Cuidando el son por ósmosis : Tejada a la luz de Alberti, Lorca y Falla (con Coplas del agua inéditas y un romance contaminado por La mala hierba)

F. J. Escobar b., «Cuidando el son por ósmosis...» Boletín de literatura oral, 10 (2020), pp. 265-288 ISSN: 2173-0695 DOI: 10.17561/blo.v10.5450 ~ 265 ~ Cuidando el son por ósmosis: Tejada a la luz de Alberti, Lorca y Falla (con Coplas del agua inéditas y un romance contaminado por La mala hierba) Cuidando el son by osmosis: Tejada in the light of Alberti, Lorca and Falla (with unpublished Coplas del agua and a romance tainted by La mala hierba) Francisco JaviEr Escobar borrEgo Universidad de Sevilla [email protected] ORCID: 0000-0001-5400-2712 abstract: This article offers a monographic analysis of Cuidemos este son (Poesía flamenca), posthumous work by José Luis Tejada (1927-1988). In this way, in light of the neotraditionalist wake of Alberti, Lorca and Falla, the fundamental keys of this book of poems are contextualized in the writer’s career, with special attention to the period between the 1960s and the 1980s. Finally, it is highlighted how the Cádiz-born author was not only an expert in flamenco but also in other formalizations of the popular songbook and of the oral tradition, especially the romances, which they experienced as well, as in the Puerto de Santa María in certain versions, an aflamencamiento process beyond folklore. In fact, in connection with his flamenco poetry, we study the version transmitted by Tejada of the romance about Delgadina and La infanta preñada contaminated with that of La mala hierba. KEywords: José Luis Tejada, Cuidemos este son (Poesía flamenca), Coplas del agua, con Pablo (Ósmosis), Romances, Ballads, Oral Literature rEsumEn: El presente artículo ofrece un análisis monográfico de Cuidemos este son (Poesía flamenca), obra póstuma de José Luis Tejada. De esta manera, al trasluz de la estela neotradicionalista de Alberti, Lorca y Falla, se contextualizan las claves fundamentales de este poemario en la trayectoria del escritor, con especial atención al período comprendido entre las décadas de los sesenta y ochenta. Por último, se pone de relieve cómo el autor gaditano no solo fue un experto conocedor del flamenco sino también de otras formalizaciones de la tradición oral, especialmente de los romances, que experimentaron también, como sucedió en el Puerto de Santa María en determinadas versiones, un proceso de aflamencamiento más allá del folclore. De hecho, en conexión con su poesía flamenca, se estudia la versión transmitida por Tejada del romance sobre Delgadina y La infanta preñada contaminada con La mala hierba. palabras-clavE: José Luis Tejada, Cuidemos este son (Poesía flamenca), Coplas del agua, con Pablo (Ósmosis), Romances, Literatura oral F. J. Escobar b., «Cuidando el son por ósmosis...» Boletín de literatura oral, 10 (2020), pp. 265-288 ISSN: 2173-0695 DOI: 10.17561/blo.v10.5450 ~ 266 ~ ¡Al sur, de donde soy yo, donde nací yo… (Rafael Alberti, La amante) Poquito a poco toman las cosas sus formas, sus colores, se abren las rosas. (José Luis Tejada, Cuidemos este son) cuEstionEs prEvias: mEtodología y plantEamiEnto crítico El presente capítulo ofrece un análisis de la obra poética de José Luis Tejada (1927-1988) atendiendo a una constante identificable en su imaginario creativo, a saber, su intersección de códigos entre la estética literaria, la música y las artes plásticas. Procederé, por tanto, a adentrarme en el pensamiento conceptual de este autor a partir de un enfoque metodológico sustentado sobre el comparatismo interdisciplinar, con especial atención a la creatividad estética y la écfrasis retórica1. Como contrapunto, en aras de acotar el objeto de estudio, dejaré al margen, por su singular caracterización genérica, una composición con aire musical para una representación infantil; es decir, Sortilegios (Variaciones tontas sobre el esquema melódico de los gatos de la ópera «El niño y los gatos» de Mauricio Ravel), cuyo hipotexto poético-musical procede de L’enfant et les sortilèges: Fantaisie lyrique en deux partes de Maurice Ravel, ópera en un acto escrita, a modo de ballet de hadas, en el período comprendido entre 1917 y 1925, con texto argumental de Sidonie-Gabrielle Colette2. En otras palabras, más allá de estos Sortilegios, me interesa poner de relieve las relaciones fronterizas por ósmosis que establece Tejada en poemas suyos representativos tanto con la música como con las artes plásticas. Así sucede de forma paradigmática en su poemario póstumo Cuidemos este son (Poesía flamenca), de 1997, que va a constituir el referente textual cardinal de las siguientes páginas. De hecho, en este libro de madurez estética su autor recurre al principio conceptual de pensar en imágenes en virtud de la