerse de diferentes ámbitos de conocimiento para circundar el tema. Documentar, describir, por tanto, han supuesto en sí mismos un objetivo de esta tesis. La comprensión preverbal precede la explicación, como lo hemos experimentado frecuentemente en el trato con músicos de tradición oral que no poseen una teoría musical formalizada11. La crisis de la autoridad etnográfica -vinculada a la arriba mencionada crisis de la representacióny el 'epistemocentrismo' que este concepto involucra, han llevado a buscar nuevas estrategias retóricas para la representación cultural que van más allá del estilo objetivista de escritura. Así, el antropólogo Renato Rosaldo cree que una disciplina que opera a nivel global, tiene que admitir estrategias retóricas en respuesta a la diversidad de las culturas con las cuales entra en diálogo. La arquitectura de discursos de todos los tipos semióticos, y también musicales, muestra una tendencia hacia la hipertextualidad. En la música los arquetipos melódicos tradicionales se rompen y se crean las posibilidades de una sonoridad heterogénea y 11 Pelinski, Ramón. 1997. “Etnomusicología y discursos posmodernos” en Codexxi, Barcelona: Anthropos. 10 estructurada como hipertexto: el “desorden”, la fragmentación, la inserción de los elementos (anteriormente separados y encerrados dentro de sus sistemas específicos) caracterizan los nuevos modelos. En el caso que nos ocupa, el discurso de Jorge Pardo cuenta con infinidad de influencias multiformes y deconstruídas. Sobre todo hasta que consolidó un discurso propio, reconocible. El concepto de discurso es más abstracto y amplio que el de texto, el último integra el primero. Por otro lado, se puede hablar de discurso sólo en términos de su materialización concreta: texto, diálogo (oral o escrito), presentación teatral o científica, etcétera.12 Tal cual entiende Sorókina el concepto de discurso, los actuales procesos de hipertextualidad musical validan no sólo la partitura como texto objetivable, sino también un vídeo, una performance, una audición, un discurso oral o los tradicionales textos escritos (digitales también). Desde esta premisa, el análisis del flamenco contemporáneo, multiplica su material de estudio, y en el caso del análisis de discursos melódicos en los que interviene la improvisación, la creación colectiva y la fusión, hacen posible una visión holista. En consecuencia, los modos de representación posmoderna tienden a abandonar el registro académico - objetivista y 'científico' de escritura unidimensional para experimentar con retóricas nuevas y los estilos unitarios tienden a disolverse en el proceso de su diseminación global. Las músicas viajan en el espacio y en el tiempo, acortan las distancias tanto espaciales como temporales, abolen la separación entre arte erudito y arte popular, entre tradiciones orales y escritas, entre música erudita, folklórica y masiva. La 'simultaneidad de todo con todo' lleva, a su vez, al pastiche como forma adecuada de la expresión posmoderna. En el caso del tema que nos ocupa, una de las consecuencias que roba nuestro interés es el caso de la fusión de estilos en el marco de la posmodernidad en torno a los años sesenta del pasado siglo. Esta corriente de pensamiento, en música, implica las siguientes cuestiones: - La música no es un rechazo de la modernidad o su continuación, pero posee aspectos de ruptura y extensión. 12 Sorókina, Tatiana (2005): “La hipertextualidad del espacio musical”. Música, cultura y política. Versión 16. Universidad Autónoma Metropolitana-Unidad Xochimilco. México, pp.151-176. 11 - En diferentes niveles y manifestaciones, no se respetan las fronteras entre sonoridades y procedimientos del pasado y del presente, entre estilos de diferente relevancia. - Muestra indeferencia ante la unidad estructural (la forma musical) - Considera que la música no es tan autónoma, sino la resulta de los contextos culturales, sociales y políticos. - Incluye citas o referencias de diferentes tradiciones o culturas. - Considera la tecnología no sólo una forma de preservar y difundir la música, sino con gran implicación en la producción y la esencia de la música. - Abarca las contradicciones. - Desconfía de las oposiciones binarias como motor de la evolución musical (por ejemplo: Clasicismo versus Romanticismo, música académica versus música popular) - Comprende el pluralismo, el eclecticismo. - Presenta múltiples significados y temporalidades dentro de la misma obra musical. - Localiza la significación e incluso la estructura musical de la relación intérpreteoyentes, más que en la partitura, la performance o el compositor.13 El posflamenco14 se corresponde con la corriente cultural de la posmodernidad, en la que, entre sus características principales y en relación con la música, destaca el actual fenómeno de la música de consumo, con la consiguiente nueva valoración de lo sonoro, donde el discurso musical es seccionado en multitud de correlatos que se fundamentan en una visión multidisciplinar con imagen, sonido y diseño, y que los convierten en productos comerciales masivamente difundidos al gran público15. Así, la modernidad del flamenco, con sus categorizaciones en períodos artísticos y un discurso único en el que se representa el ideal de unidad formal como sistema musical, deja paso al posflamenco, que se corresponde con el abandono de los conceptos estilísticos del flamenco, y asimismo se diversifican las manifestaciones musicales en un proceso de 13 Kramer, Jonathan (2002): “The Nature and Origins of Musical Postmodernism”. En Postmodern Music/Postmodern Thought. Editado por Judy Lochhead and Joseph Aunder. New York, p. 16 14 Lo que la historiografía llama “posflamenco”, la discografía lo llama “nuevo flamenco” o “jóvenes flamencos”. “El fenómeno del llamado nuevo flamenco, o la etiqueta «Jóvenes flamencos» ideada por Mario Pacheco para su sello Nuevos Medios, es motivo para otros trabajos” Gamboa (2004): p. 95. 15 Castro, M. J. (2007): Op. cit. p.104 12 masificación de la música ligera. En consecuencia, el posflamenco es una música desterritorializada y, como tal, posétnica y desnacionalizada, de manera que el código simbólico al que recurre se distancia del recreado y utilizado habitualmente por el flamenco, desde el período romántico flamenco hasta el neoclasicismo flamenco, lo que lo convierte en una música alejada del concepto más tradicional de este sistema musical. De este modo, y a causa del desarrollo del flamenco, el posflamenco emerge como el proceso final de los estadios anteriores y, por ello, las tendencias que se suceden a partir de los años setenta serán múltiples y diversas, con una característica en común: la incorporación de estructuras musicales de otras culturas mediante la fusión, mestizaje que creará tendencias musicales y sonidos característicos que darán lugar a las transformaciones posteriores. Así, definimos como Flamenco Urbano (2017), a los fenómenos que se enmarcan dentro del denominado posflamenco, pero perfilamos el concepto teniendo en cuenta los siguientes factores: •El flamenco urbano tiene un espacio natural de desarrollo en espacios escénicos formales e informales de grandes ciudades: la escena madrileña, catalana, sevillana y granadina como focos principales. •El flamenco urbano no depende de su éxito comercial. No es una propuesta mainstream. Nació como un fenómeno contracultural en los años setenta de la unión del rock andaluz, el jazz fusión y el empuje estético de figuras del flamenco ortodoxo que se adentraban en una nueva búsqueda estética (Paco de Lucía, Camarón o Enrique Morente como principales exponentes). •El flamenco urbano convive con otras propuestas estilísticas coetáneas presentes en la escena en la que se desarrolle: el jazz, el rock, el hip hop o la música latina como ejemplos de música popular urbana y otras posibles propuestas de músicas postétnicas y desnacionalizadas como la música india, africana, turca, etcétera, en un claro caso de glocalización (Steingress, 2014). 13 •El flamenco urbano amplía la tímbrica con nuevos instrumentos más allá de los icónicos del estilo. Guitarras eléctricas, sintetizadores, baterías, bajos, percusiones, flauta, violín o chelo pueden ser instrumentos habituales en muchas de las propuestas. •La ritualidad del flamenco urbano se desarrolla en el ámbito escénico y el público emerge como un nuevo actor del rito. El desarrollo de la flauta flamenca tiene razón de ser en este nuevo espacio simbólico y social que acamos de definir: en un ámbito escénico y urbanizado. Si bien es una realidad que en nuestros días sigue evolucionando. Realizar un rastreo exhaustivo de una música que está viva y cuya existencia es, en esencia, efímera, por su apego a la improvisación y a la interacción colectiva, nos ha planteado diversas cuestiones metodológicas: •¿Cuál es el modelo de estudio idóneo para las músicas populares? •¿A qué herramientas tenemos acceso? •¿Cómo abordar el análisis del flamenco instrumental? •¿Cuál es el corpus musical interpretado y compuesto por Jorge Pardo? •¿En qué medida su obra se va haciendo porosa al flamenco? •¿Cómo detectar la cualidad de “lo flamenco” en su discurso? •¿Cómo y por qué se erige en canónico un estilo personal? Para conseguir una perspectiva holística de un hecho musical complejo como es el lenguaje que un intérprete-creador desarrolla durante varias décadas, se hacen necesarias la adquisición de aptitudes previas al proceso de análisis, como son: 1) vivenciar/participar del fenómeno musical inserto en su espacio de desarrollo; 2) entender las técnicas y mecanismos del instrumento objeto de nuestro análisis, en este caso, la flauta; 3) conocer las tradiciones musicales de las que la flauta ha sido parte esencial; 4) contextualizar al creador en el marco histórico-social al que pertenece. 14 Una vez abordadas estas tareas, es posible comprender el hecho musical desde diferentes ópticas, y por tanto, proceder a responder a las preguntas de investigación en torno al objeto de estudio. Haciendo un balance entre lo empírico y lo teórico, y una vez adquirida la experiencia en torno al objeto de estudio, el camino hacia el análisis ulterior se ha apoyado en las siguientes tareas: Recopilación. En el momento anterior a la investigación, ha habido un proceso de recopilación bibliográfico, discográfico y otros recursos multimedia en torno al tema. También la prensa en la que se trataban cuestiones directas del músico madrileño. El bloque central de nuestra investigación se centró en compilar toda la discografía que Jorge Pardo realizó como flautista, tanto en proyectos propios como en colaboraciones con artistas de diferentes músicas, no sólo el flamenco. Clasificación. La bibliografía y referencias la agrupamos por bloques de contenido, los tracks de Pardo los agrupamos siguiendo diversos criterios (fecha, artistas, recursos musicales) e igualmente seleccionamos fragmentos transcripciones propias que ilustraban aspectos del lenguaje de Jorge Pardo. Tratamiento de la información. Nuestra metodología, por tanto, será descriptiva, comparativa y analítica. Será descriptiva en cuanto que es imprescindible narrar una realidad que hasta ahora, carece de publicaciones académicas. Enumerar las características del discurso flautístico de Jorge Pardo, inserto en los procesos de hibridación, en los que se adscribe la escena del flamenco urbano. Una vez descrito el objeto de estudio, es absolutamente imprescindible comparar con fenómenos paralelos. La flauta ha alimentado durante siglos un canon estilístico en la música clásica occidental y poco después en las músicas populares que eclosionaron a lo largo de todo el siglo XX. Hoy día es posible advertir en la flauta determinados estilemas uniformes en la música clásica occidental, el jazz, el rock y las músicas latinas (cubana y brasileña); son rasgos musicales que hacen reconocible el estilo. El entendimiento de la flauta flamenca vendrá por confrontación a esos rasgos, por comparación a los parámetros 15 de la música (timbre, ritmo y melodía principalmente, y por extensión, armonía y textura) y también por la génesis y evolución del discurso musical que se observa en las obras y en los intérpretes. Del mismo modo, se hace necesaria la comparación con los instrumentos propios del flamenco, cante y guitarra. Ambos suponen modelos interpretativos únicos que reúnen las claves del lenguaje flamenco. La mímesis a muchos de los recursos que despliega la voz, serán inspiración para Jorge Pardo a la flauta, a veces desde la imitación literal y en otras llevándolos más allá combinándolos con herramientas discursivas propias. Los pilares metodológicos sobre los que hemos construido el conocimiento del objeto de estudio compendian técnicas mixtas. Se pueden agrupar en los siguientes bloques: 1. Análisis Documental 2. Trabajo de Campo 3. Entrevistas 4. Transcripción y análisis musical 2.2. TÉCNICAS DE INVESTIGACIÓN 2.2.1 Análisis documental A) Rastreo discográfico y audiovisual La grabación sonora pudo significar a la música popular lo que la imprenta a la música clásica en su día. Es el formato en el que las músicas populares han encontrado cobijo desde comienzos del siglo XX, perpetuando intérpretes, estilos, alimentando tradición y creación, así como dimensionando la difusión y los espacios posibles de estas músicas. La oralidad es una forma de transmisión del canon que perdura hasta nuestros días, 16 alturas, la relación melodía-armonía, la ornamentación y/o los aspectos rítmicos. Por lo tanto, el corpus de partituras que analizaremos se divide en los siguientes bloques: ◦Partituras de instrumentistas ◦Métodos de teoría del flamenco ◦Partituras de cante y guitarra ◦Transcripciones propias 2.2.2 Trabajo de campo A) Performance “En un espectáculo donde hay 3000 personas sentadas en un teatro, a toda esa gente a lo mejor le puedes dar la esencia, pero no la estás metiendo en el Candela, ni la estás metiendo en un club de Nueva York donde suceden las cosas. Se está haciendo una recreación de eso” [Jorge Pardo. Entrevista personal] Conciertos, espectáculos de baile, jam sessions, han supuesto la escena donde observar cómo la flauta desarrollaba discurso en diferentes contextos. Son espacios de interés para la investigación, espacios de socialización donde se teje la significación de la flauta en el flamenco urbano, contemporáneo. En la presente investigación nos centraremos en el flamenco entendido como música popular urbana y polarizado esencialmente en las escenas madrileña y sevillana. La brújula que conducirá nuestro interés será todo lo que acontezca en torno al lenguaje de Jorge Pardo, su discografía y su actividad performativa. Pero su lenguaje se dimensiona por la proyección que ejerce en generaciones posteriores y en diferentes espacios en los que la flauta comienza a estar presente. Participar como flautista activa de estos espacios ha sido crucial para comprender los procesos musicales y sociológicos que han influido en sus dinámicas de cambio. En 23 este apartado definiremos cada uno de los espacios, cómo la flauta toma parte en ellos y posteriormente se instaura en el flamenco urbano. - Conciertos La asistencia a conciertos de Jorge Pardo al frente de diferentes proyectos ha sido una herramienta esencial para conocer la dimensión performativa de su música. Por ejemplo, uno de los sellos de los directos de Pardo es que en algún momento habrá una improvisación a flauta sola, generalmente como introducción a otro tema. En estas piezas, con entidad en sí mismas, aflora el discurso de Pardo más íntimo, emancipado de cualquier acompañamiento armónico o rítmico que pueda sugestionar el desarrollo del discurso alimentado por la interacción de otros músicos. Eso, en mucha discografía, no está presente, salvo que el disco sea en directo y el la producción estime incluirlo.El intérprete, sólo