En los orígenes del Museo Arqueológico de Sevilla: dos esculturas thoracatas y la colección de Juan de Córdoba Centurión. Una propuesta de identificación

SPAL 26 (2017): 319-337 ISSN: 1133-4525 ISSN-e: 2255-3924 http://dx.doi.org/10.12795/spal.2017i26.15 EN LOS ORÍGENES DEL MUSEO ARQUEOLÓGICO DE SEVILLA: DOS ESCULTURAS THORACATAS Y LA COLECCIÓN DE JUAN DE CÓRDOBA CENTURIÓN. UNA PROPUESTA DE IDENTIFICACIÓN THE ORIGIN OF THE ARCHEOLOGICAL MUSEUM OF SEVILLE: TWO THORACATA SCULPTURES AND THE JUAN DE CORDOBA CENTURION COLLECTION. A PROPOSAL OF IDENTIFICATION JOSÉ RAMóN LóPEZ RODRÍGUEZ* Resumen: La formación del Museo Arqueológico de Sevilla arranca en esencia de dos colecciones, una del siglo XVIII y otra del XIX. En cada una de ellas existe una escultura thoracata que hemos podido identificar gracias a las referencias que poseemos. Una de estas dos esculturas era parte, junto con otras cuatro, de la colección de Juan de Córdoba, las cuales, por haberse olvidado su procedencia, se daban por perdidas. Se propone aquí una identificación de dichas esculturas basándose en los datos historiográficos existentes. Abstract: The creation of the Archeological Museum of Seville starts essentially with two collections, one is from the XVIII century, the other from the XIX. In each one of them, there exists a Thoracata sculpture which we have been able to identify thanks to some historiographical references consulted. One of the sculptures, along with other four, was part of an old collection that Juan de Cordoba Centurion put together. All of them, whose origin had been forgotten, were considered missing for some time. Here, we defend a proposal of identification of the sculptures shown currently at the museum. Palabras clave: Escultura, Thoracata, Lora de Estepa, Juan de Córdoba Centurión, Museo Arqueológico de Sevilla, Itálica, Ivo de la Cortina. Keywords: Sculpture, Thoracata, Lora de Estepa, Juan de Córdoba Centurión, Archeological Museum of Seville, Itálica, Ivo de la Cortina. 1. INTRODUCCIÓN Existen en el Museo Arqueológico de Sevilla dos esculturas en mármol que representan sendos personajes en vestimenta militar. Ambas carecen de cabeza y parte de las extremidades. Son dos torsos que han estado en la colección del museo desde los inicios de la formación de la misma. Pero hasta aquí llegan sus semejanzas. Queremos comenzar con la comparación de ambas piezas, lo que nos va a permitir asociarlas a los datos historiográficos conocidos y por tanto a su identificación, por medio de un acercamiento a las circunstancias de su origen y hallazgo. No son las únicas piezas correspondientes a representaciones thoracatas que existen en la colección del museo, como se puede corroborar en el estudio que Concepción Fernández-Chicarro dedicó en su día al tema (1947). Sin embargo las dos esculturas que nos ocupan destacan con diferencia del resto debido al hecho de conservar la figura casi completa del personaje Recepción: 4 de abril de 2016. Aceptación: 30 de junio de 2016 * Conservador de museos. Correo-e: jr[email protected]. 320 JOSÉ RAMóN LóPEZ RODRÍGUEZ SPAL 26 (2017): 319-337 ISSN: 1133-4525 ISSN-e: 2255-3924 http://dx.doi.org/10.12795/spal.2017i26.15 representado, seguramente imperial, desde el cuello hasta la mitad de los muslos, mientras que las demás incluidas en aquel estudio corresponden exclusivamente a fragmentos de mucha menor entidad. Por suerte las diferencias formales exteriores de estas dos esculturas militares están bien marcadas, por lo que no es fácil confundirlas. Pasemos a analizar pormenorizadamente cada una de ellas en su contexto. 2. LA PRIMERA ESCULTURA THORACATA (REP 104) La primera es la escultura que en el museo lleva el número de registro de entrada REP-104. Se trata de un torso completo de un personaje en traje militar, al que le faltan la cabeza, las piernas desde las rodillas, el brazo derecho completo y la mano izquierda desde más arriba de la muñeca. Es de mármol de Almadén (León 1995: 38) y está en postura de arengar a las tropas (adlocutio), con el brazo derecho elevado. El paludamentum está sujeto cerca del hombro derecho por una fíbula en forma de roseta y cae sobre el hombro izquierdo y pecho (fig. 1). Nótese, porque es importante, que el paludamentum cubre ampliamente el pectoral izquierdo de la coraza y es este uno de los detalles que lo diferencian a simple vista de la otra thoracata. Luego el manto cae por la espalda hasta la cintura, pasa sobre el antebrazo izquierdo y cae verticalmente a un costado, hasta la altura de las rodillas. Se aprecia claramente sobre el hombro derecho la cinta que servía para unir el peto con el espaldar, así como dos bisagras de unión de ambas piezas en el costado derecho. La coraza o loriga presenta como decoración principal dos centauros barbudos afrontados que portan trofeos militares en actitud de clavarlos sobre el suelo. Ambos centauros, en una composición que resalta la simetría, se hallan separados por un motivo vegetal vertical que surge de una base de roleos vegetales que llenan toda la parte inferior de la composición. La línea de la coraza a la altura del vientre está muy marcada en la talla, y tras una franja lisa aparecen las pteryges, que están dispuestas en dos hileras. En la superior se suceden cabezas de elefantes afrontados con cabezas de carneros afrontados, a lo que hay que añadir dos palmetas en los extremos de la serie. En la fila inferior se alternan cabezas de Gorgona con palmetas y cabezas de Pan barbado. La parte posterior de la figura está peor trabajada que el frente y muestra una espalda de forma aplanada, seguramente en relación al lugar al que estaba destinada, delante de un muro o en una hornacina. El brazo izquierdo muestra rehundida la zona de empalme con la muñeca y mano, con dos orificios para su engarce. En la parte trasera, en el lado izquierdo, existen dos orificios de sección cuadrada, no mencionados en la bibliografía, y que seguramente servían para acoplar la pieza a algún elemento de sujeción. El mayor de estos dos orificios está dentro de una acanaladura irregular y torpemente trabajada, que ha roto la escultura y su decoración en la zona de las launas, por lo que se puede suponer que ha sido realizada en una época posterior a la del uso original de la estatua. Según García y Bellido (1949: 196), “es la pieza más fina de todas las de su especie y aventaja en riqueza a sus similares de Mérida” por “la delicadeza con que están labrados los repujados del peto”. Se fecha en época claudia (León 1995: 38). Todos los autores que han tratado de esta escultura mencionan que apareció en Itálica. Sin embargo se aprecian ciertos titubeos cuando toca pronunciarse Figura 1. Escultura thoracata aparecida en Itálica en 1836. Museo Arqueológico de Sevilla con número de registro REP 104. 