plasticidad musical y el iconotexto sonoro, con una especial inclinación además por la écfrasis en calidad de descripción poético-narrativa3. Pero, si bien voy a circunscribir el estudio a estos últimos compases de la trayectoria estética de Tejada, cabe puntualizar, en contraste, que se trata de un ideario conceptual que se fue forjando paulatinamente en el imaginario del poeta desde una temprana edad creativa. Se comprueba, en efecto, en «Mi lienzo», poema perteneciente a Del río de mi olvido (Primeros versos gaditanos), de 1978, en entronque, al tiempo, con la huella 1 Se trata de un enfoque interdisciplinar que, a efectos metodológicos, ha interesado a especialistas de la altura de Frega (1975, 1986, 2007, 2015), en colaboración con Díaz (1998) y Bulacio (2008); Robinson (2011, 2012), en investigación conjunta con Aronica (2009, 2015); Tokuhama-Espinosa (2001, 2003, 2011, 2014, 2015); y Guerriero (2017), en un volumen misceláneo con revisión del estado de la cuestión y nuevas perspectivas críticas. Para el presente capítulo sigo la estela de tales planteamientos epistemológicos circunscritos a la creatividad estética entre el arte y la ciencia. 2 Sobre esta cuestión: Pérez-Bustamante (2002: 131-147). 3 En cuanto a esta poética interdisciplinar, con calas en el flamenco: Tejada (1966, 1998). F. J. Escobar b., «Cuidando el son por ósmosis...» Boletín de literatura oral, 10 (2020), pp. 265-288 ISSN: 2173-0695 DOI: 10.17561/blo.v10.5450 ~ 267 ~ interdisciplinar proyectada por su paisano el poeta-pintor Rafael Alberti, sobre el que volveré más adelante: Tengo un cuadro de fondo siempre nuevo y lo cambio según me viene en gana: el marco, el bastidor de mi ventana; el fondo, que yo mismo traigo y llevo, el escenario azul de la mañana. (Tejada, 1978: 36). En fin, apuntadas estas cuestiones preliminares que atañen a la metodología y los planteamientos epistemológicos, en lo que hace a la estructura del presente capítulo voy a centrar mi eje argumental atendiendo a las siguientes líneas matrices. En primer lugar, brindo al lector unas claves conceptuales como prefiguración in nuce de la poética musical de Tejada identificables cronológicamente entre las décadas de los sesenta y ochenta. Es decir, tendré en cuenta Para andar conmigo, Del río de mi olvido y «Coplas del agua, con Pablo (Ósmosis)», poema manuscrito inédito, con el propósito de abordar seguidamente, como un paulatino desarrollo evolutivo, el arte de la memoria y la poesía narrativa oral en nuestro autor; esto es, con énfasis en la granada tradición de romances, el flamenco y otras formalizaciones del cancionero popular así como de la tradición oral4. Especial atención habrá de cobrar, en este sentido, un romance sobre Delgadina y La infanta preñada con contaminación a su vez, no atendida hasta la fecha, respecto al de La mala hierba o Romance del mal encanto. Pues bien, una vez planteadas estas directrices esenciales conforme a la protohistoria creativa de Tejada, pasaré a adentrarme en los parámetros estéticos de Cuidemos este son entre poesía, música y artes plásticas, en los que cobra realce la écfrasis retórica. Asimismo, se identifican de fondo las resonancias, ecos o pinceladas neotradicionalistas de sabor andaluz de Manuel de Falla y Federico García Lorca, así como de Rafael Alberti5, una vez más, erigiéndose este último como uno de los modelos cardinales para Tejada. Para ello atenderé tanto a la estructura y dispositio de Cuidemos este son, desempeñando una labor crucial Maruja Romero, esposa del poeta, como al análisis textual de las diferentes composiciones que lo conforman. De hecho, los ejemplos principales derivados de estas singulares formas genéricas vienen dados por una serie de ciclos, es decir, desde las soleares de tres versos a las «siguiriyas gitanas», sin olvidar tampoco los fandangos y tangos. Por lo demás, estos últimos, seguramente los de mayor interés en las lábiles fronteras entre realidad y ficción, vienen a constituir una écfrasis retórica a partir de la vivencia afectiva del poeta y su esposa en el Parque de María Luisa de Sevilla6. Pasemos, en fin, en primer lugar, a trazar la protohistoria creativa de Tejada desde la década de los sesenta hasta su plenitud o floruit en la de los ochenta. ósmosis al sErvicio dE una poética musical: Para andar Conmigo, del río de mi olvido y «coplas dEl agua» Como es sabido, en el marco historiográfico y del canon literario contemporáneo, la crítica ha venido situando la figura de Tejada en la denominada Generación del medio 4 Para el estado de la cuestión y nuevas perspectivas críticas en las investigaciones de campo: González Ramírez y Mañero Lozano (2017). 5 Suárez Ávila (2007). 