con su flauta, emprende un viaje melódico que se apoya en citas de otras músicas (Falla, Ravel, Bach, otras referencias a la música 'culta' española) y músicos (cantes, falsetas de Paco de Lucía y standards de jazz). A parte de Paco de Lucía Sextet, Jorge Pardo no ha tocado a lo largo de tanto tiempo con ninguna otra banda. Resultaría casi imposible enumerar los músicos con los que Jorge Pardo ha compartido escenario. Los formatos en los que ha tocado van desde flauta sola, a dúo con guitarra o piano, trío con bajo y batería, a cuarteto, quinteto... y así hasta llegar a una Big Band. Su música es promiscua: las fronteras entre estilos se hacen líquidas en su propuesta. Conviven influencias de música y músicos heterogéneos. E igual ocurre con los espacios, por circunscribirnos a la ciudad de Madrid, es posible encontrar en el mismo mes un concierto de Jorge Pardo en un tablao (Sala García Lorca -Casa Patas-), un local de jazz (Berlín Café), un teatro (Teatro Lara) o un gran festival de música (Festival Internacional de Jazz de Madrid). Como él mismo afirmara: “para bien o para mal, no pertenezco a ninguna fuerte tradición”. Desde que trabajó con Paco de Lucía desde 1976, Jorge Pardo fue incorporando a 24 su lenguaje elementos que tomó del flamenco. En sus conciertos, el flautista suele hacer explícita alguna articulación o recurso tímbrico que nos remite a esta música, aunque en la propuesta estética haya una banda de funk o hip hop. Como el mismo declarara: “hay frases que son flexibles y que puedes emplear lo mismo en una soleá que un blues” Por otro lado, asistir a conciertos de otros flautistas da perspectiva sobre qué prevalece del estilo de Jorge Pardo en generaciones posteriores de músicos y por tanto si determinados rasgos del flautista madrileño se repiten como modelo interpretativo. Además de los rasgos musicales, el formato de grupo flamenco se ha consolidado como una propuesta posible más allá de la oligarquía cante-guitarra. También la etiqueta “flamenco”, “flamenco jazz” o “jazz flamenco”. Desde la propuesta del disco “10 de Paco” comienzan a aparecer grupos bajo la denominación de flamenco jazz o jazz flamenco. - Espectáculos con baile Si bien este epígrafe es merecedor de una tesis en sí mismo, en las siguientes líneas esbozaremos cuál es el rol y el lenguaje que aún hoy la flauta continúa desarrollando en los espectáculos de baile flamenco. La finalidad será conocer una de las escenas de las que la flauta flamenca toma parte y adquiere una nueva trayectoria discursiva. Si bien la participación de Jorge Pardo no ha sido muy extendida en espectáculos de baile, en nuestras entrevistas personales subrayaba la importancia de conocer el baile flamenco y tomar el ritmo inherente que el baile regala. En el epígrafe “Masterclass” comprobamos cómo Pardo lo remarcaba como un recurso que dota al instrumentista de ideas rítmicas. “Percusivamente hablando, como músico, lo que a mí me provoca un bailaor enfrente taconeando a compás es mucho […] me encanta contar con el baile, porque a parte de que percusivamente, el bailaor es como un músico más impresionante, la gente está recibiendo algo visual que es lo que supone la estampa del baile flamenco” Orígenes. La presencia de la flauta en la música de Paco de Lucía ubicó en el oído popular un nuevo timbre. La proyección nacional e internacional que su música tuvo a lo largo de treinta años terminó de asociar la flauta a la sonoridad flamenca. 25 La presencia en orquestaciones de Clásico Español, es para algunos flautistas, una de las razones de que el timbre de la flauta resulte empático a la música flamenca, y, en especial al baile: “Las compañías de clásico español meten orquesta, y ya la flauta queda más cercana, quizá esa sea la razón en danza de su incorporación. Pero el baile flamenco miró a lo que hizo Paco (de Lucía) en los años ochenta en su sexteto” [Pedro Esparza. Entrevista personal]. En el baile la presencia de la flauta viene legitimada por las grandes figuras. Si figuras mediáticas como Paco de Lucía o Joaquín Cortés incluyen flauta en su música, generan un modelo, una referencia absorbida por aficionados, público y compañeros de profesión: “A ver... Paco al seleccionar a Jorge Pardo, Carles Benavent y Rubén Dantas, creó una escuela. Entonces todo el mundo ha querido tener ese referente. Era igual que con la danza: cuando se empezaron a meter violines o cuartetos, todo el mundo empezó a pedir eso. Y no porque lo hiciera yo, sino porque era Joaquín Cortés, que como Paco, eran muy mediáticos. Si eso lo hace un tío de Holanda que no conoce nadie, por bien que estuviese, quizá no lo conocería ni dios. Si Paco hace eso, es ley, entonces directamente se quedan el cajón, la flauta y el bajo asociados al flamenco” [Juan Parrilla. Entrevista personal]. Espacios. Hay dos situaciones en las que la flauta forma parte de espectáculos con baile: el tablao y producciones de baile. “Fue la popularización del flamenco, es decir, su progresiva pero definitiva instalación en la industria del espectáculo, la que rubricaría el tránsito entre esa estética plural popular, y una norma codificada. El proceso cristalizó en el café cantante, entre 1850 y 1920, y el nacimiento mismo de la palabra ‘flamenco’ en torno a la década de 1860 refiere a la imagen de marca que permitía distinguir una nueva estética”20. “Con el café cantante no desapareció el cante popular, pero desde entonces caminaron por separado el “flamenco de uso” y el “flamenco de cambio”, manteniéndose una cierta permeabilidad ritual de las urdimbres privada y pública del flamenco”21 El tablao es un espacio heredero de los cafés cantantes. Es un espacio donde se recrea el flamenco de uso. Los tablaos empezaron a tener vigencia a partir de los años cincuenta, un tanto promovidos por el auge del turismo. En principio proliferaron en 20 Cruces Roldán, Cristina (2002): Más allá de la música. Antropología y Flamenco (I). Signatura de flamenco. Sevilla. p. 95 21 Op. cit. p. 98 26 Madrid, donde llegaron a alcanzar la docena. Desde un principio de su aparición, se han provisto principalmente, salvo contadas excepciones, de un público compuesto de turistas extranjeros y de personas adineradas, que acuden a sus locales para una velada típica española, puesto que los auténticos aficionados concurren a ellos en contadas ocasiones, por lo elevado de sus precios y por lo rutinario de sus programas. Manuel Ríos recoge las palabras de Blas Vega en su artículo sobre la función del tablao y la relación con el público: “Yo creo que el tablao cumplió una función importante en una época en que el flamenco que se producía en teatro estaba momificado, muy mezclado, no estaba definido. En teatro, en la forma que se montaba hace treinta años, no daba lugar a un calor en el público ni a que un artista se emocionara y entrara en situación. El tablao, y ese es su éxito, consigue un acercamiento a un público nuevo, a un público aficionado. Es el intermedio entre el teatro y la fiesta privada. La reunión siempre fue una cosa de privilegio, de señoritos que tenía dinero o de los íntimos del flamenco”22. Los tablaos se han extendido a partir de los años setenta por toda la geografía mundial. Se trata de un fenómeno musical verdaderamente sorprendente. Entre ellos, existen un buen número que mantienen la calidad artística, si bien recordando a Ríos Ruiz, en los años setenta, con el auge de los Festivales, los artistas de renombre abandonaron el pequeño formato”. El popularidad que está viviendo actualmente el flamenco, repartido en diversas clases de escenarios, desde los grandes teatros a las peñas flamencas, pasando por los festivales en recintos al aire libre, se refleja también en los tablaos españoles y extranjeros. Se da la singularidad de que muchos de ellos cambian de elenco hasta cada dos días, como es el ejemplo del tablao “Casa Patas” madrileño, que, además contrata para los fines de semana figuras de relieve. Lo cual demuestra que los empresarios de los tablaos intentan estar a la altura de las demás actividades del género. De continuar con el mismo proceder de programación, el futuro de los tablaos puede considerarse 22 Para más información tablaos relevantes consultar: Ríos Ruiz, M. (2009): “Los tablaos, escenarios permanentes del arte flamenco”, en: Música oral del sur. Los espacios de la música. Nº 8. pp. 19-26. 27 esperanzador”23 Desde nuestro trabajo de campo, la observación participante nos ha permitido estar presente en la escena de los tablaos madrileña24. El flamenco, en definitiva, no estructura las piezas musicales de modo lineal; cada cante se realiza en un momento concreto trayendo de la memoria, en función de la voluntad del intérprete, los fragmentos escogidos con los que se construirá esa estructura efímera. También sucederá así con el baile –que obviamente responde a una secuencia de partes, pero faculta una infinidad de combinaciones y con el toque de la guitarra (actualmente de otros instrumentos también). Hay diferentes jerarquías y roles de los integrantes del grupo. La flauta en el tablao no es un elemento primordial. Suele estar presente en grandes producciones, sujeta en muchas ocasiones más a lo económico que al gusto estético de contar con ella. Como elementos indisolubles del flamenco encontramos la voz en primer lugar y la guitarra después. Con ambos, ya es posible acompañar al baile. A veces, antes que la aportación de la flauta, prima el elemento rítmico: un palmero o un cajón refuerzan el baile a la par que recrean el palo. La forma musical en el tablao es improvisada, el cante o el baile articulan la forma. El conocimiento de repertorio, en este caso, falsetas en todos los tonos, y palos, definirán el éxito del flautista. A la vez, cobra un valor inmenso la capacidad de reacción y la disposición: aún hoy no hay un rol cerrado de la función de la flauta en el baile. “La flauta puede contestar a los pies “takataka tan, tan tan tan” o bien, puede ayudar a dar presencia a la melodía. Si la guitarra está con el acompañamiento rítmico hay detalles que se pierden. Una flauta melódicamente es mucho más potente que la guitarra. Y es buenísima para apoyar muchos detalles del baile” [Juan Parrilla. Entrevista personal] 23 Op. cit. p. 23 24 Nuestra actividad en los tablaos madrileños se inició en 2010. Los datos empíricos a los que nos referimos se fechan desde entonces. 28 En cambio, las producciones de baile, bien en teatros o en el marco de un festival, suelen tener otras dinámicas musicales internas. “Se improvisa mucho menos de lo que parece desde fuera, sobre todo donde interviene el baile o hay un espectáculo cerrado. El nivel de improvisación es mínimo: la falseta (el solo) está hecha, y transportada a todos los tonos, lo único que haces es “elegir” cuál vas a usar en ese espacio” [Pedro Esparza. Entrevista personal] Desde nuestra observación y participación en espectáculos de baile, las diferentes funciones de la música que realiza la flauta se podrían aglutinar en las siguientes: 1) apoyo a la guitarra: doblar falsetas, doblar el remate; 2) contramelodías. 3) subrayar algún aspecto rítmico del baile (escobilla, remate); 4) acompañar desplazamientos del bailaor o bailaora en el espacio y otro tipo de movimientos; 5) flauta sola (como introducción generalmente pero también como acompañamiento de alguna pequeña sección en la que se quiera dar contraste o variedad). - Jam sessions Las jam sessions se definen como reuniones de improvisación musical. Es un concepto ligado históricamente a la música de jazz pero que en nuestros días se ha extendido a otras músicas populares urbanas, entre las que se inscribe el flamenco. Su origen era informal: después de un concierto, los artistas confrontaban musicalmente ideas, técnicas, estéticas. Tal fue el virtuosismo que se generaba en los encuentros, que comenzaron a escenificarse para el público. Las jam sessions han supuesto nuevos espacios de habitabilidad para el ritual flamenco. Aunque escenificado, es un lugar de encuentro e intercambio entre profesionales y aficionados donde subyace un aprendizaje de los códigos del estilo. Prevalece la improvisación, como en el flamenco de uso: se van enlazando intervenciones improvisadas sin idea previa de cómo quedará la forma final ni cómo esta se desarrollará. En otras ocasiones, la forma está establecida y lo que se van sucediendo son intervenciones melódicas sobre la estructura. En otras hay una idea melódica sencilla de guía (riff) y desde ella se varía o se improvisa un desarrollo. La 29 textura de acompañamiento tampoco está predeterminada, en la mayoría de las ocasiones es algo órganico que se crea en el momento, que se retroalimenta entre las aportaciones de los integrantes. Un motivo de un improvisador puede sugestionar una reacción inmediata en la base rítmica, por ejemplo, y que eso lleve el desarrollo motívico y textural del tema hacia otra dirección impredecible. La personalidad del artista y las intenciones comunicativas se dejan ver en estos encuentros improvisados. Una parte importante de estos es el lenguaje no verbal. Hay códigos gestuales y corporales que pueden dar idea de la intención del improvisador: cerrar un solo y retomar el tema, hacer pregunta-respuesta con otro improvisador (en jazz se denomina “cuatros” - intervenciones cada cuatro compasesaunque pueden ser de más o menos extensión), repetir el tema o realizar una coda. Este tejido de relaciones comunicativas es plenamente aplicable al flamenco colectivo. Parte de estos procedimientos estaban asumidos por el grupo flamenco de Paco de Lucía. En las rumbas y los tangos había espacio para la improvisación, e incluso el guitarrista de Algeciras realizaba los denominados “cuatros” alternando discurso improvisado con Jorge Pardo25. En Madrid la jam session de flamenco del Berlín Café ha reunido desde hace años a figuras de primer nivel haciendo música informalmente y mezclándose con artistas de diversa procedencia estilística: desde la música latina al jazz, en un proceso claro de glocalización. Este es el aprendizaje interprofesional, músicas mezcladas por la escena, por los clubs, los festivales, espacios de consumo, pero no por ello ajenos a lo ritual, a lo comunicativo. B) Didáctica “El mundo de la música es un mundo de probabilidades y no de certezas, y eso hay que explicarlo”. Jorge Pardo “Para mí, mi trabajo de base ha sido el escenario y por suerte, recalé con músicos que me han enseñado mucho”. “Hoy día, pese a haber más volumen, más calidad y mejor acceso a la 25 Esto, sobre todo, sobre compás de tangos o rumba. 