321EN LOS ORÍGENES DEL MUSEO ARQUEOLóGICO DE SEVILLA: DOS ESCULTURAS THORACATAS... SPAL 26 (2017): 319-337 ISSN: 1133-4525 ISSN-e: 2255-3924 http://dx.doi.org/10.12795/spal.2017i26.15 sobre cuándo y cómo apareció. Concepción Fernández Chicarro, la primera en hablar de ella, dice: “Procede de Itálica (Sevilla), en cuyas ruinas se encontró, al parecer, a mediados del siglo pasado; debiendo ingresar en el Museo hacia 1890, por lo que se colige del Registro de entrada (número 104) de Don Manuel Campos, primer Director del Centro” (1947: 130-131). Un poco después, Antonio García y Bellido (1949: 195) repitiendo que apareció “al parecer” a mitad del siglo XIX, precisa un poco más el último dato: “Ingresó en 12 de marzo de 1880”. Más adelante Paloma Acuña al estudiar en su tesis doctoral la escultura militar hispana (1975: 59), zanja de modo tajante la cuestión al afirmar sucintamente: “Lugar de procedencia: Ruinas de Itálica (Sevilla). Año 1880”, lo que se podía interpretar sin duda como el año del hallazgo. Y lo más curioso es que, aparentemente sin argumentos, desde un primer momento se enlaza esta escultura thoracata con la otra a la que aquí también nos referimos, equiparándolas en cronología, procedencia, circunstancias de hallazgo y fecha de ingreso, etc. Ya lo había insinuado Demetrio de los Ríos, cuando entre las ilustraciones para su obra inconclusa sobre Itálica, incluyó en una misma lámina estas dos esculturas thoracatas, asignando por lo tanto una procedencia italicense a la segunda y una equiparación tácita de ambas (Amores Carredano y Beltrán Fortes 2012: 255). En continuidad con esta idea, Fernández Chicarro (1947: 132) dice de la segunda: “debió hallarse en la misma época que el torso anterior, ingresando en el Museo en la misma fecha”, lo que es asumido por el resto de los autores, como por ejemplo Antonio García y Bellido en su gran síntesis sobre Itálica (1960: 154) donde dice de este torso que ahora nos ocupa: “probablemente hallado con el anterior cuyas proporciones son las mismas. Ambos ingresaron en el Museo de Sevilla en la misma fecha”. La coincidencia de la fecha de ingreso para ambas esculturas tiene una explicación bien fácil, por obvia. En efecto, ambas fueron anotadas en el libro de registro en la misma fecha, aunque realmente se hallaban en el edificio del museo desde hacía muchos años. En 1879 y por real orden de 21 de noviembre, se creó el Museo Provincial de Antigüedades de Sevilla junto a los de Barcelona, Granada y Valladolid, contando para su constitución con los fondos que había reunido hasta entonces la Comisión Provincial de Monumentos. En el caso sevillano se trataba de 335 objetos de todo tipo, que se encontraban depositados en el Museo de Pinturas cuando se creó el de Antigüedades y que fueron incluidos en el libro de inventario en 1880 por el primer director que tuvo la institución, Manuel Campos Munilla, después de recibir oficialmente de la Comisión Provincial de Monumentos el citado conjunto de objetos arqueológicos. Lo cierto es que poco a poco se había ido creando un tejido de suposiciones y sobreentendidos que daban por ciertos hechos poco probados y que a duras penas lograban ocultar el desconocimiento de las circunstancias de los hallazgos de ambas piezas que manifiestan todos estos autores. Desconocimiento del que ciertamente ellos no eran culpables, pues hacía muchas décadas, un siglo o más, que se había perdido la memoria de todos los datos y acontecimientos relativos al hallazgo e incorporación de ambas piezas. Nadie recordaba ya que esta escultura REP 104 había aparecido a principios del mes de abril del año 1836 en “la construcción de un trozo de carretera entre Santiponce y sus heras (sic)”, según publicó el Diario de Sevilla de Comercio, Artes y Literatura en una noticia fechada el 9 de abril, que fue recogida por otros periódicos de Madrid, como era habitual. En ella se da cuenta de la aparición de dos esculturas, una de un “general romano” según se infiere de su “armadura”, o lo que es igual, una figura thoracata, tratándose la otra del busto sobre peana del emperador Adriano, que ahora se exhibe en el museo arqueológico hispalense y que, como puede verse en el párrafo siguiente, no fue acertadamente identificado en el momento de su aparición. Uno de los textos que se hacen eco de lo publicado por el diario sevillano reza como sigue: “Antigüedades. Acaba de encontrarse en las escavaciones que se están haciendo, para la construcción de un trozo de carretera entre Santiponce y sus heras, dos magníficas estatuas al parecer de alabastro: la una se halla tan mutilada que no conserva la cabeza, piernas ni brazos, indicándose solamente por los geroglíficos y relieves de que está adornada su armadura, ser de alguno de los generales de la que fue Reina del mundo: y la otra es de medio cuerpo, colocada en su correspondiente pedestal, está entera, su cabeza es elegante y bella, ciñendo el cuerpo como un manto consular; según las apariencias se cree será de alguno de los desgraciados hijos de Pompeyo. Ambas estatuas están depositadas en el patio llamado de las Musas, por el ingeniero don Valentín María del Río. A los amantes de las bellas artes y a los investigadores de la misteriosa antigüedad, se les ha presentado objeto en que satisfacer su curiosidad con tan precioso invento, que por su mérito de antigüedad y artístico debe colocarse en el museo, que se prepara en esta ciudad, como trofeos de la gloria que brilló en 322 JOSÉ RAMóN LóPEZ RODRÍGUEZ SPAL 26 (2017): 319-337 ISSN: 1133-4525 ISSN-e: 2255-3924 http://dx.doi.org/10.12795/spal.2017i26.15 el suelo, en los primitivos tiempos. (Diario de Sevilla)” (Semanario Pintoresco Español, Madrid, 