Canto y muerte de Escamillo. Aproximación musical a la figura del torero en «Carmen»

Revista de Estudios Taurinos Nº 1, Sevi ll a, 1994, págs. 69-92 CANTO Y MUERTE DE ESCAMILLO APROXIMACION MUSICAL A LA FIGURA DEL TORERO EN "CARMEN" Eva Lainsa de Tomás IRCAM * (París)/Depto. de Filosofía (U.P.V,)** «Y si le quitas los pliegues, ¿qué queda del cu adro? .. . » (Eduardo Chillida ante la Crucifixión de Van der Weyde n) . ~ : -~n L~ lNTRooucc10N '~~\ -~r.:ii vocaba Adorno en 1965 las palabras de cierto "tratadista austríaco de Estética" que confesaba sin pudor haber escuchado una y otra vez durante una tarde entera la marcha del torero de «Carmen» sin cansarse de oírla. «Ese es ya el modo de reaccionar -comenta Adornoque está como predestinado para las cancioncillas de moda, aún cuando los gozadores de ese tipo de música, que andan rebuscando lo que consideran perlas adecua - das a ellos, se imaginen por esto hallarse especialmente dotados de musicalidad» 1• Institut de la Recherche et la Coordination Acoustique/Musique. ** Universidad del País Vasco. 1 El artículo de Adorno aquí citado fue pub li ca do en Wegen und Gesta/ten, Biberach an der Ri ss, en septiembre de 1933 bajo el título de "Kleine H ii resie". Su traducción al caste ll ano, rea li zada por Andr és Sánchez Pascual, se encuentra en un a recopilación de artículos denominada lmpromptus (Barcelona, Laia , 1985: 159-168). 70 Eva Lainsa de Tomas Más allá de los dardos contra el colega, siempre sanos y comprensibles, no precisa Adorno si .el motivo de su ironía estriba en la voluntad del colega de repetición m.ecánica de un momento . musical, o más bien en el hecho de hallar en la propia ópera ejemplo de ese romanticismo tardío (evocado a continuación en el texto) que, mostrando ciertas afinidades con las escuelas folklóricas, desplazaría el interés del auditor hacia la melodía aislada, melodía independizada cual un sello mercantil, en detrimento del conjunto objetivo, constructivo, del todo musical. Cabe sin embargo, toniar partido por la primera posibilidad y apostar por la Marcha del Torero como momento integrado en una estructura compleja. Momento que responde ciertamente a una forma fácilmente aislada del todo. Mas sólo en cierto modo, pues aunque esta melodía no juega en absoluto el paI\el de leit motif de corte wagneriano (parentesco éste que -referido al célebre pentagrama del amor y de la muertetanto molestaba a Bizet) cabría no obstante analizarla como un elemento de conexión musical en la obra globalmente considerada, estableciendo un paralelo entre el tratamiento musical del motivo que brillantemente conforma el canto de Escamillo y el peso con el que el personaje del torero irrumpe en la configuración dramática y escenográfica de Carmen. El propósito del presente trabajo es matizar tanto las palabras de Adorno como ciertos propósitos absolutamente despectivos que el propio Bizet formulara a propósito de la célebre Marcha del Toreador (a los cuales haremos alusión más adelante), y que Adorno parece retomar al pie de la letra. Pues, como se ha recordado en otras ocasiones, si el Canto de Escamillo hubiera realmente parecido tan elemental y ordinario al compositor, no lo hubiera utilizado en tantos otros momentos -decisivos- de la obra. Intentaremos, pues, mostrar que el per- 71 Canto y muerte de EscamWo. Aproximación musical a la jlgura del torero en "Carmen" sonaje de Escamillo juega un papel estructural y simbólico en Carmen y ello tanto desde el punto de vista literario como musical. Desde el punto de vista literario nos serviremos de la hipótesis según la cual la introducción de la.figura de un matador en la ópera explicita el simbolismo de la corrida subyacente en la obra de Merimée. Desde el punto de vista musical, nos serviremos del análisis de los diferentes momentos. en que Bizet utiliza el canto de Escamillo: Obertura, Segundo acto (Canción del