6 Con resonancias al fondo, según veremos, de los tangos de Triana en la interpretación cabal de la Niña de los Peines, tan vinculada a Lorca (baste recordar sus Lorqueñas). F. J. Escobar b., «Cuidando el son por ósmosis...» Boletín de literatura oral, 10 (2020), pp. 265-288 ISSN: 2173-0695 DOI: 10.17561/blo.v10.5450 ~ 268 ~ siglo o segunda Generación de posguerra, con puntos de encuentro respecto a Platero y Alcaraván7. En otras palabras, se trata de una generación con sus analogías y divergencias estéticas, claro está, pero interesada por lo general en las relaciones intrínsecas entre poesía y música, especialmente el flamenco y los romances, además de sus vínculos adyacentes a las artes plásticas. Entre estos nombres figura, casi nada, la flor y nata de esos años; desde José Ángel Valente8, Félix Grande, José Manuel Caballero Bonald y Antonio Gala hasta Fernando Quiñones o Manuel Ríos Ruiz. Pues bien, resultan identificables a este respecto visibles señas estéticas en tales autores, incluido Tejada, entre la tradición culta y la popular, la voz del sur y el vario stile, como poética neobarroca9 o neobarroco andaluz, en la que no falta la recuperación de la más distinguida tradición del Siglo de Oro, con ecos predominantes de autores como el cordobés Luis de Góngora; o lo que es lo mismo, en un cuidado palimpsesto y meditada reescritura como mosaico poliédrico a partir de la cita selecta, especialmente en lo que hace a temas simbólicos y universales del sentimiento, al decir lírico machadiano, así el amor y la muerte. Con todo, tampoco cabe soslayar en el usus scribendi de Tejada sus diferentes registros remozados de pátina humorística y divertimento lúdico sustentado sobre la agudeza verbal, el arte de ingenio conceptual y la graciosidad o poética de la sal en un proceso de ósmosis creativa10. Por ello, no es de extrañar en la obra de Tejada la recreación estética, entre unidad y retales fragmentarios, del uno y vario amor, sensual y espiritual, a modo de asidero, refugio o tabla de salvación existencial en calidad de antídoto paliativo contra la soledad y la muerte; de ahí su interés estético por los temas capitales del ser humano, reconocibles además en el flamenco; esto es, desde los sentimientos y emociones vinculados al amor, la memoria, el olvido o la duda hasta la espiritualidad, la religiosidad y el principio simbólico de lo absoluto11. En efecto, este anhelo de trascendencia ontológica y metafísica lo comprobamos especialmente en «Coplas del agua, con Pablo (Ósmosis)», composición manuscrita inédita de Tejada, redactada a raíz de una conversación cotidiana entre el poeta y su hijo Pablo mientras se bañaban en la playa del Puerto de Santa María en el verano de 1986, según indica la data comprendida en el folio mismo. En tal contexto, padre e hijo entraron, pues, en un gradual debate dialéctico a partir de la quaestio de por qué se arrugaban los dedos tras un baño prolongado. En cualquier caso, en estas «Coplas», en diálogo conceptual respecto a Para andar conmigo y Del río de mi olvido y a modo de anticipo en algunos aspectos de Cuidemos este son, incluyendo la «siguiriya final» como coda, se reconoce cómo bajo la sencilla imaginería acuática laten sub cortice singulares emblemas espirituales vinculados no solo al bautismo sino también a la renovación identitaria del ser. La composición, en suma, está concebida como una verdadera resurrección de la persona, mensaje que la voz de la enunciación poética, identificada con la del escritor-padre, transmite a su hijo en clave de ósmosis como un valioso regalo u ofrenda simbólica para la vida: 7 García Jambrina y Gómez-Blesa (2005a; 2005b: 16-24); también: Torres Nebrera (2000). 8 Para Valente, el flamenco y otras formalizaciones estéticas de la tradición oral como los romances: Escobar (2012, 2013, 2019b). 9 Egido (2009). 10 Gaditana en el caso de nuestro autor tras la estela interdisciplinar de Alberti, excelente catador también tanto del flamenco como de los romances. 11 Es decir, en las fronteras entre vida y literatura, por lo general mediante el principio estético de autorreferencialidad, autorrepresentación y marca autorial (sfragís). F. J. Escobar b., «Cuidando el son por ósmosis...» Boletín de literatura oral, 10 (2020), pp. 265-288 ISSN: 2173-0695 DOI: 10.17561/blo.v10.5450 ~ 269 ~ Ayer miraba yo el agua. Hoy siento cómo me corren sus lágrimas por la cara. Cuando me meto en la mar siempre pienso en mi bautismo. Cuando regreso a mi hogar, me siento nuevo y el mismo12. Me siento en el mar y siento cómo el agua me traspasa todos los poros del cuerpo. Siguiriya final Métete en el agua, piensa en tu bautismo… Saldrás otro, saldrás limpio y nuevo siendo siempre el mismo. (Puerto [de Santa María], verano, 198613). Ahora bien, en consonancia con este visible anhelo de trascendencia espiritual desde el examen y experiencia de la