24 de abril de 1836). Ambas esculturas habían aparecido en las obras de construcción de la variante de la carretera a Extremadura a su paso por Santiponce. El trazado anterior de esta carretera debería de discurrir por la cota más baja, bordeando la población por su lado este, el cual era fácilmente alcanzable por las subidas del río, en caso de producirse. El nuevo trazado discurría por una cota más alta, hacia el oeste, y evitaba este problema. El caserío de Santiponce en aquella época ocupaba solamente una pequeña parte del yacimiento, por lo que el nuevo trazado de la carretera por el oeste originó un enorme destrozo arqueológico, seccionando de norte a sur la ciudad romana de Itálica. Esta noticia del Diario de Sevilla es la primera referencia que hemos encontrado en la prensa del momento relativa a esta carretera a Extremadura, cuya construcción duró décadas a lo largo del siglo y que fue en parte responsable de continuados episodios de destrucción del yacimiento romano puesto que, además de lo ya mencionado al construir la variante a su paso por Santiponce, se recurrió a la muralla y al anfiteatro de Itálica para obtener materiales con los que efectuar el asentamiento del firme, como ha sido ya ampliamente publicado (Luzón Nogué 1999: 83-85; López Rodríguez 2012: 54). La verdad es que no existen muchas noticias sobre la obra pública de carácter utilitario en estos momentos, ni aquí ni en otras partes. Sin embargo es posible que el mal estado de las carreteras de la zona hiciera de esto un tema prioritario, a pesar de la carestía de inversiones. Sólo así podemos entender que a la par que se ha iniciado esta carretera en Santiponce, la Diputación de Badajoz publique una resolución por la que todos los ayuntamientos de la provincia tendrán que recomponer las carreteras de su término, aportando todos los habitantes cuatro horas de trabajo cada uno los domingos y festivos por la mañana (Boletín Oficial de la Provincia de Badajoz, nº 23 de 23 de febrero de 1836), medida que no sabemos si fue muy eficaz, pero desde luego no se puede negar que barata en mano de obra sí que salía a las arcas públicas. La construcción de esta variante de Santiponce no pudo comenzar hasta que no se ejecutó la desamortización eclesiástica de los primeros años del reinado de Isabel II, puesto que el trazado cruzaba terrenos que eran del monasterio de San Isidoro del Campo, los cuales como consecuencia de la desamortización pasarán a titularidad pública y serán gestionados por Gobierno Civil de la provincia. Un real decreto de 25 de julio de 1835 suprimía “los monasterios y conventos de religiosos que no tengan 12 individuos profesos, de los cuales las dos terceras partes a lo menos sean de coro” (Gaceta de Madrid nº 211, de 29 de julio de 1835), el cual no se publicaría en el Boletín Oficial de la Provincia de Sevilla hasta casi un mes más tarde, en el nº 371 de 21 de agosto de 1835. Al poco tiempo vemos cómo comienzan a aparecer en el Boletín Oficial de la Provincia de Sevilla convocatorias para subasta de diferentes efectos pertenecientes a este monasterio poncino, como la cosecha de aceituna de todos sus olivares, o todo el ganado, bueyes, becerros,… 695 ovejas, 230 carneros, 79 cerdos…, etc., y también “una huerta y su puebla” (Boletín Oficial de la Provincia de Sevilla nº 397 de 21 de septiembre de 1835). También salieron a subasta de arrendamiento todos los terrenos del monasterio, lo cual dio pie a una reclamación del ayuntamiento de Santiponce que vamos a copiar aquí por ser novedad de sumo interés, pues ha condicionado desde este año de 1835 el desarrollo posterior del municipio y por tanto del yacimiento romano de Itálica, ya que aquí comenzó la parcelación del mismo. El Boletín Oficial de la Provincia de Sevilla nº 398 de 22 de septiembre de 1835 publica lo siguiente: “Extracto de las disposiciones de la Junta directiva adoptadas en el día 21. Habiendo tratado un particular de tomar en arriendo todo el caudal del monasterio de Santiponce, ocurrió (sic) el ayuntamiento de aquella villa a la Junta manifestándole las desventajas que se irrogaban a aquel pueblo de tal contrato, pues sus vecinos quedarían consiguientemente en el estado de dependencia que siempre habían sufrido del monasterio; y con el fin de que pudiesen mejorar su condición como arrendatarios de pequeñas porciones, proponía el mismo cuerpo municipal hacer por sí el arrendamiento de dichos bienes distribuyéndolo en fracciones proporcionadas entre sus administrados. La Junta encontró laudable y benéfico este proyecto y acordó que se realizase”. Lo cierto es que a partir de la secularización del monasterio de Santiponce, las diferentes instancias oficiales como el intendente, el director general de Rentas y Arbitrios de Amortización y sobre todo el gobernador civil, disponen de los bienes de dicho monasterio. Ahora es el momento en que se puede acometer sin cortapisas el nuevo trazado de la carretera atravesando los terrenos que fueron de propiedad eclesiástica. Aunque no sabemos el momento exacto de inicio de las obras, pensamos que la aparición de estas dos esculturas, la thoracata y el retrato de Adriano, ocurre al principio de las mismas, 323EN LOS ORÍGENES DEL MUSEO ARQUEOLóGICO DE SEVILLA: DOS ESCULTURAS THORACATAS... SPAL 26 (2017): 319-337 ISSN: 1133-4525 ISSN-e: 2255-3924 http://dx.doi.org/10.12795/spal.2017i26.15 como puede suponerse de la mención a esta carretera en la noticia de prensa como “de Santiponce a sus heras”, que estaban inmediatas a la población, siendo éste el primer hallazgo de importancia que se produce, o al menos que es conocido por el gran público. El ingeniero que dirige las obras es Valentín María del Río, el cual, ante la importancia de estas dos esculturas “de alabastro”, decide encontrar un lugar en el mismo Santiponce donde guardarlas para protegerlas, y lo más inmediato que tiene es “el patio llamado de las Musas”. Se trata del espacio donde estuvo el malogrado “mosaico del circo” o “de las musas”, el mismo que dibujara el viajero Alejandro Laborde (1802), aparecido casualmente en 1799. Está situado a no muchos metros del lugar del hallazgo de las esculturas y es un emplazamiento válido para la protección por estar cerrado con una