30 información, hay mucho menos calor […] Antes la información no era tan precisa, pero había un ser humano detrás y te das cuenta de que esa información se te graba a fuego”. “Pureza y creación se articulan sobre modos de aprendizaje y transmisión que, obedecidos y transgredidos, permiten hablar hoy del flamenco como un género rico y vivo como pocos” (Cruces, 2002: 99) Vivir la faceta pedagógica de Jorge Pardo nos ha permitido acercarnos a las que él consideraba las claves del lenguaje flamenco a los vientos, y más concretamente, a la flauta. Hemos presenciado numerosas masterclass (clases intensivas y colectivas de entre dos y cinco horas), un curso intensivo de una semana en el que se instrumentalizaron diferentes tradiciones: la clásica, la tradición del jazz y la flamenca en sí misma. Oralidad mezclada con partituras, importancia al conocimiento de la armonía y la improvisación, grabaciones de cantes antiguos superpuestas a bases de percusión virtuales, sesiones improvisadas en tablao... En este apartado detallaremos los contenidos y el planteamiento pedagógico que propone Pardo para acercarse al flamenco. En este acto quedan implícitos los pilares de su lenguaje, sobre qué aspectos músico-sociales pone el foco en el proceso de aprendizaje del flamenco. - Curso intensivo: “Vientos flamencos” “No creo en los libros, de entrada me dan un poco de repelús, casi veo más el “mira y ven cómo lo hago”, si te interesa, ven. Si luego hay que escribir algo para que quede, estupendo, pero lo primero es interesarse e ir a por lo que uno quiere”. [Jorge Pardo. Entrevista personal] Estas palabras de Jorge Pardo resumen parte de la esencia del curso intensivo sobre “vientos flamencos” que impartió en julio de 2014 en Sanlúcar de Barrameda (Cádiz). Es un curso de una semana que organizan Gerardo Núñez y Carmen Cortés anualmente. Cuenta con clases intensivas de cante, baile y guitarra y en algunas ediciones, también de vientos flamencos. Durante una semana, se reciben de dos a tres horas de clases colectivas diarias. Se puede asistir de oyente a otras disciplinas (guitarra, baile, cante, cajón). Lo interesante es que el aprendizaje traspasa las aulas. Después de las clases regulares se proponen actividades que evocan las situaciones del flamenco de uso: reuniones, 31 visitas a bodegas, ruedas de improvisación de bulerías... Incluso, las ediciones que hay vientos, se organizan jam sessions, a sabiendas de la tradición improvisadora y jazzística que muchos de los intérpretes llevan en su bagaje. El objetivo es compartir espacios donde “vivir” y poner en práctica lo aprendido. Jorge Pardo, en la edición de 2014, abordó elementos mixtos/híbridos de aprendizaje: •Oral. El maestro declara, toca, valida, orienta, propone imitación por eco y al unísono de ejercicios rítmicos, de detalles de bulerías y de efectos y recursos flautísticos. Durante varios días, estudiamos falsetas basadas en letras de cantes antiguos. Tras interpretarlas él mismo varias veces, seleccionaba un fragmento y los alumnos lo repetían sobre compás de bulería. Escucha y repetición hasta interiorizar. Muchos de los ejercicios no estaban escritos. Combinaba terminología mixta: “quejío” entendido como el golpe de armónicos flautístico o igual con el “pellizco”, entendido como mordente. En ocasiones, pudimos comprobar que le nuevo término resultaba más sugestivo para conseguir una expresión diferente en los alumnos. •Jazz. En el curso se cedió una gran parcela a la improvisación. Aunque eran clases colectivas, había hueco para el trabajo individual. La sistematización de escalas y el reconocimiento de cuál es el acorde sobre el que las improvisaciones se construyen, vertebraron parte del trabajo docente de Jorge Pardo. Concretamente improvisamos sobre acompañamiento con la escala frigia y sobre una secuencia armónica perteneciente a “Sólo quiero caminar” (tangos de Paco de Lucía)26 •Tradicional. Las falsetas estaban escritas en partitura tradicional. Si bien las transcripciones eran un guión sobre el que él iba añadiendo indicaciones expresivas y técnicas: articulación, aclaraciones rítmicas y de adornos. 26 Contamos con una revisión de la transcripción hecha por el flautista Simón Fernández (Véase “Anexos”). Con ella se trabajó en el curso. 32 Como afirmara Guber, la no directividad se basa en el supuesto de que “aquello que pertenece al orden afectivo es más profundo, más significativo y más determinante de los comportamientos, que el comportamiento intelectualizado”. Para esto la entrevista antropológica se vale de tres procedimientos: la atención flotante del investigador (permanecer a la escucha sin privilegia r ningún puno del discurso); la asociación libre del informante; la categorización diferida, nuevamente, del investigador”. Conviene que las interrupciones del investigador en el discurso del informante sean cuidadas y en lo posible no accidentales, para evitar interrumpir la libre asociación de ideas. Pero también es necesario intercalar preguntas aclaratorias o de “respiro” a riesgo de perder el hilo de la exposición o agotar al informante. Otros aspectos que condicionan la entrevista son el contexto donde se desarrolle, el ritmo y la recogida de datos. En esta última, al tomar notas la desventaja es que se pierde el contacto visual pero quizás broten cuestiones que ante una grabadora no lo harían. En este sentido, nuestro modelo de entrevista responde plenamente a las características de la entrevista etnográfica y la observación participante. Previamente al encuentro con cada uno de los entrevistados hubo un proceso de documentación y un guión con bloques de contenido preparados. Había cuestiones ineludibles que abordar con cada uno de los entrevistados y aunque el modelo de entrevista abierta nos llevara por trayectorias alejadas conseguíamos pasar por los temas que han sido clave para esta tesis. Y, a la vez, por el modelo de la entrevista abierta, pudimos conocer nuevos detalles, que aportaron información valiosa a otros aspectos secundarios de la investigación. Las entrevistas fueron grabadas en audio y luego transcritas. Se pueden ver completas en el capítulo Anexos. 39 B) Informantes cualificados Contar con fuentes primarias para el desarrollo de esta investigación ha otorgado un valor añadido a la misma. El propio Jorge Pardo ha sido entrevistado en diferentes fechas (2011, 2016) además de numerosas charlas informales. Ante la ausencia de bibliografía y trabajos de corte analítico en torno a la figura de Jorge Pardo (Madrid, 1956), su perspectiva sobre música, sobre el proceso hacia la abstracción del flamenco con los instrumentos de viento, así como diferentes aspectos sociológicos en torno al flamenco a lo largo de treinta años, ha sido un documento de incalculable valor para esta investigación. Su perfil es de creador e improvisador. Es intérprete híbrido y compositor de sus trabajos, y además, un colaborador nato. Premio al Mejor Músico de Jazz Europeo por la Academia del Jazz Francesa (2013) y Premio Nacional de Músicas actuales (2015). Su personalidad artística se forjó trabajando junto a grandes figuras del flamenco (Paco de Lucía y Camarón de la Isla como claros exponentes), que partiendo de la ortodoxia, contaron con músicos como él para evolucionar su lenguaje. A la vez, su carrera en el jazz es longeva y heterodoxa: fue parte activa de la escena contracultural madrileña de los setenta y comenzó una trayectoria internacional que le llevó a compartir escenario con artistas como Chick Corea, Hermeto Pascoal o Wayne Shorter entre otros muchos. La llave de la internacionalización de su jazz fue, precisamente, el flamenco y la difusión conseguida con el Sexteto de Paco de Lucía. Sobre estas cuestiones y su poética musical, Jorge Pardo fue entrevistado para la presente investigación. También contamos con las entrevistas de 2011 y 2017 de Chano Domínguez (Cádiz, 1960), sujeto activo del rock andaluz, el nuevo flamenco y el jazz nacional e internacional. Ha vertido información relevante sobre la escena musical del rock andaluz, su participación en el antológico disco “10 de Paco” (1995, Nuevos Medios) junto a Jorge Pardo, así como su aprendizaje del flamenco desde un instrumento de arraigada tradición clásica y jazzística como es el piano, entre otros aspectos interesantes. Juan Parrilla (Jerez, 1968) también ha brindado su testimonio para esta 40 investigación. Juan Parrilla es un flautista y compositor perteneciente a la generación siguiente a Jorge Pardo. Ha tocado con Manolo Sanlúcar, Enrique de Melchor, Joaquín Cortés, entre otros muchos artistas. Ha sido el primero en crear un método de flamenco para instrumentos melódicos. Su visión sobre el canon flamenco, el rol de la flauta en esta música en diferentes espacios, la didáctica, la influencia de Jorge Pardo en los instrumentistas de viento posteriores (entre los que él se incluye), ha sido una fuente esencial para reafirmar las hipótesis trazadas al comienzo de esta investigación. Otros informantes han sido Agustín Carrillo y Pedro Esparza. Agustín Carrillo (Málaga, 1959): Con una dilatada experiencia como flautista ligado al mundo del baile flamenco durante los ochenta, cuenta, igualmente, con formación clásica y numerosas colaboraciones con grupos de la más diversa índole, nacionales e internacionales. Su aportación a esta investigación ha sido la explicación de todas las técnicas flautísticas que emplea en el disco Calle La Yedra (1995, Autoproducido), concretamente en la versión que hace de un standard icónico dentro del mundo del jazz, My funny Valentine (Richard Rogers), grabado en directo, flauta y guitarra. Interesante la aportación de Carrillo, ya que, en esta interpretación, aparecen elementos de improvisación, creación colectiva, recursos percusivos y tímbricos como perpetuación del canon tímbrico que se inció años atrás. A la vez, nos aportó su visión sobre el tablao, la creación de discursos y el rol de la flauta flamenca. Pedro Esparza (Madrid, 1964): Flautista y saxofonista con dilata experiencia desde los años ochenta, habiendo colaborado, entre otros muchos, con Carmen Linares, Enrique de Melchor, Manolo Sanlúcar, Joaquín Cortés o Eva Yerbabuena. Además de integrar formaciones con fusiones árabes y jazzísticas, cuenta con gran experiencia en el mundo de la docencia de la flauta en el flamenco. Se refirió al aprendizaje de la flauta en el flamenco y a los recursos para elaborar el discurso. 41 2.2.4 Transcripción y análisis musical Como adelantábamos anteriormente, la partitura no es el formato originario de estas músicas, en cambio, la transcripción es una herramienta de primer nivel para analizar y observar cuestiones que al oído pudieran pasar desapercibidas. ¿Pero a qué tipo de partitura nos referimos? No hay una forma unívoca de codificar gráficamente el sonido. La grafía musical cuenta con una vasta tradición en la música clásica occidental que, ante la evolución tímbrica que muchos compositores desplegaron desde principios del siglo XX, amplió sus códigos para intentar dar respuesta a las nuevas sendas discursivas por las que la música contemporánea se expandía. En cambio, en la tradición del jazz, la partitura supone un guión, un boceto melódico-armónico del que partir e incluso que poder transmutar. Con respecto al rol de la partitura en el flamenco, existe otra línea de pensamiento que aduce, mediante la comparación, cómo la codificación y enseñanza metodizada del jazz ha cambiado positiva y sustancialmente ese estilo, sin menoscabo de que se conserven sus expresiones tradicionales (Gil Ruiz: 2014). En el presente epígrafe valoraremos las diferentes perspectivas que las historiografías flamenca y etnomusicológica proponen, seleccionando, haciendo media con la grafía musical culta occidental, las herramientas que más se ajustan a los objetivos de nuestra investigación. A) Perspectivas etnomusicológicas "The Westener's conception of rhythm is so imprecise that as a rule he imagines that the rhythm he uses is the only one conveivable and that any unusal cominations he may chance to meet outisde Western learned music must necessarily be susceptible of integration into it in one way or another."28 (p. 134) “[...] En este sentido cabe preguntarse si la transcripción debe hacerse lo más detallada que sea posible, si debe reseñar todos los detalles acústicos de ejecución o bien limitarse sólo a los 28 Brailoü, Constantin (2009), "Aksak Rhythm", en Problems of Ethnomusicology. Cambrigde University Press, 133167. Translator: A.L. Lloyd. (p. 134) 42 elementos significativos. En otros términos, si debe ser una fotografía lo más fiel posible de la realidad sonora o sólo un croquis que no detalle sino los trazos pertinentes…” (Berlanga 2002:150) Para Ch. Seeger, notación prescriptiva es aquella que recoge de modo fiel el fenómeno sonoro, mientras que la notación descriptiva cumple una función orientada al análisis. Para Gil Ruiz (2014), la partitura de hoy ya no responde necesariamente a un escueto pentagrama sobre el que se colocan valores estáticos de alturas, duraciones y silencios. A lo largo de la segunda mitad del siglo XX se produjo una revolución notacional, una expansión del procedimiento tradicional de simbolizar, que aportó gran flexibilidad ante nuevos conceptos que surgían. Aparecen enfoques que abarcan, entre otros aspectos, la indeterminación temporal, de alturas, duraciones, timbres o dinámicas, entremezcladas con la notación tradicional. La partitura actual puede incluir, al fin y al cabo, todo elemento representable sobre un trozo de papel o una pantalla. Es un código que ni siquiera necesita de pautas, siendo susceptible de contener texto, dibujos, gráficos, fotografías, números, colores. Hay varias cuestiones que pensar previas a la escritura y diseño de la transcripción: sobre todo, ¿cuál es el objetivo principal de la transcripción? En nuestro caso, suscribimos la visión de Blasco (2008): la transcripción nos será útil como intérprete “siempre que nos ayude a recordar las melodías y armonías que nos ofrecen los diferentes cantes flamencos”, en tal caso, cobra importancia el concepto de pertinencia de S. Arom: se basa en conocer, previo a la escritura, los elementos significativos (pertinentes) para la comunidad musical que es objeto de estudio29. En nuestro estudio de caso, en el discurso de Pardo conviven dos tradiciones esenciales: la del jazz y la del flamenco. B) Objetivos –Describir diferentes parámetros musicales del lenguaje flautístico de Jorge Pardo –Hallar paralelismos con los instrumentos “matriz” del flamenco: cante, guitarra. 29 En Berlanga, M.A. (2002): "Métodos de transcripción y análisis en etnomusicología. El concepto de pertinencia constructiva". Patrimonio musical, artículos de patrimonio etnológico musical, Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía: Granada, pp. 148-160. 43 –Reconocer auditiva y visualmente los diferentes estilemas del flautista flamenco –Crear fuentes para el estudio analítico de la música instrumental en el flamenco. –Experimentar el proceso de codificación en partitura: ventajas e inconvenientes, elecciones gráficas, pertinencia del documento creado. C) Procedimientos •Escucha a tiempo real y toma de notas, símbolos •Reescuchar y tocar sobre la grabación •Anotar posibles cambios •Tocar de nuevo •Digitalización: búsqueda y elección de grafía y símbolos •Revisión •Maquetación D) Corpus transcrito –Almoraima (Paco de Lucía/versión de Jorge Pardo) (1976/1995) –Se me partió la barrena (Camarón/versión de Jorge Pardo) (1992/1995) –Buana Buana King Kong (Paco de Lucía Sextet, 1993) –Sólo quiero caminar (Paco de Lucía y Paco de Lucía Sextet, 1981/1995) –El Espejismo (Jorge Pardo, 1997) –Mi Sueño (Jorge Pardo, 1991) 44 –Eterno (Jorge Pardo, 1991) –Spain (Chick Corea, improvisación de Joe Farrel, 1972) –Letras de bulerías antiguas -anónimastranscritas por Jorge Pardo –Compilación de falsetas clave de Paco de Lucía: La Tumbona (1995). 2.2.5. Análisis musical El análisis ha supuesto el método y el fin de nuestra investigación. Nuestro análisis musical se ha armado de la audición (reconocimiento de estilemas clave del lenguaje de Pardo en su discografía como flautista y en numerosas grabaciones en directo), la transcripción (relaciones melodía-armonía, patrones rítmicos y melódicos), el contexto (grabaciones vinculadas al lenguaje de Jorge Pardo: música y músicos que hayan podido ejercer influencia sobre su discurso), otros instrumentistas coetáneos relevantes para la investigación, y, por otro lado, hechos y espacios significativos donde la flauta flamenca tomó forma. Ejemplos y conclusiones en el capítulo VI, “El Lenguaje de Jorge Pardo”. 