Toreador), Tercer acto (doble cita del motivo del segundo acto ligeramente transformado), Cuarto acto (cita literal del motivo expuesto en la Obertura). Con ello intentaremos mostrar hasta qué punto el canto de Escamillo es indisociable de la estructura global de la ópera. Finalmente, nos preguntaremos cual sería la marcha del torero que se hacía repetir el colega de Adorno y que tan severamente es juzgada por éste último. ¿Tal vez la presentada en la obertura? ¿El canto de Escamillo en la taberna? ¿La repetición gozosa del estribillo por el coro? ¿Su evocación en la sierra? ¿Su retorno de nuevo entonado por los coros camino de la plaza, o, en la plaza misma, y en inquietante alternancia con el pentagrama del amor y de la muerte? En razón de la lógica musical se nos dirá que el único momento, de los anteriormente mencionados, susceptible de ser desgajado con sentido de la obra global es el segundo: aquel cuya estructura y función más se aproxima a la de un aria. Mas en virtud de las propias tesis de Adorno, la reducción del canto de Escamillo a una desacertada concesión al gusto por lo simple -cuando no chabacano-, expresión de una supuesta incapacidad de experiencia musical auténticamente estética, es ciertamente quedarse en lo anecdótico de la obra sin llegar a operar la capacidad sintética subjetiva que, en palabras del propio filósofo, 72 Eva Lainsa de Ta mos requeriría la aprehensión de la síntesis objetiva que toda música perfectamente organizada ejecuta 2• Para ser más precisos: resulta chocante que Adorno elija precisamente el canto de Escamillo para ilustrar un material particularmente proclive a Ja "escucha fragmentada". Retomaremos este punto en el último capítulo de este trabajo. Instrumentalizaremos entonces la distinción propuesta por Adorno relativamente a Ja escucha fragmentada y la escucha estructural a fin de mostrar que, precisamente a la luz de esta distinción, despreciar el canto de Escamillo equivale a despreciar la ópera de Bizet por muchas fantasías sopra Carmen que se tengan 3• Il. -PRESENCIA DE ESCAMILLO ¿MERO CONTRAPUNTO? Viene siendo tópico en las diferentes aproximaciones a la ópera de Bizet vincular los personajes de Micaela y Escamillo en su calidad de figuras incorporadas al libreto a modo de contrapun- to a los personajes principales. Pues, como es sabido, en Ja adaptación que de Ja novela de Merimée llevaron a cabo Meilhac y Halévy diferentes personajes evocados más o menos tangencialmente en la primera cobran vida en la ópera, sea como personajes secundarios (las compañeras de Carmen, Frasquita y Mercedes; el jefe de los bandidos, Dancaire y su ayudante, El Remendao) o como personajes de peso (Micaela y Escamillo). Micaela responde exactamente a una evocación que hace Don José de las jóvenes de su pueblo («le ne croyais pas qu'il y eut de jolies filies sans }upes bleues et sans nattes tombant sur les épaules» ), mientras que 2 CF. Adorno , "Pequelia Herejía", op. cit., ver s. española, pág. 159. 3 CF. Adorno, "Fantasía sopra Ca rmen'' en Quasi una fantasia, Musikalischte Schriji en /! , en C es amme/ te Schriften, Suhrkamp Ver/ag Fra11kfu rt am Mai11, 1978: vol. XVI , 298-308. 73 Canto y muerte de Escamillo. Aproximación musical a la figura del torero en "Carmen" Escamillo es inspirado por la figura del picador Lucas. Ahora bien, aunque tanto Micaela como Escamillo se incorporan, protagonistas del drama original que la transposición de éste al escenario en el que se desarrolla el teatro musical requiere, el segundo no es sin embargo, reductible a mera figura de contraste. La presencia de Escamillo cobra un valor simbólico evidente en el plano literario que no pasa desapercibido a Bizet. Efectivamente, se ha insistido en ocasiones en que la sustitución del picador Fig. nº 20.