cotidianidad, la variada obra poética de Tejada atesora en estos años otras claves que maridan a la perfección conciencia social, ética y estética con temas de notorio aliento como la libertad, los espacios urbanos14 y hasta su preocupación por España, con recepción en autores contemporáneos tan señeros como Leopoldo de Luis, Jaime Siles o Javier Salvago15. Es decir, al trasluz de su poética 12 Seguidamente aparece tachado (Ósmosis:). Dicho concepto, que quedó finalmente reflejado en el título del poema, constituye, para otro Pablo, o sea Luis de Pablo, una clave esencial en el proceso de transmisión de las músicas de tradición oral, incluyendo el flamenco. Así se lo he escuchado decir en varias lecciones magistrales a este señero modelo de la estética contemporánea. Por lo demás, empleo ósmosis en el sentido de ‘influencia recíproca entre dos individuos o elementos que están en contacto’ (DRAE). En cuanto a su pensamiento humanístico-conceptual: Pablo (1967, 1968, 2009) y Marco (1971); también de esta otra gran autoridad de referencia con sabiduría añadida sobre flamenco: Marco (2002a, 2002b, 2009, 2017). 13 Agradezco a mi amigo Pablo Tejada, dedicatario afectivo de estas «Coplas» brindadas por su padre, el acceso al fondo documental y bibliográfico de la Fundación (http://www.poeta-joseluistejada.org/), sus valiosas indicaciones para el presente artículo así como la dedicatoria en un ejemplar de Razón de ser: «Para Paco Escobar, amigo con el que compartir la incesante búsqueda de la belleza, esta Razón de ser de nuestras vidas. Sevilla, 5-6-2017. Pablo Tejada». 14 Esto es, complementario al referido de la naturaleza en las «Coplas del agua». 15 Agradezco a Javier Salvago el intercambio de directrices conceptuales a propósito de Tejada, con motivo de la reimpresión de Razón de ser, de 1966 (Sevilla, Ediciones de la Isla de Siltolá, 2017), con prólogo de Juan Bonilla, que han enriquecido este estudio. A este respecto cabe recordar que en los últimos compases de vida de Tejada, Javier Salvago publicó Para las seis cuerdas. Homenaje de la poesía a la guitarra (1984) y El oleaje de la llama. Homenaje de la poesía al baile flamenco (1988). Del mismo modo quiero dar las gracias a Jaime Siles en calidad de informante en varios mensajes que me ha remitido, de los que traigo a colación directrices de interés para el análisis que presento en estas páginas: «En lo que recuerdo, la obra de José Luis [Tejada] tiene vinculación con la música popular andaluza, de la que él fue un sabio conocedor y especialista y que está muy presente en su poesía de corte popular y raigambre F. J. Escobar b., «Cuidando el son por ósmosis...» Boletín de literatura oral, 10 (2020), pp. 265-288 ISSN: 2173-0695 DOI: 10.17561/blo.v10.5450 ~ 270 ~ interdisciplinar, Tejada viene a conciliar popularismo y clasicismo, como demuestra en Para andar conmigo, de palmarias resonancias lopianas (baste recordar «Esto es amor: quien lo probó lo sabe»), pero también dando cabida al ciclo «Cante chico» revestido de «saetillas»16, aquí representada en el binomio flamenco y sacralidad, al compás de otras formalizaciones genéricas, estilos o palos tales como fandangos, bulerías y seguiriyas. Constituye, en suma, este elenco de composiciones el germen primigenio de Cuidemos este son, si bien se erige como otro feliz anticipo, más remoto en el tiempo claro está, el referido poemario Del río de mi olvido (Primeros versos gaditanos), de 197817, con ciclos dedicados a «Bulerías y soleares»18. Tanto es así que no está ausente en dicho libro el aliento filosófico, connatural al poeta, como un palpable ostinato con temas centrados, al igual que sus «saetillas», en la espiritualidad19. Así tiene lugar, en fin, en «Polos, cañas y otras coplas»20, con tonalidades más sensuales y contenido menos flamenca.» (06/03/2017); y «Entre otras cosas, me gustaría reunir en un tomito los tres estudios largos sobre la obra de José Luis Tejada […]» (6/3/2017). 16 Una vez más en consonancia con su interés por la espiritualidad tanto en el arte como en la vida. 17 Siles (2005: 137-140 y 143-145). 18 Las «Bulerías» (Tejada, 1978: 53-54): No tenemos más que hablá. Te viene a viví conmigo y lo que sea será. Tú no dices la verdá ni aunque te pregunte un múo: -«¿Qué hay, Manuela? ¿Cómo estás?». Tú estás mu soliviantá. Retírate de la copa por lo que puea pasá. Qué poquito te costaba haberme dao una mijita de lo que a ti te sobraba. En cuanto a las «Soleares» (Tejada, 1978: 63-64): Pa escribirte yo mi pena tintero chiquito el mar, poquito papel la arena. Cada vez te quiero más y es que cada vez estoy más cerca de tu verdad. Tú vas a echarte a temblá igual que tiembla una rama cuando el pájaro se va. 19 Además de decididas calas simbólicas entre el sueño, acaso lúcido a la cervantina, y la vigilia a modo de recóndito y subrepticio «misterio». 