45 CAPÍTULO III. EL ESTILO A PARTIR DE UN RECORRIDO DISCOGRÁFICO 3.1. LA DISCOGRAFÍA COMO HERRAMIENTA DE ANÁLISIS: EL CASO DEL FLAMENCO En la investigación que nos ocupa, como es la evolución del lenguaje de un instrumentista a lo largo de más de veinte años, se torna una tarea titánica establecer un canon estilístico. Más si cabe, cuando el intérprete procede del mundo del jazz: el valor cuantitativo y cualitativo de esta música, reside, desde sus inicios, en la improvisación. El intérprete es creador y la obra supone un guión por desarrollar cada vez que se interpreta; hay una versión, hay muchas versiones. De igual forma pasa en el flamenco: es el arte de la individualidad, del solista, cada interpretación es única. Condicionantes como el espacio, el guitarrista acompañante, el estado anímico o el feedback del público pueden variar el resultado de la interpretación. Desde estas premisas performativas, ¿cómo hallar en el intérprete rasgos que se reiteran?, ¿cómo analizar con profundidad los detalles del discurso? Una muestra inmutable, una foto del instante, es la grabación sonora. La relación entre grabación sonora y música popular no es algo exclusivamente ubicado en la modernidad. El siglo XX traería consigo múltiples innovaciones, algunas introducirían cambios sustanciales en la música: la revolución industrial y la de los medios de transporte en un primer momento, así como las constantes innovaciones que la tecnología ha desarrollado a lo largo del siglo, dispondrán nuevos espacios y usos de la música. La música clásica y la popular siempre se han retroalimentado. Desde finales del siglo XIX los compositores “cultos” han encontrado inspiración en la lírica y la música popular, la búsqueda del ideal “nacional” empujó a la búsqueda en las raíces populares de la música. Del mismo modo, los compositores observarían en músicas ajenas una fuente de inspiración. Los medios de transporte, las Exposiciones Universales (París, Sevilla), conectarían a nuevas realidades estéticas y culturales. 46 “Es cierto que la cultura popular se retroalimenta de la representación de sus valores, conductas, por parte de la intelectualidad. Su poesía y sus cantes y bailes formaron parte de la inspiración artística de los profesionales “cultos”-, como ocurrió en la dialéctica entre el baile folclórico andaluz y la escuela bolera, entre la guitarra popular y la guitarra clásica española del XIX, y como ocurrió también con la lírica semiculta y la lírica folclórica semipopular” (Sánchez, 2013) En el flamenco, el fenómeno de la canonización de ciertos estilos comienza antes de la aparición del registro sonoro, en las Academias de Baile del siglo XIX y en los Cafés Cantantes, donde el flamenco puede ya considerarse como un “producto de consumo cultural y de ocio” (Aix, 2004). El puerto gaditano es el primero en España en captar aparatos fonográficos. Procedente de Nueva York, el fonógrafo Edison se presenta, según nos informa Blas Vega, en la Academia de Santa Cecilia tan sólo un año después de su invención en 1878, aunque la prensa documenta que no será hasta 1896 cuando se realicen audiciones públicas con cilindros comerciales que contienen registros flamencos: malagueñas, serranas y martinetes, interpretadas por María Montes, Joaquina Payans y Jitana de Jerez, respectivamente (Sánchez, 2014). Estas primeras grabaciones fueron realizadas, a tenor de las investigaciones de Hita Maldonado, bien de manera particular bien por establecimientos comerciales. Sobre los Cafés Cantantes: es imposible obviar la importancia de estos espacios escénicos en la codificación del género puesto que el virtuosismo y la complejidad técnica se desarrollan rápida e intensamente por la competencia, por la influencia y especialización de los artistas que en ellos concurrieron. Así, recordando a Pepa Sánchez, es innegable que la grabación sonora es un documento objetivo para la historiografía que dota de información inmutable y abierta a múltiples significaciones por parte del receptor, en el momento, y a lo largo de la historia: “Los primeros balbuceos historiográficos y musicológicos tuvieron lugar desde una óptica romántica y subjetiva que pocas veces cuadra con la información que nos proporcionan los primeros registros del flamenco. Éstos nos permiten hoy conocer formas y maneras de un valor inestimable y nos llevan de la mano hacia los orígenes de “lo flamenco”; es decir, al momento de codificación de los estilos como géneros artísticos que trascienden lo folclórico”. 47 Del mismo modo, resulta un impacto en las formas de recepción de la música, y por ende, del aprendizaje del estilo: “Aprender una malagueña de Chacón no será ya un proceso que dependa de la presencia del maestro; podremos reproducir el cante en cuestión tantas veces como sea necesario para su memorización y los cambios que se efectúen en la línea melódica bien se realizarán de forma más creativa y consciente, bien responderán a las limitaciones o virtudes vocales y musicales del discípulo. El aprendizaje queda pues desubicado de su ambiente tradicional, tanto espacial como temporalmente, y ya no es necesario inscribirse como “receptor” del cante en uno de los contextos socio-laborales, rituales o comerciales, donde en principio se crea o re-crea el flamenco. (Aix, 2004) En este apartado debemos tener en cuenta que la mayoría de los efectos de la aventura fonográfica flamenca ya latieron tímidamente en los escenarios de los Salones y Cafés. Partiendo de las reflexiones del antropólogo José Antonio González Alcantud al respecto, nos dice Francisco Aix que el registro sonoro encarna un “proceso de individuación, universalización y estandarización de la música flamenca sin precedentes” (Aix, 122). Las circunstancias que contribuyen a la “universalización” del género a través de la distribución de los discos son: 1. La crisis de las formas tradicionales de transmisión. 2. La multitud de referentes para el aprendizaje. En relación al primer aspecto, el de la transmisión de cantes no se trata tanto de una “crisis” de la forma de transmisión tradicional, como de la aparición de una nueva alternativa de transmisión que convive con la oral. Durante el siglo XIX la transmisión de los estilos es exclusivamente oral. De sobra es sabido que los factores de este tipo de transmisión efectúan cambios sobre el cante, dando lugar a infinidad de estilos y subestilos relacionados entre sí en grado variable. Dichos factores, mencionados en orden de importancia, son: la memoria, las facultades vocales y musicales del intérprete, los gustos musicales personales, las circunstancias de la performance, y aunque no siempre, la copla elegida por el intérprete (la letra). Esta forma de transmisión pervive hasta principios del XX, coexistiendo con el tipo de transmisión que facilitan las nuevas tecnologías a principios del XX. 48 3. Ubicar la grabación en el contexto sociológico y musical. Recordando a John Blacking, “la música es sonido humanamente organizado”. La música, despojada del contexto social donde se produce, poseerá un análisis incompleto. En veintidós años (1975-1997), Jorge Pardo recorre hechos clave que condicionarán su música. La nueva situación política, las influencias de artistas con los que trabaja, los profundos cambios que atraviesa la industria discográfica, las coyunturas personales y su pensamiento musical, entre otros, definirán diferentes periodos que estarán jalonados por los trabajos discográficos del flautista y compositor. Aunque en otros capítulos ya comentamos qué acontecía en torno a la figura de Jorge Pardo social y musicalmente, en el apartado de discografía nos valió para indagar en aspectos significativos de la dimensión social del hecho musical. 55 3.2.2 El recorrido discográfico: tablas con notas de campo Año: 1975 Intérpretes: Dolores Disco: Dolores Tema: La Niña de los Montoya –Flauta que doble la melodía y obligados hechos por la flauta. –Castañuelas. –1:50 fill de flauta, articulación del jazz a semicorcheas. –2:49 flauta-guitarra española. Tema: El Jaleo –Pedro Ruy Blas hace una introducción, que en algún momento parece que hiciese quejíos próximos al cante flamenco. No hay letra, la voz interviene como un instrumento más. –Acorde de dominante con b2. –1:06 Flauta, sustitutos de dominante. Recuerda mucho a Spain, de Chick Corea. –3:23 Obligado voz-flauta. –4:18 Sólo de flauta, muy próximo al estilo de Joe Farrel. –5:09 Reaparece flauta. –5:28 Arreglo armonizado de flautas. –5:58 Obligado de voz-flauta. –6:40 Obligado voz-flauta. –7:05 Solo en scat de Pedro Ruy Blas. –Formalmente es rico y variado. Influencia del latin. 56 Año: 1975 Intérpretes: Las Grecas Disco: Yo No Quiero Pensar Información general: •“Jhonny Galvao entró en el Bourbon y vio algo en Jorge Pardo y se lo llevó a grabar”. (Autobiografía) Tema: Yo No Quiero Pensar –1:20/3:00 El sonido de Pardo está totalmente influenciado por la flauta de Ian Anderson (Jethro Tull). –Utiliza el recurso cantar y tocar. Año: 1977 57 Intérpretes: Dolores Disco: La Puerta Abierta Tema: La Puerta Abierta –Fills libres. Escala pentatónica prevalece. Ambiente abierto. Cercano al jazz fusión. –Ese tipo de efectos reaparecerían en la música que interpretaría en el Sexteto. Tema: Membrillo –Tema en modo mayor con mucho arraigo a la música brasileña: percusión, batucada, rol de la flauta. Registro agudo. –Contraste con la parte B (min. 2:05): efectos de post-producción, sonido distorsionado. –4:46 y 10:16 Motivo que reaparecerá a lo largo de temas y directos de sus carreras. –Trinos. –Pentatónica. –Cromatismo, escala alterada, mucho espacio. –Efectos electrónicos. Año: 1978 Intérpretes: Paco de Lucía Disco: Interpreta a Manuel de Falla 58 Tema: Danza Ritual Del Fuego –Introducción con flauta, algunos armónicos (pellizco). –1:17 Riqueza de escalas (disminuida p.e.). –1:34 Trino presente. –Doblar la melodía. –Golpes con la tapa/zapateao/palmas. –2:22 Presencia del bajo. –2:49 Flauta, recurso de los trinos. –3:05 Riqueza en el uso de escalas. –3:52 Flauta apoya el tema. Tema: Canción Del Fuego Fatuo –0:38 Trino, escala pentatónica quebrada. –Apoyo de melodías. –2:30 Pregunta-Respuesta con guitarra. –3:26 Improvisación final. Año: 1978 Intérpretes: Dolores Disco: Asa Nisi Masa Información general: •En el 76 Paco de Lucía y los músicos de Dolores se conocieron en el estudio de Fonogram. Pardo participó grabando Falla. En este disco colabora Paco de Lucía como contraprestación. Tema: ¿Por Dónde Caminas? 59 –1:23 – 2:04 Solo que enlaza desde el tema. –Tema con la voz-flauta. –Fills de la flauta a los espacios de la voz. –3:09 Brillante primer solo de Paco de Lucía (Ya había tenido contacto con el Guitar Trio y la Improvisación) –4:18 Puente con flautín. –4:47 Tema con flautín cambia el groove a disco. Tema: Canción Para Celebrar El Nacimiento De Un Niño –3:18 Solo ágil de flauta. –El resto del tema sigue la tónica de hacer fills a la voz y doblarla en el tema. Año: 1979 Intérpretes: Camarón Disco: La Leyenda Del Tiempo Tema: Volando Voy: Rumba, lenguaje del jazz, aproximación cromática. Ünica actuación en Festival Barcelona con Weather Report. Ver recorte de La Vanguardia. Año: 1981 Intérpretes: Paco de Lucía 60 Disco: Solo Quiero Caminar Tema: Solo Quiero Caminar –0:49 Falseta con remate arreglado (1:12 caída de afinación). –1:38 Falseta. –2:21 Falseta 2:41 Salida, crecimiento. Arabescos. –3:16 Una sola nota percusiva, arabescos. –Cante: “Lorailo lairo la lara” → glosolalia imitable con articulación de la flauta –Cante: “Guruguruuuu, al gurugurrru guuuru aaaa! → glosolalia de nuevo. –6:00 Arreglo final y remate. * Ver Anexos Tema: Convite –Tango-rumba –0:49 Falseta con remate arreglado (1:12 caída de pitch) –1:16 Solo, registro agudo, próximo al latin. Escala de tonos enteros. Fraseos a semicorchea. –3:14 Frase con bajo (trémolo final). Tema: Palenque –0:30 Frase. –1:53 Puente con tempo muerto. –2:00 Frase. –2:21 Sólo con saxo. –3:32 Pregunta-Respuesta Flauta-Guitarra-Bajo (Similar a la estructura de cuatros en el jazz) 61 –4:00 Tema B, acelerando –4:44 Caída de afinación Año: 1982 Intérpretes: Jorge Pardo Disco: Jorge Pardo Tema: Frutos Tropicales –¡Latin jazz! –4:08 Licks, giros de jazz, registro agudo. Articulación. –1:20 Juego de llaves. Registro agudo. Licks, doble enclousure. * Los Frutos Tropicales fueron un grupo de brasileños que se asentó en Madrid. Trajeron a la escena contracultural de la capital la cultura brasileña, no sólo desde la música, sino desde la capoeira y el baile. Vinculados a la vida artística de la ciudad. Influyeron a Pardo. Año: 1982 Intérpretes: Pata Negra Disco: Rock Gitano Tema: Jessica 62 –1:21 Solo Jorge, tensión, árabe. Figura larga que parece un ayeo (melisma a final de frase). Arabismo del rock andaluz. Icono del ney. Tema: Las Vegas –3:26 Contratiempo, adornos, cambio de velocidad en patrones, recrear cadencia andaluza. Tema: Compañero Del Alma –Intro con aire flamenco. –Puente idéntico a la intro. –2:30 Flauta solea sobre el tema. Año: 1983 Intérpretes: Jorge Pardo 63 Disco: El Canto De Los Guerreros Información general: •Paco y Pepe de Lucía y Tomatito colaboran en este disco. Tema: Por El Mar –1:00 Detalle del fraseo. –Flautas armonizadas. –Collage de influencias Año: 1984 Intérpretes: Camarón Disco: Viviré Tema: Viviré –3:10 Falseta de “Gitanos andaluces”. Bulerías. –Reaparición. Proyección: Canon. Repertorio básico: transcrito en La Tumbona 64 –Diálogo con el cante. –Picado con aire fuera. –3:57 detalle de armonía interesante. Tema: El Lago –Intro: Guitarra flamenca y flauta. –Flauta libre, como un cantaor. –Ritmo libre. –Atención a la expresividad y las notas. –Cambios de dinámica. –Cadencia andaluza. –Flexiones de afinación. –Dinámica (2:05). –2:47 Compás de soleá. Después marcado como a 3, cercano al fandango. –3:19 Articulación: lengua separando la misma nota –Fade out final Tema: Sin Fin –Sintetizadores, paisaje sonoro que recuerda a una saeta (tambores, cantaor, gente aplaudiendo). –Ambiente abierto –1:50 Efectos (Repetición de la misma nota, para recrear ritmo) –2:24 Solo de guitarra-flauta. Quejíos, Adornos. Flexión del pitch –3:14 Tema –4:12 Termina con un cante y el mismo ambiente del principio. Tema: Round About Midnight –Intro a flauta sola –2:19 Entra guitarra con la armonía del tema. “lo que fue uno de los hallazgos para mí, armónicamente hablando (entre comillas hallazgos, eran hallazgos para mí, claro, y no algo universal). Pero para mí cómo afrontar tocar ciertas cosas, cuando descubrí que a los acordes dominantes en el jazz, se les suele aplicar el sistema doble alterado, la doble disminuida (semitono-tono-semitono-tono...), pues entonces por ahí empecé a ver que los acordes dominantes en los standards de jazz eran sospechosos de ser acordes flamencos. Y eso me dio una muy buena idea de cómo orientar la interpretación de ciertos standards y darles ese giro flamenco. Poder tocar frases de remates flamencos, en temas de standards. Por ejemplo, si no recuerdo mal, en “Veloz hacia su sino” hago Round 71 Midnight, que lo veo por ahí eso, aplico la sonoridad flamenca a los dominantes, la segunda menor, en vez de la novena, la segunda dentro del acorde. Y a la inversa, puedes arriesgarte a hacer alguna frase de jazz, por así decirlo, dentro del acorde flamenco. Y aquello funcionaba. Eso fue un buen descubrimiento para dar cierta orientación a los standards de jazz y tratar de meterlos en esa estética flamenca” (extracto de la entrevista personal). Tema: Tomili Maguro –Tema en mayor, con un cuatro o mandolina, quizás sea Benavent. –Intro flamenca (resoluciones frigia mayor). –Resoluciones flamencas: 1:00 –1:28 articulación –1:38 Mezcla con tensiones armónicas y lenguaje del jazz. –2:16: arabesco (efecto de dedos) y resolución flamenca. –Cuatros con la mandolina, en todos mezcla recursos del jazz con resolución flamenca. –2:56 Tema Año: 1993 Intérpretes: Paco de Lucía Sextet Disco: Live In America Tema: Alcázar De Sevilla –Bulerías. –Comienza con falseta mítica de guitarra que reaparece en “10 de Paco” tocada por saxo soprano. –0:50 Intro de flauta, la tarara: aire fuera, sonido bambú. –1:32 Cambio de registro, portamento, trémolo. –1:48 Cambio de ritmo anunciado por la flauta. –2:12 Falseta, obligado flauta, guitarra y bajo. 72 –2:47 Falseta obligado (fraseo guitarrístico). –5:33 Obligado y remate. –5:50 Misma idea de la intro pero encajada a compás. –8:05 Falseta del comienzo tocada por la flauta. –8:27 Detalles del remate: gliss, un poco de voz, figuraciones rítmicas. Tema: Buana King Kong –Rumba. –Comienzo con compás y voz. –1:09 Obligado. –1:26 Adorno + dibujos. –1:42 Obligado con gliss. –1:44 Falseta tema B hecha por la flauta. –2:10 solo, resolución. –2:40 “ayeo”/portamento. –3:36 Tema B . –3:50 dibujo a la voz. –4:05 trino. –4:36 Obligado guitarra-bajo-flauta + remate. Año: 1993 Intérpretes: Arif Mardin / Vince Mendoza Disco: Jazzpaña 73 * Detalles en entrevista personal. Tema: El Vito Cante –“Bulerizado”. –Flauta hace los obligados. 