- Andrée Fran9ois (Micaela). Producción de Jorg e Lavelli y Max Bignens, Opera del Rhin, 1978, (Fot. de Alain Ka i se r. Apud.: L' Ava11 1- Scé11e - Op éra). por un matador no es en absoluto anecdótica. Como recuerda Alberto González Troyano «esta novedad pone de relieve la conjunción que cabe establecerse entre los elementos en juego en una corrida de toros y el universo erótico y dramático que se des- 74 Eva lainsa de Tom as pliega en la novela» 4. Cabría añadir que esta diferencia fundamental entre los dos personajes re-creados por los libretistas (Micaela y Escamillo) tendrá traducción inmediata en el plano musical. En efecto, Micaela se opone a Carmen en tanto encarnación de los valores frente a los cuales se manifestará la escisión de Don José: familia, tradición, patria y trabajo frente al amor ( ... enfant de boheme) y libertad ( ... la chose enivrante). Más, situada por los libretistas en el mismo espacio dramático que su rival, la confrontación se halla perdida de antemano para Micaela (Fig. nº 20). La joven es en cierto modo "desplazada" al lugar donde transcurre la acción. No marca el espacio en el que se encuentra sino por lo sorprendente e inadecuado de su aparición. Por más que en la versión en prosa Don José comente a Zuñiga que su madre se ha instalado, en compañía de Micaela, a diez leguas de Sevilla para encontrarse más cerca de él, la presencia de la joven sola, dirigiéndose a los soldados en el cuartel no deja de prestarse a inevitables equívocos inmeditamente explotados por los aburridos funcionarios del ejército. En cuanto a su segunda aparición, brillante musicalmente, resulta sin embargo casi surrealista en la versión en recitativo, en la que no deja de notarse la ausencia del guía que la habría de conducir por la sierra hasta la estancia de los bandidos 5• 4 A. González Troyano, La de sve11111ra de Carmen, Espasa-Calpe, Madrid, 1991; 60 . Es de lamentar qu e, en contra de las propias tesis del libro, el autor no ofrezca suficiente resistencia al tópico según el cual Escami ll o sería mero contrapunto del personaje de Don José. 5 Jean-Louis Martinoty explica no obstante el aparente ca os escenográfico d el tercer acto anali za ndo el "realismo" de la obra, tanto en el plano musi ca 1 como en el dramático, y aplicando a la puesta en escena una técnica de tipo cinematográfico según la cual la acción concentrada en un acto se presenta mediante planos sucesivos distantes en el tiempo: « ... los contrabandistas lleg an a la carretera de Sevilla por la montaña evitando el camino de los aduaneros donde precisament e, se halla el pueblo de la madre de José'(siete u ocho leguas de aquí -dice éste -», Jo cua l corresponde a la descripción proporcionada por Micae\a en el primer 75 Cama y muerte de Escamillo. Aproximación musical a la figura del torero en "Carm en" Este "hallarse fuera de sitio" de Micaela es subrayado por la escritura musical de su aria 6, cuyo carácter convencional no deja de contrastar con su entorno (una obra cuya concepción tanto habría chocado con el gusto de la época). Comienza la escena con ~· Jt' t Jls ---- 1¡wu ri..:n lhl w" ü.puu . ,·;u& • Fi g. nº 2 1. -Ejemplo musical nº l. un expresivo solo de clarinete seguido con un breve y moderato recitativo (atribuido a Giraud) en el que Micaela, acompañada apenas por los trémolos de violines, cellos y contrabajos, se limita acto «--desde el pueblo a Sevill ael camino no es largo» como por José a Zuñiga «mi madre acaba de establecerse a diez leguas de Sevilla». Para encontrar a Jo sé en la montaña, Micaela habría c onsultado el ca mino a un guía en un alb erg ue y se habría topado a E sc ami ll o en el camino, por lo tanto, en un ca mino diferente qu e la caiTetera de Sevilla, lo que explicaría que la joven no encontrase a los contrabandistas qu e se ha ll aban exactamente a di ez leguas de Sevi ll a. Se prodría ir más le jo s y decidir, por ej em plo, que el primer acto ti ene lu ga r durante la Feria de Abril que precede a l as gra nd es cor ridas, una de