20 Tú monja y yo capellán, tú medicina y yo enfermo, tú panaera y yo pan, tú enterraora y yo muerto. Duermo contigo y no sueño, y si contigo no duermo sueño que duermo contigo. Quién me compra este misterio. (Tejada, 1978: 84-85). F. J. Escobar b., «Cuidando el son por ósmosis...» Boletín de literatura oral, 10 (2020), pp. 265-288 ISSN: 2173-0695 DOI: 10.17561/blo.v10.5450 ~ 271 ~ trascendente y hasta de carácter anecdótico, según sucede tanto en el ciclo de «Guajiras»21 como en las «Sevillanas para el baile»22. dEl son FlamEnco a un romancE Contaminado por ósmosis: artE dE la mEmoria, poEsía narrativa oral y otras FormalizacionEs dEl cancionEro popular Como se ha apuntado en páginas precedentes, el amplio interés de Tejada por el arte de la memoria y otras formalizaciones de la tradición oral no quedó circunscrito exclusivamente a la estética del flamenco. De hecho, en su formación humanística integral y por ende producción literaria se pone de manifiesto la notoriedad de la voz y su fraseo melismático, incluso con microtonalismos de por medio, entre el cante y el canto, el flamenco y el folclore. Por ello no es de extrañar su profundo conocimiento, con implicaciones conceptuales en su cosmovisión artística, de los romances como género poético-musical de alto vuelo, que experimentó, como se sabe, un paulatino proceso de aflamencamiento en época moderna y contemporánea hasta erigirse con el tiempo en un estilo canónico, sobre todo a raíz de la sólida labor divulgativa de Antonio Mairena. Pero más allá de una comprensión cabal de esta recreación estilizada del cantaor de los Alcores, aunque también fuera así, Tejada asimiló y difundió, entre la voz y la palabra, la tradición oral de los romances de su tierra, o sea, otro proceso de ósmosis creativa. De hecho, han sido transmitidos también por cantaores como El Negro del Puerto, de trascendente profundidad y conmovedor trance estético-espiritual, en virtud de las historias narrativas de Bernardo del Carpio, la reina y la hermana cautiva, el Conde Claros, Gaiferos…. Así se demuestra en el capítulo Cantes primitivos sin guitarra de Rito y geografía del cante flamenco, en la década de los setenta, que contó además con el testimonio, en calidad de informante, de Luis Suárez Ávila, quien conoció y compartió experiencias estéticas y vivenciales con Tejada23. Y es que nuestro autor fue un sabio 21 En versos como los siguientes (Tejada, 1978: 74): Tienes la media torcida, se te ve desde el talón. Métete en un portalón y arréglatela enseguida. 22 Así por ejemplo (Tejada, 1978: 81-82): Dios te bendiga, que encima de la media tienes la liga. Tienes la liga una cuarta más alta de la rodilla. 23 En cuanto al capítulo Cantes primitivos sin guitarra, he consultado la última masterización realizada hasta el momento (Autores varios, 2005). Por lo demás, agradezco a mi amigo Luis Suárez Ávila sus valiosas indicaciones para este capítulo, en calidad de informante, y sus mensajes de los que traigo a colación las siguientes notas (25/02/2017): «Sobre José Luis [Tejada] te diré que tenía en la cabeza la música. Cantaba muy bien las canciones infantiles y los romances que aprendió de su tata. Flor Salazar tiene un artículo sobre José Luis Tejada transmisor de romances —conmigo que también los canté— que se guardan en el Archivo Ramón Menéndez Pidal. Pero sobre todo yo no he conocido a nadie que recitara la poesía como José Luis. Le daba son y compás al verso, de una forma que te transportaba. Recuerdo una vez, en Sanlúcar [de Barrameda] que, en un homenaje a Don Manuel Barbadillo, tuvo que recitar unos poemas de este que, ciertamente no eran muy buenos. Pues los hizo buenos recitándolos. ¿Has oído alguna vez la voz de José Luis grabada? José Luis tenía, además, un buen oído flamenco y compuso muchas coplas. También hizo, pero que circularon anónimas, algunas coplas de carnaval […]». F. J. Escobar b., «Cuidando el son por ósmosis...» Boletín de literatura oral, 10 (2020), pp. 265-288 ISSN: 2173-0695 DOI: 10.17561/blo.v10.5450 ~ 272 ~ degustador y experto sibarita de las diferentes formalizaciones del cancionero popular, es decir, tradicional, juglaresco y hasta con romances en pliegos de ciego, además de canciones infantiles y letras de carnaval, sin olvidar tampoco su interés por los villancicos, nanas, campanilleros, etc.; o lo que es lo mismo, diferentes modalidades del folclore con posibilidad a su vez de aflamencamiento en lo que hace a determinados géneros24. En efecto, Tejada fue un transmisor avezado y recreador de excepción tanto de romances como de otras formalizaciones genéricas arraigadas en la tradición oral que fue integrando en su paulatina formación humanística desde la infancia; acaso como