1:56 remate. –2:32 Variante de la melodía. –3:16 Variante de la melodía. Tema: Tangos –3:06 Detalle de desafinación, caída, portamento.. –Desplazamientos rítmicos. –Aproximación cromática a la 7ª. –Contratiempos. –Doble picado. –Adornos. –Trémolos Año: 1993 Intérpretes: Chano Domínguez Disco: Chano Tema: Pa Mi Niño –La flauta sólo dobla la melodía. 74 Año: 1995 Intérpretes: Chano Domínguez y Jorge Pardo Disco: 10 De Paco Información general: “De alguna manera, hemos marcado una línea. Lo que pasa a día de hoy es que puedes ir a buscar a un guitarrista flamenco, pero también mirar a Jorge, a mí... mirar las cosas que hacemos y tener más variedad en el lenguaje” “Cuando hice este trabajo (10 de Paco) gane muchísimo lenguaje musical del flamenco. Yo ya había sacado cosas, tocado por bulerías, y tocaba alguna cosa de Paco, pero al venir Jorge y decirme “¿quieres venir a hacer esto conmigo?”... venga va, me pongo con Paco a tope. Yo me tiré cuatro o cinco meses escuchando a Paco, todos los discos de Paco nada más. Y un proceso de comparar, decir “qué te parece esta, o esta otra...”. Entonces Jorge venía al Puerto, revisábamos cosas, Colina también... Fue un trabajo que cuando fuimos al estudio lo teníamos muy muy hecho”. “Y a Paco lo que más le gustaba era improvisar, lo que pasa que le daba un miedo terrible, el Jorge te lo puede decir incluso mejor que yo. Le gustaba, pero sentía que no sabía improvisar porque tenía que mirarse un poco las cosas antes de tocar, en plan “ah, vale, que aquí va esta escala, y se ponía a jugar con la escala” pero no tenía una visión de improvisador como la podíamos tener Jorge o yo, que somos músicos más híbridos, que tocábamos jazz también. Entonces a Paco lo que más le agobiaba era improvisar y por eso flipaba con nosotros, con que hiciéramos su música, hiciéramos esas improvisaciones y las cambiáramos de esa manera. O sea que al tipo le gustó mucho que hiciéramos eso” “en el mundo clásico, la partitura cuenta con todo tipo de detalles para que tú sepas cómo la tienes que interpretar”. (Entrevista a Chano Domínguez). *Otros detalles de la entrevista personal. Tema: Sólo Quiero Caminar 75 (TRANSCRIPCIONES) Tema: Río Ancho –Rumba. –Interesante solo de Jorge. –Proyección: Big Band Conservatorio de Navarra, arreglo. –0:21 Tema –1:15 Solo Jorge –1:32 Jazz –1:44 portamento “ayeo” –1:56 tensiones –2:00 Enlace con el tema –2:16 Latin jazz, percusión cubana. Solo piano cercano a sonoridad Calle 54 –2:46 Tema. Palmas. –3:25 Coda con tumbao. Flauta cita cadencia andaluza. Chano: “[...] aparte nosotros rearmonizamos muchísimo la música de Paco. Recuerdo “Río Ancho”, arreglo mío, al final la armonía que planteé no se parecía en nada a la original, nada que ver. Le cambié casi todos los acordes. Lo que tratábamos era hacer algo que tuviera otro carácter”. Tema: Se Me Partió La Barrena –Versión de una taranta de Camarón del disco “Potro de rabia y miel” (1992), disco grabado junto a Paco de Lucía y Tomatito. * En el capítulo dedicado al lenguaje de Jorge Pardo se analiza esta pieza sobre la transcripción y se realiza un análisis comparativo entre el fraseo y la ornamentación de Pardo y Camarón. Tema: Almoraima * En el capítulo dedicado al lenguaje de Jorge Pardo se analiza esta pieza sobre la transcripción Tema: Canción De Amor –Imitación de la guitarra pero añadiendo recursos flautísticos que acercan la melodía 76 al cante. –1:22 Remate de Jorge. –Vibrar las notas, flexión del pitch, sonidos aéreos. –Registro amplio. –Solo piano: motivos del tema desarrollados, nuevas escalas, fraseo recto a semicorcheas, cercano al jazz. –3:26 Solo flauta. Mezcla jazz y flamenco. –Remates. –3:47 articulación legato de guitarra → Similar a ejercicios del método de Parrilla. –4:00 jazz. –4:06 articulación, efectos de lengua y desplazamiento rítmico –4:22 armónicos indefinidos como voz rota. –4:34 trémolos –4:42 resolución jazz con voz flamenca –4:46 arpegios/escalas ágiles –5:56 Tema B flauta libre en remates. Registro grave. –6:40 contras, efectos, atmósferas, remates flamencos. Año: 1995 Intérpretes: Michel Bismut Disco: Ur Tema: Tanjevo –Intro con recursos flamencos. A flauta sola. Obligados. –0:24 Cadencia andaluza desde arpegios –0:57 Adorno final –1:15 Trémolo y percusión de llaves –1:24 Tema con contrabajo –1:58 Arabescos. Melodía adornada –2:18 Obligado Contrabajo – ud – flauta –2:40 Tema con contrabajo. Digitaciones alternativas, cuartos de tono 77 –3:15 Solo absolutamente flamenco. Aparición de 3ªs mayores y menores, modalidad y cuartos de tono. (¡No hay instrumento armónico! Quizá por eso sea más proclive la aparición de cuartos de tono) –3:37 Obligado Contrabajo – ud – flauta. Tema: No Sé –0:48 Ambiente abierto, armónicos, sonidos aéreos. –1:30 Cita de Equinox. Digitaciones alternativas –2:27 Material que usará en “El Faro”, riff característico (“Huellas”, Cabra Road, 2012) –3:02 Solo en Dom (?) 4:08 desplazamiento armónico. Año: 1995 Intérpretes: Jorge Pardo y Tomás San Miguel Disco: De Dos En Dos Información general: •Dúo piano-flauta •Con Tomás San Miguel coincidió en la Escuela de Ingenieros en Madrid y comparten los primeros pasos en el jazz, entonces San Miguel era un joven acordeonista recién llegado del País Vasco. Tema: Marea Alta –0:50 Recuerda a unos tangos y cierre en cadencia andaluza. –1:35 Gliss –2:00 Palmas 78 –2:23 Remate/desplante flamenco.. Tema: La Calma Del Alma –Poco hueco al lenguaje personal y la improvisación. Jorge realiza el tema. Tema: Teléfono –Contratiempos –1:24 Flexiones del pitch/ayeos. –1:53 Solo con doble picado y arpegios sobre ostinato. Tresillos Año: 1997 Intérpretes: Carles Benavent Disco: Fénix Tema: Free Hand Dance –Tema en mayor con flexiones a la cadencia flamenca. –1:22 Sólo de Flauta. –1:34 Tensiones. Tema: Chiquita Linda –Melodía en flauta. 79 Año: 1997 Intérpretes: Jorge Pardo Disco: 2332 Información general: •En 1996 llegaría “2332”, el disco de Jorge en el que se daría, tras la experiencia en el último cuarto del siglo XX, la búsqueda más personal e íntima del flautista. Nuevos y sugerentes caminos, desde el jazz y el flamenco, desde la música global que adviene al año 2000. “Ha sido un trabajo más introvertido; más sin concesiones; muy ascético, muy mío... Es un disco difícil, pero precisamente cuando alguien me dice que le ha gustado de verdad, me siento muy satisfecho, porque es un rollo muy mío, muy especial...” •En este disco se muestra un claro proceso de abstracción del flamenco. La presencia de elementos como la guitarra, las palmas, el cante, la percusión o el bajo, reafirman iconográficamente la presencia del flamenco. Estos elementos conviven con instrumentos como el ud, la tabla, el bendir, las congas. Este disco está inspirado en una profunda reflexión poética del parámetro rítmico, sus proporciones y presencia en diferentes culturas musicales, e incluso en otras manifestaciones artísticas más allá de la música y la naturaleza. •“2332” es una combinación de acentuaciones rítmicas que se encuentra, curiosamente, en algunas de las músicas más cercanas al universo musical de Jorge Pardo: la bulería o la seguiriya flamenca, pero también muchos ritmos afrocubanos del caribe, que juegan en compases de división ternaria y binaria, y gran parte de la música norte africana del Magreb... Un descubrimiento “pitagórico” alimentado por las influencias a las que estamos expuestos, “Supongo que somos un producto del mundo en que vivimos: escuchas de todo y luego no sabes por dónde te va a aflorar todo lo que escuchas. Finalmente lo que ocurre es que cuando hay belleza, todas las influencias se desvanecen.” “Luego en el “2332”, creo que fue en torno al 93, 94, el propio nombre lo indica, ya me meto en la polirritmia esa poderosa del flamenco entre el 3 y el 2, y que es una herencia africana... Y ya 80 podías llevas a cualquier lado”. Aunque su padre no se oponía a que fuera músico, esperó a ver hasta dónde prendía la vocación. Pardo trabajó durante un verano hasta conseguir parte de las 12000 pesetas de entonces que costaba la flauta más barata. ¿Por qué la flauta? Pues según Pardo, aunque la guitarra era bonita, le llamaban mucho más la atención los instrumentos de viento. Mientras que la guitarra le resultaba un instrumento cercano, no conocía a nadie que tocara la flauta, ni siquiera había visto nunca una. Si bien Pardo reconoce la influencia de un par de discos, entre los que destaca Jethro Tull con Ian Anderson al frente: escuchando esos discos “uno cree que la flauta puede hacer cualquier cosa, quizá fuera para mí un instrumento innovador” Jorge Pardo no llegó a terminar sexto de Bachillerato, y tampoco el conservatorio. Acudió al conservatorio entusiasmado en descubrir cómo se hacía “eso de la música”, ya que en su entorno no había nadie que le pudiera enseñar y el Conservatorio no suponía coste económico. “Allí aprendí lo que es la música, lo que es la clave de sol y la clave de fa, pero cuando ves que pasa un tiempo y aquello no se mueve...” Así, el flautista, sólo estuvo dos años, aunque años más tarde recibiría los nutritivos consejos de Vicente Martínez, flautista de la Orquesta de RTVE, por mediación de David Thomas, contrabajista presente en la escena del jazz madrileño en la que Jorge Pardo estaba a punto de zambullirse de lleno. En un anuncio por palabras de un periódico, Pardo leyó: “JAZZ. Si te gusta la música de jazz, ven al Aula de Música de la Escuela de Ingenieros Industriales”. Acudió al reclamo junto a un amigo y fue un verdadero impacto: músicos unos años mayores que él, en torno a los 20 años, tocando temas de Thelonius Monk, uno la batería, otro la trompeta, un saxofonista, un pianista y un contrabajista. Hasta entonces, el contacto con el jazz lo había tenido con discos de la serie Impulse, discos que no habían traspasado al gran público, discos de Lou Bennet o John Coltrane que llegaban a sus manos desde los saldos de una gran superficie. La Escuela de Ingenieros fue un espacio clave. Jorge Pardo conoció a músicos como 87 Tomás San Miguel, entonces un joven acordeonista enamorado de Monk con el que aún hoy sigue colaborando. Y conoció a sus primeros maestros: David Thomas, contrabajista de la Orquesta Sinfónica de RTVE; Jean Luc Vallet, pianista francés de Orléans que vivió muchos años en Estados Unidos. Pardo afirma que fueron sus maestros en música “y en todo”: “eran maestros que te llevaban a su casa, que te invitaban a comer, “ahora escucha este disco”, “vamos a tocar juntos”, “ahí has desafinado o has estado bien”...”. Ese aprendizaje de la persona, de su propia experiencia musical y personal, ha sido muy importante para Jorge Pardo, según nos contaba. Aprendizaje que se completaba, con noches en torno al jazz y con propuestas de estudiantes en la Escuela de Ingenieros y la música. Y todo insuflado por un espíritu artístico y libertario, que en España llegaría años más tarde como algo rotundo. Como expresión de toda esa pasión en torno al jazz surge en Madrid el Jazz Forum, con más de mil aficionados y músicos. Y de todo ese borboteo entusiasta en torno al jazz también nació el mítico Club de Jazz San Juan Evangelista, una de las bases del jazz durante varias décadas en la capital madrileña34 En torno a los colegios Mayores, como el San Juan Evangelista, Chaminade, Pío XXII, el Jazz Forum organizó una serie de conciertos. Se quedaba para hablar de algo y luego había que tocar. Horacio Icasto, Vlady Bas, Pedro Iturralde, Juan Carlos Calderón e incluso Tete Montoliú se presentaba a veces allí. Sin duda, esta efervescencia juvenil en torno al jazz, blindaría la futura escena experimental que está a punto de eclosionar a mediados de los setenta en músicas y músicos de diversa índole. Incluso en aquellos años Jorge Pardo entró en contacto con el flamenco. No fue en una taberna ni en Andalucía ni en la televisión, fue en la universidad: Carmen Linares, Menese, Enrique de Melchor, Sordera o Agujetas desfilaron sus letras en un momento clave de la historia de España. Viviendo en España, Jorge había escuchado antes flamenco que jazz, era una música que le llamaba la atención por la fuerza y el ritmo que tenía, “pero en aquella época todo lo que olía a español, o a arraigado a España, olía como a tercer mundo, a guerra civil, a sangre. a polvo... y entonces el flamenco a mí y a mucha gente de mi entorno, nos 34 En este club, precisamente, sería la última actuación en público que ofreciera Camarón en el año 1992. 88 olía a todo eso”. El flamenco que sintió cercano fue el flamenco reivindicativo, que le pilló en torno a la universidad. A finales de los sesenta y principios de los setenta coincidían en Madrid el jazz, los cantautores, artistas del flamenco e incluso la música que llegaba de los Beatles, “todo ello era rebeldía o al menos así se entendía en un ambiente contestatario”. En ese momento Pardo se acercaría al flamenco como mero aficionado, profesionalmente se adentraría pocos tiempo después. La capital contaba con dos escenas clave para el jazz: Whisky Jazz (calle Andrés de Villamagna) y Bourbon Street (calle Diego de León), que después tomaría el nombre del primero. El inicial Whisky Jazz era un espacio para iniciados. Un joven Jorge Pardo que no llegaba a los 18 años, entreveía desde la cortina de la entrada del inicial Whisky Jazz a artistas del momento como Pedro Iturralde o Lou Bennet. Allí mismo, al otro lado de la cortina de entrada al local, Jorge Pardo montaba su flauta e improvisaba “acompañado” de los grandes esperando a que llegara su momento. Jorge Pardo consiguió emanciparse a los 16 años, entre otras cosas, alentado por su primer trabajo profesional a los 14: Hilario Camacho lo contrató para representar “Esta noche Brel” en la sala Pequeño Teatro. Eran canciones de Jacques Brel escenificadas por Camacho, acompañado de piano, chelo y Pardo tocando la flauta. Se marchó a vivir a un chalet de Pozuelo con algunos actores del grupo de teatro Tábano, referencia cultural de aquellos años. “Vivía con poco, pagaba mi cuota y me daba para el taxi de vuelta a casa”. Después de vivir ahí compartió piso con José Antonio Galicia35 y otros compañeros con los que estaba todo el día haciendo música. En el lugar donde estaría más tiempo compartiendo piso sería con su hermano Jesús, Pedro Ruy Blas y Rubén Dantas. Nos encontramos ante la semilla del grupo Dolores. Las corrientes contraculturales europeas y americanas llegaban tardías y alrededor de todo ese pensamiento y rebeldía asociada, Jorge Pardo entraría en contacto con estéticas artísticas que le influyeron: el orientalismo, el cine de Fellini, el free jazz de Ornette Coleman o Sonny Rollins, John Coltrane, Miles Davis. Hay que recordar que Jorge Pardo es 35 José Antonio Galicia (1949-2003), baterista español que ha trabajado con figuras del jazz y el flamenco nacionales como Enrique Morente, Carmen Linares, Camarón, Paco de Lucía, Gerardo Núñez o Jorge Pardo 89 heredero del jazz de los sesenta y los setenta, en plena coyuntura de Martin Luther King y el Black Power de los Estados Unidos, que, salvando mucho las distancias y con otras connotaciones diferentes, enlazaba con el contexto sociopolítico del país. A la vez, el que prevalezca ese espíritu colectivo por encima de la figura de un solista, es para Pardo, una de las bases de su lenguaje (hará lo propio pocos años después con el Sexteto de Paco de Lucía). Las principales influencias de Jorge Pardo las encontramos en los que él considera sus maestros, así como los compañeros de profesión. Lejos de mitificaciones, aunque oyó a Parker, Rollins o Coltrane, jamás trató de imitarlos. Para mí, mi trabajo de base ha sido el escenario y por suerte, recalé con músicos que me han enseñado mucho”. “Hoy día, pese a haber más volumen, más calidad y mejor acceso a la información, hay mucho menos calor […] Antes la información no era tan precisa, pero había un ser humano detrás y te das cuenta de que esa información se te graba a fuego” Como otros instrumentistas a lo largo de la historia del jazz, Jorge Pardo se convertiría en multi-instrumentista, sumando el saxo a la familia de vientos que soplar. Eric Dolphy o Yusef Lateef podrían ilustrar en su tiempo esta faceta. El salto al saxo también vino de la mano de David Thomas, quien le presentó al director de la big band de la base americana de Torrejón. En muchas ocasiones recurrían a completar la plantilla con músicos españoles, y en esta ocasión contaron con un joven Jorge Pardo de tan sólo 17 años que comenzaría tocando el saxo barítono. Jorge Pardo lo calificaba así: “era el instrumento que nadie quería, cuesta mucho soplar, pesa mucho, la boquilla es muy grande...” Pero, si ensayabas una vez a la semana te podías llevar el saxo a casa. Aunque afirma que el rol del barítono “era como el de un espía”, ya que el barítono a veces dobla las melodías principales (trompeta y saxo alto primeros), otras va con los trombones o el contrabajo eléctrico. De este modo, Pardo conocería en primera persona cómo funcionaba la textura de la big band. Después de un tiempo, y por insistencia, a Pardo le darían el saxo alto. Pardo trabajaba cercano a Pedro Iturralde en alguna ocasión y le dijo “tengo un saxo en casa que no toco y suena impresionante, te lo puedo vender”. Desde que tuvo su primer saxo comprado, abandonó la big band de Torrejón y empezó a recorrer su propio camino. 