tapia. Esta tapia se había construido justamente para defender el mosaico del circo, costeada de su bolsillo por el abogado sevillano Francisco Espinosa y que “de algún modo le resguardó por algún tiempo de las injurias del cielo y de la tierra: no así de las de los hombres, pues hoy se halla absolutamente destrozado por su malicia e ignorancia”, en palabras de Justino Matute y Gaviria (1827: 53), quien todavía había llegado a ver parte del mosaico y sacar un dibujo de él en 1818, con la ayuda de Francisco Javier Delgado (Ibíd.: 54). En 1835 no debía quedar ya nada del mosaico, si atendemos a una descripción que proporciona una “Guía de forasteros de la ciudad de Sevilla” de la época (Herrera Dávila 1832: 2: 78), aunque las tapias que lo cercaban, según vemos, siguieron prestando un gran servicio a la Arqueología. Las obras de la carretera siguieron durante los años siguientes y hemos de suponer que las dos esculturas permanecieron en el “patio de las Musas” durante un tiempo. En el año 1838 llegó a Sevilla Ivo de la Cortina Roperto, funcionario del Ministerio de Gobernación, destinado como oficial al Gobierno Político de Sevilla. Era un “joven de no escaso ingenio y de grande amor a las antigüedades”, en palabras de José Amador de los Ríos (1845), y que reunía muchas habilidades, pues era pintor de formación, dominaba varios idiomas y estuvo implicado en temas de arqueología prácticamente toda su vida, logrando un reconocimiento internacional. Antes de llegar a Sevilla, Ivo de la Cortina había estado destinado desde 1836 en el Gobierno Político de Badajoz, interesándose en este tiempo por las antigüedades de Mérida. Por real orden de 11 de abril de 1838, prorrogada en julio, se le concedió una comisión especial para estudiar el territorio de Mérida y sus monumentos, realizar excavaciones y fundar un museo de Arqueología (Canto de Gregorio 2010: 819). Por eso, la llegada de Ivo de la Cortina al Gobierno Político de Sevilla tuvo que producirse en el otoño de ese año 1838 y no antes, seguramente coincidiendo con el cambio de jefe político que tiene lugar en Sevilla entre noviembre y diciembre de 1838. Durante casi todo el año 1838 fue jefe político de la provincia de Sevilla Serafín Estébanez Calderón, hasta el 11 de noviembre de 1838. El 9 de diciembre toma posesión su sucesor, Francisco Alejandro Fernel, el cual ocuparía el puesto sólo hasta mitad de enero de 1839. Le sucede Joaquín Manuel de Alba, que tomó posesión un mes más tarde, el 14 de febrero de 1839 (datos obtenidos del Boletín Oficial de la Provincia de Sevilla de esas fechas). Ya en Sevilla, pronto llamó la atención de Ivo de la Cortina lo que estaba apareciendo en Santiponce y por ello, días antes de que cesara Francisco Alejandro Fernel como jefe político, presentó una memoria que lleva fecha de 7 de enero de 1839, solicitando realizar excavaciones en el yacimiento que estaba en esos momentos siendo gravemente afectado por las obras de la variante de la carretera de Extremadura (Canto de Gregorio 2010: 819). Aunque el nombramiento por real orden de Ivo de la Cortina como director de las excavaciones no llegó hasta el 30 de enero de 1839 (Fernández Gómez 1998: 90-91), estas comenzaron realmente el día 19 de enero (Gaceta de Madrid, 16 de abril de 1839), pues fueron autorizadas por el jefe político Francisco Alejandro Fernel, poco antes de dejar el cargo: “El oficial segundo tercero de este gobierno civil Don Ivo de la Cortina presento al Sr. Fernel, último jefe político, una memoria acerca de la importancia que podrían adquirir las artes en desenvolver las magníficas ruinas de Itálica. [...] Las reflexiones del Sr. de la Cortina no pudieron menos de hallar acogida en su gefe, entusiasta también y aficionado a los trabajos arqueológicos. [...] Al efecto el oficial Cortina fue encargado de dar principio a las excavaciones, asociado con el párroco de Santiponce1; a este efecto se puso a sus órdenes una brigada de presidiarios del peninsular de esta ciudad” (Gaceta de Madrid, 14 de febrero de 1839, reproduciendo un texto de Diario de Sevilla de Comercio, Artes y Literatura de 3 de febrero del mismo año). 1. Se trataba de José Toro Palma, que había sido prior del monasterio de San Isidoro del Campo y que tras la desamortización de 1835 había quedado residiendo en dicho monasterio con funciones de párroco. A él dedica José Amador de los Ríos elogiosas palabras en el prólogo a su obra manuscrita de 1845. 324 JOSÉ RAMóN LóPEZ RODRÍGUEZ SPAL 26 (2017): 319-337 ISSN: 1133-4525 ISSN-e: 2255-3924 http://dx.doi.org/10.12795/spal.2017i26.15 Los trabajos comenzaron por el edificio de las Termas Menores y otro al suroeste de las mismas que llama “templo de Venus”, para terminar finalmente en la zona del foro, que es la que más dañada había quedado por las obras de la carretera. D. Ivo emitía informe mensual con los resultados de estas excavaciones, con destino a su superior el jefe político y con copia a las Reales Academias de San Fernando y de la Historia. A su vez el jefe político elevaba estos informes al Secretario del Despacho de Gobernación, siendo alguno de ellos publicado en la Gaceta de Madrid, a lo que hay que sumar las noticias que aparecían en prensa dando cuenta de los hallazgos. Gracias a ello sabemos que lo que fue apareciendo en la intervención de D. Ivo de la Cortina en Itálica se trasladó al edificio del Gobierno Político de Sevilla desde prácticamente el comienzo de los trabajos (Gaceta de Madrid de 6 de abril de 1839, reproduciendo un texto de El Sevillano de 27 de marzo). Pensamos que, si no se habían llevado antes, este pudo ser el momento en que se trasladan también las dos estatuas aparecidas en 1836 y que estaban en el recinto de “El Patio de las Musas”. De hecho encontramos incluidas las dos esculturas en la relación de objetos que se hallan en el Archivo del Gobierno Político y su almacén, que fue redactada por el propio Ivo de la Cortina y que transcribe Aurelio Gali Lassaletta (1892: 209). Hay que señalar también que en todas las relaciones de piezas halladas en Itálica, publicadas por Ivo de la Cortina en la prensa del momento siguiendo el curso de sus trabajos, no figura ninguna otra escultura en traje militar, por lo que se corrobora que la