un juego de niños entre la poesía y la música, con un toque performativo de calidad, ya fuese en la recitación como en su puesta en escena, que fue depurando, eso sí, con el transcurso del tiempo entre tablas y tablados. De hecho, durante esa primera etapa del despertar en la niñez, escuchó, al igual que su hermana Felisa, variados romances en la voz de su tata, yaya o nodriza, Ángela Domínguez. Comparte, por tanto, Tejada esta práctica de transmisión y divulgación oral por ósmosis, con amigos de aliento neotradicionalista gaditano como el mencionado investigador Luis Suárez Ávila o el escritor Fernando Quiñones, quien llegó a enseñarle romances aprendidos del poeta granadino Luis Rosales. Pues bien, un excelente ejemplo de lo que vengo señalando viene dado por la transcripción de una cinta grabada por Flor Salazar (JLT, A/1) el veinte y nueve de agosto de 1986, en concreto en el Seminario Menéndez Pidal25. Esta investigadora, además de brindar valiosos datos técnicos para tan laboriosa tarea de campo, esto es «versión de El Puerto de Santa María (Ayuntamiento y partido judicial El Puerto de Santa María, Cádiz) cantada por Tejada, que la recibió de Ángela Domínguez, natural de El Puerto de Santa María (…)», pone de relieve con acierto que se trata de una contaminación de los romances Delgadina y La infanta preñada con las variantes 1b («Hay una mata de haba») y 13b («Adelina estaba muerta.»), con repetición de cada hemistiquio. Sea como fuere, la versión de Tejada dice así26: En el palacio del rey hay una mata sembrada, la primera que la pise se hace una desgraciada. Adelina la pisó y se hizo una desgraciada. Estando un día comiendo, el padre que la miraba: -«Padre, ¿qué me mira usté?» -«Hija, no te miro nada, 5 que me ha dicho la justicia que te encierre en una sala. Cuando pidas de comer, carne de perro salada, cuando pidas de beber, agua de la mar salada». —«Hermano, si eres mi hermano, dame una poca de agua, que tengo más sed que hambre, y a Dios le entrego mi alma. 10 —Madre, si es usté mi madre, dame una poca de agua, que tengo más sed que hambre, y a Dios le entrego mi alma». 24 Por tanto, en las lábiles fronteras entre el cante y el canto, según se comprueba en el caso de los romances. 25 Cuyas vicisitudes y contexto que atañen a esta tarea de campo me ha recordado recientemente Suárez Ávila, como he puesto de relieve. Por lo demás, véase: Salazar Lacayo (2000: 281). 26 Indico en cursiva los fragmentos de Delgadina que entran en hibridación con La infanta preñada, representada sustancialmente en los tres primeros versos, si bien con alguna puntualización que trataré más adelante. F. J. Escobar b., «Cuidando el son por ósmosis...» Boletín de literatura oral, 10 (2020), pp. 265-288 ISSN: 2173-0695 DOI: 10.17561/blo.v10.5450 ~ 273 ~ Cuando la puerta se abrió, Adelina muerta estaba, con dos ángeles a los pies y otros a la cabecera. Como se ve, estamos ante un notable ejemplo de narratividad poético-novelesca grata a Tejada en su habitual maridaje entre fragmentación y unidad conforme a romancescuento o romances-escenas. Tanto es así que dicho retal poliédrico a modo de arte de la memoria, lejos de constituir un mero centón o pastiche textual como huera arqueología del pasado, atesora más bien sentimientos y emociones complejas, al igual que sucede en el flamenco. De hecho, se resuelven mediante un desenlace trágico a partir del remozamiento de Delgadina o Romance de Delgadina, de calado novelesco. De esta manera no está ausente la inexorable ruptura de la familia por incesto, en calidad de tema folclórico, así como tampoco las reiteradas demandas de agua por Delgadita, Delgadina y hasta Adelina27, en una suerte de polionomasia dependiendo de las versiones transmitidas. La protagonista, en fin, acabará siendo hallada en compañía de un coro de ángeles originado, como hecho fabuloso a modo de coda, por esa modulación narrativa tan característica del romance novelesco28. Como contrapunto, si bien la parte medular de la versión de Tejada se sustenta, aunque con variaciones, en Delgadina o Romance de Delgadina, en cambio, el íncipit y el propio arranque en sí hallan sus profundas raíces folclóricas en La infanta preñada, arquetipo conocido también como parida o deshonrada, de corte lírico-novelesco y aliento caballeresco. Se trata, en síntesis, de un romance en el que viene a primar la actitud de secretismo y hasta de fingimiento del terrible y vergonzante hecho acaecido como resguardo de la supuesta honorabilidad familiar. Y es que esta contaminación por ósmosis estética, bien ilustrada en el testimonio de Tejada en calidad de informante, transmisor y recreador, refleja un elaborado proceso de composición poético-musical procedente de la más sabia memoria popular en virtud de la actualización de