90 Uno de los momentos clave para su carrera fue cuando Pedro Iturralde se puso enfermo y el encargado del nuevo Whisky Jazz llamó a Jorge Pardo para sustituirle. Fue un momento ilusionante y determinante. Fue adentrarse en la profesión de lleno. “Para mí, mi trabajo de base ha sido el escenario y por suerte, recalé con músicos que me han enseñado mucho” En la época de Stan Getz y Astrud Gilberto, llegaron a España numerosos músicos brasileños. En Madrid Jorge entró en contacto con un grupo de cinco artistas que eran músicos, bailarines y capoeristas, los Frutos Tropicais , con los que tuvo muy buena relación. Coincidiendo con esa época Jorge marcha a Río de Janeiro y queda fascinado con la música y el modo de vida. Entra en contacto con Paulo Mora, un gran saxofonista muy popular en Brasil, líder del Bossa Rio Sextet. “Me trató como un hermano mayor, me llevaba a sitios donde se bailaba el samba con orquestas que te quieres morir […] Todo un mundo el de las 'gafilheiras': montar el saxo y de repente entrar con toda la orquesta y sentir que todo es bravo, todo está en la calle, es vivo, es real”. “Conocí a los músicos que tocaban con Hermeto Pascoal, a la gente de Milton, a Egberto Gismonti, a Gilberto Gil; luego fui a Bahía... y así tres meses, entre Río y Bahía y ya se me planteaba la cosa en serio, y sabía que me podía quedar pero el dinero que ganara sólo me serviría nada más que para allí”. Entonces recibe la llamada de Paco de Lucía, requiriéndole para una gira. El regreso de Jorge Pardo coincide con un momento de apertura de nuevos locales, el auge de los festivales y la implantación del género en toda España. Según el decenio de los setenta iba sumando un año tras otro se iba reflejando no sólo la transición política, sino la cultural y musical en todas partes, pero muy especialmente en las grandes ciudades. Coincidiendo con este hecho, comenzarían a llegar grandes figuras del jazz a nuestro país. Venían en muchas ocasiones en solitario, buscando la colaboración con músicos locales. En ese momento el Balboa Jazz le contrata para ser parte de su quinteto fijo: Ricardo Miralles, Eric Peter, Peer Wyboris y Vlady Bas. El repertorio era el jazz universalista de la época (Miles Davis, Wayne Shorter...). El dueño hacía venir a figuras destacadas, teniendo ocasión ese año de tocar junto a Slide Hampton, Pony Poindexter así como Tete Montoliú. Jorge Pardo lo recuerda como un gran impulso para su carrera. La relación con Chick Corea se iniciaría en este tiempo, viniendo el pianista interesado 91 en impregnarse de la música española., influencia que incluiría en su estética poco más tarde. “Yo andaba con Pedro Ruy Blas en el principio de Dolores; nos enteramos de que venía; él fue a verle al hotel y se lo trajo al Balboa. Allí hicimos una jam session con Stanley Clarck, a la que vino también Lenny White, el batería, y al día siguiente nos fuimos a comer juntos. Y en efecto, Chick se llevó un paquete así de discos de flamenco y música española. Una de las cosas que más ilusión me hizo en ese momento fueron las confidencias de Chick. Una de ellas fue acerca de la religión que practicaba, la Scientology y la otra era su intención de grabar un disco de música española. Cuando un año después vimos aparecer “My Spanish Heart” era como decir: yo he participado también de eso...” Este tipo de hechos corroboran que Jorge Pardo cerraba un ciclo de aprendizaje y se adentraba en la profesión como un músico más de jazz que rodaba por festivales y que coincidía con otros mitos del género. Una de esas anécdotas inolvidables para él fue cuando coincidió con Elvin Jones durante el Festival de Jazz de Estambul en una jam session a la que fue con su inseparable Carles Benavent. No dejaron de tocar durante dos horas, con una conexión e intensidad que según cuenta Pardo no olvidará jamás. Coincidió con el momento en que estaban grabando “El canto de los guerreros”. Otro instante para la eternidad sería en el transcurso del festival 'Life under the Sky', en Tokio, Japón. Era el primer festival de jazz al que iba con Paco de Lucía y una de las apuestas del certamen era juntar a nuestro grupo con Chick Corea, precisamente. “Había que hacer algo juntos, y después de esas sesiones fue cuando se llevó Chick a Carles Benavent a tocar en su grupo, en el que estaban Roy Haynes, Michael Brecker y Eddie Gómez. En la recepción de todos los artistas del festival estaban Tony Williams, Sonny Rollins, George Duke... y miráramos donde miráramos no había más que monstruos” La experiencia los días siguientes fue de hermanamiento y aprendizaje mútuo con Eddie Gómez y Michael Brecker en los camerinos y los clubs de música en directo de la ciudad.: “Estábamos explicándole a Chick cómo hacíamos una frase de flamenco y viene Herbie Hancok por detrás preguntándole a Chick cualquier cosa y Chick, después de varias, le dijo enfadado que esperara. Y a mí eso de que mandara callar al otro para escucharme a bien a 92 mí...” En los ochenta, tras largo rodaje nacional e internacional, Pardo empieza a plantear un camino propio, alentado por el interés de liderar un grupo en el que se toque su propia música y por otro lado, para que quede testimonio en discos. Ya en su música confluyen el jazz y el flamenco y es considerado uno de los creadores del Nuevo Flamenco. En 1991, coincidiendo con el disco de Pardo “Las cigarras son quizá sordas”, se produce la eclosión comercial del Nuevo Flamenco. Tras experiencias comerciales no muy buenas en su disco anterior “Mira” (Nuevos Medios), Jorge Pardo puso interés en que “Las cigarras son quizá sordas” despegara. Recordando las primeras incursiones en el flamenco como aficionado, además de los encuentros que contábamos líneas antes en torno a la universidad y la reivindicación, Jorge Pardo dejó de sentir como algo ajeno el flamenco, aunque encontró un nuevo mundo y estética por descubrir. “Mientras que en el jazz, la riqueza y variedad instrumental es enorme, en el flamenco ese universo insospechado y fuerza matriz de toda esa música, se encuentra en la voz de los cantaores”. La historia de Jorge Pardo es un conglomerado de influencias y vivencias que aún en nuestros días no cesan. Estos apuntes biográficos son el boceto de la suma de charlas personales, entrevistas y recortes hemerográficos sumados a las declaraciones de Pardo en “Improvisaciones”, de Aganzo (2001). Nos ha permitido entender la dimensión de su carerra así como los hitos discográficos y performativos por los que ha atravesado a lo largo de más de cuarenta años de carrera. A continuación abordaremos el análisis musical de su lenguaje temprano, procedente del puerto del jazz. 93 4.3. LA HERENCIA DEL JAZZ: CONCEPTO ARMÓNICO, ARTICULACIÓN Y PATRONES. “Escuchando a Jethro Tull y el free jazz, pensaba que la flauta era capaz de hacer cualquier cosa” (Jorge Pardo) Recordando a Berliner (1994: 273), el proceso creativo del improvisador, pasa por tres estaciones fundamentales: “imitation, asimilation, innovation”. En el lenguaje flautístico de Pardo, sus inicios fueron en la tradición del jazz, dentro de la contracultura madrileña, donde el free jazz y el jazz fusión desprendían un aroma a rebelión y modernidad. Eran inicios de los setenta, un joven Jorge Pardo que no llegaba a la mayoría de edad se paseaba por los clubs de jazz y el tejido asociativo que se estaba construyendo en torno a las universidades y el jazz. Su aprendizaje se enraíza en la práctica directa, en la performance, en la escena. Y sus referencias discográficas, según nos contaba en las entrevistas personales, fueron variando a lo largo de los años. Él recuerda el profundo impacto inicial de los discos de Coltrane o Parker, de Sonny Rollins, de Shorter. Todos ellos saxofonistas. Pero, conforme fue avanzando su carrera y su experiencia sintió claras otras referencias que, hoy día, podríamos catalogar como “vientos pre-flamencos”: “Olé” (1961, Atlantic Records) de John Coltrane, “Sketches of Spain” (1960, Columbia Records) de Miles Davis vestido por los arreglos musicales de Gil Evans o “Jazz flamenco” (1967, Hispavox) de Pedro Iturralde. Desde las entrevistas personales, Pardo recordaba cómo estas propuestas supusieron una inspiración y “un hilo al que agarrarse e ir tirando”. Si bien en la tesis que nos ocupa nos centramos en cuestiones metodológicas y de análisis musical desde la música grabada de Jorge Pardo como flautista, se hace absolutamente necesario trazar en futuras investigaciones un mapa histórico que ubique y conecte la trayectoria discográfica, discursiva y contextual de los vientos flamencos, de la que Jorge Pardo supone un eslabón principal. El doctor Juan Zagalaz está ahondando con rigor sobre las conexiones históricas entre el jazz y el flamenco, donde los instrumentistas de viento se perfilan como uno de los nexos principales entre ambas músicas 36. Sin duda el 36 Interesantes investigaciones sobre los saxofonistas Fernando Vilches y Aquilino Calzada, realizando mímesis al cante flamenco a dúo con guitarristas como Ramón Montoya o Manolo de Badajoz ya en los años treinta: 94 acercamiento de Paco de Lucía al jazz y al mundo de la improvisación será el hito que consolide la unión del flamenco con el jazz. Una fructífera relación profesional se dará con Chick Corea, consiguiendo compartir música, colaboraciones discográficas y festivales. De ahí que el mismo Paco de Lucía entendiera que “no era una fusión de músicas sino de músicos”. Es curioso el camino de ida y vuelta que también jazz y flamenco han realizado: en un primer momento los músicos americanos contemplan en la música española una fuente de inspiración, una exploración de nuevos discursos melódicos, tímbricos e incluso de la inspiración desde el universo modal vinculada al jazz de los años sesenta. En los setenta, encabezados por la música de Chick Corea, el interés por el flamenco se hace presente desde discos con referencias a la música española. Es en “Light as a feather” (1972, Polydor) donde aparece el tema “Spain”, objeto de transcripción y análisis en nuestra tesis. Años más tarde, coincidiendo con la publicación del disco “My Spanish Heart” (1976, Polydor), fue el año en que Paco de Lucía y Jorge Pardo se conocieron y comenzaron a trabajar juntos37. Es uno de los puntos de encuentro esenciales entre ambas músicas: Chick Corea confirma su interés por el flamenco al igual que Jorge Pardo, que partiendo de un lenguaje cercano al be bop y la fusión, se sumergirá en la música de Paco de Lucía durante más de treinta años. Una de nuestras hipótesis trazadas es precisamente esa: la reiteración de repertorio y trabajo colaborativo con Paco de Lucía (y posteriormente con otros músicos ortodoxos del flamenco) durante más de treinta años, serán la clave, entre otros factores, para que la flauta encuentre su voz flamenca y cristalice en un canon interpretativo desde la propuesta de Pardo. Ese viaje hacia la abstracción del flamenco comienza en el universo del jazz, plenamente influenciado por obras antológicas de flauta como el solo de Joe Farrel en Spain. Nos pareció interesante explicar los rasgos del be bop, de la improvisación y los patrones, desde una de las referencias flautísticas de la fusión: Spain de Chick Corea. http://anuariomusical.revistas.csic.es/index.php/anuariomusical/article/viewFile/185/187 [Última consulta: 13/05/17] 37 Ver “Entrevista personal II” de Jorge Pardo en Anexos: Jorge Pardo nos relata cómo conoce a Chick Corea en el año 1972 y comparten días juntos en Madrid. Además de jam sessions y tablaos madrileños, Jorge Pardo y Pedro Ruy Blas llevan a Chiack Corea a comprar discos de música española. Jorge Pardo narraba en nuestras reuniones que fue muy emocionante la salida del disco “My Spanish Heart”, donde él contemplaba la influencia de los discos que había aconsejado a Corea, así como las charlas y aspectos esenciales de sus vivencias performativas en la noche madrileña. 95 4.3.1. “Spain” (1972), Joe Farrel. Como adelantábamos, Jorge Pardo, en sus inicios musicales, estará plenamente influenciado por el jazz fusión de principios de los setenta. En el ámbito que nos ocupa cabe destacar el tema Spain, del disco “Light as a feather” (1972, Polydor), de Chick Corea & Return to Forever por sus conexiones contextuales con los inicios de la flauta en el flamenco. Joe Farrel (flautista y saxofonista) es el instrumentista de viento en esta grabación de la banda. Los rasgos del flautismo de Joe Farrel en este tema son plenamente reconocibles en el estilo temprano de Jorge Pardo y es por eso que consideramos relevante transcribir y analizar su solo improvisado. La pieza compuesta por el pianista Chick Corea, parte de una estructura formal jazzística: un tema con variaciones improvisadas por el flautista Joe Farell sobre la banda de Chick Corea. En esta pieza tendremos en cuenta el parámetro armónico, y más concretamente, la relación melodía-armonía. El lenguaje de Farell tiene raíces en el be bop más virtuosístico. Desde la transcripción del solo, efectuaremos un análisis de las escalas usadas y los grados de la melodía en relación al acorde que la sustenta. 