cuyas ma ni festaciones, un m es más tarde (el ti em po qu e dura la detención de J osé) aparece en el acto 11 (corrida nocturna -course aux flambeauxco n Escamillo), lo que ju stificaría el eni gmá tico dróles de gens que ces gens- Id (se trat a rí a de participant es en el cortej o, sa nturrones, l eg ionarios, seises, l_a Virgen María, etc ... ) mo s tf and o, po r ot ra parte que la guardia se hallaba comp u es ta por gente extranjera a Sevilla (lo cual sería confirmado por Zuñiga: «}e ne suis que depuis deux jo urs lt Séville» ). Como , en el acto III, Escamillo invita a todo el mundo a las próximas corridas de Sevilla (¿a donde estaría llevando a l os toro s? ), habría que situar es te acto entre febrero y marzo, haciendo transcmTir un año entre el primer ac to y el cuarto. Los amor es de Ca rm en habrían durado un poquitín «más de seis meses, de mayo a mar zo ... » (J. L. Martinoty,."De Ja réalité au réalisme" en L'Avant - scéne Opéra: 103). 6 Que Bizet wm ó de una de sus obras in co nclusas: Grisélidis. 76 Eva Lainsa de Tomas en nueve compases a enunciar sus intenciones: «C 'est des contrebandiers/ le refuge ordinaire./ Il est ici je le verrai/ et le devoir que m'imposa/ sa mere/ sans trembler/ je l'accomplirai». Con lo cual se reduce de esta manera el "juego" activo que proporciona el recitativo para desplazar el desarrollo dramático hacia el aria. Se inicia a continuación el aria propiamente dicha, anticipada pianissimo por cornos y clarinetes y acompañada en sordina por las cuerdas y sus rápidas figuras arpegiadas en los violoncellos que evocan la agitación y el miedo de la joven. Frente a este aria de caracterización, las otras dos incorporadas a la partitura a lo largo de los numerosos ensayos anteriores al estreno de la obra, la Habanera y la Canción del torero, presentan una mayor originalidad tanto por su estructura como por su escritura. Articuladas como canciones (estrofa/estribillo) ambas son indisociables del acompañamiento de los coros. Lo cual inmediatamente sirve de contrapunto a la acentuada soledad del aria de Micaela, sugiriendo un estrecho vínculo entre Carmen y Escamillo y ese cuerpo social que representan los diferentes coros, el pueblo. Por otra parte, la personalidad de estos dos personajes se ve en gran medida acentuada por la utilización de elementos folklóricos que son al mismo tiempo pretexto para aventuradas excursiones armónicas 7• El canto de Escamillo, como el de Carmen además de afirmar una identidad cultural pone sobre la pista de la importancia dramática de ambos personajes en tanto capaces de arrastrarnos musicalmente a su terreno. 7 Así, por ejemplo, la canción de Sebas ti án Yradier cu ya melodía fue casi literalmente re to mada para W Habanera, pero cuya armonía fue radicalmente modificada. En su análisis de la ópera, Jean de Solliers co nfronta las modulaciones em pl eadas por Yradier con el sor pr endente tratamiento de Bizet, CÍuien no modula una sola vez, manteniendo el pedal de tónica (re) durante todo el fragmento y utilizando únicamente tres acordes, menores y mayores. La impresión de monotonía que e llo pudiera provocar queda magistralmente anulada por la utilización de notas de paso fuertemente dison antes , el ritmo a nebatador de h abanera y el empleo de una dinámica ca rgada de contrastes (CF . "Carmen'' in L ' Avant ~ S ce n e Opéra, París, 1 987). 77 Cama y muerte en Escamillo. Aproximación musical a la figura del torero en "Carmen" Y es en este aspecto donde se manifiesta la importancia del personaje de Escamillo de un modo indisociablemente dramático y musical: el canto de Escamillo configura un espacio intrínseco en el cual se sitúa la obra en su comienzo (Preludio) y un espacio escenográfico en el cual tendrá lugar el trágico desenlace de la obra. El segundo de estos espacios se manifestará en todo momento en la medida en que (a diferencia de lo que ocurre con Micaela) la presencia de Escamillo nunca choca: torero de Granada, triunfador en la Maestranza de Sevilla, es reconocido a su paso por las tabernas (probablemente no de tan mala reputación en la ópera como en la novela) tanto por los sirvientes como por los oficiales. Su aparición en la Sierra es fácilmente Fig. nº 22.