tales historias entrelazadas mediante la hibridación temática. Suele suceder por lo general conforme al principio estético de la fragmentación poético-narrativa en determinados romances-escenas o romances-cuentos, como tiene lugar en La Infanta preñada más La infanta parida, e incluso en otra versión de La Infanta preñada seguida de La infanta parida29. Ahora bien, respecto a la filiación propuesta acertadamente por Salazar y los apuntes complementarios que he ofrecido al respecto, quisiera poner de relieve además la impronta y huella en esta versión de Tejada del inicio de La mala hierba o Romance del mal encanto, integrado con frecuencia en el repertorio de canciones infantiles, de las que nuestro autor estaba sumamente avezado desde su más tierna infancia. Sobre este particular30, a buen seguro La mala hierba, el Romance del mal encanto u otros romances afines circunscritos a la hierba fecundante31 pudieron transmitirse de forma exenta respecto al de La infanta parida o La infanta deshonrada. A ello cabe añadir, por último, el subtema o motivo de raigambre folclórica referido a la fecundación milagrosa, de notorio predicamento en la Edad Media. De hecho, se identifica, como es sabido, en el Milagro XXI de Gonzalo de Berceo, de manera que la protagonista entra en contacto con 27 Peticiones rechazadas por la familia y con ulterior castigo por parte del padre, responsable del hecho incestuoso. 28 Piñero (1999: 378); también: Gutiérrez Estévez (1978a, 1978b). 29 Lo recuerda Piñero (1999: 324-328). 30 Al decir de autores como Bénichou (1968: 202-204). 31 A veces incluso con la variación del agua fecundante, como acaece en las versiones del Romance de Tristán e Iseo («Herido está don Tristán / de una mala lanzada»). F. J. Escobar b., «Cuidando el son por ósmosis...» Boletín de literatura oral, 10 (2020), pp. 265-288 ISSN: 2173-0695 DOI: 10.17561/blo.v10.5450 ~ 280 ~ En cualquier caso, pese a la indudable altura y profundidad filosófica de este ciclo, sin duda uno de los ejes vertebradores más singulares por su variedad de temas, tonos y registros venga dado por los Tangos (Tejada, 1997: 51-56). Para ello, Tejada se decanta por el motivo de tradición paremiológica y folclórica de «dar calabazas» trocándolo, en un efecto inesperado (paraprosdoquía) y agudo conforme a la modalidad epigramática57, por el de «dar calabacines», revestido de un sentido irónico-humorístico. Además, tampoco están ausentes otros subtemas notablemente arraigados por ósmosis en el imaginario del flamenco y en general de la tradición poética popular; entre estos, la preeminencia del verdadero amor más allá del consenso y acuerdo de las madres de los enamorados, acaso como trasfondo racial de la comunidad gitana estilizada en Romancero gitano de Lorca, la desavenencia de los amantes entre el «poco caudal» y las «muchas ilusiones», y su falta, en fin, de comunicación y verdadero contacto entre ellos58. Pero sobre todo, en este elenco de versos dedicados a los tangos, cabe subrayar, en un lugar preeminente, la presencia de un microciclo interno. Me refiero al del Gurugú, que viene a atesorar la experiencia vital de Tejada y su esposa a partir de un paseo no por el Monte Gurugú de Marruecos (Figura 1) sino por el homónimo situado en el Parque de María Luisa de Sevilla (Figuras 2-4)59. Por lo demás, como se sabe, el Duque de Montpensier adquirió el Palacio de San Telmo en 1849 que atesoraba, a su vez, unos atractivos jardines bajo el diseño conceptual de André Lecolant, en los que estuvo integrado en un primer momento precisamente el monte Gurugú. Es más, durante la Exposición Iberoamericana que tuvo Tengo la viña perdía, la bodega avinagrá, goteras en el lagá y ni un cariño en la vía. Pa qué voy a vivir más. 57 Característica, en efecto, de esta poesía breve o concisa. 58 Como puede leerse a continuación (Tejada, 1997: 51-53): Calabazas me estás dando, calabacines te doy, de los que me van sobrando por donde quiera que voy. Si tú me das calabazas, yo te doy calabacines que me sobran en mi casa, mis huertas y mis jardines. Tu mare dice que sí, la mía dice que bueno, y yo te vengo a decir que te quiero y que no quiero desapartarme de ti. […] Entre mi poco caudal y tus muchas ilusiones vamos a hacer dos montones y partir por la mitad. […] Te llamé de mil maneras, tú de mil una te escondes, me esperas… y no respondes, te callas… pero me esperas. 