96 Anticipamos ya que nos referimos al hecho de que el entramado armónico creado por el compositor conduce de forma natural a que en varios momentos el solista elabore su discurso empleando escalas en las que esté presente la tensión b9. Esto permite incluir en su discurso melódico motivos de marcado carácter frigio a lo largo de la improvisación. El siguiente gráfico recoge el abanico de escalas más convencionales a las que recurriría un solista para elaborar su improvisación sobre esta progresión armónica. Para la obtención de esta relación de escalas se ha seguido un modelo de obtención de relaciones escala-acorde muy extendido en los métodos teóricos de improvisación jazzística: Se trata de tomar como base de la escala las notas propias del acorde en cuestión (normalmente 4 por tratarse por lo general de acordes cuatriada) y añadir a estas una superestructura formada por las notas restantes (que serían 3 si estamos trabajando sobre acordes cuatriada y pretendemos formar escalas de 7 notas) convenientemente elegidas según el contexto armónico (se tienen en cuenta factores como la tonalidad principal, el acorde precedente, el acorde siguiente…). El caso que nos ocupa no presenta modulaciones, cambios de región ni ningún otro aspecto demasiado dispar de la tonalidad de B menor por lo que las superestructuras se formarán precisamente tomando notas de este tono. 103 Como ya anunciábamos antes, vemos que varios de los acordes de la progresión formando parte de este contexto armónico concreto invitan a la utilización de la tensión b9 (acordes F#7, C#7 y B7(b9)). Esa será precisamente la vía para que los solistas puedan 104 aproximarse en sus improvisaciones a los sonidos españoles o flamencos introduciendo esas escalas próximas al modo frigio que incluyen la b9. En palabras del propio Pardo en una de nuestras entrevistas: “pues entonces por ahí empecé a ver que los acordes dominantes en los standards de jazz eran sospechosos de ser acordes flamencos. Y eso me dió una muy buena idea de cómo orientar la interpretación de ciertos standards y darles ese giro flamenco.” “aplico la sonoridad flamenca a los dominantes, la segunda menor, en vez de la novena, la segunda dentro del acorde. Y a la inversa, puedes arriesgarte a hacer alguna frase de jazz, por así decirlo, dentro del acorde flamenco. Y aquello funcionaba. Eso fue un buen descubrimiento para dar cierta orientación a los standards de jazz y tratar de meterlos en esa estética flamenca.” Comparemos ahora esta relación de escalas con las que emplea Joe Farrell en su improvisación. La siguiente tabla se ha construido a partir del análisis melódico del solo. Compás Acorde Modos/Escalas/notas empleadas en cada una de las vueltas de improvisación 1 y 2 Gmaj7 1) Jónica y lidia. 2) Jónica. 3) N.D. Notas: 1 2 3 5 6 7. 4) Jónica. 5) Jónica. 3 y 4 F#7 1) N.D. Notas: 1 3 4 5 b7. 2) N.D. 3) N.D. Notas: 1 b2 3 5 b7. 4) Mixolidia. 5) N.D. Notas: 1 b2 3 5 b7. 5 Emin7 Dórica. 6 A7 1) Mixolidia. 2) Mixolidia (b9). 3) N.D. Notas: 1 b2 3 4 5 b7. 4) Mixolidia. 5) Mixolidia (b9). 7 Dmaj7 Jónica. 8 Gmaj7 1) Jónica. 2) N.D. 105 3) Jónica. 4) N.D. Notas: 1 2 3 5 7. 5) N.D. Notas: 1 3 5 7. 9 C#7 1) N.D. Notas: 1 3 5 6 b7. 2) Mixolidia (b9). 3) Mixolidia (b9) + b5. 4) N.D. Notas: 1 3 5 6 b7. 5) N.D. Notas: 1 3 5 6 b7. 10 F#7 1) N.D. Notas: 1 b2 3 b5 5 b7. 2) Mixolidia (b9) (b13). 3) N.D. Notas: 1 b2 3 4 5 b7. 4) N.D. Notas: 1 b2 3 4 5 b7. 5) N.D. 11 Bmin7 1) N.D. Notas: 1 b3 4 5 b7. 2) N.D. Notas: 1 2 b3 4 5 b7. 3) N.D. Notas: 1 b3 4 5 b7. 4) N.D. Notas: 1 2 b3 4 5 b7. 5) N.D. Notas: 1 b3 4 5 b7. 12 B7 1) N.D. Notas: 1 b2 3 5 b7. 2) N.D. 3) N.D. 4) N.D. 5) N.D. *N.D. : Escala no determinada A partir de este análisis de escalas y de su comparación con las presentadas como opciones mas convencionales podemos llegar a algunas conclusiones de cómo el solista se enfrenta a la construcción melódica de este solo. Si nos fijamos en el acorde Gmaj7 vemos que Joe Farrell opta casi siempre por emplear la escala jónica y no la lidia que sería la propia en el contexto de B menor. La escala (o modo) que correspondería al acorde Gmaj7 (compases 1, 2 y 8 de la progresión) dentro del contexto tonal de B menor sería la lidia (G lidia = G A B C# D E F#) y sin embargo ésta tan sólo hace una aparición casi casual en el compás 2 de la 1ª vuelta de improvisación. Es la escala jónica (G jónica = G A B C D E F#) la que aparece casi siempre sobre este acorde. Esto nos induce a pensar que Farrell en ocasiones se plantea las relaciones escala-acorde basándose únicamente en la especie del acorde y no necesariamente en el contexto armónico más general. 106 Como decíamos anteriormente, algunos de los acordes dominantes de la progresión dan pie a introducir tensiones b9 (acordes F#7 y C#7) y así lo hace Farrell en varios momentos de su improvisación. Da además un paso más en esta dirección, hacer extensiva esta práctica incluso al otro acorde con estructura dominante de la progresión, acorde A7. El contexto de B menor sugeriría emplear la tensión 9 (nota B) y sin embargo el solista opta por emplear la b9 (nota Bb). La escala más convencional en este contexto para improvisar sobre A7 sería la mixolidia (A mixolidia = A B C# D E F# G) y sin embargo en dos de las vueltas aparece A mixolidia (b9) (donde el B ha sido sustituido por Bb). La aparición de la tensión b9 sobre el acorde B7 del compás 12 de la progresión no es en realidad una elección del solista sino que forma parte de la composición y ha sido fijada como sonido obligado por el compositor. Joe Farrell resalta este hecho insistiendo en su solo sobre esa nota en el compás 12. Dejando a un lado los recursos en los que Corea y Farrell se apoyan para conseguir esa sonoridad española/flamenca, merece también la pena resaltar algunos otros aspectos del lenguaje empleado en la improvisación. Al escuchar y analizar el solo de Joe Farrell es evidente que nos encontramos ante un solista con un gran dominio del lenguaje de patrones heredado de los pioneros del jazz be bop (especialmente del aclamado improvisador Charlie Parker). Encontramos varios ejemplos de patrones melódicos de este tipo: 1) Arpegios cuatriada + tensión 9: Uno de los patrones de improvisación más empleados por Farrell y por otros muchos improvisadores es el uso de arpegios cuatriada a los que se superpone además la tensión 9. Dentro de las posibles variaciones de este recurso que podemos encontrar la más extendida es la siguiente: 3 → 5 → 7 → 9 → 1. Ejemplos de este patrón melódico en los compases 7, 19, 27 y 31 de la transcripción. Compás 7: Ejemplo de patrón melódico de arpegio cuatriada con tensión 9. 107 2) Saltos de séptima ascendente y resolución: Se trata de otro de los patrones melódicos más explotados por Charlie Parker. La fórmula más frecuente consiste en partir de la tercera, ascender a la novena y resolver por grado conjunto descendente a la tónica: 3 → 9 → 1 (ver ejemplo de esto en el compás 8 de la transcripción). En la improvisación de Farrell aparecen también otras variantes de saltos de séptima ascendente con resolución (compases 31 y 54). Compás 8: Ejemplo de patrón melódico con salto de séptima ascendente y resolución. 3) Escalas be bop: Las escalas be bop son escalas de 8 notas que se forman al añadir una nota más a otras como la mayor o jónica, la dórica y la mixolidia. La nota extra se inserta estratégicamente en un lugar determinado de la escala origen con el objetivo de que al recorrer sus notas por grados conjuntos durante la improvisación las notas del acorde cuatriada coincidan con los tiempos fuertes de la figura rítmica empleada. El ejemplo más claro de la utilización de este recurso en el solo que nos ocupa aparece en la célula en semicorcheas de los tiempos 2 y 3 del compás 39 donde gracias a la introducción de la nota F natural se consigue que todas las notas del acorde cuatriada F#7 ocupen los lugares 1º ó 3º de las células rítmicas en semicorcheas. Compás 39: Ejemplo de uso de escala de be bop. 4) Targeting/Enclosure: Estas técnicas consisten en realizar aproximaciones de carácter diatónico, cromático o combinaciones de ambas a una nota destino. Farrell emplea esta técnica en varias ocasiones a lo largo de su improvisación. Un buen ejemplo lo 108 tenemos en el compás 31 donde aparece una aproximación a la nota A través de sus vecinas B y G#. Compás 39: Ejemplo de recurso de enclosure. 109 4.4. CANTE, TOQUE Y BAILE: MATRIZ ESTILÍSTICA 4.4.1 Almoraima En 1976 Paco de Lucía publica su disco “Almoraima” que incluye se abre con la pieza homónima compuesta por él mismo. Casi 20 años después y después de todo su bagaje con el Sexteto, Jorge Pardo incluye una versión a flauta sola de este tema en el disco 10 de Paco (1995), firmado por Jorge Pardo y Chano Domínguez. Sin embargo, tal y como comenta Jorge Pardo en la entrevista que nos concedió, su interpretación del tema no está ni mucho menos basada en la versión grabada del tema sino más bien en la experiencia de compartir las interpretaciones en directo que el propio Paco de Lucía ha hecho de ella en las giras en las que Pardo ha formado parte de su banda: “Cuando hice esa grabación llevaba un recorrido de al menos quince años de experiencia con Paco, eso me hacía acreedor, aunque fuera ‘muy malo muy malo (risas)’… como digo, se me hacía acreedor de una memoria acústica, auditiva, estética, de cómo tiene que sonar una cosa tan poderosa como la que propuso Paco en su Almoraima”. La adaptación de las falsetas de guitarra al lenguaje idiomático de la flauta ha supuesto un revulsivo en la interpretación instrumental en el flamenco. Sin haber ningún elemento de la tradición flamenca (cante o guitarra), sigue siendo flamenca y ello se debe a la entidad rítmica, que no se pierde en ningún momento. Adhiere elementos tímbricos que evocan a la guitarra. Recreamos la armonía y el ritmo armónico de la guitarra. Desde nuestra transcripción, realizaremos un estudio del ritmo y el despliegue tímbrico que Pardo emplea. La Almoraima de Pardo mira hacia la Almoraima de Paco de Lucía, compuesta casi veinte años antes y considerada paradigma del inicio estético del guitarrista hacia la fusión. Es como si se crearan dos bloques, el primero, homenaje a Paco de Lucía, citando las primeras falsetas con una recreación desde flauta sola totalmente reconocible del fraseo de Paco de Lucía, para pasar a un segundo bloque más libre, lleno de improvisación. Aunque parte de una bulería de Paco de Lucía y cita textualmente los primeros fragmentos, la concepción es libre, ajena al flamenco escolástico: el hecho de ser para flauta sola, insertar cambios de modo, escalas hexátonas, y un uso libre del material tímbrico y melódico lo 110 acercan a las creaciones contemporáneas y al jazz. 111 Transcripción: Patxi Pascual y Trinidad Jiménez. 112 Primera falseta: Pardo comienza su versión imitando la llamada de la guitarra en las cuerdas graves con la que se inicia también la grabación de Paco de Lucía. Se extiende desde el compás 1 al compás 16 y se estructura en cuatro frases de cuatro compases siguiendo un esquema AABA. Frase A: Está construida sobre B7(b9) y con tan solo tres notas de este acorde (1, b2 y b7) impregna de aroma frigio el tema desde el primer compás. Compases 1 a 4: Frase A de la primera falseta. Frase B: Respuesta a la frase A en Amin. Compases 9 a 12: Frase B de la primera falseta. Segunda falseta: Comienza en el compás 17 y se extiende hasta el 24. Destaca la marcada y repetitiva relación melodía-armonía de los motivos que la componen. Eso hace que la progresión armónica, una cadencia española desde el 5º grado hasta la tónica (Emin → D → C → B7), quede perfectamente definida por el fraseo de la flauta. 119 Compases 17 a 24: Segunda falseta. En la composición original esta falseta está compuesta de motivos basados en trinos sobre la 5ª de cada acorde que resuelven en la tónica. A pesar de que los trinos son un recurso muy habitual en la flauta Pardo sustituye los trinos de Paco de Lucía por portamentos en la flauta. Tercera falseta: Compases 25 a 28 (con repetición). Compases 25 a 28: Tercera falseta. 120 Cuarta falseta: Compases 27 a 36. Esta sección está dividida en dos bloques de 4 compases cada uno. En los primeros 4 compases Jorge Pardo presenta la falseta manteniéndose bastante fiel a la original. De nuevo la armonía se hace explícita porque en los motivos las relaciones melodía-armonía se repiten acorde a acorde. Compases 29 a 32: Cuarta falseta, primer bloque. En los 4 compases siguientes Pardo improvisa: Compases 33 a 36: Cuarta falseta, primer bloque. La construcción melódica sugiere la misma cadencia armónica del bloque anterior. Estos 4 compases podrían incluso considerarse simplemente una variación de los 4 anteriores. Nótese como el solista aprovecha las notas del primer bloque anterior que aparecen en los comienzos y finales de frase para dar así unidad a toda la sección. 121 Quinta falseta: Tras el breve paréntesis de sólo un compás de bulería comienza en el compás 39 y se extiende hasta el 48. El fraseo melódico se elabora sobre la combinación de las escalas B frigia y B frigia mayor: B frigia: B C D E F# G A B frigia mayor: B C D# E F# G A Compases 39 a 48: Quinta falseta. En el disco de Paco de Lucía, esta falseta (compases 39 a 48) es realizada por un laúd árabe; la grabación multipistas propició la inclusión de ideas y timbres nuevos. En la música árabe es propio el intercambio modal para dar color. Esta cualidad se percibe en la falseta de Paco de Lucía, pero Pardo lleva aún más allá la ambigüedad modal con 122 el uso de bendings (desplazamientos microtonales de altura)38. Este último, además, es uno de los rasgos reconocibles del lenguaje del flautista. La repetición de motivos alterando el acento rítmico es algo que da coherencia a toda la composición y que se usa constantemente. Bloque II: Improvisación. A partir del compás 49 Pardo deja de citar explícitamente material de la composición original y comienza un desarrollo del tema basado principalmente en la improvisación. Compases 49 a 52 En los dos primeros compases se sigue usando la repetición variada de ideas, pero en la salida de la frase la armonía que se recrea es D  C  B7, la cadencia andaluza mediante la adaptación del modelo. 38 En la partitura están indicados de la siguiente manera: BEND, o bien con el signo “U” sobre las notas o el grupo de notas a las que afecta. 123 La reserva de notas que incluye esta idea y la polarización hacia el sonido E hace pensar que el flautista se está moviendo en el entorno de E. Compases 63 a 70. La idea comienza en la anacrusa del compás 63. La estrategia para construir el discurso se basa en la creación de un modelo y en la adaptación a diferentes alturas más una salida que contraste con lo expuesto anteriormente. Se vuelve al entorno de B7. 124 Compases 71 a 74: llamada en el entorno de A. De marcado carácter rítmico, la entidad de esta idea puede ser la de llamada. En el entorno armónico de A mayor, se preludia la siguiente idea desarrollada. Compases 76 a 85: Bivocalidad, armónicos, cambios de registro. En esta sección se aprecian varios recursos interesantes: Bivocalidad: Las denominadas melodías polifónicas. El bajo acentuado da idea de la armonía subyacente, recreando la cadencia andaluza, Emin  D  C  B7 (compás 76-79). Una vez establecidas esas relaciones, Pardo toma el mismo molde rítmico para cambiar la dirección de las alturas, estirando la cadencia (compás 83 y 83). 125 Armónicos39: Tocar con armónicos es un recurso para oscurecer el timbre, hacerlo más difuso. Compases 86 a 89: llamada en el entorno de A. La misma fórmula que en la idea anterior: una idea rítmica que tiene función de llamada de una falseta con mayor desarrollo narrativo. Pardo despliega un juego de acentos y registros, que combinado con el uso de armónicos le otorga más riqueza a esta pequeña sección. En nuestra entrevista con él, así se refería a los diferentes registros en la flauta: “Las historias de las octavas en la flauta o los diferentes registros para mí 39 Se indican así: º . Con línea discontinua señalamos el fragmento afectado. 