-Giuseppe di Stefano (Don José) y Giuletta Simionato (Carmen) en la producción de Franco Enriquez y Georges Wakhevitch, 1960 (Foto Piccagliani, L'Avant-Scene opéra). comprensible, en la época, conduciendo los toros, como momento del viaje que la lleva de una plaza a otra. Finalme~te, el lugar de su confrontación como matador será elegido por los libretistas 84 Eva Lainsa de Tomas El estribillo es retomado dos veces por todas las voces y coros y el aria, finaliza con una coda en la que Escamillo, y las principales .voces femeninas, languidecen (l'amour) en séptimas (octava aumentada para Carmen) 10 . Por último, y aunque a menudo se transporte al fa mayor que antecede, la salida del escenario de Escamillo tiene lugar en mi menor (anomalía que Jean de Solliers explica por el hecho de que en su origen los amigos de Escamillo -bajos-, retomaban al unísono el estribillo que en fa les quedaba un poco alto). Curiosamente este aria (como la de Micaela y La Habanera) se consideran a menudo una especie de concesión que el compositor hubo de realizar malgré luí, atenuando así el ·carácter de "ópera moderna" de la obra. Cuenta Kurth Pahlen en un comentario del libreto, que al hacer su primera aparición Escamillo, en el curso de uno de los primeros ensayos generales de la ópera, uno de los colaboradores de Bizet habría observado que en ese pasaje "faltaba algo", para más tarde recibir con entusiasmo la canción: «¡Esto era lo que faltaba!», a lo cual Bizet habría respondido con tanta sequedad como tristeza: «Tanto peor. :. » 11• Otros biógrafos no dejan de recordar las palabras de Bizet a Halévy (Tiens! Voici ta saleté ... ). Dejando de lado consideraciones relativas a la "forma moderna" con que Bizet concibió en un principio su ópera (y probablemente no se pone en cuestión por la "concesión" realizada a cantantes, asistentes y directores teatrales), cabe sin embargo matizar tanto desagrado. Su reaparición en los actos tercero y cuarto permite suponer que Bizet no sólo exploraba la posibilidad de sacar algún partido de un mo - 1 O ¿Vuelta al ru edo tras los dos coplas de toros de Escamillo U aleados, como co rr esponde, por el coro de aficionados?). Dejaremos la interpretación de la sa li da en mi b_ menor para otra ocasión . .. l l En el Comentario al Libreto bilingüe pub li cado por Ve r gara, B.uenos Aires, 1991: 287. 85 Canro y muerte en Escami//o. Aproximación musical a la .figura del rore ro en "Carmen" mento musical tan. discutido sino que lo consideró susceptible de marcar momentos fundamentales de la obra. Y así lo habría explicitado en esa suerte de reflexión sobre el todo que constituye la Obertura 12 . En efecto, la próxima aparición de Escamillo traerá dé nuevo este motivo ligeramente tranformado. Nos hallamos ahora en la serranía de Ronda. Tras la irrupción fortísima del motivo de la muerte que acompaña a la evocación de Carmen y que provocará la pelea entre los dos rivales, Escamillo se aleja, citando pianisimo las cuerdas su canto. Su presencia e intención no han pasado, sin duda, desapercibidas. Tiene lugar a continuación el descubrimiento de Micaela y la decisión de Don José de acudir a la llamada de su madre. Insospechadamente, tras la violencia de las últimas palabras que Don José dirige a Carmen t.'~.",'~7,",1};"-;-'.l'" ''i :illo•<;r••lt•" ···· ·-~· .. , ...... Si lu ,,,·,¡ . "'" ·'· L.r. 11u•u._ '' 111 111:ii .111•-.•. l:.,~. .\,.,1,. .. 1;,.,.,l""'i"U••:.:r,.11 .. .. J .1n •• 1 · ,. l -. n1ui!_ Si 111 111"•i ~ .