59 Incluso con una alusión en clave a un pañuelo, más allá del ritual simbólico entre sones de alboreá, guardado acaso como feliz recuerdo tras su enlace nupcial. F. J. Escobar b., «Cuidando el son por ósmosis...» Boletín de literatura oral, 10 (2020), pp. 265-288 ISSN: 2173-0695 DOI: 10.17561/blo.v10.5450 ~ 281 ~ Figura 1: Monte Gurugú en Marruecos. Figura 2: Monte Gurugú en el Parque de María Luisa (Sevilla). F. J. Escobar b., «Cuidando el son por ósmosis...» Boletín de literatura oral, 10 (2020), pp. 265-288 ISSN: 2173-0695 DOI: 10.17561/blo.v10.5450 ~ 282 ~ Figura 3: Cascada artificial del Monte Gurugú en el Parque de María Luisa. lugar en 1929, por tanto dos años después del homenaje consagrado por la Generación del 27 a otro andaluz ilustre, Góngora60, un trenecillo solía realizar su recorrido bajo un túnel tomando como referente topográfico este monte. 60 Por cierto, el año de nacimiento de José Luis Tejada. F. J. Escobar b., «Cuidando el son por ósmosis...» Boletín de literatura oral, 10 (2020), pp. 265-288 ISSN: 2173-0695 DOI: 10.17561/blo.v10.5450 ~ 283 ~ En definitiva, al margen de las fronteras creativas entre la experiencia vivida por sus protagonistas y otros subtemas procedentes del propio imaginario estético del autor, estos versos están remozados de claros apuntes al mestizaje cultural y étnico. Así lo reflejan las alusiones motivadas por los orígenes afrocubanos de los tangos, concebidos en una écfrasis que enlaza con la más depurada tradición de filosofía popular. Cuenta además, como telón de fondo, con los ecos de La Niña de los Peines, en correspondencia por tanto con la estela neopopularista por ósmosis señalada al hilo de Lorca, Alberti y Falla. Me estoy refiriendo, claro está, a su conocida versión de los tangos de Triana en sistema modal dedicados al Gurugú, que se hicieron muy populares en la comunidad flamenca tanto por sus sabrosos guiños a los mulatos, así la «pícara mulata», como por su estribillo o ritornello alusivo a este monte61. Así se comprueba, en efecto, en los siguientes versos de Tejada con aires de ida y vuelta tendentes tanto a la binarización como a los patrones cuaternarios62: El Monte del Gurugú tiene mu malas vereas, quien lo sube como tú en el Gurugú se quea. Al Gurugú… 61 Quisiera recordar en este sentido, a modo de rendido homenaje, la versión interpretada por Naranjito de Triana, a quien tuve la fortuna de escuchar más allá del escenario mientras compartíamos conversaciones sobre la estética de la guitarra y hasta de su construcción en calidad de luthier aficionado. 62 Rasgos, por lo demás, identificables en la forma genérica musical de la que se parte como modelo. Figura 4: Acceso al túnel del Gurugú en el Parque de María Luisa. F. J. Escobar b., «Cuidando el son por ósmosis...» Boletín de literatura oral, 10 (2020), pp. 265-288 ISSN: 2173-0695 DOI: 10.17561/blo.v10.5450 ~ 284 ~ Mulatos tu pare y tú y mulatos tus abuelos, mulatitos yo y mi mare y un mulatito que tengo. Al Gurugú… […] Que no me digan a mí que no es buena esta mulata, que el que lo quiera decí que me lo diga en la cara. Al Gurugú… Del día en que me casé tengo guardaíto un pañuelo: cuando me case otra vez, otro pañolito nuevo. Al Gurugú… […] Desde Morón a Sevilla hay un camino mu largo que es cuesta arriba a la ida y a la vuelta es cuesta abajo. Al Gurugú… (Tejada, 1997: 54-56). A modo de conclusión, como hemos podido comprobar a propósito de estos versos dedicados al Gurugú y otros analizados en páginas precedentes, sobresalen especialmente en el neotradicionalismo de Tejada las imágenes poético-sonoras y visuales. Procede, en consecuencia, nuestro autor al calor de los colores de modelos suyos tan destacados como Lorca, Alberti y Falla, interesados además por el flamenco como formalización estética interdisciplinar sustentada sobre el neopopularismo de fuste andaluz. Es más, entre las resonancias del Romancero gitano de Lorca, las Canciones de Falla y los ecos y notas de Alberti, acaso como evocación de una arboleda perdida y en calidad de marinero en tierra, Tejada nos invita en la écfrasis de sus versos, a modo de poesía gráfica a la pintura, a escuchar la música cuidando el son en un continuo alarde de creatividad estética interdisciplinar. Porque como auspiciaba ya Alberti, la voz poética de Tejada ha continuado viva por ósmosis tanto en el aire musical como en los mensajes literarios transmitidos por los artistas flamencos, sobre todo del Puerto de Santa María y especialmente de su Peña Flamenca Tomás el Nitri, algunos incluso sin saber necesariamente quién fue el creador o recreador de esas coplas, como las inéditas dedicadas al agua a modo de ósmosis63; esto es, verdadero arte de la memoria, en definitiva, como se ha demostrado a propósito del romance de Delgadina y La infanta preñada, contaminado por La mala hierba. bibliograFía balmasEda y gonzálEz, Manuel (2001): Primer cancionero de coplas flamencas populares según el estilo de Andalucía, Ed. de Enrique J. Rodríguez Baltanás, Sevilla, Signatura. 63 Concepto crucial tanto en el flamenco como en otras manifestaciones estéticas de la tradición oral. F. J. 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