126 pasan prácticamente a la historia, toco todo en el registro que sea, y paso de uno a otro, depende del ataque que le doy”. Compases 90 a 93: D lidia b7. Además de los modos frigio y frigio mayorizado que el flautista ha usado, adhiere en el entorno de D, la escala Lidia b7 (o Mixolidia #11), que si bien dentro del jazz es mucho más habitual, en el mundo del flamenco ha sido incluida derivado, sobre todo, del cruce entre ambos estilos,. Así lo confirmaba Chano Domínguez2: “[…] esto ha cambiado mucho y creo que sigue en constante movimiento, porque el flamenco es una música viva. Se le acercan desde muchas culturas diferentes que quieren beber de esta música, y los flamencos, a la vez, se acercan a ellas: los guitarristas hoy día usan la novena bemol, la once sostenida… usan unas progresiones armónicas muy jazzísticas y se abren en el espectro armónico mucho más que lo que se hacía antes de Paco (de Lucía)”. Estos son los grados, que Pardo usa de modo disjunto: D lidio b7: D E F# G# A B C Compás 94 a 97: Repetición de los compases 76-79 variada. 127 Compases 98 a 103: Salida y remate final. Comienza presentando la idea con la que “rematará” en los dos últimos compases. Es en el compás 102 donde se llega al sonido más agudo: A6. Si prescindiéramos de los adornos (bending del compás 103), desde ese sonido agudo, se dibuja descendente toda la escala: A G F# E D# C B. El análisis de esta bulería aporta gran información para definir el lenguaje, que no el estilo, que Jorge Pardo ha instaurado para la flauta en el flamenco. Así se refería Félix Grande sobre el guitarrista Paco de Lucía: “En el actual mundo del flamenco abundan los notables guitarristas y no faltan quienes son dueños de un estilo propio, aquellos cuya forma de tocar se reconoce en las iniciales falsetas. Pero eso es un estilo, no un lenguaje. Llamo lenguaje a esa especie de línea divisoria a partir de la cual un universo expresivo tendrá ya leyes nuevas, o leyes más complejas y creadoras”.40 “En cuanto al ritmo –raíz fundamental del flamenco-, dudo que haya tenido nunca una capacidad vivificante como la que se acerca hacia nosotros desde los temas de Almoraima. […] Con estos temas de Almoraima Paco de Lucía cierra un ciclo musical. Algo termina y algo empieza”.41 Las palabras que Grande destina a Paco de Lucía, bien pueden ser extrapolables a Jorge Pardo como flautista y en su reinterpretación de Almoraima casi veinte años más tarde. Es indudable que Jorge Pardo sentó las bases para un lenguaje nuevo en la flauta. Inició una serie de recursos que se han perpetuado dentro de los vientos del estilo. Bien es sabido que el flautista es reconocible por ser fiel a la tradición. El embrión del flamenco es el cante, más tarde se instauró la guitarra, como acompañante y paulatinamente ganando espacio 40 Grande, F. (reed.1995): Op. cit. p. 610 41 Idem. 128 grados conjuntos a los que se llega con un movimiento de embocadura o de apertura/cierre de llaves que permite pasar de una nota a otra creando este efecto de “resbalar” tan característico de instrumentos como el trombón. - Sonidos eólicos. Tiene diversas nomenclaturas: Aeolian sounds en inglés, Soffiata en italiano o Souffle en francés. Se trata de modificar la forma de la cavidad bucal así como la velocidad y la presión del aire para conseguir cambios de color en los que se percibe más aire que sonido aunque sin dejar de escuchar la altura de la nota que se está digitando. .- Sonidos silbantes. Más conocidos como Whistle tones se hacen con poca presión de aire y la embocadura abierta pero bien controlada. Suelen escribirse en la tercera octava porque son más fáciles de conseguir y en dinámica piano - Tocar-cantar. La voz fue introducida de tres formas: 1) cantar las mismas notas que se tocan 2) cantar una nota pedal que acompañe a las notas que se toque 3) tocar una nota pedal mientras se cantan una serie de notas. A veces también se requiere hablar o susurrar algo pero esto no se considera una técnica extendida puesto que no implica accionar el instrumento al mismo tiempo. - Percusión de llaves. También conocido de forma general como Key clicks. Se trata de cerrar una de las llaves con fuerza y producir tanto el sonido de una nota como el ruido de la mecánica del instrumento. Para conseguir este efecto se pueden aplicar dos formas: cerrar la embocadura con los labios (de estas dos formas suena más el ruido que la llave que el tono de la nota) o tocar la nota normalmente pero golpeando la llave con más fuerza (aquí predomina el tono de la nota en lugar del ruido de la llave). - Golpes de lengua. Hay dos tipos principales el llamado Pizzicato o Slap tongue y el Tongue ram. En el primer caso se trata de realizar notas cortas con poco aire y articulando con fuerza la lengua detrás de los dientes. Se crea un efecto como si se estuviera pinzando el sonido tal y como hacen los instrumentos de cuerda. El segundo caso es cerrar completamente la embocadura con toda la boca y realizando un movimiento muy rápido con la lengua contra los dientes como si se pronunciara “Hot”. El sonido resultante suele ser una 135 séptima mayor por debajo de la nota digitada. “Tanto el término en español, como en su traducción del inglés tonguing y del francés coup de lange, sugieren que la lengua se usa para “golpear” y producir las distintas articulaciones. En realidad, la lengua sirve como una válvula que impide la salida del aire. Al liberarse de su punto de contacto (detrás los dientes superiores, el paladar, etc.), permite la salida del aire que, al chocar contra el bisel de la boquilla del instrumento, se divide en dos: una parte que entra en forma de remolino dentro del instrumento haciéndolo vibrar, y una parte que es escapa fuera del mismo. El choque del chorro de aire contra el bisel si se puede considerar un golpe de aire, si queremos buscarle un sentido a los términos que definen la articulación en la flauta”44 - Bisbigliando. Consiste en una especie de sonido que parece un susurro. En ocasiones se hace necesario utilizar algunas digitaciones nuevas pero en otras es suficiente un cambio de embocadura para modificar el timbre de la nota. - Sonidos de trompeta. Cerrando los labios como si se estuviera tocando un instrumento de viento metal y soplando bien directamente en el agujero de la embocadura o quitando la cabeza de la flauta y soplando en el agujero del cuerpo del instrumento como si fuera una boquilla de trompeta. - Jet wisthle. Es un sonido que escribió por primera vez Heitor Villa-Lobos en su obra Assobio a játo para flauta y violonchelo (1950). El nombre de la técnica proviene de la traducción inglesa de la propia obra “The jet wisthle”. Es parecido a un sonido eólico aunque con un carácter diferente ya que consiste en inhalar dentro de la flauta al mismo tiempo que se realiza un glissando de notas entre intervalos de grados disjuntos. - Multifónicos. Una de las técnicas para que suenen dos o más notas a la vez en la que se utilizan digitaciones nuevas combinadas con cambios en la embocadura para aumentar o reducir la presión del aire. Normalmente los compositores escriben la forma en la que quieren que se consiga este multifónico así como el acorde que se debe crear. Luciano Berio fue uno de los primeros compositores en escribir esta técnica para flauta en Sequenza I (1958). - Trinos de color. Este ornamento que consiste en la sucesión rápida entre una nota principal y su segunda superior mayor o menor se vio alterado por la posibilidad de 44Andrés Eloy Rodriguez (2007): Utilización de los elementos de la música venezolana para la enseñanza de la flauta traversa. Trabajo de Posgrado Maestría en Música. Universidad Simón Bolivar, Caracas 136 utilizar también digitaciones alternativas. Muchas veces se utiliza para dar mayor sensación de inestabilidad porque al no utilizar las digitaciones tradicionales se cambia la afinación de la nota. 4.5.2 “Se me partió la barrena”: análisis comparativo El presente apartado va dedicado al análisis comparativo de la taranta “Se me partió la barrena” desde las interpretaciones de Camarón, “Potro de rabia y miel” (1992, Philips) y Jorge Pardo, “10 de Paco” (1995, Nuevos Medios). Objetivos: –Realizar un análisis tímbrico entre la voz de Camarón y la flauta de Jorge Pardo. –Comprobar cómo adapta Jorge Pardo las técnicas extendidas de la flauta en imitación al cante. –Analizar qué rasgos de la taranta persisten en la interpretación de Pardo y cuáles varía. –Generar documentos para el análisis del canon flamenco en la flauta. –Ubicar determinadas herramientas de transcripción en los programas informáticos de edición de partituras. Camarón, José Monje Cruz (1950-1992), fue uno de los máximos exponentes de la evolución del flamenco, dentro de la denominada “pureza heterodoxa” (Steingress: 2014) Desde la tradición se proyectó hacia una nueva estética asentada en la inclusión de músicos activos del rock andaluz. Ello se plasmó en el mítico “La Leyenda del Tiempo” (1979, Philips), bajo la producción de Ricardo Pachón. Jorge Pardo (1956), aunque participó activamente de la preparación y arreglos del disco, sólo grabó en la rumba “Volando voy” con el proyecto de “La Leyenda del tiempo”. 137 Dentro del capítulo de análisis del lenguaje de Jorge Pardo, contamos con más obras para ilustrar las bases sobre las que el flautista madrileño caracteriza su lenguaje. Como estudio de caso tomamos “Se me partió la barrena” por la mímesis que hace la flauta del cante flamenco, siendo esta una de las búsquedas principales de la poética musical de Pardo: “[...] Me ponía a sacar una falseta de guitarra, pensaba, si tengo todas las notas, tengo el ritmo, ¿por qué no me suena flamenco? Me sé las notas, me sé el ritmo, me sé la música… Me di cuenta que mis articulaciones eran sajonas: “dubi dubi dá du dat, barabaríbi du dat” y no “kata maka takatáka…” El castellano suena de esa manera. Ahí me di cuenta de que para que algo coja el sabor que requiere, la articulación, que pudiera parecer una cuestión secundaria o terciaria, se torna primaria. Tienes que decirlo, tienes que buscar el ataque a la nota como es. Ahí entendí realmente a Coltrane, “si Billie Holiday lo hace de tal forma, tendrás que buscar atacar la nota lo más parecido a ella”. Así, la articulación no me sirve para Camarón, no suena a flamenco, y de una manera casi inconsciente comencé a cambiar mis articulaciones y a tocar más ‘en español’. De manera que muchas veces digo que “yo toco jazz en español” (sonríe), porque yo hago el fraseo del jazz, del be bop, pero l as articulaciones no son “dubi dubi dat dadá” sino que son “taka taka taka pikó”. [Jorge Pardo. Entrevista Personal]. 138 139 140 Camarón Jorge Pardo Ámbito melódico Si 2 – La 3 Si 3 - La4 Acompañamiento Guitarra (Paco de Lucía) Piano (Chano Domínguez) Género Vocal Instrumental 1. La pieza. Nos encontramos ante una taranta, un palo del flamenco originario de la ciudad de Almería, uno de los cantes matriz de la familia de los cantes mineros. Es un cante virtuoso que necesita amplio rango vocal. Su procedencia es la mina y principalmente, su entorno. Variantes: Almería, Jaén, Murcia, Cartagena. 141 Parte de una copla de 5 ó 6 versos octosílabos, de los cuales, uno suele repetirse Está en tono de taranto: acorde de sonoridad característica que contiene la undécima y la séptima menor si se levanta la cejilla. Todas tienen unas modulaciones características; atarantadas se les dice. Es propio de las tarantas, así como de otros cantes de Levante, el punto de inflexión melódica sobre el que reposa la voz en la copla sobre la séptima del primer grado (en Sol mayor, Fa natural). Las tarantas presentan numerosas variantes como son la media taranta (más sencilla), la tarantilla (breve y alegre) y el taranto (viril y profundo, sobre una apreciable métrica binaria), la taranta artística o de La Unión que otros consideran la de Linares, y la taranta grande, al estilo de la Malagueña del Mellizo, y todos los cantes mineros que sin duda beben más o menos del caudal de música del cante por tarantas45. 2. La búsqueda y adaptación de Jorge Pardo. El músico madrileño realiza una imitación persiguiendo un parecido fiel a los elementos expresivos del cante. Salvo los datos de la tabla que adjuntamos (ámbito melódico y acompañamiento), es un proceso casi de mímesis (el registro, alguna ornamentación y las respiraciones varían). Ello lo consigue deconstruyendo la técnica habitual de la flauta: el sistema de afinación y llaves, así como su uso tradicional nos invita desde la técnica clásica a realizar las notas definidas en su afinación, enfocadas. Si bien la flauta es uno de los instrumentos de viento con más posibilidades tímbricas. Así lo suscribía Glenn Watkins: “[...] el más explorado en el siglo XX. Empezó con Debussy, Syrinx (1912), luego continuó Schönberg con Pierrot Lunaire (1912) y más tarde Varèse con Density 21.5 (1935). Desde el inusual efecto flutter tonguing o frullato que ya aparecía en las sinfonías de Mahler (número 7 y 9), este efecto luego fue extendido por Varèse a slaping of keys, golpe de llaves, para cerrar un eco percusivo y después Berio en la Sequenza I (1958) logra explorar todo el potencial de la flauta, 45 Imprescindible la web del musicólogo y flamencólogo Faustino Núñez: http://www.flamencopolis.com No sólo nos ha ayudado con la taranta, sino con la génesis e historia de muchas formas musicales del flamenco, así como otras cuestiones de interés en torno a la comprensión del flamenco como música. 142 apareciendo los multifónicos y el sing and play”.46 Además de las técnicas extendidas, Jorge Pardo interpreta exactamente igual las alturas y las figuraciones rítmicas de la voz. Desde ambas transcripciones superpuestas podemos observar que la proporción que otorga el flautista es similar a la de Camarón. Suspuso un trabajo férreo al estilo, si bien la tímbrica supone una innovación: piano como acompañamiento y una flauta que sustituye al cante, que lo emula y en algunos casos lo varía: en la interpretación de Camarón observamos cuartos de tono, microtonalidad y portamentos, que, por cuestiones organológicas de la flauta, no son posibles de realizar a ese nivel concreto. Como adelantábamos, para Pardo, el idioma, el lenguaje, hace música47 Las consonantes articulan, sugieren destacar, separar, picar las notas, mientras que las vocales invitan a la ornamentación, a ligar los sonidos. De hecho, en nuestro trabajo de campo en torno a la didáctica de la flauta flamenca, para una muestra numerosa de alumnos resulta más sencillo aprender la letra e imitarla con la flauta sobre el mismo cante. Este era uno de los recursos utilizados por el mismo Pardo en sus cursos intensivos de “Vientos flamencos”: sobre grabaciones originales de cantes, superponer la interpretación de los instrumentos de viento en la búsqueda del estilo. En el caso que nos ocupa, contamos con la siguiente letra: Ay, el corazón se me parte // Cuando pienso en tu partida, // Que to lo malo se me olvida // Y tengo que perdonarte. // Se me partió la barrena // Emboquillando un barreno // Yo le dije al compañero // Ya se sienten las cadenas // Creo que viene el relevo. En la transcripción adjunta, indicamos cómo se extienden determinadas vocales. En ellas Pardo despliega una articulación (una forma de unir sonidos) que se erigirá como 46 Watkins, Glenn (1995): Soundings music in the twentieth century, Schirmer Wadsworth, p. 630. 47 Cruces: 2002: “La letra hace música”, refiriéndose al cante, pero es plenamente exportable a la articulación en la flauta, que, aunque despojada de texto, este supone una inspiración estilística. 143 canónica y que el método de Juan Parrilla recogerá como ejercicio imprescindible (Ver en Anexos: Ejercicio 3, Tangos). Si bien Parrilla lo usa desde tangos, el ejercico es extrapolable a cualquier palo. Así, desde este ejemplo hemos podido observar el uso de las técnicas extendidas, una propuesta de ornamentación en imitación al cante, la búsqueda tímbrica desde las posibilidades del lenguaje y la proyección de estilemas que esta pieza aportará en interpretaciones instrumentales posteriores del mismo Pardo. 144