--: ' ~ " ·• • I* .., I';: I;-;::•,.,. Fig. nº 28. - Ejemplo ~ mu sica l nº 7. (sabiéndola definitivamente perdida), retorna una vez más en el silencio de la noche el canto de Escamillo en un fascinante efecto 12 Escrita, a juicio de lo s eruditos, con Posterioridad al resto de la obra. 86 Eva Lainsa de Tomas de espacialización. En este momento de suspensión, el motivo que entona el barítono llega lejano, transformado con un tierno acompañamiento pizzicato de las cuerdas que se prolonga para extinguirse en una nostálgica frase enunciada por las cuerdas 13 • No retornará ya este motivo hasta la tercera y última aparición del matador en la escena final, siendo el estribillo en esta ocasión retomado únicamente por el coro en repetida alternancia con el motivo del destino. El canto de Escamillo se manifiesta ahora en el extraño y brevísimo duo de amor, cuyo carácter intimista, rayando en la melancolía es subrayado al establecerse como pausa en el devenir de la radiante melodía en la mayor de la obertura (la Corrida) a la cual se añade un nuevo tema (banderilleros) y, naturalmente, la marcha del torero que saludará la aparición de éste último. La voz de Escamillo marca otro instante de suspensión, más ahora con respecto a la cita de su propio canto. «Si tu m'aimes ... » ¿Notas de promesa ... o más bien de despedida? (Fig. nº 28). Momento magníficamente resuelto en la propuesta· de Lavelli y Max Bignens 14 quienes, como señala Alain Satgé, acentuando el carácter reversible del tiempo teatral, transforman el supuesto duo de amor 15 en nostálgico recuerdo de Carmen en el retiro que precede a la corrida (Fig. nº 29). Un Escamillo melancólico que intuiría la tragedia en la evidente denegación « ... et que je meure si j'ai jamais aimé 13 La versión original acentuaba la transformación del motivo, qu e se hallaba co nfiado en contrap unt o, a 4 vio\oncellos solos. El ca mbio de in st rumentación (todos los vio lon ce llos en do s grupos y acompañados por violines, clarinetes y bajos) -co mo sugiere Jean de Solliers-facilitaría la justa entonación de este "pe li groso pasaje en si bemol" restando, en contrapartida, no sólo musi ca lidad, sino (atenuando la transformación) un cieno aire de leit-motif 14 Presentada en Estrasburgo el 13, de octubre de 19 78, bajo Ja dirección musical de Alain Lornbard. 15 Melódicos veinte y cuatro co mp ases de l andam in o quasi allegretto. 87 Canto y muerte de Escamillo. Aproximación musical a la figura del torero en "Carmen " quelqu 'un autant que toi» de una Carmen fantasmática apenas vislumbrada en la penumbra de una habitación de hotel. ¿Cómo hacer, finalmente, abstracción de la presencia de canto de Escamillo en la escena final, cuando el estribillo es retomado por el coro alternando -y completando- el motivo del destino? ¿Cómo hacer abstracción de las palabras con que el coro hace la última presentación del espada? Texto y música confunden intrínsecamente el fin del drama que tiene lugar en la arena con el que se desarrolla a las puertas de. la Maestranza: «C 'est l 'espada, la Fi g. nº 29.-Lawrence Tibbett en el papel de Escamillo, 1928. fine lame/Celui qui vient terminer tout, Qui paraít a la fin du drame/Et qui frappe le dernier coup,,,» V.- ESCUCHA FRAGMENTADA Y ESCUCHA ESTRUCTURAL Volviendo ahora al comentario que ha dado pie a la anterior reflexión, nos preguntábamos al comienzo cúal podía ser la "marcha del torero" que se hacía repetir el colega de Adorno. El análisis del canto de Escamillo nos dirige ciertamente hacia el aria del Tercer Acto. Convendría, no obstante, retomar las palabras del propio Adorno para recordar que una comprensión musical que sobrepase 88 Eva Lainsa de Tomas la mera información pasa por la percepción de las conexiones musicales que articulan la obra como un todo provisto de un _ sentido. Tal es la audición estructural, es decir aquella en la que activamente se trata de aprehender la obra como una estructura compleja. Frente a ella, la disposición de quien