escultura thoracata depositada en los almacenes del Gobierno Político de Sevilla es la aparecida en 1836. Se formó por tanto en la sede de este Gobierno Político una interesante colección arqueológica que pronto fue objeto de atención de las instituciones culturales de la ciudad, especialmente la Academia Sevillana de Buenas Letras, que se implicó desde su comienzo en las excavaciones de Ivo de la Cortina en Itálica. De este modo, ya desde marzo de 1840 Manuel María del Mármol, director de esta Academia, solicita al jefe político de la provincia el depósito de los objetos aparecidos en Itálica, tanto lo que se comenzaban a depositar en el Gobierno Político como lo que procedente de la colección de Bruna se hallaba en el Alcázar, al objeto de formar con ello un “gabinete” en un edificio que se esperaba le fuera concedido. Meses después, con fecha de 21 de octubre de 1840, la Junta de Gobierno de la Provincia de Sevilla cedió a la Academia una parte del edificio de Santa María de Gracia para establecer el museo y clases de enseñanza (RASBL, Carpeta 35, Expediente “Excavaciones de Itálica (1835-1846)”). La respuesta a las aspiraciones de la Academia llegó por un oficio del jefe político de fecha 19 de agosto de 1840, con el que se resolvía se entregasen a la Academia los objetos de Itálica para hacer con ellos un museo. A pesar de ello, el expediente se trasladó para consulta a la Real Academia de la Historia, cuyo dictamen no fue favorable, y como conclusión se dictó una real orden de 4 de diciembre de 1840 dirigida a la Junta de Museo en la que, frente a la solicitud de la de Buenas Letras “de que se le entreguen los objetos que se van extrayendo de las excavaciones de Itálica para formar un Museo de arqueología”, se resolvía “por considerarlo más económico y ventajoso, que el Museo de arqueología forme parte del Provincial” (CPMHAS, Carpeta “Antecedentes del Museo Arqueológico de Sevilla”). Se da la circunstancia de que, con independencia de las gestiones que había realizado la Academia Sevillana de Buenas Letras, la Junta de Museo de Sevilla, que ahora recibía el encargo de la gestión de las piezas arqueológicas, había ya por su cuenta acordado reclamar los objetos de Itálica que se encontraban en la sede del Gobierno Político de la ciudad, en sus sesiones de 11 y 19 de junio de 1840 (CPMHAS, Libro I de Actas, pp. 32-34). Sin embargo la Junta de Museo se encontró con las mismas dificultades con las que había topado la Academia: la completa falta de medios para afrontar el traslado de las piezas y su instalación en forma de museo. Por ello fue pasando el tiempo hasta que dos años más tarde, en sesión de 13 de julio de 1842, tras varias reclamaciones del jefe político, la Junta acordó que uno de sus vocales, el marqués de Arco Hermoso, “reconozca y reciba los objetos arqueológicos extraídos de las excavaciones de Itálica, que deben formar parte del Museo arqueológico” (CPMHAS, Libro I de Actas, p. 90). Pocos días después se procedía a la entrega de los objetos arqueológicos depositados en el Gobierno Político, que quedó reflejada en un inventario de fecha 22 de julio de 1842, firmado por Antonio Cabral Bejarano como conservador del Museo de Pinturas, cuya copia se conserva en el archivo del Museo Arqueológico de Sevilla. En este inventario encontramos efectivamente la escultura thoracata a que nos estamos refiriendo, descrita de esta forma: “Cuerpo sin los cuatro miembros ni la cabeza, que representa un guerrero, según su traje, mayor que el natural”. 325EN LOS ORÍGENES DEL MUSEO ARQUEOLóGICO DE SEVILLA: DOS ESCULTURAS THORACATAS... SPAL 26 (2017): 319-337 ISSN: 1133-4525 ISSN-e: 2255-3924 http://dx.doi.org/10.12795/spal.2017i26.15 Lo trasladado se colocó en el claustro mayor del edificio del ex convento de la Merced, en donde por aquel entonces se acababa de terminar la instalación del Museo de Pinturas. Las piezas fueron abandonadas tumbadas en el suelo de los corredores de este claustro sin ningún tipo de distribución ni orden, lo que haría comentar a Richard Ford, en su famoso “Handbook”, siempre tan mordaz, que aquello parecía el patio de un picapedrero: “In the Museo are heaped up, as in a stonemason’s yard, a few antiquities of a low art, found in some road-making and accidental excavation at Italica” (Ford 1855: I: 72). Así fue cómo estas piezas procedentes del Gobierno Político se constituyeron en 1842 en el fondo inicial para la formación de un futuro Museo Arqueológico de Sevilla, al que aún le quedaba un largo camino que recorrer. 3. LA SEGUNDA ESCULTURA THORACATA (REP 107) Exteriormente esta segunda escultura thoracata, que lleva el número de registro del Museo Rep-107, presenta una superficie mucho más deteriorada y erosionada que la anterior, lo que podría ser indicio de que ha tenido una trayectoria diferente como objeto arqueológico (fig. 2). Se trata de un torso que representa a un emperador romano en traje militar. Mide más de un metro de alto y es de mármol, probablemente de Paros (Rodá de Llanza 1997: 179). Se conserva desde el cuello hasta la mitad de los muslos, careciendo de cabeza, brazos y resto de las piernas. Viste túnica, que asoma en su hombro izquierdo y sobre ella la loriga, ampliamente decorada. El motivo central en la misma lo constituyen dos Victorias afrontadas con un trofeo entre ambas. Por encima del trofeo y cerca del cuello hay una máscara de Gorgona. Bajo las Victorias parece adivinarse una decoración vegetal que se extiende a los laterales. Sobre la loriga porta un manto sujeto en el hombro izquierdo que cae ligeramente sobre el pecho y se extiende luego hacia la espalda, la cual está someramente tratada. Nótese que a diferencia de la thoracata anterior, en esta el manto deja al descubierto los dos pectorales de la loriga, los cuales, simplificando, muestran dos líneas curvas semejantes, que con la iluminación adecuada proyectan una sombra marcada. Tras la gruesa línea de remate inferior de la loriga corre un friso decorado con temas de armas, y luego se suceden los lambrequines que corren en dos hileras. La superior está decorada con gorgonas, cabezas de carnero y motivos vegetales; la inferior, por palmetas. Toda la decoración de esta escultura está muy deteriorada. Al igual que en