de modo pasivo, impotente, se entrega al encanto del instante, a la sonoridad aislada agradable, a la melodía retenible y abarcable de una sola ojeada, y que se pierde en tales aspectos, es una audición preartística. Ese modo de oir carece de la capacidad sintética subjetiva, y por eso mismo fracasa también ante la síntesis objetiv~ que toda música perfectamente organizada ejecuta 16• El comportamiento atomizado es, como el lector habrá ya intuido, vinculado a la música ligera, música que en palabras de Adorno «acaba convirtiéndose en un goce naturalista y sensorial, en un goce culinario de sabores, en una des-artificación del arte .. .. Quien oye la manera atomizada es incapaz de percibir sensiblemente la música -puesto que ésta prescinde de los conceptos- [ . . l 17 como a go espmtua . Hasta aquí nuestra lectura de Adorno se limita a describir dos modos de acercamiento al fenómeno musical. En la hipotésis más favorable, lo que Adorno reprocharía al colega que oía repetidamente el canto de Escamillo sería, más bien, la absurda disposición hacia la repetición simple o mecánica de aquello que se halla complejamente integrado en un todo. Mas Adorno parece ir más lejos. Una lectura global de su texto mueve a preguntarse en qué medida la escucha fragmentada es favorecida por _la "objetividad" de la obra, por su concepción formal. Aceptar esta posibilidad supondría que, en el ejemplo evocado por Adorno, el 16 Adorno, op. cit ., pág. 159. 17 !BID. 89 Canto y muerte de Escamillo. Aproximación musical a la figura del torero e!l "Cannen" hecho de que la marcha de Escamülo sea susceptible de 1 soportar una escucha atomizada conllevaría ciertojuicio estético acerca de su calidad musical así como de la obrn en la cual se integra. Este punto es algo más problemático. Sospechamos, por otra parte, que la crítica al antiguo régimen tonal no se halla muy lejos del espíritu del filósofo -y compositoralemán. Ahora bien, el intento de legitimación conceptual de una nueva técnica .composicional y la valerosa toma de posición que caracterizan los escritos musicales de Adorno, no deben mezclarse con la desvaloración sistemática de todo aquello que huela a tonal... o simplemente a popular. Pues ciertamente en el marco de la tonalidad el compositor trabaja el material musical no tanto en función de su contenido cuantitativo (intervalos, duración ... ) como por sus características cualitativas (acentos, curva melódica, dinámica, ritmo, morfología, contenido expresivo, etc .. . ). Ello ha dado lugar a una estética que privilegia la articulación de diferentes acontecimientos, utilizando fundamentalmente procedimientos de control vertical que permiten acentuar. el carácter dinámico de las oposiciones funcionales. Tal es la herencia .fundamental del estilo clásico y de la concepción del tema como figura única susceptible de evolución y de transformación funcional. Esta concepción posibilita ciertamente la disgregación de la obra, la extracción de fragmentos melódicos del conjunto en función precisamente de la dinámica propia tanto a la parte como al todo. De ahí la amenaza de una eventual repetición mecánica de lo que es sino parte. No obstante, una vez erigida la escucha atomizada en disposición estética, tampoco escaparán a ella aquellas obras analizables en términos de proceso. El caso, por ejemplo, de las óperas wagnerianas. En éstas el concepto de tema es difícil de aplicar, y se habla más bien de un material sonoro capaz de autogenerarse y originando en tal proceso diferentes "motivos" 90 Eva Lainsa de T omas musicales explicables únicamente en tant()S momentos del desplegarse de un proceso claramente dirigido hacia un desarrollo global. Ello no ha impedido ¡;in embargo que determinados momentos hayan sido incorporados al repertorio de melodías susceptibles de repetición mecánica e infantil. Es un momento standard de la reflexión contemporánea