el caso anterior, los autores mencionados más arriba que han tratado el tema han pensado que esta escultura procedía de Itálica por las razones que antes expusimos, al equiparar ambas piezas en fecha de hallazgo, procedencia, etc. Pero no existe ningún argumento que sostenga esta identificación, porque es evidente que también en este caso se ha perdido toda referencia a las circunstancias de ingreso de esta pieza. Por eso tenemos que recordar que la documentación histórica menciona una pieza thoracata que debería estar en el museo de Sevilla y que se encuentra a la espera de identificación, o al menos no se ha sabido reconocer hasta ahora. Es una de las esculturas que ingresó en el museo procedente de lo reunido por Francisco de Bruna en el Alcázar de Sevilla. En concreto nos estamos refiriendo a una de las esculturas que habían sido parte de la colección que Juan de Córdoba Centurión Figura 2. Museo Arqueológico de Sevilla. Escultura thoracata con el número de registro REP 107, procedente de Estepa y que formó parte de la colección de Juan de Córdoba Centurión. 326 JOSÉ RAMóN LóPEZ RODRÍGUEZ SPAL 26 (2017): 319-337 ISSN: 1133-4525 ISSN-e: 2255-3924 http://dx.doi.org/10.12795/spal.2017i26.15 formó en el siglo XVII en su casa-palacio de Lora de Estepa, la cual Francisco de Bruna trajo en 1789 de aquella población a Sevilla. Centrémonos por el momento en esta pieza dentro de la colección de Juan de Córdoba. Contamos con dos fuentes para conocer las características de esta colección. La primera es la obra manuscrita dedicada a la historia de la ciudad de Estepa y sus familias nobles que escribió el padre Juan de San Román Muñoz, comenzada su redacción en 1716. La segunda es el manuscrito que fray Alejandro del Barco redactó avanzado el siglo XVIII haciendo la historia del marquesado de Estepa, en cuyo capítulo XV trata de este conjunto de objetos arqueológicos, afortunadamente con ilustraciones, tanto de las lápidas como de las cinco esculturas que se hallaban en Lora de Estepa. Gracias a estos dibujos, creemos poder identificar de forma plausible la escultura a la que nos estamos refiriendo (REP 107) con la thoracata que poseía Juan de Córdoba Centurión en Lora de Estepa. Se trata de la nombrada como “segunda estatua” en el manuscrito de Alejandro del Barco (1994: 222) (fig. 3). Antes de nada creemos necesario hacer una llamada de atención sobre la forma de representar las esculturas en este manuscrito, que no solamente no es muy precisa sino que tiene además una particularidad curiosa. Como se puede ver, en el dibujo la escultura posee cabeza cubierta con casco, cabeza que falta en la pieza real. Igual ocurre en otras dos de las representadas que veremos más adelante. Creemos que se ha hecho así, añadiendo al dibujo una cabeza imaginada, para dar verosimilitud al personaje representado, llamado por los vecinos de Lora “El Gran Pompeyo” y que Barco sospecha se trate del dios Marte. Esta alteración en la representación tampoco nos debe de extrañar, pues tenemos ante nosotros los dibujos que San Román Muñoz hizo de las dos primeras esculturas de la colección de Lora, donde la distancia con lo representado es aún mayor. Si dejamos por tanto a un lado la cabeza, observamos que existen evidentes coincidencias entre lo representado en este dibujo y la escultura thoracata del Museo Arqueológico de Sevilla. Se trata de una figura en traje militar, carente de brazos y de piernas, con los pectorales de la loriga muy marcados, no estando el pectoral izquierdo oculto por el manto. Dicha loriga está adornada con dos victorias, burdamente dibujadas. Por debajo corre un friso y luego los lambrequines, habiéndose destacado la fila inferior, correspondiente a las palmetas, y que aquí se han dibujado muy simplificadas. Juan de Córdoba, en un inusitado ejemplo de modernidad, colocó cartelas junto a las piezas de su colección. En este caso, tal como aparece en la ilustración del manuscrito de Alejandro del Barco, la cartela reza “DE ESTEPA”. No procede pues esta escultura de Itálica, como se ha tenido hasta ahora, sino de la población de Estepa. Una vez fallecido Francisco de Bruna en 1807, su colección arqueológica quedó en el Alcázar sometida a un futuro incierto, lo que incluía su envío a Madrid para sumarse a la colección real o su integración en la colección de los duques de Montpensier, recientemente instalados en Sevilla. Finalmente y tras las correspondientes reclamaciones tanto de la Academia Sevillana de Buenas Letras como de la Comisión de Monumentos, esta última se hizo cargo de la misma para incorporarla a lo ya reunido en el claustro del edificio del Museo de Pinturas (López Rodríguez 1995; López Rodríguez 2010: 199-202). Figura 3. Representación de la segunda estatua en la colección de Juan de Córdoba Centurión, según dibujo de fray Alejandro del Barco. 327EN LOS ORÍGENES DEL MUSEO ARQUEOLóGICO DE SEVILLA: DOS ESCULTURAS THORACATAS... SPAL 26 (2017): 319-337 ISSN: 1133-4525 ISSN-e: 2255-3924 http://dx.doi.org/10.12795/spal.2017i26.15 El traslado de las piezas se realizó en 1855, formalizándose inventario con fecha de 25 de julio de lo que el alcaide de los Reales Alcázares, Alonso Núñez de Prado, entregaba a Antonio Cabral Bejarano, director de la Escuela de Bellas Artes. En dicho inventario figura con el número 21 nuestra escultura: “Torso de un guerrero con armadura, mal tratado” (Romero Murube 1965: 91-93). Es la única escultura en traje militar de este inventario que refleja lo que se encuentra en el Alcázar, la cual está en mal estado de conservación, con lo que cualquier duda que pudiera haber sobre que esta sea la que trajo Bruna procedente de Lora de Estepa queda despejada. Y así fue como desde aquel momento, junto a las demás piezas, la escultura thoracata que estamos tratando pasó a formar parte de la colección arqueológica reunida en el Museo de Pinturas, colección que años más tarde sería núcleo fundador de Museo de Antigüedades de Sevilla. 4. EL MUSEO DE JUAN DE CÓRDOBA CENTURIÓN EN LORA DE ESTEPA El primer poseedor de la escultura anterior fue Juan de Córdoba Centurión (hacia 1620 - 1665), hijo ilegítimo del tercer marqués de Estepa, Adán Centurión, quien lo había educado con esmero en las humanidades. Ocupó diferentes cargos públicos, como oidor de la Audiencia de Sevilla y de la de Valladolid. Tan aficionado a las antigüedades como su padre, Juan de Córdoba se propuso recoger los restos romanos que se hallaban en los territorios de su marquesado, formando una importante colección que colocó en la villa o casa de recreo que había hecho construir en Lora de Estepa (López Rodríguez 2010: 79-83). Los ejemplares epigráficos los colocó en un gran salón, en la crujía de fachada del palacio, mientras que las esculturas, que eran cinco, fueron colocadas en nichos en el muro de acceso a los jardines traseros. Es algo que podemos imaginar ejecutado a semejanza de lo realizado por el arquitecto Tortello en la residencia de los duques de Alcalá en Bornos, donde el acceso a los jardines limita con un muro con nichos en los que se colocaron las estatuas (fig. 4) (Calleja Marchal 1999). En la fachada del palacio de Lora se colocó una lápida latina fechada en 1659, en la que se expresa en breves palabras todo un programa museológico tal como se entendía a mitad del siglo XVII (López Rodríguez 2010: 80). Como se dijo antes, tenemos dos fuentes que hablan de esta colección. La primera es la obra del padre Juan de San Román Muñoz, de 1716. La segunda es otra historia de Estepa, también manuscrita, de la pluma de fray Alejandro del Barco, fechada en 1788, la cual, por ser más explícita en cuanto a la colección de Juan de Córdoba y poseer unos dibujos más fieles al natural, es la que seguimos aquí. Es necesario advertir que no existe, en lo que se refiere a las esculturas de esta colección, coincidencia entre las dos obras mencionadas, que se distancian en el tiempo unos cincuenta años. El manuscrito de San Román, a pesar de ser muy explícito en cuanto a la epigrafía, solo aporta los dibujos de tres de las esculturas, y únicamente coincide, en cuanto a numeración, con el de Alejandro del Barco en las dos primeras de ellas. No existe sin embargo coincidencia en estas dos fuentes respecto al orden de colocación y en la procedencia de las otras tres esculturas, puesto que una de las mencionadas como de Estepa por el segundo es atribuida a Lora de Estepa en el primero. Además llama mucho la atención la manera en que están representadas las figuras en el manuscrito más antiguo, de una forma manifiestamente imaginada y alejada de lo que entenderíamos hoy por un documento vinculado a lo representado. Las ilustraciones de Alejandro del Barco, con algunas matizaciones, parecen mucho más cercanas a la realidad y por lo tanto más útiles para un trabajo historiográfico, como hemos podido reseñar para la escultura thoracata anteriormente comentada. Sin embargo es preciso añadir que los dibujos de este autor están hechos de memoria, porque cuando está redactando el manuscrito hace dos años que no ha visitado el lugar, según menciona en un pasaje. En 1788, enterado Francisco de Bruna de que Alejandro del Barco había realizado unos dibujos de las estatuas existentes en Lora de Estepa, le pidió le remitiese una copia. Así lo hizo, y según relata, en la carta de respuesta le dio cuenta del “estado en que se encontraba la casa, el abandono y desprecio con que se miraban estas preciosidades por falta de conocimiento de la estimación que se merecen y suplicaba que valiéndose de su autoridad y comisión, dispusiera que se extrajesen de allí y se trasladasen al Real Alcázar de Sevilla” (Barco 1994: 249). Fue Bruna a Estepa el 17 de mayo de 1789, visitando a fray Alejandro en su celda, y a raíz de aquí se produjo el traslado de la citada colección desde Lora a Sevilla, para integrarse en la “Colección de Antigüedades de la Bética” que estaba formado. D. Antonio Ponz menciona las esculturas de la colección de Lora de Estepa, pues las vio en el Alcázar de Sevilla: “Todos estos fragmentos se hallan actualmente colocados en la galería que da ingreso a los salones del Alcázar”. Sin embargo a la hora de describirlas sigue 334 JOSÉ RAMóN LóPEZ RODRÍGUEZ SPAL 26 (2017): 319-337 ISSN: 1133-4525 ISSN-e: 2255-3924 http://dx.doi.org/10.12795/spal.2017i26.15 9. LA QUINTA ESTATUA (REP 119) A diferencia de las demás esculturas de esta colección, la quinta es la única que no procede del marquesado de Estepa, sino de un lugar tan alejado como Itálica. Este hecho lo considera Alejandro del Barco un completo contrasentido, pues entra en contradicción con la intención del creador del museo, el cual según la lápida fundacional, “recogió con esmero estos fragmentos mutilados de los tiempos antiguos, esparcidos violentamente por el territorio de Estepa”, según la traducción de la misma que hizo José Gestoso (1910: 281). Por ello fray Alejandro del Barco añade: “es de creer vendría la estatua entera, porque un trozo tan informe, como hoy se ve, no merecía traerse a toda costa tantas leguas de distancia” (Barco 1994: 231). Según el mismo autor, “este es un fragmento que al paso que su destrucción nos priva de toda luz para poder tratar del, nos hace ver con la mayor claridad el desprecio y abandono con que se han mirado estos Monumentos de Antigüedad, después que faltó el que tuvo el gusto y curiosidad de recogerlos. Es un trozo de Estatua, que solo indica que su adorno era de vestidura talar, como las dos que le anteceden” (Barco 1994: 229-230). La figura que ilustra esta descripción es la de un tronco de estatua en el que unas líneas irregulares señalan torpemente las vestiduras. De nuevo está sobre un suelo que podría representar los escombros caídos en el lugar (fig. 11). Como en una ocasión anterior, Antonio Ponz añade un dato interesante a la escasa descripción que hasta ahora poseíamos: “La del quinto nicho es un fragmento desde la cintura hasta las rodillas con corta diferencia, y ropage talar como las anteriores, debajo dice, de Itálica” Y añade: “Todos estos fragmentos se hallan colocados en la galería que da ingreso a los salones del Alcázar” (Ponz 1792: 218). Los datos que teníamos, dibujo incluido, hacían muy difícil una identificación de esta pieza italicense. Sin embargo el dato añadido por Ponz al decir “desde la cintura hasta las rodillas”, nos anima a proponer para esta escultura la pieza REP 119 del Museo Arqueológico de Sevilla. Se trata de un fragmento de escultura femenina de mármol, de 53 cms de alto, desde la cintura hasta poco más abajo de las rodillas, cuyas vestiduras caen en pliegues irregulares que expresan movimiento y traslucen el modelado de la anatomía (fig. 12). Este fragmento de escultura presenta la rotura de la parte superior en forma de sección plana, semejante Figura 11. Estatua quinta de Lora de Estepa, según dibujo de fray Alejandro del Barco. Figura 12. Escultura con número REP-119 del Museo Arqueológico de Sevilla. 