el distinguir entre la repetición simple y la repetición compleja. Podría quizá proyectarse tal distinción sobre la noción de audición atomizada que tematiza Adorno. Aceptaríamos, entonces, que la repetición mecánica del canto de Escamillo equivale a la desintegración d~ lo que es parte de una arquitectura compleja. Ahora bien, de ahí no se infiere que una escucha atomizada convierta "objetivamente" el canto de Escamillo en una expresión musical equivalente, estéticamente, a una de las melodías con las que en los nos bombardearán los oídos, durante el estio, en su calidad de "canción de verano". La "marcha del toren:" es algo más que parte fragmentada de un todo. Una cosa es la repetición mecánica de aquello que en sí es ya repetición simple (en términos musicales, un motivo más o menos elemental carente de desarrollo alguno) y otra la repetición de aquello que se halla configurado como repetición compleja 18 . Pues aún haciendo abstracción de la función del canto de Escamillo como parte de un todo, un análisis musical elemental .revela ciertas diferencias en el plano de la escritura entre la Canción del Torero Carmen y una de esas cancioncillas que conforman el catálogo de lo que denomina la 18 Es quizá el hec~o de hacer abtracción de esta distinción entre lo que es repetición simp le y la repetición co mpl eja lo qu e ha ll evado a tantos teóricos del se ri al ismo -pa rti c ul arme nt e en sus orígen es- a identificar la transformación temática con la repetición (empobrecedora por mecá ni ca) y el proceso de evolu· ción· de un motivo con la diferencia (fértil por compleja). Cabría quizás ana li zar las posibilidades de transformación en el plano de la tonalidad a la 1.uz de la noción de repetición compleja, s in que e ll o signifique en modo alguno el abogar por una regresión en el plano composiciona l. 91 Canto y muerte en Escamillo. Aproximación musical a la figura del torero en "Carmen" música ligera. Otra cosa es que la melodía identificada ar torero haya dado pie a versiones "populares" más o menos "ligeras". Fi g. nº 30 .- La cuadr ill a, IV Acto, grabado de Barberis en El Teatro Ilustrado con motivo de la primera repr esent ac ión de Carmen en el t ea tro de La Sca la de Milan, diciembre, 1885 (Fot. de la Bibliothéque de !'Opera, París). Cabe, por otra parte, distinguir aquí entre popular y masivo y hacer constar que Carmen es una obra popular y no 92 Eva Lai nsa de Tomas necesariamente masiva 19 • Con ello queremos hacer referencia a una universalidad que no responde a criterio cuantitativo sino, sin ir más lejos, al hecho de que se trata de una obra que ha conmovido tanto a los más sotisficados músicos de la época y de la actualidad como a espectadores perfectamente ajenos a la teoría y práctica musical erudita y ello en Milán como en la ciudad de Pekín (donde según parece constituye un espectáculo casi permanentemente desde hace años). Es esta convición de que Carmen es una ópera popular y no masiva lo que nos mueve en defensa del canto de Escamillo en contra de lo que pudiera inducirse a partir de las palabras de Adorno. Carmen, cierto, puede gustar o no, pero lo que no ·se entiende, precisamente a partir de las tesis del propio Adorno, es que gustando Carmen no guste el canto de Escamillo. Por más que e~te canto fuera configurado como aria por exigencias ajenas al proceso composicional, el nudo musical que lo constituye es intrín_seco a la obra, la marca en los momentos cruciales de su estructura complementando el pentagrama del amor y de la muerte desde el preludio hasta la escena final del cuarto acto. Y, en cualquier caso, la "concesión" del autor se ha traducido en un momento tan indiscutiblemente popular -que no masivocomo complejo. Imposible concebir Carmen como obra total excluyendo de su ser el canto de Escamillo. 19 Tenemos en mente l as lúcidas · reflexion es de Agustín García Calvo sob re el te ma .