335EN LOS ORÍGENES DEL MUSEO ARQUEOLóGICO DE SEVILLA: DOS ESCULTURAS THORACATAS... SPAL 26 (2017): 319-337 ISSN: 1133-4525 ISSN-e: 2255-3924 http://dx.doi.org/10.12795/spal.2017i26.15 a como se muestra en el dibujo mencionado, lo cual puede ser un argumento a considerar. No sabemos qué personaje puede representar, tal vez sea una Victoria, como reza la cartela situada junto a la obra en la sala del museo donde se expone. 10. A MODO DE RESUMEN Y CONCLUSIÓN Una vez que hemos concluido la revisión de los datos historiográficos que afectan a las esculturas estudiadas más arriba, queremos concluir haciendo un repaso a todo lo visto en este texto, cuyo fin último era ahondar en los orígenes del Museo Arqueológico de Sevilla a través de sus colecciones. Este museo se creó oficialmente por real orden de 21 de noviembre de 1879, como una consecuencia tardía del real decreto de 20 de marzo de 1867 que, a la par del Museo Arqueológico Nacional, creaba un museo arqueológico en cada capital de provincia. Sin embargo desde antes de la mitad del siglo XIX, las instituciones sevillanas habían intentado de diversas maneras crear un museo arqueológico en esta ciudad, aunque sin unos resultados plenamente satisfactorios. En este sentido comenzaron a trabajar tanto la Comisión Provincial de Monumentos como la Real Academia Sevillana de Buenas Letras. Tanto una como otra aspiraron a gestionar dos importantes colecciones arqueológicas preexistentes. Una era la que permanecía en el Alcázar de Sevilla, formada por Bruna, consistente esencialmente en esculturas y lápidas. La otra era la que se estaba formando en las dependencias del Gobierno Político de la ciudad, como consecuencia de las excavaciones que Ivo de la Cortina realizaba en Itálica, aprovechando los descubrimientos que se estaban produciendo tras los destrozos ocasionados por la construcción de la carretera de Extremadura a su paso por Santiponce. En esta segunda colección estaba muy interesada la Real Academia de Buenas Letras, habiendo reclamado su cesión al gobernador civil en varias ocasiones. No en vano Ivo de la Cortina era miembro de esta Academia, la cual tenía además el encargo de la Junta de Gobierno de la Provincia de Sevilla de dirigir las excavaciones de Itálica. A pesar de ello, una real orden de 4 de diciembre de 1840 determinaba que el Museo de Antigüedades se formase junto al Museo de Pinturas, gestionado por una Junta de Museo ajena a la Real Academia. Esta Junta de Museo será la que reciba los objetos del Gobierno Político en 1842. Por otro lado, una vez creada en 1844 la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos de Sevilla, comenzó esta comisión a reclamar los objetos arqueológicos que se encontraban almacenados en el Alcázar Sevillano. Se trataba, como se ha dicho más arriba, de la colección formada por Francisco de Bruna y Ahumada, que reunía escultura y epigrafía. Si bien es verdad que algunas de las esculturas de esta colección procedían de Itálica, producto tanto de excavaciones del propio Bruna, como recogidas por los monjes de San Isidoro del Campo, otras muchas tenían su origen en diversos lugares y yacimientos de la Andalucía occidental. Entre todo ello se encontraba la colección de esculturas y epígrafes que había reunido Juan de Córdoba Centurión en Lora de Estepa. La colección del Alcázar pasó a la Comisión de Monumentos en 1855, sumándose como un segundo núcleo a lo que se encontraban ya depositado en el Museo de Pinturas. Con todo ello, que con la suma de las dos colecciones alcanzaba la cifra de 335 objetos, se formó en 1879 el Museo de Antigüedades de Sevilla. Teníamos noticias de la existencia en cada una de estas dos colecciones precursoras del museo de sendas esculturas thoracatas, a la par que existían en las salas del museo dos esculturas thoracatas sin identificación. La comparación de las mismas y de la información historiográfica nos ha permitido por un lado identificarlas, asignándoles un contexto y una procedencia a cada una de ellas, gracias a lo cual hemos podido, con esta excusa, ahondar en el conocimiento de los primeros intentos de formación de un museo arqueológico en Sevilla en el siglo XIX. Una de estas dos esculturas thoracatas procedía de la colección que reuniera en su palacio de Lora de Estepa Juan de Córdoba Centurión. Formaba parte de un conjunto de cinco esculturas que estaban colocadas en su palacio en un frente de nichos para estatuas en el paso del edificio a los jardines, siguiendo el modelo de ensayado en Bornos para los duques de Alcalá. Tanto de esta escultura thoracata, como de las otras cuatro estatuas de la colección, se había perdido toda memoria, atribuyéndose de forma genérica su procedencia a Itálica. Gracias a que fueron representadas en un manuscrito del siglo XVIII firmado por Alejandro del Barco, y de que fueron citadas por otras fuentes, creemos que hemos podido identificarlas entre las piezas que se encuentran en el museo hoy día, aportando luz a una faceta olvidada de los orígenes del Museo Arqueológico de Sevilla Abreviaturas empleadas CPMHAS = Archivo de la Comisión Provincial de Monumentos de Sevilla. Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría. 336 JOSÉ RAMóN LóPEZ RODRÍGUEZ SPAL 26 (2017): 319-337 ISSN: 1133-4525 ISSN-e: 2255-3924 http://dx.doi.org/10.12795/spal.2017i26.15 RASBL = Archivo de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras. BIBLIOGRAFÍA Acuña Fernández, P. (1975): Esculturas militares romanas de España y Portugal. I.- Las esculturas thoracatas, Roma, Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Aguilar Piñal, F. (1966): La Real Academia Sevillana de Buenas Letras en el siglo XVIII. Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas. 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